CASOS FLERTES:
SURREALISMO, CONCRETISMO E AS EXPERIMENTAÇÕES FOTOGRÁFICAS
DE GERALDO DE BARROS
SOBRAS E SEUS ARREMESSOS1
Rosângela Miranda Cherem2, Lúcia Helena Fidelis Bahia3, Sandra Makowiecky4, Ana Carla de Brito5,
Iam Campigotto6
Palavras-chave: Geraldo de Barros, Sobras, experimentações fotográficas.
Resumo: A pesquisa aborda a produção imagética de Sobras, série fotográfica produzida por Geraldo
de Barros com o auxílio da fotógrafa Ana Moraes. A série Sobras relaciona-se com elementos do
Surrealismo, tais como: a fotomontagem, a collage, a desconstrução, o fragmento, a coletividade, a
inspiração, a memória, o tempo, entre outros.
O presente texto possui como ponto de partida a análise imagética das experimentações fotográficas
do paulista Geraldo de Barros (1923-1998). O foco dessa análise recai sobre a última da série do
artista, intitulada de Sobras. A finalidade deste texto, fragmentado em blocos, é permitir certas
articulações relacionando as fotografias de Geraldo de Barros às características surrealistas que se
encontram inseridas em cada imagem. Essas características são examinadas por meio dos instrumentos
surrealistas apontados no primeiro e no segundo tomo do livro A Aventura Surrealista de Sérgio Lima
(1995): o desejo, a collage, a escrita automática, o acaso-objetivo, a beleza, a imagem surrealista, a
fotomontagem, a inspiração e a memória.
Geraldo de Barros (Chavantes, 1923/ São Paulo, 1998) tornou-se um artista plástico muito
referenciado por críticos e pesquisadores, e pouco conhecido pelo público, embora sua vasta produção
artística tenha sido marcada pela diversidade dos meios de expressão e por uma expressividade voltada
para as massas (BARROS, 2006). Durante seus estudos no ateliê do mestre japonês Yoshiya Takaoka,
conheceu o fotógrafo Athaíde de Barros com o qual realizou sua primeira exposição, em 1947, no hall
do Teatro Municipal de São Paulo (BARROS, 2006b). A partir dessa exposição, ambos ganharam
dinheiro fotografando times de futebol amador que costumavam jogar aos domingos nos terrenos
baldios da periferia da cidade (BARROS, 2006b). Barros descobriu as técnicas fotográficas com o
auxílio de uma máquina construída por ele conforme instruções de um manual de ofícios.
Em 1948, Takaoka, Geraldo de Barros, Athaíde de Barros e outros artistas criaram o Grupo XV em
um ateliê no centro da cidade. O estilo de pintura dominante no grupo era de influência expressionista,
marcado pela espontaneidade e intuição. Com a influência de Athaíde e das possibilidades artísticas
que ele próprio via no registro fotográfico, Geraldo de Barros construiu um pequeno laboratório de
1
Pesquisa vinculada ao Projeto de Pesquisa Imagem-Acontecimento. Uma história das persistências e
consistências da arte moderna na atualidade, sob a coordenação da Rosângela Miranda Cherem
2
Orientadora, Professora do Departamento de Artes Visuais- CEART- UDESC, [email protected]
3
Acadêmica do Curso de Bacharelado em Artes Visuais, CEART, UDESC, bolsista de iniciação científica
PROBIC/UDESC
4
Professora Participante do Departamento de Artes Visuais, DAV, CEART, UDESC,
[email protected]
5
Acadêmica do Curso de Bacharelado em Artes Visuais, CEART, UDESC, bolsista de iniciação científica
PROBIC/CNPq
6
Acadêmico do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, CEART, UDESC, bolsista de iniciação científica
PROBIC/UDESC
1
fotografia no ateliê do Grupo XV, iniciando, assim, sua paixão pela fotografia. Substituiu sua máquina
por uma Rolleiflex 1939, a qual permaneceu fiel ao longo de sua vida, e iniciou sua produção
percorrendo os lugares onde costumava pousar o cavalete de pintura: a periferia, os bairros próximos à
casa de sua mãe, a Estação da Luz (BARROS, 2006b). Na prática, o artista descobriu as possibilidades
da fotografia fazendo superposições de imagens das estruturas metálicas da estação, captando um
detalhe de parede ou uma sombra interessante encontrada nas ruas dos bairros populares (BARROS,
2006b).
Como não pretendia se tornar um fotógrafo comercial, Barros separou-se de Athaíde para iniciar, em
1949, sua produção fotográfica no Foto Cine Clube Bandeirante, na época o principal espaço de São
Paulo que reunia amadores da fotografia, e do qual quase foi expulso devido a sua postura inovadora e
ao choque de suas pesquisas com as dos integrantes do Bandeirante, que ainda cultivavam a corrente
pictórica (BARROS, 2006b). Em 1950, Geraldo de Barros expôs no MASP a série Fotoformas cujo
nome provinha de uma relação da fotografia com a gravura, devido suas intervenções (BARROS,
2006b). Neste mesmo ano (1950), o Brasil testemunhou o momento mais sólido da cultura no país
(BARROS, 2006b). A repercussão do trabalho o fez ganhar uma bolsa para estudar no exterior, onde
se cercou de artistas renomados, como o suíço Max Bill (1908-1994), o alemão Otl Aicher (19221991) e os franceses François Morellet (1926-) e Cartier-Bresson (1908-2004) (BARROS, 2006b).
Durantes alguns anos abandonou à prática fotográfica e quando, em 1975, sua filha Fabiana de Barros,
ao organizar uma velha caixa, encontrou fotografias produzidas pelo artista entre os anos 40 e 50
(BARROS, 2006b), ele se inspirou e preparou uma série de novas tiragens.
Assim, através da fotografia, Geraldo de Barros dedicou-se cada vez mais às suas reflexões mais
importantes: as relações do sujeito com a imagem, a psicologia do ato de ver e o social (BARROS,
2006b). A partir de 1988, enfraquecido pelas sucessivas isquemias cerebrais e com a ajuda da
fotógrafa Ana Moraes, ele realizou mais de 250 recortes de negativos de fotografia selecionados entre
as imagens de viagens e família, os quais originaram sua última série intitulada Sobras (BARROS,
2006b). Essa série possibilitou a Geraldo de Barros inverter o modo de configuração e organização dos
dados visuais até então compreendidos pela fotografia da época. Sobras foi o projeto que o manteve
estimulado até sua morte, em 17 de abril de 19987.
Em outras palavras, após anos de experimentações realizadas através da série Fotoformas – primeira
das duas séries fotográficas produzidas por Geraldo de Barros – e mais algum tempo de
distanciamento da linguagem fotográfica, o artista teve de encontrar outro recurso para continuar
praticando intervenções nas fotografias. A saída encontrada pelo artista foi retornar, não exatamente à
prática fotográfica, mas as possibilidades que seu acervo fotográfico poderia agregar à sua prática
artística. Assim, com a ajuda da fotógrafa Ana Moraes, Barros interferiu com recortes e colagens em
negativos de imagens de férias e viagens com familiares e amigos feitas nas décadas de 40 e 50
(BARROS, 2006b). Como afirmou sua filha Leonora de Barros em entrevista, Barros não podia sair de
casa para fotografar, então, com uma assistente, trabalhou com colagens simultâneas de positivo e
negativo. Ou seja, até o fim da vida, foi coerente com o experimentalismo8. Pode-se pensar essa última
série como uma forma de colecionismo, artifício apresentado em 1962-1968 pelo artista alemão
Gerhard Hichter: comenzó a coleccionar las fotografías que formarían su enorme proyecto Atlas
(como pode ser observado na Figura 1), en el que imágenes de una narración familiar privada se iban
yuxtaponiendo cada vez más con imágenes de la historia alemana pública (FOSTER et al., 2006,
p.612):
7
Atualmente, entre 6 de abril a 19 de maio, as obras Fotoforma, São Paulo, 1950, Abstrato, Estação da Luz,
São Paulo, 1949, Sem título, São Paulo, 1949 e Fotoforma, Pampulha, Belo Horizonte, 1951, estão sendo
expostas na Coleção Itaú Cultural de Fotografia Brasileira, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, com a
curadoria de Eder Chiodetto.
