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A CIÊNCIA E A ARTE
Janaína Parentes Fortes Costa Ferreira
Especialista em Direito Processual, advogada, professora da
Faculdade das Atividades Empresarias de Teresina – FAETE,
mestranda em Direito Constitucional pela UNIFOR
“Navegadores
antigos
tinham
uma
frase
gloriosa: ‘Navegar é preciso; viver não é
preciso.’ Quero para mim o espírito desta
frase, transformada a forma para a casar com
o que eu sou: Viver não é necessário; o que é
necessário é criar.”
RESUMO
A imaginação não como mera imagem fotografada; a imaginação imaginante,
criadora, capaz de fazer no homem consciência de si e do mundo. O sonho de
vôo: signo imaginativo da ascendência, da obrigação visceral do homem de
crescer, elevar-se acima de si mesmo. A imaginação criadora na literatura: o
poema, mais que devaneio e fuga do pensamento. A arte e a filosofia do belo:
problemas que trazem em si mesmo suas soluções. O belo artístico e a questão
do gosto. A idéia do belo em si como solução. Arte: criadora de unidade entre
pensamento e imaginação. A arte como forma de revelação do mundo ao
homem. Aproximação com a ciência, portanto.
Palavras-chave: Imaginação.
Pensamento. Idéia. Ciência.
Arte.
Filosofia.
Belo
artístico.
Gosto.
INTRODUÇÃO
O saber é o movimento cultural do homem. Deve ser entendido esse saber em
toda a possibilidade oferecida, em toda sua multiplicidade. Assim, podemos dizer que é
a própria ciência, com o fim de abarcar tais possibilidades, que cria novas situações de
investigação ou novas abordagens de objetos já conhecidos. A ciência é o feito e o por
fazer, como potencial. Esse devir da ciência coincide com o próprio devir da
humanidade; em sua busca incessante pelo saber, o homem conhece a si mesmo, no
decorrer da história, através da religião, da política, da cultura – expressões de sua
natureza, de sua razão, como também experiências deflagradoras de suas possibilidades.
O homem, no entanto, é sua história em um sentido mais transcendente que
propriamente concreto, pois, com a vida que lhe cerca, é capaz de criar, daí, outras
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vidas, pelo pensamento. A história do homem é também a história de suas idéias e de
suas experiências, do constante olhar racionalizado à coisa experimentada. O objeto, no
entanto, impõe um obstáculo: não se apreende a coisa de forma completa, nem
imediatamente. O homem, por meio do primeiro contato com o objeto, parte para o
pensar, para a ciência, e retorna à experiência primeira, não para reafirmá-la, mas para
refutá-la – ponto de partida e também caminho. Se a ciência não pode se abstrair da
experiência comum, pois estaria a se afastar de seu próprio substrato – material da
racionalização – , com essa experiência não se confunde, necessitando inevitavelmente
de mediações para alcançar as expressões na sua verdade. A experiência natural só é por
nós conhecida quando sobre ela desenvolvemos uma nova experiência: é a experiência
da experiência, visando à compreensão. Por isso é que conectamos a toda experiência o
vocativo “é”. A mediação é relação dialética inesgotável entre o mundo da essência e o
mundo da aparência. O homem é e o homem expressa esse ser, com limitações, no
entanto, próprias de qualquer expressão. Na arte, o homem também aparenta o que é,
tenta expressar seu ser, e, algumas vezes, é capaz de alcançar a graça, a comunhão entre
o que é e o que aparenta. Portanto, será a arte um dos vetores capazes de dar a
compreensão, de ligar os dois mundos. Arte como expressão do mundo real é também
produtora de sentido, de impressão, no mundo particular do homem; arte como
expressão do mundo interior é produtora de modificação no mundo exterior: dois
vetores entre os dois mundos. Nossa tentativa, nesse trabalho, será demonstrar, apesar
dos argumentos em sentido contrário, a possibilidade de se ter a arte como forma de
conhecimento – a arte como ciência – partindo-se, primeiramente, da imaginação. Isto
é: o trabalho, travando alguns diálogos com os obstáculos que se apresentam, tentará
chegar a uma Ciência da Imaginação, ou mais especificamente, a uma Ciência da Arte.
1.1ITUAÇÃO E CONCEITO DA IMAGINAÇÃO ARTÍSTICA
1.1.1 A IMAGINAÇÃO PARA A FILOSOFIA DE SZILASI
A relação do homem com seu mundo circundante é o que se pode chamar de
experiência, através da sensibilidade, da imaginação e da memória; mas, enquanto nesta
última a imagem é retida e se refere diretamente a ela, na imaginação o que se apresenta
é a capacidade de formar imagens, sendo um momento constitutivo da experiência
natural, uma faculdade ontológica. A imaginação e o pensamento possibilitam a
percepção sensível, por meio de ligações conjuntas, pois as impressões sensíveis sobre
qualquer dos órgãos sensoriais nada operam isoladamente, por isso se pode dizer que
essa impressão abarca tanto a passividade como também uma atividade, ou seja, é
apenas quando entra a alma, o espírito, que as impressões se convertem em imagens. A
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capacidade de imaginar é mesmo o que possibilita a percepção, pois coloca a imagem
em movimento, que estaria estagnada pela simples apreensão dos sentidos. Nos animais,
a percepção não está a serviço da sede de saber, mas sim dos instintos de vida; no
homem, a percepção se coloca condicionada por esse impulso ao saber. Mas o
entendimento das imagens se dá por representação, pois não é possível conceber uma
imagem representada sem que lhe sejam dadas regras do pensar. Ora, não é demais
afirmar que, na ânsia de pensar, e, portanto, na abertura às representações, tudo que se
produz pelo homem tem em perspectiva uma imagem.
