FOZ DO IGUAÇU
ANAIS DO VI ENCONTRO INTERNACIONAL DE LETRAS
A FORMAÇÃO DO PROFESSOR DE LETRAS: DESAFIOS E PERSPECTIVAS
ISSN 2175-384X
06/12/2012 a 08/12/2012
ARTIGOS COMPLETOS: EIXO TEMÁTICO – ESTUDOS LITERÁRIOS
6, 7, 8 de dezembro de 2012
VI ENCONTRO INTERNACIONAL DE LETRAS
A FORMAÇÃO DO PROFESSOR DE LETRAS:
DESAFIOS E PERSPECTIVAS
O VI Encontro Internacional de Letras, que acontecerá de 06 a 08 de dezembro de 2012,
no campus da UNIOESTE de Foz do Iguaçu, terá como tema A FORMAÇÃO DO
PROFESSOR DE LETRAS: DESAFIOS E PERSPECTIVAS. É um evento organizado
por uma equipe de professores do colegiado do curso de Letras e acadêmicos do 3º ano,
e espera-se um público de aproximadamente 400 participantes, entre acadêmicos e
professores, profissionais da área da educação, pesquisadores da área de linguagem da
região de Tríplice Fronteira, além de pesquisadores de outras regiões do Brasil.
Eixos Temáticos
1)
2)
3)
4)
5)
Ensino - Aprendizagem de Língua Estrangeira
Tecnologia e Ensino de Língua Estrangeira
Ensino – Aprendizagem de Língua Portuguesa
Gêneros do Discurso e Ensino
Políticas Linguísticas e Formação de Professores em contexto de
fronteira
6) Estudos Literários
7) Plurilinguismo/Pluriculturalismo e Interculturalidade
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Comissões
Comissão organizadora:
Ana Maria Kaust
Flávio Pereira
Ildo Carbonera
Secretaria do evento:
Andressa Pâmela Schimdt Oliveira
Josiane Nava
Raíza Brustolin de Oliveira
Comissão de Abertura:
Diego Damasceno
Laura Sanchez Pereira Battistella
Liz Basso Antunes de Oliveria
Comissão da Coordenação Científica:
Flávio Pereira
Martha Ribeiro Parahyba
José Luiz da Silva Acosta
Laura Sanchez Pereira Battistella
Comissão de Infraestrutura e Apoio logístico:
Ildo Carbonera
Ana Maria Kaust
Andrieli Lopes Francisco
Denize Juliana Reis Cardoso
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Herica Valerio Terra
Jessica Lopes Boita
Comissão de Ensalamento e Monitoria:
Nataly Yolanda Capelari dos Santos
Olga Viviana Flores
Aline Diuliana Ribeiro Resende
Andressa Pâmela Schmidt Oliveira
Andrieli Lopes Francisco
Carlos Xavier Aguero Verdun
Clarice de Souza Lima dos Santos
Eder Luiz Basquiroto
Gerusa Graeff Hoteit
Herica Valerio Terra
Igor Perrud da Silva
Jeane de Souza Castro
Jessica Lopes Boita
Josiane Nava
Josiane Peres dos Santos
Marcelo Loof Talasca
Mariane Dutra Magnabosco
Mayara Zanatta
Meyre dos Santos Andrade
Raíza Brustolin de Oliveira
Thiago Benitez de Melo
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ARTIGOS COMPLETOS: EIXO TEMÁTICO – ESTUDOS LITERÁRIOS
Adriana Akemi Tateishi
Graziele Burmann
Comissão Cultural:
Ildo Carbonera
Centro Acadêmico de Letras da Unioeste - Campus Foz do Iguaçu – CALU
Jean Carlos Rodrigues da Silva
Jéssica Ribeiro Franco
Liz Basso Antunes de Oliveria
Luiza Victória Repanas
Comissão de Patrimônio e Recursos:
Josiane Nava
Raíza Brustolin de Oliveira
Mariangela Garcia Lunardelli
Comissão de Logística em Informática:
Diego Damasceno
Eliane Dávilla Savio
Comissão de Organização dos Intervalos:
Andressa Pâmela Schmidt Oliveira
Herica Valerio Terra
Mayara Zanatta
Mariane Dutra Magnabosco
Raíza Brustolin de Oliveira
Comissão de Divulgação:
Ildo Carbonera
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Centro Acadêmico de Letras da Unioeste - Campus Foz do Iguaçu – CALU
Andressa Pâmela Schmidt Oliveira
Caroline Arenhart de Bastiani
Kayanna Pinter
Mayara Zanatta
Raíza Brustolin de Oliveira
Adriana Akemi Tateishi
Graziele Burmann
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EIXO TEMÁTICO:
ESTUDOS LITERÁRIOS:
