Universidade de Marília
Programa de Pós-Graduação em Comunicação
Marisol Gelamos Ruiz Morales
METAMORFOSE DE ALICE:
da literatura para o cinema e histórias em quadrinhos
UNIMAR
Marília
2011
Marisol Gelamos Ruiz Morales
METAMORFOSE DE ALICE:
DA LITERATURA PARA O CINEMA E HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
Dissertação apresentada ao curso de Pós
Graduação da Universidade de Marília
(UNIMAR) para obtenção do Título de
Mestre em Comunicação, área de
concentração: Mídia e Cultura sob
orientação da Profª Dra. Heloisa Helou
Doca.
Marília
2011
Marisol Gelamos Ruiz Morales
METAMORFOSE DE ALICE:
da literatura para o cinema e histórias em quadrinhos
Dissertação apresentada ao curso de PósGraduação da Universidade de Marília
(UNIMAR) para obtenção do Título de
Mestre em Comunicação, área de
concentração: Mídia e Cultura, sob
orientação da Profª Dra. Heloisa Helou
Doca.
Aprovado em 16 de dezembro de 2011
BANCA EXAMINADORA
Profª Dra. Heloisa Helou Doca (Orientadora – UNIMAR)
Avaliação: __________________ Assinatura: ___________________________
Profª Dra. Cleide A. Rapucci (Membro externo – UNESP/Assis)
Avaliação: __________________ Assinatura: ___________________________
Profª.Dra. Rosangela Marçolla (Membro interno – UNIMAR)
Avaliação: __________________ Assinatura: _______________________
METAMORFOSE
... Lembro-me de uma manhã em que eu havia descoberto um casulo na casca de uma
árvore, no momento em que a borboleta rompia o invólucro e se preparava para sair.
Esperei bastante tempo, mas estava demorando muito e eu estava com pressa.
Irritado, curvei-me e comecei a esquentá-lo com meu hálito. Eu o esquentava,
impaciente e o milagre começou a acontecer diante de mim, a um ritmo mais rápido do
que o natural. O invólucro se abriu, a borboleta saiu se arrastando e nunca hei de
esquecer o horror que senti então: suas asas ainda não estavam abertas e com todo o seu
corpinho que tremia, ela se esforçava para desdobrá-la.
Curvando por cima dela, eu a ajudava com o meu hálito, em vão. Era necessária uma
paciente maturação, o desenrolar das asas devia ser feito lentamente ao sol; agora era
tarde demais. Meu sopro obrigara a borboleta a se mostrar toda amarrotada antes do
tempo. Ela se agitou desesperada e alguns segundos depois, morreu na palma da minha
mão.
Aquele pequeno cadáver é, eu acho, o peso maior que tenho na consciência.
Pois, hoje, entendo bem isto: é um pecado mortal forçar as grandes leis. Temos que não
nos apressar, não ficarmos impacientes, seguir com confiança e ritmo eterno.
Nikos Kazantzaki
AGRADECIMENTOS
Foram muitos os que me ajudaram a concluir esse trabalho:
Meus sinceros agradecimentos...
... a Deus, de forma especial, por ter dado força, saúde e vontade no decorrer de todo
esse processo;
... ao meu esposo, pelo carinho, empenho, paciência e apoio tecnológico, que muito
auxiliou para que a presente pesquisa se tornasse possível;
... aos meus filhos: Luiz, Laynara e Lyan pelo amor e compreensão no tempo que deixei
de dispensar a eles em função das horas de estudo; e por viverem junto comigo a
“minha” Alice;
... a minha mãe pelo cuidado com meus filhos nos meus momentos de ausência;
... à Prof. Dra. Heloisa Helou Doca que conduziu, com muito carinho, as orientações
auxiliando na condução e no desenvolvimento do trabalho;
... ao Prof. Dr. Altamir Botoso e Profª. Dra. Rosangela Marsolla
pelas valiosas
sugestões na banca de qualificação;
... aos colegas de curso pelo companheirismo e troca de ideias nos grandes “almoços
filosóficos” sempre acompanhados pela nossa professora Heloisa;
... aos secretários do Programa de Pós-graduação Andréia e Augusto, pela constante
disposição, amizade e alegria em nos atender;
... à direção, aos professores e aos alunos que participaram deste trabalho;
... e a todos os que de alguma forma me ajudaram na realização deste trabalho.
RITOS DE PASSAGEM
Engenheiros do Havaí
Medo de voltar pra casa
Medo de sair de casa
E encontrar tudo no mesmo lugar
Medo de abrir os olhos
Medo de fechar os olhos
E enxergar o que não quer nem imaginar
Quanto tempo faz? Uma semana atrás?
No topo do mundo, na crista da onda
Numa euforia de se estranhar
Pouco tempo faz! Uma semana atrás!
No topo do mundo, na crista da onda
Um mergulho em busca de ar
Tudo mudou, ela acordou
Estava onde nunca quis estar
Livre para ir e vir
Para ficar onde está
É outro modo de ver a queda
Livre como sempre quis
Livre como nunca imaginou
Só outro modo de ver o muro desabar
Tudo mudou, ela acordou
Estava onde nunca quis estar
Ela mudou, tudo acabou
Ela está pronta pra recomeçar.
RESUMO
O presente trabalho objetiva analisar os processos de adaptação a partir do clássico
literário Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll. O livro, envolto a criaturas
peculiares, lógicas inexistentes, paródias de contos de fadas vitorianos, piadas típicas da
época, produz um vasto repertório de possibilidades criativas para a contextualização
em diferentes épocas, linguagens e mídias. A pesquisa realiza um estudo comparativo
entre a narrativa literária, a fílmica e a história em quadrinhos, buscando mostrar que as
diferentes adaptações e transmutações não necessitam de total fidelidade à obra de base,
sendo submetidas às técnicas e processos de criação das diferentes linguagens. Para
tanto, investiga-se os recursos narrativos dando especificidade a cada linguagem,
propondo que as adaptações e transmutações estabelecem um diálogo intertextual,
propiciando que sejam executadas em diferentes épocas e contextos alterando-se os
conflitos existentes sem que se perca o fio condutor da obra de referência. Tal
investigação baseou-se em autores como Linda Hutcheon, Gérard Genette, Syd Field,
Marcel Martin, dentre outros. A metodologia utilizada fundamentou-se em pesquisa
bibliográfica e estudos comparativos entre o texto de Lewis Carroll, o filme dirigido por
Tim Burton e as histórias em quadrinhos, de Mauricio de Sousa.
Palavras-chave: Lewis Carroll. Alice no país das maravilhas. Adaptação.
Transmutação. Literatura. Cinema. história em quadrinhos.
ABSTRACT
The aim of this study is to analyze adaptation processes having as source Lewis
Carroll’s Alice in Wonderland. The book brings along its peculiar characters, nonsense
phrases, Victorian fairy tales, current jokes able to produce a huge repertory of creative
possibilities to contextualization in different ages, languages and media. The research
compares literary, filmic and comic book narratives, highlighting that the different
adaptations and transmutations do not have to be faithful to the basic work following
the techniques of the creation process of the distinct communicative languages. Thus,
the investigation goes on the narrative resources specifying each kind of communicative
language proposing that adaptation and transmutation establish an intertextual dialogue
which allows that they can be used in such different periods and contexts just by
altering the existing conflicts without missing the conductor line of the referred work.
As theoretical support we used books by Linda Hutcheon, Gérard Genette, Syd Field,
Marcel Martin, among others. The methodology was the bibliographical research and
comparative studies among Lewis Carroll’s text, the movie directed by Tim Burton and
the comic book written by Mauricio de Sousa.
Key-words: Lewis Carroll. Alice in Wonderland. Adaptation. Transmutation.
Literature. Film. comic book.
SUMÁRIO
METAMORFOSE............................................................................................................................. 4
AGRADECIMENTOS........................................................................................................................ 5
RITOS DE PASSAGEM ..................................................................................................................... 6
RESUMO ........................................................................................................................................ 7
ABSTRACT ...................................................................................................................................... 8
INTRODUÇÃO .............................................................................................................................. 14
CAPÍTULO 1 ................................................................................................................................. 18
1. O processo de construção textual ....................................................................................... 19
1.1. Fidelidade na adaptação .............................................................................................. 19
1. 2. O adaptador e a adequação às mídias ........................................................................ 28
CAPÍTULO 2 ................................................................................................................................. 34
2. A narrativa literária ............................................................................................................. 35
2.1. O autor ......................................................................................................................... 35
2.2. Espaço e tempo: leitura do mundo vitoriano .............................................................. 41
2.3. Trama e Conflito: a história de Alice no País das Maravilhas ...................................... 44
2.4. Personagens: personificação da obra .......................................................................... 51
2.5. O ilustrador e a narrativa não verbal ........................................................................... 60
CAPÍTULO 3 ................................................................................................................................. 67
3. Processos de adaptação ...................................................................................................... 68
3.1. A adaptação cinematográfica....................................................................................... 69
3.2. Narrativa cinematográfica ............................................................................................ 70
CAPÍTULO 4 ............................................................................................................................... 109
4. Histórias em quadrinhos ................................................................................................... 110
4.1 A narrativa das histórias em quadrinhos .................................................................... 111
4.2. A adaptação para histórias em quadrinhos............................................................... 115
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................................ 154
REFERÊNCIAS ............................................................................................................................. 157
FONTES DIGITAIS ....................................................................................................................... 161
ANEXO – Fonte: Jornal da Cidade – Bauru – em 11/11/2011 ................................................... 162
LISTA DE FIGURAS
(Figura 1 - Lewis Carroll) ........................................................................................................... 37
(Figura 2 - Christ College, em Oxford, Inglaterra) ..................................................................... 38
(Figura 3 - As irmãs Liddell – Edith, Lorina e Alice) ................................................................. 39
(Figura 4 - Martin Gardner e os personagens de Alice no país das maravilhas) ......................... 41
(Figura 5 - Alice aos 7 anos, aos 18, 38 e 80 anos) ..................................................................... 44
(Figura 6 - Alice com o líquido de diminuição) .......................................................................... 52
(Figura 7 - Coelho Branco) ......................................................................................................... 53
(Figura 8 - O rato e os animais)................................................................................................... 53
(Figura 9 – Poema) ...................................................................................................................... 54
(Figura 10 - Alice e o Dodô) ....................................................................................................... 55
(Figura 11 – Lagarta) .................................................................................................................. 56
(Figura 12 - O Gato Risonho / Figura 13 - O Gato Risonho) ...................................................... 57
(Figura 14 - O Chapeleiro Maluco) ............................................................................................. 57
(Figura 15 - A rainha de Copas com Alice) ................................................................................ 58
(Figura 16 - O Rei de Copas) ...................................................................................................... 59
(Figura 17 - O Grifo) ................................................................................................................... 60
(Figura 18 - John Tenniel – 1820-1914) ..................................................................................... 61
(Figura 19 - Carta de Tenniel a Dodgson)................................................................................... 63
(Figura 20 - Carta de Tenniel a Dodgson)................................................................................... 64
(Figura 21 - Carta de Tenniel a Dodgson)................................................................................... 64
(Figura 22 - Tim Burton)............................................................................................................. 74
(Figura 24 - Alice e seu pai Charles)........................................................................................... 76
(Figura 23 - Charles Kingsleigh – Pai de Alice)...................................................................... 76
(Figura 25 - Alice com sua mãe) ................................................................................................. 77
(Figura 26 - Margareth – irmã de Alice) ................................................................................. 78
(Figura 27 - Lowell – marido de Margareth) .......................................................................... 78
(Figura 30 - Hamish Ascot) ......................................................................................................... 79
(Figura 28 - Lord Ascot) ........................................................................................................... 79
(Figura 29 - Lady Ascot) ........................................................................................................... 79
(Figura 31 - Convidados à espera do pedido de casamento) ....................................................... 80
(Figura 33 - Retrato do pedido) ................................................................................................... 80
(Figura 32 - Pedido de Casamento) ......................................................................................... 80
(Figura 34 - Alice correndo ......................................................................................................... 81
(Figura 35 - Coelho aguardando Alice na árvore).................................................................. 81
(Figura 36 - Pegando a lagarta) ............................................................................................... 81
(Figuras 42 a 55 (1) - Sequência da queda de Alice pelo buraco) ............................................... 82
(Figuras 56 a 58 [1] - Chegada de Alice ao Jardim das Maravilhas) .......................................... 83
(Figura 59 [1] - Marmota, Tweedle-Dum, Tweedle-Dee e coelho) ............................................ 84
(Figura 60 [1] - Flores falantes) .................................................................................................. 84
(Figura 61 [1] - Mallymkum, a marmota) ................................................................................... 85
(Figura 62 [1] - Tweedle-Dum e Tweedle-Dee) ......................................................................... 85
(Figura 63 [1] - Coelho Branco) .................................................................................................. 86
(Figura 64 [1] - Floresta dos Cogumelos) ................................................................................... 87
(Figura 65 [1] - Fumaça envolvendo Absolem)
Figura 66 [1] – Absolem) .......................... 87
(Figura 65 [1] - Fumaça envolvendo Absolem)
Figura 66 [1] – Absolem) .......................... 87
(Figura 67 [1] – Capturandam)
(Figura 68 1 – Rainha Vermelha)
(Figura 69 [1] –
Jaguadarte) .................................................................................................................................. 88
(Figura 67 [1] – Capturandam)
(Figura 68 1 – Rainha Vermelha)
(Figura 69 [1] –
Jaguadarte) .................................................................................................................................. 88
(Figura 67 [1] – Capturandam)
(Figura 68 1 – Rainha Vermelha)
(Figura 69 [1] –
Jaguadarte) .................................................................................................................................. 88
(Figura 70 [1] - Chapeleiro Maluco e Gato de Cheshire)
(Figura 71 [1] – Rainha
Branca) ........................................................................................................................................ 89
(Figura 70 [1] - Chapeleiro Maluco e Gato de Cheshire)
(Figura 71 [1] – Rainha
Branca) ........................................................................................................................................ 89
(Figuras 72, 73 e 74 [1] - Castelo da Rainha Branca) ................................................................. 90
(Figuras 75 a 83 [1] - Sequência de cenas de flashback de Alice) .............................................. 92
(Figuras 84 a 89 [1] - Sequência de cenas da batalha final) ........................................................ 93
(Figuras 90 a 101 [1] - Sequência de cenas finais)...................................................................... 95
(Figura 102 [1] – As gêmeas)
(Figura 103 [1] - Tweedle-Dee e Twedle-Dum) ...... 97
(Figura 102 [1] – As gêmeas)
(Figura 103 [1] - Tweedle-Dee e Twedle-Dum) ...... 97
(Figura 104 [1] – Mãe de Alice)
(Figura 105 [1] – Rainha Branca) ........... 97
(Figura 104 [1] – Mãe de Alice)
(Figura 105 [1] – Rainha Branca) ........... 97
(Figura 106 [1] – Mãe do noivo)
(Figura 107 [1] – Rainha Vermelha) .................. 98
(Figura 106 [1] – Mãe do noivo)
(Figura 107 [1] – Rainha Vermelha) .................. 98
(Figura 108 [1] – Rosas Brancas)
(Figura 109 [1] – Alice menina pintando as rosas) ..... 98
(Figura 108 [1] – Rosas Brancas)
(Figura 109 [1] – Alice menina pintando as rosas) ..... 98
(Figura 110 [1] – Alice no Salão Redondo) ................................................................................ 99
(Figura 111 [1] – Alice na floresta) ........................................................................................... 100
(Figura 112 [1] – Floresta de cogumelos) ................................................................................. 101
(Figura 113 [1] – Chapeleiro Maluco na batalha)
(Figura 114 [1] – Lebre de Março) ... 101
(Figura 113 [1] – Chapeleiro Maluco na batalha)
(Figura 114 [1] – Lebre de Março) ... 101
(Figuras 115 a 119 [1] – Sequência de criação do personagem Gato de Cheshire) .................. 102
(Figura 120 [1] – Jardim da Mansão dos Ascot) ....................................................................... 103
(Figuras 121 a 126 [1] – Cenas do filme Alice no País das Maravilhas) ................................. 104
(Figuras 127 e 128 [1] – Alice) ................................................................................................. 104
(Figuras 129 a 136 [1] – Cenas do filme Alice no País das Maravilhas) ................................. 105
(Figuras 137 e 138 [1] – Alice, seu pai e amigos) ..................................................................... 106
(Figuras 139 a 145 [1]) .............................................................................................................. 108
(Figura 146 [1] - Chamada da primeira versão para o cinema de Alice no País das Maravilhas)
................................................................................................................................................... 108
(Figura 147 [1] - Mauricio de Sousa) ........................................................................................ 115
(Figura 148 [1] - Mauricio de Sousa em Brasília [julho de 2003] durante abertura da exposição
“História em Quadrões”. Na foto, Maurício mostra a reprodução de “Lição de Anatomia”, de
Rembrant.)................................................................................................................................. 118
(Figuras 149 a 153 [1] - Quadrões Mauricio de Souza) - Fonte:
www.historiasemquadroes.com.br ............................................................................................ 119
(Figura 154 [1] - Retrato de Alice Liddell)
(Figura 155 [1] – Capa da revista Turma da
Mônica) ..................................................................................................................................... 122
(Figura 154 [1] - Retrato de Alice Liddell)
(Figura 155 [1] – Capa da revista Turma da
Mônica) ..................................................................................................................................... 122
(Figura 156 [1] – Monicalice) ................................................................................................... 123
(Figuras 157 a 160 [1] - A queda na toca do coelho) ................................................................ 124
(Figura 161 [1] - Monicalice e o Coelho Branco) ..................................................................... 126
(Figura 162 [1] - O choro de Monicalice) ................................................................................. 127
(Figura 163 [1] - Explicações do Coelho Branco) .................................................................... 128
(Figuras 164 e 165 [1] - Monicalice e o Dodô) ......................................................................... 129
(Figuras 166 e 167 [1] - Monicalice, o Papagaio e o Pato) ....................................................... 130
(Figura 168 [1] - Monicalice à procura do caminho) ................................................................ 131
(Figura 171 [1] - O Gato) .......................................................................................................... 134
(Figuras 172 a 177 [1] - Sequência de Quadros referentes ao Gato)......................................... 139
(Figuras 178 a 183 [1] - Sequência de Quadros referentes ao Chapeleiro Maluco) .................. 141
(Figura 184 [1]- O Grifo e a Tartaruga Falsa) ........................................................................... 142
(Figuras 185 a 187 [1] - Sequência de Quadros sobre as Cartas) .............................................. 144
(Figura 188 [1] - Rainha Vermelha) .......................................................................................... 145
(Figuras 189 a 193 [1] - Jogo de Futebol entre Cartas) – Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br.. 146
(Figura 194 [1] - Sequência de desenhos da Rainha Vermelha) ............................................... 147
(Figuras 195 e 196 [1] - A Vela Primordial) ............................................................................. 148
(Figuras 197 a 199 [1] - De volta ao Limoeiro) ........................................................................ 151
14
INTRODUÇÃO
A necessidade do homem em se comunicar fundamenta-se na ideia de que o
homem é um ser social e seu desenvolvimento se dá a partir da vida em grupo. Sua
identidade forma-se na relação com o OUTRO. Portanto, entende-se o homem como
produto e produtor da cultura da sociedade em que está inserido (VELHO, 2004).
Observa-se a necessidade do mesmo em usar diferentes instrumentos no processo de
comunicação. Ora para alavancar seu desenvolvimento, ora para comunicar-se de forma
mais efetiva com o OUTRO, ora para repassar suas ideias e entendimento do mundo
para as outras gerações.
Dentro desse contexto, surge a construção da oralidade ou, pode-se dizer, do texto
oral. A transmissão oral de indivíduo a indivíduo foi a primeira manifestação da
construção textual. Isso pelo fato da contação de histórias ser a prática mais antiga entre
os homens e que permanece até nossos dias. Por meio dessa, transmitiu-se e ainda
transmite situações vividas, imaginadas e contidas no dia a dia da evolução humana. Por
meio desse tipo de comunicação, a cultura do grupo é transmitida assim como os modos
de pensamento, crenças e valores internalizados.
A partir dessa oralidade, crianças e adultos levam, gravadas em sua memória, toda
uma gama de ideias e desejos que posteriormente foram sendo grafadas nas inúmeras
literaturas também chamadas de clássicos. Tornaram-se clássicos porque considera-se
que são imortais. Transportam tempos e ultrapassam os muros de diferentes sociedades,
galgando o imaginário popular, coletivo e individual.
Estas ideias, inicialmente orais e posteriormente grafadas, foram, na realidade,
recontadas por escrito sendo que dessa forma, cada qual era organizada de acordo com a
sociedade e os acontecimentos vividos pelo escritor.
Teve início a chamada Literatura.
Literatura; essa palavra é um desses termos vagos tão frequentes em
todas as línguas [...] a literatura designa em toda a Europa um
conhecimento de obras de gosto, um verniz de história, de poesia, de
eloquência, de crítica [...] (VOLTAIRE, apud AGUIAR E SILVA,
1988, p.4).
15
Pensando-se a Literatura de forma global, pode-se inferir a ela o caráter de texto
bem escrito, aquele que trabalha a linguagem de forma criativa utilizando os interstícios
para o enriquecimento da leitura proposta.
Sabe-se que esta é criada dentro de um contexto social, de uma determinada
cultura, baseando-se no olhar do escritor. Olhar esse que determina a época e a maneira
em que ela é produzida.
Embora o autor do texto contextualize-o de acordo com seu ponto de vista, devese considerar que o leitor terá outra recepção de acordo com o seu próprio entendimento
e sua cultura social. A cada leitura, dependendo do contexto e da época vivida, tem-se
uma ideia diferenciada do texto lido. Mesmo sem mudar o leitor, apenas lendo-se o
texto em diferentes épocas, pode-se observá-lo e entendê-lo de forma diferenciada.
Exemplificando, o formato do texto não muda, não há adaptação pelo autor, porém a
leitura modifica-se pelo fato do leitor estar em um outro momento de sua vida. Entendese, então, que o leitor é peça fundamental de todo o processo. Dessa forma, este deve ser
considerado no ato de produzir uma narrativa.
Além do contexto sociocultural e do leitor, no processo de construção textual não
se pode deixar de situar a questão da interligação entre literatura e imagem.
A relação entre a palavra e a imagem se faz notória desde quando os hieróglifos
tornaram-se símbolos da escrita egípcia. Pode-se observar também essa relação nas
iluminuras da Idade Média, em que os livros escritos a mão, eram decorados
minuciosamente com pinturas.
Esse paralelismo entre as letras e as artes plásticas, em geral, atinge o
seu ponto culminante nos séculos XV e XVI, respectivamente. Entre
as inúmeras preocupações dos humanistas italianos, destaca-se o
conselho de Leone Battista Alberti (1404-1472) aos pintores,
sugerindo uma familiarização com os poetas e retóricos, que resultasse
no recebimento da inventio ou no estímulo à descoberta de temas
pictóricos. (CORTEZ, 2002, p. 355).
Tem-se a intertextualidade sendo aplicada. Pensa-se ser o início dos processos
adaptativos onde a escrita transforma-se em pictórica e a comunicação dá-se por meio
da sinésica (ciência da gestualidade) por meio da linguagem visual.
16
Como é de todos conhecido, está dentro do centro de interesse do homem, a
escrita e a imagem. Porém, na sociedade contemporânea, essa relação intensificou-se
extraordinariamente.
A partir dessa intensificação, outras linguagens foram sendo criadas e as obras,
anteriormente literárias, foram sendo adaptadas não somente à pintura, mas ao cinema,
televisão, teatro, história em quadrinhos e outras mídias, contextualizando ainda mais as
histórias a serem contadas.
Dentro dessa perspectiva, o processo de adaptação e transmutação torna-se notório
para que, a partir deste, invista-se em novas linguagens que facilitem a recepção,
interpretação e interpelação do receptor.
O presente trabalho procura enfocar as formas de transposição de linguagens
considerando que o autor de uma obra literária tem a sua disposição a riqueza da
linguagem verbal, o cineasta trabalha com outros recursos como a imagem em
movimento, a iluminação, a linguagem oral (diálogos), sons, ruídos, músicas,
movimentos de câmera, enquadramento, plano, ângulos, cores entre outros elementos.
Já o autor de histórias em quadrinhos possui outros instrumentos como a imagem do
desenho figurativo, expressões corporais e faciais, intensidade de cores, onomatopeias e
outros recursos.
Com recursos diferenciados certamente a obra que se originará apresentará novas
características mesmo que partindo do mesmo objeto literário de estudo.
Para que se desenvolva esse estudo, elabora-se o presente trabalho em três
capítulos organizados de acordo com os seguintes assuntos, que a seguir se comentam.
No primeiro capítulo abordou-se o processo de construção textual focando-se a
questão da fidelidade na adaptação, a função do adaptador objetivando-se compreender
quem ele é, qual seu papel no processo e os diferentes pontos de vista. Abordou-se
também, a importância da adaptação em diferentes mídias.
Para isso, buscou-se a pesquisa em teorias sobre literatura e processo de
adaptação utilizando principalmente autores como Hutcheon, Gérard Genette, Syd
Field, dentre outros.
No segundo capítulo, investigou-se o livro original Alice no país das Maravilhas
de Carroll, observando-se o contexto em que este foi escrito, a época dos
acontecimentos, a leitura de mundo feita pelo autor, os personagens e suas origens e as
características da obra no contexto social e cultural vivido pelo autor.
17
Para essa pesquisa, utilizou-se como literatura base Gardner apud Carrol (2002)
em Alice edição comentada, auxiliando na compreensão dos diferentes aspectos
envoltos a diversidade dessa narrativa.
No terceiro capítulo, analisou-se a adaptação as mídias especificando-se a
narrativa cinematográfica e a história em quadrinhos. Para essa análise, utilizou-se
como objeto de estudo o filme de Tim Burton e a história em quadrinhos, estilo mangá,
de Mauricio de Souza.
A pesquisa desse capítulo terá como foco, nas duas adaptações, a forma como se
dá a relação tempo/espaço, a simbiose de elementos, e os recursos técnicos utilizados
em cada obra.
O presente trabalho não tem a pretensão de esgotar o assunto, porém procura
compreender os processos de adaptação de uma obra literária para outras formas de
comunicação partindo do pressuposto de que a adaptação é uma forma de contextualizar
uma obra e, até mesmo, dar-lhe maior visibilidade a partir de outras linguagens que
poderão conduzir diferentes receptores ao acesso ao texto de partida.
