A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA EM PONTOS DE CULTURA
Karla Pinhel Ribeiro1
RESUMO: Em sua interpretação estética tradicional ou mesmo na interpretação antropológica mais atual, a
cultura continua a buscar uma metodologia coerente. Haja vista os avanços, dos ganhos que a visão
econômica dos bens e serviços culturais trouxeram para a compreensão de governo e Estado, não são
satisfatórios os atuais indicadores da cultura, que não levam em consideração os aspectos não-econômicos e
informais da experiência cultural. A informação cultural tem a missão de levar em consideração os elementos
simbólicos da cultura, sua relevância em elaborar identidades e diferentes formas de vida. Estas
singularidades escapam aos dados, índices e porcentagens disponíveis atualmente. Aprimorar a relação entre
cultura e números é necessária para a construção de políticas públicas, provendo-as de maior objetividade e
possibilidades de avaliação.
Palavras-chave: ESTÉTICA – CULTURA – EXPERIÊNCIA – POLÍTICA
O que significa a palavra “estética”? Estética, segundo Houaiss, significa do grego
aisthétós,ê,ón ‘perceptível pelos sentidos, sensível’, por oposição a noétós,ê,ón ‘que pode ser
percebido pela inteligência’, cognato de aísthésis,eós ‘percepção pelos sentidos’. Para a filosofia, a
estética possui vários significados. Para uma primeira visão, é a parte da filosofia voltada para a
reflexão a respeito da beleza sensível e do fenômeno artístico. Para o criador do termo, o filósofo
alemão Alexander Baumgarten (1714-1762), é a ciência das faculdades sensitivas humanas,
investigadas em sua função cognitiva particular, cuja perfeição consiste na captação da beleza e das
formas artísticas. No kantismo, significa o estudo dos juízos por meio dos quais os seres humanos
afirmam que determinado objeto artístico ou natural desperta universalmente um sentimento de
beleza ou sublimidade. No hegelianismo, significa estudo da beleza artística, que apresenta em
imagens sensoriais, ou representações sensíveis, a verdade do espírito, do princípio divino, ou da
ideia.
A estética não designa a ciência ou a filosofia da arte em geral. A palavra designa antes de
tudo um novo regime de identificação da arte que se construiu na virada do século XVIII e XIX: um
determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte, em que estas são qualificadas
como tais não mais segundo as regras de sua produção ou a hierarquia de sua destinação, mas como
habitantes iguais de um novo tipo de sensibilidade comum onde os mistérios da fé, os grandes feitos
heróicos, uma festa de mocambo do interior do nordeste, a música do quilombola do sudeste ou um
vídeo de uma aldeia indígena da amazônia são propostas que não passam de maneira indiferente ao
olhar de qualquer observador, o que não quer dizer à totalidade da população, e assim todas as
classes confundidas, mas a esse sujeito sem identidade particular chamado “qualquer um”.
Como disse Jacques Ranciére, em entrevista ao Journal of the Theories of Humanities: “o
lugar solitário proposto à meditação de um eu qualquer no nós dos subúrbios deserdados é
claramente um herdeiro desse espaço paradigmático da estética. É um museu esvaziado de toda
1 Karla Pinhel Ribeiro é PhD (in progress) da Universidade de São Paulo, USP. Consultora da Discurso Editorial, USP
- Editora do Departamento da Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo, USP. E-mail: [email protected]
obra e conduzido à igualdade indiferente que é seu princípio”. Mas, segundo Ranciére, existem duas
maneiras de tratar essa igualdade. A primeira maneira consiste em desmistificar a indistinção – ou a
“igualdade” – estética, fazendo dela um simples tapume com a finalidade de dissimular a realidade
da distinção, da incorporação da sociedade dos juízos de gosto e do mercado de bens simbólicos.
Esta desmistificação assegura um vínculo de baixo preço entre progressismo científico e
progressismo político. Mas, somente ao preço de fazer esvaecer seu objeto. Completa Ranciére:
“A crítica político-científica da ilusão estética faz desaparecer algo crucial: existe uma
política da estética – que não é uma ilusão de filósofos cândidos – mas uma realidade bisecular, encarnada nas instituições da arte, nas formas materiais da sua visibilidade, nos
olhares e julgamentos que nos permitem discerni-la e até mesmo nas teorias científicas e
políticas que pretendem nos dizer a verdade sobre a ilusão estética. É portanto, mais
interessante deixar de lado o conforto barato dos desmistificadores para estudar
diretamente essa forma singular de liberdade e igualdade que a estética vinculou à
própria identificação da arte. Portanto, no lugar de denunciar a ilusão estética, vale à pena
examinar o paradoxo que estrutura o regime estético da arte e sua política. Este paradoxo
é a constituição de um senso comum paradoxal, um “senso comum” que é político na
medida em que ele é sede de uma indiferença radical.”
Dessa indiferença radical que definia uma nova idéia do belo, Winckelmann, grande autor da
estética, fez a manifestação de uma beleza antiga perdida, a da arte grega clássica. Dessa beleza
perdida, ele fez a expressão de uma liberdade perdida, a do povo grego. Dessa liberdade, ele fez a
identidade feliz de um agir e de um ser-aí, a manifestação de um povo totalmente ativo em razão de
sua total adequação à terra que o alimentava e ao céu que ele contemplava. A política da arte no
regime estético das artes repousa sobre o paradoxo originário dessa “liberdade de indiferença” que
significa a identidade de um trabalho e de uma ociosidade, de um movimento e de uma imobilidade,
de uma atividade e de uma passividade, de uma solidão e de uma comunidade. Não existe uma
pureza estética oposta a uma impureza política. É a mesma “arte” que se expõe na solidão dos
museus à contemplação estética solitária e que se propõe trabalhar na construção de um novo
mundo.
Onde a aparência se dissolve na realidade, a arte e a política se dissolvem igualmente. Pois
ambas estão ligadas à consistência de uma aparência, ao poder que tem uma aparência de
reconfigurar o “dado” da realidade, de reconfigurar a própria relação entre aparência e realidade.