Mas a representação de algo não é a simples imagem de uma coisa, porque
imaginar uma espécie em particular é abrir mão de imaginar a própria coisa em toda a
sua variedade, em toda a sua infinitude. Porque toda escolha é uma recusa universal. É a
idealidade que serve de fundamento a todas as variações do objeto, abarcando todas as
suas particularidades. A imagem que nós temos de uma borboleta não é somente de uma
borboleta preta com bolinhas azuis pousada sobre o tronco de uma mangueira; temos na
imaginação todas as borboletas que nos são possíveis, amarelas pequeninas, azuis
triangulares, vermelhas com marrom arredondadas, imensa azul turquesa: a imagem de
uma borboleta que nos foi dada pela vida experimentada e também imaginada. Não há
como refutar a afirmação de que pertence à humanidade do homem a faculdade de
imaginar, de criar objetos através da imaginação, de compor, separar, juntar, deformar
imagens; o ato de imaginar contribui para a construção da experiência primeira, mas se
situa também no transcendental, pois é o fundamento ordenador, inicial, da
possibilidade do homem de se conhecer. A faculdade de imaginar não é mero
subproduto de devaneios. A imagem retém o ser; mas, enquanto compreensão do ser é
que deve ser tida como pressuposto da filosofia. Podemos, agora, definir o que vem a
ser a filosofia diante da imaginação: exercício do saber, união da faculdade
transcendente da imaginação com a investigação destinada a alcançar o conhecimento
das coisas, imaginação e ciência misturando-se e desembocando numa unidade.
A filosofia, na busca de sua plenitude, de sua unidade, entre a imaginação e o
científico, pergunta-se sobre Deus e sobre a alma. A arte não pode deixar de ser tida
como o despertar da alma, força de revelação. Existe também na arte o poder de fazer
unidade do que antes era apartado: imaginação e pensamento se mostram como único
objeto. Negar essas faculdades à imaginação e à arte é característico de uma resignação
positivista que não é filosofia, que se distancia da filosofia especulativa. A arte, no seu
potencial imaginativo, pode desvendar o mundo. Como exemplo:
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Só vivo para os olhos. (...) Meus olhos abertos, à maneira de
uma boca esfomeada, devoram a terra e o céu. Sim, tenho a
sensação nítida e profunda de comer o mundo e de digerir as
cores como digerimos as carnes e as frutas. (MAUPASSANT,
2005: 110)
Bom, se o conhecimento é a própria investigação científica e ele pode se dá pela
imaginação, que abarca tanto o conhecimento da natureza como também o da cultura,
inclusive o da arte, tanto o pensamento quanto a poesia, a racionalidade e a imaginação
formam uma unidade: a ontologia.
1. IMAGINAÇÃO COMO ASCENDÊNCIA E DINAMISMO
O sonho de vôo, comum entre os homens, ganha o significado de desejos
voluptuosos na análise psicológica, que, na ânsia de captar o sentido simbólico do vôo
onírico, acaba por lhe dar um sentido estático, desconsiderando tanto seu caráter
estético como o desejo de racionalização do ato de imaginar, tratando a imaginação
como descanso do pensamento, distante da razão. O que designa mais apropriadamente
o sonho de vôo é o sonho de se estar voando, pois já dá a idéia de movimento e oferece
uma pergunta: como o homem retém a imagem do vôo para oferecê-la à volúpia
onírica? Primeiramente, observa-se que o sonho de vôo não oferece grandes variações
nas imagens, isto é, compartilhando com alguém esse tipo de sonho, é provável que o
outro nos apresente uma versão bem parecida com a nossa. Esse é um indício já que
aponta para uma racionalização nas viagens da imaginação. Vejamos, e aqui nos
utilizaremos de um exemplo pessoal. Sonhando-se que se voa, de início, com um fio
que lhe sai do umbigo, como se fora uma pipa, o vôo está justificado, racionalizado,
ainda que, posteriormente, no sonho, não se tenha mais a necessidade de justificar a
não-gravidade por um fio de pipa; voamos como que por um método evidente e
descoberto naquele instante. A imaginação oferece mais que o simples vôo, mas
também a mobilidade, fazendo com que sejamos nós, o sonhador, que voa, ainda que
justificados inicialmente por um fio de pipa, pois há uma inteligência no próprio sonho,
uma lógica do sonhador quando está sonhando. Não é um pássaro que voa, pois
sentimos no sonho que somos nós, com nosso peso, e com o absurdo de estarmos
voando, sem que precisemos bater asas para isso. É a graça de voar simplesmente. No
próprio sonho, sentimos a grandiosidade do acontecimento, mas justificamos de alguma
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forma, racionalmente: por que antes não me tomei por uma pipa para voar? Esse é o
segredo!
