Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação
XXXIV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Recife, PE – 2 a 6 de setembro de 2011
Poder, Imaginário e Cultura Beatnik no Filme Naked Lunch de David
Cronenberg1
COSTA, Anderson2
TEIXEIRA, Antônio João3
2
UNICENTRO (Universidade Estadual do Centro-Oeste – Mestrando)
3
UEPG (Universidade Estadual de Ponta-Grossa – Orientador)
Resumo
Este artigo tem por objetivo discutir o imaginário da cultura beatnik refratada no filme
Mistérios e Paixões (Naked Lunch) de David Cronenberg. O filme é inspirado no livro
de mesmo nome – Naked Lunch – do escritor beat William Seward Burroughs. O
imaginário será investigado sob a perspectiva de Cornelius Castoriadis em diálogo com
o filósofo da linguagem Mikhail Bakhtin. Também se levará em conta o fato desse
imaginário se estabelecer por relações de poder, tal como discute Foucault.
Palavras-chave: imaginário; poder; cinema; literatura.
1. Introdução: o diálogo possível entre Castoriadis e Bakhtin
Unindo os planos ético, estético e cognitivo, o mundo sensível e o mundo
inteligível (conteúdo-forma) no processo histórico, o dialogismo instaurado entre
Bakhtin e Marx é enriquecido pela dimensão do imaginário apresentada por Cornelius
Castoriadis (1991). Defensor do materialismo histórico, o autor capta o mundo como
representação imaginária de uma sociedade que estabelece significações, de modo
similar ao que Bakhtin apresenta como signo (CASTORIADIS, 1991, p. 283).
Partidário da materialidade do signo, da operacionalidade da linguagem, como valor de
uso e valor de troca.
Para Castoriadis, "o simbolismo pressupõe a capacidade imaginária. Pois
pressupõe a capacidade de ver em uma coisa o que ela não é, de vê-la diferente do que
é” (CASTORIADIS, 1991, p. 154). Castoriadis enfatiza as significações vinculadas
pelos signos e o sistema de significados (representações, ordens, injunções, incitações,
etc.), detendo-se nas necessidades históricas que existem em sociedades distintas e em
1
Trabalho apresentado no GP Cinema, XI Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicação, evento componente
do XXXIV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.
2
Graduado em Comunicação Social pela Universidade Paranaense, especialista em Cinema pela Universidade Tuiuti
do Paraná, mestrando em Linguagem, Identidade e Subjetividade pela Universidade Estadual de Ponta Grossa.
Professor de Jornalismo da Universidade Estadual do Centro-Oeste. E-mail: [email protected].
3
Orientador. Graduação em Licenciatura em Letras Inglês pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná (1976),
mestrado em Letras pela Universidade Federal do Paraná (1980) e doutorado em Letras (Inglês e Literatura
Correspondente) pela Universidade Federal de Santa Catarina (2001). Atualmente é professor adjunto nível D da
Universidade Estadual de Ponta Grossa.
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instituir determinados sistemas de signos e significados – e não outros – que permitem
uma operacionalização de representações que não são reais e que na prática organizam
os comportamentos e a consciência humana nas relações sociais. O autor afirma que o
imaginário social é um reflexo e uma refração ideológica “das condições reais e da
atividade social dos homens” (CASTORIADIS, 1991, p. 177). A existência humana é
definida nas relações entre a superestrutura e a infra-estrutura em termos históricosociais. As sociedades não se organizam em estruturas ou princípios exclusivamente
racionais; ao contrário, elas se orientam para atividades instituídas por complexas redes
imaginárias em que a forma histórica muda e seu conteúdo é dominado pelo imaginário.
Toda sociedade apresenta uma funcionalidade que se organiza em torno de uma pseudoracionalidade (CASTORIADIS, 1991, p. 180-188).
O circuito da comunicação sígnica coincide com o circuito da comunicação
ideológica e histórica, adquirindo uma funcionalidade prática na relação social, assim a
existência de signos com funcionalidades imaginárias, ou que se utilizam de imaginários
instituídos socialmente, produzem sentidos direcionados, articulados em relação a um
outro (por exemplo o leitor de uma mídia).
É impossível compreender o que foi, o que é a história humana, fora
da categoria do imaginário. Nenhuma outra permite refletir estas
questões: o que é que estabelece a finalidade, sem a qual a
funcionalidade das instituições e dos processos sociais permaneceria
indeterminada? O que é que, na infinidade das estruturas simbólicas
possíveis, especifica um sistema simbólico, estabelece as relações
canônicas prevalentes, orienta em uma das inúmeras direções
possíveis todas as metáforas e as metonímias abstratamente
concebíveis? (CASTORIADIS, 1991, p. 192).