8
Genialidade Multimídia. Revista E: Sesc SP. São Paulo: nº 134, 2012.
2
1. Gerhard Richter. Atlas: Panel 9, 1962. Recortes y fotografía en
blanco y negro: 51,7 x 66,7 cm. Zeitungsfotos Newspaper & Album
photos.
Para el Atlas, Richter, siguiendo la tradución del ready-made, selecciona imágenes
fotográficas encontradas en periódicos y revistas ilustradas, fotografias de
reportaje y amateur, pero también utiliza imágenes criadas por el mismo, en
ocasiones a partir de su obra pictórica. Así, el Atlas se convierte en una
acumulación de gêneros visuales y de imágenes que una estructura de archivo de
marco ilimitado permite redistribuir y reorganizar en el interior de una obra que en
los primeros paneles obedecia a un valor sentimental vinculado tanto a historias
familiares como sociales y políticas. (GUASCH, 2011, p.53)
Na série Sobras, Geraldo de Barros exibiu a formação de imagens através da desconstrução. Além
disso, o efêmero, o fragmento, o tempo, a memória, o descontínuo, a ação são artifícios presentes em
sua última série, como é possível observar na Figura 2. Através da reordenação de elementos e
sobreposição de figuras, collages e recortes, o artista criou novos planos e composições, que
representam modelos de excesso e ausência de luz, através dos espaços brancos e pretos (BARROS,
2006b). As intervenções eram feitas com imagens simultâneas, que não possuíam regras e não
funcionavam como o saber dinâmico do pensamento (BARROS, 2006b). Neste ponto, mais uma vez,
depara-se com a tímida tentativa da produção de uma escrita automática através de imagens
descontínuas. É necessário ressaltar que em Sobras, Barros não experimentou outras técnicas como
ocorreu durante o processo de criação da série Fotoformas. Em seus três últimos anos de produção, o
artista se manteve fiel a uma única técnica, a qual consistia na cópia a partir de um negativo recortado
e prensado entre duas placas de vidro que resultaria em uma imagem fotográfica (BARROS, 2006b).
Essa técnica permitiu que a imagem não fosse pressuposta por uma leitura linear, e sim simultânea. De
acordo com Ana Moraes (1999), Sobras, aliás, parece nutrir-se do duplo movimento de recordar e
recortar, de avaliar a memória nos seus movimentos mais ternos e prefigurar a separação inevitável
trazida pela lâmina do tempo. Geraldo de Barros revolucionou a memória reescrevendo a sua história
através da reconstrução de situações vividas, por meio de recortes e sobreposições. Ele produziu um
espelhamento de si mesmo através de fragmentos de outros.
Em Sobras, o artista acentuou a ideia de memória, pois partindo do pressuposto que a imagem
fotográfica já contém um fragmento de memória, ele a reconstituiu pela segunda vez, subvertendo o
conceito inicial e obtendo outro traço de memória, que se sustenta pela questão do desejo e do reflexo
de si mesmo na obra. A memória funciona como um fragmento de desejo do ser, segundo Ernst
Cassirer (LIMA, 1995, p.219), ao desejar, o homem não aceita simplesmente a realidade das coisas,
3
porém, isto sim, as constrói para si mesmo. Aquele que deseja é o mesmo que olha, imagina e se
permite perder (LIMA, 1995). Geraldo de Barros apresentou-se como um reflexo dos sentidos do
mundo e da memória, seu olhar funcionou como sensação e foi muito além da percepção. Se a
percepção é igual ao registro fotográfico, então no âmbito dos sentidos, o cérebro tendo o papel de um
espelho, segundo Bergson, deixa passar as imagens que o outro reflete, e o ser funciona como
perceber, e o ato de ver ultrapassa a compreensão do ser (LIMA, 1995). Além disso, é o desejo que
traz o acaso para a zona da necessidade humana (LIMA, 1995). Como afirmou Sérgio Lima (1995,
p.263), em seu livro Aventura Surrealista:
O campo da Arte, determinado pela sensação/percepção/representação, refere-se
sempre a um todo, a uma multiplicidade-e-simultaneidade não linear, ou seja, a
uma experiência plural dos sentidos como um todo e em relação a um todo, um
mundo.
Ao pensar a imagem como sendo um vazio-imaginado, a memória pode ser percebida como um cheiode-vazio. Portanto, o artista reconstruiu a memória em fotomontagens para preencher esse vazio. Para
exemplificar o direcionamento dado ao conceito de vazio, Agamben (2007, p.30) escreveu:
Sabe-se que Proust tinha obsessão pela fotografia e procurava por todos os meios
ter as fotos das pessoas que amava e admirava. Um dos rapazes por quem estava
apaixonado quando tinha 22 anos, Edgar Auber, deu-lhe de presente, a partir de
seu insistente pedido, o próprio retrato. No verso da fotografia, escreveu à guisa de
dedicatória: [...] Olhe para meu rosto: meu nome é Poderia Ter Sido; me chamo
também Não Mais, Tarde Demais, Adeus. A dedicatória certamente é pretensiosa,
mas expressa perfeitamente a exigência que anima todas as fotos e capta o real que
está sempre no ato de se perder para torná-lo novamente possível.
2. Geraldo de Barros. Sobras (Remains), 1996-1998. Fotografia: cópia a partir do negativo recortado,
prensado entre duas placas de vidro. Coleção particular, (BARROS, 2006b).
Bom, o trabalho Sobras era feito assim, basicamente: em cima de um pedaço de
vidro de 12cm X 9cm, transparente pegávamos negativos antigos em suporte de
acetato (os normais de hoje em dia) (normalmente 35mm, mas também utilizamos
120mm), recortávamos e colávamos com uma fita adesiva suíça, que não sei o
nome, mas parecida com uma fita isolante (preta - não permitia a passagem da luz).
Era mais maleável que a fita isolante normal, permitindo flexibilidade no uso;
muitas vezes trabalhamos com o próprio positivo (a ampliação em papel – que
4
respondia diferentemente em relação à transparência e à passagem de luz); em
algumas, usávamos nanquim preto também; eu fazia tudo com as mãos, utilizava
sempre um estilete, pois a precisão e limpeza não eram importantes, queríamos que
o processo aparecesse, não importava deixar tudo limpinho, sem marcas, sem
digitais, etc..ele queria que tudo estivesse ali. Obviamente quando foram para o
laboratório La Chambre Claire, na Suíça, para ampliar, mexeram em tudo,
limparam, etc..tem fotos inclusive que estão de ponta cabeça, mas como a filha
assumiu tudo, e eu não pude continuar o trabalho, saiu do jeito dela, que não
conhecia o trabalho. Algumas vezes, mais pro final do trabalho, usamos também
cartolinas pretas e brancas ocupando espaços na foto. Algumas ampliações que
estiveram na Brito Cimino (únicas), tinham isso. E também saímos para fotografar
na rua (o convite da exposição, por exemplo, é foto minha). Ainda usávamos cola,
aquarela branca, até agulha e linha usei, mas o básico foi sempre positivo ou
negativo recortado em cima do vidro (o que produzia um novo negativo);
basicamente foi isso. Construindo novas realidades. Trabalhando os espaços visuais
de uma nova forma, com sobras de fotografias. (SILVA et al., 2006, p.99)
A Fotomontagem
3. Geraldo de Barros. Sobras (Remains), 1996-1998. Fotografia: cópia a partir do negativo recortado,
prensado entre duas placas de vidro. Coleção particular, (BARROS, 2006b).