Neste sentido, arte e política têm em comum o fato de produzirem ficções. Uma ficção não consiste
em contar histórias imaginárias. É a construção de uma nova relação entre a aparência e a realidade,
o visível e o seu significado, o singular e o comum. Se os assuntos sobre mandioca versificados têm
a ver com a política, não é porque eles revelariam um segredo ignorado, mas porque eles fazem, a
sua maneira, o que faz a política, porque eles embaralham a repartição estabelecida entre a poesia e
a prosa, entre a língua dos assuntos públicos e a dos assuntos domésticos, entre os lugares, as
funções e as competências.
A fórmula da arte crítica é marcada por essa tensão. A arte não produz conhecimentos ou
representações para a política. Ela produz ficções ou dissensos, agenciamentos de relações de
regimes heterogêneos do sensível. Ela os produz não para a ação política, mas no seio de sua
própria política, isto é, antes de mais nada no seio desse duplo movimento que, por um lado, a
conduz para sua própria supressão, de outro, aprisiona a política da arte na sua solidão. Ela os
produz ocupando essas formas de recorte do espaço sensível comum e de redistribuição das relações
entre o ativo e o passivo, o singular e o comum, a aparência e a realidade, que são os espaçostempos do teatro ou da projeção, do museu ou da página lida. Ela produz, assim, formas de
reconfiguração da experiência que são o terreno sobre o qual podem se elaborar formas de
subjetivação políticas que, por sua vez, reconfiguram a experiência comum e suscitam novos
dissensos artísticos.
A partir daí, é possível colocar o problema das políticas da arte hoje saindo dos esquemas
simplistas como o que opõe o moderno ao pós-moderno. O discurso pós-moderno pressupõe um
cenário simples da modernidade, identificada ao paradigma da obra autônoma, da grande arte
separada da cultura ou da artes populares. Este paradigma teria voado pelos ares nos anos 60 com a
invasão da cultura comunicacional, publicitária e comercial que teria embaralhado a fronteira entre
grande arte e arte popular, obra única e reprodução, arte e vida cotidiana. Mas a indefinição das
fronteiras é tão antiga quanto o próprio “modernismo”. A estátua mutilada em torno da qual se
organiza o espaço do museu e da estética é ao mesmo tempo arte e não-arte: uma manifestação
indiferenciada da vida. E o momento em que a Arte começou a ser nomeada com um A maiúsculo,
no início do século XIX, foi também o momento em que começaram a se desenvolver a reprodução,
a arte industrial e a indústria literária, o momento em que as obras de arte começaram a se banalizar
em objetos comerciais e em decoração do mundo profano, o momento também em que os objetos
do mundo ordinário começaram a ultrapassar a fronteira no sentido inverso para produzir novas
possibilidades de distância artística a partir da própria proximidade e da mistura das coisas da arte e
das coisas do mundo. A mistura é consubstancial ao regime estético da arte. O que está em questão
hoje em dia é a natureza dessa mistura. Não é a perda da arte nos objetos e trabalhos do mundo. É
sobretudo, a perda do sentido da ficção, a tendência a anular a incisividade do encontro dos
heterogêneos, seja para fazer dela a fórmula de um jogo cuja virtude política sempre pressuposta
torna-se indecidível, seja um puro testemunho da realidade, seja ainda uma intervenção direta nessa
realidade.
Existe hoje toda uma corrente que propõe uma arte diretamente política na medida em que
ela não mais constrói obras feitas para serem contempladas ou mercadorias a serem consumidas,
mas modificações do meio ambiente, ou ainda situações apropriadas ao engajamento de novas
formas de relações sociais. Existe, por outro lado, um contexto contemporâneo, isto é, aquele a que
se chama de consenso. O consenso é bem mais do que aquilo a que o assimilamos habitualmente, a
saber, um acordo global dos partidos de governo e de oposição sobre os grandes interesses comuns
ou um estilo de governo que privilegia a discussão e a negociação. É um modo de simbolização da
comunidade que visa excluir aquilo que é o próprio cerne da política: o dissenso, o qual não é
simplesmente o conflito de interesses ou de valores entre grupos, mas, mais profundamente, a
possibilidade de opor um mundo comum a um outro. O consenso tende a transformar todo conflito
político em problema que compete a um saber de especialista ou a uma técnica de governo. Ele
tende a exaurir a invenção política das situações dissensuais. E esse déficit da política tende a dar
um valor de substitutivo aos dispositivos pelos quais a arte entende criar situações e relações novas.
Mas essa substituição corre o risco de operar-se dentro das categorias do consenso, levando as
veleidades políticas de uma arte saída de si na direção das tarefas políticas de proximidade e de
medicina social onde se trata, nos termos do teórico da estética relacional, de “consertar as falhas do
vínculo social”. Tudo se passa, portanto, como se a tentativa para ultrapassar a tensão inerente à
política da arte conduzisse ao seu contrário, isto é, à redução da política ao serviço social e à
indistinção ética. Tudo se passa como se fosse preciso de algum modo que a arte, para permanecer
política, consentisse em ficar no interior da contradição da sua política.
O conceito de experiência estética
A ideia de experiência estética consiste em ser considerada, sobretudo, um estado de
espírito. A estética não é uma espécie de coisa, mas uma maneira de ver, ouvir ou tocar. Assim, essa
maneira de ver o mundo faz tudo e qualquer coisa estética, potencialmente em qualquer instância.
Se na essência da estética há uma atitude diferente, então seja o que for que esta atitude possa ser ou
ser aplicada, irá constituir uma experiência estética. Essas implicações são de grande significância,
não somente em filosofia, mas nas artes em si, e a coerência do conceito de experiência estética é de
crucial importância para a arte moderna. Nesse sentido, podemos levantar as seguintes questões:
podemos realmente especificar uma experiência estética? Se a experiência estética é um estado de
espírito, que estado de espírito é esse? Consideremos o caso de uma pintura. Leonardo Da Vinci
produziu a Mona Lisa, mas o que exatamente ele produziu? A resposta, sob um aspecto, é um objeto
físico feito de madeira, tela e pigmentos de vários tipos, um objeto único sem nenhuma função.
