UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo
Lays Sanches Lima
O Uso das Cores na Arquitetura e na Cidade:
Caso Especial do Bairro Paulistano de Vila Madalena
São Paulo
2007
Lays Sanches Lima
O Uso das Cores na Arquitetura e na Cidade:
Caso Especial do Bairro Paulistano de Vila Madalena
Dissertação apresentada à Universidade
Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre
em Arquitetura e Urbanismo.
Orientadores: Prof. Dr. Ladislao P. Szabo
São Paulo
2007
Lays Sanches Lima
O Uso das Cores na Arquitetura e na Cidade:
Caso Especial do Bairro Paulistano de Vila Madalena
Dissertação apresentada à Universidade
Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre
em Arquitetura e Urbanismo.
Orientadores: Prof. Dr. Ladislao P. Szabo
(in memorian)
Aprovado em____de____________de 2007.
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Ladislao Pedro Szabo - Orientador (in memorian)
Universidade Presbiteriana Mackenzie
___________________________________________________________________________
Profª. Drª. Gilda Collet Bruna
Universidade Presbiteriana Mackenzie
___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Issao Minami
Universidade de São Paulo
___________________________________________________________________________
Profª. Drª. Maria Pronin
Universidade Presbiteriana Mackenzie
A todos que vêem nos primeiros raios
de sol um grande motivo para sorrir e,
na diversidade das cores, a alegria de
viver intensamente todos os seus
matizes, possibilidades e sensações.
À memória de Ladislao Szabo, por seu
legado acadêmico e alegria de viver.
Agradecimentos
Ao meu Pai maior, por iluminar meus caminhos, dando-me a força e a clareza de
pensamentos necessárias para o desenvolvimento deste trabalho; pela paz no coração e
pelo sentimento de realização alcançados.
Ao Dr. Ladislao Pedro Szabo, minha enorme gratidão, por ter sido meu orientador persistente
e compreensivo, por ter acreditado no partido desta dissertação e me aceitar apesar das
minhas atribulações e restrições. Ao professor que, com aconselhamentos seguros, palavras
iluminadoras e experiência, fez-me prosseguir neste projeto.
Ao Dr. Issao Minami pelos apontamentos e sugestões apresentados no decorrer do
exame de qualificação e mais, minha eterna gratidão por ter demonstrado interesse e
acompanhado de perto os momentos decisivos e finais deste trabalho. Orientando-me,
oferecendo diretrizes e compartilhando comigo todo seu conhecimento de forma a tornar
possível a conclusão deste trabalho.
A Profª Drª Maria Pronin pelos comentários e sugestões apresentados no momento do
exame de qualificação.
A Maria de Lurdes Sanches, exemplo de determinação e força, pelo incentivo a enfrentar
esta empreitada.
A Carlos Adriano Leal de Oliveira, companheiro excepcional, por contribuir com a
apresentação gráfica deste trabalho.
A Leonardo Sanches Lima, símbolo de energia e luz, pela tradução do resumo desta
dissertação e por palavras de incentivo indispensáveis ao final deste trabalho.
A Lili Vicente de Azevedo por toda compreensão e créditos depositados neste momento
tão importante da minha vida profissional.
A Fabrício Ribas Chicca pela edição do filme que acompanha esta dissertação.
Aos funcionários da biblioteca da FAU-Maranhão, em especial a Estelita Lima, pela atenção
e colaboração indispensáveis ao desenvolvimento deste trabalho.
Aos professores e outros funcionários da Pós-Graduação Mackenzie, por colaborarem para
a realização deste estudo.
“O meio ambiente fornece o estímulo sensorial que, ao
agir como imagem percebida, dá forma às nossas idéias.
[...] não determina as imagens, mas possui irresistível
poder de despertar ‘sentimentos topofílicos’.
[...] Assim como a forma, a luz/cor associa
por ‘topofilia, sentimento a lugar’ e sentimento que é
veiculado pela cor urbana.” (Élide Monzeglio).
Resumo
Este é um trabalho de investigação do uso das cores na arquitetura e na cidade e tem
como recorte espacial o bairro paulistano de Vila Madalena devido à riqueza cromática da
região. É notória a ênfase dada à leitura do espaço urbano, um complexo de linguagens que
constitui a imagem pela sua poética por meio da subjetividade da arte individualmente
apreendida e interpretada a partir de estímulos sensoriais adquiridos no meio.
A cor como suporte da imagem formada e da expressão da arte e da arquitetura torna-se
o foco deste estudo, sempre associada ao seu elemento revelador: a luz. Essa relação de
interdependência entre cor e luz torna imprescindível um estudo conjunto desses fatores.
Essa energia chamada, luz ao distribuir-se em suas radiações tonais, ganha significados
diversos provenientes de alguma bagagem histórica, cultural, de tradições ou mesmo
religiosa. A abordagem de cor aplicada enfatiza que o resultado cromático de uma
paisagem provém mais do que da razão ou dos atributos físicos da cor, é também produto
de variáveis como a natureza da luz, o sistema visual e o emocional de cada um.
A investigação do sítio visa estabelecer uma relação entre a tipologia da imagem e a cor
aplicada. Uma reflexão sobre percepção do ambiente e as interpretações decorrentes
deste processo, sejam estas do real ou do mental que se apresenta pela memória instiga
ao estudo desse fenômeno que faz com que cada lugar incorpore e identifique, através dos
tempos, novos pensamentos. Pensamentos estes que surgem como respostas ao processo
de recriação da imagem captada.
Trechos significativos do bairro foram atentamente percorridos em busca de um registro
fotográfico que revelasse um pouco dessa experiência cromática e artística que é a Vila
Madalena. E, finalmente, a quantificação e qualificação dos matizes levantados possibilitou
a elaboração de paletas-sínteses cromáticas cientificamente embasadas no Sistema
Munsell de anotação de cores.
Abstract
This is an investigative work on the use of colors in architecture and the city, having as spatial
borders, São Paulo’s neighborhood, Vila Madalena, due to the region’s chromatic highlights.
Notorious influence is given to the reading of the urban space, a language complex that
forms the image in its poetry through the subjectivity of individually learned art, from
sensorial stimuli acquired in this atmosphere.
Color, as the support of a formed image, and of the art expression and architecture, becomes
the scope of this study, always connected to its revealing element: light.This interdependency
relationship between color and light calls for an integrated study of both factors. This form
of energy called light, when distributed in its tonal radiations, assumes different meanings,
according to different historical, cultural, traditional or even religious backgrounds. The
approach to applied color emphasizes that the chromatic result of a landscape comes from
further than reason or physical aspects of color, and is also a product of variables, such as the
nature of light, the visual system and emotional sense of each one.
On site investigation aims to establish a relation between image typology and applied color.
A reflection on perception of the atmosphere and resultant interpretations of this process,
either real or mental – presented through memory – fosters the study of this phenomena
that makes each place incorporate and identify, along with times, new thoughts. Thoughts
that rise as answers to the re-creation of the captured image.
Meaningful sections of the district were attentiously covered, in search of a photographic
memory that would reveal a bit of this chromatic and artistic experience called Vila Madalena.
And finally, quantification and qualification of studied color combinations that were the
basis to build chromati Index-palettes, scientifically based on the Munsell System for color
identification.
Lista de ilustrações
Figura 1.
Foto panorâmica.
Figura 2.
Detalhe de grafiti no “ Beco”.
Figura 3.
Detalhe de grafiti no “ Beco”.
Figura 4.
Projeto 100 Muros.
Figura 5.
Projeto 100 Muros.
Figura 6.
Projeto 100 Muros.
Figura 7.
Projeto 100 Muros.
Figura 8.
Fachada da Livraria da Vila.
Figura 9.
Incidência e refração de um raio de luz.
Figura 10.
Sombras na praia.
Figura 11.
Raios de luz através de uma janela com vitrais coloridos.
Figura 12.
Tom Gallery, Toquio, Japão. Arq. Naitô Hiroshi. Fonte: PORTER, Tom, Architects
Eye, p. 32).
Figura 13.
Olho humano.
Figura 14.
Cores do espectro visível.
Figura 15.
Espectro contínuo.
Figura 16.
Cores complementares.
Figura 17.
‘Black and White Cats’, gravura de Lens & Lens.
Figura 18.
Efeitos de luzes quente e fria no aspecto cromático.
Figura 19.
Diagrama de dispersão da luz por um prisma.
Figura 20.
Círculo de Cores.
Figura 21.
Sólido de disposição de cores de Munsell.
Figura 22.
Escala de valores não-cromática.
Figura 23.
Espaço tridimensional de posicionamento das cores - Munsell.
Figura 24.
“Edifício do Parlamento, pôr-do-sol”, Claude Monet.
Figura 25.
Tacubaya, residência. Arq. Barragán.
Figura 26.
Convento de freiras da Ordem das Capuchinhas. Arq. Barragán.
Figura 27.
Fachada ‘Unités d´Habitation’ – Unidades de Habitação, Berlim, Alemanha. Arq.
Le Corbusier.
Figura 28.
Casa Baeta, São Paulo. 1956. Arq.Vilanova Artigas.
Figura 29.
Residência. Arq. Vilanova Artigas.
Figura 30.
Museu de Stuttgart, Alemanha. Arq. James Stirlig.
Figura 31.
Caminito, Buenos Aires. Argentina.
Figura 32.
Caminito, Buenos Aires. Argentina.
Figura 33.
Caminito, Buenos Aires. Argentina.
Figura 34.
Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.
Figura 35.
Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.
Figura 36.
Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.
Figura 37.
‘Estátuas Vivas’. Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.
Figura 38.
Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.
Figura 39.
Mapa de macrolocalização e principais acessos ao trecho significativo.
Figura 40.
Trechos Significativos: mapeamento dos elementos cadastrados.
Figura 41.
Rua Luís Murat, 308.
Figura 42.
Velório do Cemitério São Paulo, rua Luis Murat.
Figura 43.
Rua Luis Murat, 245. (floricultura).
Figura 44.
Rua Luís Murat, 308 (bar Camará).
Figura 45.
Rua Inácio Pereira da Rocha, muro lateral do cemitério São Paulo.
Figura 46.
Praça de ligação entre as ruas Inácio Pereira da Rocha e Luis Murat.
Figura 47.
Rua Inácio Pereira da Rocha, muro lateral do cemitério São Paulo.
Figura 48.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 11, esquina com rua Belmiro Braga.(Oficina de
Pizzas).
Figura 49.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 11 ao 25, esquina com rua Belmiro Braga.
Figura 50.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 135.
Figura 51.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 135.
Figura 52.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 142 (restaurante japonês).
Figura 53.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 256, esquina com a rua Fradique Coutinho.
Figura 54.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 256, esquina com a rua Fradique Coutinho.
Figura 55.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 261.
Figura 56.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 261.
Figura 57.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 261.
Figura 58.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 289 e 293.
Figura 59.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 289 e 293.
Figura 60.
Rua Inácio Pereira da Rocha, quarteirão entre as ruas Fradique Coutinho e
Mourato Coelho, lado ímpar.
Figura 61.
Rua Inácio Pereira da Rocha, quarteirão entre as ruas Fradique Coutinho e
Mourato Coelho, lado par.
Figura 62.
Rua Mourato Coelho, 1267.
Figura 63.
Rua Mourato Coelho, 923 e 939.