Baseando-se na entrevista de Ana Moraes, é possível refletir sobre um dos pontos que coincide o
processo de Geraldo de Barros com os artifícios utilizados pelos surrealistas para realizarem suas
obras. As imagens resultantes do processo do artista não se tratam de simples fotografias e negativos, e
sim de imagens construídas por meio de conceitos de: fragmento da linguagem fotográfica, de
positivo-negativo, tanto da linguagem gráfica quanto fotográfica, de montagem, de collage, de acaso,
de jogo e de tempo, todos provenientes do Surrealismo – como pode ser observado na Figura 3. Tratase, então, do inconsciente sobressaindo-se a uma imagem pré-determinada pelo próprio artista,
modificando-a com delicadeza e equilíbrio. Ou seja, Geraldo de Barros reconstruiu suas fotografias
tentando refazer a realidade segundo seus próprios e mais extremos desejos em lugar de buscar
apreender racionalmente a estrutura do real como algo fixo e predeterminado (KRAUSS, 1998,
p.132). Pode-se dizer que as fotomontagens produzidas pelo artista representam uma realidade
distante. Em todas suas montagens, collages, justaposições, sobreposições, jogos, o que Barros
produziu foram não somente fotomontagens, mas também fotografias que beiravam o Surrealismo.
Como Argan (1988, p.94) proferiu sobre o processo de fotomontagem: ela consiste em combinar
recortes de fotografias, de modo a obter uma imagem que seja, ao mesmo tempo, absurda e
absolutamente credível: um trompe-l’oeil que se transforma num trompe-l’esprit. Ao revirar a posição do artista em relação ao seu processo, encontra-se um precedente no álbum de
collages e fotomontagens A pintura em pânico, de Jorge de Lima. A fotomontagem é considerada uma
5
forma de manifestação da fotografia surrealista e tem como objetivo extrair força e significado da
justaposição de elementos díspares. Ela se apresenta como um recurso através do qual se coloca em
prática a máxima de Lautréamont: belo como o encontro casual de um guarda-chuva com uma
máquina de costura, sobre uma mesa de dissecação (BRETON, 2001). As obras de Lima possuem
uma raiz surrealista em Max Ernst (1891-1976), o qual também construiu um diálogo com o processo
criativo de Geraldo de Barros, devido à intensa construção de imagens e a fabricação destas. É
importante destacar que, para o conjunto da vanguarda dos anos 20, a fotomontagem era considerada
como um meio de fazer com que o sentido penetrasse dentro de uma simples imagem da realidade.
Trata-se na maioria das vezes da justaposição de duas fotografias, de uma fotografia e um desenho
ou, ainda, de uma fotografia e um texto (KRAUSS, 2002, p.116). Em uma passagem citada por Murilo
Mendes para a exposição A pintura em pânico, depara-se com uma leitura que também pode
representar o procedimento criativo de Barros:
A foto-montagem implica uma desforra, uma vingança contra a restrição de uma
ordem de conhecimento. Antecipa o ciclo de metamorfoses em que o homem, por
uma operação de síntese da sua inteligência, talvez possa destruir e construir ao
mesmo tempo.
Além da fotomontagem ser utilizada como um recurso surrealista, ela também foi levada a cabo tanto
pelos dadaístas berlinenses quanto pelos construtivistas russos como uma alternativa para escapar às
limitações apresentadas pela pintura abstrata das vanguardas históricas, embora a fotomontagem
surrealista possuísse suas próprias singularidades (ARGAN, 1992).
Do ponto de vista formal, uma característica bastante presente nas fotomontagens
produzidas pelos dois grupos é o aspecto planar que quase sempre assumem suas
produções, fragmentadas, abusando das linhas de força do plano (sobretudo as
diagonais), as fotomontagens construtivistas e dadaístas apresentavam como
herança imediata (e talvez não desejada), o esforço da pintura moderna, desde o
pós-impressionismo, em romper com a ilusão de tridimensionalidade. Satírica ou
apologética, elas sempre buscavam uma decodificação rápida de sua mensagem
pelo observador, preferencialmente um indivíduo componente da massa
trabalhadora. (CHIARELLI, 2003)
Nas montagens dadaístas, havia um extenso número de brancos ou espaçamentos (a duplicação e o
espaçamento são manipulações que a fotografia se permite), pois a página branca apresentava-se como
um instrumento tanto de aproximação quanto de separação. A página branca era a matriz fluida em
cujo seio cada representação se mantém isolada, em estado de exterioridade, em uma sintaxe onde está
separada dos outros através do espaçamento. Essa imagem fotográfica espaçada era destituída do
sentimento de presença existente na maior parte das fotografias, pois o fato da fotomontagem dadaísta
marcar os espaçamentos, destruía a simultaneidade da presença e, com isso, a realidade dilatada pelos
vazios e os brancos que constituíam as condições formais anteriores à existência do signo (KRAUSS,
2002). Por outro lado, na fotomontagem surrealista estavam presentes disjunções e deslocamentos
dentro de uma cena real e com continuidade de espaço, ela não se encontrava fragmentada como na
fotomontagem dadaísta (ARGAN, 1992). O que interessava aos surrealistas na fotomontagem era a
unidade sem falha da tiragem fotográfica isenta de qualquer intrusão da página branca (KRAUSS,
2002).
El Dadaísmo y el Surrealismo son lãs dos corrientes que señalan el final del arte
moderno. Aunque de un modo sólo relativamente consciente, son contemporáneas
del último grana salto del movimineto revolcuionario proletário; y el fracaso de este
movimiento, que las dejó encerradas en aquel mismo terreno cuya caducidad
habían nacido para proclamar, es la razón fundamental de su desmovilización.
Aunque históricamente vinculados, el Dadaísmo y el Surrealismo se contraponem
[...] El Dadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo, el Surrealismo realizar el
arte sin suprimirlo. (FOSTER et al., 2006, p.393)
6
Geraldo de Barros surgiu, novamente, para romper com essa distinção. Ele mesclou ambas
características buscando, assim como os dadaístas e construtivistas russos, a total comunicação com o
observador anônimo e, assim como os surrealistas, a própria incomunicabilidade, o desejo sempre
manifesto de não dar-se totalmente a ninguém, deixando espaço livre para o que seria preenchido pela
teoria gestaltiana do próprio observador. Segundo Rubens Fernandes Junior (BARROS, 2006b, p.23),
a natureza poética da obra de Geraldo de Barros nasceu do confronto entre a extrema racionalidade
e sua necessidade experimental. Esse confronto encontra-se superficialmente na série Fotoformas, e
foi levado a cabo na última série do artista, quando ele mesmo acreditou ter esgotado suas
possibilidades de experimentação. O próprio artista afirmou, suas imagens foram concebidas para
vibrar e, para isso, elas deveriam permanecer abertas. Geraldo de Barros sempre se manteve fiel à
sua ideia de que a foto pertence àquele que a utiliza e não àquele que a realiza (BARROS, 2006a,
p.175), embora Tristan Tzara acreditasse que a obra de arte refletia o seu criador. A fotomontagem
representa um jogo lúdico do qual Barros nunca se desvencilhou, quebrando e criando seus próprios
conceitos sobre a imagem fotográfica.