A sociedade produz-se e faz existir, organizadas no caos, relações na pluralidade
dos diversos níveis das estruturas sociais, sejam de códigos linguísticos como de
domínios dos instrumentos cognitivos, tudo já fetichizado, reificado e alienado,
produzindo e reproduzindo miríades de imaginários coletivos e individuais com sentidos
já contaminados.
A influência decisiva do imaginário sobre o simbólico pode ser
compreendida a partir da seguinte consideração: o simbolismo supõe a
capacidade de estabelecer um vínculo entre dois termos, de maneira
que um “representa” o outro. Mas é somente nas etapas muito
desenvolvidas do pensamento racional lúcido que estes três elementos
(o significante, o significado e seu vínculo sui generis) são mantidos
como simultaneamente unidos, e distintos, numa relação ao mesmo
tempo firme e flexível. Em outras etapas, a relação simbólica (cujo
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uso “correto” supõe a função imaginária e seu domínio pela função
racional) retorna, ou melhor, permanece desde o início lá onde surgiu:
no vínculo rígido (a maior parte do tempo, sob a forma de
identificação, de participação ou de causação) entre o significante, o
símbolo e a coisa, ou seja, no imaginário efetivo. (CASTORIADIS,
1991, p. 155).
A constituição imaginária não é nem separável nem isolável das organizações e
das estruturas sociais. São totalidades parciais que dinamicamente constituem a vida
social. Nas cerimônias, na religião, nas relações de autoridades políticas, por exemplo,
existem sentidos indivisíveis, dependentes tanto da funcionalidade momentânea como
das condições estáticas existentes. Assim, existe uma dupla influência na compreensão
de cada pessoa sobre o sentido do signo (CASTORIADIS, 1991, p. 158).
A visão moderna da instituição que reduz sua significação ao
funcional é só parcialmente correta. Na medida em que se apresenta
como a verdade sobre o problema da instituição, é só projeção. Ela
projeta sobre o conjunto da história uma idéia tomada de empréstimo
não propriamente da realidade efetiva das instituições do mundo
capitalista ocidental (que sempre foram e são, apesar do enorme
movimento da “racionalização”, só parcialmente funcionais), mas
aquilo que esse mundo gostaria que suas instituições fossem. Visões
ainda mais recentes, que só querem ver na instituição o simbólico (e o
identificam com o racional) representam também uma verdade
somente parcial e sua generalização contém igualmente uma projeção.
(CASTORIADIS, 1991, p. 159).
O simbólico constitui o acabamento mais estável, não racionalizado na
comunicação, e assumido com bases imaginárias já constituídas socialmente,
independente da individualização como da generalização das esferas e dos campos da
comunicação.
Estabelecemos pois que existem significações relativamente
independentes dos significantes e que desempenham um papel na
escolha e na organização desses significantes. Essas significações
podem corresponder ao percebido, ao racional ou ao imaginário. As
relações íntimas que existem praticamente sempre entre esses três
pólos não devem fazer com que se perca de vista sua especificidade.
[...]. (CASTORIADIS, 1991, p. 169-170).
Assim percebido, o racional e o imaginário compõem a organização de um
sistema de formação de sentido, uma unidade que é, ao mesmo tempo, uma
multiplicidade de signos que permite sua modificação e multiplicação no imaginário ou
no sentido. O imaginário que atua na comunicação, na política, no cinema, na arte, nos
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dogmas sociais, na cultura, ou mesmo na conservação de contradições que alimentam o
sistema capitalista, é um imaginário revelador das respostas fundamentais das relações
constituídas dos homens, pois:
Vida e atividade das sociedades são precisamente a posição, a
definição [...]; o trabalho dos homens (no sentido mais restrito e no
sentido mais amplo) indica por todos os lados, nos seus objetos, nos
seus fins, nas suas modalidades, nos seus instrumentos, uma maneira
cada vez específica de captar o mundo, de definir-se como
necessidade, de se estabelecer em relação aos outros seres humanos.
Sem tudo isso (e não somente porque pressupõe a representação
mental prévia dos resultados, como diz Marx), ele não se distinguiria
efetivamente da atividade das abelhas, à qual poderíamos acrescentar
uma “representação prévia do resultado” sem que nada mudasse. O
homem é um animal inconscientemente filosófico, que fez a si mesmo
as perguntas da filosofia nos fatos, muito tempo antes de que a
filosofia existisse como reflexão explícita; e é um animal poético, que
forneceu no imaginário respostas a essas perguntas. (CASTORIADIS,
1991, p. 178).