Figura 64.
Rua Mourato Coelho, 936, oficina mecânica.
Figura 65.
Rua Mourato Coelho, 981, esquina com a rua Hermes Fontes.
Figura 66.
Rua Mourato Coelho, 1011 ao 1041.
Figura 67.
Rua Mourato Coelho, 1139.
Figura 68.
Rua Mourato Coelho, 1140 ao 1134.
Figura 69.
Rua Mourato Coelho, 1140 ao 1134.
Figura 70.
Rua Mourato Coelho, 1046.
Figura 71.
Rua Mourato Coelho, 1046.
Figura 72.
Rua Mourato Coelho, 1057.
Figura 73.
Rua Mourato Coelho, 1057.
Figura 74.
Rua Mourato Coelho, 1156.
Figura 75.
Rua Mourato Coelho, 1112.
Figura 76.
Rua Mourato Coelho, 1114.
Figura 77.
Rua Mourato Coelho, 1168.
Figura 78.
Rua Mourato Coelho, 1175.
Figura 79.
Rua Mourato Coelho, 1169 e 1175.
Figura 80.
Rua Mourato Coelho, 1194 e 1202.
Figura 81.
Rua Mourato Coelho, 1202, ateliê e café.
Figura 82.
Rua Mourato Coelho, 1252.
Figura 83.
Rua Mourato Coelho, 1267.
Figura 84.
Esquina das ruas Mourato Coelho e Wisard.
Figura 85.
Rua Mourato Coelho, 1329.
Figura 86.
Rua Mourato Coelho, 1364 .
Figura 87.
Rua Mourato Coelho, 1364.
Figura 88.
Rua Mourato Coelho, 1365.
Figura 89.
Rua Mourato Coelho, 1390.
Figura 90.
Rua Mourato Coelho, 1397.
Figura 91.
Rua Mourato Coelho, 1407.
Figura 92.
Rua Mourato Coelho, 1427.
Figura 93.
Rua Mourato Coelho, 1433.
Figura 94.
Rua Purpurina, 517.
Figura 95.
Rua Purpurina, 534 ao 510.
Figura 96.
Rua Purpurina, 534.
Figura 97.
Rua Purpurina, 524.
Figura 98.
Rua Purpurina, 517.
Figura 99.
Rua Purpurina, 506.
Figura 100.
Rua Purpurina, 493 e 501.
Figura 101.
Rua Purpurina esquina com Rua Fidalga.
Figura 102.
Prédio na esquina das ruas Purpurina e Fidalga.
Figura 103.
Rua Purpurina, 290 ao 334.
Figura 104.
Rua Purpurina, 287 ao 327.
Figura 105.
Rua Purpurina, 272.
Figura 106.
Rua Purpurina, 242, detalhe da calçada.
Figura 107.
Rua Purpurina, 188 e 198.
Figura 108.
Rua Purpurina, 185.
Figura 109.
Rua Purpurina, 131.
Figura 110.
Rua Purpurina, 594.
Figura 111.
Rua Harmonia, 82.
Figura 112.
Rua Harmonia, 495.
Figura 113.
Rua Harmonia esquina com Wisard.
Figura 114.
Cruzamento das ruas Harmonia e Wisard.
Figura 115.
Rua Harmonia, 303.
Figura 116.
Rua Harmonia, 294.
Figura 117.
Rua Harmonia, 278.
Figura 118.
Rua Harmonia, 271, esquina com rua Faisão.
Figura 119.
Rua Harmonia esquina com rua Madalena.
Figura 120.
Rua Harmonia, 203 esquina com rua Aspicuelta.
Figura 121.
Rua Harmonia, 198, esquina com rua Aspicuelta.
Figura 122.
Mosaico - Projeto 100 Muros, esquina da rua Harmonia com rua Aspicuelta.
Figura 123.
Mosaico - Projeto 100 Muros, esquina da rua Harmonia com rua Aspicuelta.
Figura 124.
Rua Harmonia, 117.
Figura 125.
Rua Harmonia, 112.
Figura 126.
Rua Harmonia, 102.
Figura 127.
Rua Harmonia, 87.
Figura 128.
Rua Harmonia, 87.
Figura 129.
Rua Harmonia, 82.
Figura 130.
Rua Harmonia, 21 (junho de 2007).
Figura 131.
Rua Harmonia, 21 (junho de 2007).
Figura 132.
Rua Harmonia, 21 (fevereiro de 2006).
Figura 133.
Rua Harmonia, 21 (fevereiro de 2006).
Figura 134.
Banco Projeto 100 Muros.
Figura 135.
Banco Projeto 100 Muros.
Figura 136.
Banco Projeto 100 Muros.
Figura 137.
Banco Projeto 100 Muros.
Figura 138.
Banco Projeto 100 Muros.
Figura 139.
Banco Projeto 100 Muros.
Figura 140.
Muro.
Figura 141.
Muro e escada.
Figura 142.
Tótem e escadaria.
Figura 143.
Muro de arrimo - Projeto 100 Muros.
Figura 144.
Muro de arrimo - Projeto 100 Muros.
Figura 145.
Mangueira - Projeto Viva Vida.
Figura 146.
Rua Gonçalo Afonso, 47.
Figura 147.
Rua Gonçalo Afonso, 64 ao 68.
Figura 148.
Rua Gonçalo Afonso, 47.
Figura 149.
Rua Medeiros de Albuquerque, 121.
Figura 150.
Rua Medeiros de Albuquerque, 23.
Figura 151.
Rua Medeiros de Albuquerque, 27.
Figura 152.
Rua Medeiros de Albuquerque, 42.
Figura 153.
Rua Medeiros de Albuquerque, 121.
Figura 154.
Rua Medeiros de Albuquerque, 130.
Figura 155.
Rua Medeiros de Albuquerque, 214(junho de 2007).
Figura 156.
Rua Medeiros de Albuquerque, 214(fevereiro de 2006).
Figura 157.
Rua Medeiros de Albuquerque. Mosaico - Projeto 100 Muros.
Figura 158.
Rua Medeiros de Albuquerque. Mosaico - Projeto 100 Muros.
Figura 159.
Rua Medeiros de Albuquerque. Projeto 100 Muros.
Figura 160.
Mosaico no muro entre desnível de pistas da rua Medeiros de
Albuquerque.
Figura 161.
Rua Medeiros de Albuquerque, 256.
Figura 162.
Rua Medeiros de Albuquerque, 270 (junho de 2007).
Figura 163.
Rua Medeiros de Albuquerque, 270 (fevereiro de 2006).
Figura 164.
Rua Medeiros de Albuquerque, 270.
Figura 165.
Rua Medeiros de Albuquerque, 270.
Figura 166.
Rua Medeiros de Albuquerque, 307, Projeto 100 Muros.
Figura 167.
Rua Medeiros de Albuquerque, 307, Projeto 100 Muros.
Figura 168.
Rua Medeiros de Albuquerque, 307, Projeto 100 Muros.
Figura 169.
Rua Medeiros de Albuquerque, 338.
Figura 170.
Rua Medeiros de Albuquerque, 363.
Figura 171.
Rua Medeiros de Albuquerque, 381.
Figura 172.
Rua Girassol, 171.
Figura 173.
Rua Girassol, 67 (junho de 2007).
Figura 174.
Rua Girassol, 67 (fevereiro de 2006).
Figura 175.
Rua Girassol, 92.
Figura 176.
Rua Girassol, 106.
Figura 177.
Rua Girassol, 128.
Figura 178.
Rua Girassol, 167 ao 175.
Figura 179.
Rua Girassol, 170.
Figura 180.
Rua Girassol, 185.
Figura 181.
Rua Girassol, 398.
Figura 182.
Rua Girassol, 409.
Figura 183.
Rua Girassol, 655.
Figura 184.
Rua Girassol, 648, esquina com rua Purpurina.
Figura 185.
Rua Fidalga, 327.
Figura 186.
Rua Fidalga, 117.
Figura 187.
Rua Fidalga, 120.
Figura 188.
Rua Fidalga, 120.
Figura 189.
Rua Fidalga, 209.
Figura 190.
Rua Fidalga, 218.
Figura 191.
Rua Fidalga, 218.
Figura 192.
Rua Fidalga, 310.
Figura 193.
Rua Fidalga, 314.
Figura 194.
Rua Fidalga,327.
Figura 195.
Rua Fidalga, 364 ao 318.
Figura 196.
Rua Fidalga, mosaico ao lado de uma parade de ônibus, altura do nº 700 da
rua Fidalga, próximo à esquina com rua Purpurina.
Figura 197.
Rua Fidalga, mosaico ao lado de uma parade de ônibus, altura do nº 700 da
rua Fidalga.
próximo à esquina com rua Purpurina.
Figura 198.
Rua Fradique Coutinho, 1434.
Figura 199.
Rua Fradique Coutinho, 1496, Atelier de cerâmicas Brennand.
Figura 200.
Rua Fradique Coutinho, 1464.
Figura 201.
Rua Fradique Coutinho, 1450.
Figura 202.
Rua Fradique Coutinho, 1434.
Figura 203.
Rua Fradique Coutinho, 1416.
Figura 204.
Rua Fradique Coutinho, 1416.
Figura 205.
Rua Fradique Coutinho, 1390 e 1378.
Figura 206.
Rua Fradique Coutinho, 1380.
Figura 207.
Rua Fradique Coutinho, 1378.
Figura 208.
Rua Fradique Coutinho, 1379.
Figura 209.
Rua Fradique Coutinho, 1371.
Figura 210.
Rua Fradique Coutinho, 1371.
Figura 211.
Rua Fradique Coutinho, 1366.
Figura 212.
Rua Fradique Coutinho, 1340.
Figura 213.
Rua Fradique Coutinho, 1291.
Figura 214.
Rua Fradique Coutinho, 1291.
Figura 215.
Rua Fradique Coutinho, 1225.
Figura 216.
Rua Fradique Coutinho, 1190.
Figura 217.
Rua Fradique Coutinho, 1190.
Figura 218.
Rua Fradique Coutinho, 1176.
Figura 219.
Rua Fradique Coutinho, 1171.
Figura 220.
Rua Fradique Coutinho, 1158.
Figura 221.
Rua Fradique Coutinho, 1123.
Figura 222.
Rua Fradique Coutinho, 1122, restaurante mexicano.
Figura 223.
Rua Fradique Coutinho, 938.
Figura 224.
Rua Fradique Coutinho, 915.
Figura 225.
Rua Fradique Coutinho, 915.
Figura 226.
Rua Fradique Coutinho, 915.
Figura 227.
Rua Fradique Coutinho, 910.
Figura 228.
Rua Fradique Coutinho, 899.
Figura 229.
Rua Fradique Coutinho, 889.
Figura 230.
Rua Fradique Coutinho, 889.
Figura 231.
Rua Wisard, 252.
Figura 232.
Rua Wisard, 568.
Figura 233.
Rua Wisard, 527.
Figura 234.
Rua Wisard, 400 ao 374.
Figura 235.
Rua Wisard, 288.
Figura 236.
Rua Wisard, 287, 285 e 277.
Figura 237.
Rua Wisard, 252 (restaurante Quinta dos Gerais).
Figura 238.
Rua Wisard, 130, esquina com rua Harmonia.
Figura 239.
Rua Wisard, 130, esquina com rua Harmonia.