ARTIGOS
1) A Escolha Humana de Renato Serra
2) A ilusão da morte como libertação em a redoma de vidro, de sylvia plath
3) A Mensagem Revelada no Brasão Português: Os Símbolos Lusitanos Metafóricos De
Fernando Pessoa
4) A Religiosidade na Ficção Literária Um Estudo de Avante Soldados para Trás
5) Comparando o Pós-Modernismo: A Respiração Artificial de Quem não se Sente em
Liberdade
6) Crítica Política e Falsa Democracia em Ensaio Sobre a Lucidez
7) Dito de Outro Modo: Variações em Torno do Vampiro Ruthven, 1819 – 1820
(Identidades Nacionais & Gênero Literário)
8) Em Liberdade: Graciliano Ramos no Jogo Pós-Moderno
9) Entre a Pomposidade e a Veracidade: Realismo e Romantismo na Obra The Adventures
of Huckleberry Finn de Mark Twain
10) Ficção Histórica: A Poética do Descobrimento em El Conquistador (2006) e Crónica
Del Descubrimiento (1980)
11) Identidade – Universo Plural
12) Intertextualidade no Cinema e a Poesia de Sylvia Plath
13) Memória e Autoritarismo em “La Excavación”
14) O Conto e Suas Histórias
15) Os Labirintos de Dispersão, de Mário de Sá-Carneiro
16) Resignação e Submissão: As Relações Socio-Culturais em Coetzee
17) Tição Aceso, O Sujeito Pós-Colonial em Jorge Amado
18) A Mulher Brasileira e se Perfil Delineado pela História: Desde Pero Vaz de Caminha ao
Brasil Colonial Descrito em Casa-Grande & Senzala
19) A Representação das Personagens Femininas nos Contos Fantásticos Rubianos: Aglaia,
Bárbara e Epidólia
20) Imaginário Poético: A Inquietação do Eu na Obra “Balada do Anjo” de Lília A. Pereira
da Silva
21) Os Caminhos e Descaminhos da Mulher Intelectual dos Anos 30: Uma Leitura de O
Quinze e São Bernardo
22) Ponciá Vicêncio: Um Silêncio que se Rompe, Uma voz que se Ergue
23) Representação e Autoria na Obra de Marcelino Freire: Relações Possíveis entre
Literatura de Gênero
24) As Várias Facetas do Mito de Prometeu: A Representação da Insatisfação Humana
25) A Voz do Marginalizado na Obra de J. M. Coetzee, Vida e Época de Michael K.
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A ESCOLHA HUMANA DE RENATO SERRA
ZAMBONI, F. J. F.1
RESUMO: O crítico Renato Serra emergiu na cena literária italiana num momento
crucial da cultura europeia, no início do século XX, tomado pela efervescência
vanguardista e pela gestação, no campo político, de acontecimentos como a Segunda
Guerra Mundial e a Revolução Russa. A crítica literária italiana oscilava entre a
influência declinante do poeta Giosuè Carducci e a ascensão do filósofo e crítico
Benedetto Croce. Serra, ainda que se beneficiasse da maior solidez conceitual deste
último, elegeu o modelo pessoal e literário de Carducci como um antídoto contra a
tendência ao esquematismo e à impessoalidade que viria a dominar cada vez mais a
crítica desde então, culminando, mais tarde, na análise “científica” das obras literárias.
Ao longo do século XX, não raro os intelectuais se perderam no cumprimento de suas
rotinas profissionais, descuidando do cultivo do estilo literário. Desenvolveram uma
linguagem especializada e padronizada, compreendida (mas nem sempre lida) apenas no
seu círculo imediato, desprovida de interesse para o leitor comum. Se é verdade que o
estilo é o homem, a promoção de um tipo de intelectual padronizado conduz as
humanidades (e a humanidade) a uma condição sub-humana. É urgente, pois, a
revalorização de escritores como Renato Serra, que, além de participar de dos debates
culturais mais significativos da contemporaneidade, não se apartaram do cuidadoso
cultivo do estilo literário e, consequentemente, da própria condição humana.
