Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
O AMOR-TRÁGICO: DIÁLOGUISMO ENTRE LA CELESTINA E ROMEU E JULIETA
Maria da Conceição Rodrigues Palanca (mestranda/UFS)
CONSIDERAÇÕES INICIAIS
Comparar é algo inerente à natureza humana e é na comparação onde
encontramos o eixo norteador que nos impulsiona, fazendo-nos, passo a passo,
escolha por escolha, seguir construindo uma narrativa, particular ou coletiva. Nesse
sentido, é a comparação entre elementos e as escolhas finais, amparadas por
contextos, que vão constituindo a história, tanto pessoal quanto da própria
humanidade. Desse modo, aproximando-se do processo da escritura, podendo então,
a vida humana, ser lida como um infindável texto no qual várias histórias se
intercruzam tecendo um interminável livro.
Entretanto, é nos estudos literários onde o comparatismo apresenta maior
complexidade devido à divergência entre variantes metodológicas e a diversidade de
campos de atuação. (CARVALHAL, 2006, p. 06). Nosso objetivo é, amparados pelos
conceitos de ambivalência e diálogo, desenvolvidos por Bakhtin, e de recepção,
aportados por Iser e Jauss, promover uma leitura comparada da tragicidade do amor
em “La Celestina” e “Romeu e Julieta”.
A INTERTEXTUALIDADE E A RECEPÇÃO: PANORAMA TÓRICO
Três tendências, a francesa, a americana e a dos países do Leste europeu
influenciaram nos estudos da Literatura Comparada, promovendo diferentes
concepções embasadas, respectivamente, na tradição teórica, na fenomenologia e na
dialética entre sociedade e literatura, porém, estando presente como eixo norteador,
nas três escolas anteriormente citadas, o conceito de influencia, ora sendo substituído
por outro conceito, o da intertextualidade, ora tomando novo fôlego, dentro do conceito
da teoria da recepção. (NITRINI, 1997, p. 125).
“A
intertextualidade
fundamenta-se
numa
teoria
totalizante
do
texto,
englobando suas relações com o sujeito, o inconsciente e a ideologia, numa
perspectiva semiótica.” (NITRINI, 1997, p. 158) Para Julia Kristeva todo texto é
construído a partir de outro [s] texto [s], estabelecendo-se entre eles uma relação de
afinidade; entretanto, considerando a inserção em diferentes contextos, promovendo
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também uma rede de infinitos significados. A intertextualidade de Kristeva apoiou-se
nos pensamentos de Bakhtin, sobre o dialogismo no discurso literário, sendo
importante também ressaltar outros estudiosos pelo conjunto de reflexões que
motivaram novos conceitos, dentre eles, Iuri Tynianov sobre a evolução literária, Jan
Mukarovsky sobre a função estética e sobre a arte como fato semiológico. Estes
estudiosos reconhecidos como os Formalistas Russos ampararam suas pesquisas
sobre a teoria linguística de Ferdinand de Saussure (CARVALHAL, 2006, p. 29)
Para chegar à elaboração do conceito de intertextualidade articulado por
Kristeva, pautando-nos em Sandra Nitrini (1997), abordando as reflexões e
proposições de Bakhtin ao analisar a poética de Dostoïevisk, onde o estudioso não
priorizou compreender “como é feita a obra”, mas situá-la "no interior de uma tipologia
dos sistemas significantes na historia". (CARVALHAL, 2006, p. 30) De acordo com
Sandra Nitrini:
Bakhtin foi um dos primeiros formalistas que procuraram substituir a
segmentação estática dos textos por um modelo segundo o qual a
estrutura literária se elabora a partir de uma relação dialógica com
outra. Isso só tornou-se possível graças à sua concepção de “palavra
literária”, entendendo-se por “palavra” a ideia de enunciado, no
âmbito de uma ciência da linguagem, por ele chamada de
translingüística. Esse conceito, ao lado de dois outros, “diálogo” e
“ambivalência”, abriu caminho para erigir a teoria da intertextualidade.