Figura 240.
Rua Aspicuelta, esquina com rua Harmonia.
Figura 241.
Rua Aspicuelta, 18 e 20.
Figura 242.
Rua Aspicuelta, 74.
Figura 243.
Escada de ligação entre a rua Aspicuelta e a rua Simpatia.
Figura 244.
Rua Aspicuelta, 99.
Figura 245.
Rua Aspicuelta, 109.
Figura 246.
Rua Aspicuelta, 129.
Figura 247.
Rua Aspicuelta, 131 (junho de 2007).
Figura 248.
Rua Aspicuelta, 131 (fevereiro de 2006).
Figura 249.
Rua Aspicuelta esquina com rua Harmonia (centro comercial).
Figura 250.
Rua Aspicuelta esquina com rua Harmonia (bar).
Figura 251.
Rua Aspicuelta, 201.
Figura 252.
Rua Aspicuelta, 207.
Figura 253.
Rua Aspicuelta, 207.
Figura 254.
Rua Aspicuelta, 220 ao 208.
Figura 255.
Rua Aspicuelta, 227.
Figura 256.
Rua Aspicuelta, 237.
Figura 257.
Rua Aspicuelta, 300.
Figura 258.
Rua Aspicuelta, 320.
Figura 259.
Rua Aspicuelta, 329 e 339.
Figura 260.
Rua Aspicuelta, 329.
Figura 261.
Rua Aspicuelta, 354.
Figura 262.
Rua Aspicuelta, 398.
Figura 263.
Rua Aspicuelta, 544.
Figura 264.
Rua Aspicuelta, 544, detalhe da calçada.
Figura 265.
Rua Aspicuelta, 596, esquina com a rua Mourato Coelho.
Figura 266.
Rua Aspicuelta, 596, esquina com a rua Mourato Coelho, detalhe do piso do
bar José Menino.
Figura 267.
Rua Aspicuelta, 644, esquina com a rua Mourato Coelho, detalhe do bar
Posto 6.
Figura 268.
Rua Aspicuelta, 644, detalhe do bar Posto 6.
Figura 269.
Rua Aspicuelta, 644.
Figura 270.
Rua Aspicuelta, esquina com a rua Mourato Coelho (bar São Bento).
Figura 271.
Cesta de lixo.
Figura 272.
Banco.
Figura 273.
Tótem “Projeto 100 Muros” na Praça José Afonso de Alencar.
Figura 274.
Cercado para árvore “Projeto 100 Muros”, rua Aspicuelta.
Figura 275.
Poste de iluminação pública, rua Aspicuelta, 235.
Figura 276.
Paleta Munsell referente às páginas 2.5 P/B e 2.5Y.
Figura 277.
Vista panorâmica.
Figura 278.
Vista panorâmica.
Sumário
Introdução
20
Capítulo 1
Contextualização de um lugar
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
Uma idéia sobre o ambiente.....................................................24
Essência locada..............................................................................25
Cidade Escola Aprendiz...............................................................27
O Beco..............................................................................................29
Projeto 100 Muros.........................................................................30
Livraria da Vila................................................................................32
Aspectos culturais: condicionantes para a construção
de um patrimônio ambiental urbano.....................................33
Capítulo 2
O mundo visual
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
2.7
Luz e cor...........................................................................................37
A cor no sistema visual................................................................39
Uma visão histórica da percepção...........................................43
Percepção ambiental e cor.........................................................47
O sistema cromático.....................................................................51
Energia cromática..........................................................................57
A cor aplicada na arquitetura e na cidade.............................60
Capítulo 3
Cor e lugar
3.1
3.2
3.3
3.4
Percurso histórico da cor aplicada..........................................64
A influência das formas na percepção das cores................66
Algumas referências urbanas no uso da cor........................68
Identidades visuais cromáticas na arquitetura e na cidade:
Caminito e Paraty..........................................................................73
Capítulo 4
Vila Madalena: a cor refletida na morfologia urbana 82
4.1
4.2
4.2.1
4.2.2
4.3
4.4
4.5
Trechos significativos...................................................................83
Análise referencial........................................................................85
Ruas...................................................................................................87
Mobiliário urbano.......................................................................204
Quantificação e qualificação do uso da cor.......................207
Síntese cromática........................................................................208
O poder das cores e sua interação, valores agregados
em função do elemento motivador......................................210
Vistas panorâmicas....................................................................211
4.6
23
36
63
Considerações Finais
213
Referências Bibliográficas
215
20
Introdução
A presente pesquisa é focada no estudo do espaço visual, na análise de sua constituição e
na identificação de elementos que incorrem na formação de uma imagem local.
A procura do objeto de estudo para esta dissertação, cujo enfoque está no fenômeno
chamado cor, em seu contexto de lugar, o cromatismo, como manifestações humanas no
entorno, deu-se no bairro de Vila Madalena por este reunir um conjunto não homogêneo,
porém, harmônico, formado por construções de especial significado na paisagem urbana
paulistana devido ao emprego de muitos matizes na arquitetura e, por conseqüência, na
cidade.
A motivação e os objetivos decorreram de questionamentos profissionais, como docente
no ensino de arquitetura e design, e, como não poderia deixar de ser, tem também um
caráter existencial em que o grande interesse pela multiplicidade das cores convive com
o anseio pela liberdade cromática e por uma configuração mais expressiva do entorno
humano.
Ao analisar o fenômeno cor, é imprescindível citar o fator luz e o processo da visão humana
uma vez que estão intimamente relacionados. O recorte espacial, a Vila Madalena, apontará
para decorrências de experiências cromáticas, manifestações sociais, políticas, plásticas,
culturais e sensoriais que incorrem em personalidade impressa em suas edificações,
externa e internamente, permitindo, assim, estabelecermos uma relação entre o homem, o
espaço e o tempo, como aspectos que definem ou interferem na apreensão do lugar.
Trata-se então de saber quais as cores e tons são predominantes nessa configuração
policromática, quais elementos urbanos são tão facilmente identificáveis na tipologia
desse bairro tão peculiar.
21
Como disse Élide Monzeglio, devemos reconhecer que o tom da vida urbana e a relação
psicológica entre ambiente e imaginação são influenciados pela quantidade e qualidade
das cores que nossos olhos percebem na experiência cotidiana.
Esta dissertação está dividida em quatro capítulos. O caráter descritivo ricamente ilustrado
contido em seu primeiro capítulo faz-se necessário para apresentar e tornar compreensível
a morfologia do bairro-objeto, suas configurações de caráter extremamente visual, a
paisagem. Foram incluídos também conceitos de patrimônio ambiental urbano pois o
caráter cultural-artístico – forte condicionante do local é inquestionável e coloca a Vila
entre os bairros mais charmosos da cidade de São Paulo. Já é referência cultural e entrou
para o circuito turístico dos paulistanos e de turistas em geral.
A fotografia, como instrumento de documentação visual, fica investida de ampliar o campo
de visão e contextualizar o objeto de estudo, evidenciando os trechos eleitos e todo o
conjunto urbano.
O segundo capítulo está dedicado ao estudo do fenômeno “cor” e aos processos que
viabilizam seu entendimento pelo ser humano. A apresentação de um sistema cromático
é apresentado sob a forma de uma paleta codificada segundo o sistema de Albert Munsell,
o qual possibilita uma espécie de índice global de matizes independente da apreensão
individual e única dos seres humanos.
Os conceitos de lugar, de cidade e de arquitetura vêm dotados de caráter distintivo, singular
e completo por meio da percepção ímpar que cada qual adquire das tomadas visuais que
faz ao longo de uma vasta experiência visual.
Já no terceiro capítulo, questões urbanas são abordadas como a influência cultural e
de estilo na configuração do conceito de paisagem cultural. Estudos científicos acerca
da forma relacionada à cor também são citados, bem como os efeitos subliminares que
22
incorrem no comportamento humano diante dos impulsos gerados a partir da apreensão
deste conjunto.
Referências urbanas de identidade visual já consolidadas são abordadas, como o bairro do
Caminito, na Argentina, e da cidade de Paraty, no Rio de Janeiro, Brasil. E ainda, arquitetos
cuja produção é relevante, em uma abordagem cromática das obras, serão citados como
referência à prática do uso das cores na arquitetura.
Finalmente, depois de estabelecer conceitos e fixar pormenores no espaço da cidade, o
capítulo quarto fixa-se especificamente na morfologia cromática da Vila Madalena. Foram
estudadas, exclusivamente, fachadas e mobiliário urbano com o intuito de mostrar a cor
como formadora de identidade local.
Em decorrência de todo o processo de pesquisa em torno de aspectos urbanos e da análise
por meio de levantamento fotográfico de estabelecimentos referenciais, como bares e
restaurantes, espaços comerciais, edificações residenciais e também espaços públicos,
surgem paletas características que definem o cromatismo do bairro.
Capítulo 1 Contextualização de um lugar
24
1.1
Uma idéia sobre o ambiente
A cada lugar, seja no âmbito de bairro, rua, ambiente, país ou cidade, associamos uma
imagem e uma sensação. Independente da escala do lugar vivenciado, eles têm em comum
o fato de serem produtos sociais, ou seja, são decorrentes de intervenções humanas e as
associações estão condicionadas à memória pessoal, ao repertório de cada um, segundo
Seguí1 (1996 apud FRANÇA, 2003, p.21): “Cada um põe nas imagens algo de si mesmo.”
“Abrigo, sombra, conveniência e um ambiente aprazível são as causas mais
frequentes da ocupação de espaço, as condições que levam à ocupação de
determinados locais. O fato de se assinalarem esses locais com elementos de
caráter permanente pode contribuir para indicar os tipos de ocupação que
existem na cidade [...]” (CULLEN, 1983. p. 25).
O homem, como ser humano, depende do meio natural no qual está inserido, porém,
tende a modificá-lo de forma a se proteger de fenômenos físicos inconvenientes como
chuva, frio ou calor excessivos. Edificações e abrigos provenientes de recursos diversos, de
acordo com o repertório cultural associado ao agente modificador, surgem na paisagem
natural modificando-a e aproximando-a do ser que a habita. “Criar um lugar significa
expressar a essência do ser.” (FRANÇA, 2003, p.22). Identificar-se com o ambiente ocupado
é como “sentir-se em casa” e tal expressão é condizente com o fato de concordarmos que
a casa, o lar, de cada indivíduo é a expressão máxima do seu jeito de viver, um ponto
de apoio existencial: sua personalidade. Ali está parte de sua história e sua identidade é
pressuposto para a identidade de seu habitante. Para Schulz, a essência de um lugar é a
síntese abstrata de vários fatores concretos, tais como: forma, cor e textura próprios de
qualquer matéria.
1SEGUÍ, Javier de la Riva; PLANELL,Joaquim; BURGALETTA, Pedro M., p.66 1966
25
Figura 1. A intensidade da luz natural e a exuberância da vegetação muito presente no bairro realça as cores
das edificações. Fonte: arquivo pessoal.
1.2
Essência locada
“O convencionalismo é uma fonte de tédio enquanto que a aceitação da disparidade se
revela uma fonte de animação” (CULLEN, 1983. p. 14).