O segundo indício de racionalização no sonho de vôo é a consciência de que
podemos ascender: o homem não apenas é homem, poderá ser um homem que voa. Ora,
a idéia de que o homem não é somente o que é, mas também o que poderá ser, é a
própria idéia de ascendência, de que podemos subir, de que há um movimento, que se
dá num crescente. O homem conhece-se por meio desse sonho, por meio de uma
imagem forjada por sua imaginação, ou seja, a consciência dada pela imaginação, pois,
sem ela, impedido estaria o homem de conhecer a realidade. É deformando as imagens,
por intermédio da imaginação no sonho de vôo, para se referir à própria realidade, que o
homem demonstra o caráter vetorial do psiquismo, porque abarca a dialética das
categorias: leve e pesado, ativo e passivo, esperança e desesperança, ser-homem e
dever-ser-homem-ascendente. Essa dialética, unitária no sonho, permanece em sua ânsia
de unidade quando o homem se faz desperto: continua a sonhar no dia, a desejar, porque
a psicologia ascensional faz parte de sua natureza. E mais: o vôo daquele que sonha não
é para se chegar a algum lugar, pois isso não é o mais importante, o objetivo é a
ascensão. A viagem em si é que é o importante, pois satisfaz um dever inerente ao
homem; é uma responsabilidade premente o crescer, superar-se, elevar-se.
É a razão que sonha, pois há um intercâmbio entre a experiência onírica e a
experiência real. As imagens dos sonhos são lembradas e deformadas para que possam
ser expressas pela linguagem: o sonho é a própria razão e a razão torna o sonho
linguagem. Essa afirmação fica clara quando lembramos que nesse sonho não voamos
para chegar a algum lugar, não temos asas para voar; o vôo como ascendência faz com
que o principal não seja ir a algum lugar, mas voar, e as asas, que porventura surjam,
serão conseqüências do vôo, e não seu motivo. É porque no sonho nos libertamos da
imaginação formal para que nos seja oferecida a imaginação dinâmica, exatamente
porque estamos dormindo, não estamos falando, nem vendo, não estamos impregnados
das imagens apreendidas pelos sentidos, senão das imagens já deformadas pela
imaginação: o sonho é uma experiência sensível, dinâmica. A intuição de leveza, do
filme Insustentável leveza do ser, oferece à mente o prazer do vôo. Esse sonho por
acaso não terá a função de superar nosso medo de cair, o medo de falhar na obrigação
que nos foi dada de verticalidade? O sonho não transforma o medo de cair em alegria?
Uma imaginação das formas não tem como abarcar a explicação do vôo onírico,
porque se o movimento não fenece, a substância, quando não se movimenta, morre. A
imaginação dinâmica é a possibilidade de transformação e torna a força dinâmica
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pequena frente à força estática; o poder da abstração se faz maior frente ao concreto
imediato.
1.3. A FILOSOFIA DINÂMICA DE BACHELARD
O estudo da mudança se realiza no conceito. A filosofia quer se explicar no
movimento de si mesmo. Mas o movimento, se examinado apenas pelo seu aspecto
mecânico, transporta no espaço um objeto que não se modifica. Acontece que há seres
que se movimentam por vontade de mudança e o mero estudo visual do movimento não
inclui a vontade de mudar que está presente no próprio movimento. A filosofia
dinâmica se utilizará da imaginação dinâmica, ou seja, as imagens não são meras
metáforas, para suprir a insuficiência da linguagem dos conceitos – as imagens se
integram à própria vida, porque o conceito é movimento. Bachelard daí afirma que é a
imaginação que resiste à dialética: o pesado e o leve, por exemplo, no sonho de vôo.
“Assim, o problema essencial que se coloca para uma meditação que deve fornecer-nos
as imagens da duração viva é, a nosso ver, o de constituir o ser ao mesmo tempo como
movido e movente, como móbil e motor, como impulso e aspiração.” (2001: 267) A
imagem eleva o psiquismo, ela o transforma. É nesse sentido que imaginação é a
deformação de imagens pelo ato em que a imagem extrapola a mera representação. A
idéia de mobilidade oferecida pelo belo é assim entendida por Immanuel Kant: “O
entendimento é sublime, o engenho é belo.” (1995: 25).