18
CAPÍTULO 1
19
1. O processo de construção textual
1.1. Fidelidade na adaptação
Segundo Field (2001), em seu livro Screenplay, posteriormente traduzido para o
português por Álvaro Ramos, Manual do Roteiro, “adaptar” significa transpor de um
meio para outro.
A adaptação é definida como a habilidade de “fazer corresponder ou
adequar por mudança ou “ajuste” – modificando alguma coisa para
criar uma mudança de estrutura, função e forma, que produz uma
melhor adequação (FIELD, 2001, p. 174).
Uma adaptação deve ser vista como original partindo-se da concepção de que se
utilizará um livro, um artigo, uma peça, uma música como fonte, ponto de partida.
Dessa forma, pode-se narrar fatos utilizando-se diferentes formas de registro. Este pode
ser um sistema de códigos verbais, como é o caso da literatura, ou códigos audiovisuais,
como no cinema. Também se utilizam códigos verbais e visuais como o caso das
histórias em quadrinhos.
Exemplifica-se o fato pensando na literatura como narrativa por meio do código
verbal apoiado no alfabeto gráfico. O cinema utiliza-se de sucessão de imagens e o uso
de sons, código audiovisual. As histórias em quadrinhos unem o verbal, através da
grafia e o visual, através dos desenhos. Utiliza-se também dos sons através de
onomatopeias.
Os três tipos de narrativas citados têm estruturas familiares, apesar da utilização
de códigos diferentes. Isso se dá pelo fato de que uma narrativa é uma forma de
organizar o texto. Essa organização pode ser por palavras, como no caso dos livros;
pode ser por movimentos de atores, como no teatro ou cinema; por movimentos de
dança, como o balé, como em desenhos, como no caso dos quadrinhos. Até mesmo a
mímica torna-se uma narrativa a partir do momento em que transmite, de forma
organizada, a mensagem sugerida, ou seja, a fala e a escrita não são os únicos sistemas
de comunicação.
O que se torna conclusivo é o fato de existirem narrativas em qualquer parte do
mundo e nas mais variadas culturas. Estas se definem pelos recursos utilizados de
20
acordo com o período histórico, a sociedade ou a cultura em que estão inseridas. Podese afirmar que a comunicação é uma prática cultural.
Sob esse olhar, não se pode deixar de pensar nas estruturas de linguagens. Estas
podem ser verbais ou não verbais sem que se descaracterizem como formas
comunicativas. A importância de entender essas manifestações coexiste com o fato de
que em processos de adaptações, as narrativas são manifestadas através de linguagens
diferenciadas, porém complementares. O texto de partida pode utilizar-se de linguagem
verbal, porém no processo de adaptação pode-se necessitar de recursos que incluem a
linguagem não- verbal para uma melhor adequação do quadro a ser configurado.
[...] Essa estrutura informacional não precisa ser, nem é
exclusivamente verbal. O traje usado para cobrir o corpo, o meio de
transporte adotado, não são de ordem estritamente funcional, ao
contrário, dizem, sem palavras, nossas preferências, explicitam nossos
gostos.
[...] Esses signos falam sem palavras, são linguagens não-verbais
altamente eficientes no mundo da comunicação humana (FERRARA,
1986, p.7).
Segundo Lucrécia Ferrara, a apresentação não-verbal torna a ideia de quem o vê
desvencilhada da linearidade e lógica porque não é imposto um significado, este lhe é
atribuído dependendo dos sentidos do leitor.
[...] Desvencilhando-se da centralidade lógica e consequentes
linearidade e contiguidade do sentido, o texto não-verbal tem uma
outra lógica, onde o significado não se impõe, mas pode se distinguir
sem hierarquia, numa simultaneidade; logo, não há um sentido, mas
sentidos que não se impõem, mas que podem ser produzidos
(FERRARA, 1986, p.16).
Da mesma forma como a leitura do não-verbal constitui-se em diferentes
representações mentais, de acordo com o momento e a sociedade do leitor, a linguagem
verbal pode traduzir-se em significados diferenciados.
Para Peirce (1977, p. 159-60) citado em Ferrara (1986, p. 17), uma palavra possui
um significado para nós, na medida em que somos capazes de utilizá-la. Essa utilização
se faz mediante um conjunto de associações referentes ao universo social e cultural do
indivíduo.
21
Dessa forma, uma mesma narrativa pode ser (re)contada em diversos meios sem
perder suas características básicas através do processo de adaptação.
As diferenças começam no transportar o imaginário da literatura para a imagem
concreta por meio de recursos técnicos, inseridas em diferentes tipos de linguagens.
Necessita-se para um melhor entendimento, exemplificar da seguinte forma a
organização desse processo: a literatura utiliza palavras, frases; a pintura, cores e/ou
nuances de luzes quando representa algo monocromático; a música, som; o cinema,
palavras, luzes, sons e imagens em movimento.
Observa-se que a sociedade contemporânea está impregnada com obras adaptadas.
As adaptações estão em todos os lugares hoje em dia: nas telas da
televisão e do cinema, nos palcos do musical e do teatro dramático, na
internet, nos romances e quadrinhos, nos fliperamas e também nos
parques temáticos mais próximos de você. (HUTCHEON, 2011, p.
22).
Segundo Hutcheon, as adaptações são tão fundamentais à cultura ocidental que
parecem confirmar a assertiva de Walter Benjamin (1992, p.90), segundo o qual “contar
histórias é sempre a arte de repetir histórias”.
Segundo a Gazeta do povo on-line, em relação ao cinema, o processo de
adaptação propriamente dito, iniciou-se somente a partir do cinema falado, na década de
30. A partir daí Hollywood contratou escritores como William Faulkner e Scott
Fitzgerald, para a escrita de roteiros geralmente baseados em literaturas. Mesmo assim,
a iniciativa não foi no todo bem sucedida.
Na mesma década, a França também iniciou o processo de adaptação realizando
filmes baseados em clássicos da literatura francesa.
A partir da década de 60 e 70 é que se realizou, por Pier Paolo Pasolini,
adaptações que despontaram como “inspiradas”. Essas adaptações fizeram parte de seu
projeto “Cinema de Poesia”. Na mesma época, o diretor Stanley Kubrick, dos Estados
Unidos, adaptou obras que ficaram famosas como Laranja Mecânica (A Clockwork
Orange, 1971) e 2001: Uma Odisseia no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968) entre
outros.
A partir de 1980, o processo de adaptação havia se consolidado em suntuosos
filmes de época. Estes eram adaptações de literaturas clássicas, populares e até mesmo
22
de histórias em quadrinhos (HQ) como o caso do Homem-Aranha, Super Man e
Batman.
Histórias que anteriormente não chamavam atenção, aos poucos ganhavam terreno
com novas versões como Orlando, de Virginia Woolf. Não se pode deixar de citar a
adaptação muito comentada intitulada As horas (The Hours, 2002). O filme baseou-se
no livro de Michael Cunningham que, por sua vez, inspirou-se no romance “Mrs.
Dalloway” de Virginia Woolf.
A relação entre as artes não se dá apenas em uma mão única, dá-se, ao
contrário, de várias formas. A comparação entre a literatura e o
cinema pode ilustrar a dimensão intertextual das artes, sendo que
filmes também podem gerar romances, como é o caso de O Piano
(1993). Por outro lado, o cinema também pode redimensionar a
importância de obras literárias menores, como na adaptação de Uma
janela indiscreta, filme dirigido por Alfred Hitchcock em 1954. O
filme se tornou um clássico do cinema enquanto que o conto
homônimo de Corner Woolrich (1942) foi praticamente esquecido. O
Auto da Compadecida (minissérie adaptada inicialmente do teatro
para a TV) geram filmes para o circuito comercial (CORSEUL, 2009,
p. 371).
Sabe-se que não foi o cinema que inventou a adaptação. Esta se faz presente desde
os antigos gregos. Shakespeare adaptava ao formato de teatro histórias que tinham
origem histórica ou literária. Posteriormente suas peças também foram adaptadas à
ópera.
Mesmo dentro desse contexto, quando há o processo de adaptação de uma obra
literária para outros instrumentos de comunicação, têm-se comentários a respeito da
fidelidade nesse processo. Alguns críticos vêem as adaptações como secundárias e
inferiores.
Em 1926, Virginia Woolf comentou a arte do cinema lamentando-se por
simplificar a obra literária em sua transposição para a mídia visual. Considerou o filme
um “parasita” e a literatura sua “presa” e “vítima” (WOOLF, 1926, p.309 apud
HUTCHEON, 2011, p. 23). A autora se referia ao problema de como transportar o texto
literário para imagens sem que o mesmo se torne apenas ilustrações da narrativa
original, sem que transmita também os sentimentos.
Autores renomados possuem opiniões diversas sobre a questão da adaptação.
Segundo André Bazin,
23
[...] A adaptação, considerada mais ou menos como um mal
vergonhoso pela crítica moderna, é uma constante da história da arte.
Malraux mostrou aquilo que o Renascimento pictórico devia, na sua
origem, à escultura gótica. Giotto pintava em alto-relevo:
Michelangelo voluntariamente renunciou ao recurso da pintura a óleo,
dado que o afresco convinha mais a uma pintura escultórica. E esta foi
apenas uma etapa logo superada na direção de uma “pintura pura”.
Mas se dirá por isso que Giotto é inferior a Rembrandt? (BAZIN,
1999, p.55).
Assim posto, as adaptações não são cópias e cada autor tem autonomia para
transitar diferentes possibilidades em sua obra. Esse fato não descaracteriza um em
relação a outro.
Em seu livro Uma teoria da adaptação, Linda Hutcheon questiona as críticas,
sobre as adaptações, por meio de indagações precisas.
Se as adaptações são, por definição, criações tão inferiores e
secundárias, por que estão assim presentes em nossa cultura e, de fato,
em número cada vez maior? Por que, de acordo com as estatísticas de
1992, 85% de todos os vencedores da categoria de melhor filme no
Oscar são adaptações? Por que as adaptações totalizam 95% de todas
as minisséries e 70% dos filmes feitos para a TV que ganham Emmy
Awards? (HUTCHEON, 2011, p. 24).
Pode-se notar que, as adaptações para o cinema, causam mais indignação e
críticas do que para outros meios. Pensa-se ser pelo fato das mesmas terem textos
literários como principal fonte. Além desse fato, os riscos com adaptações são menores
do que com textos escritos diretamente para o cinema.
Percebe-se que as adaptações são trabalhadas sobre clássicos que foram tidos
como fenômeno na literatura e, portanto, há um risco menor destes serem fadados ao
fracasso.
O que historicamente se observa é que no início do cinema os argumentos
chamados originais, aqueles escritos para o cinema, eram os mais comuns. Com o
passar dos tempos e a evolução do cinema, as adaptações foram crescendo em número
em relação aos originais.
Mesmo havendo um crescimento no processo adaptativo, sabe-se que este exige
um estudo detalhado do fenômeno a ser adaptado incluindo as especificidades de cada
mídia.
24
Quanto ao cinema, por exemplo, levantam-se características presentes na maioria
dos filmes que garantem a continuidade de um processo narrativo segundo suas
especificidades. Estas são divididas da seguinte forma:
Técnicas: Sistema de iluminação, com três focos de luz e com
iluminação difusa (frontal, contraluz de ângulo oposto e luz oblíqua);
edição/montagem analítica (tende a obedecer ao princípio da
continuidade do espaço); trilha sonora; enquadramento centrado da
imagem. Esta e outras técnicas fazem parte de um estilo próprio do
cinema clássico hollywoodiano; Sistemas ou categorias: [...] as
técnicas cinematográficas fazem sentido e têm um significado quando
elas desempenham certas funções. Por exemplo, a fusão entre
diferentes tomadas pode indicar passagem de tempo. [...] as diferentes
técnicas cinematográficas como: iluminação, som, montagem e
composição da imagem tendem a obedecer ao sistema de
representação contínua do espaço, sem cortes abruptos, de forma que
os espectadores possam reconstruir o espaço e o tempo da história
narrada (CORSEUIL, 2009, p. 374).
Sempre que se pensa em um processo de adaptação, declara-se que a mesma
possui uma ligação com o texto de partida. Mesmo tendo a adaptação um novo olhar e
estando em um novo contexto social e cultural, faz-se necessário manter o fio condutor
da obra na relação existente entre ambas. Isso se dá pelo fato de que as adaptações
devem ser mostradas nas diferentes mídias de forma que o receptor consiga situar-se na
história.
Quando dizemos que a obra é uma adaptação, anunciamos
abertamente sua relação declarada com outra(s) obra(s). É isso que
Gerard Genette (1982, p.5) entende por um texto em “segundo grau”,
criado e então recebido em conexão com um texto anterior. Eis o
motivo pelo qual os estudos de adaptação são frequentemente estudos
comparados. Isso é bem diferente de dizer que as adaptações não são
trabalhos autônomos e que não podem ser interpretados como tais;
conforme vários teóricos têm insistido, elas obviamente o são
(HUTCHEON, 2011, p. 27).
Por serem trabalhos autônomos, não se operam com a cópia do texto de partida.
Cada adaptação tem sua vida própria baseada no contexto em que está inserida, na
época em que será transmitida, no veículo que o fará e no contexto de vida do
adaptador.
25
Outro fator determinante do formato da adaptação principalmente em relação ao
cinema, é a necessidade de operar dentro de um determinado orçamento. Os recursos
disponíveis para a adaptação dependem do fator monetário. Esse fator pode influenciar
diretamente sobre a forma como determinada obra será adaptada. Ela pode ser ampliada
ou simplificada, tendo um tempo maior ou menor de execução dependendo do
orçamento.
Portanto, ela será única, individual e criativa ao passo que virá a ter uma nova
roupagem, esta específica ao veículo utilizado, ao tempo e ao orçamento destinado a
mesma.
Existe uma cultura de adaptações “fidedignas” que pode ser
extremamente problemática, uma vez que muitos filmes adaptados
esvaziam-se de significado próprio, quando tendem simplesmente a
repetir diálogos intermináveis. [...] Ocorre que tais filmes nem sempre
atualizam os temas tratados nos textos literários, dando a impressão de
que o filme é um teatro filmado, inerte e sem expressão própria
(CORSEUIL, In: BONNICI; ZONIN, 2009, p.369).
Torna-se difícil estabelecer juízo comparativo entre a literatura e sua adaptação a
outro meio. O próprio fato de ser uma adaptação implica algum tipo de modificação do
conteúdo anterior.
Em outras palavras, um romance é um romance, uma peça de teatro é
uma peça de teatro, um roteiro é um roteiro. Adaptar um livro para um
roteiro significa mudar um (o livro) para outro (o roteiro), e não
superpor um ao outro (FIELD, 1995, p. 174).
Pode-se dizer que as versões adaptadas tentam aprimorar a literária, com a
utilização de recursos próprios, a fim de auxiliar o receptor na compreensão da mesma.
A adaptação pode ser executada por motivos diversos, tanto positivos quanto
críticos. Pode-se comprovar essa ideia com os comentários de Norton e Mcdougal (apud
HUTCHEON, 2011, p. 28 e 29).
E há claramente várias intenções possíveis por trás do ato de adaptar:
o desejo de consumir e apagar a lembrança do texto adaptado, ou de
questioná-lo, é um motivo tão comum quanto a vontade de prestar
26
homenagem, copiando-o. Adaptações como as refilmagens podem
inclusive expor um propósito misto: “homenagem contestadora”
(GREENBERG, 1998, p.115), edipianamente ciumenta e, ao mesmo
tempo, veneradora.
Conforme o dicionário de língua portuguesa Soares Amora (2009), adaptação é o
ato ou efeito de adaptar-se. Têm-se, ainda, os significados de adaptar como ajustar,
amoldar, acomodar, harmonizar, adequar.
Observando-se esses aspectos, pode-se contemplar a adaptação como uma
transposição, uma mudança, uma interpretação da obra original. Esta pode ser vinculada
entre diferentes mídias – da narrativa literária para a cinematográfica, para a televisiva,
para a história em quadrinho, para a tela pictórica. Ou mesmo o processo inverso pode
ser obtido – da tela para a literatura.
A adaptação requer um processo criativo, um novo olhar, um interpretar e
solidificar de ideias e fatos.
Portanto, segundo Hutcheon (2011, p. 31), a adaptação pode ser descrita como
uma transposição de uma obra para outra; um ato criativo e interpretativo; um
engajamento intertextual com a obra original. Assim, a adaptação é uma derivação que
não é derivativa, uma segunda obra que não é secundária – ela é a sua própria coisa
palimpséstica1.
Pode-se afirmar, baseando-se nos autores já mencionados, que para que se pense
em adaptação faz-se necessário pensar nas especificidades de cada meio, além das
similaridades das narrativas adaptadas.
Tomando por referência o autor Vanoye (apud Brito, 2006, p. 20), devem-se
considerar alguns aspectos quanto ao processo adaptativo para outras mídias. Em
relação ao texto, os diálogos se modificam, resumem-se, concentram-se, ampliam-se ou
se eliminam. Quanto à organização, a estrutura dramática pode desaparecer em parte ou
com significados equivalentes. Quanto ao espaço e o tempo, esses podem sofrer uma
transformação estabelecendo novas coordenadas.
Isso se dá pelo fato da história que foi o ponto de partida, ser o ponto inicial do
processo adaptativo. A partir deste, busca-se diferentes elementos para incluir-se no
novo processo de criação – a adaptação. Elementos motivadores como um novo
1
Do grego “palimpsestos” = riscar de novo. Nomenclatura dada por Gérard Genette.
27
contexto, símbolos, imagens e personagens movidos por outro movimento de olhar
redirecionando a ação da história.
Segundo Hutcheon (2011), a adaptação pode ser definida a partir de três
perspectivas distintas, porém inter-relacionadas: como entidade ou produto formal,
como processo de criação e como processo de recepção.
Enquanto entidade ou produto formal, a adaptação pode ser vista como uma
transposição de uma ou mais obras.
[...] Essa “transcodificação” pode envolver uma mudança de mídia (de
um poema para um filme) ou gênero (de um épico para um romance),
ou uma mudança de foco e, portanto, de contexto: recontar a mesma
história de um ponto de vista diferente. [...] Também pode significar
uma mudança, em termos de ontologia, do real para o ficcional, do
relato histórico ou bibliográfico para uma narrativa ou peça
ficcionalizada (HUTCHEON, 2011, p. 29).
Quanto ao processo de criação, a adaptação sempre envolve uma (re)interpretação,
podendo ser chamado de apropriação ou recuperação.
[...] Há sempre um recuperador paciente para cada apropriador
expulso por um oponente político. Priscila Galloway, adaptadora de
narrativas míticas e históricas para jovens e crianças, disse que se
sente motivada pelo desejo de preservar relatos que são valiosos, mas
que pouco comunicarão a um público novo sem certa “reanimação”
criativa (GALLOWAY, 2004), e essa é a sua tarefa. As adaptações
cinematográficas africanas de lendas orais tradicionais também são
vistas como uma maneira de preservar uma rica herança num modo
visual e auditivo (CHAM, 2005, p. 300 apud HUTCHEON, 2011, p.
30).
Partindo da perspectiva do processo de recepção, a autora considera a adaptação
como uma forma de intertextualidade e as mesmas se colocam como palimpsestos pela
lembrança de outras obras ressoando como repetições com variações.
De forma resumida, pode-se dizer que o processo de adaptação torna-se uma
transposição de obras, ato criativo e interpretativo e um engajamento intertextual com a
obra adaptada.
[...] Com as adaptações, parece que desejamos tanto a repetição
quanto a mudança. Talvez seja por isso que, aos olhos da lei, a
adaptação é uma “obra derivativa” – isto é, baseada numa ou mais
28
obras
preexistentes,
porém
(HUTCHEON, 2011, p. 31).
“reencenada,
transformada”.
Necessita-se que haja por meio do receptor uma identificação ou identidade com o
fio condutor da história para que haja o engajamento do mesmo com a narrativa. Porém,
novos elementos podem surpreender o receptor levando-o a transpor limites de sua
imaginação, contextualizar esses mecanismos e “viajar” na exploração de algo novo.
A empatia entre o receptor e o fenômeno narrado pode vir por meio de uma nova
ordem, um novo contexto, um ritmo de tempo e espaço transformados pela nova mídia
que executa a adaptação.
Da mesma forma que não é possível que haja uma tradução literal, não é possível
um mesmo processo de interpretação por parte do adaptador. Segundo Hutcheon (2011),
a novidade está no que se faz com o outro texto.
O adaptador trabalha com autonomia e a partir dessa exige-se que haja
criatividade e habilidades suficientes para tornar o texto adaptado – novo.
A adaptação deve ser vista como uma nova obra que começou com a narrativa
“original”, teve seu ponto de partida nela, porém, desenvolve uma nova linguagem
própria para o meio de transmissão que será utilizado.
Pode-se constatar, dessa forma, a importância do adaptador. Este colocará em
outro formato a obra a ser adaptada, oferecendo experiências de vida para a história.
1. 2. O adaptador e a adequação às mídias
O adaptador pode ser o próprio autor da obra original, como o roteirista de um
determinado filme, o escritor de um musical, o compositor, o diretor, ou seja, a
adaptação torna-se um processo coletivo. Esse processo depende de para qual mídia o
fenômeno está sendo adaptado.
A adaptação de uma narrativa necessita estar ligada às especificidades do gênero e
também aos intertextos do adaptador, considerando seu temperamento, talento, história
e intenções.
A complexidade em se relatar quem é o adaptador está justamente no fato de que
todo o processo de adaptação tem a intervenção de vários profissionais. O roteirista no
papel inicial, cria ou recria a história a ser novamente interpretada por outros. Os atores,
29
os figurinistas, os musicistas, o cenógrafo e outros profissionais envolvidos no processo,
tornam-se co-adaptadores pelo fato de, a partir do roteiro, ter de interpretar a forma de
utilizá-lo diante do seu trabalho, expectativa e individualidade.
No caso do cinema, por exemplo, o diretor torna-se o responsável pelo formato e
pelo impacto que a obra causará. Sob esse olhar, esse também torna-se adaptador por
não estar sujeito a outro autor. Seu trabalho transpõe essa ideia a ponto de produzir uma
obra radicalmente diferente da chamada original, impondo suas características sem
eximir o fio condutor da narrativa.
As artes formativas como o cinema são, de fato, definitivamente
colaborativas: como no caso da construção de uma catedral gótica, há
vários trabalhadores e, por conseguinte, pode-se dizer, vários
adaptadores. Esses vários adaptadores, entretanto, situam-se a
diferentes distâncias do texto adaptado. (HUTCHEON, 2011, p.121,
122).
Segundo Field (1995), roteirista autônomo, escritor-produtor para a David L.
Wolper Productions e chefe do departamento de histórias na Cinemobile Systems, a
melhor maneira de se fazer uma adaptação é não sendo fiel ao original.
Um livro é um livro, uma peça é uma peça, um artigo é um artigo, um
roteiro é um roteiro. Uma adaptação é sempre um roteiro original. São
formas diferentes. Simplesmente como maçãs e laranjas. (FIELD,
1995, p. 185).
Pode-se pensar o roteiro como sendo o estágio intermediário entre a obra a ser
adaptada e a adaptação propriamente dita. Ele é o esqueleto, a descrição de como deverá
ser a obra. Porém, não é o produto final porque não se encontra completo. Compara-se o
roteiro a uma bula, ou seja, instruções para a realização da obra final. A partir dela,
muitos elementos são acrescentados, muitos colaboradores são utilizados, ampliando-se
ideias.
O adaptador tem sobre seus ombros a difícil arte de traduzir em outras linguagens,
principalmente em imagens, as ideias que foram elaboradas com seu sentido em
palavras. Essa experiência exige um grau de concentração elevada que transpõe os
limites da vida real.
30
Quando você está passando pela experiência de escrever, está perto de
seus entes queridos em corpo, mas sua mente e concentração estão a
milhares de quilômetros de distância. [...] você não pode perder a
concentração para lidar com petiscos, refeições, lavanderia e compras
que faz normalmente (FIELD, 1995, p. 145).
Para que a adaptação faça sentido aos leitores, necessariamente ela precisa ter
feito sentido para o adaptador. Este elabora um difícil trabalho de ir além da leitura
superficial de uma obra para se embrenhar em todos os seus aspectos. Faz-se necessário
a compreensão da cultura estabelecida, dos costumes da época, das características
pessoais de cada personagem e do envolvimento destes na trama.
A partir desse aprendizado, imprimem-se novos elementos ampliando o contexto
dependendo da criticidade e criatividade do adaptador.
Pensando-se que o adaptador elenca uma obra que traz todos os elementos citados
acima e a partir dela considera a chamada “globalização cultural”, cada vez mais
presente em nossos dias, faz-se necessário que este inclua uma mudança de linguagem,
muitas vezes de tempo histórico, de associações culturais ocorridas com o passar dos
tempos.
O adaptador torna-se um mediador. Enquanto adaptador sua tarefa é a de
aproximar a obra aos espectadores contemporâneos à época em que esta será transmitida
utilizando, para isso, um novo formato.
A responsabilidade de mediar algo está delimitada justamente no aguçar da
curiosidade para aquele novo texto, tendo-se em mente que esta pode ser buscada
posteriormente em sua íntegra. Também se trabalha com a possibilidade de enriquecer
culturalmente ou levar uma visão geral da cultura envolvida na obra.
A escritora Adriana Falcão, em entrevista publicada na revista Panorama
Editorial, fala dos caminhos e descaminhos da adaptação de obras literárias para outras
linguagens. Ela comenta que ideia é ouro e ter num produto um monte de ideias é
fantástico, uma inspiração que pode ser transposta para uma outra linguagem. Segundo
ela, mesmo que o adaptador faça algo fiel ao livro, ao transformá-lo em filme, peça ou
programa de televisão, está criando uma nova obra diferenciando o resultado.
Pode-se notar que a leitura torna-se um exercício individual e que a partir dela
cada leitor cria uma imagem mental própria.
31
A adaptação segue esse mesmo princípio, sendo que o adaptador pode ter sua
atenção voltada a um determinado elemento do texto e dar a este uma ênfase
independente do contexto original. Uma imagem refletida no imaginário do adaptador
pode representar uma história não contada que merece um novo foco, um novo olhar.