Nascida como Vila dos Farrapos no ano de 1910, a Vila Madalena levou muitos anos para
chegar ao status de bairro moderno. Era uma parte de Pinheiros, uma extensa região
que se apoiava, no início da ocupação de São Paulo, desde a várzea do rio Pinheiros
até o espigão da Paulista. No início do século XVI, a Vila dos Farrapos era habitada por
indígenas da tribo Guaianás que haviam abandonado a parte central da cidade depois
da instalação dos jesuítas e do colégio em 1554. Na região de Pinheiros formava-se então
um aldeamento, onde os missionários jesuítas ensinavam a catequese, faziam batizados,
realizavam missas e ensinavam o hábito do trabalho aos índios. Na aldeia foi erguida uma
capela, cuja padroeira era Nossa Senhora da Conceição.
No século XVII, a aldeia tornou-se ponto de parada de viajantes e local de concentração
de romeiros. Os morros e planaltos de Pinheiros eram cortados pelo córrego do Rio Verde,
que nascia perto da Rua Oscar Freire e desaguava no rio Pinheiros. As localidades do lado
oeste do córrego, onde hoje está a Vila Madalena, chamava-se, já no início do séc. XX, Sítio
26
do Rio Verde. Alguns antigos moradores da Vila Madalena contam que o proprietário das
terras era um português. Ele tinha três filhas: Ida, Beatriz e Madalena, que deram origem
aos nomes dos atuais bairros da Vila Beatriz, Vila Ida e Vila Madalena. Entretanto, a história
faz parte da memória oral dos habitantes da Vila.
Na primeira década do século XX, a cidade de São Paulo ia se ampliando para além da
colina histórica (Pátio do Colégio), e diversos de seus protagonistas, que moravam longe
do centro, já necessitavam de transporte. Em 1910, a Light, assim como a City, anunciou a
construção de uma linha e de uma estação de bondes na região da Vila Madalena.
Em 1924 só se chegava ao local a cavalo ou a pé. Naquela época a Vila Madalena contava
com cerca de 10 casas de alvenaria e o restante eram barracos. No início do século 20,
a vila não passava de um pequeno amontoado de casas. Nessa época, as ruas eram de
terra, sem iluminação; a eletricidade fez-se presente na região apenas em 1928. O acesso
precário, através de suas ladeiras íngremes e pequenos córregos, ganhava ares de passado
com a chegada dos bondes, espécie de pequeno ônibus puxados a cavalos: primeiros
transportes coletivos que levaram melhora na qualidade das vias de comunicação urbana
da Vila Madalena.
Os bondes não tinham vedação lateral, o que não protegia os passageiros de chuvas
eventuais nem mesmo do vento, que corria livremente entre as pessoas acomodadas em
seus bancos de madeira.
Somente na década de 50 as ruas de terra começaram a ceder lugar ao asfalto. A vila
foi ganhando em seu arruamento os contornos de um bairro planejado. Antes disso, a
existência do Cemitério de São Paulo movimentou a região, integrando-a à rotina da cidade.
Com localização privilegiada, próxima ao bairro de Pinheiros, e com a tranqüilidade de
suas ruas, a Vila Madalena passou nos últimos anos por grandes transformações: de bairro
ocupado predominantemente pela classe média universitária, evoluiu com a construção
27
de prédios de apartamentos de padrão médio-alto e altíssimo padrão.
A partir dos anos 80 começaram a surgir bares e uma série de estabelecimentos
incrementados, como galerias de arte, ateliês e lojas de grife que, somados aos restaurantes
charmosos, que atraem artistas e intelectuais, conferem uma característica marcante ao
bairro que se transformou em lugar de interesse turístico e cultural. A Vila Madalena, com
sua paisagem rica em cromatismos e espaços peculiares, é hoje o ponto de encontro da
boêmia paulistana. E, assim, vale lembrar que paisagem não é sinônimo de espaço:
“A paisagem é o conjunto de formas que, num dado momento, exprimem as heranças que
representam as sucessivas relações localizadas entre homem e natureza. O espaço são
essas formas mais a vida que as anima” (SANTOS, 2006. p. 103).
Como diz Canevacci, citando Calvino (1991, p. 14): “Mas a cidade não conta o seu passado,
ela o contém como as linhas da mão, escrito nos ângulos das ruas, nas grades das janelas,
nos corrimãos das escadas, nas antenas dos pára-raios, [...]”.
1.3
Cidade Escola Aprendiz
A Cidade Escola Aprendiz, segundo definições do Programa, é um laboratório de pedagogia
comunitária que realiza a experiência do bairro-escola, dedicada ao aprimoramento
simultâneo da comunidade e da educação.
O objetivo é integrar escola e comunidade, compondo uma vivência única de aprendizado
praças, ateliês, lojas, livrarias, oficinas, estúdios, becos, cafés transformam-se em salas de
aulas informais sintonizadas com os currículos escolares. A Unesco considerou a experiência
do bairro-escola um modelo mundial de educação.
28
Fundada em 1997, pelo jornalista Gilberto Dimenstein, a Cidade Escola Aprendiz, instalada
na Vila Madalena, em São Paulo, começou como um site, com uma redação-escola para
alunos de escolas públicas e privadas, que se propunha a disseminar temas relacionados à
educação para a cidadania. O site www.aprendiz.org.br, que existe até hoje, é considerado
uma referência de educação na Internet.
Com o passar dos anos, a própria maneira com que as reportagens do site eram feitas,
envolvendo jovens e profissionais de diversas áreas na construção do conhecimento, deu
origem aos mais de 10 programas que fazem parte da Cidade Escola Aprendiz. Desde o
início, seus idealizadores tinham a convicção “de que o indivíduo deve ser produtor de
conhecimento, de que os currículos escolares deveriam ter significado na vida do estudante
e de que, sem a participação da comunidade, a escola não conseguiria se adaptar às
demandas da sociedade da informação, que exigem aprendizagem permanente.” Também
estavam convencidos de que, sem o envolvimento comunitário, a cidade de São Paulo não
conseguiria escapar da deterioração social, simbolizada pelo descontrole da violência. O
conceito de ‘bairro-escola’ foi a maneira encontrada para ajudar a construir uma escola
mais eficiente e uma cidade mais acolhedora e humana.
Para desenvolver uma comunidade educativa são experimentados programas de arte,
meio ambiente, esporte, comunicação, tecnologia e geração de renda, em uma construção de parcerias que compõem redes de aprendizado. Cada programa é uma experiência
a ser disseminada com o poder público federal, estadual e municipal, além de entidades
não-governamentais. Segundo o site da instituição, só em 2002, cerca de 15 mil pessoas, de
todas as idades e níveis de renda, participaram dos programas de longa duração, oficinas
e eventos realizados.
Em matéria para site de navegação na internet (http://aprendiz.uol.com.br/content.view.
action?uuid=b16ba4100af47010006835fb7b29e88e) as jornalistas Marina Rosenfeld e
Paula Magalhães relataram que o projeto é reconhecido pelo governo americano como
29
uma das melhores práticas brasileiras em educação e esteve em pauta em uma reunião
informal com o presidente americano George W. Bush, aos 9 de julho de 2007, durante
a Conferência das Américas da Casa Branca, no estado de Virgínia, nos Estados Unidos.
Encontro este que teve como objetivo estreitar relações com a América Latina e reuniu
cerca de 100 organizações não-governamentais americanas e outras 150 de 34 países
latino-americanos para discutir questões econômicas e sociais nas Américas.
Cinco desses países falaram sobre suas experiências durante a reunião com o presidente.
Representando o Brasil, a Cidade Escola Aprendiz, por meio de seu fundador, Gilberto
Dimenstein, apresentou suas práticas em educação comunitária, considerada referência
mundial pelo Fundo das Nações Unidas para a Infância (Unicef ) e Organização das Nações
Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) e disseminada pelo Ministério da
Educação brasileiro.
Em março de 2007, em visita à ONG, a primeira-dama americana Laura Bush destacou a
experiência desenvolvida pela organização brasileira e comentou casos de sucesso de
jovens atendidos pela instituição.
1.4
O Beco
Estranhamento e opressão seguidos de admiração e deslumbramento: sentimentos
inevitáveis ao penetrar em um dos pontos mais visitados da Vila Madalena. O “Beco do
Grafite”, “Beco do Batman” ou, ainda, “Beco das Cores” é situado na rua Gonçalo Afonso,
com entrada pela rua Harmonia e é impossível encontrar um pedaço sequer de parede
virgem por lá. A profusão de cores, o caráter crítico, social e político estampado na arte
que recobre suas laterais despertam emoções independentemente da postura cultural de
cada um que percorre esse tímido entre-muros.
30
Figura 2. Fonte: arquivo pessoal.
Figura 3. Fonte: arquivo pessoal.
Os desenhos são trocados esporadicamente ou modificados. Também chamado “Beco
Escola”, este espaço simbólico da Vila Madalena faz parte do projeto da ONG criada pelo
jornalista Gilberto Dimenstein em 1997: Cidade Escola Aprendiz. Este projeto atende
moradores e alunos das escolas da região, oferecendo cursos e oficinas e, assim, transmite
arte para crianças e adolescentes de todas as idades e classes sociais.
1.5
Projeto 100 Muros
O Projeto 100 Muros além de desenvolver estratégia de ensino e aprendizagem, articula
temas e práticas comunitárias e cidadãs. Propicia ao cidadão e à comunidade que se
apropriem e cuidem da cidade.
Figura 4. Fonte: arquivo pessoal.
31
De acordo com dados fornecidos pelos coordenadores do projeto, durante os anos 2000
e 2001, o Projeto 100 Muros foi intensivamente procurado por escolas e instituições de
outros bairros, cidades e até Estados. Uma das primeiras experiências foi na praça Senador
Lineu Prestes, na Vila Madalena, que, segundo alguns alunos, estava à beira do abandono
completo.
Figura 5. Fonte: arquivo pessoal.
Figura 6. Fonte: arquivo pessoal.
O grupo começou elaborando trabalhos de modelagem em argila, mas ao pensar em um
projeto para a praça surgiram questões quanto aos motivos do abandono da local e sobre
quem seriam os responsáveis pelas praças da cidade.
Figura 7. Fonte: arquivo pessoal.
32
A advogada voluntária do Projeto Aprendiz, Renata Pelizon, conversou com o grupo e
esclareceu dúvidas sobre questões da apropriação e uso de espaços coletivos, uma espécie
de aula sobre cidadania e direitos humanos. A partir de um tema preestabelecido (formação
do povo brasileiro e cultura africana), foi concebido o muro (esquina) da escola da rua. As
técnicas escolhidas foram mosaico e confecção de moldes para a construção de máscaras;
nove máscaras de cimento foram confeccionadas em um trabalho em mosaicos.
1.6
Livraria da Vila
Figura 8.
Figura 8. Fonte: arquivo pessoal.
A Livraria da Vila foi inaugurada em fevereiro de 1985. Em agosto de 1990 mudou-se para
um novo endereço, inteiramente pensado e planejado para ser uma livraria. O prédio tem
cinco níveis diferentes, nos quais os cada vez mais numerosos leitores brasileiros podem
achar livros de quase todas as áreas, CD’s de música, vídeos, CD-ROM, livros fora de catálogo
em uma seção “sebo”, além do prazeroso bar-café. Segundo dados da livraria, ao todo, são
mais de 22 mil títulos diferentes.