(NITRINI, 1997, p. 158)
Como observa a autora, as ideias de Bakhtin contrapõem-se ao pensamento
logocêntrico, de uma voz única e autoritária no discurso, o monolinguíssimo estático
dá lugar ao dialogismo, caracterizado pelo entrecruzamento do sujeito enunciador com
a palavra do discurso, estabelecendo um diálogo entre diferentes registros, o escritor,
o leitor, o personagem e o contexto histórico. Dessa forma, trazendo ao texto uma
relação com a história e a sociedade. A essa inserção do texto à história e da história
ao texto, Bakhtin adotou o termo “ambivalência” (NITRINI, 1997, p. 159) Para
esclarecer esse conceito, Nitrini propõe retomar o termo “palavra”. De acordo com
Bakhtin, há três significados de palavra: “A palavra direta, relacionada ao sujeito, é o
discurso do autor expresso de modo unívoco e denotativo. A palavra objetal, relacionase ao discurso direto da personagem também unívoca e denotativa, é um enunciado
subordinado ao ato narrativo. A palavra ambivalente possui caráter múltiplo e ocorre
quando o autor se vale do discurso de outrem “para injetar um sentido novo”,
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conservando o sentido que o enunciado já tinha” (NITRINI, 1997, p. 161) Desse modo,
Bakhtin relaciona o livro a uma rede de discursos que se intercruzam, formada por
elementos internos (sujeito-destinatário) e externos (texto-contexto), constituída por
diferentes vozes internas (polifonia) que se relacionam a contextos histórico-sociais.
Dessa forma, “a palavra (o texto) é um cruzamento de palavras (textos) onde se lê:
pelo menos, uma outra palavra (texto).” (NITRINI, 1997, p. 161) A partir dessa noção
de ambivalência da palavra, Kristeva postula o conceito de intertextualidade e a
linguagem poética se define como dupla: “todo texto se constrói como mosaico de
citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto”. De acordo com
Tânia Carvalhal,
uma vez definida a palavra como dupla e ambivalente, não é mais
possível utilizar a dicotomia saussuriana de significante/significado,
posto que a linguagem poética é sempre dupla e atua como vértice
multideterminado. Dessa forma, Kristeva postula uma visão
paragramática da linguagem poética, que encerra algumas acepções
importantes, tais como: a linguagem poética é a única infinidade do
código; o texto literário é um duplo: escritura-leitura; o texto literário é
uma rede de conexões. (CARVALHAL, 2006, p. 29)
Dessa forma, “o livro remete a outros livros e, pelo processo de somação,
confere a outros livros um novo modo de ser, elaborando assim a sua própria
significação.” (NITRINI, 1997, p. 163) E prossegue a mesma autora:
Há, portanto, três elementos em jogo: o intertexto (o novo texto), o
enunciado estranho que foi incorporado e o texto de onde esse último
foi extraído. E há dois tipos de relações a considerar na problemática
intertextual: as relações que ligam o texto de origem ao elemento que
foi retirado, mas já agora modificado no novo contexto, e as relações
que unem este elemento transformado ao novo texto, ao texto que o
assimilou. Assim, a análise de uma obra literária buscará inicialmente
avaliar as semelhanças que persistem entre o enunciado
transformador e o seu lugar de origem e, em segundo lugar, ver de
que modo o intertexto absorveu o material do qual se apropriou.
(NITRINI, 1997, p. 164)
Enquanto o conceito de influência atém-se à existência de um modelo ou fonte,
para a intertextualidade a literatura é essencialmente uma relação de troca ou
empréstimos entre as obras. Desse modo, Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, com o
intuito de renovar os estudos literários, voltaram-se para os estudos da estética da
recepção, conceito que “se preocupa, sobretudo, com as operações receptivas, ou
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seja, com os procedimentos efetuados pelo leitor no contato com a obra e suas
consequências na conformação do publico (a receptividade da obra em sentido
amplo)”. (CARVALHAL, 2006, p. 44)
“Os estudos de recepção procuraram destacar a atividade daquele que recebe
mais do que a atividade potencial do objeto recebido, de modo que a relação obraleitor passa a constituir um caráter fundamental do fato literário.” (NITRINI, 1997, p.