Reforça-se a ideia de que o processo de adaptação envolve a leitura do adaptador assim
como suas habilidades e criatividade.
Sob esse olhar ainda trabalha-se com a questão de que a tarefa do roteirista é
muito ingrata, sendo o escritor de uma história e da sequência narrativa da adaptação e,
principalmente, no caso do cinema, o diretor acaba por ser considerado o autor.
O roteiro não é a última fase de uma aventura literária, mas a primeira
fase de um filme. [...] O roteirista é mais cineasta do que romancista.
Evidentemente, nunca lhe será prejudicial saber escrever (inclusive
pode lhe resultar muito útil, e não apenas no mundo do cinema), mas
isso que denominamos “escrita cinematográfica” é um exercício
específico e muito difícil que não se parece com qualquer outro. Tratase de uma escrita que deve se lembrar a cada instante a si mesma, com
insistência quase obsessiva, que está destinada a desaparecer, a sofrer
uma inevitável metamorfose. (CARRIÈRE, apud HUTCHEON,
2001).
O papel do adaptador também envolve o conhecimento do público alvo e
principalmente da idade e preferências desse público.
Uma adaptação fílmica de uma obra literária é completamente diferente de uma
adaptação para história em quadrinhos. Os universos culturais são diferenciados, além
da faixa etária a ser atingida.
Observa-se a veracidade desse fato nas diferentes adaptações da obra de Carrol –
Alice no país das maravilhas.
Esta, envolta em uma cultura vitoriana do século XIX, passou e ainda passa por
diferentes adaptações. Teatro, cinema, televisão e história em quadrinhos estão entre os
instrumentos utilizados para a realização dessas adaptações.
O adaptador responsável pelas mesmas necessita considerar o público a quem se
destina e a linguagem de cada meio.
O cinema, por exemplo, apresenta algumas características específicas, como as
técnicas de iluminação, trilha sonora, enquadramento de imagens, funções que indicam
32
passagem de tempo, articulações do espaço físico, o processo de narração pela edição de
imagens ou mesmo a utilização da posição de câmeras como narrativa.
Já na adaptação para a história em quadrinhos, outros elementos criadores são
necessários. A adaptação da linguagem com a utilização de frases mais curtas,
onomatopeias e expressões faciais e corporais dão vida e elementos novos a esse tipo de
produção. Nele não se pode contar com a narrativa musical e a passagem de tempo dáse pelo processo estético e pictórico.
O tempo também é fator considerável no processo de adaptação. Uma obra
literária cujo leitor tem a seu favor o tempo para apreciar, necessita ser elaborada de
forma a traduzir temporalmente seu formato para a nova mídia.
Dessa forma, nota-se que o trabalho de adaptação é árduo e complexo,
dependendo de diferentes contextos e histórias de vida para que seja objetivado.
A função do adaptador vai além do conhecimento de determinada obra. Há a
necessidade de um aprofundamento de pesquisa quanto a todos os aspectos oferecidos
pela obra com o objetivo de aprimorá-la dentro de seu contexto profissional. Pode-se
dizer que se faz necessário o respeito pela narrativa a ser adaptada, visto que foi
escolhida porque suscitou interesse primeiramente em quem produzirá a adaptação. O
mesmo interesse ou até mesmo um interesse ainda maior, deve ser suscitado nos leitores
e/ou expectadores da adaptação. Portanto, esta deve ser interessante, instigante.
Partindo-se desse pressuposto, faz-se necessário pensar e evidenciar as diferentes
opções e enfoques que podem ser dados a obra original.
Segundo Field (1995), o adaptador convive, durante todo o processo, com
inúmeras sensações e emoções sobre o objeto de seu estudo. Quanto este é finalizado, a
experiência é inundada por outros sentimentos que movem sua função.
É hora de celebração e alívio. Ao terminar, você experimentará todos
os tipos de reação emocional. Primeiro, satisfação e alívio. Alguns
dias depois, você estará triste, deprimido, e não saberá o que fazer
com o seu tempo. Você poderá dormir um bocado. Ficar sem energia.
Isto é o que eu chamo de período de “depressão pós-parto”. É como
dar a luz a uma criança; você trabalhou em algo por um período
substancial de tempo. Tem sido parte de você. Algo que o despertava
pela manhã e o mantinha acordado à noite. Agora acabou. É natural
ficar triste e deprimido. O final de algo é sempre o início de outra
coisa (FIELD, 1995, p. 153).
33
Pode-se notar que a adaptação de uma narrativa embute percepções da vida
pessoal do adaptador, influenciado e influenciando o seu contexto social. A obra acaba
por fazer parte de seu contexto particular de vida, envolvendo-o na história. Dessa
forma, constata-se que as adaptações não podem partir de uma fidelidade total porque
nelas estão envoltos sentimentos, perspectivas e culturas diferenciadas.
No capítulo dois, verificar-se-ão aspectos relacionados à narrativa literária
envolvendo o autor sob seus aspectos de vida e sociedade e os personagens que
transitam na obra. Utilizar-se-á como ponto de partida, a obra Alice no País das
Maravilhas, de Lewis Carroll.
34
CAPÍTULO 2
35
2. A narrativa literária
Para que a narrativa literária se desenvolva, faz-se necessária a presença de alguns
elementos essenciais como: o espaço, a trama, personagens, conflito, tempo e o autor.
2.1. O autor
Quando se busca analisar o processo de adaptação de uma obra a outras
linguagens, faz-se necessário que se tenha conhecimento aprofundado sobre a obra a ser
adaptada, seu contexto e seu autor, lembrando que a figura do autor não é a mesma do
narrador.
Gérald Genette, em seu livro Discurso da Narrativa (1972) define a narrativa sob
três aspectos:
[...] a narrativa designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou
escrito que assume a relação de um acontecimento ou de uma série de
acontecimentos; [...] a sucessão de acontecimentos, reais ou fictícios,
que constituem o objeto desse discurso, e as suas diversas relações de
encadeamento, de oposição, de repetição. [...] um acontecimento: não
aquele que se conta, mas aquele que consiste em que alguém conte
alguma coisa (GENETTE, 1972, p. 255).
Genette, enquanto crítico literário estruturalista, coloca que quando se analisa uma
determinada obra, a mesma deve permanecer como objeto de crítica independente de
sua gênese, fontes ou autor. Não que os contextos não interfiram nela, porém o que
interessa é o discurso que essa obra apresenta.
A narrativa, segundo o autor, pode pertencer a dois tipos de narratários: o
autodiegético (aquele que narra as suas próprias experiências como personagem central
da história) e o heterodiegético (aquele que não sendo personagem principal da história,
narra os acontecimentos a ela inerentes), conforme ele pertença ou não à diegese.
Segundo Barthes (1972, p.24), a literatura possui relação com a linguagem e devese considerá-la enquanto narrativa.
[...] não é mais possível conceber a literatura como uma arte que se
desinteressa de toda relação com a linguagem, já que a usa como um
instrumento para exprimir a ideia, a paixão ou a beleza: a linguagem
36
não cessa de acompanhar o discurso estendendo-lhe o espelho de sua
própria estrutura (BARTHES, 1972, p.24).
Já Corseuil (2009, p. 374) afirma que:
Diferentemente da forma sucinta como uma história pode ser
resumida – geralmente centrada no conflito de duas forças opostas -,
as técnicas narrativas empregadas, ao se contar uma história para uma
plateia ou para leitores, são elementos cruciais na caracterização de
diferentes obras artísticas. Para que se determine a inclusão de uma
obra em um determinado gênero, para um direcionamento de sua
recepção e para uma melhor compreensão de seus significados, é
necessário que todos os elementos que compõem a narrativa sejam
devidamente analisados.
Até mesmo a forma de narração modifica-se frente aos diferentes usos de um
narrador mediante o instrumento utilizado para efetivar a obra.
[...] o realismo marca o apagamento ou a neutralização do narrador
para alcançar seus efeitos característicos, a presença do narrador em
um texto literário é evidente para o leitor [...] No cinema, o fato de as
palavras serem substituídas por imagens, como se a plateia estivesse
vendo a ação sem a interferência de um narrador ou de sua voz,
produz a impressão de que não há narração, mas apenas um processo
de mostrar [...] pode-se dizer que a presença do narrador no cinema se
dá pela edição de imagens, reveladora da interferência do narrador na
organização dos eventos da história [...] A montagem, determinada
pela forma como um história é contada, aponta para a existência de
um mediador que organiza os eventos da história no tempo e no
espaço: o narrador (CORSEUIL, 2009, p. 374).
A presente pesquisa toma como base a obra Alice no país das Maravilhas de
Lewis Carroll e para tanto, necessita-se conhecê-la melhor. Esse conhecimento prévio
inicia-se pelo autor. Faz-se necessário conhecer as características do autor para entender
suas obras, mesmo que para os críticos literários, centra-se na narrativa propriamente
dita, o interesse real.
37
(Figura 1 - Lewis Carroll)
Fonte: belleliteratura.blogspot.com
Lewis Carroll é o pseudônimo de Charles Lutwidge Dodgson, nascido em 27 de
janeiro de 1832 em Daresbury, no condado de Cheshire, Inglaterra.
Carroll morreu em 14 de julho de 1898, em decorrência de uma bronquite.
O autor era um solteirão tímido e excêntrico, que lecionava matemática no Christ
College, em Oxford. Gostava muito de brincar com matemática, lógica e palavras, de
escrever textos nonsense e da companhia de menininhas, consideradas por ele, como
encantadoras.
De certa maneira essas paixões se amalgamaram magicamente para
produzir duas histórias imortais, escritas para a mais amada de suas
amigas crianças, Alice Liddell, filha do deão do Christ Church.
Ninguém suspeitou na época que esses livros se tornariam clássicos da
literatura inglesa. E ninguém teria sido capaz de adivinhar que a fama
de Carroll acabaria por suplantar a do pai de Alice e a de todos os seus
colegas de Oxford. (GARDNER, 2002, p. xvii).
Carroll era o terceiro dos onze filhos do casal Frances Jane Lutwidge e o
reverendo Charles Dodgson. Carroll e os irmãos viviam num vilarejo isolado e tinham
poucos amigos, porém não tinham dificuldade em se divertir, pois Carroll gostava de
inventar jogos e brincadeiras. Por outro lado, sua timidez o fez sofrer durante seus anos
na escola pública.
38
Sua infância foi marcada também por várias doenças, entre as quais uma que lhe
deixou surdo de um dos ouvidos.
Carroll tinha uma aparência vistosa e assimétrica – dois fatos que, segundo Martin
Gardner (2002), podem ter contribuído para seu interesse por reflexos especulares. Um
ombro era mais alto que o outro, seu sorriso era ligeiramente torto e o nível dos seus
olhos azuis não era exatamente o mesmo. Era de estatura mediana, magro, mantinha
sempre um porte rigidamente ereto e tinha uma maneira abrupta e peculiar de andar.
Após passar um período tendo o pai como tutor, Carroll tornou-se aluno da Christ
Church, em Oxford. Seu talento para a matemática floresceu e ele ganhou bolsa de
estudos. Após se graduar, foi nomeado “Master of the house”, que significa o Principal,
Presidente. Virou tutor e foi ordenado como diácono da Igreja da Inglaterra em 1861.
Embora ordenado, raramente pregava em função de sua deficiência de fala e nunca foi
ordenado pastor.
(Figura 2 - Christ College, em Oxford, Inglaterra)
Fonte: mini-panda.ovh.org
Quanto à arte, Carroll reprovava a linguagem indecorosa dos palcos apesar de ser
um frequentador entusiasmado de ópera e teatro numa época em que estes eram vistos
com reserva pelas autoridades eclesiásticas.
Reprovava vigorosamente a linguagem indecorosa e os diálogos
picantes no palco, e um de seus muitos projetos inacabados foi o de
superar Bowdler [crítico literário] preparando uma edição de
39
Shakespeare apropriada para meninas. Planejava fazê-lo retirando
certas passagens que até Bowdler julgara inofensivas. (GARDNER,
2002).
Desde a infância, como tinha oito irmãos e irmãs mais jovens do que ele para
cuidar, Carroll desenvolveu uma facilidade para se relacionar com crianças. A gagueira
com a qual padecia desde jovem também o ajudou a ter mais empatia com crianças que
fossem portadoras de alguma deficiência. Isso fez com que naturalmente ele fosse um
dos mais aptos para entreter as crianças onde quer que estivesse. Entre elas estavam
sempre a seu redor as três filhas de Henry George Liddell, chefe da Christ Church, as
crianças do escritor George Macdonald e os filhos do poeta Alfred Lord Tennyson. Mas
foi em um dos passeios com as irmãs Alice, Lorina e Edith Liddell que Carroll começou
a criar uma das mais fantásticas histórias de todos os tempos.
(Figura 3 - As irmãs Liddell – Edith, Lorina e Alice)
Fonte: cool.conservation-us.org
Em 4 de julho de 1862, ele e seu amigo Robinson Duckworth, professor do
Trinity College, foram com as três crianças de barco pelo rio Tâmisa, de Oxford até
Godstow, para um piquenique. Foi nesse passeio que Carroll contou para as crianças um
“conto de fadas” que inventou e ao qual deu o nome de “As aventuras de Alice no
Subterrâneo”. A narrativa encantou tanto Alice que esta solicitou a Carroll que a
escrevesse. Ao passar para o papel, Carroll adicionou várias novas aventuras e algumas
40
ilustrações feitas por ele mesmo. O texto foi lido pelo escritor Henry Kingsley durante
uma visita a casa dos Liddell. Este gostou tanto que solicitou à família convencer
Carroll a publicar a história.
Surpreso com a ideia, Carroll, após consultar o amigo e escritor George
Macdonald, fez novas alterações no que havia escrito, adicionou histórias, contratou um
ilustrador – John Tenniel – e em 1865 foi lançada a primeira edição já com o nome de
“Alice no País das Maravilhas”. O livro foi um sucesso ao ponto de, no ano seguinte,
Carroll começar a pensar numa sequência que seria lançada seis anos depois como
“Através do Espelho e O que Alice encontrou Lá”, tão bom ou para alguns até melhor
do que o primeiro livro. Cerca de meio século após seus lançamentos, seus livros já
estavam consagrados como dois dos livros infantis de maior sucesso no mundo.
Além do talento como escritor, Carroll foi reconhecido como um excelente
fotógrafo, principalmente pelos retratos da atriz Ellen Terry, do poeta Alfred Lord
Tennyson e do poeta e pintor Dante Gabriel Rossetti, entre outros. As fotos de crianças
também se destacaram em sua obra, principalmente os ensaios de nudez, que mais tarde
provocaram várias polêmicas. Carroll produziu também vários outros textos e poemas,
além de trabalhos acadêmicos sobre matemática nos quais assinava com seu nome de
batismo. Seus livros sobre lógica e matemática foram escritos de maneira curiosa, com
muitos problemas divertidos, mas são de nível elementar e raramente lidos hoje.
Morreu solteiro e sem filhos, em 14 de janeiro de 1898, pouco antes de completar
66 anos de idade.
As informações acima citadas, basearam-se em estudos de Martin Gardner,
responsável pela introdução e notas do livro Alice, edição comentada (2002). Gardner,
reconhecido por sua cultura – que abrange desde a matemática até Sherlock Holmes -, é
considerado um dos maiores especialistas em Carroll e sua obra. Durante vinte anos foi
editor de problemas matemáticos da revista Scientific American. É autor de diversos
livros sobre matemática e lógica e organizador de Annotated Alice e More Annotate
Alice.
41
(Figura 4 - Martin Gardner e os personagens de Alice no país das maravilhas)
Fonte: www.brasillewiscarroll.blogspot.com
No tópico 2.2, estudar-se-á como se deu a leitura do mundo vitoriano para
embasamento da obra de Carroll.
2.2. Espaço e tempo: leitura do mundo vitoriano
Segundo Dreguer e Toledo (2006), define-se a era vitoriana como o período em
que a rainha Victoria assumiu o reinado da Grã-Bretanha e da Irlanda, entre 1837 e
1901. A época traz à mente as imagens da burguesia, reis e rainhas, casamentos
arranjados pelos pais e extrema preocupação com a moralidade.
Observando-se a sociedade vitoriana da época em que Carroll escreveu seus
livros, percebe-se que a mesma era regida pela ideia de culpa e punição. Sociedade esta,
extremamente conservadora e regrada, que impunha as normas e regras para o
comportamento social, e que se mantivesse a boa aparência da família.
A sociedade dessa época vivia sob a rigidez vitoriana. Esta era sustentada pelas
virtudes como a disciplina, a limpeza, a retidão, a seriedade, o trabalho árduo e o
patriotismo.
Tinha-se na literatura uma das maiores formas de lazer e esta condenava qualquer
tipo de excesso, auxiliando na imputação dos valores morais. Eram frequentes os serões
e a leitura em voz alta nos lares vitorianos. Os autores da época eram impelidos a
produzir obras que ampliassem a ideia de moralidade.
42
A educação era pautada pela rigidez e disciplina, tentando aproximar as crianças à
figura dos adultos.
Dessa forma, as crianças eram educadas a repetir gestos e posturas “corretas”
perante a sociedade, independente de seus sentimentos e de suas convicções. Os
impulsos e sentimentos tinham de ser controlados diante do mundo de aparências
vivido.
Por outro lado, a época vivia o início de grandes transformações movida,
principalmente, pela Revolução Industrial.
A iminente transformação pela qual toda sociedade passaria, acaba por causar
ainda mais preocupação em manter a ordem ou o “status quo” da sociedade por meio
das inúmeras formalidades exigidas.
Para as mulheres esse caráter formal e autoritário era muito mais exigido. A ideia
era de que a ambição maior das mulheres, seu objetivo de vida, deveria ser a de
tornarem-se boas esposas e mães, sonhando com um casamento perfeito. Necessário a
elas era aprender a cuidar da casa, lidar com empregados e educar os filhos, ou seja, a
economia doméstica. Compromissos sociais somente na organização e participação em
bailes, visitas à igreja ou chá da tarde com outra respeitável dama.
Tudo que pudesse despertar sentimentos contraditórios para a mulher, era abolido
como, por exemplo, a música. Mulheres que desenvolvessem habilidades musicais eram
tidas como vulgares.
A sociedade vitoriana era centrada no homem, sendo as mulheres consideradas
inferiores, passíveis de serem possuídas por eles. O homem era o detentor de toda a
autoridade.
As mulheres eram como borboletas presas em vidros, apesar da metamorfose pela
qual todas passam a partir da vida infantil, adolescência e vida adulta, estariam sempre
presas ao vidro – conduta rígida da sociedade vitoriana.
O recato imposto a elas aparece até mesmo em suas roupas. Era necessário utilizar
corpetes e anáguas, saias com armação, espartilho e chapéu. Esse aparato era usado
inclusive por crianças a partir de 3 ou 4 anos de idade. O objetivo, além de esculpir um
corpo semelhante a um violão, era dar a mulher um aspecto vulnerável, frágil, inocente.
O ideal de beleza era mulheres com cabelos cacheados, pequenas, ombros caídos e boca
pequena demonstrando submissão e apatia. O puritanismo devia estar sempre presente,
43
assim como a moralidade e a harmonia da vida doméstica. Submissas e belas, assim
deveriam ser as mulheres vitorianas.
O amor era algo supérfluo, estava submetido aos interesses da família. O
casamento arranjado pelos pais tinha por objetivo a riqueza, posição social ou acordo
mútuo. Honrar ao marido era dar-lhe herdeiros e submeter-se a seus desejos. Outro
dever da mulher era decorar passagens bíblicas para citá-las para os filhos e o marido.
Quando a mulher não tinha posses para a busca de um casamento na alta
sociedade, esta tornava-se governanta. Liberdade era improvável, imoral e inaceitável
para uma mulher na sociedade da época.
Portanto, pode-se observar os elementos da sociedade vitoriana são parodiados
nos textos de Lewis Carroll como forma de interpretação e crítica à sociedade da época.
44
2.3. Trama e Conflito: a história de Alice no País das Maravilhas
(Figura 5 - Alice aos 7 anos, aos 18, 38 e 80 anos)
Fonte: Portfolio Project – Department of Rare Books and Special Collections
45
Alice, onde estás?
Curiosa criança, remota Alice, empresta-me teu sonho;
Eu desprezaria os contadores de histórias de hoje.
Seguiria contigo o riso e o fulgor:
Estou fatigado, esta noite, de santos e pecadores.
Somos amigos desde que Lewis o velho Teniel
Encerraram tua imortalidade em vermelho e dourado.
Vem! Tua ingenuidade é uma fonte perene.
Deixe-me ser jovem de novo antes de ser velho.
És um espelho de juventude: esta noite escolho
Perder-me profundamente em teus labirintos mágicos,
Em que a Rainha Vermelha vocifera em esplêndidas nuances
E o Coelho Branco segue apressado seu caminho.
Vamos mais uma vez nos aventurar, de mãos dadas:
Faze-me de novo acreditar – no País das Maravilhas!
Vincent Starrett, em Brillig, 1949.
O poema acima foi traduzido da edição francesa Alice au pays des merveilles
(1980), por Geir Campos.
Alice no País das Maravilhas (Alice’s Adventures in Wonderland) tornou-se a
obra mais conhecida de Lewis Carroll. A narrativa de Carroll teve início em 1862
durante um passeio de barco pelo rio Tâmisa.
Gardner (2002, p.7) cita um trecho do artigo “Alice on the Stage, onde Carroll
escreveu:
Havíamos remado juntos muitos dias naquelas águas tranquilas as três
pequenas donzelas e eu – e muitos contos de fadas haviam sido
improvisados em benefício delas, quer em momentos em que o
narrador estava “inspirado”, e fantasias involuntárias o assaltavam aos
bandos quer em outros em que a Musa esfalfada era estimulada a agir,
e se deixava arrastar resignada, mais porque tinha de dizer algo do que
porque tivesse algo a dizer; no entanto, nenhuma dessas muitas
histórias foi escrita: viviam e morriam, como maruins de verão, cada
uma em sua própria dourada, até que chegou o dia em que, por acaso,
uma de minhas pequenas ouvintes suplicou que a história fosse escrita
para ela. Isso foi há muitos anos, mas lembro nitidamente, agora
enquanto escrevo, como, numa tentativa desesperada de chegar a um
conto de fadas diferente, eu, para começar, tinha despachado minha
heroína diretamente por uma toca de coelho, sem a mínima ideia do
que deveria acontecer depois.
46
Nota-se que outras narrativas surgiram durante os passeios com as três meninas
sendo que, por ser Alice sua musa inspiradora, não teve como negar-lhe o pedido da
escrita da história contada oralmente.
Gardner (2004, p. 9) transcreve o trecho de um artigo do filho de Alice, Caryl
Hargreaves, escrevendo na Cornhill Magazine (jul 1932), citando a mãe, nos seguintes
termos:
[…] Acho que as histórias que ele nos contou essa tarde devem ter
sido melhores que de costume, porque tenho uma lembrança bem
nítida da excursão, e também porque, no dia seguinte, comecei a
importuná-lo para escrever a história para mim, o que nunca tinha
feito antes foi por causa do meu “vamos lá, vamos lá” e da minha
importunação que, depois de dizer que ia pensar no assunto, acabou
por fazer a hesitante promessa que o impeliu a escrevê-la.
O livro conta a história de uma menina chamada Alice, que cai numa toca de
coelho, que a transporta para um lugar fantástico povoado por criaturas peculiares e
antropomórficas. Está repleto de alusões satíricas, paródias a poemas populares infantis
ingleses ensinados no século XIX e também de referências linguísticas e matemáticas
por meio de enigmas. As ilustrações do livro foram feitas por John Tenniel, que não
utilizou a aparência real de Alice, que tinha cabelo escuro e franja curta.
O livro provocou inúmeras interpretações sendo a mais aceita a do Rito de
Passagem, ou seja, a entrada na adolescência – entrada esta súbita e inesperada como a
queda na toca do coelho, iniciando uma nova aventura, indo ao extremo das diversas
mudanças de tamanho de Alice, causando nesta a não identificação de si mesma após
tantas transformações.
Os personagens que brotavam da mente de Carroll, estavam inseridos na realidade
que cercava o autor.
As irmãs Liddell que participavam do passeio foram citadas com outros nomes em
poema introdutório do próprio Carroll.
Imperiosa, Prima estabelece:
Começar já; enquanto Secunda,
Mais brandamente, encarece:
“Que não tenha pé nem
cabeça!”
47
E Tertia um ror de palpites
oferece
Mas só um a cada minuto.
A maior parte das aventuras foram baseadas e influenciadas por pessoas, situações
e edifícios de Oxford. Carroll por ser exímio matemático e adepto da lógica, utilizava
com frequência analogias em relação a seus personagens e situações narrativas.
Alguns exemplos podem ser vistos no capítulo 1 do livro de Carroll, quando há o
processo de encolhimento da altura, Alice faz referência acerca de seu tamanho final
com medo de desaparecer totalmente como uma vela refletindo o conceito do limite de
uma função. Já no capítulo 5 do mesmo livro, o Pombo afirma serem as meninas
espécie de serpentes, por ambas comerem ovos. Dá-se aí o conceito de abstração
ocorrido em diversos âmbitos da ciência como a substituição de variáveis, na
matemática, segundo Gardner (2002). Tem-se conceitos matemáticos da geometria nãoEuclidiana, álgebra abstrata no capítulo 6 e 8 quando o gato desaparece deixando
somente seu largo sorriso, suspenso no ar. Alice revela que já viu um gato sem um
sorriso, mas nunca um sorriso sem o gato fazendo a abstração dos conceitos
matemáticos citados – o sorriso aparentemente pertencente ao gato, é separado
conceitualmente do resto do corpo físico.
Carroll utilizava-se de seus maiores interesses na execução da trama de Alice. De
acordo com Gardner (2002), na época do autor, havia considerável especulação popular
quanto ao que aconteceria se alguém caísse num buraco. Plutarco havia formulado a
pergunta e muitos pensadores, como Francis Bacon e Voltaire, haviam-na discutido.
Alusões são descritas em toda a narrativa.
No capítulo 8, três cartas pintam as rosas brancas de vermelho porque plantaram
uma roseira de rosas brancas acidentalmente e a Rainha as odeia. O simbolismo se faz
presente quando rosas vermelham referem-se à Casa Inglesa de Lancaster, enquanto as
rosas brancas são símbolo da casa rival York – alusão à Guerra das duas Rosas.