A imagem literária vive, ao mesmo tempo, a intimidade de quem fala e a
expressão da linguagem: fala à alma por meio da linguagem objetivada, é pensamento e
imaginação. Essa linguagem, a literária, terá então dupla eficácia, pois realiza o
imaginário do homem e lhe oferece revelação, já que a linguagem é o ápice do
desenvolvimento humano; impõe pela força de sonho a ascensão daquele que fala. Uma
filosofia que se preocupe com o destino do homem é necessariamente uma filosofia da
imaginação literária, para possibilitar a continuação do movimento daquela imagem. A
filosofia não fotografa as imagens, porque se assim o fizesse, estariam elas mortas,
estáticas; ela as revela, dá o tom das imagens, e a arte apreende tais imagens na sua
linguagem viva. A literatura é pensamento e sonho.
Imaginação não deve ser entendida como a propriedade de formar imagens – é a
capacidade de deformar imagens, de transmudar as imagens primeiras, é a “ação
imaginante”, como a chamou Bachelard. (2001: 01), por ser a imaginação aberta. Com a
linguagem, a imaginação literária retrata a realidade, ao mesmo tempo que dela se
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liberta, porque a imaginação está além das imagens. Um poema é o desejo de se fazer
novo o homem, que não é plenamente satisfeito numa mera descrição das formas, mas
sim pela do movimento, tornando a espiritualidade viva. Mas o poema não lida com as
imagens tradicionais, porque essas perderam já seu significado imaginativo, daí se falar
em deformação da imagem, em intenção de fazer-se através do poema. “O ser torna-se
palavra” (BACHELARD, 2001: 03). A busca das palavras todas que podem
acompanhar uma imagem é a urgência do poema, ou seja, é a linguagem, no seu papel
imaginante, como criação de novas imagens.
2. IMAGINAÇÃO E ESTÉTICA EM HEGEL
2.1. O BELO NATURAL E O BELO ARTÍSTICO
A estética é para Hegel a filosofia do belo artístico. Contrapõe-se à opinião
comum de que o belo artístico não é tão grandioso quanto o belo natural, afirmando
justo o contrário: o belo artístico é mesmo superior ao belo natural, por ser proveniente
do espírito, que é superior à natureza, sendo também superiores os seus produtos, como
a arte. Uma idéia qualquer de um homem seria já superior à maior das criações da
natureza, porque por aquela perpassa o espírito. Podemos aqui fazer um paralelo ao
pensamento de Bachelard quando pretende uma filosofia dinâmica contraposta à
cinética. A criação da natureza só existe por causa das criações do espírito, pois a
existência do que é inferior está submetida àquilo que lhe é superior. Se é no belo
artístico que perpassa o espírito, é somente neste que a verdade pode existir, já que as
coisas só existem enquanto espiritualidade. Fernando Pessoa, na pele de Alberto Caeiro
acredita ver a verdade no belo natural (1969: 207):
O mistério das coisas? Sei lá o que é mistério!
O único mistério é haver quem pense no mistério.
Quem está ao sol e fecha os olhos,
Começa a não saber o que é o sol
E a pensar muitas cousas cheias de calor.
Mas abre os olhos e vê o sol, e já não pode pensar em nada,
Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos
De todos os filósofos e de todos os poetas.
A luz do sol não sabe o que faz
E por isso não erra e é comum e boa.
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Mas o poeta não se esqueceu de seu contrário, falando como Álvaro de Campos
(PESSOA, 1969: 302):
Quando olho para mim não me percebo.
Tenho tanto a mania de sentir
Que me extravio às vezes ao sair
Das próprias sensações que eu recebo.
O ar que respiro, este licor que bebo,
Pertencem ao meu modo de existir,
E eu nunca sei como hei de concluir
As sensações que a meu pesar concebo
O belo natural de Alberto Caeiro só existe enquanto submetido ao espírito, ao
poema; só aí ele se torna verdade. O belo artístico, ao contrário, é criação do próprio
espírito, pois o poema submete a expressão, o sentimento e o pensamento. A filosofia é
tida como domínio do belo, domínio da arte, sendo instrumento de realização das idéias
e dos nobres interesses. Na arte é possível ter revelado o caminho da sabedoria e da
religião, pois a idéia nasce no espírito e a arte é a forma que esse espírito se utiliza para
tornar a idéia representação.