Os desdobramentos de Sobras
Geraldo de Barros se manteve fiel a uma única técnica na série Sobras (BARROS, 2006) e talvez, por
esse motivo, dedicou-se mais a pensar questões ligadas à poética da imagem e, preocupou-se menos
com a visualidade final resultante através do seu processo artístico. É importante apontar as diferenças
principais entre o objetivo final obtido nela e o resultado das outras técnicas utilizadas na produção das
subséries Vidros e Colagens, provenientes de Sobras. As subséries exibem ramificações um tanto
quanto racionais, ao passo que a abrangência da série principal volta-se para um inconsciente coletivo.
Ao comparar os processos nota-se que a subsérie Vidros possui o mesmo procedimento da série
Sobras, porém ao invés de produzir uma matriz que irá gerar uma tiragem múltipla, Barros
transformou esta matriz em uma peça única (BARROS, 2006b).
4. Geraldo de Barros. Sobras (Vidros), 1996-1998. Fotografia: matriz-negativo.
Colagem em vidro, 12 x 9 cm. São Paulo, Brasil. Coleção particular, (BARROS,
2006b).
Em Vidros (Figura 4), o produto final é um objeto fotográfico que lembra um daguerreótipo - imagem
única realizada sobre uma placa de cobre recoberta por uma fina camada de prata, na qual a superfície
prateada reluzente mostra, conforme o ângulo do olhar, ora uma imagem negativa, ora uma imagem
positiva: é um positivo direto, o qual possibilita a obra de arte ser uma peça única (BARROS, 2006b).
7
Ou seja, o próprio negativo é a matriz constituída por fragmentos de positivos e de negativos, em cores
ou em preto e branco que, superpostos, criam uma ilusão de profundidade e tridimensionalidade,
provocando nossa percepção (BARROS, 2006a), como mostra a Figura 4. O resultado final da
imagem, montada sob a própria base fotográfica, tem por essência a não-reprodutibilidade. Quando
Daguerre apresentou em 1850 seu invento perante a Academia das Ciências em Paris, fez uma
advertência aos seus auditores: “o Daguerreótipo não é um instrumento que serve simplesmente para desenhar a natureza [...], ele lhe dá o poder de reproduzir-se a si mesma” (KRAUSS, 2002, p.66).
Assim, o artista deu início ao processo de dessacralização da matriz ao corromper suas fotografias e o
tempo, utilizando a fita adesiva para delimitar irregularmente a imagem. Com isso, Barros retornou a
questão da janela apontada como um enquadramento utilizado por diferentes artistas em variadas
épocas. É curioso citar que Honoré de Balzac (1799-1850) antecipou a invenção do daguerreótipo
através da Teoria dos Espectros, a qual foi explicada por Nadar (Gaspard-Félix Tournachon) em O
Fotográfico, de Rosalind Krauss (KRAUSS, 2002, p.24):
Ora, segundo Balzac, cada corpo na natureza se compõe de séries de espectros em
camada infinitamente superpostas, laminadas em películas infinitesimais em cada
um dos sentidos em que a ótica percebe este corpo. Como o homem jamais pode
criar – ou seja, constituir algo sólido a partir de uma aparição, do impalpável, ou
do nada fazer uma coisa –, cada operação daguerreana vinha então surpreender,
destacar e reter ao aplicar-se uma das camadas do corpo visado. De onde se
conclui que o dito corpo, a cada nova operação, sofre a perda evidente de um
espectro, ou seja, uma parte de sua essência constitutiva.
5. Geraldo de Barros. Sobras (Colagens), 1997. Fotografia: colagem
em vidro, 21 x 22,6 cm. São Paulo, Brasil. Coleção particular,
(BARROS, 2006b).
Em Colagens (Figura 5), Geraldo de Barros levou sua releitura ao extremo, destacando as principais
formas construtivistas, recortando-as e colando-as em superfícies brancas ou negras (BARROS,
2006b), embora seja o processo resultante da collage surrealista que se define como um pensamento
dinâmico e intercambiável (LIMA, 1995). Na Figura 5, Barros buscou sintetizar as formas consistentes
que marcaram sua trajetória concretista. Nesta imagem o artista criou novos planos – um dos
elementos principais de sua obra – destacando principalmente as formas (BARROS, 2006b). Como
afirmou Rubens Fernandes Junior (BARROS, 2006b, p.35), no livro Sobras:
8
É como se a obra de Geraldo de Barros fosse feita de camadas, fosse uma espécie
de palimpsesto das memórias do artista e, à medida em que são retiradas as
diferentes camadas, ora mais espessas, ora mais transparentes, compreende-se
perfeitamente a relação harmoniosa entre as formas.
6. Geraldo de Barros. Sobras, 1996-1998. Fotografia: cópia a partir do negativo recortado,
prensado entre duas placas de vidro. São Paulo, Brasil. Coleção particular, (BARROS, 2006b).
Em Sobras (Figura 6), o produto final é um objeto fotográfico produzido através de negativos e
positivos, que podem ser multiplicados, recompostos e distorcidos através do fluxo incessante de
acontecimentos no tempo. Como é possível apontar na Figura 6, o artista provocou a percepção do
observador com uma imagem construída. Assim, o fotógrafo seguiu subvertendo a ordem,
direcionando-se na contramão da proposta ancestral da imagem fotográfica (BARROS, 2006b). Na
imagem acima, segundo Nakamura9, as composições são geometricamente estruturadas, porém, com
um toque de lirismo, bem parecidas com as brincadeiras de recorte e colagem feitas pelas crianças e,
assim como elas, Geraldo sempre se manteve receptivo as mais diferentes manifestações e descobertas
em qualquer área. Sem medo de ousar e de experimentar, acreditava, sobretudo, na liberdade como
norteadora da vida. Na Figura 6, é possível notar a consciência de um ciclo que estava prestes a
chegar ao fim, que Barros iniciaria e terminaria sua produção pelos caminhos da fotografia. [...] O
artista e/ou poeta é aquele cuja função é ser na passagem, é percorrer a própria corrida do
emocionar-se entre a vida e a morte [...] (LIMA, 1995, p.373). De acordo com Rubens Fernandes
Junior (BARROS, 2006, p.35), iniciar e encerrar sua obra com a fotografia faz de Geraldo o artista
mais raro e singular da arte brasileira.
É significativo ressaltar que Geraldo de Barros desenvolveu a série Sobras a partir do conceito de
Abfall – conceito introduzido pelo crítico alemão Andreas Müller-Pohle com o sentido de reciclagem
ou revitalização da informação – o qual permitia que o artista produzisse a mais pura provocação
visual (BARROS, 2006b). No ato de olhar para si e para sua memória, reflexo de seu passado, o
fotógrafo criou novas analogias inventadas por meio da imaginação, acentuando as fantasias de
recreações e contaminando ideais formais impregnados no processo criativo de Fotoformas.
9
Nakamura (online)
9
7. Geraldo de Barros. Sobras, 1996-1998. Fotografia: cópia a partir do negativo recortado, prensado
entre duas placas de vidro. São Paulo, Brasil. Coleção particular, (BARROS, 2006b).