Uma escultura de um grifo presente na Catedral de Ripon, onde o pai de Carroll
foi um membro, forneceu a inspiração para o personagem do Grifo, amigo da Falsa
Tartaruga, grifo que é também o símbolo do Trinity College.
Outras inspirações vieram da vida real de Carroll como a nogueira onde aparece o
Gato de Cheshire, o gato que sempre ri, ainda hoje ela pode ser vista no jardim do
Colégio de Deanery.
48
Os poemas e os versos que Alice recita, e que parecem não ter sentido nenhum,
são sátiras aos poemas que as crianças inglesas daquela época tinham que saber de cor.
Foi o sobrinho de Lewis Carrol, Stuart Dodgson Collingwood, que escreveu o poema
que Alice descobre no Livro do Espelho, e que só se consegue ler quando está refletido
no espelho porque está escrito ao contrário.
O dia do Lanche Maluco não é uma data escolhida ao acaso e sim o verdadeiro dia
do aniversário de Alice Liddell, 4 de maio.
A história que o Chapeleiro e a Lebre de Março contam a Alice sobre as três irmãs
que vivem num poço de mel – Elise, Lacie e Tillie – refere-se as três irmãs Liddell,
respectivamente, Lorina, Edith e Alice.
O capítulo sobre o Leão e o Unicórnio foi inspirado nos símbolos das bandeiras da
Inglaterra e Escócia.
A utilização da chavezinha de ouro na abertura da porta era uma metáfora de
eventos que poderiam ter ocorrido, caso se tivessem aberto certas portas da vida.
Em um dos trechos de sua narrativa, Carroll coloca Alice indecisa quanto à ideia
de beber o líquido de uma garrafinha e dizendo que primeiro iria olhar para ver se não
estava escrito veneno porque havia lido muitas “historinhas divertidas”. As “historinhas
divertidas” fazem alusão aos contos de fadas tradicionais, cheios de episódios de horror
e em geral com uma moral piedosa.
Ao por de lado a moral, os livros de Alice inauguram um novo gênero de ficção
para crianças, pois na época vitoriana a literatura infantil impunha os valores da
sociedade por meio do medo e intimidação.
Pode-se demonstrar a influência do entorno social em Carroll pela narrativa do
trecho onde Alice questiona-se sobre sua identidade, comparando-se com crianças
conhecidas. Carroll utiliza-se dos nomes de Gertrudes e Florence, primas de Alice, em
sua versão original.
Foi assim que, bem devagar,
O País das Maravilhas foi urdido,
Um episódio vindo a outro se ligar –
E agora a história está pronta,
Desvie o barco, comandante! Para casa!
O sol declina, já vai se retirar.
Com o modo diferenciado de escrever e a utilização de tamanhos recursos, Alice
no País das Maravilhas tornou-se um fenômeno e exemplo de narrativa com extrema
49
criatividade e irreverência, mostrando a criança por um ângulo diferenciado, não
somente como um adulto em miniatura, “antes do século XVII as crianças não eram
percebidas como um ser singular, mas sim, como um adulto em miniatura” (ZIL
BERMAN, R. & LAJOLO, 1986)
A narrativa de Carroll oferece um mundo de brincadeiras mesmo que estas sejam
de difícil compreensão em um contexto contemporâneo, por estarem em grande parte
envoltos em eventos e costumes vitorianos desconhecidos dos leitores da
contemporaneidade.
[...] Nenhuma piada tem graça a menos que se possa entendê-la, e às
vezes o sentido tem de ser explicado. No caso de Alice, estamos
lidando com uma espécie de nonsense muito curioso, complicado,
escrito para leitores britânicos de outro século, e precisamos apreender
todo o seu espírito e sabor. É até mais grave que isso, porque algumas
das piadas de Carrol só podiam ser compreendidas por quem residia
em Oxford [...] (GARDNER, 2002, p. 1).
Pode-se considerar a narrativa de Carroll como um grande quebra-cabeça que o
leitor pode percorrer, se estiver aberto ao nonsense e aos jogos de raciocínio, dessa
forma embarcando na aventura intelectual de Alice.
Segundo Motta (2004), as narrativas são fatos culturais (não apenas literários).
Partindo desse pressuposto, pode-se afirmar que a forma narrativa de Carroll foi
organizada sobre fatos e crenças de sua época.
Pode-se observar a “transgressão” narrativa de Carroll na desconstrução da
linguagem referente à personagem da Falsa Tartaruga (Mock Turtle), dando-se como
referência a sopa de falsa tartaruga, na realidade preparada com vitela, comum na
culinária inglesa.
Outras expressões da língua inglesa são deslocadas de seu sentido em
considerável percentagem por toda obra de Carroll.
Outra diferença considerável da narrativa de Alice em relação a outras histórias
tradicionais é que, dentro de um raciocínio bastante peculiar, os personagens
questionam a validade da lógica em seu discurso. Um mundo surreal se sobrepõe a
mundos perfeitos das histórias então contadas.
50
Pode-se dizer que Alice no País das Maravilhas garantiu sua imortalidade pelo
fato de despertar interesse de adultos, suscitando diferentes interpretações simbólicometafóricas.
As crianças hoje se sentem aturdidas e às vezes apavoradas pela
atmosfera de pesadelo dos sonhos de Alice. É apenas porque adultos –
cientistas e matemáticos em particular – continuam a apreciá-los que
os livros de Alice têm sua imortalidade assegurada (GARDNER,
2002, p. 1).
Deve-se pensar no foco narrativo onde, no caso de Alice no País das Maravilhas,
faz-se presente o chamado narrador heterodiegético por relatar uma história da qual não
participa, expressando-se, predominantemente, em 3ª pessoa. O narrador em terceira
pessoa pode ser tanto observador, narrando simplesmente os fatos, como o conhecedor
de tudo (onisciente).
D’Onofrio (2007) aborda em seu livro Forma e Sentido do texto literário, o
conceito de Norman Friedman sobre o narrador em terceira pessoa, chamado de
narrador pressuposto. Este pode ser observador – narrador-câmera – chegando a atingir
a imparcialidade total, contando os fatos de maneira realista. Pode também ser
onisciente. Nesse caso, Friedman( apud D’ONOFRIO, 2007, p. 51-52), divide a
tipologia do narrador em onisciente neutro, intruso ou seletivo.
[...] Onisciente neutro: a história parece contar-se a si própria,
prescindindo da figura do narrador. Esse tipo de narrador sabe o que
se passa no presente e no passado e no íntimo de cada personagem.
[...] Onisciente intruso: assemelha-se à focalização anterior, com a
diferença de que o narrador interrompe a narração para tecer
comentários e julgamentos. [...] Onisciente seletivo: o narrador
apresenta o ponto de vista de algumas personagens diretamente, no
momento da ação. Dá-se por meio da utilização do discurso indireto
livre.
Dá-se na narração de uma história, a inserção de processos intrínsecos ao ser
humano. O autor torna-se refém de sua personalidade, suas crenças, seus valores. No
processo narrativo colocam-se os fatos correlacionados, podendo ser factuais ou
imaginários.
51
Toda e qualquer narrativa é enunciação dos estados de transformação.
É a enunciação dos estados de transformação que organiza o discurso
narrativo de uma determinada maneira, que produz certas
significações e dá sentido às coisas e aos nossos atos (MOTTA, 2003,
p. 19).
A cultura desenvolvida pelo autor da obra literária, o contexto e o período em que
ela ocorre influencia diretamente a finalização da mesma.
No tópico 2.4, esplanar-se-á a personificação da obra Alice no País das
Maravilhas por meio de seus personagens principais.
2.4. Personagens
Tem-se em Alice, a personagem principal. Racional e corajosa, e que faz
diferentes considerações no seu modo de ser e agir, modificando-se no decorrer da obra.
Essa modificação se dá a partir de um processo de metamorfose emocional que leva a
personagem a um autoconhecimento e, a partir deste, a um amadurecimento enquanto
pessoa.
A partir dessa metamorfose, dá-se um posicionamento forte e enriquecedor de sua
personalidade. No Dicionário de Símbolos (1993), o conceito de metamorfose vem
expresso da seguinte forma:
[...] Poder-se-ia concluir, de um ponto de vista analítico, que as
metamorfoses são expressões do desejo, da censura, do ideal, da
sanção, saídas das profundezas do inconsciente e tomando a forma na
imaginação criadora. [...] A metamorfose é um símbolo de
identificação, em uma personagem em via de individualização que
ainda não assumiu a identidade de seu eu nem atualizou todas as suas
potencialidades (CHEVALIER; CHEERBRANTE, 1993, p. 608).
Na obra de Carrol, a metamorfose exemplifica-se na transformação ocorrida com
a Lagarta, evoluindo à borboleta e principalmente na personagem principal, Alice, que
amadurece emocionalmente durante o desenrolar do enredo.
52
(Figura 6 - Alice com o líquido de diminuição)
Fonte: wordmistery.blogspot.com
Outro personagem interessante é o Coelho Branco. Este é o contraste de Alice.
Tem medo de tudo, das pessoas e das situações. Carrega consigo um relógio e parece
estar sempre atrasado. Mesmo porque, a simbologia trazida pela lebre ou coelho, liga-se
a um processo dúbio.
É preciso pensar na extrema importância do bestiário lunar nesta
tapeçaria subjacente da fantasia profunda, onde estão inscritos os
arquétipos do mundo simbólico, para compreender a significação das
inúmeras lebres e coelhos, misteriosos, familiares e companheiros
muitas vezes inconvenientes dos luares do imaginário. Povoam todas
nossas mitologias, nossas crenças, nossos folclores. Até em suas
contradições todos se parecem, como também são semelhantes às
imagens da Lua. Com ela, lebres e coelhos estão ligados à velha
divindade Terra-Mãe, ao simbolismo das águas fecundantes e
regeneradoras, ao da vegetação, ao da renovação perpétua da vida
sob todas as suas formas. Este é o mundo do grande mistério, onde a
vida se refaz através da morte. O espírito que é somente diurno nele se
choca, preso, ao mesmo tempo, de inveja e de medo diante das
criaturas que, necessariamente, assumem para ele significações
ambíguas (CHEVALIER; CHEERBRANT, 1993, p. 540, grifos dos
autores).
Considera-se o coelho, por sua reprodução rápida e abundante, o representante
da continuidade da vida. No livro de Carroll, o coelho faz com que Alice o siga
levando-a a, simbolicamente, participar desse processo de continuidade de vida
53
enfrentando seus medos e inseguranças para ganhar novas possibilidades, um
amadurecimento que se transforma em um novo estilo de vida.
(Figura 7 - Coelho Branco)
Fonte: library.kiwix.org
No capítulo três, encontra-se a figura do Rato. Ele conta sua história tentando
deixar Alice e os outros personagens secos e menos aborrecidos. Baseado numa
governanta da casa das irmãs Liddell.
(Figura 8 - O rato e os animais)
Fonte: Lerry’s Alice in Wonderland site
Sua história, no livro original, surge através do chamado Poema emblemático –
poemas impressos de tal maneira que se assemelham a algo relacionado a seu tema. No
caso do livro de Carroll, o poema vem no formato do rabo tortuoso do Rato, como
transcrito a seguir.
54
(Figura 9 – Poema)
O Dodô parece ser a caricatura de Carroll. Isso pelo fato do nome ter sido usado
por ele numa paródia referindo-se à forma como pronunciava o próprio nome por ser
gago (Do... do... Dodgson). O personagem parece ser intelectual e utiliza palavras muito
complicadas. Segundo o Dicionário dos Símbolos, o pássaro Dodô era um pombo
55
gigante da família Raphidae, que desapareceu no século 17, com a chegada dos
colonizadores ao seu habitat, a ilha Maurício.
(Figura 10 - Alice e o Dodô)
Fonte: bio-cult.blogspot.com
O Pato é outro personagem – caricatura. Dessa vez, do reverendo Robinson
Duckworth, amigo íntimo de Carroll que estava presente no passeio com as irmãs
Liddell pelo rio Tâmisa.
Um dos personagens que chama muito a atenção é a Lagarta. Personagem
inquietante, que vive sentado em um cogumelo, fumando calmamente um cachimbo de
água. Responde as perguntas de Alice de forma enigmática e monossilábica. Na
narrativa aparece como um “guia”, um ser sabedor do passado e futuro que perturba
Alice questionando-a sobre sua própria vida. A lagarta costuma estar relacionada com a
metamorfose por se transformar posteriormente em borboleta. Segundo o dicionário de
símbolos, a lagarta:
[...] sinônimo de transmigração, em função da maneira pela qual ela
passa de uma folha à outra, e do estado de larva aos de crisálida e
borboleta, assim como a vida passa de uma manifestação corporal a
outra. [...] O símbolo da lagarta propõe a discussão de toda a doutrina
da transmigração, sem explicitá-la claramente em si mesma
(CHEVALIER; CHEERBRANT, 1993, p. 532, grifo do autor).
56
(Figura 11 – Lagarta)
Fonte: mashpedia.com.br
No capítulo oito, encontramos a Duquesa que representa a sociedade vitoriana,
concordando com tudo o que Alice diz e buscando uma moral para todos os
acontecimentos.
Já o Gato de Cheshire ou Gato Risonho é um gato da raça British Shorthair. A
forma de sua boca representa um sorriso. Na história, consegue aparecer e desaparecer,
desafiando a lógica que é tão importante para Carroll.
57
(Figura 12 - O Gato Risonho / Figura 13 - O Gato Risonho)
Fonte: brasillewiscarroll.blogspot.com
Um dos mais famosos personagens da história é o Chapeleiro Maluco. Referência
a Teófilo Carter, conhecido comerciante de móveis em Oxford pelas suas invenções
pouco ortodoxas e pelo uso de uma cartola na parte de trás da cabeça à porta de sua loja.
A figura do Chapeleiro Maluco foi retirada de expressões no período vitoriano da língua
inglesa – maluco como um Chapeleiro – devido ao vapor de mercúrio usado na
fabricação de feltro, possível causador de efeitos psicóticos.
(Figura 14 - O Chapeleiro Maluco)
Fonte: library.kiwix.org
58
Outro personagem interessante, Arganaz (Dormouse) dorme constantemente
acordando somente em algumas ocasiões para contar a história de três irmãs – Elsie,
Lacie e Tillie – referindo-se às irmãs Liddell.
A Rainha de Copas (Queen of Hearts) é uma provável caricatura da mãe das irmãs
Liddell por se extremamente autoritária e impulsiva, estando constantemente a dar
ordens aos seus soldados (cartas). A rainha de copas é frequentemente confundida com
a Rainha Vermelha da história Alice do Outro Lado do Espelho, porém não se trata da
mesma personagem. A rainha de Copas pertence a um baralho de Copas presente no
primeiro livro de Carroll, enquanto a Rainha Vermelha é representada por uma peça de
xadrez vermelha no segundo livro.
(Figura 15 - A rainha de Copas com Alice)
Fonte: fantasticaazeitona.blogspot.com
Alguns personagens aparentemente são secundários, porém, no universo de
Carroll, cada um exercia sua importância no convício e no crescimento de Alice. O
Valete de Copas é o criado que transporta a coroa do Rei.
O Rei de Copas tem menor influência e vive à sombra da rainha. Por isso
considerou-se ser uma possível caricatura do pai de Alice Lindell pelo fato de sua
esposa ser autoritária e comandar a organização da casa e das filhas (GARDNER,
2002).
59
(Figura 16 - O Rei de Copas)
Fonte: Lerry’s Alice in Wonderland site
O Grifo foi inspirado no brasão de armas do Trinity College, em Oxford, e
aparece em seu portão. Trata-se da caricatura dos estudantes do colégio onde estudava o
autor. O grifo é um monstro fabuloso com cabeça e asas de águia e a parte inferior do
corpo de leão. No Purgatório, canto 29, da Divina Comédia de Dante, o coche,
carruagem da igreja é puxada por um grifo. O animal que foi um símbolo medieval
comum da união entre Deus e o homem em Cristo.
Ave fabulosa, com bico e asas de águia e corpo de leão. O grifo da
emblemática medieval participa do simbolismo do leão e da águia, o
que parece ser uma duplicação da sua natureza solar. Na realidade, ele
participa da terra e do céu, o que faz dele um símbolo das duas
naturezas – humana e divina – do Cristo. Evoca, igualmente, a dupla
qualidade divina de força e de sabedoria. Quando se compara a
simbologia própria da águia com a do leão, pode-se dizer que o grifo
liga o poder terrestre do leão à energia celeste da águia. Inscreve-se,
desse modo, na simbólica geral das forças da salvação. [...] Para os
gregos os grifos são iguais aos monstros que guardam tesouros. [...]
Simbolizam a força e a vigilância, mas também o obstáculo a superar
para chegar ao tesouro (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1993, p.
478).
60
(Figura 17 - O Grifo)
Fonte: Lerry’s Alice in Wonderland site
A narrativa refere-se também à Tartaruga Falsa (Mock-Turtle). Seu nome tem
origem na Sopa de Tartaruga Fingida (em inglês: Mock-Turtle Soup) muito comum na
Inglaterra. Esta era um caldo verde feito com cabeça de vitela imitando sopa de
tartaruga. A partir daí, Tenniel ilustrou a figura com uma cabeça de bezerro, cauda e
pernas. Este personagem faz referência a um crítico de arte chamado John Ruskin que
ensinava desenho e pintura a óleo às irmãs Liddell uma vez por semana. O personagem
também canta “Sopa de Tartaruga”, paródia a Beautiful Star (Bela estrela) que foi
executada em trio pelas irmãs Liddell para Carroll durante o mesmo verão em que foi
contada a história de As Aventuras de Alice Debaixo da Terra.
Pode-se observar, com o elencar dos personagens, a forma característica da
narrativa de Carroll. A mesma remete a um turbilhão de imagens, em que o leitor se
emociona e vive a história intensamente.
2.5. O ilustrador e a narrativa não verbal
A narrativa recebe a colaboração de um ilustrador inglês chamado John Tenniel
(1820-1914), responsável pelos desenhos dos livros originais de Carroll. Nascido em
Londres, colaborou com a revista satírica Punch, para o qual produziu mais de 2.000
61
ilustrações e caricaturas. Ilustrou diversos livros também, como uma edição de 1848 das
Fábulas de Esopo, mas seu trabalho mais importante foram talvez as ilustrações que fez
para Aventuras de Alice no País das Maravilhas e Alice através do Espelho.
Apesar de ser cego de um olho, John Tenniel possuía uma memória fotográfica
prodigiosa e desenhava sem modelos.
(Figura 18 - John Tenniel – 1820-1914)
Fonte: www.en.bestpicturesof.com
Tenniel era uma pessoa importante para Carroll. Segundo Gardner (2009), era seu
amigo pessoal e Carroll submetia suas ideias à apreciação de Tenniel. Trocavam
informações e interferiam respectivamente em suas obras. Prova disso é um relato de
Gardner, no comentário em Alice no País das Maravilhas, edição comentada, onde um
dos capítulos relata sobre o episódio O Marimbondo de Peruca, “suprimido” de Através
do Espelho e o que Alice encontrou por lá. No prefácio desse capítulo, relata-se sobre o
episódio nunca publicado e que, os estudiosos da língua inglesa, sequer tinham
conhecimento até que, Stuart Dodgson Collingwood, sobrinho de Lewis Carroll, relatara
a respeito na biografia do tio, que publicou em 1898, The Life and Letters of Lewis
Carroll. Collingwood escreveu:
A história, como originalmente escrita, continha treze capítulos, mas o
livro publicado consistia de apenas doze. O capítulo omitido
introduzia um Marimbondo, no personagem de um juiz ou advogado,
suponho, já que o Sr. Tenniel escreveu que “um marimbondo de
peruca está inteiramente além dos instrumentos de arte. Afora as
dificuldades de ilustração, o capítulo do “Marimbondo” não foi
considerado à altura do restante do livro (GARDNER, 2009, p. 272)
62
Segundo Gardner (2009), estas observações eram seguidas por um fac-símile de
uma carta, datada de 1º de junho de 1870, que John Tenniel enviara a Carroll. A carta
retrata a amizade entre eles e como Carroll aceitava as sugestões de Tenniel. Abaixo a
transcrição da carta, seguida de seu original, contida em Gardner (2009, p. 273, 274,
275).
FAC-SÍMÍLE DA CARTA DE TENNIEL A DODGSON
Meu caro Dodgson,
Penso que, quando acontece o pulo na cena da estrada de ferro, você
poderia certamente fazer Alice agarrar a barba da Cabra como sendo
o objeto mais próximo de sua mão – em vez de o cabelo da velha
senhora. O solavanco naturalmente as arremessaria juntas.
Não me considere brutal, mas sinto-me obrigado a dizer que o
capítulo do “marimbondo” não me interessa em absoluto, e não
consigo imaginar como ilustrá-lo. Se quer encurtar o livro, não posso
deixar de pensar – com toda submissão – que aí está a sua
oportunidade.
Aflito em pressa,
Sinceramente seu,
J. Tenniel
63
(Figura 19 - Carta de Tenniel a Dodgson)
64
(Figura 20 - Carta de Tenniel a Dodgson)
(Figura 21 - Carta de Tenniel a Dodgson)
65
Pode-se perceber a importância da comunicação entre o autor e o ilustrador para
que a obra final tenha perfeita harmonia.
Segundo Cortez (2009), a ligação entre a palavra e a imagem possui uma relação
constante desde os tempos mais remotos, exercendo uma espécie de complementação
mútua, sendo que “desde os mais remotos tempos, essa ideia de fraternidade das artes
esteve presente no pensamento humano, justificando algo muito mais profundo do que a
mera especulação”.
[...] Na Era Clássica, os textos místicos, dramáticos e científicos
também foram ilustrados do mesmo modo que as iluminuras
complementaram a escrita na Idade Média, atendendo às necessidades
de comunicação da época. [...] Esse paralelismo entre as letras e as
artes plásticas, em geral, atinge o seu ponto culminante nos séculos
XV e XVI, respectivamente (CORTEZ, 2009, p. 355).
Sob esse olhar, pode-se perceber que essa relação pode ser considerada inerente
ao ser humano. Iniciou-se na Idade Antiga, passando por filósofos como Platão e
Aristóteles e exerce poder evidente na sociedade contemporânea.
[...] Essa fundamentação da analogia literatura/pintura suscitou, mais
modernamente, alguns estudos bastante pertinentes. Praz (1982)
afirma que a obra de arte mantém-se por si própria e recorre a
exemplos históricos que comprovam a sua subsistência, a despeito de
guerras e destruições. Aborda, primeiramente, a questão das “artes
irmãs”, como uma ideia permanente no homem. Ilustra a aliança entre
poesia e a pintura, também apresentando Horácio como uma
autoridade que iniciou esse conflito harmonioso. Esclarece que a
expressão ut pictura poesis, de sua Arte poética, interpretada como um
preceito, muito embora o poeta estivesse explicando o fato de que
certas pinturas e certos poemas agradam uma única vez, tem resistido
a leituras e a exames críticos exaustivos e minuciosos, ao passo que a
expressão muta poesis, eloquens pictura tem auxiliado a prática de
poetas e pintores no decorrer de muitos séculos (CORTEZ, 2009, p.
366).
A ilustração adquire um papel cada vez mais importante no sentido de que se
promove, através dela, um interligar de linguagens que possuem função, facilitando o
entendimento do leitor. Situa-se o leitor no contexto apresentado pelo autor, até mesmo,
66
como um hipertexto. Tornou-se um recurso que se utiliza para complementar e
exemplificar o texto escrito.
No livro Alice no País das Maravilhas, a relação entre texto e ilustração deu-se de
maneira harmoniosa apesar de que, em alguns momentos, o processo criativo de Tenniel
ultrapassa a realidade. Vê-se esse fato quando ilustrou Alice como loira, de longos
cabelos, enquanto a verdadeira possuía cabelos curtos e pretos.
Pode-se contemplar que a partir dessa narrativa e de sua complexidade e
sugestividade, milhares de dissertações, tratados literários, peças teatrais, filmes e
histórias em quadrinhos já foram protagonizados a luz da sátira, metafísica, política,
filosofia,
psicologia
e
psicanálise,
discutindo-se
diferentes
possibilidades
e
interpretações dadas à história. Inúmeras adaptações foram feitas e passaremos a
discutir a cinematográfica no próximo capítulo, por meio do filme dirigido por Tim
Burton. A ilustração que se segue faz uso da metalinguagem para demonstrar o processo
de criação literária de Lewis Carrol.
(Figura 25 – O sonho de Alice)
Fonte:histórica.com.br
67
CAPÍTULO 3
68
3. Processos de adaptação
No presente capitulo, dar-se-á a pesquisa sobre a adaptação cinematográfica
buscando maior compreensão dos fatores que interferem ou modificam a apresentação
de uma obra com base na diferenciação de linguagens por ela utilizadas.
Abordar-se-á, em primeiro lugar, a visão de Walter Benjamin em relação ao
cinema. A concepção benjaminiana de cinema é derivada de sua noção de meios de
comunicação de massa abordada a partir da discussão sobre a reprodutividade técnica.
Benjamin parte de uma determinada interpretação de Marx (1818-1883) para apresentar
sua tese fundamental:
Quando Marx empreendeu a análise do modo de
produção ainda estava em seus primórdios. Marx
orientou suas investigações de forma a dar-lhes valor de
prognósticos. Remontou às relações fundamentais da
produção capitalista e, ao descrevê-las, previu o futuro do
capitalismo. Concluiu que se podia esperar desse sistema
não somente uma exploração crescente do proletariado,
mas também, em última análise, a criação de condições
para sua própria supressão (BENJAMIN, 1994, p. 165).
Ainda segundo Benjamin, as mudanças do modo de produção demoram para
chegar à superestrutura, já que esta se desenvolve mais lentamente. Ele enfatiza a
reprodutividade técnica para discutir a questão da obra de arte, elemento da
superestrutura. Segundo ele:
Em sua essência, obra de arte sempre foi reprodutível.
Os que os homens faziam sempre podia ser imitados por
outros homens. Essa imitação era praticada por
discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a
difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente
interessados no lucro. Em contraste, a reprodução
técnica da obra de arte representa um processo novo,
que
se
vem
desenvolvendo
na
história
intermitentemente, através de saltos separados por
longos intervalos, mas com intensidade crescente.
(BENJAMIN, 1994, p. 166).