167)
Na estética da recepção o leitor passa a ocupar uma posição destacada no
processo de leitura, preenchendo lacunas, construindo espaços, agregando sentidos
aportados pelo conhecimento prévio trazido de outras leituras. Nesse sentido,
renovando o pensamento sobre influencia atrelado a origens e [autor] idade,
possibilitando entende-la como processo de recepção e o autor, também, como um
leitor, mantendo uma relação dialética com a história das interpretações.
Da recepção por leitores diferente de um texto literário por leitores
contemporâneos historicamente sucessivos depreende o “potencial
de sentido” da obra. Com isso, Jauss se previne de uma concepção
extremamente subjetivista e relativista na medida em que cada tipo
de interpretação do texto legitima por disposições históricas, sociais,
literárias, estéticas e pessoais de recepção. (NITRINI, 1997, p. 171)
A reconstrução desses horizontes de expectativas pode dar respostas,
segundo Jauss, à pergunta sobre como foi recebida pelo público uma obra literária,
por que ela foi entendida numa determinada época de tal modo e, em outra, de outro.
DE MELIBEA A JULIETA, HISTÓRIAS DE AMOR TRÁGICO.
Desde a Grécia antiga a literatura brinda-nos com emoções intensas
suscitadas pela inquietude dos desencontros amorosos. Histórias com infelizes finais
que desconstroem a expectativa dos finais felizes dos contos principescos e, por
vezes, parecem escapar desse universo em preto e branco das letras e invadir o
mundo real através de personagens apresentados pelos noticiários policiais. Arte e
realidade se intercruzam, como se uma oxigenasse a outra, como se a Arte fosse uma
realidade no superlativo, ou a realidade um universo de prováveis possibilidades
ansiando por realizar-se. Sem nenhuma poesia, a tragédia amorosa na vida humana,
parece ser recontada sempre, sempre e sempre recordando-nos a Píramo e Tisbe,
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Édipo e Jocasta, Eco e Narciso, Orfeu e Eurídice, Inês de Castro e Pedro, o final
insano e solitário de Bentinho e Capitu e tantos outros que não concluíram suas
histórias com o ansiado: “...e viveram felizes para sempre.”
De todos romances com finais trágicos “Romeu e Julieta” é o mais recordado
da literatura ocidental. Escrito em cinco atos pelo inglês Willian Shakespeare, entre
1591 e 1597, foi traduzido em diferentes idiomas, tornando-se reconhecido no mundo
inteiro como um ícone do amor arrebatador e inconsequente, sendo, seus
personagens, revisitados até os dias de hoje através do cinema, teatro, música e
televisão, em um incessante e infinito diálogo. Que fatores influenciaram em sua
fortuna?
O reinado da rainha Elizabeth I (1558-1603), corresponde ao auge do
Renascimento. Nesse período, considerado a Era de Ouro da Inglaterra com grande
destaque para a literatura e a poesia, esse país alcança a posição de potencia
mundial, assumindo o lugar da Espanha que estava em decadência. Grandes
transformações sociais ocorrem nessa época, enquanto o comercio inglês influencia e
se expande pelo mundo. Nesse panorama, cresceu o Teatro Elisabetano e autores
como Shakespeare escreveram peças que renovaram o estilo tradicional inglês.