PALAVRAS-CHAVE: crítica literária, literatura italiana, estilo.
O crítico Renato Serra emergiu na cena literária italiana num momento
crucial da cultura europeia, no início do século XX, tomado pela efervescência
vanguardista e pela gestação, no campo político, de acontecimentos como a Segunda
Guerra Mundial e a Revolução Russa. Na Itália, o filósofo e crítico literário Benedetto
Croce (1866-1952) surgia como um renovador da crítica e da ensaística literária, com a
publicação da sua obra Estética come scienza dell’espressione e linguistica generale
(1902), e o poeta Giosuè Carducci (1835-1907) declinava cada vez mais da preferência
dos jovens. Carducci havia sido colocado à margem pelo próprio Croce, que lhe
imputava a falta de uma "sólida doutrina estética, de uma coerente filosofia da arte”.
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Doutor em Letras, na área de Literatura e Vida Social. Docente de Língua e Literatura Italiana na
Unioeste, Campus de Cascavel. Endereço eletrônico: [email protected]
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Mas a figura de Carducci, que, nos anos precedentes, fora algo como um poeta nacional
ou um “escritor oficial”, ainda suscitava um bom número de seguidores. Dentre estes
últimos estavam autores como Alfredo Panzini (1863-1939) e Renato Serra (18841915).
Foi a “conjunção de crítica técnica e de crítica autobiográfica, de sentido da
forma e de humanitas” que levou o “primeiro e mais genial dos críticos novos, Renato
Serra, na direção do velho Carducci" (BERARDINELLI, 2002, p. 84). Ele, a exemplo
do mestre, preferia uma experiência mais pessoal, feita de estudo minucioso e de longa
e solitária degustação poética, evitando a dialética de conceitos e fórmulas gerais que
predominava nas páginas dos críticos da época. Assim, sua crítica era, ao mesmo tempo,
mais pessoal e irregular, mas continha um elemento capaz de faze-la sobreviver ao
tempo: a qualidade estética.
No ensaio Per un catalogo, Serra (num momento em que Croce é o grande
“pai” da crítica italiana) escolhe Carducci como interlocutor, inspirador e “nume
protetor”, numa relação que não se podia fundar apenas na razão, mas numa comunhão
mais profunda, além (ou aquém) da esfera puramente racional. Carducci é um exemplo
moral, alguém cuja atitude diante da vida e da literatura deve ser seguida: "eu me sinto
próximo a ele em tudo o que mais me importa, ao ler um livro e ao tolerar a vida".
(SERRA, 1990, p. 95).
Serra define a devoção apaixonada de Carducci à literatura como “religiosa”,
e é neste sentido que ele sente uma comunhão profunda com o poeta, ainda que a sua
religião esteja impregnada de heresias como o nacionalismo, o italianismo e o latinismo,
estranhas à geração de Serra:
Na sua conversação há certos limites, até ciladas, das quais
convém precaver-se. Cave leonem! A cada passo descobrem-se
templos, estátuas e fronteiras sagradas; um pouco além estão as
terras malditas.
Mas o seu juízo, mesmo na ira, me investia como um raio de
luz, e definia o seu caráter com poucos traços esculturais [...] em
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Carducci eu sinto diversa talvez da verdade a forma e os
episódios do juízo, mas idêntica e santa a intenção; os seus erros
mesmos são gloriosos [...] Todas as coisas que ele afirma
verdadeiras são verdadeiras também para mim: se não na letra,
certamente no espírito [...] Algo de grande sopra à minha volta,
e eu me sinto pleno do nume. O diálogo tornou-se oração. [...]
Que me reste o homem da minha raça e da minha religião, a
testemunha e o companheiro, com quem será doce viver e
morrer (SERRA, 1990, p. 92-95).
Mas não é apenas por uma comunhão "religiosa" que Serra se aproxima de
Carducci. Ele sentia afinidade pelo que havia de "irracional" na sua atitude, rica
"daqueles ódios, entusiasmos e fanatismos, as únicas coisas que permitem que se faça
no mundo algo de bom” (SERRA, 1958, v. II, p. 447). A escolha de Carducci, por estes
motivos sub e supra racionais, é um atestado da importância e da tendência ao irracional
nos princípios intelectuais de Serra. Mas em Carducci o irracional se revelava melhor
nas paixões literárias, e quase nada tinham que ver com os sentimentos mais
elementares e instintivos do homem2.