33
Sendo o bairro de Vila Madalena um centro intelectual muito forte, a Livraria da Vila é palco
de diversos eventos, como exposições e lançamentos de livros em noites de autógrafos
em um ambiente muito agradável. A seção infanto-juvenil, que conta com cerca de 10 mil
títulos diferentes, uma das mais completas de São Paulo, tem uma decoração especial para
o seu público, além de mesinhas e banquinhos próprios para que as crianças folheiem e
escolham os seus livros, incentivando a leitura ainda na infância.
1.7
Aspectos culturais: condicionantes para a construção de um patrimônio
ambiental urbano
A dimensão cultural do espaço urbano, em sua representação material é dada pelo
patrimônio ambiental urbano, abrange o conceito de paisagem cultural e, segundo
Silvia Faria, a cidade é um reflexo das relações humanas, reflete sua cultura e as diversas
realidades sociais.
Em um sentido mais amplo, Eduardo Geraldes2 afirma, citando Chauí3, que o espaço urbano
é produto cultural por excelência, tomando por referência a perspectiva antropológica de
cultura, seja no sentido de processo de transformação do meio pelo trabalho humano, seja
enquanto estabelecimento de uma ordem simbólica como fundamento dos princípios de
convivência em sociedade a partir da atribuição de valores às coisas, às relações humanas
e aos eventos do cotidiano.
Em 1929, o geógrafo norte-americano Carl Sauer4 definiu o conceito de paisagem cultural
da seguinte maneira: “el paisage cultural es constituído a partir del paisaje por um grupo
cultural. La cultura es el agente,la natura el médio y el paisaje cultura el resultado”.
2 GERALDES, 2006, p. 12.
3 CHAUÍ, 1999, p. 294 apud GERALDES, 2006, p.10.
4 SAUER, In Internacional Centre for Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property, 2003: 12.
34
“Sauer (1889 – 1975) é reconhecido por atribuir à geografia o estudo da
diferenciação de áreas. A unidade espacial escolhida para seus estudos foi a
paisagem cultural, que depende da atuação humana para ser caracterizada.
Esses conceitos foram emitidos em 1925 e reafirmados em diversos trabalhos
pelos anos seguintes.” (GEOgraphia – Ano II – nº 4 – 2000)
O conceito de paisagem cultural passa a ser reconhecido como entidade patrimonial
ao extrapolar o campo da geografia e, assim, necessita de instrumentos de proteção,
conservação e gestão.
Existem documentos relacionados com a preservação de bens culturais, dos quais faz
parte a recomendação internacional intitulada “Sobre a conservação integrada das áreas
de paisagens culturais como integrantes das políticas paisagísticas” (Recomendação nº
R (95) 9, adotada pelo comitê de ministros em 11 de setembro de 1995, por ocasião do
543º encontro de vice-ministros do Conselho da Europa – Comitê de Ministros.). Essa
recomendação define também as áreas de paisagem cultural como:
“Partes específicas, topograficamente delimitadas da paisagem, formadas por
várias combinações de agenciamentos naturais e humanos,que ilustram a evolução
da sociedade humana, seu estabelecimento e seu caráter através do tempo e do
espaço e quanto de valores reconhecidos têm adquirido social e culturalmente
em diferentes níveis territoriais, graças à presença de remanescentes físicos que
refletem o uso e as atividades desenvolvidas na terra no passado, experiências ou
tradições particulares, ou representação em obras literárias ou artísticas, ou pelo
fato de ali haverem ocorrido fatos históricos.” (Cury, 2000. p. 332)
Em 1976, foi elaborada, pela Secretaria de Economia e Planejamento do Estado de São
Paulo, sob coordenação de Eduardo Yázigi, a definição de que o “patrimônio ambiental
urbano consiste de espaços (que transcendem a obra isolada) caracterizadores da cidade
devido ao seu valor histórico, social, cultural, formal, técnico ou afetivo” 5. Assim, diz
GERALDES6, que é um sistema constituído por edifícios, equipamentos públicos, elementos
naturais e paisagísticos, aos quais foram atribuídos valores capazes de conferir significado
e identidade a determinado recorte territorial.
5 SEPLAN, 1977 apud GERALDES,2006. p. 12.
6 GERALDES, 2006, p. 12.
35
Segundo Arantes, os patrimônios imateriais são as “referências das identidades sociais”,
são “as práticas e os objetos por meio dos quais os grupos representam, realimentam e
modificam a sua identidade e localizam a sua territorialidade”. (ARANTES, 2001, p.131)
Kevin Lynch7 diz que compreender o espaço em que vivemos é uma necessidade vital.
7 LYNCH, 1988.
Capítulo 2 O mundo visual
37
2.1
Luz e cor
Segundo Itten8, as cores são criaturas da luz e a luz é a mãe das cores. A cor é luz. Para que
vejamos o mundo como algo constante e não mutante, o cérebro reduz nossa percepção
das intermináveis e sutis alterações das cores da luz do dia. Temos que estar convencidos
para acreditar no que nossos olhos vêem, são os sentidos que registram as circunstâncias
mutantes que a percepção descuida. Por exemplo, um prato nos oferece uma imagem
circular quando o vemos de cima, mas quando o vemos de lado temos uma imagem
elíptica. Em ambos os casos, o reconhecemos como prato.
É evidente que para nossa consciência do mundo esse processo de percepção tem que ser
fundamental, se considerarmos quão escassas são as explicações visuais percebidas pelos
olhos e quão ricas são as impressões visuais que tiramos dessa base.
Existem diversas teorias sobre a luz, sendo que as primeiras idéias são provenientes
da Grécia antiga. No século I a.C., Lucrécio, dando continuidade às idéias dos primeiros
atomistas, escreveu que a luz solar e o seu calor eram compostos de pequenas partículas.
Um raio de luz é a representação da trajetória da luz em determinado espaço, e sua
representação indica de onde a luz sai (fonte) e para onde ela se dirige. Abaixo temos a
representação de dois raios de luz (fig. 9), o efeito de sombras na praia (fig. 10) e o efeito da
luz do sol passando por uma janela com vitral colorido (fig. 11).
Figura 9. Fonte: http://pt.wikipedia.org
8 ITTEN, 1997.
Figura 10. Fonte: http://pt.wikipedia.org
Figura 11.
Fonte: http://
pt.wikipedia.org
38
A luz é uma forma de energia, uma gama de radiações eletromagnéticas caracterizadas
como cores, cada uma com freqüência e comprimento de ondas distintos.
Sob a luminosidade resultante da trajetória solar, as cores e sombras em mutação
produzirão volumes coloridos diversos sobre uma mesma base.
Figura 12. Tom Gallery, Tóquio, Japão. Arq. Naitô Hiroshi. Fonte: Porter, Architect´s Eye, p. 32.
39
A luz, de acordo com sua posição, realça os objetos e torna evidente que a aparência não
é resultado apenas das propriedades do objeto, mas que depende também da relação
deste com o seu entorno e com a própria luz. A luz do sol muda a aparência dos objetos
deixando-os com aspecto mais leve ou mais pesado, ásperos ou suaves, em função da cor
e brilho proporcionados com a sua atuação.
Sem dúvida, compreender até certo ponto a complexidade das cores enriquece nossa
percepção e acentua nossa sensação de prazer ao observar as pequenas coisas do dia.
Entender as cores é acrescentar uma dimensão à vida.
A sucessão das estações climáticas anuais, junto às mudanças dos solstícios de inverno
e verão, constitui-se em outro fato modificador da luminosidade e, por conseguinte, do
cromatismo percebido. Geograficamente, identificam-se diferenciais luminosos entre o
hemisfério sul (austral) e o hemisfério norte (boreal).
No entanto não notamos, por exemplo, diferença fundamental na cor dos objetos familiares
quando se dá uma mudança na iluminação. Para o nosso sistema visual, as cores da pele e
das frutas permanecem fundamentalmente invariáveis, embora seja tão difícil conseguir
que estas fiquem com a cor real em um monitor de televisão.
2.2
A cor no sistema visual
Cor não é um fenômeno físico, é luz e sensação. Um mesmo comprimento de onda pode ser
percebido diferentemente por diferentes pessoas, ou seja, cor é um fenômeno subjetivo
e individual. É algo que nos é tão familiar que se torna difícil compreendermos que ela
não corresponde a propriedades físicas do mundo e sim à sua representação interna, que
ocorre no cérebro.
40
“Nós construímos mediante a ótica e a geometria o fragmento do mundo, cuja imagem
pode formar-se, a cada momento, sobre nossa retina”, diz Ponty9.
A cor é percebida através da visão. O olho humano é capaz de perceber a cor através dos
cones visuais (células cones), é um mecanismo complexo desenvolvido para a percepção
de luz e cor, composto basicamente por uma lente e uma superfície fotossensível dentro
de uma câmera, grosseiramente comparando a uma máquina fotográfica.
Figura 13. O olho humano: A - humor vítreo, B - lentes, C - córnea, D - pupila, E - íris, F - esclerótico, G - nervo
óptico, H - retina. Fonte: http://pt.wikipedia.org.
A córnea e a lente ocular compõem uma lente cuja função é focar os estímulos luminosos.
A íris (parte externa colorida) é fotossensível e comanda a abertura e fechamento da
pupila da mesma maneira que um obturador. O interior da íris e da coróide é coberto por
um pigmento preto que evita que a luz refletida se espalhe pelo interior dos olhos.
O interior dos olhos é coberto pela retina, uma parte do olho dos vertebrados responsável
pela formação de imagens, ou seja, pelo sentido da visão. É como uma tela, capaz de
adaptar-se à luz do ambiente, onde se projetam as imagens. Milhões de células altamente
especializadas captam e processam a informação visual que é traduzida para o cérebro
através de impulsos elétricos enviados pelo nervo óptico. Neste ponto do processo da
visão, o olho deixa de se assemelhar a uma máquina fotográfica e passa a agir mais como
um scanner.
9 PONTE, 1994, apud FRANÇA, 2003, p. 131.
41
A fóvea, no centro visual do olho, é rica em cones, um dos dois tipos de células
fotorreceptoras. O outro tipo, o bastonete, espalha-se pelo resto da retina. Os cones são
responsáveis pela captação da informação luminosa vinda da luz do dia, das cores e do
contraste. Os bastonetes são adaptados à luz noturna e à penumbra.
Os cones estão divididos em três tipos e respondem preferencialmente a comprimentos
de ondas diferentes. Temos cones sensíveis aos azuis e violetas, aos verdes e amarelos, e
aos vermelhos e laranjas. Aos primeiros se dá o nome de G (green), aos segundos R (red) e
aos últimos B (blue).
Os cones são distribuídos de forma desequilibrada sobre a retina. 94% são do tipo G e
R, enquanto apenas 6% são do tipo B. Esta aparente distorção é de fato uma adaptação
evolutiva. A presença de um terceiro cone é uma característica dos primatas. Os demais
mamíferos contam com apenas dois cones. O terceiro cone que desenvolvemos, além
de mais informação sobre cores, traz fundamentalmente uma melhoria na percepção de
contrastes. Isto trouxe aos primatas uma vantagem competitiva na busca por alimentos e
na vida nas copas das árvores.