2.2. A VERDADE E A IDÉIA DO BELO
A filosofia se posiciona para Hegel como teoria do conhecimento, frente ao
problema da relação entre pensamento e objetividade. Há três posições distintas quanto
a essa relação: na primeira, acredita-se, ingenuamente, que a verdade pode ser alcançada
pela experiência imediata, a consciência teria o poder de representar a verdade das
coisas. Opondo-se a essa primeira corrente, pode-se dizer que o pensamento possui seus
limites, que impossibilitam chegar à verdade; a verdade dada pela consciência
simplesmente é dogmatismo, fazendo crer que de duas proposições opostas,
necessariamente uma é falsa e a outra é verdadeira. A segunda corrente tem como
antíteses o empirismo, para quem a verdade deve ser alcançada pela percepção tãosomente, ou seja, a verdade estaria na realidade; e o idealismo crítico, para quem a
investigação dos conceitos deve preceder o ato de lhes dar valor. O empirismo encontra
um obstáculo: a possibilidade de o homem conhecer o supra-sensível por meio da
abstração; e o idealismo faz oposição entre objetividade e subjetividade que não se
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soluciona. A terceira corrente de pensamento inspira-se no saber imediato, para quem a
consciência do infinito está na representação. Explicando: o objeto do conhecimento é
sempre a verdade, Deus, o infinito, mas acontece que a consciência só apreende um
objeto quando ele é colocado sob a forma de conceitos, que são finitos. Para a terceira
corrente, o conhecimento do objeto infinito só se dá de forma imediata, negando
qualquer importância à mediação que precedeu esse conhecimento. Já o empirismo, ao
tratar a idéia como mero pensamento subjetivo, esquece-se que a idéia só pode se
realizar por meio do ser, mas também o ser só se pode mostrar por meio da idéia. No
dizer de Álvaro de Campos: “À porta do casebre, O meu coração vazio, O meu coração
insatisfeito, O meu coração mais humano do que eu, mais exato que a vida.” (PESSOA,
1969: 373).
A filosofia surge como expressão da realidade, suprimindo a separação antes
operada entre a idéia e o real. O real é aquilo que é pelo homem racionalizado, fazendo
com que a base seja a idéia, e não o particular; deve-se começar o conhecimento da arte
pela idéia do belo.
Em seu primeiro estado físico o homem aceita o mundo
sensível de maneira puramente passiva, sendo plenamente uno
com ele, e justamente por ser o próprio homem apenas mundo,
não há ainda mundo para ele. Somente quando, em estado
estético, ele o coloca fora de si e o contempla, sua
personalidade se desloca, faz que o mundo lhe apareça, já que
deixou de ser uno com ele. (KANT, 1993: 117).
Kant entendeu o nascimento do belo como o conhecimento da verdade pelo homem,
pois, pela idéia do belo, o homem pode ver a si mesmo, ver a sua verdade. Há uma
questão que cabe nesse momento em que se fala do belo: qual a relação entre o belo
natural e o belo artístico?
2.3. NECESSIDADE: PRESSUPOSTO DE UMA CIÊNCIA DO BELO
Quer-se demonstrar que o belo existe. Nas ciências exatas a existência já está
mostrada no mundo sensível, não é preciso demonstrá-la. Mas se a natureza do objeto é
do mundo do espírito, ele somente existirá pela atividade espiritual. Hegel fala dessa
atividade espiritual como um caminho que as representações internas têm que percorrer
“até que possuam a vivacidade irresistível que nos arrasta à paixão.” (HEGEL, 1977:
29). Ora, tal vivacidade é alcançada numa representação artística. Mas para demonstrar
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a existência da arte como objeto da ciência é preciso que se prove sua necessidade, que
se faça a epistemologia do belo. A consideração filosófica de um objeto não se
confunde com o senso comum que se tem desse objeto, então o método e as
representações do belo não podem ser escolhidos arbitrariamente, senão pela
necessidade, para que possa a filosofia do belo chegar a algum lugar. Demonstrar um
objeto – a arte – é mostrar a necessidade desse objeto. O espírito pode apresentar várias
formas de realização, uma delas é a arte, mas a manifestação se dá sempre num
resultado. O conceito de arte não se vai olvidar das representações, pois são elas que
vão dar o conteúdo desse conceito; mas serão premissas para o conhecimento do belo
como idéia. É na idéia do belo que se pretende chegar.
A beleza artística, partindo-se da idéia do belo, e não do belo em si, pode ser
submetida ao estudo científico, mesmo sendo criação dos sentidos e da imaginação, pois
não está apartada do pensamento e das regras. A arte tem a seu dispor as riquezas
naturais, pois como criação do espírito, é-lhe superior; e mais: pode se expressar em
criações nascidas de si mesma, através da imaginação imaginante, criadora, que
deforma as imagens da beleza natural. Essa é a necessidade do belo, como potencial de
criação. Fernando Pessoa, como ele mesmo (1969:182)
Quem sabe o que é a alma?
Quem conhece
Que alma há nas coisas que parecem mortas?
Quanto em terra ou em nada nunca esquece?
Quem sabe se no espaço vácuo há portas?
Ó sonho que me exortas
A meditar assim a voz do mar,
Ensina-me a saber-te meditar.
3. PARA UMA CIÊNCIA DA ARTE
3. CRÍTICA A UMA CIÊNCIA DA ARTE
São aqui oferecidas algumas objeções quanto a uma ciência da arte. Antes se
intercomunicam do que se excluem umas às outras, como veremos.
A primeira objeção que se faz a uma Ciência da Arte é a infinita variedade do
domínio da arte, ou mais, a infinitude do que se pode conceber como belo. A arte é a
idéia do belo, apreciado em sua aparência com o gosto que se tem direcionado a uma
obra de arte, ou seja, é com o gosto que se fará um juízo da arte, e não com a idéia em
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si, porque essa não pode ser totalmente apreendida pela linguagem – limite inevitável á
idéia de belo.