Carducci é para Serra o justo e imprescindível antídoto a Croce e aos seus
discípulos, que faziam críticas em termos de dramas espirituais e fórmulas gerais, de um
ponto de vista que ele não considerava o ideal, por não ser o ponto de vista do mestiere,
do artista da palavra. "Carducci é sempre o aluno de Florença e de Pisa, que lia os
clássicos para aprender com eles a longa lição da arte" (SERRA, 1990, p. 98), e
transmitia o senso de uma tradição viva que se renova na religião do estudo literário
como vocação. Antes de sua atividade de crítico, como bem viu Berardinelli (2002),
está a sua pura devoção aos textos, a religião da leitura, uma fé na sua substância e no
seu misterioso poder vital; uma certeza que nos textos poéticos conservou-se algo de
substancial e de divino, que não se pode discorrer pela razão: "há no seu modo de
entender e julgar (...) um segredo que os outros não têm, que De Sanctis não possui, por
exemplo; o segredo dos iniciados" (SERRA, 1990, p. 98).
2
Como notou o próprio Serra em seu artigo intitulado L’amore nella poesia Del Carducci.
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A sua poética, que poderia parecer tradicionalista, é, para críticos como
Carlo Bo, a primeira e a mais individual das poéticas que inauguram o século XX. A
crítica de Serra é substancialmente a autobiografia de um leitor especial, de um leitor
eleito, iniciado. Para Berardinelli, em Serra a tradição humanística se aprofunda na zona
de sombra na qual se celebram os mistérios do contato autêntico consigo mesmo; assim,
Serra poderia ser definido como um dos primeiros críticos "existencialistas".
No tempo em que Carducci era vivo e Serra sentia sua presença viva e
dominadora, as coisas eram diferentes: como num instinto de autodefesa, Serra
procurava manter-se afastado e colocava Carducci num posto secundário entre os seus
"gurus". Na medida em que amadurecia, podia reconhecer uma afinidade mais
profunda, decantada pelo tempo, totalmente transfigurada e assimilada na solidão da
atividade literária de Serra.
Ainda que não quisesse confundir-se com os grupos, qual massa informe, ele
mantinha um constante diálogo com outros escritores apor meio de cartas (que, pelo seu
valor, são parte importante da sua obra). Esse distanciamento dos gurus e dos grupos
literários a que Serra não prescinde refletia a necessidade de uma atitude desinteressada
ao máximo, de uma independência que garantisse a sua liberdade no presente e no
futuro.
Saído da Universidade, Serra vê-se subitamente afastado do mundo dos
estudos. É um momento de “balanço”, de julgamento do que ele fizera até então,
quando começa a se fazer mais presente o “exame de consciência” e o “valor humano”
nos seus questionamentos. É como se se perguntasse “qual o valor de tudo o que estudei
e vivi? Que proveito real posso tirar dos exercícios literários que fiz?” Era uma época de
libertação, na qual ele procura ver o mundo com os próprios olhos.
Essa abertura dos horizontes que lhe trazia o auto questionamento e o
contato com a literatura modernista levou-o para um mundo em que os imperativos da
crítica carducciana e do positivismo se tornavam cada vez mais distantes e menos
válidos. A “sensibilidade do novo” suscitou-lhe a necessidade de repensar todo o seu
universo literário e, consequentemente, existencial. Concluiu, então, que desconhecia
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muitas vezes os aspectos mais relevantes que despertavam a admiração estética, sem
que isso diminuísse em nada o fascínio.
Não era apenas enquanto exemplo literário que Carducci inspirava a estima
de Serra, mas também como uma defesa contra o mito da “modernização” e do
“melhoramento” da literatura pelos jovens vanguardistas. Tempos depois, ele mesmo
admitiu que o seu carduccianismo foi uma máscara de autodefesa, uma dissimulação
para garantir a sua independência em relação aos companheiros da literatura, que o
procuravam cada vez mais no seu isolamento lhe solicitavam o engajamento: "o meu
carduccianismo não foi senão uma superstição voluntária, na qual gostava de esconder e
cultivar ao mesmo tempo sob a aparência de humildade o meu direito à heresia".