69
Dando continuidade à compreensão de tais fatores que interferem ou modificam a
apresentação de uma obra e sua adaptação para o cinema e diante dos preceitos
benjaminianos, o processo torna-se ainda mais interessante, quando utiliza-se de uma
história tão consagrada na literatura, Alice no país das maravilhas. Soma-se ao fato da
mesma contar com uma personagem emancipada, irreverente, à frente do seu tempo,
rejeitando as marcas da literatura infantil da época vitoriana cuja intenção era de formar
a criança, ensinar comportamentos modelares e atitudes concordantes com a ordem
instaurada. Outros personagens, assim como Alice, tiveram esse posicionamento como
o caso de Emília, de Monteiro Lobato, Harry Potter, de J.K. Rowling, Mary Lennox de
Hodgson Burnett, Doroty de L.Frank Baum entre outros. Alice, como os outros
personagens citados, torna-se emancipada pelo fato de se fazer sozinha – sem a ajuda de
pessoas mais velhas.
Torna-se relevante o fato de que a mesma Alice, menina emancipada do livro de
Carroll, revive, no filme dirigido por Tim Burton, enquanto adulta, irreverente com a
mãe e os preceitos da sociedade vitoriana. Assim, apresenta-se emancipada no sentido
de que contesta os posicionamentos pré-determinados e busca um novo destino, mesmo
que este não esteja de acordo com a sociedade vigente.
3.1. A adaptação cinematográfica
Na sociedade contemporânea, valoriza-se aquele que utiliza diferentes habilidades
na execução de uma tarefa, a fim de tornar-se competente. Sob esse olhar, estimula-se o
uso da criatividade como fio condutor do desenvolvimento profissional, acompanhando
a evolução no processo de comunicação da sociedade.
Considerando tais pressupostos, o estudo A Metamorfose de Alice: da literatura
ao cinema e as histórias em quadrinhos, visa demonstrar a importância de se trabalhar
com a liberdade de criação dentro dos processos adaptativos, proporcionando-se o
entendimento das diferentes linguagens no processo de comunicação, busca também
analisar as metamorfoses ocorridas com o texto literário original, quando adaptado para
outras linguagens.
70
Um mundo tão encantador é o que a narrativa de Alice no País das Maravilhas
nos proporciona e faz com que crianças e adultos manifestem seus sentimentos,
apaixonem-se e se coloquem em um “País” onde não se reprimem as fantasias.
Onde fica o “País das Maravilhas”?
A beleza desse clássico reside na resposta a essa questão. Pode-se interpretá-lo de
diversas maneiras, a partir da história de vida de cada observador, dependendo do
conflito apresentado.
Vive-se com a esperança de existir um País das Maravilhas, onde tudo dê certo
por si só. Quando se percebe que essa forma de vida é utópica, corre-se o risco de se
sentir a “queda no buraco”.
Demonstra-se no clássico de Carroll, pelo personagem de Alice, a existência de
uma força interior nas pessoas chamada superação. A partir dela, cada observador
encontra seu “País das Maravilhas” por meio do enfrentamento de riscos, desafios e
amadurecimento de ideias.
Nesse “País” têm-se alegria, dúvida, aventura, choro, desafios e mudanças,
momentos inevitáveis na vida de qualquer pessoa. Esses se traduzem pela luta em “sair
do buraco” e voltar para casa, teor constante do clássico de Carroll.
Proporcionam-se, nas diferentes interpretações dadas pelas adaptações dessa
maravilhosa obra, uma infinidade de olhares que se relacionam com o universo pessoal
daquele que se faz responsável pelo processo adaptativo – cineastas, roteiristas,
escritores e os demais colaboradores no processo.
A partir dessa infinidade de possibilidades, tratar-se-á da adaptação da narrativa
literária Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll para a cinematográfica,
representada pelo filme de Tim Burton, verificando-se a relação de dependência do
novo texto em relação ao original.
3.2. Narrativa cinematográfica
Roland Barthes (1998) escreveu sobre as “narrativas do mundo”: não há
sociedade sem narrativas, estas se multiplicam sem cessar, desempenhando funções
fundamentais que se desdobram na vida das pessoas e das culturas.
71
Segundo Motta (2004), os seres humanos têm uma predisposição cultural
primitiva e inata para organizar e para compreender a realidade de modo narrativo.
Pode-se notar nesses depoimentos que a busca por diferentes formas de narrativas
torna-se uma constante na existência humana. Partindo-se desse pressuposto. pensa-se
que a narrativa parte da necessidade do homem de observar e relembrar fatos,
exteriorizando-os.
Quem narra evoca eventos conhecidos, seja porque os inventa, seja
porque os tenha vivido ou presenciado diretamente. Revela, assim,
uma tendência para a exteriorização [...] Narrar não é, portanto,
apenas contar ingenuamente uma história, é uma atitude
argumentativa, um dispositivo persuasivo de linguagem. Narrar é uma
atitude, quem narra quer produzir certos efeitos de sentido [...]
(MOTTA, 2004, p. 7).
O autor de uma obra cinematográfica faz uso, em sua narrativa, de uma estrutura
peculiar a ela, dependendo do contexto em que está inserido, como visto anteriormente
na obra de Carroll, “Alice no País das Maravilhas”.
O cinema constitui-se, também, como uma narrativa. Sobre isso Anelise Reich
Corseuil (2009, p. 372) cita, conforme explicitado por Chatman (1992), em seu trabalho
sobre a narrativa no cinema e na literatura: “qualquer narrativa apresenta uma mesma
estrutura de base ou o que se denomina como deep structure. Essa estrutura é comum a
todas as formas narrativas, independentemente de seu meio de expressão”.
A narração cinematográfica amplia-se por possuir técnicas como o sistema de
montagem, fotografia, som, cenografia e ponto de vista narrativo que privilegiam a
execução da obra. Pode-se dizer que o cinema é o hipertexto do hipotexto original.
Hipertextualidade, segundo Genette (1972) é toda relação que une um texto B (chamado
hipertexto) a um texto anterior A (chamado hipotexto). O autor, em sua obra
Palimpsestos (2005), afirma que “o objeto da poética não é o texto, mas sua
transcendência textual, isto é, sua ligação textual com outros textos”.
No cinema pode-se ver o “fazer coletivo”, enquanto que a literatura é centrada
somente em uma pessoa, o autor.
Dá-se, nesse contexto, um crescente processo de adaptação de obras literárias à
fílmica.
72
Quando ocorre um processo de adaptação fílmica, verificam-se inúmeros
comentários ou análises a respeito da “fidelidade” à obra.
Leitores de um romance vão assistir sua adaptação para o cinema com
certas expectativas, dentre as quais pode se incluir uma hierarquia de
valores que definem o romance como obra original, legítima e
representativa de uma certa época ou sociedade. O filme, por sua vez,
é visto como obra que pode ser até certo ponto criativa, mas que está
necessariamente em condição de dependência ao romance adaptado
(CORSEUIL, 2009, p. 369).
A cultura da fidelidade faz-se presente em muitas análises, apesar de que a
contemporaneidade trouxe mudanças significativas nessas teorizações.
Na adaptação da literatura para a linguagem cinematográfica, propõe-se que o
receptor consiga situar-se na trama mesmo com aprimoramentos e modificações, sem
que haja o cerceamento de significados.
Mesmo que o leitor não possua conhecimento suficiente do sistema
literário, poderá entender a versão cinematográfica, não prejudicando,
assim, a leitura do hipertexto, podendo nele identificar e interpretar os
signos literários presentes. Já o leitor que conhece a obra decodificada
para a versão fílmica ou televisiva, poderá entender mais
profundamente todos os signos linguísticos e suas sequências de
combinações (AGUIAR E SILVA, 2002, p. 9).
Sendo a literatura anterior ao cinema, torna-se fato normal que a mídia
cinematográfica se aproprie da mesma, podendo obter uma sincronia entre as duas
linguagens.
Tem-se o século XX como o “século do cinema”, pelo fato do crescimento e da
sofisticação de sua narrativa. Portanto, em pleno século XXI, o diálogo entre a literatura
e o cinema ocorre de maneira ainda mais efetiva e conclusiva. Dessa forma, neste
estudo, parte-se de uma perspectiva crítica, considerando os elementos específicos da
linguagem cinematográfica para a construção da adaptação de uma obra literária.
Para uma adaptação ser considerada criativa, original, tendo a obra literária como
fio condutor, deve-se considerar as especificidades e similaridades de cada uma. Faz-se
necessário observar a expressão da mesma obra em outra linguagem.
73
No filme dirigido por Tim Burton, Alice no País das Maravilhas (Alice in
Wonderland) lançado em 2010, buscou-se na adaptação, uma recriação. Através de uma
leitura forte do texto literário original, tem-se uma obra que transcende a mera
transposição dos signos verbais aos visuais.
O termo adaptação, apesar de muito popular, não responde às questões que
permitem o trânsito de um sistema de signos a outro, assim posto, utilizar-se-á também
o termo transmutação, compreendido como o processo que objetiva promover a
interpretação de um signo linguístico a outro e a alteração do mesmo, no caso, das obras
literárias às fílmicas, uma vez que, “a passagem de um texto literário para um texto
fílmico pressupõe uma operação intertextual específica [...]” (BALOGH, 2005, p. 48).
Assim, os caminhos da transmutação propõem a instauração de um processo, e “[...]
este processo pressupõe a passagem de um texto caracterizado por uma substância
homogênea – a palavra -, para um texto no qual convivem substâncias da expressão
heterogênea, tanto no que concerne ao visual, quanto ao que concerne ao sonoro.”
(BALOGH, 2005.p.48).
Tim Burton, baseando-se no roteiro de Linda Woolverton, permanece com o fio
condutor da narrativa original (Carroll) onde Alice, ainda criança, cai em um buraco que
a leva para uma terra encantada e misteriosa, surreal. Nesta, a personagem passa por
inúmeras transformações físicas e emocionais, interagindo com personagens fantásticos
em que a razão e o conhecimento comum deixam de fazer sentido. Deve-se atentar para
o fato de que em todas as narrativas a personagem Alice inicia suas aventuras com uma
queda terrível, mas libertária, como se finalmente conseguisse atravessar o universo que
a sufocava. A personagem é levada a um universo onde os próprios problemas mudam
de perspectivas.
A partir desse fio condutor, o filme dirigido por Tim Burton é envolvido por
características pessoais como cineasta, como o gosto por histórias de terror, conforme
será comentado a seguir.
74
(Figura 22 - Tim Burton)
Fonte: www.infoescola.com
Timothy William Burton nasceu em Burbank, Califórnia, Estados Unidos, no dia
25 de agosto de 1958.
Primogênito do casal Bill Burton e Jean Erickson, viveu sua infância de forma
peculiar. Não se adaptava bem ao cotidiano tanto familiar como escolar. Vivia
mergulhado em um mundo de fantasia e reflexão envolto em leituras de Edgar Allan
Poe e suas obras arrepiantes (www.disney.com.br).
Culturalmente prematuro, levou consigo essas características que transpõem em
suas obras, tornando-as diferenciadas.
Quando concluiu o colégio, ganhou uma bolsa de estudos nos estúdios da Disney
e passou a cursar o Instituto das Artes da Califórnia. Concluiu o curso de Animação e
passou a trabalhar na Disney como aprendiz de animador. Nisso, elaborou seu primeiro
curta-metragem, Vincent. Depois, partiu para realizar outros curtas e acabou aliando sua
inclinação para o terror com sua veia cômica.
Tem-se aí a união perfeita de sua mente fantástica com a de Lewis Carrol, além da
superprodução Disney para produzir o filme Alice no país das maravilhas de forma tão
peculiar.
FICHA TÉCNICA DE ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS
Diretor: Tim Burton
Elenco: Mia Wasikowska, Johnny Depp, Michael Sheen, Anne Hathaway, Helena
Bonham Carter, Matt Lucas, Alan Rickman, Christopher Lee, Crispin Glover, Stephen
Fry
75
Produção: Richard Zanuck, Joe Roth, Jennifer e Suzanne Todd
Roteiro: Linda Woolverton
Fotografia: Dariusz Wolski
Duração: 109 minutos
Ano: 2010
País: Estados Unidos
Gênero: Fantasia
Cor: Colorido
Distribuidora: Disney
Classificação: 10 anos
Burton apropriou-se do aspecto surreal da obra original e da espinha dorsal da
mesma para envolvê-la em uma situação em que a sociedade vitoriana continua sendo
explorada como contexto social, porém com o toque renovador e contemporâneo de
uma Alice jovem e contestadora, que se torna ainda mais forte após voltar do País das
Maravilhas.
Parte-se do pressuposto de que a adaptação fílmica passa pelo momento de
tradução feita primeiramente pelo roteirista e depois pelo cineasta. Adaptação esta que
não está vinculada somente à linguagem original. Também se considera a transformação
de sentidos que a narrativa original oferece ao novo leitor.
No momento em que não se considera mais a tradução como mimese,
cópia do original, mas sim como atividade voltada para as condições
de produção e recepção, a tradução passa a ser vista como uma
transformação. Esta pode ocorrer a partir da cultura receptora, que
passa a ser o foco das atenções. (DINIZ, 2003, p. 37)
O ritual de passagem sugerido na narrativa de Burton não se faz somente pelas
mudanças decorrentes da adolescência, mesmo porque a Alice de Burton já é adulta
quando cai no buraco. Consolida-se o amadurecimento da mesma em função de
decisões que necessita tomar e a apropriação da coragem necessária para que isso
ocorra.
76
Em sua narrativa, Burton, sem esquecer o texto de partida, trabalha com conceitos
sociais trazendo as ideias da sociedade contemporânea e colocando-as em “choque” em
relação à sociedade vitoriana.
O filme tem início com Alice, ainda criança, chamando seu pai por estar tendo
novamente o sonho de sempre – com os personagens do País das Maravilhas. Alice e
seu pai eram muito ligados. Alice, às vezes, achava que ele era a única pessoa no mundo
que a compreendia. Charles, seu pai, ensinou-lhe que tudo é possível e que as pessoas
mais interessantes em geral são um pouco amalucadas. Também dizia que sonhar não
faz mal a ninguém.
Pai e filha eram muito parecidos. Charles Kingsleigh era dono de uma firma
exportadora. Seus colegas acharam que ele tinha perdido o juízo, quando decidiu
expandir seus negócios até a Ásia. No entanto, Charles sempre acreditou que “a única
forma de alcançar o impossível é acreditar que é possível”, uma convicção que
transmitiu para sua filha Alice.
(Figura 23 - Charles Kingsleigh – Pai de Alice)
(Figura 24 - Alice e seu pai Charles)
Após a morte do pai, Alice se sente deslocada. Cresce e se torna uma jovem
tentando descobrir quem realmente é. Alice ama sua mãe, mas não gosta que ela fique
lhe dizendo o que fazer. Isso por que a mãe de Alice segue rigorosamente as convenções
da sociedade da época e Alice acha que as pessoas só deviam fazer aquilo em que
acreditam. Ela nunca foi de se sujeitar à opinião alheia e seu grande sonho é ter
independência, estando determinada a conquistá-la, contrariando as convenções da
77
sociedade da época. Sua mãe espera que ela se case com um jovem aristocrata e more
nas redondezas, porém Alice quer mais da vida.
Cada pessoa da família de Alice tem uma opinião sobre o que ela deve fazer da
vida, e parece que todos já mapearam seu futuro.
Helen, sua mãe, teve que educar a filha sozinha após a morte do marido. Quer o
melhor para Alice, e muitas vezes tem de lutar contra a natureza teimosa e decidida da
filha. Helen acha que Alice não vai conseguir prosperar se não se adequar – e recusar-se
a usar corpete e meias compridas não era exatamente a ideia que a sociedade fazia de
um comportamento “adequado”. Por muitas vezes Alice se punha a questionar: Quem
decide o que é adequado?
(Figura 25 - Alice com sua mãe)
A irmã de Alice acredita que tem um casamento perfeito e quer que a irmã tenha o
mesmo. Ela crê que Alice fará um maravilhoso casamento com Ascot, filho de Lorde e
Lady Ascot, chegando a dizer a Alice que deveria estar feliz, pois seu rostinho bonito
não irá durar para sempre.
Novamente podem-se observar as normas e regras que a sociedade vitoriana
impunha quanto à função da mulher, ou seja, a mulher não possuía voz social, a mesma
era vista como uma propriedade do homem, o que pode ser chamado de coisificação da
mulher.
78
O marido de Margareth, irmã de Alice, parece um perfeito cavalheiro, e
Margareth não tem a menor dúvida quanto a isso. Porém, Alice surpreende-o beijando
outra mulher na festa de seu suposto noivado. Definitivamente, não é um
comportamento “adequado”.
O filme questiona as convenções e regras tão rígidas da sociedade, mostrando que
estas são superficiais e hipócritas. Pode-se notar esse questionamento na figura de
Margareth que, colocando-se em um posicionamento social desejado, questiona as
ideias de Alice, alegando ter um casamento e um marido perfeitos.
(Figura 26 - Margareth – irmã de Alice)
(Figura 27 - Lowell – marido de Margareth)
79
O casamento arranjado por interesses sociais, costume na sociedade vitoriana,
cai-lhe nas mãos como “um presente”, ideia reforçada pelas famílias da época, onde a
única realização da mulher estaria em um bom casamento e na criação dos filhos.
Reforça-se essa ideia pela própria família do noivo. Os nobres Lorde e Lady
Ascot oferecem uma recepção para o noivado de seu filho e Alice. Há vinte anos Lady
Ascot começou a planejar esta festa de noivado e fazia questão de que tudo saísse
absolutamente perfeito, como os costumes da época em que a mulher era responsável
pelo planejamento das recepções e bailes. Lord Ascot comprou a empresa de Charles
Kingsleigh, pai de Alice. Os dois eram bons amigos, e o único arrependimento de Lord
Ascot foi não ter investido nos planos expansionistas de Charles, quando este era vivo.
Os Ascot prepararam uma festa espetacular no jardim, com jogo de críquete, quarteto de
cordas e danças, que evidenciava a boa postura que deveriam ter como personagens da
alta sociedade. Apesar de todas as aparências, Lady Ascot almejava ter Alice como nora
porque seu maior medo era o de ter netos feios. Com a beleza de Alice, segundo a
própria personagem, não haveria risco de isso acontecer. Seu filho Hamish era muito
diferente de Alice. Arrogante, queria impor a Alice a ideia de que sonhar era total perda
de tempo.
(Figura 29 - Lady Ascot)
(Figura 28 - Lord Ascot)
(Figura 30 - Hamish Ascot)
80
(Figura 31 - Convidados à espera do pedido de casamento)
(Figura 32 - Pedido de Casamento)
(Figura 33 - Retrato do pedido)
Durante o pedido de casamento, Alice avista uma lagarta no ombro de Hamish e
pega-a delicadamente, colocando-a em outro lugar, enquanto o noivo faz cara de nojo.
Nesse momento, há uma referência da correlação da lagarta com Absolem, criatura mais
sábia do Mundo Subterrâneo, que é uma lagarta azul.
Após o pedido de casamento, Alice relutante vê o Coelho Branco e sai correndo
atrás dele.
81
(Figura 36 - Pegando a lagarta)
(Figura 34 - Alice correndo
atrás do Coelho)
(Figura 35 - Coelho aguardando
Alice na árvore)
Tem-se inicio o rito de passagem, agora ligado ao casamento, não aceito de uma
forma tranquila por Alice, que foge para pensar no conflito que lhe foi imposto, “caindo
no buraco”.
82
(Figuras 42 a 55 (1) - Sequência da queda de Alice pelo buraco)
83
Alice mergulha por entre bolas de cristal, crânios humanos, piano e livros. Está
acostumada a sonhos bizarros, mas este é o mais esquisito de todos. Cai num salão
redondo rodeado por diversas portinhas. O grande salão redondo no fundo da toca do
coelho é de fato misterioso. Como é habitual no mundo subterrâneo, há diversas portas,
cada qual com um formato e tamanho diferentes, e ninguém sabe se todas levam ao
mesmo lugar. Estão trancadas, mas há uma minúscula chave sobre uma mesa de vidro.
Alice experimenta a chave em todas as portas até que, por fim, uma serve. Do outro
lado da porta, ela avista um belo e estranho jardim.
Após diminuir e crescer com o auxílio do líquido de uma garrafinha e do bolinho
chamado Altestrudel, Alice consegue adentrar-se no imenso jardim.
(Figuras 56 a 58 [1] - Chegada de Alice ao Jardim das Maravilhas)
Podem-se perceber os efeitos de iluminação e posicionamento de câmaras
narrando os acontecimentos. Primeiramente na queda pelo buraco, vai-se escurecendo
aos poucos, conforme Alice adentra mais o buraco, deixando a claridade do céu como
fundo, quando a câmara foca o início da queda. Nas figuras 56 a 58, observa-se um
lindo jardim colorido, porém com nuvens se juntando, formando um ambiente nebuloso,
misterioso. Esse fato intensifica-se com o posicionamento em que foi colocada a árvore
(fig.57), como se fosse agarrar Alice. Um portal imponente e imenso em relação ao
tamanho de Alice também auxilia na ideia de se colocar Alice em posição de
insegurança frente a uma situação desconhecida.
84
Da mesma forma como na narrativa original de Lewis Carroll, no País das
Maravilhas para onde ela é transportada, Alice depara-se com inúmeras situações
estranhas, que necessitam de um amadurecimento pessoal para que encontre forças para
enfrentá-las.
A situação mais conflitante que lhe é colocada é a busca da própria identidade
como Alice. Na trama de Burton, a mesma não se recorda de já ter estado no País das
Maravilhas e das lutas e vitórias ali alcançadas. O retorno torna-se uma nova busca
interior, um novo amadurecimento em outra fase de sua vida.
Alice, aos poucos, conhece os habitantes desse estranho lugar. Depara-se
inicialmente com o Coelho Branco, Tweedle-Dum e Tweedle-Dee e a Marmota, além
de Flores Falantes com feições humanas. Cada personagem possui características
distintas em muito se assemelhando aos personagens “reais” da sua festa de noivado.
(Figura 59 [1] - Marmota, TweedleDum, Tweedle-Dee e coelho)
(Figura 60 [1] - Flores falantes)
Mallymkum, a Marmota, pode ser uma espécie de rato, porém certamente não age
como um rato. Esta arrojada marmota é uma criatura valente e decidida, que está sempre
em guarda. Quando não está tomando chá com o Chapeleiro Maluco, está afiando seu
alfinete, cuidando de seus trajes de luta e se preparando para a próxima batalha. É
corajosa e ousada. Uma marmota que jamais se dá por vencida, seja na hora de enfrentar
um brutamontes ou de planejar a fuga de uma prisão. Destemida das patas às orelhas,
Mallymkum nunca pede clemência. Seu alfinete, que ganhou do Chapeleiro Maluco, é
pequenino, mas mortal, e também muito versátil. Serve para acordar quem está
sonhando, espetar olhos e arrombar fechaduras. A marmota é a melhor amiga do
85
Chapeleiro. É ela quem o faz voltar à realidade quando ele tem um ataque nervoso. O
papel da marmota no filme dirigido por Burton, parece ser o de ensinar Alice a ser
destemida, acreditando no que necessita ser feito e em seus sonhos.
(Figura 61 [1] - Mallymkum, a marmota)
Tweedle-Dum e Tweedle-Dee são irmãos e é praticamente impossível diferenciálos. Esta discordante dupla pode parecer igual e falar igual, mas isso não significa que
os dois pensem da mesma maneira. Discordar é um traço de família e serem briguentos
também. Quando não estão falando ao contrário, Dee e Dum estão se cutucando e
implicando um com o outro. Na verdade, o único momento em que esses dois não
brigam entre si é quando precisam entrar numa briga. Os dois formam uma dupla
surpreendentemente boa e lutam em perfeita harmonia. Mostram a Alice que o trabalho
em equipe funciona e que, apesar das pessoas terem opiniões diferentes, podem se
ajudar mutuamente.
(Figura 62 [1] - Tweedle-Dum e Tweedle-Dee)
86
O Coelho Branco, McTwisp, está sempre saltitante, correndo de um lado para o
outro. Elegante, melindroso e sempre pontual é o pajem da corte, nunca sai de casa sem
seu relógio de bolso e sem um colete bem chique. Ninguém é mais confiável que o
Coelho Branco para fazer um trabalho de responsabilidade. Por isso, foi escolhido para
subir ao mundo real e encontrar Alice. Não é uma tarefa fácil, pois poderia ser comido
por outros animais. Além de seu relógio de bolso, o Coelho Branco leva sempre consigo
uma trombeta, que faz soar nas cerimônias oficiais, para anunciar a chegada de
convidados e para marcar o início de batalhas. Rápido, eficiente e organizado, McTwisp
é um excelente pajem da corte. Serviu à Rainha Branca como seu criado pessoal.
(Figura 63 [1] - Coelho Branco)
Alice é levada para conhecer Absolem, o absoluto. Absolem, sendo o sábio do
Mundo Subterrâneo, é procurado por todos que vão em busca de seus criteriosos
conselhos. É o guardião do Oráculo.
Oráculo designa tanto o ser que guarda inspirações divinas como o lugar sagrado
onde está a resposta das indagações. No filme, o Oráculo é um antigo pergaminho que
descreve todos os dias desde o começo dos tempos. Absolem guarda o pergaminho a
sete chaves.
A maioria das pessoas acha Absolem muito sério ao vê-lo pela primeira vez. Este
é um filósofo que gosta de ficar sentado em cima de um cogumelo envolto em fumaça
criando um ambiente tão misterioso quanto a sua pessoa. Na realidade ele não é uma
pessoa, é uma lagarta que, brevemente, entrará no processo de metamorfose e se
transformará em borboleta. O mesmo tipo de metamorfose que Alice passará durante
sua estadia no mundo subterrâneo, a transformação.
87
(Figura 64 [1] - Floresta dos Cogumelos)
(Figura 65 [1] - Fumaça envolvendo Absolem)
Figura 66 [1] – Absolem)
Absolem mostra a Alice, através do Oráculo, o seu verdadeiro destino, porém ela
ainda não se convenceu de quem é e para que veio. Burton deixa claro em sua narrativa
o processo lento que é a metamorfose de Alice e por quantas diferentes personalidades
ela terá de passar para crescer e se conhecer melhor. Ela necessita entender que, para
que haja amadurecimento, muitos “monstros” deverão ser derrotados. Na narrativa de
Burton, os monstros são representados pelo poder, força e medo como o Capturandam,
a Rainha Vermelha e o Jaguadarte.