A cor é um fenômeno óptico provocado pela ação de um feixe de fótons sobre células
especializadas da retina, que transmitem por meio de informação pré-processada no nervo
ótico impressões para o sistema nervoso. A parte visível pelo olho humano dos fótons, ou
seja, desses pacotes de energia, é chamada de luz, que na forma como a conhecemos é
uma gama de comprimentos de onda a que o olho humano é sensível. É como o olho
humano interpreta a reemissão da luz vinda de um objeto que foi emitida por uma fonte
luminosa por meio de ondas eletromagnéticas, são percebidas pelas pessoas, em faixa
específica (zona do visível), e por alguns animais através dos órgãos de visão, como uma
sensação que nos permite diferenciar os objetos do espaço com maior precisão.
Os comprimentos de onda visíveis se encontram entre 380 e 750 nanômetros. Ondas mais
42
curtas abrigam o ultravioleta, os raios-X e os raios gama. Ondas mais longas contêm o
infravermelho, o calor, as microondas e as ondas de rádio e televisão, e que correspondem
à parte do espectro eletromagnético que é visível (380 a 750 nanômetros). Trata-se de
uma radiação eletromagnética pulsante ou, em um sentido mais geral, qualquer radiação
eletromagnética que se situa entre as radiações infravermelhas e as radiações ultravioletas.
O aumento de intensidade pode tornar perceptíveis ondas até então invisíveis, tornando
os limites do espectro visível algo elástico. As três grandezas físicas básicas da luz (e de toda
a radiação electromagnética) são: brilho (ou amplitude), cor (ou freqüência) e polarização
(ou ângulo de vibração).
A cor de um material é determinada pelas médias de freqüência dos pacotes de onda que
as suas moléculas constituintes refletem. Um objeto terá determinada cor se não absorver
justamente os raios correspondentes à freqüência daquela cor.
Assim, um objeto é vermelho se absorve preferencialmente as freqüências fora do
vermelho.
A cor é relacionada com os diferentes comprimentos de onda do espectro
eletromagnético.
Figura 14. Cores do espectro visível. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Cor
Figura 15. Espectro contínuo. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:
Spectrum441pxWithnm.png
43
2.3
Uma visão histórica da percepção
De acordo com Rudolf Arnheim10, temos negligendiado o dom de compreender as coisas
através de nossos sentidos.
“O conceito está divorciado do que se percebe, e o pensamento se move entre
abstrações. Nossos olhos foram reduzidos a instrumentos para identificar e para
medir; daí sofremos de uma carência de idéias exprimíveis em imagens e de uma
capacidade de descobrir significado no que vemos” (ARNHEIM, 2002. Intr.)
A mais antiga teoria sobre cores que se tem notícia é de autoria do filósofo grego
Aristóteles. Aristóteles concluiu que as cores eram propriedades dos objetos. Assim como
peso, material e textura, eles tinham cores. E, pautado pela mágica dos números, disse que
eram em número de seis: vermelho, verde, azul, amarelo, branco e preto.
O estudo de cores sempre foi influenciado por aspectos psicológicos e culturais. Na Idade
Média, o poeta romano Plínio certa vez teorizou que as três cores básicas seriam o vermelho
vivo, o ametista e uma outra que chamou de conchífera. O amarelo foi excluído desta lista
por estar associado a mulheres, pois era usado no véu nupcial.
Na Renascença, a natureza das cores foi estudada pelos artistas. Leon Battista Alberti, um
discípulo de Brunelleschi, dizia que eram quatro as mais importantes: vermelho, verde, azul
e o cinza. Essa visão reflete os seus gostos na tela. Alberti é contemporâneo de Leonardo
da Vinci, e teve influência sobre ele.
Leonardo da Vinci reuniu anotações para dois livros distintos e seus escritos foram
posteriormente reunidos em um só livro intitulado Tratado da pintura e da paisagem. Ele
se opôs a Aristóteles ao afirmar que a cor não era uma propriedade dos objetos, mas da
luz. Havia uma concordância ao afirmar que todas as outras cores poderiam se formar a
partir do vermelho, verde, azul e amarelo. Afirma ainda que o branco e o preto não são
10 ARNHEIM, 2002.
44
cores, mas extremos da luz.
Da Vinci foi o primeiro a observar que a sombra pode ser colorida, pesquisar a visão
estereoscópica e até mesmo tentou construir um fotômetro.
Isaac Newton acreditava na teoria corpuscular da luz e fez importantes experimentos
sobre a decomposição da luz com prismas, acreditando que as cores eram decorrentes do
tamanho da partícula de luz.
Passados sessenta e três anos da morte de Isaac Newton, Johann Wolfgang Goethe
contestou a teoria de Newton, o que lhe incorreu em um profundo estudo sobre as cores por
vinte longos anos. Poeta, roteirista, filósofo naturalista e criador da imortal Fausto, Goethe
queria resgatar as cores da restrição e isolamento atômico aos quais estavam condenadas,
com o objetivo de recuperá-las para a corrente dinâmica da vida e do movimento. Queria
mostrar que a matemática abstrata da ótica falha totalmente ao tratar da experiência da
cor na vida e no dia-a-dia.
Para Goethe, a interpretação de Newton era como descrever uma rosa em um conjunto
de partículas subatômicas de cor cinza uniforme: ignorava completamente a beleza e a
essência da flor. No lugar disso, queria classificar as diferentes condições nas quais as cores
se manifestavam e pressupor sua realidade em função de uma experiência.
Goethe separou as cores, por meio de experimentos subjetivos (vendo os objetos por
outros meios) e experimentos objetivos (o que se vê é a luz que atravessa o meio), em três
grupos segundo a forma de visão, sendo:
fisiológico: pertence ao olhar;
químico: pertence a algumas substâncias particulares; e
físico: vemos através de objetos incolores (espelhos, vidros de janela, prismas de cristal).
45
Goethe afirmava que a experiência de Newton era falha porque era apenas objetiva,
referia-se apenas a um dos três tipos de cor: o físico. E empregava somente um dos meios
possíveis: o prisma de cristal. Newton não afirmava que seus estudos referiam-se ao
complexo fenômeno da cor, só lhe interessava a luz. E com a finalidade de decompor a luz
e examinar suas partes constituintes, as condições artificiais da câmara escura, o furo e os
prismas foram suficientes.
Goethe acreditava que com isso deixava-se de lado o mais importante. Para começar, dizia
que a luz não deveria ser decomposta e, sim, tratada como algo inteiro e completo. Em
segundo lugar, as cores produzidas deveriam ser estudadas em um entorno natural e, para
isso, o laboratório de Goethe era ao ar livre. A visão, insistia Goethe, depende da percepção
da luz refletida por um objeto em relação à luz que incide sobre o mesmo.
Foram a clareza e a profundidade da visão de Goethe a respeito da cor que o elevaram a
uma categoria à parte. Foi quem iniciou a cor no campo dos valores simbólicos, mas, diante
de tudo, talvez tenha sido sua teoria a respeito da cor o que o colocou na vanguarda da
oposição romântica a uma idéia da cor que a tinha convertido em algo mecânico e morto.
Newton foi ridicularizado, mas sem seus estudos Goethe jamais teria tido o estímulo para
estudar e formular uma teoria vital e dinâmica da cor que os artistas sempre imaginaram
instintivamente, mas que nunca tinham tratado com seriedade.
O poeta Goethe se apaixonou pela questão da cor e passou trinta anos tentando terminar
o que considerava sua obra máxima: um tratado sobre as cores que poria abaixo a teoria
de Newton.
Ele realmente descobriu aspectos que Newton ignorara sobre a fisiologia e psicologia da
cor. Observou a retenção das cores na retina, a tendência do olho humano em ver nas
bordas de uma cor complementar, notou que objetos brancos sempre parecem maiores
do que negros.
46
Figura 16. Cores complementares.
Fonte: Porter, Tom. Architect´s Eye.
Figura 17. Black and White Cats (Lens & Lens). Fonte: www.
gatofilos.com.br
Também reinterpretou as cores, pigmentos de Le Blon11, renomeando-os púrpura, amarelo
e azul claro, aproximando-se com muita precisão das atuais tintas magenta, amarelo e
ciano utilizadas em impressão industrial.
Porém as observações de Goethe em nada feriam a teoria de Newton. Suas explicações
para os fenômenos eram muitas vezes insatisfatórias e ele não propunha método científico
algum para provar suas teses. Sua publicação, ´A teoria das cores´, caiu em descrédito na
comunidade científica, não despertou interesse entre os artistas e era deveras complexa
para leigos.
Suas observações foram resgatadas no início do século XX pelos estudiosos da gestalt e
por pintores modernos, como Paul Klee e Kandinsky.
Atualmente, o estudo da teoria das cores nas universidades se divide em três matérias
com as mesmas características que Goethe propunha para cores: a cor física (óptica física),
a cor fisiológica (óptica fisiológica) e a cor química (óptica físico-química).
11 Jacob Christoph Le Blon: um impressor que testou diversos pigmentos até chegar aos três básicos para
impressão: vermelho, amarelo e azul.
47
O conteúdo é basicamente a teoria do Disco de Newton acrescida de observações
modernas sobre ondas. Os estudos de Goethe ainda podem ser encontrados em livros
de psicologia, arte e mesmo livros infanto-juvenis que apresentam ilusões de óptica.
2.4
Percepção ambiental e cor
A importância que tem a cor na percepção do espaço vem do fato desta ser propriedade
da energia física da luz e, principalmente, por participar como elemento fundamental na
formação da imagem. Em termos de percepção ambiental, significa dizer que a primeira
imagem visual que fazemos é decorrente, em síntese, de sensação de espaço e cor.
“... a visão tem o poder de invocar as nossas reminiscências e experiências, com
todo o seu corolário de emoções. [...] São aspectos paralelos como este que
nos interessam pois se realmente o meio-ambiente suscita reações emocionais
– dependentes ou não da nossa vontade – temos de procurar saber como isso se
processa.” (CULLEN, 1983. p. 10).
A retina de nossos olhos é a mediadora entre o mundo exterior e a percepção: o processo
pelo qual construímos um modelo da realidade exterior em nossa mente. A notável
capacidade do sistema visual de perceber corretamente a cor física de uma superfície,
apesar das grandes variações de luz, acentua os diferenciais fundamentais por parte de
linhas diferentes de teorias psicológicas quanto à percepção. Os estruturalistas crêem que
em decorrência de um estímulo visual, uma resposta sensorial é invariável, seja quais forem
as condições do meio. Já os psicólogos gestálticos negam essa teoria e acreditam que as
informações sensoriais que penetram nos olhos são transformadas segundo um contexto
e sua relação com a memória.
“Do ponto de vista da percepção pelo sensível, cumpre mencionar o significado
de ‘topofilia’ (Yi Fu Tuan, 1983) que associa sentimento a lugar. O lugar ou meio
ambiente, como produtor de imagens para a ‘topofilia’, sentimento com vínculos
na emoção.” (Élide Monzéglio, dez 2002 apud FRANÇA, 2003, p. 14).
“A palavra ‘topofilia’ é um neologismo, útil quando pode ser definida em sentido
amplo, incluindo todos os laços afetivos dos seres humanos com o meio ambiente
material. Estes diferem profundamente em intensidade, sutileza e modo de
expressão.” (TUAN, 1980, p. 107).