O sentido refratado e refletido signicamente tem nas marcas ideológicas a
materialização das esferas e dos campos sociais, demonstram objetivamente a forma
ideológica determinada por um horizonte social de uma época (espaço/tempo) e de um
grupo social que carrega um índice de valor (conteúdo) (BAKHNTIN, 1995, p. 44).
Juntos, forma e conteúdo, na interação social, produzem sentido ideológico que, na sua
época, axiologicamente tenciona as tramas das diversas esferas ideológicas e dos
campos sociais. A comunicação acolhe esferas ideológicas que estão em constante
tensão: comunicação, cultura, imaginário e ainda uma contradição capitalista. Outros
campos sociais apresentam interferência significativa no conteúdo e na forma da
comunicação, cada qual também com diversas esferas de criatividade ideológica
produzindo refrações, condicionando o horizonte social e os índices de valores que
determinam a comunicação, o imaginário e até mesmo a cultura.
O mundo imaginário nas significações de Castoriadis, o mundo refratado em
Bakhtin, o mundo reificado e fetichizado de Marx estão contidos em um tempo e espaço
em constante transformação, impulsionado pela vida dinâmica da história.
O conteúdo como novo, a forma como conteúdo velho (conhecido),
estereotipado, estagnado. A forma serve de ponte necessária para um
conteúdo novo, ainda desconhecido. A forma era uma visão de mundo
velha, estagnada, conhecida e universalmente compreendida. Nas
épocas pré-capitalistas, a transição entre a forma e o conteúdo era
menos abrupta, mais suave; a forma era um conteúdo ainda não
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endurecido, não inteiramente fixado, não trivial; estava vinculada aos
resultados da criação coletiva comum, por exemplo, aos sistemas
mitológicos. A forma era uma espécie de conteúdo implícito; o
conteúdo da obra desenvolvia um conteúdo já alicerçado na forma e
não o criava como algo novo, na ordem de uma iniciativa criadoraindividual. Consequentemente, o conteúdo precedia a obra em certa
medida. O autor não inventava o conteúdo de sua obra, mas apenas
desenvolvia o que já estava alicerçado na tradição. (BAKHTIN, 2003,
p. 405).
A importância dos autores reside no processo de reconhecimento sígnico/
ideológico em suas manifestações e significações na cultura, seja na construção da
perspicácia crítica seja na detecção da extensão, modificação e multiplicação do
imaginário social que se impõem no processo de estudo da cultura e da comunicação.
Este estudo parte de uma clara fundamentação na filosofia da linguagem, para
estabelecer de forma dialógica relações com conhecimentos diversos para consolidação
de uma ampla pesquisa. Assim, pretende-se apresentar uma perspectiva de estudo
considerando o dialogismo como pressuposto essencial para o diálogo entre
conhecimentos e a valorização de discursos variados para que nas diferenças, produzase um conhecimento mais substancial, sempre em devir axiológico e valorizando a
alteridade dos sujeitos sociais. São relevantes a compreensão do sujeito e sua identidade
no processo de mediação, que entende-se como a circulação comunicativa de conteúdos
e formas, sem perder a perspectiva contextual, defendida por Bakhtin, isto é, o
movimento dialético de tempo/espaço.
2. Geração Beat: de beat a beat até formar um jazz
“A geração beat inclui qualquer pessoa de quinze a cinquenta e
cinco anos que se interessa por tudo. É bom lembrar que não
somos boêmios. A geração beat é basicamente uma geração
religiosa. Beat significa beatitude e não um sentimento de
fracasso. É fácil perceber isso. Está no ritmo do jazz, está no
rock em plena rua” (Jack Kerouac).
O imaginário social que encobriu os Estados Unidos nos anos 50 foi o do
consumo. O pós-guerra jogou para a população uma infinidade de produtos sob a
política da possibilidade, da oportunidade e, sobretudo, da felicidade. Esse imaginário
instituído, repleto de contradição, também institui outros imaginários. Por exemplo: o
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movimento beatnik, como refração dessa sociedade, configura-se como um imaginário
de crítica, de oposição a esse consumo pelo viés das artes.