Mas, este não é o aspecto no qual ela é uma obra de arte, é claro. Uma obra de arte não é um objeto
físico como um todo, mas uma imagem – de uma mulher com um tímido e enigmático sorriso. Para
apreciá-lo, todavia, temos que olhar esta imagem por nós mesmos. Se, por alguma razão, só
podermos ver o que Leonardo Da Vinci produziu como um objeto físico, então talvez ele tenha
falhado em nos apresentá-la fora de sua imaginação. Enquanto o julgamento estético pode
simplesmente “brincar” com a beleza dos objetos naturais, ao invés de “brincar” com
representações, primeiro temos que vê-las como representações.
Contra a teoria estética da representação, que teve seus expoentes máximos em filósofos
como Platão e Schopenhauer, Deleuze apresenta uma teoria estética oposta. Em sua obra Francis
Bacon, Deleuze desenvolve uma teoria estética contrária à ideia de imagem e representação, onde a
arte é um composto de afetos e sentimentos. O conceito de arte de Deleuze nos lembra que é um dos
mediums primários dos quais a humanidade aprende a se comunicar e a responder ao mundo.
Deleuze se encanta pela arte principalmente pela sua habilidade de criar domínios ver, sentir,
provar, tocar, ouvir, pensar, imaginar e desejar.
A preferência de Deleuze sobre obras de arte se dá em suas discussões sobre os mediums,
incluindo música, sons, cinema, fotografia, artes plásticas (escultura, pintura e desenho), literatura e
arquitetura. Os interesses filosóficos de Deleuze também o levaram a discutir um número de
performance e obras de teatro, usando exemplos da antropologia para fazer distinções culturais e
filosóficas. O pensamento sobre arte de Deleuze contempla termos da esfera visual, estética e a
perceptiva e coloca-o frente os discursos das ciências, como a biologia evolucionista, os conceitos e
as formações geológicas e a matemática. No último trabalho de Deleuze em autoria com Guattari,
O que é filosofia?, a ‘arte’ está numa posição privilegiada da tríade filosofia, ciência e arte. A arte é
uma categoria desenvolvida com o significado de operar afetos, temporalidades, emoções,
moralidade, percepção e devir. A atividade de composição criativa da obra de arte é descrita como
‘percepção’ – independente que agrega a sensação que tem vida além dos criadores. Deleuze
comenta que a inspiração para arte é dada pelas sensações; o afeto de métodos, materiais, memórias
e objetos. “Nós pintamos, esculpimos, compomos e escrevemos com sensações. (Deleuze, 1994:
166) Dessa maneira, olhamos para a base antropológica de nossa experiência artística, e
encontramos o modo em que a arte se conecta com nossa natureza fundamental.
Uma das grandes escritoras sobre estética do século XX, a americana Suzanne Langer, em
seu livro intitulado Feeling and Form, desenvolve a ideia que o significado da arte é inexplicável no
sentido que o significado de uma hipótese científica tem, o que não implica que seja insignificante
ou meramente uma expressão de sentimentos subjetivos. As obras de arte tem significado simbólico,
e o que encontramos na arte é um significado que consiste na “criação de formas simbólicas de
sentimentos humanos”. À ideia de Langer, Gadamer, filósofo alemão do século XX, acrescenta que
a realização do símbolo é a atividade comum, pública. Requer a atividade cooperativa, e esta
atividade – a experiência estética – é algo no qual nos engajamos. Mas por que devemos valorizar
esta atividade especial que é a experiência estética? A resposta de Gadamer a esta pergunta é
literária e interessante. Para Gadamer, descobrimos na arte o mesmo tipo de universalidade que
descobrimos nos festivais, e o mais importante nos festivais, segundo Gadamer, é que eles pontuam
o fluxo do tempo. Segundo o pensamento de Gadamer, nós temos duas maneiras fundamentais de
experienciar o tempo. Uma delas é o “cálculo abstrato da duração do tempo” e a outra maneira é o
tempo do festival. Os festivais no Brasil tiveram uma importante contribuição para a riqueza da
cultura e até hoje expressões artísticas como a música, a dança, o teatro e o cinema têm festivais
expressivos. Festivais vêm de festa, etimologia do francês festival (1830) ‘festival’, do inglês
festival (sXIV) ‘de festa (adjetivo), período ou dia de festa (substantivo)’, este do francês antigo
festival (sXII) ‘de festa; alegre, solene’, derivado do latim festívus,a,um ‘festivo, alegre; onde há
festa, divertimento’; e a cultura no Brasil é uma grande festa. No tempo do festival nós
conseguimos, tal como ela é, uma prova da eternidade. Como disse Gadamer, em The relevance of
beautiful and other essays:
“Na experiência da arte nós devemos aprender como dar importância ao trabalho de uma
maneira específica. Quando nos demoramos em um trabalho, não há tédio envolvido, por
toda a duração, permitimos a nós mesmos, e quanto mais ele se revela, mais multiplica
nossa riqueza. A essência de nossa experiência temporal está em permanecer assim. E
talvez esse seja o único caminho admitido a nós seres finitos, nos relacionar com o que
chamamos eternidade”.