Em Sobras (Figura 7), o caráter coletivo das experimentações fotográficas subverteu o conceito do
gênio individual, aproximando-se novamente de experiências surrealistas. Faz-se necessário apontar
um paradoxo: embora o artista tivesse desejado subverter o conceito de gênio individual através do
coletivo, a própria memória e seu questionamento representou um sentido individual. Como escreveu
Philippe Audoin, na Aventura Surrealista, o surrealismo é antes de tudo uma obra coletiva, ou seja, o
ponto de encontro de ideias e de afeições diversas [...] (LIMA, 1995, p.48). Em entrevista com Ana
Moraes, ela afirmou que Sobras:
São olhares com sentido, com conceito, fruto de duas (eu também me considero
autora) cabeças, dois olhares somando linguagens para construção de novas
realidades. Acho que o grande barato mesmo, das Sobras, é isso - não precisava se
buscar nenhuma linguagem nova ali, o que se buscou foi a parceria de exercer
nossos olhares juntos, dentro de uma lógica construtivista, concretista, formadora
de nova realidade, pois a realidade atual (em termos fotográficos) já é imensamente
conhecida, as imagens estão espalhadas pelo mundo sobre todos os cantos do
mundo - as realidades são conhecidas, criamos então, novas realidades, novos
pesos visuais, através de volumes, de tons, de texturas, de condução da linguagem
visual através de seus elementos construtivos e formadores. (SILVA et al., 2006,
p.100)
Além de imprimir um caráter coletivo ao processo, Sobras retoma o artifício do jogo através de
combinações aleatórias, proposto inicialmente em Fotoformas, retirando sua carga de humor para
acentuar a característica de subversão da ordem fotográfica. Ao analisar o processo de construção da
série Sobras, é possível relacioná-lo com o jogo surrealista do cadavres exquis (cadáver exquisito), o
qual era definido por uma imagem sem propriedade, uma imagem de todos e ao mesmo tempo de
ninguém, uma imagem livre. Cadavres exquis era um jogo feito tanto na forma verbal quanto na visual
e que surgiu em 1925 na casa de Marcel Duchamp, onde se reuniam André Breton, Yves Tanguy
(1900-1955) e Benjamin Péret (1899-1959). Os surrealistas criaram os jogos para exercitar a
imaginação e o automatismo, bem como para aflorar, em conjunto, a obra individual dos artistas. Eles
funcionavam como um fazer produtivo e, ao mesmo tempo, divertido. Segundo Fabiane Pianowski
10
(2008)10, esses jogos serviam como um instante de autoexploração e autoconhecimento por meio do
qual esperavam aumentar seu repertório de ideias e imagens a partir da ativação do inconsciente. O
jogo do cadavres exquis representava não somente um contínuo intercâmbio entre o poético e o
pictórico, como também funcionava como um artifício de busca para evoluir do conhecido para o
desconhecido (PIANOWSKI, 2008). Ele era uma forma inventada de automatismo puro, no qual o eu
e o outro se confundiam (PIANOWSKI, 2008). É necessário ressaltar que o Cadáver Exquisito, na
década de 30, era uma exposição que se converteu em uma das formas principais de atividade
surrealista. Al mismo tiempo, en la medida en que la exposición surrealista proponía un espectador
activo, participativo, estaba más cerca en espíritu de aquellos otros experimentos vanguardistas que
de cualquier forma tradicional de exposición con sus espectadores pasivos y contemplativos
(FOSTER et al., 2006, p.297).
O Cadavres-exquis
Inicialmente, praticado na forma verbal, o procedimento do cadavres exquis era muito simples:
pegava-se uma folha de papel dobrada o número de vezes correspondente ao número de participantes,
na qual cada um escrevia o que passava por sua cabeça sem ver o que tinham feito anteriormente seus
participantes (PIANOWSKI, 2008). É importante pontuar que havia uma sequência rígida a ser
respeitada: substantivo-advérbio/advérvio-verbo-substantivo, com o objetivo de obter o mínimo de
coerência no resultado final que seria lido para todos (PIANOWSKI, 2008). Posteriormente, o jogo
evolui para a forma visual, a qual utilizou primeiro da técnica do desenho e, em seguida, da collage
(PIANOWSKI, 2008). Apesar de apresentar o mesmo funcionamento do verbal, ele possuía
particularidades como, por exemplo, o número ideal de participantes era três e a sequência a ser
seguida modificou-se para cabeça-tronco-pernas (PIANOWSKI, 2008). Além disso, as cores podiam
ser utilizadas, mas se restringiam no decorrer do jogo ao número de cores utilizado pelo primeiro
jogador. O desenho devia se prolongar por duas ou três linhas para que o próximo participante pudesse
continuá-lo.
8. André Breton. Jaqueline Lamba, Yves
Tanguy. Cadavre exquis,1938. Colagem
sobre papel: 31 x 21,2 cm. Coleção
Particular.
10
Doutoranda em História, Teoria e Crítica de Arte pela Universidade de Barcelona.
11
No caso do cadavres exquis, realizado através da técnica da collage, exemplificado pela Figura 8, o
funcionamento se baseava no recorte de imagens de um dicionário ou revista por cada um dos
jogadores. As contribuições eram, então, imagens pré-determinadas e seriam escolhidas por cada um
dos participantes na medida em que se desenrolava o jogo (PIANOWSKI, 2008). Assim, se construía
o cadavre exquis por meio da justaposição de imagens pré-existentes e disponibilizadas pelos artistas,
assim como o procedimento realizado em Sobras. Enquanto o jogo pretendia obter formas
antropomórficas, as intervenções de Geraldo de Barros tinham como principal função a obtenção de
imagens inusitadas. No desenho da collage onde de-formamos a presença transgressora, essa
realidade por prazer, instala-se o vício do corpo escandaloso. O corpo que se extravia em si mesmo.
Perdido (LIMA, 1995, p.402). Ou seja, o jogo do cadavres exquis se resumia da seguinte maneira:
Diferentes jugadores dibujaban diferentes partes de una figura o escribían
diferentes partes de una frase, cada uno sin conocer la outra; pero lo cierto es que
su distribuición estaba bastante calculada. (FOSTER et al., 2006, p.298)
Pode-se pensar, que a collage, assim como a fotografia é a figura daquilo que se perde, proveniente de
uma relação com o perdido. Porém, mesmo com todas essas regras, a intervenção do acaso pelos
participantes em relação ao que foi desenhado anteriormente era a principal responsável pelo resultado
final do jogo, como pode ser percebido, de uma forma mais peculiar, com o que ocorreu no processo
de finalização da série de Geraldo de Barros, a qual contou com a participação consensual de dois
integrantes, a do próprio artista e de Ana Moraes, e depois foi procedida pelas suas filhas e outros
pesquisadores.
O jogo do cadavres exquis – conhecido por auto-representações aperceptivas – , assim como muitas
imagens produzidas por Barros, utilizavam-se de um artifício para serem construídas: a escrita
automática. A obra do artista pela qual o material e a preparação do mesmo já implicavam a priori [...]
sobre uma matéria, ou na matéria ou da matéria, que revela “o carnal” do espírito livre (LIMA,
1995, p.311). A atitude de Geraldo de Barros representou que a escrita automática, a todo instante,
corre o risco de mudar de conteúdo, de direção, de campo e de modo (BARROS, 2006). Na arte do
fotógrafo, a experiência é reveladora do confronto com a realidade se entre-abrindo num entre-vê que
rapta (LIMA, 1995, p.329). Mais além do que um monólogo interior – diálogo espontâneo que se dá
entre o homem e suas preocupações cotidianas – a escritura automática é mais um diálogo entre um
homem consciente e parte misteriosamente perdida de si mesma, a qual, em compensação comunicase em segredo com todo o universo11. É importante pontuar que nas obras de Geraldo de Barros o
surgimento de um paradoxo entre o automatismo e a inspiração, sobretudo quando se considera que a
maior ênfase da recusa da escritura automática recai na sua mecânica, ou seja, justamente na ausência
de inspiração e, no entanto, a sua mecânica não interessa a não ser como meio de revelação do ditado
do Desejo (LIMA, 1995). Portanto, o reenvio à questão da inspiração é fundamental. No período
contemporâneo, a não ser o Surrealismo, nenhum outro movimento ocupou-se da inspiração como
fundamento (LIMA, 1995). O automatismo nos chega pelo entusiasmo da inspiração, representado
pelo descobrimento de um continente inexplorado, reintegrando ao pensamento suas zonas submersas
(LIMA, 1995). Neste percurso, o artista escolhe e seleciona, expondo-se entre o desejado e o achado,
aguardando e guardando um mundo inteiro.