O Capturandam é um ser imenso e horripilante que apavora todos os moradores
do Mundo Subterrâneo. Com um rugido de trovão e dentes afiados como navalhas, é
uma visão que aterroriza qualquer um. Tudo no Capturandam é grande e forte. Seu
fedor é tão potente que faz desmaiar qualquer um que respire perto dele, e seu rugido é
tão monumental que deixa abobalhado quem o ouve.
88
O Jaguadarte é o preferido da Rainha Vermelha e também sua arma mais
poderosa. Só pode ser morto pela Espada Vorpal, porém ninguém ousa se aproximar por
ser assustador e ter presas afiadas. Uma chicotada da cauda longa e pontuda do
Jaguadarte é suficiente para derrubar uma pessoa; sua habilidade de lançar chamas faz
dele um ser invencível. Além disso, não é um matador sem inteligência. O monstro sabe
falar e é eloquente, disseminando muito mais o medo.
A Rainha Vermelha tornou-se uma líder temida; seu grito recorrente de “Cortemlhe a cabeça” faz com que seus súditos obedeçam cegamente a todos os seus comandos.
A preocupação da Rainha em relação à cabeça, possivelmente se deve ao fato do
tamanho impressionante de sua cabeça inchada. Ela é tão obcecada com a questão que
arranjou um espelho que faz sua cabeçorra parecer menor e tem um quarto só para
guardar os chapéus que usa para escondê-la. Raramente vê algo pelo lado positivo e sua
reação frente às situações contrárias ao seu comando é sempre impiedosa. Para se
sobreviver na corte da Rainha Vermelha, existe um único critério: ter alguma parte do
corpo inflado. Diante desse fato muitos dos súditos enganam a rainha com partes do
corpo falsas.
Os súditos também devem ter os rostos sempre muito bem maquiados para
combinar com o da Rainha.
Nesse caso, o olhar do diretor conduz seu espectador a traçar um paralelo entre a
personalidade autoritária da Rainha Vermelha com Lady Ascot pelo fato de exigirem
que sua vontade sobressaia sobre todos.
(Figura 67 [1] – Capturandam)
(Figura 68 1 – Rainha Vermelha)
(Figura 69 [1] – Jaguadarte)
89
Alguns personagens não podem deixar de ser citados. Isso pelo fato de, apesar de
não serem os protagonistas, dão vida à trama, envolvendo e abrilhantando o entorno de
Alice. É o caso do Chapeleiro Maluco, do Gato de Cheshire e da Rainha Branca.
(Figura 70 [1] - Chapeleiro Maluco e Gato de Cheshire)
(Figura 71 [1] – Rainha Branca)
O Chapeleiro Maluco vive no Mundo Subterrâneo e procura tranquilizar as
pessoas ao redor, dizendo que está “muito bem”, mas o fato de estar sempre à beira de
um ataque de nervos sugere exatamente o contrário. Contudo, como costumava dizer o
pai de Alice,” as pessoas mais legais são sempre meio amalucadas”.
O Gato de Cheshire está sempre preguiçosamente refestelado em algum lugar,
com um sorriso estampado no focinho. Pode aparecer e desaparecer à vontade.
Mirana, a Rainha Branca é bonita, gentil e bondosa. Quer sua coroa, roubada
pela irmã, de volta. Para isso, basta que algum herói se disponha a matar o Jaguadarte.
Ele mesma não o faz. Nesse momento, Burton faz um paralelo entre a Rainha Branca e
a mãe de Alice. Ambas querem mudanças, porém encontram-se em sua zona de
conforto. Alguém tem de fazer a mudança por elas. O castelo da Rainha foi todo
construído em mármore branco sob o tema “xadrez”. Há gigantescas peças de xadrez
assentadas sobre rochas e até o jardim é demarcado como um tabuleiro de xadrez.
90
(Figuras 72, 73 e 74 [1] - Castelo da Rainha Branca)
É válido destacar a subversão da linguagem que ocorre na história de Alice.
Marginalês é a língua falada no Mundo Subterrâneo. A Resistência Secreta do
Subterrâneo adotou essa antiga língua, cheia de palavras esquisitas e maravilhosas,
como língua oficial de seu grupo político.
A seguir, apresentamos um glossário de Marginalês para melhor compreensão dos
leitores.
Glossário de Marginalês
Altestrudel: bolo que faz as pessoas crescerem
Briluz: quatro horas da tarde, quando as pessoas começam a preparar o jantar.
Cabrincabrin: dia da celebração à Rainha Branca, em que todo o povo do mundo
subterrâneo veste branco, bebe leite e só conta mentirinhas brancas.
Capturandam: feroz criatura controlada pela Rainha Vermelha
Carmesin: a área central do Mundo Subterrâneo, onde há as Flores Vivas
Charco Grudento: pântano perigoso, feito de lama grossa e pegajosa.
Dia de Horunvindictum: dia em que a Rainha Vermelha deu o golpe e tomou o poder
do Mundo Subterrâneo
Dia de Lubriz: dia em que Alice volta ao Mundo Subterrâneo
Espertal: região ocidental de Subterrâneo, terra do Chapeleiro e do Gato de Cheshire
FelFel: pássaro controlado pela Rainha Vermelha
Fora, Cabeçuda: abaixo a Rainha Vermelha; lema da Resistência Secreta do
Subterrâneo
Frumioso: sujo e mal cheiroso
Gloriandei: o dia em que Alice mata o Jaguadarte e liberta o Mundo Subterrâneo do
jugo da Rainha Vermelha
91
Jaguadarte: monstro assassino, a arma mais poderosa da Rainha Vermelha
Marginália: região selvagem a oeste de Espertal
Marmoreal: local onde fica o castelo da Rainha Branca
Mata Brava: local onde Alice luta contra o Jaguadarte
Miolomoles: loucos, doidos, malucos
Mundo Subterrâneo: nome real do lugar que Alice chama de “País das Maravilhas”
Oráculo: o calendário de todos os dias no Mundo Subterrâneo desde o Início. Cada dia
tem seu próprio título e ilustração.
Passomaluco: a dança com que os moradores do Mundo Subterrâneo expressam seus
sentimentos de alegria desenfreada.
Quebratudo: dia em que a Rainha Branca foi para o exílio em Marmoreal
Salazem Grum: cidade portuária onde mora a Rainha Vermelha
Suco Minimizador: poção de gosto intragável que faz as pessoas encolherem.
Podem-se perceber as características de contemporaneidade colocadas no filme
dirigido por Burton, permanecendo as similaridades com o texto original. Vê-se um
diálogo fantástico entre a narrativa cinematográfica e a literária, ocorrendo entre elas
um abismo temporal.
Burton utiliza-se de um recurso cinematográfico chamado flashback para retomar
a história de Alice ainda criança, assim como no livro de Carroll. Na última conversa
que Alice tem com Absolem, ela se recorda da primeira vez que veio ao País das
Maravilhas.
92
(Figuras 75 a 83 [1] - Sequência de cenas de flashback de Alice)
93
O clímax do filme, ponto culminante da ação dramática, é a grande batalha de
Alice com o Jaguadarte.
(Figuras 84 a 89 [1] - Sequência de cenas da batalha final)
Após a vitória final e o encontro consigo mesma, Alice retorna de “seu sonho”
para a vida real onde encontra forças para rejeitar o noivo considerado por sua família
como “bom partido” e enfrentar o marido adúltero da irmã. Mostra-se uma mulher forte,
longe de ser ingênua e sonhadora, como mostrada no início, perfil esse comum às
mulheres da época vitoriana. Assume o posicionamento de trabalhadora e lutadora, ao
invés da esposa submissa representada pela sociedade da época. Apesar de a história
continuar sendo narrada na sociedade vitoriana, mostra uma Alice muito mais engajada
em uma sociedade moderna, capitalista. Colocam-se em xeque as convenções e o
moralismo, observando-se um convite ao questionamento moral e social, uma crítica às
frivolidades da aristocracia vitoriana que remete o pensamento para a sociedade atual.
Alice torna-se uma jovem confiante que sabe muito bem o que deseja. Ela diz para
Hamish que não pode se casar com ele; conta para Lady Ascot que, ao contrário dela,
94
adora coelhos, e deixa claro para Lowell que está de olho em seu comportamento, ou
seja, diz o que pensa, algo inconcebível para a sociedade vitoriana. Todos ficaram
perplexos por seu vestido estar todo rasgado e sujo e seu cabelo estar despenteado.
Alice não liga mais para o que pensam dela e por estarem chocados por sua aparência e
comportamento.
O único que parece compreendê-la é Lord Ascot, o qual ponderou que, como
Alice não seria sua nora, poderia ser aprendiz em sua empresa, que era anteriormente de
seu pai. Ela sobe ao escritório e juntos traçam novas metas, seguindo as ideias de seu
pai. O ápice do filme e seu encerramento dão-se, justamente, no cais do porto, onde os
familiares se despedem de Alice, que embarca rumo a novas conquistas comerciais
viabilizando sua postura de “querer algo a mais da vida”.
Quando está no topo da embarcação, pousa em seu ombro uma borboleta azul,
que Alice cumprimenta como sendo Absolem já transformado. A cena, além de poética,
deixa claro que Alice não se esqueceu do Mundo Subterrâneo e dos amigos deixados
por lá.
95
(Figuras 90 a 101 [1] - Sequência de cenas finais)
Pode-se observar que, na narrativa de Burton, a contextualização se faz presente
em relação ao universo feminino e a forma de vivê-lo. Trabalha-se com a ideia de que
as relações necessitam de fundamento para coexistir, ideia essa proveniente de uma
sociedade moderna. Segundo Diniz (2007, p.14), quando uma cultura se traduz de um
texto para outro, tanto o passado como o presente estarão permeando o novo texto.
Apesar da temática contemporânea, Burton trabalha, com muita propriedade,
dentro de um contexto de vida vitoriano, próprio da literatura original. Vê-se uma
recuperação do passado instigado pela transformação do texto para o presente.
O filme, repleto de efeitos especiais, realizado com tecnologia 3D, consegue
intensificar a fantasia e inspiração da narrativa original, promovendo um diálogo entre a
modernidade e a era vitoriana.
O filme, dirigido por Tim Burton, apresenta uma nova leitura do texto literário
renovando seus significados para o cinema contemporâneo.
Na obra fílmica não se pode deixar de pensar que o processo de adaptação tem
início no roteirista (Linda Woolverton), porém se desenrola nas diversas adaptações
96
concebidas pelo diretor (Tim Burton), pela equipe de produção (Richard Zanuck, Joe
Roth, Jennifer e Suzanne Todd), culminando na produção do elenco de atores (Mia
Wasikowska, Johny Depp, Michael Sheem, Anne Hathaway, Helena Bonham Carter,
Matt Lucas, Allan Rickman, Christopher Lee, Crispin Glover, Stephen Fry). Todos têm
participação no processo adaptativo da obra imprimindo-lhe seu olhar e sua
interpretação.
O eixo estrutural da narrativa de Carroll permanece, enquanto a intertextualidade
se faz presente na mudança de concepção por todos aqueles que o interpretam além da
alteração da linguagem literária para a fílmica. Uma estrutura similar entre as duas
linguagens que se diferenciam pelo tratamento distinto dado a elas.
O primeiro fato que nos ocorre é o do enorme fosso semiótico que
separa, aparentemente de modo inconciliável, essas duas formas de
expressão, fundadas, cada uma, em espécies de signos e códigos tão
diferentes. A literatura acredita-se, não vai ter nunca a mobilidade
plástica do cinema, e este, por sua vez, nunca o nível de abstração da
literatura. (BRITO, 2006, p. 131-132).
O cinema faz uso da imagem juntamente com a música, a chamada comunicação
audiovisual, de forma a articular o processo para produzir uma narrativa dinâmica,
dando significado à narrativa literária que foi modificada, até mesmo resumida ou
ampliada como é o caso do filme Alice no País das Maravilhas. A versão
cinematográfica uniu os livros Alice no País das Maravilhas e Através do Espelho e O
que Alice Encontrou lá, de Lewis Carroll.
Tal adaptação foi além da adaptação convencional, imprimindo o estilo do diretor
Tim Burton, que ficou conhecido por sua criatividade e universo imaginário. O diretor,
assim como Carroll, não subestima as crianças com historinhas aparentemente
adequadas às normas sociais.
Tornou-se costumeiro ao diretor Burton nortear seus filmes por temas ligados à
opressão da sociedade, aos sentimentos de inadequação frente a ela e à falta de crença
na imaginação.
Em Alice, ele retoma esse formato já visto anteriormente em outras de suas obras
como Edward Mãos de Tesoura (Edward Scissorhands, 1990), O Estranho Mundo de
Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993), Peixe Grande (Big Fish, 2003, A
97
Fantástica Fábrica de Chocolate (Charlie and The Chocolate Factory, 2005) e A Noiva
Cadáver (Corpse Bride, 2005).
No processo adaptativo do filme, a roteirista Linda Woolverton recriou os
clássicos de Carroll dando nome a personagens que antes não o tinham e caracterizando
os participantes da festa do início do filme, fazendo um paralelo com personagens do
“País das Maravilhas”.
As gêmeas, que estavam na festa do noivado de Alice, completavam
simultaneamente suas falas assim como Tweedle-Dee e Tweedle-Dum.
(Figura 102 [1] – As gêmeas)
(Figura 103 [1] - Tweedle-Dee e Twedle-Dum)
Fonte: Cenas do filme Alice no País das Maravilhas de Tim Burton (2010)
A mãe de Alice, mulher doce, porém sem atitude, pode ser representada pela
Rainha Branca, pessoa bondosa e amorosa, mas que não consegue sozinha posicionar-se
em suas opiniões.
(Figura 104 [1] – Mãe de Alice)
(Figura 105 [1] – Rainha Branca)
Fonte: Cenas do filme Alice no País das Maravilhas, de Tim Burton (2010)
98
A mãe do noivo, autoritária, soberana em seus desejos e ações, tem seus atos
retomados pela Rainha Vermelha.
(Figura 106 [1] – Mãe do noivo)
(Figura 107 [1] – Rainha Vermelha)
Fonte: Cenas do filme Alice no País das Maravilhas, de Tim Burton (2010)
Até mesmo as rosas do lindo jardim do palácio onde a festa está sendo realizada
aparecem no País das Maravilhas, justamente no palácio da Rainha Vermelha que, da
mesma forma que a mãe do noivo, quer pintar suas rosas de vermelho porque foram
plantadas por engano. A fala da cena em que a mãe do noivo expõe seus propósitos à
Alice e comenta que plantaram rosas brancas por engano porque ela as queria
vermelhas, repete-se com a Rainha Vermelha, no País das Maravilhas.
(Figura 108 [1] – Rosas Brancas)
(Figura 109 [1] – Alice menina pintando as rosas)
Fonte: Cenas do filme Alice no País das Maravilhas, de Tim Burton (2010)
Segundo Field (2001), o roteiro é uma obra contada em imagens, diálogos e
descrições, localizada no contexto da estrutura dramática.
99
Pode-se ver, nesse momento, a importância da figura do roteirista como mediador
e formatador de uma ideia inicial para um outro texto.
O cenário também merece destaque por interferir na obra, completando-a,
inclusive contextualizando as diferentes épocas, sequência de cenas, e estruturas
temporais. Enquanto o livro necessita de muitas explicações e detalhamentos para
inserir um cenário ao texto, a narrativa cinematográfica não necessita de amplas
descrições pelo fato de visualizar-se prontamente o cenário. O fator iluminação, efeitos
sonoros e de câmeras tornam-se cruciais para transportar o hipotexto para o hipertexto.
Pode-se notar, na figura que se segue, a utilização do cenário e da iluminação
difusa, proporcionando um ambiente intimista, clássico, antigo que mostra a busca de
algo novo através da abertura de uma das portas. As portas diferentes em seu formato,
altas em relação à personagem, para demonstrar a insegurança frente a novos desafios.
(Figura 110 [1] – Alice no Salão Redondo)
Fonte: Cenas do filme Alice no País das Maravilhas, de Tim Burton (2010)
As técnicas de iluminação interagem com o trabalho das câmaras, com a trilha
sonora e com outras técnicas cinematográficas, intensificando o efeito dramático,
alegre, noturno ou diurno de uma determinada cena.
100
No cinema, a luz é ideologia, sentimento, cor, tom, profundidade,
atmosfera, história. Ela faz milagre, acrescenta, apaga, reduz,
enriquece, anuvia, sublinha, alude, torna acreditável e aceitável o
fantástico, o sonho, e ao contrário, pode sugerir transparências,
vibrações, provocar uma miragem na realidade mais cinzenta,
cotidiana. [...] Com a luz se escreve o filme, se exprime o estilo.
(FELLINI, 2000).
Nas figuras subsequentes, nota-se claramente a utilização perfeita da iluminação
para ambientalizar o personagem. A iluminação modifica-se conforme o clima que quer
se dar à cena. Na primeira figura pode-se verificar o clima tenso e de insegurança sendo
quebrado pelo feixe de luz, mostrando o caminho a ser seguido.
(Figura 111 [1] – Alice na floresta)
Fonte: www.laxantecultural.com
Nota-se a riqueza plástica valorizada pela iluminação, obtendo-se uma expressão
de grandiosidade do cenário.
101
(Figura 112 [1] – Floresta de cogumelos)
Fonte: www.laxantecultural.com
Nas duas cenas que se seguem, o cenário e a iluminação completam-se, dando a
sensação de perigo iminente através do ambiente sombrio e esfumaçado. Essa
ambientação leva o espectador a esperar algo difícil e amedrontador para os
personagens.
(Figura 113 [1] – Chapeleiro Maluco na batalha)
Fonte: www.laxantecultural.com
(Figura 114 [1] – Lebre de Março)
Fonte: www.laxantecultural.com
102
Nas figuras abaixo, pode-se ver o cuidado nas diferentes fases de criação do
personagem do gato considerando-se nelas a iluminação em diferentes momentos e a
plástica pictórica.
(Figuras 115 a 119 [1] – Sequência de criação do personagem Gato de Cheshire)
Fonte: www.laxantecultural.com
O transportar de ideias para o hipertexto pode ser visualizado de maneira mais
efetiva através do posicionamento de câmeras. Segundo Bernardet (1991), utilizam-se
cenas com plano geral, contra-plongeé (posicionamento de câmera que focaliza o objeto
e/ou personagem de baixo para cima) ou plongeé (projeção da câmera posicionada
103
acima do nível do objeto e/ou ator), as quais promovem a caracterização da cena. A
efetivação dessas características intensifica-se com a utilização da trilha sonora.
Percebe-se, na figura que se segue, uma das cenas com plano geral (Long shot),
plano que inclui todo o cenário, mostrando um grande ambiente, em que apresenta-se e
contextualiza-se a época em que se passa a ação. Mostra-se a beleza do local e o
costume da época em que as mulheres eram responsáveis por organizar grandes bailes
com pessoas da alta sociedade. A iluminação auxilia nessa narrativa que coloca as
pessoas distribuídas alegremente em um ambiente saudável, extremamente iluminado,
claro, levando ao espectador a sensação de alegria, do belo e do perfeito.
(Figura 120 [1] – Jardim da Mansão dos Ascot)
Fonte: Cena do filme Alice no País das Maravilhas, de Tim Burton (2010)
Segundo Jorge Machado (2005), organizador do Dicionário e Glossário sobre
Roteiro e Cinema, o posicionamento das câmeras permanece agindo como narrador
tanto para diminuir como para aumentar o poder do personagem.
Na figura que segue abaixo, a câmera é posicionada em plongée, enquadramento
da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo,
imprimindo ao personagem uma posição inferior, um momento de indecisão frente à
situação vivida ou mesmo uma situação de ameaça eminente. Esse posicionamento é
também chamado de ângulo alto.
104
(Figuras 121 a 126 [1] – Cenas do filme Alice no País das Maravilhas)
A câmera posicionada frente à personagem produz um “zoom”, intensificando a
expressão da mesma. Esse tipo de posicionamento produz clareza à ação e elimina o
cenário de fundo. Esse posicionamento na linguagem cinematográfica é chamado de
close-up. Trata-se do plano que enfatiza um detalhe. Com o uso do primeiro plano ou
plano de pormenor, toma-se a figura humana como base e este plano enquadra apenas
os ombros e a cabeça de um ator, tornando bastante nítidas suas expressões faciais.
(Figuras 127 e 128 [1] – Alice)
Fonte: Cenas do filme Alice no País das Maravilhas, de Tim Burton (2010)
105
A câmera posicionada em contra-plongée proporciona a narrativa contrária, ou
seja, imprime superioridade, poder ao personagem. Trata-se do ângulo baixo que é o
enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou objeto de baixo para
cima.
(Figuras 129 a 136 [1] – Cenas do filme Alice no País das Maravilhas)
106
O filme dirigido por Tim Burton trabalha com as mesmas personagens da história
de Carroll, emprega em seu início o mesmo tempo histórico, produzindo uma discussão
sobre as normas e regras da sociedade vitoriana e, em seu término, faz com que a
personagem retorne a sua origem, saindo do País das Maravilhas e voltando a
sociedade. Utiliza-se do mesmo contexto nas duas narrativas, inclusive em seu término
quando Alice, antes insegura, volta forte e determinada passando pelo desenvolvimento
e crescimento pessoal que a torna diferente, segundo os padrões vitorianos. A diferença
consiste na idade da personagem e no tipo de “rito de passagem”, outrora da
adolescência ocorrido no livro de Carroll e no filme o amadurecimento da jovem frente
a um possível casamento.
(Figuras 137 e 138 [1] – Alice, seu pai e amigos)
Fonte: Cena do filme Alice no País das Maravilhas, de Tim Burton (2010)
Segundo Martin,
os procedimentos técnicos do flashback são pouco numerosos
por estarem condicionados à sua necessária inteligibilidade, a
passagem de uma a outra temporalidade deve ser compreendida
pelo espectador, e por esse motivo a introdução do flashback
conta essencialmente com dois procedimentos: o travelling para
a frente, que define mais acima como indicativo da passagem à
inferioridade e, portanto, à duração subjetivamente vivida – e a
fusão, que representa, materialmente e sugere psicologicamente
uma espécie de fusão entre dois planos de realidade, como se o
passado invadisse pouco a pouco o presente da consciência,
convertendo-se também em presente, como pode-se ver na
figura acima.
(MARTIN, 2009, p. 230)
107
As duas narrativas, literária e fílmica, colocam a personagem principal com a
personalidade semelhante à da verdadeira Alice. Esta, ainda menina, já demonstrava
uma personalidade diferenciada de suas irmãs. Irrequieta, contestadora, com padrões
avessos à época em que viveu.
Esse mesmo contexto foi demonstrado nas duas narrativas, porém cada uma com
suas especificidades. Nota-se que, enquanto na narrativa literária tem-se no imaginário
do leitor as cenas narradas, na narrativa fílmica, a diversidade dos posicionamentos de
câmara facilita a percepção do estado físico ou mental do personagem.
Fonte: www.cinemaeaminhapraia.com.br
Fonte: www.ziggi.uol.com.br
Fonte: www.compartilhandoasletras.com.br
108
Fonte: www.carademacaco.com
Fonte: www.carademacaco.com
(Figuras 139 a 145 [1])
O processo adaptativo cinematográfico tem tamanha importância para a
atualização do olhar do espectador sobre a literatura original que, simultaneamente ao
lançamento mundial da Alice, de Tim Burton, foi restaurada pelo Arquivo Nacional do
British Film Institute a primeira versão para o cinema de Alice no País das Maravilhas,
de 1903. A restauração foi realizada a partir de vários fragmentos de uma cópia do
longa-metragem 37 anos após o lançamento do clássico de Lewis Carroll.
(Figura 146 [1] - Chamada da primeira versão para o cinema de Alice no País das Maravilhas)
Fonte: www.gazetadopovo.com.br
No capítulo quatro, explanar-se-á sobre as características da narrativa das histórias
em quadrinhos, tendo como base a obra de Mauricio de Souza em estilo mangá.
109
CAPÍTULO 4
110
4. Histórias em quadrinhos
O depoimento de Marcondes Serotini, cronista do Jornal da Cidade, em anexo,
demonstra a influência que as histórias em quadrinhos têm no imaginário infantil e a
significância das mesmas em diferentes faixas etárias, servindo, até mesmo, como
mediadores pedagógicos e incentivadores para o ensino da língua materna. No artigo,
Marcondes comenta de que forma a leitura de diferentes histórias em quadrinhos
proporcionou e provocou a faísca vibrante da leitura, não somente nele, mas em toda
uma geração. Essa faísca ainda percorre o imaginário das crianças e dos adultos
contemporâneos demonstrando a significância de caminhar-se por diferentes estratégias
objetivando a instrução, diversão, a formação cultural e educacional.
As diferentes linguagens têm a capacidade de invadir o mundo dos indivíduos
proporcionando um universo de possibilidades de leituras, verbais e não-verbais.
Segundo Waldomiro Vergueiro,
O entendimento da importância social das histórias em
quadrinhos implica na aceitação da premissa de que elas
cresceram e se multiplicaram porque vão ao encontro das
necessidades do ser humano, na medida em que utilizam um
elemento de comunicação que esteve presente na história
humana desde o seu início: a imagem (VERGUEIRO, 2005,
p. 15).
As histórias em quadrinhos possuem características próprias que, muitas vezes,
podem auxiliar o leitor na compreensão do texto. Estas atraem pelo fato de terem
imagens desenhadas aliadas a textos, e, em muitas, encontrar-se referências a mitos,
citações de textos clássicos e informações atualizadas, o que pode seduzir o leitor.
Exemplo dessa dinâmica pode-se encontrar em histórias em quadrinhos mundialmente
famosas como Asterix e Obelix, que situam o leitor em fatos que se repetem hoje em
dia, apesar de suas aventuras se passarem na antiguidade romana. Também em Chico
Bento, de Maurício de Sousa, que reproduz fielmente os usos e costumes dos povos.
No presente capítulo, verificar-se-á a trajetória das histórias em quadrinhos e a
leitura que Maurício de Sousa faz do clássico Alice no país das maravilhas
transportando-o ao universo dos quadrinhos e utilizando, para isso, a personagem
Mônica, enquanto Alice, pelo fato da mesma ser também uma personagem emancipada,
111
assim como outras já citadas anteriormente. Ver-se-á a identificação entre a personagem
Mônica (HQ) e a Alice de Carroll física, emocional e a interrelação entre o mundo
vitoriano e a contemporaneidade, com seus costumes e linguagem.