Com tudo isso, esquecia-se um elemento de decisiva
importância; esquecia-se que toda a gente introduz, nos juízos
referentes às obras de arte e aos caracteres, às ações e aos
acontecimentos, aquilo que possui de mais subjetivo: as
opiniões e os sentimentos. (HEGEL, 1977: 73)
Esse é o obstáculo apontado pelo próprio Hegel. O gosto é também de variedade
infinita. Como se poderia chegar a um conceito então da arte baseado nessa
multiplicidade, muitas vezes contraditória, de gostos? Porque não há no mundo nada
que não possa agradar a pelo menos uma pessoa; o feio pra ti, bonito me parece.
A outra objeção diz respeito ao método. A ciência, geralmente, parte das
experiências para se chegar a uma teoria, dominam-se as formas particulares,
classificam-nas em gênero. Acontece que a multiplicidade da arte afasta esse método,
ficando então impossível de se dizer o que é belo e o que não é belo, pois dependeria do
gosto – infinitamente também diverso. Não haveria regras gerais aplicáveis à arte. Teria
a arte apenas a função de despertar nos homens sensações agradáveis.
Ora, o belo seria então objeto do sentimento, sendo, portanto, outro obstáculo
para que pudesse ser objeto da ciência e mesmo da especulação filosófica. Para os que
entendem o belo como objeto do sentimento, a arte é a libertação do sombrio e maçante
mundo dos pensamentos; com a arte, parte-se para o reino do descanso e da agradável
beleza. O belo não poderia ser submetido às idéias, porque seria mesmo a doce fuga a
qualquer tipo de racionalização, a qualquer tipo de idéia. A arte seria somente a
encantada Passárgada de Manuel Bandeira, não seria a idéia que se coloca de elevação
do espírito do homem. Se o belo é objeto do sentimento, não seria, portanto, objeto do
pensamento, precisamente porque esse possui regras que não cabem no sentimento.
Como seria possível a ciência tratar da arte se a ciência é feita pelo pensamento?
O pensamento estaria, para essa objeção, em lado oposto ao da imaginação e de sua
suposta acidentalidade. A arte, com a inspiração a lhe dar asas, pode criar formas
extraídas de si, arbitrariamente, portanto, descartando o caráter de necessidade que
marca a ciência, distante dos sentimentos e das intuições imaginativas. A filosofia, que
teria regras de pensamento, não poderia tomar a arte como objeto seu.
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A arte seria o escape ao conceito, pois incompatível com o pensamento, que nela
(arte) não pode se imiscuir, para que não lhe destrua sua essência, seu material
imaginado e incompreensível. As obras de arte só agiriam na imaginação e no
sentimento, e não no pensamento. Isso ocorre porque aquilo que é real (a natureza e o
espírito), quando apreendido pelo pensamento conceitual, restaria destruído.
3.2. O PROCESSO CIETÍFICO E A OBRA DE ARTE
Kant oferece um conceito de gosto universal, inevitável na sua força:
Nos domínios do gosto mesmo o gênio poderoso é forçado a
submeter-se e descer, com gesto familiar, até o senso infantil. A
força deixa-se prender pelas deusas da graça, o leão imperioso
obedece às rédeas do Amor. (KANT, 1993: 134)
É nesse sentido que se tentará chegar a um método científico para seu
conhecimento. Há duas formas que se pode apresentar em busca de um método
científico para a arte: entender a filosofia do belo abstraída das obras de arte, ou seja,
uma filosofia do belo geral; ou tentar encontrar regras às obras de arte, o que teria o
gosto como guia na escolha dos objetos. Nesse último caminho, somente o que serve à
expressão essencial de um dado conteúdo deve entrar na obra de arte; o supérfluo deve
ser eliminado, como quando dizemos com Arnaldo Vasconcelos “que não se deve
colocar um revólver na cena se não vai ser ele usado”. Tanto num como noutro caminho
não se pode negar que a essência da arte aparece na representação; é onde ela se revela.
Mas se a ciência e a filosofia buscam a verdade, resta-nos perguntar onde reside a
verdade da arte. Não estaria ela nas belas obras de arte, mas no belo puro e simples,
descoberto pelo pensamento conceitual, que lhe dá consciência à idéia do belo. Deve o
belo ser visto como mediação entre a metafísica e sua determinação real; entre a
generalidade e a particularidade, numa tentativa conciliatória. Cabe aqui uma citação de
Schiller: “o bom gosto é quase sempre acompanhado por clareza do entendimento,
vivacidade no sentir, liberalismo e mesmo dignidade” (1963: 61). Essa clareza de
entendimento retrata poeticamente o que se entende por tal conciliação. Essa
conciliação deflagraria aos olhos do homem a própria verdade.