11
Le surréalisme et la peinture, p.92.
12
A Inspiração
9. Geraldo de Barros. Sobras, 1996-1998. Fotografia: cópia a partir do negativo recortado, prensado entre
duas placas de vidro. São Paulo, Brasil. Coleção particular, (BARROS, 2006b).
Em Sobras, Geraldo de Barros trilhou o mesmo processo artístico de Fotoformas, porém com mais
determinação. Ao ressaltar a manifestação da memória, através do inconsciente, o artista libertou-se
para criar efeitos espaciais desconcertantes. Segundo Rubens Fernandes Junior (BARROS, 2006b,
p.30):
Essa estranha mistura de verdade e ficção, esse jogo entre passado e presente, entre
realidade e imaginação, entre simulação e aparência, é que potencializa a série
Sobras como um elogio à vida e como uma sensível possibilidade de provocar a
persistência de um elevado mistério interior. Geraldo de Barros, inventor de
olhares desaparecidos, vai a cada imagem que se apresenta traçando uma
silenciosa batalha consigo mesmo com a esperança de que ela seja compreendida e
eternizada em seus estranhos silêncios.
A Figura 9 representa as possibilidades de deslocamento por meio da retirada do material pelo recorte.
Esses deslocamentos criam espaços e profundidades que foram analisados por Rubens Fernandes
Junior (BARROS, 2006b) como um espaço de reconciliação, o qual reflete a experiência da visão
fragmentária e relaciona-se com o espaço tempo da existência humana. Os deslocamentos realizados
através da fotomontagem permitem que a fotografia refaça o vazio e recrie a memória, ultrapassando o
mundo do silêncio e da imobilidade. A fotografia encanta e, por isso, excita a memória. O silêncio é o
corpo fronteiriço ao significado (LIMA, 1995, p.245), pois os grandes silêncios requerem um olhar
vasto, mas tornam as fotografias asfixiadas dentro do seu próprio tempo (LIMA, 1995). Por isso, com
a fotomontagem e o desejo, é possível traçar caminhos nas imagens fotográficas a fim de libertá-las de
sua asfixia. O desejo impulsiona a inspiração que é caracterizada pela memória enquanto resíduo
inerte dos tempos e, ambas são vistas por Victor Hugo como a boca da sombra (LIMA, 1995), sendo
que a inspiração é o velado da revelação (LIMA, 1995). Como escreveu Octavio Paz (LIMA, 1995,
p.454), a inspiração é algo que se dá no homem, que se confunde com seu próprio ser e que somente
pode ser explicada pelo e no homem. Tal é o ponto de partida do Primeiro Manifesto. O silêncio e a
inspiração são retomados do canto arcaico e retornam, como repetem os surrealistas, pela “boca da sombra”, pois a arte das sombras (da memória) constitui um espaço particular (da imaginação) onde as
representações se interagem a partir de uma realidade dada (LIMA, 1995). Na série Sobras é possível
refletir que:
A utilização de imagens provocadoras, carregadas de todos os detalhes do mundo
sensível em sua realidade fotográfica, encontra na collage, graças a sua utilização
“interior” ou imaginativa, o suporte ideal para a faculdade de rememorizar uma
emoção que nos transporte, que nos emocione. (LIMA, 1995, p.516)
13
A Memória
10. Geraldo de Barros. Sobras, 1996-1998. Fotografia: cópia a partir do negativo recortado,
prensado entre duas placas de vidro. São Paulo, Brasil. Coleção particular, (BARROS,
2006b).
Na Figura 10, é possível visualizar uma aflita melancolia que corresponde ao embate da produção de
subjetividade, em direção ao inconsciente coletivo, com a recusa de submeter à fotografia aos limites
da própria linguagem. Há uma tensão entre a imagem fotográfica original e a intervenção plástica,
gerando uma nova imagem que é capaz de reconstruir o tempo e a memória. Geraldo de Barros
apresentou, desde o início de suas intervenções nas fotografias, um mundo vibrante e aparentemente
caótico (BARROS, 2006b). Esse mundo, proveniente de uma memória tanto individual quanto
coletiva expressou o ato de precipitar-se a si mesmo, de refletir-se sobre si mesmo. Tudo que foi
apreendido da realidade externa está no mesmo lugar que lhe dá a existência diária habitual – apenas
um detalhe, que a razão julga desconcertante, é o suficiente para recolocar ou para situar o que é
visto num outro plano que o da experiência diária (LIMA, 1995, p.351). De acordo com V. Flusser
(LIMA, 1995, p.430), [...] o problema da memória torna-se a questão existencial em si: o homem
existe como método de recepção, conservação e emissão de informações. A memória é o lugar onde a
experiência se encontra estocada. Segundo Aristóteles (Lima, 1995, p.443), a imagem mental,
derivada das impressões sensoriais, compara-se a uma espécie de retrato pintado onde chamaremos
de memória o estado de permanência. Em outras palavras, as imagens são consideradas simulacros
daquilo que desejamos nos lembrar (LIMA, 1995).
Como Octavio Paz (LIMA, 1995, p.405) escreveu, não é a memória que recorda o passado, mas o
passado que volta. É o que chamamos de reencarnação das imagens. A encarnação das imagens é
uma função de nossa memória que permite que as fotografias que nos rodeiam emitam simulacros em
si mesmos aos quais o olhar do espectador fragmenta-os e imprime-os em seu cérebro, guardando-os
em seu arquivo visual. É por essa razão que, de todos os sentidos, o da visão é o que mais impressiona
(LIMA, 1995). Ela produz o espelhamento da imagem exterior como um fragmento e o configura em
uma imagem inesquecível, igualando-se ao imaginário em relação às imagens do real, permitindo a
memória reconstituir uma trajetória ou uma história (LIMA, 1995). O homem, perpetuamente expulso,
precipitado no tempo e em busca de “outro” tempo – um tempo proibido, inacessível: o agora
(LIMA, 1995, p.407). Com isso, o mundo íntimo opõe-se ao real, o mundo do sujeito é a noite.
Aristóteles (LIMA, 1995, p.443) afirmou que:
14
[...] a memória pertence a mesma parte da alma que denominamos de imaginação,
é um conjunto de imagens mentais recolhidas a partir das impressões sensoriais e
acrescidas de um elemento temporal, pois as imagens mentais da memória não
derivam da percepção das coisas presentes mas passadas [...].
A imagem evoca a memória de uma vivência, torna-se a sombra de um fascínio (LIMA, 1995).
A memória é compreendida também como um tempo composto de momentos imóveis, presenças
permanentes em si mesmas, e não entendida como sucessão de fluxo e escoamento (LIMA, 1995). Ela
é preenchida por imagens que provocaram uma identidade, uma sensibilidade e um reflexo. Por isso, o
tempo da memória e da imagem é circular, assim como o tempo do mito. Na imagem, o tempo é
circular, mágico e operacional de simultaneidades [...] Aquilo que é ocultado, no texto é desocultado, ou revelado, pela imagem do conhecimento mágico [...] pelas sensações, como um saber
outro e diverso da lógica racionalista (LIMA, 1995, p.488). Como a história não retorna, não é
circular, não ressurge, Geraldo de Barros a reconstruiu a partir de suas imagens fotográficas. Dois
aspectos contribuíram para essa reconstrução através da fotografia: o aprisionamento do instantâneo e
a possibilidade de impressão e manipulação das imagens. Como afirmou Sérgio Lima (1995, p.506):
A fotografia é a retenção da memória ótica e/ou visual deste instante em que o
corpo ou esta configuração do gesto se dá como fato, como revelação singular e
múltipla (imagem), como incidência de luz única e de registro particular. A
fotografia não parte de um genérico, mas de um particular: o instante de um
momento. Podendo conservá-lo ou não.