(SERRA, 1934, p. 551).
Da mesma forma, o distanciamento de Croce, que dominava absoluto a
crítica literária italiana, foi, em parte, recusa ao seu modo “impessoal” de fazer crítica,
em parte desejo de independência. A influência de Carducci é real, mas ele não foi um
discípulo no sentido estrito, e negativo, do termo. Voltou-se aos princípios de Carducci,
assimilando-os de maneira pessoal. O seu carducciano tem o mérito de evidenciar traços
importantes; mas esses traços são apenas um dos lados da balança.
Uma lenta evolução distanciou-o cada vez mais dos hábitos críticos
carduccianos, levando-o para um terreno onde o fundamento crítico essencial era o
“exame de consciência”, a busca da verdade, o valor último dos esforços humanos. A
humilde crítica do mestiere alcançaria dimensões que ultrapassam o “culto das belas,
grandes obras”, voltando-se cada vez mais para o homem e o seu interior, colocando as
razões mais pessoais, e as preocupações supremas, ao lado da crítica literária.
*
Renato Serra tem um perfil de intelectual que entrou em declínio a partir da
metade do século XX. Os novos escritores foram, pouco a pouco, abandonando as
revistas literárias e se integraram nas universidades, o que acabou por alterar
profundamente o sentido de sua atividade.
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Os intelectuais independentes, que, numa prosa concisa e elegante, faziam a
mediação cultural entre os vários setores especializados, entraram virtualmente em
extinção. Os novos intelectuais passaram a usar um jargão especializado,
frequentemente compreendido apenas no seu próprio círculo profissional. Nada tinham
a dizer ao leitor comum e, consequentemente, as novas gerações formadas dentro da
universidade não sentiram a necessidade de dominar uma linguagem pública, sendo
incapazes de alcançar algum impacto no âmbito maior da cultura (JACOBY, 1990, p.
29).
Não apenas o uso de um jargão especializado conduzia à uniformização,
como também a própria mecânica interna da vida acadêmica: “diretores e colegas [...]
estavam mais interessados no modo como os indivíduos se enquadravam do que no
modo como os indivíduos se sobressaíam”, diz Russell Jacoby (1990, p. 28).
Igualmente, o complicado ritual de preparação e defesa de teses colocava o intelectual
numa rede de relações e submissões às quais era difícil se libertar. Desta forma, pouco
os especialistas e acadêmicos substituíram os intelectuais independentes, abdicando de
estudos mais abrangentes e ousados em prol de especializações e sub especializações.
(JACOBY, 1990)
Serra pertencia a uma das últimas gerações de intelectuais independentes
que escreviam para ser lidos. Serra, absorvendo o valor humano e literário do modelo
carducciano, compreendia a crítica como uma atividade literária, na qual o escritor
deveria integrar-se na tradição e desenvolver um estilo pessoal, caso contrário estaria
“fora da literatura”. Em sentido oposto foram muitos professores e pesquisadores das
Letras, que desistiram de desenvolver um estilo elegante e se aproximaram
gradativamente da crítica “científica”.
Há de se notar, no entanto, que a análise científica da literatura padece de
limitações intrínsecas das mais sérias. Em qualquer caso, a valoração sempre precede a
análise: dentro de um corpus literário que já sofreu uma seleção valorativa no meio
editorial e na recepção midiática da obra, o estudioso seleciona algumas que lhe
chamaram a atenção, e só depois parte para a análise. Seria impossível analisar todas as
obras antes de se chegar a uma conclusão sobre o seu valor e, mesmo que fosse
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possível, a análise científica de textos literários nada teria a declarar sobre o valor das
obras, uma vez que é possível encontrar os mesmos elementos estruturais em clássicos
ou e em obras francamente ruins. Isso significa que a atividade do investigador literário
nunca pode prescindir da formação do gosto e do amadurecimento da personalidade do
investigador3.
Como destaca o filósofo Olavo de Carvalho (2012), nas ciências humanas,
em geral, e nos estudos literários, em particular, não podemos nos empenhar no estudo
dos fenômenos, aplicando simplesmente um método qualquer a certo conjunto de dados,
sem considerar, antes, o seu significado. Todo dado humano é portador de um
significado, de uma intencionalidade significativa que remete a complexos de símbolos
e associações de ideias. Os símbolos e ideias, por sua vez, não são objetos externos ao
pesquisador, mas remetem à mesma linguagem humana e aos conteúdos da psique
humana que devem ser revivenciados imaginativamente na busca da sua compreensão.