Os beatniks – seguidores e integrantes do movimento beat – foram
responsáveis por uma grande mudança cultural nos Estados Unidos no final da década
de 50 e inicio da de 60. O movimento, que começou com a negação do sonho
consumista norte-americano tão presente na época, teve também como consequência
uma significativa ruptura nas estruturas da literatura. As figuras marginalizadas se
tornaram os ícones da literatura beat. Nesse movimento literário e de experiência, a
escrita era intensamente emocional a fim de desenvolver um estilo próprio de
linguagem, que muitas vezes desprezava as regras gramaticais. Um dos escritores que
seguiram essa linha à risca foi Jack Kerouac. Diz a lenda que sua obra-prima, On The
Road, foi „concebida‟ em abril de 1951 em um rolo de papel contínuo, escrito durante
vinte dias e vinte noites, com Kerouac em transe induzido por drogas. “Jack, como se
sabe, não foi o mais estradeiro dos beats. Mas sem dúvida foi quem criou a mística
literária da estrada e incorporou-a definitivamente à narrativa beat” (BUENO, 1984, p.
89). Os ideais apresentados no livro se tornaram representantes de um modo alternativo
de vida, que pregava o rompimento das leis em prol de um mundo repleto de viagens
sem destinos, e de uma intensa busca de aceitação pelo misticismo. “O caminho do
Dharma trilhado pelos beats ajudou muita gente a contemplar o mundo longe dos
redemoinhos do intelectualismo, sem perder a lucidez e a paixão pela vida”
(MUGGIATI, 1984, p. 105).
Para exprimir essa nova concepção de vida, os beatniks defendiam uma nova
forma de observação do universo. A fórmula consistia em estar em harmonia com o
mundo, buscando inspiração no surrealismo, no qual acreditavam que a escrita estaria
livre dos males da sociedade moderna. Kerouac acreditava que esse era o método mais
sincero de transmitir os sentimentos e as experiências do cotidiano, sem recorrer a
subterfúgios formais. Este modelo de literatura escancarava o desprezo pelas obras
puramente ficcionais e artificiais. Os escritores beats buscavam para os romances e
poesias argumentos inspirados em experiências pessoais, sem adulteração ou invenção
de personagens. Porém, alguns deles recorriam a imagens surrealistas por que algumas
experiências não podiam de maneira alguma ser apreendidas de forma naturalista e,
assim, tudo estaria a serviço da expressividade.
O experimentalismo radical de Burroughs no então contexto da famigerada
geração beat, é exemplar. Ele levou a certo extremo, por exemplo, a produção da escrita
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com a técnica cut-up, desenvolvida pelo artista plástico Bryon Gyzin. Essa técnica
consiste na junção aleatória de frases de textos diversos e a posterior rescrita do material
com uma nova significação.
[...] ele foi o introdutor de experiências como o método cut-up na
literatura, espécie de zapping narrativo (em que, munido de uma
tesoura, compunha textos derivados de fontes tão díspares como uma
primeira página do The New York Times, Rimbaud, ficção científica e
histórias em quadrinhos), prenunciando toda uma nova maneira de ler,
ver e pensar (LOPES, 1996, p. 74)
Nas artes plásticas, Burroughs buscou levar adiante uma concepção da escrita
enquanto processo visual, desenvolvendo um tipo de pintura em que sobrepunha frases
até que os contornos se confundissem e gerassem uma imagem. Uma pequena
demonstração dessa técnica pode ser conferida no documentário Commissioner of
Sewers (1991), dirigido por Klaus Maeck.
E na prosa, lidando com o próprio mundo beat, mergulhou na violência, no
sexo, no álcool e nas drogas e traduziu a vivência em representação do desencanto com
o pensamento moderno. É um último lampejo que se traduz na obra dele como
expressão de uma profunda angústia. “Gostar ou não de William Burroughs é
irrelevante. Ele simplesmente está lá, uma presença na cultura, uma influência maciça
não só na prosa dos 60s, 70s, 80s, mas também em mais de duas décadas de artes
performáticas, filmes experimentais e cultura pop” (BIVAR, 1984, p. 130).
2.1 O Almoço Nú, de William Burroughs
Da mesma forma que Naked Lunch, a obra mais conhecida de William
Burroughs, é uma refração da cultura em que se insere, o filme de David Cronenberg,
inspirado no livro, é uma representação dessa refração ao passo que também refrata o
cenário cinematográfico em que foi produzido. Nesse sentido, para compreendermos
melhor o que, de fato, o filme refrata da cultura beatnik, é importante entender também
o que o livro representa;
Em uma noite de 1951, no México, Burroughs, até então mero neto do inventor
do mecanismo da calculadora, e a esposa Joan, reproduziam, bêbados, a famosa cena de
Guilherme Tell, em que um arqueiro perfura a maça sobre a cabeça do amigo com uma
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flecha. Substituíram a maça por um copo e a flecha por um revólver e, Burroughs matou
a mulher com um tiro no rosto.