Dessa forma, a fotografia torna-se um simulacro em si mesma. Enquanto imagem, ela guarda a
lembrança – memória sensível – das coisas, como se fosse escritos. De acordo com Frances A. Yates,
a finalidade da memória é realizar uma visão unificante no interior, no íntimo do homem, único lugar
onde ela pode se dar, pois as imagens interiores (mentais) das coisas são mais próximas da realidade
do que as próprias coisas do mundo exterior (LIMA, 1995). É importante ressaltar que tanto os
surrealistas quanto Geraldo de Barros acreditavam que a técnica reduzia a memória. A memória visual
olha para como quem olha para o impossível (LIMA, 1995, p.509). Portanto, quando os antigos
desenhavam uma figura, não era a figura que olhavam, mas aquilo que estavam projetando (deles)
nessa figura: fisicamente eles viam essa figura como uma sombra, a silhueta recortada pela luz da
sua ausência (LIMA, 1995, p.510). Assim, a fotografia é idealizada como a permanência do registro
de uma ausência que encantou (LIMA, 1995).
A imagem fotográfica é uma impressão que, refletindo-se na memória de quem a
observa, provoca/causa uma emoção idêntica, pois sua realidade plástica é idêntica
à da sua fonte ou matriz. A arte da memória, que é arte/artifício de, por meio de
imagens análogas e/ou “imagens agentes” (condutoras), suscitarmos a representação a lembrança de uma cena ou fato visto ou imaginado, compreende pois
tanto o registro direto (a fotografia) como o registro interpretado (o desenho, a
pintura) e, em ambos, inclui a figura humana. (LIMA, 1995, p.511)
Assim, a fotografia, o registro sensível, enquanto memória de um gesto ou rastro de uma vivência, não
deixa de ser também gesto simbólico (LIMA, 1995). A arte da memória é como que uma escritura
interior (LIMA, 1995, p.515). A memória é considerada um veículo por meio do qual experiências e
experimentações podem atingir um mesmo sentido de presença expressiva e de importância
(KRAUSS, 1998). Geraldo de Barros, assim como Rosalind Krauss escreveu sobre a obra Caçaníqueis Médici de Joseph Cornell (1903-1972), se apodera do veículo surrealista da temporalidade e
utiliza-o para explorar não o sonho, mas o acesso ao passado alcançado pela memória (KRAUSS,
1998, p.157). Na série Sobras, o ato do fazer a fotomontagem pode ser comparado a um trecho em que
15
Rosalind Krauss (2002) explica o fato de André Breton, assim como a maioria dos surrealistas, ser um
noctâmbulo, ou seja, passear de noite para poder reivindicar a cidade à sua maneira 12:
Breton também condiciona a existência de uma espécie de flecha de duas direções,
que aponta ao mesmo tempo para frente e para trás, para o passado e para o futuro,
pois a constelação dos espaços reais e dos eventos ocorridos que se esboçou no
decorrer deste périplo noturno designa o próprio Breton como sujeito, como campo
de associação que pode lhes fornecer sentido.
Em outras palavras, a noção de tempo como vínculo fortuito de fragmentos associativos, para Breton,
se deve ao espaço do pensamento e do inconsciente, como também igualmente, ao espaço exterior, à
realidade convulsionada pelo estatuto de índice dentro de um processo contínuo de referência
(KRAUSS, 2002).
Geraldo de Barros: um Orfeu entre o Concretismo e o Surrealismo
A intervenção no negativo é a característica mais evidente na produção fotográfica de Geraldo de
Barros, pois permitiu ao artista recriar o mundo, trasbordando experiências como montagem, collage e
fragmentação de imagens. As intervenções ocorriam na etapa da ampliação, depois da matriz
fotográfica passar por processos químicos e se transformar em negativos para posterior ampliação da
fotografia (BARROS, 2006). A imagem capturada originalmente ganha novas características e
coloca o espectador a par da realidade pensada por ele no momento da captura da imagem ou ainda
no contato com o negativo dentro do laboratório fotográfico, fato que ocorre tanto nos trabalhos
apresentados na série Fotoformas quanto na série Sobras (SILVA et al., 2006). O ato de intervir no
negativo evidencia o momento da inspiração enquanto arriscar-se ao incerto, ou seja, representa uma
inversão da razão através da impaciência e do desejo, artifícios indispensáveis à arte. Os momentos de
entregar-se e de arriscar-se são os pontos de partida para entender o aniquilamento. As sensações nada
mais são que a consciência desse momento, pois a arte procura sempre a destruição, a negação de si
mesma e, somente assim, ela culmina por fundar-se, garantindo sua eternidade (BLANCHOT, 1987).
As artes em geral se concretizam através de uma ambiguidade, que tem por característica fazer as
coisas desaparecerem e, ao mesmo tempo, revelar a presença desse desaparecimento, como ocorre no
ato fotográfico. O erro e o acaso que Geraldo de Barros acreditou residir na criação fotográfica
consistem na impaciência e no desejo de esgotar o infinito, de pôr um termo ao interminável, de
revelar sua aparição. A impaciência é a falta de quem quer subtrair-se a ausência de tempo, ou seja, ela
é o caminho de quem procura dominar essa ausência de tempo fazendo dela outro tempo, medido de
outra forma, assim como, o fotógrafo retornou as próprias fotografias antigas e remontou-as de outra
maneira, instigando uma nova forma de possibilidade de ser através da obra fotográfica
(BLANCHOT, 1987). Na literatura, a marca do autor está unicamente na singularidade de sua
ausência (AGAMBEN, 2007, p.55), que o permite desaparecer. Barros, ao final de sua vida, tentou
reconstruir seu caminho através do seu passado, arriscando-se a sua própria desaparição. Por esse
motivo, o mito de Orfeu sobre a Descida aos Infernos se aproxima da questão da experimentação
fotográfica em Geraldo de Barros.
O mito da Descida aos Infernos consiste na descida de Orfeu à terra das sombras em busca de sua
esposa Eurídice. Eurídice era uma ninfa que, certo dia, caminhando pelas margens de um rio, se viu
subitamente perseguida por um agricultor, chamado Aristeu, que a queria violar. Preocupada em
escapar de seu perseguidor, a ninfa não percebeu uma serpente escondida nas ervas que a picou e lhe
trouxe, assim, a morte. Orfeu revoltado com a morte prematura de Eurídice, e não conseguindo
suavizar sua dor com o canto, resolveu empreender uma perigosa descida ao mundo subterrâneo, a fim
de recuperar sua esposa. Embora fosse mortal, Orfeu entrou facilmente nas moradas infernais,
comovendo com seu canto todos aqueles que o ouviam enquanto persistia na busca de sua amada.
Inclusive os próprios deuses do Inferno, Hades e Perséfone, se deixaram comover pelo seu canto e
12
É claro que, ao comparar Geraldo de Barros com André Breton, estou me referindo ao fato de ambos serem
capazes de perceber o seu entorno e registrá-lo de uma maneira subjetiva.
16
cederam ao pedido de libertação de Eurídice. Porém, uma condição lhe foi imposta: Orfeu nunca
deveria olhar para trás, na direção de sua esposa, enquanto não abandonasse o mundo das trevas. O
sucesso de Orfeu foi passageiro, quando chegava já são e salvo com Eurídice à superfície da terra, não
resistiu ao seu desejo de olhar para trás, com o intuito de certificar-se se realmente a esposa o seguia.
Assim, o pacto foi quebrado e a ninfa regressou, definitivamente, ao mundo das sombras, morrendo,
então, pela segunda vez.