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3.3. O FIM DA ARTE
A arte revela a verdade, pois representa, de modo ao mesmo tempo concreto e
figurado, o espírito do homem, o que faz esse homem sentir sua alma. Mas a arte não
deve ser entendida como um meio somente, pois, se assim fosse, não poderia ser objeto
nem da ciência nem da filosofia, já que o fim tornar-se-ia estranho ao meio. A arte traz
já em si sua determinação, que não está limitada ao belo simplesmente como agradável
ou como enobrecedor dos sentimentos humanos. A arte tem o fim de criar a unidade
entre a razão e a imaginação, entre o espírito do homem e a natureza que lhe é dada,
num todo livre e criativo. Se a arte tem seu próprio fim, é porque é essencial, e não
acessória. “A arte desenvolve-se nesta mais elevada esfera, a da idéia da conciliação dos
contrários.” (HEGEL, 1977: 80). Hegel nos lembra que o Deus do cristianismo é uma
unidade, pois que pessoa como Jesus Cristo e também Espírito Santo. O que se faz
concreto na arte é o seu essencial, e a criação artística deflagra a união entre a idéia e a
obra de arte, entre o geral e o particular. Schiller, que afastou do belo qualquer
obrigação moral de se fazer agradável, também fala dessa conciliação: “entre matéria e
forma, entre passividade e ação, deva existir um estado intermediário, ao qual a beleza
nos daria acesso.” (SCHILLER, 1963: 89). A arte torna acessível ao nosso
entendimento a idéia do belo na sua verdade, de forma diferente da mediação do
pensamento, porque faz vibrar a alma.
3. POR UMA EPISTEMOLOGIA DA ARTE
O conceito da arte é assim dado pela idéia do belo como síntese, como formador
de unidade entre razão e emoção, afastando qualquer derivação limitada aos objetos
experimentados. O primeiro obstáculo anteriormente apresentado, referente à infinitude
de objetos tidos como belos, fica afastado. Na música de Gilberto Gil, “A Bahia já me
deu, graças a Deus, régua e compasso. Quem sabe de mim sou eu”, quem lhe deu as
regras, a “régua” e o “compasso”, não foi o pensamento puro, mas a idéia da beleza da
Bahia pensada, a espiritualidade baiana concretizada na sua vontade de saber de si por si
mesmo. Ou seja, a arte é, para a filosofia hegeliana, em si e para si, pois mostra sua
essência e disso tem consciência. A arte revela ao homem a verdade sobre o mundo e
sobre si mesmo; sobre a Bahia e sobre ele mesmo, o baiano, conciliando abstrações
(universal) com realidade (o contingente). Completar com o real o conceito da vida é a
função da arte; abrir mão dessa função é se distanciar do conceito descoberto do mundo.
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O espírito tem consciência e por isso pode pensar a si mesmo. “Porque o
pensamento constitui a mais íntima e essencial natureza do espírito.” (HEGEL, 1977:
38). Portanto, para aqueles que dizem da impossibilidade da arte como objeto da
filosofia e da ciência pela arbitrariedade e acidentalidade de suas criações, a arte em sua
produção liberta, comporta-se de acordo com a natureza do espírito que a engendra. O
que parece acidentalidade é consciência livre ao invés. “O espírito revê-se nos produtos
da arte.” (Idem: 38) É próprio do espírito imiscuir de pensamentos os produtos de sua
atividade, para tornar tais produtos verdadeiramente seus. “Por isso, a obra de arte, onde
o pensamento de si se aliena, pertence ao domínio do pensamento conceitual, e o
espírito, submetendo-a ao exame científico, satisfaz a exigência da sua mais íntima
natureza.” (Idem: 38)
A arte, no entanto, tornou-se o prazer pelo supérfluo, com o único fim de suavizar
as preocupações dos homens.
Se outro motivo não tivesse para dar à arte uma
abordagem filosófica e científica, bastaria esse apresentado por Hegel:
poder-se-á deplorar que a nossa atenção tenha sido absorvida
por interesses mesquinhos e visões utilitárias que tiraram à alma
aquela serenidade e aquela liberdade que proporcionam o gozo
desinteressado da arte. Tal como é, a nossa cultura veio ficar
inteiramente dominada pela regra geral, pela lei. (Idem: 39)
Diz-se que a arte cria aparência, o que é verdade. Se considerada a aparência
como aquilo que não deve ser, a arte será simplesmente ilusão.
Não esqueçamos que, para não permanecer na pura abstração,
toda a essência, toda a verdade, tem de aparecer. O divino deve
ser uno, possuir uma existência diferente daquilo a que
chamamos aparência. Mas a aparência não é inessente, pois,
pelo contrário, constitui um momento essencial da essência
(Idem: 40).
Ora, a arte, por ter uma aparência, não é simplesmente essa aparência, porque fora
engendrada pela verdade do espírito, que, com a aparência, aparece. É em si, porque
essência, e para si, porque consciente aparência. A realidade a que chamamos os objetos
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pode ser uma aparência mais enganadora que a aparência da arte, porque a verdadeira
realidade não se confunde com a sensação imediata dos objetos.