4.1 A narrativa das histórias em quadrinhos
Como não se tem registros anteriores de histórias em quadrinhos, os estudiosos se
referem ao início da mesma na pintura rupestre do período paleolítico quando os
desenhos pictográficos de cenas de caça e dança davam-se em sequência. Esse fato
reincidiu-se nas pinturas sacras das catedrais, ilustrando paredes com motivos
religiosos, também em sequência.
Na Idade Média, um único painel pintado podia representar uma sequência
narrativa como ocorre, hoje, nas histórias em quadrinhos, tendo-se o mesmo
personagem que aparece várias vezes e unifica uma paisagem.
Segundo Santos (2002), apesar desse histórico, as histórias em quadrinhos como
objeto literário só sistematizaram a partir do final de 1800 e início de 1900 com a
publicação em tablóides. O enfoque original deu-se com o olhar na infância e na
família. A partir de 1900, embutiram-se do teor adulto com situações de humor familiar.
A partir de 1930, os quadrinhos passaram a tratar de temas heróicos ou de aventuras.
Perceberam-se novos conceitos a partir de 1970, obtendo-se um teor artístico e
acabando por atrair a atenção de pesquisadores como Umberto Eco, Edgar Morin entre
outros.
A partir do século XX, os quadrinhos conceituaram-se como artísticos e
educativos, apresentando inúmeras informações úteis a exemplificações no ensino
secular.
Podem-se chamar as histórias em quadrinhos de arte que conjuga texto e imagens
com o objetivo de narrar histórias dos mais variados gêneros e estilos.
A linguagem nas histórias em quadrinhos foi sendo desenvolvida conforme a
criatividade dos autores que, ao se apropriarem de diversos meios e de diversas formas
de expressão, criaram uma linguagem específica do gênero.
O meio que mais emprestou recursos de linguagem aos quadrinhos foi o cinema, o
que propiciou certa proximidade entre esses gêneros.
112
Quanto à questão visual, faz-se relevante falar sobre a representação gráfica dos
personagens. Caracteriza-se a personagem com expressões corporais e faciais, que
auxiliam a compreensão de seu estado de espírito na história.
Atribui-se à história em quadrinhos diferentes nomes. É conhecida por comics nos
Estados Unidos, bande dessinée na França, fumetti na Itália, tebeos na Espanha,
historietas na Argentina, muñequitos em Cuba, mangá no Japão, manhwas na Coreia do
Sul, manhuas na China e por outras várias designações pelo mundo afora. No Brasil, as
histórias em quadrinhos são também conhecidas como quadrinhos ou HQ, e as revistas
que as publicam são genericamente nomeadas de gibis.
Pode-se pensar a história em quadrinhos como o representar do social,
expressando-se de diversas formas, tendo a função de estruturar a comunicação, o
conhecimento, o comportamento e as práticas culturais de um povo ou grupo, para o
conhecimento deles próprios.
[...] tanto os assuntos abordados, quanto o modo com que são
abordados, quanto o estilo em que são desenhadas, as histórias dos
personagens são reflexo do social, não apenas devido à menção de
acontecimentos e ideias que permitem ao leitor identificar o espaço ou
época em que se passam as histórias, mas principalmente porque, no
caminho que a construção artística percorre entre a mente do artista e
a obra acabada, fatores externos como o gosto popular, a tecnologia
disponível ou a maior ou menor aceitação social de certas opiniões
tomam parte no processo criativo (CAVALCANTE, 2001, p.13).
Nos dias atuais, as histórias em quadrinhos inserem-se em outras linguagens como
a do cinema, vídeo, TV e virtual. Além disso, utiliza-se desse para divulgar objetos
impressos como as obras clássicas, distribuindo-as em um novo formato com o objetivo
de contribuir para que clássicos sejam mais facilmente entendidos pelo leitor.
No Brasil, tem-se como referência na arte de produzir histórias em quadrinhos –
Mauricio de Souza, que é considerado um dos mais famosos cartunistas do país.
Segundo informações do site oficial de Mauricio de Sousa, sabe-se que a empresa
iniciada por um simples cartunista cresceu intensamente, sendo que Maurício quase não
desenha mais e nem inventa as histórias. Apesar dos muitos roteiristas e desenhistas que
desenvolvem as histórias, nenhuma é publicada sem antes passar por sua aprovação.
As histórias em quadrinhos possuem uma estrutura que possibilita o diálogo com
a mente humana, trazendo mais fantasias por meio dos desenhos, cores e estilos
113
distintos dos personagens. Os quadrinhos têm como objetivo principal a narração de
fatos e procurar reproduzir uma conversação natural, na qual os personagens interagem
face a face, expressando-se por palavras e expressões faciais e corporais. Todo o
conjunto do quadrinho é responsável pela transmissão do contexto enunciativo ao leitor.
Esse contexto é obtido pela dicotomia do verbal/não verbal, na qual tanto os desenhos
quanto as palavras são necessárias ao entendimento da história. Nesse contexto, dá-se
igual importância as duas linguagens. Esse tipo de narrativa é muito aceito entre as
crianças e os jovens, porém não são somente lidos por eles.
Manifesta-se há algum tempo o interesse no processo de adaptação dos clássicos
da literatura para outras linguagens. O cinema e o teatro há muito procuram resgatar,
cada um a seu modo, as maravilhas que povoam as páginas de uma grande obra
literária.
Por meio das histórias em quadrinhos, mostra-se uma forma diferente, uma
releitura criativa de clássicos da literatura.
Mesmo em um processo de adaptação de uma obra literária, pode-se, através da
estrutura das histórias em quadrinhos (HQ), permear o imaginário através da adaptação
do clássico ao estilo atual do personagem da história.
No momento em que não se considera mais a tradução como mimese,
cópia do original, mas sim como atividade voltada para as condições
de produção e recepção, a tradução passa a ser vista como uma
transformação. Essa pode ocorrer a partir da cultura receptora, que
passa a ser o foco das atenções. (DINIZ, 2003, p.37).
Percebe-se claramente tal fato na adaptação de Mauricio de Souza para o clássico
“Alice no País das Maravilhas”, de Lewis Carrol. Adaptação essa que, de forma ousada,
utilizou-se da linguagem própria do jovem contemporâneo, aproveitando-se do estilo
mangá. O quadrinho de origem japonesa (mangá) apresenta as características de sua
cultura. Partindo da linguagem, com emprego de expressões idiomáticas (fala), os
comportamentos sociais, a estrutura social, noção de tempo etc.
Não se mostraram, de início, modificações na introdução do mangá no Brasil
permanecendo a direção da leitura, da direita para a esquerda, seus elementos sinópticos
e suas onomatopeias.
114
Porém, Mauricio de Souza utilizou-se, também nesse aspecto, do processo de
adaptação cultural, introduzindo o formato mangá, história feita em preto e branco, a
partir da leitura ocidental (da esquerda para a direita).
Segundo Moline (2003), mangá, histórias em quadrinhos japonesa, que teve
origem nos séculos XI e XII com um tipo de desenho que era pintado sobre um grande
rolo e aberto à medida que o narrador contava a história referente ao desenho.
Intitulava-se e-makimono. Os e-makimonos eram muitos populares no século XII e
nesse período introduziu-se seu exemplar mais famoso: o Chôjûgiga (desenhos
caricatos de animais e pássaros). Por ser o budismo muito presente no Japão, várias
obras tinham direcionamento religioso. Com o passar do tempo, outras temáticas foram
se desenvolvendo. Foi Katsushita Hokusai (1760-1849) que utilizou, dentro de sua obra,
pela primeira vez, o termo mangá, além de ser ele um dos primeiros a utilizar as
imagens em sucessão, base das histórias em quadrinhos. Os desenhos, quase sempre,
tinham estilo caricatural, afirma Moline.
Com o passar do tempo, muitos produtos começaram a se mesclar na cultura
japonesa como livros, jornais e periódicos.
A partir desse fato, pode-se remeter à ideia de hibridismo, concebendo-se a
cultura como resultante da mistura e interrelação entre as produções dos mais variados
grupos humanos. Vê-se o processo de hibridismo em uma tendência contemporânea,
devido à globalização das culturas.
De acordo com Luyten (2000), na época em que os primeiros mangás chegaram
ao Brasil, tinha-se em Osamu Tezuka (1928-1989), uma grande influência entre os
produtores japoneses e seu estilo com desenhos de olhos grandes, pernas longas e quase
sempre alguma outra parte do corpo estilizada, tornou-se padrão para o que no Brasil
ficou conhecido como mangá.
Conclui-se que a inserção do mangá no Brasil não é simplesmente um fenômeno
de reprodução, mas também um acontecimento resultante de um processo de
hibridização em que estão inseridas todas as sociedades na pós-modernidade.
115
4.2. A adaptação para histórias em quadrinhos
Entende-se que não se pode falar da obra sem falar do autor. Portanto, necessita-se
conhecer melhor Mauricio de Sousa.
(Figura 147 [1] - Mauricio de Sousa)
Fonte: www.monica.com.br
O autor nasceu no Brasil, em uma pequena cidade do estado de São Paulo
denominada
Santa
Isabel,
conforme
informações
obtidas
em
seu
site:
www.monica.com.br/mauricio-site.
Seu pai era poeta e barbeiro, Antonio Mauricio de Sousa. Sua mãe, Petronilha
Araújo de Sousa, era poetisa. O casal teve mais três filhos, além de Maurício.
Com poucos meses, Maurício foi levado pela família para a cidade de Mogi das
Cruzes, onde passou parte da infância. Outra parte foi vivida em São Paulo, onde seu
pai trabalhou em estações de rádio, algumas vezes.
Suas primeiras aulas foram no externato São Francisco, ao lado da Faculdade, de
mesmo nome, no centro de São Paulo. Depois continuou estudos no primário e no
ginásio, dividindo-se entre as duas cidades. Enquanto estudava, trabalhou em rádio, no
interior, onde também ensaiou números de canto e dança.
Para ajudar no orçamento doméstico, desenhava cartazes e pôsteres. Contudo, seu
sonho era se dedicar ao desenho profissionalmente.
Segundo informações de seu site oficial, chegou a fazer ilustrações para os jornais
de Mogi. No entanto, queria desenvolver técnica e arte. Para isso, precisava procurar os
grandes centros, onde editoras e jornais pudessem se interessar por seu trabalho.
116
Dirigiu-se para São Paulo em busca de emprego, tendo conseguido apenas vaga
como repórter policial no jornal Folha da Manhã.
Ficou, por cinco anos, escrevendo reportagens policiais. Entretanto, chegou um
tempo em que tinha de decidir entre a polícia e a arte. Ficou com sua velha paixão.
Criou uma série de tiras em quadrinhos com um cãozinho e seu dono – Bidu e
Franjinha – e ofereceu o material para os redatores da Folha. As historietas foram
aceitas, o jornalismo perdeu um repórter policial e ganhou um desenhista (1959).
Nos anos seguintes, Maurício criou um serviço de redistribuição que atingiu mais
de 200 jornais ao fim de uma década.
A partir daí, partiu para as revistas de banca (1970). Mônica foi lançada com uma
tiragem de 200 mil exemplares. Dois anos depois, lançou-se o Cebolinha e nos anos
seguintes publicaram o Chico Bento, Magali, Pelezinho e outros.
Durante todos esses anos, Maurício desenvolveu um sistema de trabalho em
equipe que possibilitou, também, sua entrada no licenciamento de produtos. Seus
trabalhos começaram a ser conhecidos no exterior e em diversos países surgiram
revistas com a Turma da Mônica.
Nos anos 80 Mauricio resolveu enfrentar o mercado de desenhos para televisão.
Abriu um estúdio de animação – a Black & White – com mais de 70 artistas realizando
oito longas-metragens. Infelizmente, a inflação do país impedia projetos a longo prazo
(como tem que ser as produções de filmes sofisticados como as animações), a bilheteria
sem controle dos cinemas que fazia evaporar quase 100% da receita, e o pior: a lei de
reserva de mercado da informática, que impedia o acesso à tecnologia de ponta
necessária para a animação moderna.
Maurício, então, parou com o desenho animado e concentrou-se somente nas
histórias em quadrinho e seu merchandising, até que a situação se normalizasse. Após
esse período difícil, voltou aos antigos projetos e engajou-se em novos.
Dentre esses projetos está o seu primeiro parque temático (o Parque da Mônica,
no Shopping Eldorado, em São Paulo). Ainda prevê a construção de outros, inclusive no
exterior.
As revistas são vendidas aos milhões. Isso se dá pelo fato da Turma da Mônica e
de todos os demais personagens criados por Mauricio de Sousa levarem uma mensagem
sempre carinhosa, alegre, descontraída que é dirigida às crianças e aos adultos de todo o
mundo que queiram ter alguns minutos para sorrir.
117
Os quadrinhos de Mauricio de Souza têm fama internacional, tendo sido
adaptados para o cinema, televisão e para video games.
Alguns de seus filhos, que inspiraram seus personagens, passaram a trabalhar com
Maurício como Mônica, responsável pela divisão comercial de alimentos e produtos
licenciados; Magali colabora como roteirista e Marina, ajuda na criação de novas
histórias.
Em 2007, Mauricio de Sousa foi tema da escola de samba Unidos do Peruche com
o enredo: “Com Mauricio de Sousa a Unidos do Peruche abre alas, abre livros, abre
mentes e faz sonhar”. Tema muito apropriado para quem cria um universo de diversão e
sonhos.
No dia 13 de maio, de 2011, Maurício tomou posse na Academia Paulista de
Letras, tornando-se o primeiro quadrinista a ser empossado por esta Academia.
Além de quadrinista, Maurício é um excelente pintor. Nos anos 80, em visita ao
MASP (Museu de Arte de São Paulo), se encantou pelo quadro Rosa e Azul, de August
Renoir. A partir desse dia, teve a ideia de fazer a releitura de quadros famosos
utilizando sua turma. Surgiu a exposição História em Quadrões, realizada na Pinacoteca
do Estado de São Paulo, em 2001.
118
(Figura 148 [1] - Mauricio de Sousa em Brasília [julho de 2003] durante abertura da exposição “História em
Quadrões”. Na foto, Maurício mostra a reprodução de “Lição de Anatomia”, de Rembrant.)
Fonte: www.wikipedia.org
Mauricio de Sousa inicia um processo de adaptação de quadros famosos
internacionais e nacionais. Esse trabalho ampliou-se para o livro História em Quadrões:
pinturas de Mauricio de Sousa que posteriormente foi transformado em CD-ROM.
119
(Figuras 149 a 153 [1] - Quadrões Mauricio de Souza) - Fonte: www.historiasemquadroes.com.br
120
Outra empreitada de Mauricio de Sousa foram as histórias em quadrinhos estilo
Mangá, dentre elas a Turma da Mônica Jovem. Seu interesse pelo estilo Mangá surgiu
da amizade com Osamu Tezuka, considerado o pai do Mangá, no Japão. Segundo
Maurício, foi uma ideia inquietante e excitante que surgiu das conversas com Tezuka.
Segundo ele, na ocasião da conversa, falaram sobre a abertura real das possibilidades de
encontro dos personagens da turma com as criações do mestre Osamu Tezuka. Queriam
levar mensagens de concórdia, de paz, passando por indicações de cuidados com o meio
ambiente. Houve um hiato, provocado pela morte de Tezuka. Porém, felizmente, sua
obra sobreviveu.
Maurício viajou pela Amazônia detectando os lugares por onde ele e os roteiristas
iriam viajar para colher impressões vivas. Dessa forma, começaram os estudos do
roteiro, desenhos e detalhes dos artistas que fariam a composição das obras literárias.
E a Turma foi parar no País das Maravilhas. Os adolescentes Mônica, Cebola,
Magali, Cascão e seus amigos foram parar no incrível mundo da personagem Alice. Foi
lançado em 2010 o gibi Turma da Mônica Jovem no País das Maravilhas.
A história de 124 páginas foi dividida em duas edições com distribuição nacional.
Na revista em quadrinhos, Mônica faz aniversário, mas seu dia acaba contando com
muita confusão. A personagem terá diversas surpresas e uma enorme responsabilidade:
será a única capaz de resolver o problema dos jovens que ficaram presos no País das
Maravilhas.
Deu-se, através da adaptação para HQ, um novo olhar para a obra de Carroll,
transpondo-a a um universo juvenil, voltando-se sua linguagem ao público jovem.
A obra original de Lewis Carrol, traduzida como Alice no País das Maravilhas,
permeia-se de uma linguagem vitoriana, além de retratar aspectos peculiares à sociedade
da época. Além disso, o clássico embute-se de processos surrealistas. Torna-se,
portanto, de difícil compreensão para os leitores contemporâneos.
Entre os livros escritos para crianças, não há um que requeira
mais explicação do que os livros de Alice. Grande parte de sua graça
está entretecida com eventos e costumes vitorianos desconhecidos dos
leitores americanos de hoje, e até dos leitores da Inglaterra. Muitas
piadas nos livros só podiam ser apreciadas por residentes de Oxford, e
outras eram piadas íntimas, destinadas exclusivamente a Alice
(GARDNER, 2002).
121
Proporciona-se, com o processo adaptativo desse clássico para a história em
quadrinhos de Mauricio de Souza, uma infinidade de possibilidades interpretativas sem
que se fuja do fio condutor da narrativa de partida. Além disso, a adaptação possibilita
ao leitor, criança ou adulto, fazer associações entre as características dos personagens
originais e as dos personagens da Turma da Mônica, utilizados por Mauricio de Souza
em sua narrativa. Devido ao surrealismo contido no roteiro, esse tipo de história em
quadrinhos estimula, ainda mais, o processo imaginativo, além de capacitar a leitura
apropriada acostumando-se às grafias e sonoridades das palavras, relacionando-as à
vivência pessoal do leitor.
Sendo essa adaptação elaborada de forma criativa e intercultural, Mauricio de
Souza conseguiu ampliar o público para além dos jovens já interessados nas leituras da
“Turma Jovem”. Atingiu-se o público adulto por meio do cruzamento das diferentes
linguagens – mangá e clássico da literatura – através de uma história que já permeava a
imaginação dessa faixa etária e que se concretizou na contemporanização dos fatos
apresentados.
Na história em quadrinhos No País das Maravilhas – Turma da Mônica Jovem,
nota-se, logo de início, a semelhança física entre a personagem Mônica – que
posteriormente é confundida com Alice – e a verdadeira Alice (fonte inspiradora de
Lewis Carrol). Essa semelhança dá-se principalmente nos cabelos curtos e escuros –
diferenciando-se do desenho de Alice na obra original de Carroll, feito por John
Tenniel.
122
(Figura 154 [1] - Retrato de Alice Liddell)
(Figura 155 [1] – Capa da revista Turma da Mônica)
Fonte: www.incrivelmente-perto.blogspot.com Fonte: www.maisdeoitomil.wordpress.com
Tem-se uma narrativa contemporânea, em estilo mangá, na qual Mônica é levada
por “Ângelo” (anjinho) ao Morro da Coruja para uma festa surpresa de aniversário
dedicada a ela. Não encontrando “a turma”, causa estranheza o fato dos “comes e
bebes” estarem dispostos em formato de piquenique. Nesse momento, Mônica encontra
o Sr. Coelho que se apresenta dizendo ter vindo através do Portal Mágico – mostrando o
livro Alice no País das Maravilhas. Abrindo-se o livro, encontra-se uma porta mágica
por onde, supostamente, seus amigos entraram.
Mauricio de Souza adaptou o clássico utilizando o próprio livro de histórias como
sendo a árvore e uma portinha desenhada no livro, o buraco onde Alice caiu.
A contemporaneidade se faz presente nas falas de “Ângelo”, destacando os
procedimentos do C.S.I. (Crime Scene Interrogation) – programa exibido por TV a
cabo, pela Sony, desvendando crimes por meio de experimentos científicos, como
forma de descobrir o mistério do desaparecimento dos amigos.
O Sr. Coelho explica que veio em busca de três espiões enviados pela Rainha de
Copas para a captura da Alice, por ela ter fugido do julgamento real. Ele diz que os
espiões encontraram Alice nesta nova realidade, porém ela agora é oriental – referindose a Alice, mãe de Marina, dona do livro Alice no País das Maravilhas. Ao
aprisionarem a filha de Alice por engano, os que estavam nessa realidade foram levados
juntos.
123
Decidida, Mônica resolve salvar seus amigos e, diante da informação de que
somente Alice poderia salvá-los, se intitula “Monicalice” e inicia a aventura pelo País
das Maravilhas ao lado do Sr. Coelho. Este, através de magia, transforma o look
moderno de Mônica no estilo Alice (Alice style).
(Figura 156 [1] – Monicalice)
Fonte: www.livrogratis.rg.com.br
“Caindo” pelo “portal do livro”, Monicalice e o Sr. Coelho passam por inúmeros
objetos, misturando-se os do livro original de Carroll com outros modernos como
Notebook, onde Monicalice checa seus e-mails, enquanto o Sr. Coelho assiste, em uma
TV de plasma, a terceira divisão de futebol de lesmas.
124
(Figuras 157 a 160 [1] - A queda na toca do coelho)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Percebe-se pelas cenas como os efeitos são diferentes do cinema. O movimento de
cair, por exemplo, consegue-se através de linhas verticais e da superioridade de
elementos como os cabelos que parecem estar voando, o chá indo para cima e as demais
125
coisas flutuando. Utilizam-se muitas vezes as onomatopeias juntamente com expressões
corporais e faciais.
Mostra-se nas cenas seguintes, o mesmo roteiro seguido na literatura original,
onde se têm que passar pela portinha e para isso tomar o líquido do frasco. A
brincadeira se faz presente na fala do coelho, referindo-se ao conhecimento do livro
original. Percebe-se de maneira clara a referência à história de Carroll. O linguajar
também é alterado, próprio para o público jovem e contemporâneo, quando Monicalice
refere-se ao coelho como “Cara”.
126
(Figura 161 [1] - Monicalice e o Coelho Branco)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Em todo o tempo, o coelho relaciona os fatos da narrativa original com as
características dos personagens de Mauricio de Souza. Um exemplo disso é quando
Monicalice lê no bilhetinho do frasco: “Beba-me e fique baixinha” e fica furiosa pela
conotação de “baixinha” dada a sua personagem nos quadrinhos como pode ser visto na
figura anterior. Outras caracterizações são elencadas durante toda narrativa como a
comparação com a “outra Alice” que chorava tanto quanto a Monicalice.
127
(Figura 162 [1] - O choro de Monicalice)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Fazem-se, de forma criativa e engraçada, as relações entre os personagens
originais e a Turma da Mônica.
Exemplificando melhor: podem-se notar essas comparações no diálogo entre
Monicalice e o Coelho, quando esta pergunta como irá reconhecer seus amigos e trazêlos de volta, sendo que os mesmos tinham sido transformados em personagens do livro
e somente se os reconhecesse o encanto acabaria.
128
O Coelho responde que somente dizendo o nome verdadeiro deles é que a magia
se desfaz. Vê-se nesse momento, o paralelo novamente sendo feito – entre os
personagens originais e as características dos personagens da Turma.
(Figura 163 [1] - Explicações do Coelho Branco)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Partindo-se desse pressuposto, Monicalice inicia o processo de reconhecimento
pelo personagem Dodô que, na história em quadrinhos, inventa uma geringonça para
deixá-los secos e que, ao invés de funcionar, explode. Imediatamente Monicalice
129
reconhece no Dodô as características de seu amigo Franginha (inventor que geralmente
explode suas máquinas).
(Figuras 164 e 165 [1] - Monicalice e o Dodô)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Monicalice continua fazendo relações entre os personagens da narrativa original
de Carroll e as da Turma da Mônica.
Identifica o Titi no “Papagaio” porque fala muito. O Xaveco é identificado no
“Pato” porque sempre “paga o pato” no final das histórias.
130
(Figuras 166 e 167 [1] - Monicalice, o Papagaio e o Pato)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Monicalice e o Sr. Coelho continuam o caminho para o Castelo. Para saber o
caminho correto, utiliza-se o relógio com GPS do Sr. Coelho, transpondo-se a
contemporaneidade para a história vitoriana original. Ao GPS, o Coelho dá o nome de
GPSN (Guia de Personagem sem noção).
131
(Figura 168 [1] - Monicalice à procura do caminho)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
No caminho encontram-se com a “Lagarta”, que possui uma lanchonete onde
serve chá verde e cardápio “verdetariano”. Monicalice compara a Lagarta e seu cardápio
com a atual fase de dieta e comida saudável pela qual Magali está passando,
conseguindo transformá-la.
132
(Figuras 169- Monicalice, o Coelho Branco e a Lagarta)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
133
Como o coelho está sempre com pressa, a correria continua, porém não antes do
mesmo transformar a vestimenta da Magali nas da Lagarta. Pode-se verificar nesse
quadrinho que a sensação de movimento dos personagens dá-se pelo posicionamento de
braços e pernas, além das simbologias muito utilizadas como pequenas nuvenzinhas de
pó próximo aos pés e sinais de expectativa em formato triangular ao lado dos rostos.
(Figura 170- A pressa)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
134
O próximo encontro dá-se com a “Duquesa”, que entende muito de perfume
francês falso, possibilitando que Monicalice reconheça Denise. Durante todo o
processo, a adaptação de Mauricio de Souza baseia-se na interligação das características
de seus personagens com características dos personagens de Carrol. Além disso, o
vocabulário, ao longo da história, adapta-se à fala dos jovens de hoje.
No encontro com o “Gato Risonho”, Monicalice questiona a localização do
Castelo da Rainha de Copas e a resposta vem através de uma bola de cristal, trazida pelo
gato que, segundo ele, é conectada à “Wondernet” – a Internet do País das Maravilhas.
(Figura 171 [1] - O Gato)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Pelas atitudes tomadas pelo gato como cobrar pela informação e lamber-se porque
não gosta de banhos, Monicalice identifica o Cascão. Novamente, elementos do
135
cotidiano moderno entram em ação como a utilização de um caixa eletrônico para a
retirada do dinheiro para pagar o gato, pois ele havia pedido “dez paus” como
pagamento, o coelho retira do caixa uma carta de baralho, 10 de paus, fazendo analogia
às cartas soldado da Rainha Vermelha.