A compilação final nesta sentença nos explica o grande valor da obra de arte, mostra que a
obra de arte nos conduz aos mais profundos tipos de experiências. A expressão em teoria da arte, de
uma forma ou de outra, tem dominado a cena estética dos últimos 200 anos como, talvez, dominava
a teoria da imitação nos séculos anteriores. É pacífico que a função distinta do artista é expressar
emoções; se o artista não expressa, então seu trabalho pode ser menos intitulado como arte; e que
toda arte deve expressar alguma coisa ou outra, assim que uma obra de arte que não expressa é uma
contradição em termos. O predomínio da expressão não tem se limitado a arte, tem se estendido a
todos os objetos da beleza. É dito que os objetos verdadeiramente belos são expressivos, e alguns já
afirmaram: a beleza é expressão. O que então significa “expressão”? Uma resposta parece bastante
óbvia: expressão é uma atividade do artista no processo da criação, a expressão é algo que um
artista faz. O que precisamente um artista faz quando ele expressa? Segundo os filósofos da estética
que discutem a expressão artística, trata-se de uma ênfase da confusão e caos existente na mente do
artista que gradualmente vai tomando lugar a claridade e a ordem para se completar. Collingwood
diz que:
“Quando um homem diz que expressa emoção, o que ele está dizendo é que, primeiro, ele
tem consciência que tem emoções, mas não tem consciência do que essa emoção é. Toda
sua consciência é de uma perturbação ou excitação, o qual ele está sentindo, mas cuja
natureza é ignorante. ‘Eu sinto… eu não sei o que eu sinto.’ Deste abandono e condição
de opressão ele liberta a si mesmo fazendo algo o qual nós chamamos de expressão de si
mesmo.” (COLLINGWOOD, p. 109)
É neste ponto que digo, o ser humano escreve, pinta ou esculpi na pedra, e partir daí ele tem
suas emoções sintonizadas em um exercício de um medium, e seu estado de opressão é libertado;
sua turbulência cessa e o que antes era incompleto torna-se claro e articulado. Um escritor de ficção,
por exemplo, intende provocar sentimentos em seus leitores, os quais ele mesmo não experienciou.
Neste caso, podemos dizer que ele não está expressando nada, friamente adotando o estratagema de
que ele pode provocar sentimentos nos outros, permanecendo ele mesmo ser movido. Porque o
artista, enquanto está expressando seus sentimentos, está iluminando-os para si mesmo, o artista
antes de se expressar não pode saber o que está expressando, ou seja, ele não pode calcular de
antemão quais efeitos quer produzir e então proceder para produzi-lo. Se pudesse, não teria
necessidade de expressar emoção desde que esta não estivesse clara para si. Collingwood diz que
“até que um homem tenha expressado sua emoção, ele não sabe ainda que emoção é essa. O ato de
expressá-la é antes de tudo uma exploração de suas próprias emoções. Ele está tentando encontrar o
que essas emoções são.” O romancista que tenta deliberadamente e conscientemente provocar uma
certa emoção em sua audiência, não pode, na teoria da expressão, ser um artista; a expressão é a
atividade de um artista, enquanto “provocar” pode ser a atividade de um esperto artesão ou um
técnico bem treinado. Na história das teorias das expressões artísticas, a atenção esteve voltada
primeiramente para o que está se passando com o artista, esta é o centro da ênfase dada pela escola
estética de Croce-Collingwood. Este pensamento filosófico teoriza sobre o meio artístico, e é
insistente na tese de que o que o artista expressa deve estar contido nos meios que o artista vai usar
– sejam palavras, pinturas e tons musicais – este pensamento tende a ver a manipulação artística de
um meio fora dele mesmo como um acidente ou uma meditação póstuma.
Tal como uma inclinação que talvez afeta muitas expressões artísticas, e uma parte
adventícia da teoria da expressão artística é trazida mais claramente por John Dewey em seu
trabalho intitulado Art as Experience, Dewey concebe a expressão artística como ele concebe tudo o
mais, como uma interação entre organismo e seu ambiente, e assim mais especificamente, no caso
da arte, como resistência ao meio e uma tentativa de torcer o meio à sua vontade. Falar sobre
expressão artística nos termos apenas do artista solitário é omitir metade da história, quanto quer
que seja o discurso sobre o interior do artista solitário ainda assim esta será insuficiente. Segundo
John Dewey, em Art as Experience:
“Não há expressão sem excitação, sem tumulto, sem desordem. Mesmo uma agitação
interior que é descarregada no choro ou sorriso de alguém, vai além de sua expressão.
Descarregar é livrar-se de algo, por de lado; expressar é permanência, é avançar no
desenvolvimento, trabalhar para uma completude. Um jorro de lágrimas pode trazer
alívio, um espasmo de destruição pode trazer vazão a raiva interna. [...] O que é muitas
vezes chamado um ato de expressão de si mesmo pode melhor ser determinado como
exposição de si; manifestar o caráter – ou ocultá-lo – aos outros. É em si apenas um
vomitar adiante” (DEWEY, p. 61-62)
O conceito de expressão artística segundo John Dewey questiona, por sua vez, a distinção
entre expressar, descarregar e livrar, ou como John Dewey mesmo disse, “vomitar adiante”. A teoria
estética, diz Dewey, cometeu um erro em supor que o meramente ceder a um impulso, nativo ou
habitual, constitui a expressão. As teorias da expressão artística geralmente falam de emoções sendo
o que está sendo expressado, e outras às vezes falam de expressão de sentimentos. Mas, todavia, na
história das teorias da expressão artística o significado da distinção destes termos apresenta-se de
maneira não muito clara, muitas vezes sendo usados até como sinônimos. Entretanto, podemos dizer
que outras coisas podem ser expressadas tal como ideias, por exemplo. Apresenta-se aqui o que é o
que o artista está expressando e quaqua artista e arte estão expressando. E se algumas coisas são
próprias da expressão artística e outras não, por que.