Cabe destacar também que ao longo do século XIX o imperialismo inglês
expandiu-se, tornando-se necessário um veículo que difundisse os valores culturais
burgueses para as classes operárias e para os povos colonizados. Diante do caos
instaurado durante a expansão inglesa, a literatura assume o papel da religião visando
a promover princípios éticos e morais. Em Romeu e Julieta, os Montéquios e os
Capuletos, famílias cuja antiga rivalidade promovera vários derramamentos de
sangue, tornam-se uma só família diante da dor compartilhada perante os cadáveres
dos filhos, jovens apaixonados e vitimados pelo desamor de suas famílias. A catarse,
nesse contexto, é provocada não por um destino afortunado dos dois amantes, mas
pela redenção provocada pela reconciliação das duas comunidades constituídas pelos
personagens que compõem as famílias dos Montéquios e dos Capuletos. Desse
modo, podemos perceber que a paz ou concórdia do coletivo torna-se mais importante
que a do individual, representado pelo casal de enamorados.
Já em “La Celestina”, publicada na Espanha em 1499, inicialmente sob o título
de “La trágica comédia de Calixto y Melibea”, um século antes do romance
shakespereano, dois jovens também se encontram e são acometidos por uma intensa
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paixão, entretanto sua história de amor é assinalada pelo mal que conduzirá à
tragicidade os dois amantes e a maioria de seus personagens. Por ser essa obra
menos conhecida pelo público brasileiro, tentaremos iluminá-la com mais informações,
iniciando pelo contexto histórico a que está inserido.
Em “La Celestina” tudo é dubio ou intersticial, a autoria de Fernando de Rojasobjeto de infindáveis estudos acadêmicos - os aspectos religiosos entre o católico e o
judeu - como a identidade do próprio autor, cristão-novo- assim como o período de sua
publicação, entre Medieval e o Renascimento. Situando-se então no entre-lugar, do
mesmo modo que as primeiras páginas supostamente encontradas por Rojas em um
espaço entre pedras de uma parede.
“La Celestina” es una obra de alcance universal, pero al mismo
tiempo profundamente española. En este sentido hay que considerar
la acusada dualidade que se observa en muchos de sus aspectos.
Hay por ejemplo, una serie de elementos que responden a un doble
punto de vista medieval-renacentista. Medieval sería el propósito
moral que el autor declara persiguir con su obra (“compuesta en
reprehensión de los locos enamorados”), yel presentar la muerte de
protagonistas y criados como un castigo divino, ya que todo esto
coincide con el critério religioso tradicional. En cambio, el suicidio por
amor de Melibea, la audácia de algunas expresiones de Calisto y la
sensualidade de muchas escenas responden plenamente a la
ideologia y al ambiente paganos del Renacimento. Esta fusión de
elementos renacentistas y medievales habrá de ser uno de los rasgos
más típicos del siglo XVI español. (LOPEZ, 1972, p.134)
Desse modo, qual a importância da obra dentro do compêndio da literatura
espanhola e que tendências históricas, sociais e políticas podem ter aportado
elementos à estrutura da obra?
Segundo Menéndez Pelayo (1856-1912, filólogo, crítico literário, filósofo,
historiador poeta e membro da Real Academia Espanhola em 1880), se não existisse
Don Quixote, A Tragicomédia de Calixto e Melibea, como também é conhecida, seria a
primeira entre as grandes obras da Espanha. A personagem Celestina, que dá nome a
obra, figura ao lado das grandes criações humanas de todos os tempos e países, junto
com Don Quijote, Sancho e Don Juan1 (ROJAS, 1994, p. 10). “Em 1473 (Zaragoza) e
1474 (Valencia) apareceram, segundo a tradição, os primeiros livros impressos.”
(CASTRO, 1994, p. 8). Fator de extrema importância ao observarmos como “La
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In: Estudio preliminar de Francesc-Lluís Cardona Castro, parte integrante da edição de La Celestina, constante na
bibliografia.
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Celestina” atingiu grande número de leitores e reconhecimento logo a partir da
primeira aparição. Devemos considerar que em 1439 o alemão Johannes Gutenberg
cria a impressão por tipos móveis, o que possibilitou a impressão em massa, até então
os livros eram escritos manualmente, sua invenção espalhou-se em pouco tempo por
toda a Europa, facilitando a produção, o registro e a difusão do conhecimento e a
fortuna de “La Celestina”.