O incidente não só serviu de mórbida carta de apresentação de Burroughs a
alguns dos seus mais fiéis leitores, como parece ter sido o estopim para uma vida
literária. Foi ainda naquela temporada no México que Burroughs assumiu o conselho do
amigo Jack Kerouac e concluiu o primeiro livro, Junky, além de deixar incompletos
vários manuscritos com o resultado de estudos a respeito da homossexualidade, que
logo mais tarde assumiria.
Nos dez anos que seguiram, Burroughs passou a viajar muito por entre os
continentes e a escrever de forma desordenada Almoço Nu, sua obra mais famosa. O
ponto final do romance ele trabalhou em Tânger, no Marrocos, onde passou a maior
parte dos dias confinado em um quarto. Barry Miles e James Graueholz, na nota
introdutória à edição mais recente da obra, dizem que “Burroughs debatia-se de forma
inclemente com a „forma‟ de seu romance, mas como a cada dia escrevia mais e tomava
novos rumos, acabou perdendo a capacidade de gerenciar o caos de páginas
datilografadas e escritas à mão que se acumulavam em seu quarto”. Dia após dia usou
drogas sintéticas injetáveis e substâncias derivadas do ópio, até que a dependência o
levou a debilitação em 1956, quando teve de viajar a Londres em busca de ajuda
médica. Foi internado e medicado com Apomorfina, medicamento que o próprio
escritor comentaria em um apêndice do livro: “Encontrei essa vacina quando estava no
fundo do poço da „junk‟. Vivia em um quarto no bairro Nativo de Tânger. Não tomava
banho havia um ano nem trocava ou tirava as roupas para nada a não ser para enfiar
uma agulha na carne fibrosa, desbotada e rígida da dependência terminal, coisa que
fazia de hora em hora”.
Nos dois anos seguintes Burroughs ficou sem usar drogas e voltou com amigos
a Tânger. Eles trabalharam em cooperação na revisão e ordenação do material bruto de
Almoço Nu, páginas e páginas com descrição de orgias, experiências com narcóticos,
revelações sobre o tráfico de entorpecentes e relatos de sonhos com criaturas fantásticas
sem nenhuma linha de raciocínio lógica.
O puro fluxo de consciência foi rejeitado pela editora City Lights Books, de
San Francisco, especializada em material independente. Somente em 1959 o livrou foi
publicado pela editora francesa Olympia Press. O livro foi proibido nos Estados Unidos,
por ser considerado obsceno, mas foi liberado dois anos mais tarde, sendo publicada
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uma reedição pela editora Grove Press. O livro Almoço Nu e as suas ideias libertárias,
tornaram Burroughs símbolo da contracultura.
2.3 Cronenberg, um ‘beatnik’ do cinema
O cineasta canadense David Cronenberg comunga com Burroughs em temas e
no radicalismo na experimentação da linguagem. Desde o início da carreira, tem levado
aos filmes que dirige personagens grotescos, tramas repletas de violência e experiências
sexuais, relatos de alucinações geradas por entorpecentes e todo um universo que
também se localiza em Burroughs. O cineasta desenvolve relações estéticas que
rompem uma série de aspectos comuns ao cinema, tal como Burrougs na literatura.
Mesmo com a colaboração de Burroughs, o cineasta canadense David
Cronenberg precisou de mais de uma década para descrever a visão que tinha de O
Almoço Nu. Nesse período, Cronenberg conseguiu atenção internacional do público e da
crítica com filmes como Scanners (1981), Videodrome (1983), Dead Ringers (1988) e
ainda um Oscar de Melhor Refilmagem por A Mosca (1986). Só então, Mistérios e
Paixões ficou pronto. O filme, cujo título original é o mesmo do livro do qual foi
inspirado, Naked Lunch - O Almoço Nu –, deixou evidente a inclinação não-comercial
que Cronenberg retomava após trabalhar com estúdios em Videodrome e The Dead
Zone (1983). E de acordo com o próprio Cronenberg, o filme é uma viagem lisérgica
pelo mundo do escritor.
Para o ator Peter Weller, “O Almoço Nu nos mostra o maravilhoso processo da
literatura americana, nos mostra a verdadeira forma do romance americano”. O que
complementa o próprio Cronenberg, que afirma que “A essência do filme é a escrita, o
objetivo da escrita por si mesma. Sobre ser criativo e o comprometimento dessa
criatividade. O perigo de ser criativo”.
Eu sabia que iria fazer algo completamente inovador, algo que iria me
surpreender. Para criar algo novo eu fiz uma fusão entre eu e o
Burroughs. É como se fizéssemos telepatia, eu sou a sua „mosca‟ , como
se estivesse no seu ombro, e a gente raciocinasse junto. O resultado da
telepatia é o filme Mistérios e Paixões (CRONENBERG, 1991).