Em outras palavras, o próprio pesquisador é um instrumento, que pode ser
mais ou menos eficaz, dependendo do seu domínio da linguagem, da sua capacidade de
revivenciar imaginativamente os fenômenos, dos seus conhecimentos literários,
históricos e filosóficos, e do seu próprio amadurecimento pessoal. Assim, a formação da
personalidade é uma etapa fundamental das pesquisas em ciências humanas. Por isso,
desde a antiguidade grega a educação esteve inseparavelmente ligada à formação da
personalidade: consistia na busca contínua, e jamais alcançada plenamente, da
sabedoria, da virtude ou da santidade.
A aquisição desta habilidade é, em geral, negligenciada por ser considerada
pré-científica, mas, por ser a base sobre a qual se originam todas as investigações, tem
uma consequência profunda em qualquer atividade intelectual. Ela vai propiciar, ao
investigador, a capacidade de reconhecer a importância do material selecionado, ou seja,
a percepção de que está diante de um fenômeno digno de ser estudado (CARVALHO,
2012). Dois leitores podem diferir em muito na apreensão de significado de uma
determinada obra: enquanto o leitor sem experiência pode apreender o significado literal
3
Ver, a propósito, o ensaio Críticos novos, de Otto Maria Carpeaux, presente na coletânea Ensaio
reunidos (2005).
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elementar, um leitor com vivência literária pode reconhecer “toda uma constelação
enormemente rica e complexa de intenções subentendidas, implicações morais,
consequências vislumbradas ou insinuadas, etc.” (CARVALHO, 2012, p. 6).
Entretanto, a noção básica segundo a qual a formação adequada da
personalidade é uma condição preliminar necessária para o sucesso das investigações
foi aos poucos relegada ao esquecimento. O abandono da escrita literária, nos próprios
cursos de Letras, em detrimento da produção de artigos científicos, reflete uma perda
coletiva da consciência da real importância e da função da literatura na sociedade,
especialmente nos dias de hoje, em que a especialização do conhecimento restringe o
horizonte de consciência dos indivíduos.
Neste sentido, ao debater os “desafios e perspectivas” na “formação do
profissional de Letras” é urgente revalorizar escritores como Renato Serra, que, além
de participar de dos debates culturais mais significativos da sua época, não se apartaram
do cuidadoso cultivo do estilo literário e, consequentemente, da própria condição
humana.
REFERÊNCIAS
BERARDINELLI, A. La forma Del saggio: definizione e attualità di un genere
letterario. Venezia: Marsílio, 2002.
CARPEAUX, Otto Maria. Ensaios reunidos. Rio de Janeiro: Topbooks, 2005.
CARVALHO, Olavo. Problemas de método nas ciências humanas.Apostila do
Seminário de Filosofia. Disponível em: www.seminariodefilosofia.org. Acesso em 22
ago. 2012.
JACOBY, Russell. Os últimos intelectuais. São Paulo: Edusp, 1990.
SERRA, R. Epistolario. Org. de L. Ambrosini, G. De Robertis e A. Grilli. Florença: Le
Monnier, 1934.
_____. Scritti. Org. de G. De Robertis e A. Grilli. Florença: Le Monnier, 1958, 2 vols.
_____. Scritti critici. Org. de I. Ciani. Roma: Libreria dello Stato, 1990.
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A ILUSÃO DA MORTE COMO LIBERTAÇÃO EM A REDOMA DE
VIDRO, DE SYLVIA PLATH
Daniela Maria Nazaré da Silva CÂNDIDO4
Sinto-me desterrada numa estrela fria, incapaz de sentir
qualquer coisa exceto um terrível atordoamento paralisante.
Olho para o mundo quente, telúrico. Para o amontoado de
camas de casal, berços de bebê, mesas de jantar, toda a sólida
atividade vital desta terra e me sinto distante, presa numa jaula
de vidro. (Sylvia Plath)
É interessante a maneira como Arthur Schopenhauer descreve a vida. Para ele,
todos os seres vivos são apenas fenômenos de uma vontade que nada mais é do que o
essencial do universo. Assim como qualquer outro ser, os humanos ficam restritos a
essa vontade, que é a coisa em si. Esta quer sempre a vida que, de acordo com o
filósofo, não passa de um acidente. “Nascimento e morte, dois acidentes que pertencem
igualmente à vida” (2001, p. 289).