Só, com efeito, é verdadeiramente real o que existe em si e para
si, o que constitui a substância da natureza e do espírito, o que,
existindo no espaço e no tempo, não deixa de com uma
existência verdadeira e real existir em si e para si. (Idem: 41)
A arte torna sensíveis, aparentes, as manifestações de potência do homem.
“Entre a aparência e a ilusão deste mundo mau e perecível e o conteúdo verídico dos
acontecimentos, cava a arte um abismo para erguer tais acontecimentos e fenômenos a
uma realidade mais alta, nascida do espírito.” (Idem: 41). A arte, com liberdade, satisfaz
as exigências de conhecimento, pois se porta acima da representação da realidade finita:
o espírito extrai de si as obras artísticas e faz a comunhão com a liberdade infinita do
pensamento contemplativo.
CONCLUSÃO
Caso não houvesse nenhum desses argumentos para uma ciência da arte, teria sua
finalidade ainda de vencer o sofrimento humano, que é busca incessante da ciência.
Enfim, podemos constatar um hiato crescente entre o
conhecimento objetivo (científico) e toda espécie de sentimentos
ou de teoria dos valores. Por definição, a ciência ignora os
valores. Portanto, não pode conhecê-los. Nem tampouco
preocupa-se com a imaginação criadora. Por isso, não pode
haver nem ética, nem estética objetivas. (JAPIASSU, : 64)
Esse é o recado de Japiassu, que entende ter a atividade epistemológica a função
de refletir sobre a significação cultural. Para Bachelard, que entende a epistemologia
como o produto da ciência criticando-se a si mesma, o poder na atividade criadora
poética não poderia se afastar de seu campo. Sobre essa perspectiva bachelardiana,
Japiassu tece as seguintes considerações:
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A liberdade poética enraíza-se na necessidade do ‘eu’, da
mesma forma como a necessidade da ‘verdade’ científica só
pode aparecer naquele que tomou uma liberdade, uma distância
relativamente ao ‘eu’sonhador. A imaginação não é uma
faculdade entre outras. Ela é o poder constitutivo radical que nos
afirma como
sujeitos e os fenômenos como
objetos.
(JAPIASSU: 76).
Razão e imaginação, juntas, buscam a verdade do espírito na arte. “O mundo é a
provocação do homem. Este se revela criador, fonte única, despertador de mundos: o da
ciência e o da arte.” (JAPIASSU: 77). Para finalizar, um pensamento de McCluran:
A ciência é imaginação. E é a carência de imaginação que tem
feito com que ela se torne um instrumento para cometer crimes,
fazer coisas estúpidas. E um erro pensar que poesia e ciência são
coisas separadas. Poesia e ciência têm que estar juntas, mas é
claro que isso requer imaginação, percepção, experiência. O que
vemos nos jornais é um reducionismo, um retrato pobre do que
a ciência está fazendo. A maioria dessas coisas é mantida
financeiramente pelo governo.
O homem da ciência é o homem desperto do sonho, que continua, no entanto, a
engendrar suas criações artísticas.
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RÉSUMÉ
L’article présent une analyse de l’imagination tout a fait différente d’une très simple
image photographier; l’imagination créatrice, capable de provoquer sur/au l’homme la
conscience de soi meme et du monde. Le rêve de voler, signe imaginative de
l’ascendance, de l’obligation viscéral de l’homme de croître et de s’elever plus que soi
même. L’imagination créatrice dans la littérature: le poème, plus qu’ une divagation et
une fuque de la pensée. L’art et la philosophie du beau: problème q’apporte en soi
meme ses propres solutions. Le beau artistique et la question du gôut. L’art: créatrice de
l’unité entre la penseé et l’imagination, une façon de revelation du monde pour
l’homme. La proximité, donc, avec la science.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BACHELARD, Gaston. O Ar e os sonhos: ensaio sobre a imaginação do movimento.
Tradução Antônio de Pádua Danesi. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método. Tradução Flávio Paulo Meurer.
Petrópolis: Vozes, 1997.
HEGEL, Friedrich Georg Wilhelm. Estética: a idéia e o ideal. In: Os pensadores.
Tradução Orlando Vitorino. São Paulo: Nova Cultural, 1977.
JAPIASSU, Hilton Ferreira. Introdução ao pensamento epistemológico. 7. ed. Rio de
Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1992.
KANT, Emmanuel. Observações sobre o sentimento do belo e do sublime. Tradução
Vinicius de Figueiredo. Campinas: Papirus, 1993.
MAUPASSANT, Guy. As Grandes Paixões. Tredução Léo Schlafman. Rio de Janeiro:
Record, 2005.
PESSOA, Fernando. Obra poética em um volume. Rio de Janeiro: Companhia José
Aguilar Editora, 1969.
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SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a educação estética da humanidade. Tradução
Roberto Schwarz. São Paulo: Herder, 1963.
SZILASI, Wilhelm. Fantasía y conocimiento. Buenos Aires: Amorrortu,1969.