3. Pré-análise: as refrações do imaginário beatnik no filme de Cronenberg
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As refrações imaginárias do movimento beatnik no filme de Cronenberg
começam pelo nome do personagem principal: William Lee. Conforme registra o
prefácio de Cartas do Yage (2008), esse nome aparece pela primeira vez como
pseudônimo de Burroughs no romance autobiográfico Junky (1953), em que explora
suas experiências com a heroína. Além disso, Bill, apelido do personagem no filme, é
também o apelido de Burroughs, tal como vemos no manuscrito original de On The
Road de Jack Kerouac (2009, p. 138, 217...).
A relação do personagem Bill com Joan Rohmer também é referencial. William
Burroughs conheceu Joan Vollmer em 1944. Na época, ela estava grávida de outro
homem, mas mesmo assim se apaixonaram e se casaram. Tiveram mais um filho. Joan
se viciou em benzedrina, e com o tempo passou a ter alucinações agudas. Em 1947, foi
internada no manicômio de Bellevue, se tornando a primeira mulher a ser internada com
esse quadro. Essa característica incomum pode ter alguma relação também com o fato
de a personagem Joan se drogar usando o inseticida.
Conforme Willer (2009, p. 43), a internação não ajudou Joan. Em 1951, já no
México, Joan sugeriu que o marido, um exímio atirador, brincasse com ela ao estilo
Guilherme Tell. Ela colocou um copo de vodca sobre a cabeça e pediu para que ele o
acertasse com um tiro, que acabou atingindo a cabeça dela. Esse evento também é
retratado no filme. Bill chega em casa e encontra Joan deitada em um sofá com Hank
enquanto Martin lê poesia para eles. Todos estão sob o efeito de álcool e drogas. Bill
não dá muita importância e segue para outra sala. Joan o segue e após um breve diálogo,
coloca o copo de vodca sobre a cabeça, Bill atira e erra o alvo, matando a esposa.
As experiências alucinógenas de Bill se intensificam pouco a pouco, fazendo
com que cada vez mais ele tenha acesso a um novo espaço, a um novo lugar, chamado
Interzone. A representação cinematográfica desse local é carregada de influencias
visuais da cultura marroquina, sendo uma referência clara a viagem de Burroughs a
Tanger após deixar o México e passar pelo Peru. Foi em Tanger que Burroughs dedicase a escrita definitivamente. Trancafiado em um quarto de hotel, definhava drogando-se
e escrevendo o que viria a ser o romance Almoço Nu. No filme, Bill não tem a
consciência de que está escrevendo um livro, como mais tarde descobrirá, mas sim está
produzindo relatórios para a Interzone Incorporated.
Vale reparar também que esse mesmo apartamento está localizado em dois
lugares diferentes no filme. Quando Bill está sob os efeitos de droga, esse quarto está na
Interzone, é onde Bill está hospedado para escrever seus relatórios. Porém, quando
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Hank e Martin o encontram no banco de areia, esse quarto está no plano „real‟ do filme,
ou seja, representa um dos poucos momentos de lucidez do personagem, onde os
relatórios viram páginas do livro.
Aliás, Hank e Martin parecem representar os outros dois beatniks pilares da
geração beat. Hank, com o seu cabelo penteado para trás e pelo porte um pouco mais
atlético, seria Jack Kerouac, enquanto que Martin, de óculos volumosos, proximidade
com a poesia e pela sugestão da homossexualidade, seria Allen Ginsberg. Outra
indicação dessa representação de Kerouac e Ginsberg é quando os dois estão com Bill
no apartamento, juntando do chão páginas do livro escrito por Bill. De acordo com
Willer, “De fato, trechos de Almoço Nu foram remontados ou reorganizados de modo
aleatório, com ajuda de Ginsberg e Kerouac” (WILLER, 2009, p. 43-44).
Outro aspecto bem presente no filme é a questão da homossexualidade. Em
determinado momento, a máquina de Bill, a Clark-Nova, pede para que ele digite
algumas coisas que ela ditará.
Clark-Nova: Ah, Bill, pode me fazer um favor?
Bill: O que?
Clark-Nova: Quero que escreva umas palavras para mim. Palavras que
eu vou ditar.
Bill: Sim. Claro, que diabo.
Clark-Nova: Pronto, a primeira fase é: “A homossexualidade é o melhor
disfarce que um agente pode ter”
Bill toca as teclas devagar. A máquina reclama: “Não seja mariquinha. Seja
forte”. Bill atende o pedido, e a ação ganha um clima sexualmente estimulante.