Mesmo que o artista tenha dito que está expressando, ele pode estar representando ou apenas
brincando com cores e tons. Muitos compositores não começam com emoções ou sentimentos, mas
com fragmentos de melodias as quais ele vai desenvolver. Para eles os sentimentos particularmente
não são a pintura toda, excetuando-se as possibilidades de sentimentos de frustração em atrasos e
júbilo quando finaliza um trabalho. Os artistas tem criado grandes obras de arte por muitos séculos,
porém é apenas nos dois últimos séculos ou menos que vem sendo habitual ou mesmo natural dizer
que a atividade do artista é a expressão. Realmente consideramos como sendo artistas aqueles que
criaram inquestionavelmente grandes obras de arte – Villa Lobos, Augusto do Anjos, Portinari, e
assim por diante – o processo criativo através do qual eles passaram pode ser adequadamente
chamado de expressão. No caso da maioria dos artistas a nossa ideia do que seja o processo criativo
ainda é pequena. Porém, é indubitável que a experiência criativa na vida de todo artista pode ser
descrita através da expressão. O motivo, o fim e o objetivo assim como a mais interior primavera da
expressão artística são muito misturados e então, assumir o que qua artista está sempre expressando
parece apenas um lado tal como a antiga teoria da imitação da natureza ou da ação humana. Os
escritos deixados pelos artistas, quando nós o temos, algumas vezes parecem contradizer a teoria da
expressão artística, mesmo porque os artistas como um todo tendem a glamorizar a si próprios e
gostam de deixar a impressão que eles são gênios solitários engajados em atos misteriosos de
expressão de si mesmo.
Se é verdade que nem toda a grande arte foi criada no sentido que a teoria da expressão
artística descreve, então, eu penso, que nem tudo que foi criado da mesma maneira que a teoria
descreve é grande arte. Considerando que o que faz Guimarães Rosa, Paulo Leminski, Hélio
Oiticica, Lígia Clark e Noel Rosa passa pela definições que a teoria da expressão artística, assim o
que eles produzem nos faz olhar mais de uma vez para suas obras. Em todo caso, é este o
significado da teoria da expressão artística, então que devemos olhar para a sensibilidade do
significado do termo expressão artística, não para caracterizar tão só um processo criativo, mas sim
uma obra de arte. Dizer que uma obra de arte expressa alguma coisa não é só dizer que o artista ou
entidade passou por um certo processo criativo, nem dizer que o espectador possui certas
experiências. Neste caso, melhor é dizer que o artista se comunica através de sua obra de arte. Esta
é a visão típica consagrada pela tradição: o artista sente uma poderosa emoção a qual ele descreve
em sua obra de arte, de tal maneira que nós, o público, lendo, vendo ou ouvindo a obra de arte,
sente a mesma emoção por si mesmo. Se o artista faz isso de propósito, ou trabalha sem pensar em
seu público, não importa, se ele cria com o público em mente ou apenas para expressar o que está
sentindo, o artista põe algo em sua obra, o que público, poderá alcançar. Nesse sentido, o que quer
que seja que o artista comunica, nós podemos experienciar.
A expressão artística como forma de representação do mundo e de comunicação versa a
nossa história pessoal e coletiva, na medida em que, o desenvolvimento do potencial criativo
comum a todos nós possibilita a invenção flexível do futuro pessoal e contribui para o futuro da
cultura e da própria sociedade. A cultura é intempestiva e complexa[1]. Não apenas por sua natureza
artística ou complexidade antropológica. Mas, sobretudo, porque prima pela circulação de símbolos,
pela formação de identidades e subjetividades. É intempestiva porque representa o ápice da
expressão humana.
“Seja na sua tradicional leitura estética, ou na leitura antropológica mais recente – que
renovou os desafios – a cultura continua buscando uma tradução metodológica
consistente. Apesar de nossos avanços, apesar do incontestável ganho que a leitura
econômica dos serviços culturais trouxe para a percepção de Estados e governantes, não
podemos estar satisfeitos com os atuais indicadores da cultura, que deixam de levar em
conta os aspectos não-econômicos e informais da experiência cultural. A informação
cultural tem o desafio de levar em conta as características simbólicas da cultura, sua
importância para a elaboração de identidades e diferentes formas de vida, e sabemos
como tais singularidades escapam aos dados, índices e porcentagens que hoje dispomos.
O aprimoramento da relação entre cultura e os números é absolutamente necessária para a
construção de políticas públicas, dotando-as de maior objetividade e passíveis de
avaliação. Ainda que calcada num modelo de estatísticas tradicionais, a
institucionalização da cultura – tanto nos estados nações quanto nos organismos
internacionais – precisa de números para adquirir objetividade, confiabilidade e
efetividade.”[2]
Procurando assegurar as raízes e identidades locais, e também introduzir-se nas novas
mídias e tendências, o panorama artístico dos pontos de cultura revela o panteão onírico dos deuses
da arte, do teatro, da música e da dança. A miscigenação de culturas brasileiras com as mais
diversas formas de expressão da arte e da cultura formam na totalidade da cultura nacional a
tendência a organizar a experiência vivida em padrões predeterminados, comuns a todos os homens.
Este esquadrinhamento revela as formas de atuação do governo brasileiro seja através do Ministério
da Cultura, da Funarte ou de ações pontuais esporádicas previstas por editais e leis de incentivo a
cultura ou outras instituições ligadas a órgãos governamentais e demonstra para uma percepção
mais analítica daquilo que se conhece e a partir do qual se inicia a solução de um problema, a
formulação de um juízo, ou desenvolvimento de um raciocínio e a conjunção de elementos de que
depende, num dado momento, a situação política, econômica, social e cultural dum país, de um
grupo de países ou de uma região.
Simplesmente ao olharmos para o mapa do desenvolvimento cultural brasileiro podemos
perceber diversos elementos que estruturam as fundações de um pensamento ou de uma forma de
ação dos elementos governamentais que tem por assim dizer tais referências e obrigações estas
como as de qualquer ministério da cultura que pretende enaltecer a riqueza dos tons e timbres da
cultura de suas nações, elevando o que é belo e corrigindo aquilo que não funciona como deveria.