48
Porém, se considerarmos que a fisiologia e a bioquímica do olho e da membrana visual
proporcionam os instrumentos para o processo da visão e que a psicologia descreve
a maneira como interpretamos o que vemos, temos que aceitar haver um estágio
intermediário entre fisiologia e psicologia onde a imagem visual se reconstrói no domínio
da mente. Esta é a percepção, a apreensão do mundo exterior por parte da mente.
Com palavras de Lucrecia Ferrara12, a percepção urbana pode ser entendida como “uma
prática cultural que concretiza certa compreensão de cidade e se apóia, por um lado, no uso
urbano, e, por outro lado, na sua imagem física da praça, do quarteirão, da rua, entendidos
como fragmentos habituais dela. O uso e o hábito reunidos criam uma imagem perceptiva
que superpõe ao projeto urbano e constitui o elemento de manifestação concreta do
espaço”.
A percepção é um dos campos mais antigos da pesquisa psicológica e existem muitas teorias
quantitativas e qualitativas sobre os processos fisiológicos e cognitivos envolvidos.
O estudo da percepção distingue alguns tipos principais de percepção. Nos seres humanos,
as formas mais desenvolvidas são a percepção visual e a auditiva, isso porque durante muito
tempo foram fundamentais à sobrevivência da espécie (a visão e a audição eram os sentidos
mais utilizados na caça e na proteção contra predadores). Também é por essa razão que
as artes plásticas e a música foram as primeiras formas de arte a serem desenvolvidas por
todas as civilizações, antes mesmo da invenção da escrita. As demais formas de percepção,
como a olfativa, a gustativa e a tátil, embora não associadas às necessidades básicas, têm
importante papel na afetividade e na reprodução. Além da percepção ligada aos cinco
sentidos, os humanos também possuem capacidade de percepção temporal e espacial.
Em geral, a percepção visual foi base para diversas teorias científicas ou filosóficas. Isaac
Newton e Goethe estudaram a percepção de cores, sendo estas uma parte importante da
12 FERRARA, 2000, pg. 03, apud. FRANÇA, 2003, pg. 132.
49
percepção visual uma vez que os objetos não têm cor. As cores correspondem
a representação interna e estímulos físicos de naturezas muito diferentes.
São esses estímulos que dão origem à percepção da cor pelo ser humano.
Considerando as cores como luz, a cor branca resulta da sobreposição de todas as cores,
enquanto o preto é a ausência de luz. Uma luz branca pode ser decomposta em todas as
cores (o espectro) por meio de um prisma. Na natureza, esta decomposição origina um
arco-íris.
Em psicologia, neurociência e ciências cognitivas, percepção é a função cerebral que atribui
significado a estímulos sensoriais a partir de histórico de vivências passadas. Por meio da
percepção, um indivíduo organiza e interpreta as suas impressões sensoriais para atribuir
significado ao seu meio. Consiste na aquisição, interpretação, seleção e organização das
informações obtidas pelos sentidos. A percepção pode ser estudada do ponto de vista
estritamente biológico ou fisiológico, envolvendo estímulos elétricos evocados pelos
estímulos nos órgãos dos sentidos. Do ponto de vista psicológico ou cognitivo, a percepção
envolve também os processos mentais, a memória e outros aspectos que podem influenciar
na interpretação dos dados percebidos.
A cor não decorre apenas do que acontece nos olhos e na retina, mas também da informação
presente no cérebro. Enquanto, com uma iluminação deficiente, um determinado objeto
alaranjado pode ser visto como sendo amarelado ou avermelhado, vemos normalmente de
forma mais fácil com a sua cor certa uma laranja, porque é um objeto do qual temos fortes
referências cerebrais. E, se usarmos durante algum tempo óculos com lente verde no lado
esquerdo e vermelha no lado direito, ao tirarmos os óculos veremos, durante algum tempo
tudo esverdeado à esquerda e tudo avermelhado à nossa direita. Isso porque o cérebro
aprendeu a corrigir a cor com que “pinta” os objetos para eles terem sua cor referencial e
demora algum tempo a perceber que deve depois deixar de fazer essa correção.
50
A chamada constância da cor é este fenômeno que faz com que a maioria das cores das
superfícies pareçam manter aproximadamente a sua aparência mesmo quando vistas
sob iluminação muito diferente. O sistema nervoso, a partir da radiação detectada pela
retina, extrai aquilo que é invariante sob mudanças de iluminação. Embora a radiação
mude, a nossa mente reconhece certos padrões invariantes nos estímulos perceptivos,
agrupando e classificando fenômenos diferentes como se fossem iguais. O que vemos não
é exatamente ´o que está lá fora´, mas corresponde a um modelo simplificado da realidade
que é certamente muito mais útil para a nossa sobrevivência.
Figura 18. Efeitos de iluminação quente/fria: percebe-se a valorização dos matizes no primeiro caso.
Fonte: Porter, Tom. Architect´s Eye.
Os organismos complexos não reagem diretamente aos estímulos físicos em si, mas, sim,
à informação sobre os estímulos representados internamente por padrões de atividade
neural. Se os estímulos fornecem informação sobre a cor, isso se deve apenas ao fato da
qualidade sensorial a qual chamamos cor, e que emerge dos mecanismos sensoriais pelo
processo de aprendizagem e é por estes projetada sobre os estímulos. E uma grande
variedade de combinações de estímulos pode gerar esse mesmo padrão de atividade
neural correspondente a um mesmo atributo de uma qualidade sensorial. São essas
51
qualidades sensoriais que permitem aos seres vivos detectar a presença de comida ou
de predadores sob condições de luz diferentes e em ambientes variados. As qualidades
sensoriais correspondem a um modelo simplificado do mundo que permite uma avaliação
rápida de situações complexas e que se mostrou útil e adequado à manutenção de uma
dada espécie.
O nosso sistema sensorial faz emergir todo um contínuo muito vasto de cores, com muitas
diferenças de tonalidades, que nós aprendemos a categorizar, associando determinados
nomes a certas gamas de cores. É este hábito humano de categorizar que nos faz imaginar que o nosso sistema nervoso faz uma detecção objetiva de uma determinada cor que
existe no mundo exterior.
Figura 19. Diagrama de dispersão da luz através de um prisma.
Fonte: http://pt.wikipedia.org.
2.5
O sistema cromático
Como em todo ‘sistema’, a sistematização das cores é decorrente da relação entre os
elementos de um conjunto que funciona a partir da interdependência entre esses
elementos, sem que exista um elemento sequer isolado desta relação.
A partir do final do século XIX, ensaios experimentais foram base para pesquisas sobre
cores e diferentes teorias surgiram como princípios para a determinação de distintos
sistemas cromáticos.
52
Existem diversos métodos de obtenção de cor uma vez que é possível distinguir entre a cor
obtida aditivamente (cor luz) e a cor obtida subtrativamente (cor pigmento). No primeiro
caso, chamado de sistema RGB, nomenclatura proveniente da grafia das cores primárias
nas quais é baseado, sendo R = red (vermelho), G = green (verde) e B = blue (azul), temos
os objetos que emitem luz (monitores, televisores, projetores digitais de imagem e o sol,
por exemplo) em que a adição de diferentes comprimentos de onda das cores primárias
resulta no branco: vermelho + azul (cobalto) + verde = branco. É o sistema denominado
true color , o qual pode reproduzir cerca de 17 milhões de cores.
No segundo sistema (subtrativo ou cor pigmento) iremos manchar uma superfície sem
pigmentação (branca) misturando-lhe as cores secundárias da luz (também chamadas de
primárias em artes plásticas): ciano + magenta + amarelo.
Este sistema corresponde ao CMY das impressoras e serve para obter cor com pigmentos
(tintas e objetos não emissores de luz). Subtraindo os três pigmentos temos um matiz de
cor muito escura, muitas vezes confundido com o preto.
O sistema CMYK, baseado nas cores amarelo, ciano, magenta e preto, é utilizado pela
indústria gráfica nos diversos processos de impressão, como, por exemplo, o offset e o
processo flexográfico, bastante usado na impressão de etiquetas e embalagens. O K da
sigla CMYK corresponde à cor preto (em inglês, black), sendo que as outras são:
C=
Cyan (ciano)
M=
Magenta (magenta)
Y=
Yellow (amarelo)
K=
Black (preto)
Alguns estudiosos afirmam que a letra K é usada para o preto (black) como referência
à palavra key, que em inglês significa chave. O preto é considerado como “cor chave” na
indústria gráfica, uma vez que ele é usado para definir detalhes das imagens. Outros
53
afirmam que a letra K da palavra black foi escolhida pois a letra B é usada pelo blue = azul
do sistema RGB.
As cores primárias de luz são as mesmas secundárias de pigmento, tal como as secundárias
de luz são as primárias de pigmento. As cores primárias de pigmento combinadas, duas a
duas, na mesma proporção, geram o seguinte resultado: magenta + amarelo = vermelho,
amarelo + ciano = verde, ciano + magenta = azul cobalto. Focos de luz primária combinados,
dois a dois, geram o seguinte resultado: azul cobalto + vermelho = magenta, vermelho +
verde = amarelo, verde + azul cobalto = ciano.
Muitas vezes o amarelo, o azul e vermelho são chamados de primários, o que é incorreto
em ambos os espaços de cor. Assim, o que se chama azul primário corresponde ao ciano.
O vermelho primário ao magenta e o amarelo primário ao próprio amarelo. A principal
diferença entre um corpo azul (iluminado por luz branca) e uma fonte emissora azul é
a de que o pigmento azul está a absorver o verde e o vermelho refletindo apenas azul
enquanto que a fonte emissora de luz azul emite efetivamente apenas azul. Se o objeto
fosse iluminado por essa luz, ele continuaria a parecer azul. Mas, se pelo contrário, ele fosse
iluminado por uma luz amarela (luz vermelha + verde), o corpo pareceria negro.
A cor pode ser representada utilizando um círculo cromático. Essa sistematização cromática
criada por Isaac Newton ainda no século XVIII é uma maneira de representar o espectro
visível de forma circular. As cores são arrumadas em seqüência em uma circunferência na
ordem da freqüência espectral.
O mapa de cores abaixo revela que cada cor é sempre a intermediária entre as duas
vizinhas e que diametralmente opostas estão as cores complementares. Mostra ainda uma
distinção intuitiva entre cores quentes e frias, temperatura esta que está relacionada ao
comprimento de onda de cada cor.
54
Figura 20. Círculo de cores. Fonte: www.patcheafins.com.br/images/
dicas/grafico.gif
Antes da invenção do prisma e da divisão do espectro da luz branca (difração), nada disso
era conhecido. A sistematização cromática criada por Newton provém de uma lógica de
ordenação das cores por si mesmas, método que é válido até hoje, porém outros sistemas
mais complexos surgiram com base neste círculo cromático.
No século XIX, Johann von Goethe desenvolveu sistemas de linguagens diversas que,
além da variação de tonalidades, introduziam expressões de âmbito psicológico. Eram os
chamados “Triângulos de Goethe”.
Já no século XX, Albert Munsell estabeleceu o sistema de cor relativa que é conveniente
para a compreensão psicológica. Este sistema tinha problemas quanto à consistência
quantitativa, o que fez com que fosse amplamente utilizado somente no meio artístico.
Porém, com a questão quantitativa superada, o sistema Munsell apresentou-se em versão
corrigida, que combina a exatidão científica com sua ampla vocação de aplicabilidade
artística e é usada até hoje com muita eficiência.