Clark-Nova: Se oriente por estas palavras, Bill. Fico contente por estas
palavras constarem no seu relatório. A nova gerência vai ficar muito
satisfeita por compreender nosso ponto de vista.
Bill: Que ponto de vista?
Clark-Nova: Bem, é que gostamos de saber que apesar de ver os atos
homossexuais como moral e possivelmente até mesmo fisicamente
repugnantes, sabemos que está preparado para ultrapassar essas
barreiras pessoais para melhor servir a causa a que somos tão
devotados.
Em uma cena seguinte, Bill é encontrado em um banco de areia por um rapaz
chamado Yves Cloquet, que o convida a tomar café da manhã. Durante o café, o rapaz
fala que soube que Bill foi a festa de Tom Frost com três rapazes da Interzone e que
pareciam muito íntimos. Disse que não sabia que Bill era gay. Bill então conta uma
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história sobre quando aceitou sua homossexualidade. Ele diz: “Nunca vou esquecer o
horror que congela minhas glândulas, quando a palavra funesta cicatrizou no meu
cérebro vertiginoso: eu era um homossexual”. Em uma nova ruptura, aparece a máquina
de escrever de Bill e na folha está digitada a frase que ele acabara de falar. A passagem
possui uma dupla referência. Sugere que ele saiu do estado de alucinação e está em um
momento de sobriedade/realidade e liga-se a um aspecto autobiográfico. Burroughs não
apenas foi homossexual desde a adolescência, como também possuía atração particular
por jovens. Burroughs, “já quarentão, morava em Tanger. Lá, dedicava-se ao ócio, às
drogarias e às sacanagens pagas com garotos árabes” (MORAES, 1984, p. 66).
4. Considerações sobre linguagem, poder e imaginário
As referências encontradas na obra de Cronenberg a William Burroughs, ao livro
Almoço Nu e a própria geração Beat não devem servir a apenas a uma análise
comparatista, que resumiria todo esse diálogo a uma hierarquização, no sentido de
abordar a obra cinematográfica enquanto adaptação. De fato, a busca aqui é para
compreender a própria geração beat como fruto do imaginário social e o filme de
Cronenbeg como representação do imaginário beatnik.
Ao estudar a significação no cinema, Christian Metz demonstra que os cineastas
não pretendem mostrar o devir do mundo, mas sim um ponto de vista ideológico sobre
esse devir, pensado e significante (METZ, 1977, p. 51). Para o cineasta o sentido não
basta, precisa também da significação, “em outras palavras, não basta apenas que o
filme possua um bom enredo ou uma boa história, mas que as imagens povoem de uma
forma muito intensa o imaginário dos expectadores” (PESSOA, 2005, p. 2).
Também é fundamental entendermos o pensamento de Burroughs em relação a
linguagem. Segundo o biógrafo Ted Morgan4, Burroughs mergulhou nas leituras com a
mesma intensidade com que buscou as drogas. Para Willer, essa acumulação de
informação refrata um Burroughs multifacetado. Em Spengler e Céline, interessa-se
pela investigação sobre a decadência da civilização; em Baudelaire e Cocteau busca a
alteração da sensibilidade e da consciência pelas drogas; em Rimbaud e Saint-John
Perse a desconstrução e a recriação da linguagem; em Kafka o interessa a realidade
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O título da biografia é Literary Outlaw
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como absurdo; em Genet pesquisa as conexões entre literatura e crime; e na psicanálise,
no misticismo e em doutrinas esotéricas, busca desvelar o inconsciente (p. 45).
Ginsberg, em um depoimento presente em Jack’s Book: An Oral Biography,
relata um dos encontros que teve com Burroughs. “E assim, tivemos uma prolongada
conversa com Burroughs, provavelmente sobre Spengler e Korzybski. Ele argumentava
que palavras não eram as coisas que elas representavam, não eram idênticas”. O filósofo
polonês Korzybski é conhecido como criador da Teoria da Semântica Geral, que se
assemelha com outras teses vindas da antropologia para a linguística, como a de WhorfSapir (WILLER). Em essência, Korzybski compreendia a linguagem como algo que cria
a realidade ao produzir consciência cultural, e não como reflexo puro da realidade.