Tais elementos revelam o método de ação escolhido pelos agentes governamentais como
forma de assistência e desenvolvimento da cultura brasileira em geral, e reparando nisso,
percebemos que através de ações como as do Projeto Cultura Viva, podemos analisar neste relatório
do desenvolvimento da cultura brasileira, dos povos sul americanos e americanos e de todas as
nações como um todo, que filosoficamente falando, a cultura de um povo já não pode mais ser
considerado um fato isolado de outras dimensões de cada um dos sentidos em que se usa medir a
extensão, a fim de estimar aonde começa e por consequência aonde termina a linha que divide um
ponto de cultura para a cultura de um outro lugar. Hoje em dia sabemos que com as mídias
tecnológicas bem como a fotografia digital, a vídeo arte, o cinema digital e a videografia e até
formas mais baratas como as máquinas de fotocópias e tantas outras técnicas e ferramentas que os
povos e os artistas encontram para sua expressão superando assim barreiras e fronteiras que antes
delineavam as culturas, seja de uma aldeia indígena, de um estado ou de uma nação, a
democratização dos meios de cultura e um aumento considerável nos índices de comunicabilidade
entre as culturas nas últimas duas décadas indica que hoje já não mais podemos distinguir o que é a
cultura nacional. O jazz com a bossa nova, os ritmos africanos, as influências dos pintores europeus
e dos compositores eruditos, assim como os temperos e sabores das senzalas e dos terreiros.
A cultura brasileira não é mais uma, e sim um todo, e assim devemos reverenciá-la, com
grande respeito e alegria. A alegria é um dom do espírito brasileiro e é isso que sustenta o projeto
dos pontos de cultura, pois que sem a cultura da alegria não haveria fantasia no carnaval, ou sequer
uma sombrinha no frevo, tão pouco um boi colorido ou uma folia de reis ou um boi garantido ou
mesmo o irreverente boi mamão em Santa Catarina são aspectos da cultura brasileira, que quando se
manifesta muitas vezes elegem os paradigmas da alegria que colocam o Brasil como símbolo de
miscigenação de culturas de maneira harmoniosa, transformando os conflitos não em desavenças,
como muito é comum no comportamento humano, mas sim em união, união de diversas regiões,
sotaques e comportamentos em uma só nação, como a identidade cultural que só o Brasil tem. Ao
mesmo tempo, essa alegria não deixa de ser uma fantasia e é como se se desfizesse, na quarta-feira
de cinzas o brasileiro volta a encontrar sua difícil realidade de trabalho e adversidades, e em muitos
casos falta de elementos para desenvolver-se em sua vida, intelectualmente e assim prosperar para
evoluir a nação como um todo.
Os Pontos de Cultura do Brasil assim como suas designações e especificidades, a distinção
de cada uma de suas atividades, representações e significações, as qualidades próprias e específicas
de cada expressão artística e representação cultural de cada Ponto de Cultura, ou seja, podemos
através deste estudo perceber as riquezas e as carências de ações políticas de assistência e fomento
equilibrando e distribuindo de maneira igualitária as formas de disposição e a distribuição das
forças e a capacidade e a possibilidade do poder executivo ampliando as faculdades de sua
disposição para agir e evidenciando uma força ou causa que influencia, com efeito, de instituição
democrática brasileira.
Além disso, como referência e base de pesquisa para analisarmos não somente dados e assim
não corrermos o risco em nos perdermos em números de uma lista de papéis ou regimentos, segue
também um esboço filosófico das apreensões e dos sentidos dos rumos das ações dos órgãos
governamentais, assim como o estudo da visão estética e filosófica que tais ações direcionam o
novo horizonte da arte brasileira. É importante lembrarmos que não basta ações boas e bem
intencionadas, que a cultura de um país é muito maior que qualquer ação que possamos apreender
em nossas mentes ou tratados de governos. Portanto, é importante termos em vista para onde
estamos direcionamento com nossas ações o futuro das expressões artísticas como um todo no país.
Estudo comparativo de formas e origens de investimento em cultura
Muitos países, produzem e exportam alta tecnologia, câmeras de vídeo e aparelhos de
informática, e assim constroem os dividendos de suas economias, já o Brasil não, o país tem como
suas maiores virtudes e potenciais de crescimento a cultura como um dos fatores principais no
alavancamento do desenvolvimento de todos os brasileiros através da arte e de sua rica e colorida
cultura que hoje é uma das formas mais desenvolvidas de exportação de conhecimentos que
encontramos, a exportação da criatividade e a exportação intelectual.
Se a arte pode ser e é um dos grandes mercados que apresentam vulto de somas
imensuráveis, encontramos aí o primeiro paradoxo. Como uma nação tão rica culturalmente como o
Brasil um dos maiores exportadores de arte do mundo, cultuados e reconhecidos são os artistas
brasileiros em todo os ramos de arte no mundo, sempre recebidos de portas abertas e como jóias de
mais alto quilate. Em contrapartida, no orçamento brasileiro não encontramos mais do que 1% do
PIB destinado a cultura. Por este dado alarmante, podemos tirar, no mínimo, duas conclusões: a
primeira, a arte e a cultura brasileira sobrevivem apesar de políticas insuficientes e orçamento
inferior as necessidades do setor que pode ser um dos maiores geradores de renda para o Estado
brasileiro, seja no movimento de turistas do carnaval, o que pode ser constatado no jornal O Globo
de 01 de fevereiro de 2008, que só no município do Rio de Janeiro o carnaval traria mais de 735 mil
pessoas e 870 milhões de reais, segundo declaração do então Secretario do Turismo, Ruben Medina,
dias antes da festa popular mais famosa da cultura brasileira.