Este sistema, no qual colocam-se as cores de forma precisa em um espaço tridimensional,
55
possibilita uma determinação numérica às cores é baseado na tríade: matiz (hue), valor
(lightness) e intensidade (saturation). Ainda, segundo Arnheim (2002. p. 337.) “este sistema
teria duas finalidades: permitir uma identificação objetiva de qualquer cor e indicar quais
as cores que se harmonizam entre si.”.
Figura 21. Sólido de cores Munsell: cores no espaço tridimensional. Fonte: http://nimrod.phy.uc.edu/demoweb/light/ldemo/lightimages/munsell.jpg
O matiz é o que geralmente chamamos cor, a característica que nos permite diferenciar o
vermelho do verde, do amarelo, e assim por diante. Há uma ordem natural entre eles que é:
vermelho, amarelo, verde, azul e roxo (púrpura), matizes principais segundo Munsell, e que,
por esta ordem, os outros matizes podem se misturar com seus adjacentes para obtenção
de uma variação contínua de uma cor à outra. Por exemplo, misturando-se vermelho e
amarelo, em diferentes proporções, obtém-se diversos matizes alaranjados.
A esses matizes principais colocados de forma eqüidistante em um círculo cromático,
foram acrescentados outros cinco que são: amarelo-avermelhado, verde-amarelado,
azul-esverdeado, roxo-azulado e vermelho-arroxeado, chamados matizes intermediários.
56
O valor é definido pela claridade da cor representada no matiz. É obtido ao mesclar-se
cada cor com branco ou preto em uma escala que varia de zero (negro puro) a dez (branco
puro), sendo que além dos números, escreve-se também a letra N, representativa de neutro,
para a designação de valores não-cromáticos como o próprio branco, o preto e os cinzas.
Uma escala cromática representa os valores de tons obtidos com a mistura das cores puras
com branco ou preto, processo pelo qual estas cores podem perder força cromática ou
luminosidade.
A escala de valores não cromática, representada na figura abaixo, consiste em cinzas e é
usada para estabelecer um comparativo de valor da luminosidade das cores puras e o grau
de claridade correspondente às gradações das mesmas. Por meio da comparação com a
escala de cinzas pode-se verificar as diferentes posições possíveis às cores puras no que
diz respeito à luminosidade.
Figura 22. Escala de valores não-cromática. Fonte: http://pt.wikipedia.org
Intensidade ou saturação: é o ponto de partida de uma cor a partir de uma cor de mesmo
valor. As cores de baixa intensidade são denominadas ‘pastéis’ e as de forte intensidade são
chamadas fortes ou saturadas. É o caso, por exemplo, de um cinza ao qual é acrescentado
amarelo e, com isso, vai ficando menos cinza até que se torna um amarelo vivo. Esta seria
uma variação de aumento de intensidade dessa cor. A variação de um mesmo valor desde
o neutro até sua máxima expressão.
O matiz, o valor e a intensidade podem variar, tornando possível que todas as cores sejam
dispostas em um espaço tridimensional ordenadas por esses três atributos. As imagens
57
abaixo ilustram o espaço tridimensional em que as cores neutras dispõem-se ao longo
de um eixo vertical no qual a extremidade inferior corresponde ao preto e a superior, ao
branco. Os matizes tomam lugar circularmente em torno desse eixo ao passo que a escala
de intensidade é perpendicular a ele e tem seus valores em uma crescente a partir dele.
Figura 23. Sistema Munsell: espaço tridimensional.
Fonte: http://www.fotonostra.com/grafico/fotos/musell.jpg
2.6
Energia cromática
A consciência sobre as cores sempre esteve presente nos humanos, desde o tempo em
que andavam em um universo verde, atentos para um alerta vermelho, fosse fruta, animal
ferido ou fêmea no cio.
A partir do instante em que acordamos e abrimos os olhos a cor está presente em todos os
momentos de nossas vidas e, ao dormirmos, ainda penetra em nossos sonhos.
Embora onipresente e consideravelmente inevitável, a cor não desperta o interesse da
maioria das pessoas. Afeta-nos emocionalmente uma vez que as coisas podem ser,
dependendo da sua cor e das sensações que nos transmitem, quentes, frias, provocadoras
ou simpáticas, excitantes ou tranqüilas. As cores enriquecem o mundo e a percepção que
temos dele. Um mundo sem cor é absolutamente inimaginável.
Na cultura ocidental, as cores podem ter alguns significados. Alguns estudiosos afirmam
58
que podem provocar lembranças e sensações às pessoas. A esses efeitos chamamos
psicologia das cores e são correspondentes às cores:
• cinza: elegância, humildade, respeito, reverência, sutileza;
• vermelho: paixão, força, energia, amor, velocidade, liderança, masculinidade, alegria
(China), perigo, fogo, raiva, revolução, ´pare´;
• azul: harmonia, confidência, conservadorismo, austeridade, monotonia, dependência,
tecnologia;
• ciano: tranqüilidade, paz, sossego, limpeza, frescor;
• verde: natureza, primavera, fertilidade, juventude, desenvolvimento, riqueza, dinheiro
(Estados Unidos), boa sorte, ciúmes, ganância;
• amarelo: concentração, otimismo, alegria, felicidade, idealismo, riqueza (ouro), fraqueza;
• magenta: luxúria, sofisticação, sensualidade, feminilidade, desejo;
• violeta: espiritualidade, criatividade, realeza, sabedoria, resplandecência;
• alaranjado: energia, criatividade, equilíbrio, entusiasmo, ludismo;
• branco: pureza, inocência, reverência, paz, simplicidade, esterilidade, rendição;
• preto: poder, modernidade, sofisticação, formalidade, morte, medo, anonimato, raiva,
mistério;
• castanho: sólido, seguro, calmo, natureza, rústico, estabilidade, estagnação, peso, aspereza.
A psicologia não é nada além da experiência comum que atesta o fato de que a cor influi
no humor e nos sentimentos, ainda que pouco se compreenda da base psicológica dessa
influência.
Os artistas, designers e arquitetos usam as cores para causar situações na percepção
humana. As cores podem se combinar para gerar estes efeitos. Por exemplo, pode-se
conseguir, com a correta combinação, um ambiente mais calmo, uma pintura mais suave,
desde que usemos percentagens de cores proporcionais e relacionadas.
Wassily Kandinsky, escritor e pintor renomado, diz que “... o negro soa internamente como o
59
nada sem possibilidades, como o nada morto depois de apagar-se o sol, como um silêncio
interno sem futuro e sem esperança. É como o silêncio do corpo depois da morte, o final
da vida”.
Experiências realizadas para estabelecer cientificamente os efeitos da cor na mente, não
no corpo, confirmam que embora sejam contraditórias as respostas subjetivas às cores,
não são descartáveis.
A psicologia convencional não admite a possibilidade de que a cor sirva para desvendar
completamente o caráter da personalidade humana. A cor quase sempre está associada
com o sentimento, que é o meio psicanalítico para se designar os desejos, impulsos e
exigências – contrapondo assim o aspecto emocional com o intelectual da vida. Tanto
os psicólogos freudianos como os junguianos são atentos ao importante papel das cores
nas manifestações do inconsciente, como sonhos e fantasias. Os freudianos relacionam
as cores com as funções corporais (sangue, pele) enquanto os junguianos partem para
uma interpretação mais liberal, convencidos de que a resposta do indivíduo à cor é muito
complexa para ser interpretada de maneira simplista, sexual, por exemplo. Ao mesmo
tempo, são capazes, às vezes, de discernir conotações exemplares das cores. Assim, o preto,
o branco, o amarelo, o vermelho e o azul, por exemplo, poderiam representar estados
psíquicos básicos.
Pode-se, além da relação das cores com a saúde psíquica, sua relação com o bem-estar
físico dos seres humanos. Em quase todas as culturas há uma relação entre as cores e o
diagnóstico médico que é expressa na maioria das vezes por meio do humor. Um sistema
filosófico, em parte médico e em parte místico, que pode ter tido origem com os egípcios.
Até os dias de hoje a análise das cores da pele, da língua, dos olhos e das secreções do
corpo segue sendo a base do diagnóstico. Porém, agora os médicos sabem que uma pele
arroxeada ou azulada é decorrente da falta de oxigênio no sangue e provavelmente é
sinal de alguma disfunção nos pulmões ou no coração, também sabem que a pele muito
60
vermelha identifica intoxicação por monóxido de carbono. Reconhecem conjuntivite e
alcoolismo pelo enrijecimento dos olhos e diagnosticam anemia, devido à falta de vitamina
B12, diante de uma pele amarela e língua vermelha.
2.7
A cor aplicada na arquitetura e na cidade
A imagem que formamos do meio em que vivemos, essa paisagem urbana que
apreendemos, é composta não só por estímulos visuais mas também por estímulos
sensoriais como os sons, ventos, cheiros, aspecto luminoso, temperatura e clima. E,
portanto, é individual uma vez que é formada por um conjunto de percepções decorrentes
do repertório de cada indivíduo. (Adaptação do texto de Silvia Faria em “A Cor local e a
Paisagem Urbana)
Kevin Lynch define o fenômeno imagem pública como um grupo de pessoas que tem as
mesmas figuras mentais do meio em que habitam. Isso se explica porque esse grupo está
submetido e exposto aos mesmos estímulos.
A imagem formada do meio em que se vive é decorrente, então, de estímulos visuais e
sensoriais e dos referenciais de forma, símbolos, escala humana e, principalmente, da cor.
Culturas distintas podem ter diferentes significados para determinadas cores. A cor
vermelha foi utilizada no império romano, pelos nazistas e comunistas. Usualmente é
também a cor predominante utilizada em redes de alimentação fast-food. O vermelho é a
cor do sangue e naturalmente provoca uma reação de atenção nos indivíduos.
Outras cores possuem significados diferentes em culturas diferentes, como, por exemplo,
o luto.
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Tabela de Cores
Nome
Aparência
Preta
Cinza escura
Cinza
Branca
Amarela
Laranja
Vermelha
Magenta
Violeta
Roxa
Azul escura
Azul
Ciano
Verde escura
Verde médio
Verde
Hermann von Helmoltz, um psicólogo alemão, descreveu no final do séc. XIX o fenômeno
da constância das cores. Segundo ele, esse fenômeno explica que as cores tendem a reter
a aparência que têm à luz do dia, não importando as mudanças drásticas de intensidade e
composição espectral da luminosidade no momento em que são vistas.
Os pintores impressionistas decidiram, por meio de efeitos, vencer o fenômeno da
constância das cores e pintar os objetos com as cores que aparentam efetivamente, ou
seja, mesclar suas cores de superfície e do matiz predominante da luz incidente sobre os
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mesmos. O público em geral não aceitou bem essa arte e os criticava por utilizar em suas
pinturas cores que não existem. Claude Monet, em 1923, em sua obra Edifício do Parlamento,
Pôr-do-Sol, fez com que os matizes do céu predominassem. A pedra de Westminster Palace,
que sabemos ser cinza, aparece como uma silhueta contra o sol poente em uma cor az ulesverdeado, cor esta complementar do laranja-rosado do pôr-do-sol.
Figura 24. Edifício do Parlamento, Pôr-do-sol. Claude Monet, 1923. Fonte: www.cienciahoje.uol.br.