É importante lembrar que, se Orfeu quer trazer de volta Eurídice à superfície da terra, ele não deve
voltar-se para a contemplar, enquanto atravessa o mundo subterrâneo. Orfeu, como se sabe, não
conseguiu respeitar esta lei e, pela mesma tentação, o poeta não está menos inclinado a infringir
(LIMA, 1995, p.318). Geraldo de Barros, assim como Orfeu, também aprisiona o tempo, faz da
realidade imagem e contemplação, não resiste à sua tentação. A morte de Eurídice provocada pelo
olhar de Orfeu é o que inicia a reflexão e proximidade do mito ao instante do surgimento da obra de
arte. Primeiramente, quando Orfeu desce em busca de sua amada, a arte torna-se a potência pela qual a
noite se abre, ou seja, torna-se o momento em que tudo desapareceu, restando o silêncio, o repouso e a
noite como intimidade acolhedora. Do ponto de vista de Orfeu, Eurídice é o extremo que a arte pode
atingir, o desejo, a morte, a noite. Ela é o instante em que a essência da noite aproxima-se como a
outra noite. Na noite, encontra-se a morte, atinge-se o esquecimento. Mas essa outra noite é a morte
que não se encontra, é o esquecimento que se esquece, que é no seio do esquecimento, a lembrança
sem repouso (BLANCHOT, 1987, p.164).
Em um segundo momento, quando ocorre a morte da ninfa pela segunda vez e esta é provocada por
uma decisão de Orfeu, surge, então, o conceito de outra noite e o momento da traição. A outra noite
pensada enquanto o momento de criação, no qual o invisível se torna o que não se pode deixar de ver,
ou seja, o incessante que se faz ver, e aquilo que corresponde aos recortes fotográficos de Geraldo de
Barros. O olhar de Orfeu significa o momento extremo da liberdade, libertando o sagrado contido na
obra e demonstrando o sentido da experiência: a essência da noite, sob o seu olhar, revela-se como
não-essencial. Tudo está em jogo na decisão do olhar, assim como ocorre no fazer fotográfico. A
fotografia, enquanto obra de arte e esta enquanto causadora da morte de um objeto para sua recriação
enquanto imagem e fragmento, dialoga com a escolha do olhar de Orfeu para Eurídice, que a tornou
eterna e essencial enquanto imagem e literatura. Portanto, a imagem não é apenas um não ser, mas sim
uma outra possibilidade do ser, uma reconstrução do ser, o processo de Sobras.
A fotografia evoca o mito através da aparição de uma ausência, ela vai substituí-la. O processo do
olhar e do instante da escolha se concretiza com a petrificação do tempo. A fotografia funciona como a
fadiga, tornando-se um processo infinito de um fim que nunca chega, infinito porque incluso. Ela está
aprisionada em um entretempo da essência da criação. [...] Assim como acontece nas fotografias em
que nos olha o rosto remoto e bem próximo de uma desconhecida, algo naquela infâmia exige o
próprio nome, testemunha de si para além de qualquer expressão e de qualquer memória
(AGAMBEN, 2007, p.58).
A obra de Orfeu consiste basicamente em trazer sua amada de volta para o dia – a noite é considerada
uma continuação do próprio dia – e dar-lhe, então, rosto e realidade. Ele queria captar a essência de
Eurídice e para isso se tornar possível, era necessário seu desaparecimento, pois a profundidade não se
entrega frontalmente, apenas se revela dissimulando-se na obra. Sua obra dá lugar ao estranhamento,
ao obscurecimento, à sombra pois, ao olhar para Eurídice, Orfeu passa a enxergar sua própria ausência
e, talvez esta, fosse a única imagem necessária. Para realizá-la, é preciso um ponto que coincida com a
sua realização e seu desaparecimento. O lugar que ficou vazio é o que torna possível a imaginação, por
isso, Orfeu não pode ter sido a não ser no instante de seu desaparecimento (AGAMBEN, 2007, p.72).
Orfeu quer vê-la, não quando ela está visível, mas quando está invisível, e não como a intimidade de
uma vida familiar mas como estranheza do que exclui toda a intimidade, não para fazê-la viver mas
ter viva nela a plenitude de sua morte (BLANCHOT, 1987, p.172). Assim, Orfeu fez da ausência da
visão o ponto culminante de seu olhar.
17
A questão do arriscar-se através do olhar de Orfeu, apontando a impaciência e o desejo como seu
artifício, atribui à lembrança desse olhar a um regresso nostálgico à incerteza da origem, pois é na obra
que o olhar desejado se perde, sendo que é somente nesse olhar que ela pode superar-se, unir-se a sua
origem e consagrar-se na impossibilidade. Orfeu nunca deixou de estar voltado para Eurídice, ele viu-a
invisível, tocou-lhe intacta em sua ausência de sombra e, se não tivesse olhado para trás, não a teria
traído e, portanto, ele não estaria ausente e nem menos morto que ela. Se Geraldo de Barros não
tivesse acreditado ter esgotado suas experimentações fotográficas, não teria consagrado sua obra final
perante a ausência do arriscar-se, pois seu desejo e impaciência caminhavam lado a lado até que, de
um contato mais profundo, surgisse a imagem sensível. Com isso, ambos não teriam sido postos a
prova da impaciência, ao desejo de esgotar o infinito, de pôr um termo ao interminável, de sustentar
seu erro. Orfeu fez de Eurídice um outro ser, não mais aquele que convivia em sua alteridade, mas
aquele que se tornou eterno na essência da sua morte. Segundo Blanchot (1987, p.173), a impaciência
de Orfeu também é, portanto, um movimento correto: nela começa o que virá a ser a sua própria
paixão, sua mais alta paciência, sua morada infinita na morte.
Portanto, a inspiração foi a ruína de Orfeu. Seu olhar e sua impaciência o condenaram a perda
completa, não somente dele próprio, mas da essência da própria noite. No olhar, a obra estava perdida.
Da inspiração pressentiu-se o fracasso, e Eurídice, duas vezes perdida, demonstrou a insignificância e
o vazio da noite em face do fracasso e da insignificância, fazendo Orfeu voltar-se por um movimento
irresistível, como se renunciar à derrota fosse mais grave do que renunciar ao êxito e, como se aquilo
que se chama insignificante, o não-essencial, o erro pudesse, a quem lhe aceita o risco e se entrega
sem reservas, revelar-se como a fonte de toda autenticidade (BLANCHOT, 1987). A arte procura
sempre a destruição e se concretiza por meio de uma ambiguidade que tem por característica fazer as
coisas desaparecerem e, ao mesmo tempo, revelar a presença desse desaparecimento, como ocorre no
ato fotográfico e no processo artístico de Geraldo de Barros.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Livros:
- AGAMBEN, Giorgio. Profanações. Tradução: Selvino José Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007.
- ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Lisboa: Estampa, 1988.
- ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução: Denise Bottmann e Frederico Carotti. São Paulo:
Companhia das Letras, 1992.
- BARROS, Geraldo de. Fotoformas: Geraldo de Barros. Vários tradutores. Edição bilígue:
português/francês: 2ª Edição. São Paulo: Cosac Naify, 2006a.
- BARROS, Geraldo de. Sobras: Geraldo de Barros. Vários tradutores. Edição bilígue:
português/francês: 2ª Edição. São Paulo: Cosac Naify, 2006b.
- BELL, Julian. Uma nova história da arte. Tradução: Roger Maioli. São Paulo: Martins Fontes,
2008.
- BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,
1987.
- BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. Tradução: Sérgio Pachá. Rio de Janeiro: Nau
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- BRETON, André. Nadja. Tradução: Ivo Barroso. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
- DEBRAY, Régis. Vida e Morte da Imagem: uma história do olhar do Ocidente. Tradução:
Guilherme Teixeira. Petrópolis, RJ: Vozes, 1993.
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