Se a partir da visão de Shopenhauer a vida é um acidente, entende-se que estar
nesse mundo é apenas uma ocasião e ninguém tem muita razão de ser. Viver é somente
cumprir “o desejo” de vida da Vontade. Não havendo outra explicação para se passar os
dias respirando; o motivo para acordar todos os dias se torna sem sentido.
Segundo Schopenhauer, “a vida não admite nenhuma felicidade verdadeira”.
Ela é sinônimo de sofrimento e de miséria (2001, p. 339). Tem-se, assim, o intuito de
analisar a narrativa de A Redoma de Vidro(1999), de Sylvia Plath aplicando as teorias
do filósofo de O mundo como vontade e representação(2001). Apesar de muitas
divergências críticas para classificar este trabalho da escritora como um romance
autobiográfico e/ou uma autobiografia, estas questões sobre a forma literária usada pela
autora, neste artigo, não serão trazidas à tona.
É importante destacar que o romance em foco é norte-americano, originalmente
denominado The bell jar. Escrito por Sylvia Palth, segundo Ana Cecília Carvalho, em
1961, foi publicado pela primeira vez na Inglaterra com o pseudônimo de Vitoria Lucas
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UEL – [email protected]
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(2003, p. 32). A autora da obra cujo título foi traduzido em português como A redoma
de vidro, suicidou-se em 1963.
No romance, a protagonista Esther Greenwood conta sua história no momento
em que fazia parte da equipe editorial de uma revista feminina em Nova York. A
personagem retrata os fatos que antecederam sua tentativa de suicídio (CARVALHO,
2003, p. 67). Convém explicar que mais do que os acontecimentos precisos da vida de
Esther, privilegia-se ressaltar as confissões, os sentimentos, o estado de humor, a visão e
postura perante as circunstâncias da vida que a narradora relata ao leitor e, como já foi
dito, relacioná-los com as teorias de Arthur Schopenhauer.
Consoante com Ana Cecília Carvalho, a personagem Esther de A Redoma de
Vidro tem muitos traços em comum com sua autora (2003, p. 68). Levando em conta
essas coincidências, analisar-se-ão as questões autobiográficas da narrativa à luz da
teoria de Arthur Schopenhauer.
O primeiro elemento que permite tal análise é o pessimismo encontrado no
enredo construído por Sylvia Plath, cujo sentimento, obviamente, também percorre toda
a corrente teórica de Schopenhauer em relação à vida. Esta, para Esther, que será o alvo
do presente trabalho, é permeada por tristezas, desânimo e depressão.
Uma segunda questão é o próprio título do romance. Conforme o leitor toma
conhecimento da vida de Esther, percebe que ela vive como se estivesse sufocada ou
aprisionada por algo de que não consegue escapar. Devido à sua insatisfação, angústia e
sofrimento, muitas vezes, sem saber qual o motivo de tantas perturbações, a narradorapersonagem tenta se livrar do que lhe causa sufocamento: A redoma de vidro.
A partir disso, é possível se fazer a leitura que a vida para Esther é uma redoma
que a sufoca e a obriga a permanecer nesse martírio de sofrimento, do qual ela não
consegue se livrar. A redoma a aprisiona, embora seja frágil por ser de vidro. É mais ou
menos o que é a vida para Shopenhauer. Para ele, o ser humano se encontra numa
situação sem remédio. O homem como realização objetiva da vontade, vê-se
impossibilitado de escapar dela: “[...] esta situação do homem perdido sem remédio é a
própria imagem da nossa impotência para lançar longe de nós a vontade, uma vez que a
nossa pessoa é apenas a realização objetiva desta última” (2001, p.343). Uma das
estudiosas das obras de Sylvia Plath, Ana Cecília de Carvalho também comenta esse
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aprisionamento vivido por Esther. Para a autora, a personagem se vê aprisionada num
cenário de “angústia, indiferença e confusão” (2003, p.68).