De fato, o país ainda não é um grande exportador de computadores e tecnologias, e sim é
grande na cultura e nas artes, mas esta aptidão é tão refinada tais como as referidas sendo um
quadro de Portinari ou uma canção como Garota de Ipanema de Tom Jobim, tão valorosos quanto
as mencionadas, mas muitas vezes com seus valores ficando além do cunho material e tornando-se
bem e patrimônio de toda a humanidade. A segunda conclusão que podemos tomar é que se o Brasil
que é a nona economia do mundo logo atrás da França no valor de seu PIB, segundo fonte do Fundo
Monetário Internacional, investe apenas 1% em cultura, concluímos então que a França que vem
logo a frente do Brasil na lista das maiores economias mundiais investe segundo fonte de seu
ministério da cultura 2,6% de um total de 2,04 trilhões de dólares em 2007, podemos assim calcular
que com uma população de aproximadamente 65 milhões de habitantes ou seja quase um terço da
população brasileira, a França investe no mínimo 5 vezes o montante brasileiro, que é de 11 dólares
per capta, segundo o Fundo Monetário Internacional. É verdade que a França é símbolo de uma
sociedade em que a cultura nacional é fortemente ligada às políticas do governo e a quase maioria
dos recursos investidos em arte vem de ordem estatal, mas em contrapartida encontramos em países
como os Estados Unidos um dos menores investimentos per capta em cultura. Ao compararmos os
investimentos dos Estados Unidos com a Finlândia, por exemplo, que segundo Ana Carla Fonseca
(2001) é o maior investidor em cultura por habitante, mas é muito difícil compararmos culturas de
histórias tamanhos e expressões por uma mesma tabela. Ainda segundo Ana Carla Fonseca, um dos
estudos comparativos mais sólidos foi desenvolvido pelo Arts Council of England e abrangeu
investimento de onze países em cultura, incluindo museus e galerias de arte, música, dança, ópera e
teatro, artes visuais incluindo fotografia e artes públicas, artes comunitárias, festivais e outras
formas mistas de arte, apoio a criação de livros e da indústria do cinema, esse estudo considera o
gasto total do PIB e o investimento em cultura desses países como forma de contextualizar os
investimentos em cultura, portanto percebemos que os Estados Unidos que possui maior índice per
capta de PIB ou 28,158 dólares, entretanto aí encontramos mais um paradoxo, pois nessa lista dos
onze países que mais investem em arte os Estados Unidos é o último país da lista com apenas
irrisórios 6 dólares por habitante enquanto a Finlândia líder dessa lista investe cerca de 91 dólares
per capta por ano. Entretanto os Estados Unidos encabeçado pelos estúdios de Hollywood é de
longe o país que mais arrecada em cultura no mundo, notamos que os maiores investidores em
cultura não são quem mais arrecadam, este fenômeno dá-se pelo fato de que a cultura nos Estados
Unidos ao contrário do modelo francês é basicamente custeada pelo capital privado com raras
exceções feitas para projetos de cunho não comercial, enquanto na França mesmo os projetos que
tem origem em investimento de capitais como forma de obter retorno financeiro são bem vindos. Já
a política inglesa tenta misturar um pouco desses dois mundos, e nos últimos anos tem crescido
muito no setor, transformando-se no segundo país que mais lucra com a arte no mundo e segundo o
CEREC (Comitê Europeu para Aproximação da Economia e Cultura) os investimentos privados na
cultura inglesa são da ordem de 9,1 por cento .
Assim podemos entender que cada país desenvolve um tipo de diferente de política cultural
e isso vem sendo arraigado em suas culturas a muito tempo. Portanto, os Estados Unidos constituem
um caso a parte como exemplo de financiamento público da cultura. Enquanto na maioria dos
países europeus o crescimento do financiamento privado é tido como complementar em frente a
proporção do investimento público, nos Estados Unidos a cultura já nasceu sob as asas da economia
particular norte-americana e não foi por acaso que a criação dos maiores acervos e museus de arte
da história norte-americana foram patrocinados pelas famílias mais ricas da época como
Rockefeller, Vanderbilt e Carnegie, portanto, foi responsabilidade destas famílias darem o primeiro
impulso cultural nos Estados Unidos e a partir daí originando um grande mercado de arte e também
muito lucrativo. Claro que o Brasil ainda não pode ser comparado aos países que mais investem em
arte, mas sim pode ser incluído na lista de países com maior potencial. Além da riquíssima cultura
brasileira que é valorizada e tem elementos que o Brasil recebe de todo o mundo, mas é preciso a
disposição para intervir oportunamente na cultura. Se pensarmos de maneira lógica saberemos que
sim o mercado da arte, cultura e entretenimento é um dos maiores e mais lucrativos do mundo e
sabemos que o Brasil pode sim ser grande concorrente no setor, mas também sabemos como opera
esse grande investidor: o capital privado, realmente pode ser o maior investidor da cultura de um
povo, mas para isso o mercado precisa vislumbrar as possibilidades de rendimento, ou seja, quando
um produtor resolve colocar o dinheiro no projeto de um filme americano ele faz um cálculo de
quanto ele espera que retorne para os investidores. Isso seria impossível se não pudesse estimar os
ganhos desse hipotético filme.
No Brasil, as leis de incentivo muitas vezes custeiam a obra que na maioria das vezes jamais
retornará em forma de capital seja para os cofres públicos seja para os produtores. E isso por um
simples motivo, no Brasil o povo custeia a produção cultural que muitas vezes é controlada por
aqueles que dominam o sofisticado cálculo de linguagem de decifração dos símbolos contidos na
criação da arte, esses artistas elegem então a partir de suas reflexões quais os temas que pontuam a
agenda de prioridades da arte nacional, mas como a produção já foi paga antes mesmo do
lançamento e de outra maneira, muitas vezes seria inviabilizada a produção de muitas formas de
criação artística nacionais senão pelo auxílio do governo. Por consequência, encontramos aí mais
um paradoxo: no Brasil quem financia o movimento artístico nacional, ou seja, o contribuinte, não
participa do coquetel de lançamento do livro, não vai à peça de teatro e dificilmente poderá ir com a
família no cinema já que os preços da produção que já fora custeada uma vez pelo contribuinte é
proibitiva e mais uma vez afasta ele e sua família de seu próprio patrimônio, isto é, a cultura por ele
custeada, e de que adiantaria ir ao cinema se muitas vezes nem mesmo entenderia o filme. Portanto
não podemos esquecer que na arte o mais importante é a qualidade e produtos artísticos que se
afastam de seu ideal para tornar-se produtos de prateleiras em centros de comprar, muitas vezes
perdem seu valor como forma de expressão artística ao tornar-se simplesmente um produto
mercadológico com destino fadado a desvalorar-se e ser esquecido em alguns meses pouco se
assemelhando com as grandes obras de mestres que acabam com o passar das décadas e dos
séculos, transformando-se no ideal formador do paradigma da próxima geração e com o processo
contínuo e alternado de revisitação da obra com o passar dos tempos elas tornam-se os clássicos da
cultura popular universal. É preciso não apenas investir em cultura, mas sim investir bem. Nada
adianta criarmos “um produto cultural” para ser esquecido nas prateleiras em alguns meses ou
sequer chegar até elas, por não atender muitas vezes requisitos básicos que o próprio sistema
artístico comercial cultural impõe para produtos comerciáveis. As políticas de ação na cultura
devem privilegiar projetos não só de cunho assistencial, mas criar iniciativas que possam estimular
o nascimento das obras primas das próximas gerações, atentando para que os recursos e
investimentos não fiquem em gargalos administrativos, privilegiando muito a poucos dentro de uma
organização cultural e pouco à arte e à cultura como um todo e sem chegar de fato o recurso muitas
vezes a quem mais precisa e a quem mais pode fazer pela arte, o artista brasileiro.