Burroughs então problematizou esse pensamento:
Ao adotar esse relativismo, Burroughs o converteu em niilismo:
categorias como bem e mal, verdadeiro e falso, belo e feio e a própria
noção de realidade são reduzidas a entidades exclusivamente
linguísticas, despidas de valor na falta de suporte em um mundo exterior
à linguagem. Ao longo da década de 1950, radicalizou essa perspectiva
anti-aristotélica, até transformá-la em cosmovisão assemelhada a
religiões estranhas, como o gnosticismo, e a narrativas de horror. Nelas,
tudo o que enxergamos ou interpretamos como realidade seria virtual,
alucinação produzida e administrada por meio da linguagem, a partir de
uma sinistra dimensão paralela dominada por algo tenebroso e
incognoscível (WILLER, 2009, p. 46).
Se a palavra é um instrumento de mediação entre o sujeito e a realidade externa,
também é um obstáculo entre o ser humano e o mundo. Logo, o objetivo do escritorcriador literário era desmanchá-la para que se pudesse chegar a algo menos ilusório.
“Daí seus procedimento como o cut-up, o recorte e a remontagem de trechos de textos, e
suas célebres declarações sobre a linguagem como „vírus‟” (WILLER, 2009, p. 46)
A ideia de autonomia da linguagem, já presente em filosofias
pessimistas como a de Schopenhauer, em doutrinas orientais e em
poéticas como a de Mallarmé, teve em Burroughs uma de suas grandes
expressões (WILLER, 2009, p. 46).
Evidentemente, essa questão da desconstrução, do desmanche da linguagem, é
complexa e cuja reflexão demanda outro espaço que não este. O ponto que se quer
ressaltar é o entendimento da linguagem como “algo que cria a realidade ao produzir
consciência cultural”. Ora, essa consciência cultural não está diretamente ligada ao
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imaginário social? Em verdade, o imaginário social é a própria consciência cultural. Tal
imaginário pode ser compreendido também no diálogo com o pensamento em torno do
poder do filósofo francês Michel Foucault, para o qual o poder em si não existe, mas
apenas relações de poder.
Quando fala-se de poder, as pessoas pensam imediatamente a uma
estrutura política, um governo, uma classe social dominante, o mestre
frente ao escravo, etc. isto não é de nenhum modo aquilo que eu penso
quando falo de relações de poder. Eu quero dizer que, nas relações
humanas, qualquer que sejam - que trate de comunicar verbalmente,
como fazemo-lo agora, ou que trate-se de relações amorosas,
institucionais ou econômicas -, o poder continua presente : eu quero
dizer a relação na qual um quer tentar de dirigir a conduta do outro.
estas são, por conseguinte, relações que pode-se encontrar em diversos
níveis, sob diferentes formas (FOUCAULT, 2001, p. 1538)
São essas relações de poder que inserem o sujeito em um campo imaginário de
interações que geram determinadas „obrigações‟ ao indivíduo, como trabalhar, vestir-se
adequadamente, pagar impostos...
Bem, naturalmente palavras são ordens, são comandos. Elas formam
moralidades, normas de conduta, isso é meio evidente. As palavras e a
linguagem são o que mantém, de certa forma, uma sociedade civil
unida, mantém as pessoas trabalhando, as coloca na „linha‟
(BURROUGHS in LOPES, 1996, p. 80-81).
Assim, as relações de poder ajudam a configurar o imaginário social em torno da
ideia de sociedade da mesma forma que agem sobre o imaginário do movimento
beatnik. Um imaginário, entretanto, que não se resume a sexo, drogas e jazz.
Todo esse folclore de excessos não ficou entretanto atravessado na
estrada – não foi um simples desespero sem rumo. Os jovens
desregrados que encheram a cena beat de álcool, drogas, delinquência e
orgias sacrificam de estalo muitas vidas, tradições, reputações e
carreiras, mas demonstraram no tempo e no próprio corpo à América
que o materialismo consumista não sacia a fome do homem. A poesia
que inventaram sobrepôs a liberdade da hora ao morto rigor gramatical.
E a revolução das mochilas, cujas bases lançaram, permitiu que nos
espaços abertos o prazer despojado de se ver como espírito fosse real e
profundo (FRÓES, 1984, p.11-12).
Rodrigo Garcia Lopes afirma que na obra de Burroughs se pode ver: “[...]
termos como droga e vírus funcionando como metáforas para todas as formas de
controle exercidas por forças reativas e pelos seres humanos, através das relações
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cotidianas ou de poder” (LOPES, 1996, p. 75). E que uma das tarefas do escritor é:
“expor e minar esses mecanismos de poder e sentido por dentro, viroticamente”.
A ruptura com o molde da sociedade norte-americana dos anos 50, a
desconstrução desse imaginário social carregado de moralidade, acabou por construir
outro, o da desconstrução do consumismo, mas também repleto de devassidão poética,
de sexo transcendental, de espíritos elevados e de liberdade lisérgica.
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