136
137
138
139
(Figuras 172 a 177 [1] - Sequência de Quadros referentes ao Gato)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
140
Pode-se notar que, para as transformações feitas pelo Coelho, o desenhista utiliza
linhas retas na transversal ou angulares, como arabescos, para provocar a sensação de
movimento.
Cebolinha é identificado posteriormente no personagem “Chapeleiro Louco”.
141
(Figuras 178 a 183 [1] - Sequência de Quadros referentes ao Chapeleiro Maluco)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Assim como na linguagem cinematográfica, no desenho utiliza-se o foco no
personagem, objetivando evidenciá-lo. No caso da figura acima, o foco nos olhos,
empregando o olhar distendido, torna o personagem maquiavélico e assustador, louco.
Outro aspecto da adaptação para o mangá jovem é o romance. Os jovens
contemporâneos esperam cenas de romance. O processo de adaptação permite que o
autor crie novos aspectos para contentar o público alvo, levando-o a maior curiosidade
na leitura. É o caso da figura em que Mônica transforma o Chapeleiro Maluco no
Cebolinha através de um beijo apaixonado. Em outro quadro, o mesmo processo de
transformação se dá por meio de linha retas diagonais, porque no País das Maravilhas os
personagens da Turma necessitam estar adaptados à obra original.
142
A história adaptada segue com a finalização das identificações feitas por
Monicalice, sendo que no mangá usa-se a mesma separação de capítulos feita no livro
original. Há um capítulo para o Chapeleiro Maluco, outro para o Grifo e a Tartaruga
Falsa e assim por diante. O fio condutor da obra permanece.
(Figura 184 [1]- O Grifo e a Tartaruga Falsa)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
143
O Sansão identifica-se com a “Lebre Azul”. Nos personagens, Grifo e Tartaruga
Falsa, que muito brigavam, Monicalice identificou Bidu e Mingau.
Enquanto isso, Marina – confundida com Alice pela Rainha de Copas – era levada
a julgamento. Durante a narrativa, Mauricio de Souza trabalha a ideia do “politicamente
correto”, a Rainha de Copas, mandando cortar a cabeça de Marina, sente-se questionada
quanto aos termos que não mais caem bem, trocando-o por “Cortem-lhe a cabeleira” e
posteriormente para “Cortem-lhe as unhas”. Ainda, durante o julgamento, a linguagem
moderna se sobrepõe à linguagem vitoriana, no momento em que o rei pede para que
“cortem a onda” da falação e recomecem o julgamento. A rainha de Copas acha hilário
referindo-se ao “cortar” a onda como o “cortar a cabeça” de sua fala.
Quando finalmente, Monicalice chega ao Castelo de Copas, é reconhecida pelas
“Cartas”. Estas estavam pintando os corações da árvore como se fossem as rosas da
Rainha Vermelha. As mesmas comentam que achavam que Alice era loira e não
dentuça, fazendo referência, novamente, às diferentes características das personagens.
144
(Figuras 185 a 187 [1] - Sequência de Quadros sobre as Cartas)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Quando Monicalice adentra o salão do trono, a rainha de Copas a reconhece
como sendo a verdadeira Alice. Monicalice pergunta baixinho para o Sr. Coelho a
sequência correta do livro original e o mesmo diz que é o jogo de Críquete. Dessa
forma, Monicalice propõe à Rainha de Copas uma partida de Críquete em troca de um
prêmio. Nesse momento, o rei fala para a rainha: - Corta essa. A mesma, enfurecida por
não conseguir fazer piadas com “cortar”, assim como o rei, infla sua cabeça, fato que a
deixa parecida com a cabeça da Rainha Vermelha de Carroll.
145
(Figura 188 [1] - Rainha Vermelha)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Contextualizando a história, o jogo de críquete é substituído pelo de futebol que se
torna o jogo oficial do reino. O prêmio é a liberdade de Marina.
Durante o jogo, o aspecto contemporâneo novamente toma forma quando, no time
da Rainha de Copas, os jogadores são do naipe de ouros, tendo jogadores como Pelé,
Maradouros, Zidanouros, Zicouros – todos remetendo à ideia do número 10. Apesar
disso, a garra, a fé e o coração jogam através dos personagens da turma. Percebe-se
novamente a contextualização do brasileiro Mauricio de Sousa, colocando a paixão
nacional, o futebol, como jogo principal no lugar do críquete, jogo típico da sociedade
inglesa da era vitoriana.
146
(Figuras 189 a 193 [1] - Jogo de Futebol entre Cartas) – Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
147
Na história em quadrinhos, a turma da Monica vence o jogo dando direito à
liberdade de Marina. Porém, a Rainha de Copas inconformada, prende a todos.
Marina, relembrando a história original, manifesta-se dizendo que conhece bem as
leis daquele país e que, no País das Maravilhas, faz-se a comemoração dos
desaniversários 364 dias, porém, no último dia que sobra, o do aniversário, a rainha é
obrigada a conceder um desejo. Como era o dia do aniversário de Mônica, deveria
conceder um desejo a ela. Nota-se, na figura abaixo, como o autor desenhou a sequência
de “rainhas” para demonstrar os movimentos – da raiva para o início do choro, para o
choro desesperador, mostrando a frustração da mesma por ter perdido o controle da
situação. Também nesse momento, verifica-se o paralelo com a Rainha Vermelha do
filme de Burton por tentar, pela força, manter o poder. Esse detalhe não aparece no livro
original de Carroll pelo fato de pertencer a seu segundo livro, Alice atrás do Espelho.
Tanto no filme, como na HQ, houve a junção dos dois livros de Carroll.
(Figura 194 [1] - Sequência de desenhos da Rainha Vermelha)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
148
A vela primordial foi pedida e Mônica expressou seu desejo em voz alta,
assoprando-a, fato que levou a turma de volta ao Morro do Limoeiro. No filme, esse
mesmo desejo seria concedido após Alice beber o sangue do animal que havia matado.
Novamente há o movimento sendo demonstrado por arabescos e a luminosidade pelas
linhas paralelas, imitando a luz do sol. Os dois sons onomatopaicos complementam a
cena do soprar da vela e do desaparecimento dos personagens que retornam ao seu
mundo.
(Figuras 195 e 196 [1] - A Vela Primordial)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
A história em quadrinhos termina ao traçar um paralelo entre os dois mundos.
Mônica, em plena confraternização por seu aniversário, declara ao Cebolinha que
olhando os amigos, as brincadeiras e a união entre eles, vê aquele como sendo o seu
País das Maravilhas.
149
150
151
(Figuras 197 a 199 [1] - De volta ao Limoeiro)
Fonte: www.livrosgratis.rg.com.br
Percebe-se que a história em quadrinhos, para que evolua, necessita ter uma
relação narrativa entre os quadros para que o imaginário do leitor preencha o espaço
temporal, sem que haja fragmentação.
Segundo Eisner (2005), “ao conferir movimento ao todo, os quadrinhos se
diferenciam de textos ilustrados, os quais se limitam a comentar em imagens a narrativa
verbal.
Enquanto quadrinhos, a narrativa pressupõe o entendimento do leitor por meio de
sua percepção e isso somente é possível frente a uma construção social, ou seja, a
linguagem utilizada relaciona-se com a idade e o desenvolvimento social do leitor.
152
Como se pode notar, a história em quadrinhos, estilo mangá, de Mauricio de
Souza, emprega processos oriundos do mangá japonês. Estes se referem a outras
manifestações de sua cultura como o Teatro de Sombras ou Oricom Shohatsu, histórias
contadas com fantoches. Essas formas de narrativa, segundo Eisner (2001), eram
transcritas em rolos de papel e posteriormente ilustradas. Nelas, assim como nos
mangás brasileiros, há uma estética inconfundível.
Pode-se notar a influência da estética japonesa em alguns elementos como os
olhos brilhantes, muitas linhas que enfatizam o movimento, enquadramentos que
remetem ao cinema. A partir desse repertório, Mauricio de Souza novamente
revolucionou o mercado nacional da comunicação.
Maurício e sua equipe de criadores preparam um material com
temáticas apropriadas ao público escolhido e elaboram um produto
com características semelhantes às dos quadrinhos procedentes do
Oriente – decisão editorial amplamente divulgada nas capas das
revistas e em matérias promocionais identificando os novos produtos
como tendo sido elaborados “em estilo mangá” (VERGUEIRO;
D”OLIVEIRA, 2009, p.11).
Na adaptação de Alice no País das Maravilhas para a turma da Mônica Jovem,
Mauricio de Souza conseguiu reunir a tendência atual do público, representada pelos
mangás, a ligação dos personagens jovens com as características anteriormente
consolidadas da turma quando criança e a interiorização, por parte dos personagens, das
características dos personagens do clássico nonsense.
Percebe-se que Maurício ultrapassa a ideia de produção de histórias em
quadrinhos para enveredar-se na trajetória de campanhas educativas, utilizando-se da
“força de comunicação da Turma da Mônica para desenvolvimento de programas nas
áreas de saúde, educação, meio ambiente e cultura”.2
Segundo ECO (2000), “a produção de histórias em quadrinhos é um exemplo de
mescla de aspectos populares próprios das sociedades modernas com arquétipos
antigos”.
2
Fonte:
Site
do
Instituto
Cultural
Mauricio
de
Souza.
<http://www.monica.com.br/institut/fwelcome.htm>. Último acesso em 08/09/2011.
Disponível
em:
153
No caso da narrativa em questão, o processo de adaptação para a história em
quadrinhos foi elaborado como uma hibridização de elementos clássicos (nonsense) e
contemporâneos.
Pode-se perceber que, segundo o autor, os leitores da sociedade contemporânea
interagem com a narrativa das histórias em quadrinhos de maneira que facilite o seu
entendimento e utilizam para isso sua bagagem própria, ou seja, as narrativas clássicas
que fazem parte de seu repertório cultural.
Na finalização do presente trabalho de pesquisa, apresentar-se-ão as considerações
finais referentes aos objetivos propostos para o mesmo.
154
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A escolha da obra Alice no País das Maravilhas como suporte para a pesquisa
sobre adaptação e transmutação, deu-se pela narrativa não convencional, a busca do
inesperado, do criativo. Desde a capa, procurou-se trabalhar a ideia da busca pelo
inesperado a ponto de tentar-se passar por uma minúscula porta que poderia levar a um
universo maior. Universo esse que não pode ficar trancado na figura feminina que não
tem voz, como as mulheres na época vitoriana, representada pela tarja com o nome da
presente pesquisa, em sua boca. Buscou-se inspiração na música Ritos de Passagem
(Engenheiros do Havaí) que vem ao encontro da perspectiva de mudanças, do abrir dos
olhos, do abrir da boca, do tornar-se livre na busca de sua própria identidade. E isso se
dá também no processo de adaptação.
A presente pesquisa pretendeu identificar e estudar o processo de adaptação de
uma narrativa para diferentes suportes. Parte-se da ideia de que a obra conhecida como
original, pode gerar propostas interessantes e criativas dependendo do aparato
tecnológico e artístico inserido na mesma.
Pensa-se que a sociedade contemporânea busca novas formas narrativas e estas
poderão obter sucesso, dependendo da faixa etária a quem se destina, a sociedade em
que o leitor está inserido e a metamorfose pela qual a narrativa de partida passa,
utilizando a linguagem adequada a cada contexto.
Estabeleceu-se que as adaptações não necessitam ser fidedignas, reproduções
idênticas. As mesmas podem se transformar, transmutar, ampliando-se em seus
significados, modificando épocas e apropriando-se da linguagem de cada narrativa.
Para isso, utilizou-se como universo de pesquisa o nonsense, Alice no País das
Maravilhas de Carroll. Buscou-se refletir e analisar o filme de Tim Burton e a história
em quadrinhos de Mauricio de Souza enquanto adaptações e transmutações da obra de
partida.
Percebeu-se que mediante um novo veículo, o contexto da história ganha
autonomia, porém, o fio condutor permanece.
Desta forma, buscou-se primeiramente analisar, com base nos referenciais
teóricos, o processo de adaptação observando sua definição, os tipos de narrativas e suas
estruturas, os elementos utilizados como a linguagem verbal ou não verbal e seu
desenvolvimento histórico até chegar-se ao processo de comunicação por ela utilizado,
155
ou seja, as especificidades de cada linguagem. Observaram-se, também, opiniões
divergentes de teóricos e autores quanto à ideia que se faz da adaptação e os problemas
por eles encontrados nesse processo. Outro objeto de reflexão foi a relação entre o
receptor e o fenômeno narrado, considerando-se que deve haver identificação entre
ambos, incluindo a utilização de linguagem apropriada àquele processo adaptativo.
Ainda no primeiro capítulo, procurou-se aprofundar os conhecimentos e a
reflexão em torno do adaptador buscando-se respostas para o posicionamento do mesmo
em relação à obra. Percebeu-se que há uma estreita relação entre o profissional,
adaptador, e sua história de vida pessoal e profissional, além do mesmo necessitar ter
um profundo conhecimento da obra de partida para melhor desenvolvê-la, dentro de seu
contexto.
Concluiu-se que o processo de adaptação e transmutação são complexos e
necessitam de estudos aprofundados para que haja o recriar de uma nova obra pautado
na ideia de aprimoramento da mesma, respeitando-a.
No segundo capítulo, refletiu-se sobre a obra Alice no País das Maravilhas
partindo-se do conhecimento do contexto em que a mesma foi escrita, das ideias e
peculiaridades do autor, Carroll.
Buscou-se observar o processo narrativo de Carroll, iniciando-se pela definição de
narrativa, os tipos de narratário e a literatura enquanto linguagem. Sob esse olhar,
estudou-se o papel do narrador e seus diferentes posicionamentos na obra, dependendo
do suporte em que é vinculado.
Percebeu-se por meio das reflexões e pesquisas que a narrativa de Carroll baseouse em seu contexto de vida, no seu modo de ser e agir. Por ser lógico e matemático,
utilizou-se dessa linguagem em sua narrativa nonsense além de envolver as
características de amigos e de lugares de Oxford em suas descrições e personagens.
No mesmo capítulo, pôde-se constatar a importância das ilustrações no contexto
da narrativa, assim como a necessidade de autor e ilustrador estarem unidos nos
propósitos e perspectivas para a finalização da mesma.
Refletiu-se, também, sobre a sociedade no mundo vitoriano, observando-se seus
costumes e como estes interferiram na narrativa de Carroll. Relataram-se essas ideias
através da descrição dos personagens utilizados na obra e alguns de seus significados de
acordo com os dicionários dos símbolos, personificando a obra.
156
O terceiro capítulo revelou o processo de adaptação fílmica, por meio da narrativa
cinematográfica utilizada por Tim Burton, sua relação com a narrativa literária e a
análise dos recursos utilizados pelo diretor como os diferentes posicionamentos de
câmera, efeitos de iluminação e flashback para intensificar a ação dramática do enredo.
Também se caracteriza a figura do roteirista quanto a sua função e importância.
O quarto capítulo investigou o processo de narrativa a partir das histórias em
quadrinhos. Tomou-se como base a adaptação de Mauricio de Sousa, explicitando-se as
características dessa narrativa, além da análise do mangá em questão, quadro a quadro,
relacionando-o com a narrativa de Carroll.
Conclui-se que, quaisquer que sejam os processos de adaptação/transmutação,
tornam-se uma metamorfose no sentido de transformação, transposição, modificação de
elementos narrativos mesmo que mantenha o material de partida como fio condutor.
Constatou-se a metamorfose. Não somente a de Alice menina passando pelo rito
da adolescência, a de Alice jovem pelo rito de passagem ao amadurecimento; a de uma
narrativa literária nonsense com sua estrutura inglesa, vitoriana e repleta de significados
próprios, metamorfoseando-se, transformando-se em hipertextos que se utilizam de
recursos próprios para “crescer” em outro formato.
A metamorfose da pesquisa que se iniciou sem direção exata e caminhou pelo rito
de passagem que inclui a experiência de professores/doutores. Experiências teóricas,
filosóficas, de vida. Junta-se a estas, a metamorfose de conhecimentos adquiridos pelo
contato com outros pesquisadores que, em situações de conflitos pessoais, emanam
experiências em “almoços filosóficos” que contribuem para o enriquecimento de todo o
processo.
Nenhuma metamorfose é melhor ou pior, porém, no caso dessa pesquisa, inicia-se
no processo de adaptação narrativa. Adaptação/transmutação que se dão na linguagem
verbal e não verbal. Acontece no momento de escrita e nos momentos em que nada se
escreve: olha-se, interpreta-se e sente-se.
157
REFERÊNCIAS
ACEVEDO, J. Como fazer Histórias em Quadrinhos. São Paulo: Global, 1990.
__________________. Teoria da Literatura, 8ª Ed. Coimbra: Livraria Almedina, 1988.
ADAMI, A. Mídia, Cultura e Comunicação. São Paulo: Arte e Ciências, 2003.
AGUIAR E SILVA, V. M. Teoria e Metodologia Literárias. Lisboa: Universidade
Aberta, 2002.
AMORA, A. S. Mini dicionário Soares Amora da língua portuguesa. 19ªed. São Paulo:
Saraiva, 2009.
ANGELONI, M. T. Comunicação nas organizações da era do Conhecimento. São
Paulo: Editora Atlas S.A., 2010.
BALOGH, A.M. BALOCH, A.M. Conjunções – Disjunções – Transmutação: da
Literatura ao Cinema e TV. 2° Ed. São Paulo/SP: Annablume, 2005.
BARROS, A. e DUARTE, J. Métodos e Técnicas de Pesquisa em Comunicação. São
Paulo: Atlas, 2005.
BARTHES, R. O rumor da língua. São Paulo: Brasiliense, 1998.
BAZIN, A. Che cosa è Il cinema? Trad. Ana Moreira. Que coisa é cinema? São Paulo:
Horizonte, 1992.
BENJAMIN, W. Histórias e Contos. Trad. Telma Costa, Lisboa: Teorema, 1992.
_____________. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, in: Magia e
técnica, arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. Obras escolhidas.
Vol.1. São Paulo: Braziliense, 1994.
BERNARDET, J.C. O que é cinema. São Paulo: Braziliense, 1991.
BONNICI, T.; ZOLIN, L.O. (org.). Teoria Literária: abordagens históricas e tendências
contemporâneas. 3.ed. Maringá: Eduem, 2009.
BOURDIEU, P. Economia das Trocas Simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2001.
BRITO, J.B. Literatura no Cinema. São Paulo: Unimarco, 2006.
CARRIÈRE, J. C. La película que no se vê. Barcelona: Paidós, 1997. ´
CARROLL, Lewis. Alice no País das Maravilhas. Trad. da edição francesa Alice au
pays des merveilles. Edit.G.P.Paris, 1980, por Almeida, Fernanda L. São Paulo: Ática,
1991.
158
______________. Alice: edição comentada. Ilustrações originais, John Tenniel;
introdução e notas, Martin Gardner; tradução, Maria Luiza X. de A.Borges. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
CÁS, D. Manual Teórico-Prático para elaboração metodológica de trabalhos
acadêmicos. São Paulo: Jubela Livros, 2008.
CASEY, J. & GILBERT, L. Trad. Por Ana Luisa Martins. Alice no País das
Maravilhas: Guia Visual do Filme de Tim Burton. Edit. Caramelo, 2010.
CAVALCANTE, B. O. Quem vigia os Vigilantes: as Histórias em Quadrinhos como
uma Forma de Expressão Social. Série Sociológica, nº 192. Brasília: UnB, 2001.
CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dicionário de Símbolos – mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Trad. Vera da Costa e Silva. 7ª Ed.
Rio de Janeiro: Edit. José Olympio, 1993.
CIRNE, M. Quadrinhos, Sedução e Paixão. Petrópolis: Vozes, 2000.
____________. História e crítica dos quadrinhos brasileiros. Rio de Janeiro: Funarte,
1990.
CORSEUIL, A. R. Literatura e cinema. In: BONNICI, T. & ZOLIN, L. O. (org.) Teoria
Literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. 3. ed. Ver. e ampl.
Maringá: Eduem, 2009, p. 369 – 378.
CORTEZ, C. Z. Literatura e pintura. In: BONNICI, T. e ZOLIN, L.O., Teoria Literária:
abordagens históricas e tendências contemporâneas, p. 354-368.
COSTA, A. Compreender o cinema. Trad. Nilson Moulin Louzada. São Paulo: Globo,
2003.
D’ONOFRIO, S. Forma e Sentido do texto literário. São Paulo: Ática, 2007.
DINIZ, F. N. T. Literatura e Cinema: tradução, hipertextualidade, reciclagem. Belo
Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 2005.
__________________ Literatura e Cinema: da semiótica à tradução cultural. Ouro
Preto: Editora UFOP, 1999.
DREGUER, R., T, E. História: conceitos e procedimentos. São Paulo: Atual, 2006.
ECO, U. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 2000.
EISNER, W. Quadrinhos e Arte Sequencial. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
FELLINI, F. Fazer um filme. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.
FERRARA, L. D. Leitura sem palavras. São Paulo: Editora Ática, 1986.
159
FIELD, S. Manual do roteirista: os fundamentos do texto cinematográfico. Rio de
Janeiro: Objetiva, 1995.
_________. Manual do roteiro. São Paulo: Ática, 2001.
FLORY, F. V. Suely (org). Narrativas ficcionais: da literatura às mídias audiovisuais.
São Paulo: Arte e Ciência, 2005.
FURTADO, J. A adaptação Literária para Cinema e Televisão. Passo Fundo: 10.
Jornada Nacional de Literatura, 2003.
GENETTE, G. Discurso da Narrativa. São Paulo: Vega, 1972.
_______________. Fronteiras da Narração. In: BARTHES, Roland et al. Análise
estrutural da narrativa. 2.ed. Petrópolis: Vozes, 1972.
_______________. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. (Extratos) Edição
bilíngue. Cadernos Viva Voz, Trad. Luciene Guimarães, Maria Antonia Coutinho. Belo
Horizonte: Fale/UFMG, 2005.
HALL, S. A identidade cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
HUTCHEON, L. Uma teoria da adaptação. Florianópolis: Ed. Da UFSC, 2011.
LUYTEN, S. Mangá, o poder dos quadrinhos japoneses. São Paulo: Hedia, 2000.
MARNY, J. Sociologia dos Quadrinhos. São Paulo: EDUSC, 2001.
MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Braziliense, 2009.
METZ, C. Cinema e psicanalisi. Venezia: Marsilio Editori, 2001.
MOLINE, A. O grande livro dos Mangás. São Paulo: Edit. Clemente & Gramani, 2003.
MORAIS, F. C. Literatura vitoriana e educação moralizante. Campinas: Editora
Alínea, 2004.
MOTTA, L. G. Narratologia. Brasília: Casa das Musas, 2004.
OSSAMU, T. 40 anos de Mangá. São Paulo: Edit. Conrad: 2003.
PANORAMA EDITORIAL: revista mensal da Câmara Brasileira do Livro, volume 2,
Edição 16. Autor, Câmara Brasileira do Livro. Editora, CBL, 2006.
SANTOS, R. E. Para reler os quadrinhos Disney: Linguagem, Evolução e Analise de
HQ’s. São Paulo: Paulinas, 2001.
SILVA, D. Quadrinhos Dourados: A história dos Suplementos no Brasil. São Paulo:
Edit. Opera Graphica, 2003.
SOUSA, M. História em Quadrões: pinturas de Mauricio de Sousa. São Paulo: Edit.
Globo, 2001
160
VELHO, G. Individualismo e Cultura: notas para uma antropologia da sociedade
contemporânea. 7.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
VERGUEIRO, W. A pesquisa em quadrinhos no Brasil: a contribuição da universidade.
São Paulo: Hedia, 2005.
VERGUEIRO, W.; D”OLIVEIRA, G.F. De discursos não competentes a saberes
dominantes: reflexões sobre as histórias em quadrinhos no cenário brasileiro. Texto
86Compós, PUC-MG. Belo Horizonte, 2009.
WOOLF, V. El cine y la realidad. In: GEDULD, Harry M. Los escritores frente al cine.
Madrid: Fundamentos, 1981.
ZILBERMAN, R. & LAJOLO, M. Um Brasil para crianças: para conhecer a literatura
infantil e juvenil brasileira – histórias, autores e textos. São Paulo: Global, 1986.
161
FONTES DIGITAIS
http://lazer.hsw.uol.com.br/alice no país das maravilhas 1.htm – autor artigo – Silvio
Anaz. Acesso em 02 de julho, 2011.
http://www.cool.conservation-us.org Acesso em 02 de julho, 2011
http://www.belleliteratura.blogspot.com Acesso em 02 de julho, 2011
http://www.mini-panda.ovh.org Acesso em 02 de julho, 2011
http://wwwportfolioproject.com Acesso em 02 de julho, 2011
http://canelaehortela.com Acesso em 03 de julho, 2011.
http://en.bestpicturesof.com Acesso em 03 de julho, 2011.
http://www.lerry’saliceinwonderland Acesso em 03 de julho, 2011.
http://wwwmashpedia.com.br Acesso em 04 de julho, 2011
http://www.fantasticaazeitona.blogspot.com Acesso em 04 de julho, 2011.
http://www.library.kiwix.org Acesso em 04 de julho, 2011
http://www.brasillewiscarroll.blogspot.com Acesso em 04 de julho, 2011.
http://wwwmashpedia.com.br Acesso em 04 de julho, 2011
http://www.fantasticaazeitona.blogspot.com Acesso em 04 de julho, 2011.
http://www.bio-cult.blogspot.com Acesso em 05 de julho, 2011
http://www.wordmistery.blogspot.com Acesso em 05 de julho, 2011
http://www.roteiro de cinema.com.br/manuais/vocabulário.htm. Acesso em 17 de julho,
2011.
http://www.gazetadopovo.com.br. Acesso em 17 de julho, 2011
http://www.laxantecultural.com Acesso em 18 de julho, 2011
http://www.chambel.net. Acesso em 18 de julho, 2011
http://www.monica.com.br/mauricio-site. Acesso em 19 de julho de 2011.
http://www.revistaturmadamonicajovem.com.br Acesso em 27 de julho de 2011
http://www.tirodeletra.com.br. Acesso em 30 de julho de 2011
http:// www.historica.com.br. Acesso em 21 de agosto de 2011
162
ANEXO – Fonte: Jornal da Cidade – Bauru – em 11/11/2011