Entretanto, o texto de Rojas não encontra o mesmo momento de apogeu em
que vivencia Shakespeare na Inglaterra. O fim da Idade Média é marcado por
profundas crises sociais decorrentes da recessão econômica, fome, déficit
populacional e pestes - somente a Peste Negra foi responsável por reduzir a
população da Europa Ocidental a um terço - o que levou os sobreviventes a um
desespero generalizado e à paranoia, culminando com a perseguição dos judeus,
acusados de serem os causadores de todas as adversidades por que passavam os
cristãos. Fernando de Rojas, assim como o mito grego Melibea, que empresta seu
nome a sua personagem, sobreviveu ao massacre de seus irmãos, no caso de Rojas,
dos irmãos judeus, que até 1488 seriam mais de setecentos convertidos queimados e
outros quinhentos presos, dentre eles seu pai.
CONCLUSÃO
Entre Calixto e Melibea não há o anseio por um casamento, também não há a
intervenção de um religioso que interceda pelo casal visando à paz e à união entre
grupos rivais, atrevemo-nos a considerar que nem mesmo há amor como em Romeu e
Julieta. Tudo que há é cobiça e um desejo sem medida que transtorna Calixto após o
rechaço da recém-conhecida Melibea, “¿Yo? Melibeo soy y a Melibea adoro y en
Melibea creo y a Melibea amo” (ROJAS, p.57). Diante da recusa de Melibea, Calixto
recorre aos serviços de uma feiticeira e alcoviteira, íntima do próprio diabo, cujo nome
é Celestina.
CELESTINA.- Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad
infernal, emperador de la Corte dañada, capitán soberbio de los
condenados ángeles […] yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te
conjuro por […] este hilado: vengas sin tardanza a obedecer mi
voluntad e en ello te envuelvas e con ello estés sin un momento te
partir, hasta que Melibea … lo compre e con ello de tal manera quede
enredada […] e se le abras y lastimes de crudo y fuerte amor de
Calisto, […] E otra e otra vez te conjuro. Y así confiando en mi mucho
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poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya
envuelto. (ROJAS, 1994, p. 95)
Se em Julieta encontramos reciprocidade amorosa desde o primeiro encontro,
em Melibea há pura paixão carnal induzida pelo feitiço. A bruxa Celestina não
intercede por e pelo amor, como Frei Lourenço, mas pelas cem moedas de ouro que
receberá de Calixto e que, nem bem as receba, provocará a morte sua e de dois
servos do jovem, todos vitimados pela cobiça. A partir dessas primeiras mortes,
seguirá a de Calixto e o suicídio de Melibea. No romance inglês a morte de Romeu e
Julieta regenera valores e sentimentos, promovendo a paz entre as famílias.
Entretanto, tudo que resta em “La Celestina” é desesperança e falta de sentidos para a
vida humana através do lamento niilista de Pleberio, pai da jovem morta.
O amor trágico, provável encontro entre os textos, apresenta-se imbricado em
uma rede de conexões com elementos e tendências externas, estéticas, sociais e
políticas que trazem sentidos aos espaços vazios observados no processo de leitura.
Desse modo, a relação intertextual, tecida através de aproximações e contrastes,
entre os textos comparados, realiza-se no diálogo entre literatura e cultura.
REFERÊNCIAS
CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura Comparada. São Paulo, Ática 2006.
LOPEZ, José Garcia. História de la literatura española. Barcelona, editorial Vices-Vives, 18ª
ed. 1972.
NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: história, teoria e crítica. São Paulo, Editora da
Universidade de São Paulo, 1997.
ROJAS, Fernando de. La Celestina o Tragicomédia de Calixto y Melibea, Clássicos
Universales. Barcelona, Edicomunicación S.A, 1994.
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