Formas de distribuição de recursos públicos e privados no setor cultural
Através dos Pontos de Cultura, o governo federal em parceria com os governos municipais e
estaduais repassa verbas para criação de Pontos de Cultura por meio de organizações não
governamentais e de instituições ligadas ao governo numa tentativa de corrigir mais de 20 anos da
ausência de políticas públicas no setor, entretanto este tipo de estrutura pode causar algumas
distorções, como por exemplo, em lugares que por um motivo ou outro a uma falta de mobilização
das instituições não governamentais este quadro em reflexo pode causar a falta de apoio
governamental adequado a determinados segmentos da cultura de certas regiões. Por exemplo, se no
estado do Tocantins encontramos 5 pontos de cultura ligados à música e nenhum voltado para a
fotografia, dança ou literatura, enquanto que na Bahia existem 26 pontos de cultura ligados à dança,
notamos que pelo lado positivo a demanda da população da Bahia por dança é quem cria o aumento
de investimentos de fonte governamental em dança por assim dizer, ou seja, as pessoas ao se
organizarem e notarem a necessidade de um espaço para a prática de uma dança folclórica regional
criam uma organização não governamental e pedem o apoio do governo. O governo no seu papel de
curador das artes nacionais investe nas instituições não governamentais como forma de preservar a
memória da cultura nacional. Entretanto, esta forma de distribuição de recursos apresentam pontos
fracos, pois ao notarmos que na maioria dos pontos de cultura de música por exemplo, encontramos
um grande número de pontos ligados a canto coral, e um pequeno número que ensina a prática de
um instrumento ou mesmo sequer a leitura e escrita da música. Se o governo federal não incentivar
a leitura e a escrita musical, por exemplo, em detrimento de uma grande maioria de ritmos
percussivos e canto coral, é possível que jovens talentos da música jamais alcancem o significado
de determinadas linguagens da arte, ou seja, o Brasil corre o risco de perder grandes compositores
simplesmente por não investir em projetos que primem pela excelência musical, desperdiçando
assim seu maior patrimônio e negligenciando os impostos pagos para tal pela população.
A grande maioria de projetos que primem pela qualidade da produção artística no Brasil são
de origem privada e o governo federal se restringe ao financiamento através de renuncia fiscal,
cabendo então as empresas desta vez a seleção do projeto cultural em questão. Ou seja, para as
grandes exposições de artistas consagrados ou espetáculos de orquestras grandiosas instituições
privadas escolhem em quem investir por ser lucrativo aliar sua marca a tal produto cultural e o
governo federal entra apenas pagando a conta, numa forma de terceirizar a seleção das expressões
artísticas, que em grande parte, acaba privilegiando certa camada que tem maior poder de consumo
e por isso é agraciado por tais empresas, excluindo estes investimentos para a fração da população
que mais precisa. Resta então aos pontos de cultura cobrir assistencialmente tal deficiência ocorrida
pelas estruturas de investimentos de governo brasileiro, contudo é necessário afinar a sintonia dos
investimentos governamentais, sempre tendo em vista privilegiar o estado da arte, para assim
permitir que o Brasil cumpra seu ideal já a muito anunciado e desfrute de todo potencial artístico e
cultural que transborda das veias de seu povo, o povo brasileiro.
[1] Documento de conceito ministerial para o tema “Cultura e a criação de trabalho digno e
superação da pobreza”. (Apresentado pela Delegação do Brasil). OEA/Ser.K/XXVII.3.
REMIC/RP/doc. 7/06. 14 agosto 2006.
[2] Idem.
BIBLIOGRAFIA
JOURNAL OF THE THEORIES OF HUMANITIES. London: Routledge, 2002.
BAUMGARTEN, A.G. Reflections on poetry (1735). Berkeley: University of California Press,
1954.
COLLINGWOOD, R.G. The principles of art. Oxford: Clarendon Press, 1938.
CROCE, B. Aesthetic. London: Peter Owen, 1953.
DEBORD, G. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2004.
DELEUZE, G. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
_________. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 2006.
_________. Diferença e repetição. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
FREELAND, C. But is it art? New York: Oxford University Press, 2001.
GADAMER, H.-G. The relevance of the beautiful and other essays. Cambridge, Cambridge
University Press, 1986.
HOSPERS, J. “The concept of artistic expression”, Proceedings of the Aristotelian Society, 55,
1955, pp. 313-44.
HOUAISS, A. Dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001.
LANGER, S.K. Feeling and form. London: Routledge & Kegan Paul, 1953.
OEA. Organização dos Estados Americanos. Conselho Interamericano de Desenvolvimento
Integral. Reunião Preparatória da Terceira Reunião Interamericana de Ministros e Máximas
Autoridades de Cultura, 17 e 18 de agosto de 2006. Washington, DC.
RANCIÉRE, J. A partilha do sensível. São Paulo: Editora 34, 2005.