Por fim, além da forma que a personagem de A redoma de vidro encara a vida,
outra questão permite que se faça uma análise da obra relacionando-a com as teorias de
Schopenhauer: a existência de elementos autobiográficos. Ana Cecília Carvalho
classifica o romance em questão das seguintes formas: “A escrita do eu”, “A poética
autobiográfica”, “O discurso da melancolia”, “A poética confessional”, “A poética do
suicídio”. Essas caraterizações, bem como a afirmação da autora de que “é impossível
deixar de notar a semelhança de algumas dessas passagens sobre o sofrimento
emocional e as anotações feitas nos diários de Sylvia Plath. [...] As poucas anotações
dos diários [...] dão-nos uma medida do material que será transformado em ficção em
The bell jar (2003, p.69)”, permite-nos a possibilidade de considerar a narrativa de
Sylvia Plath dentro dos parâmetros estabelecidos por Schopenhauer para definir uma
autobiografia.
Para o filósofo, numa autobiografia é possível visualizar o homem como ele
realmente é. Este quando decide escrever uma autobiografia, segundo Schopenhauer,
coloca-se, voluntariamente, a si mesmo no confessionário, dando a possibilidade de se
deixar conhecer, expondo ao leitor, o interior humano que será visto mais de perto e
individualmente, mas não deixando de universalizar os sentimentos, isto é,
demonstrando o que todo e qualquer ser-humano é capaz de sentir:
O homem que descreve a sua vida vê-a no seu conjunto de uma só
vez; o pormenor parece-lhe pequeno, o próximo afasta-se, o longínquo
aproxima-se, as contemplações desaparecem, coloca-se a ele mesmo
no confessionário, e isso voluntariamente; aí o espírito de mentira já
não o agarra tão facilmente, visto que tem em cada homem a
inclinação de dizer a verdade, que ele tem que sempre recalcar para
mentir (SCHOPENHAUER, 2001, p. 261).
O filósofo ainda compara o historiador com o autor de uma autobiografia. Para
ele, enquanto o primeiro caracteriza o ser humano de uma forma mais generalizada, o
segundo possibilita o conhecimento do homem num grau maior de profundidade, mais
detalhadamente. É possível identificá-lo de uma forma distinta e reconhecê-lo em suas
particularidades essenciais:
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A relação entre uma biografia e a história deixa-se ver pela
comparação seguinte: a história mostra-nos a humanidade, com a
natureza nos mostra a paisagem do alto de uma montanha: vemos
muitas coisas com um só olhar, vastos espaços, grandes massas; mas
nenhum objeto é distinto nem reconhecível nas suas particularidades
essenciais; a biografia pelo contrário faz-nos ver o homem como
vemos a natureza, quando a estudamos, passando das árvores às
plantas, às rochas, aos lagos (SCHOPENHAUER, 2001, p. 261).
Na narrativa de Sylvia Plath, a personagem se dispõe a confessar suas
particularidades e seus sentimentos mais profundos. Conforme Schopenhauer, “uma
biografia fiel mostra-nos numa esfera estreita o modo de agir do homem com todos os
seus cambiantes e todas as suas formas, sabedoria, virtude, santidade em alguns,
ignorância, baixeza, malvadez, na maioria, e em outros, também, perversidade” (2001,
p. 260). Entenda-se fidelidade aqui, como alguém que se propõe a transparecer o que
está guardado no mais profundo do ser humano, mesmo que sejam sentimentos
considerados negativos e dignos de serem ocultados. No caso de Esther, a personagem
demonstra, quando registra uma parte de sua vida, até mesmo o seu lado mais
mesquinho.
No primeiro capítulo do romance, Esther, a narradora e personagem principal da
história se declara com inveja de suas amigas ricas. Conforme sua narrativa, ela
provinha de família pobre e desejava ter oportunidades semelhantes às de suas
companheiras que desfrutavam de confortos e luxos, que ela, até aquele momento, ainda
não havia conhecido:
Esse tipo de garotas me irrita. Fico com tanta inveja que perco a fala.
Tenho dezenove anos e a única vez que saí da Nova Inglaterra foi para
essa viagem a Nova York. Foi minha primeira grande oportunidade,
mas lá estava eu, encostada e deixando a chance escorrer como água
por entre os dedos (PLATH, 1999, p.10).
A partir desse trecho, além do sentimento de inveja, também se pode observar
que, embora ela tenha desejado ter novas experiências como viajar para outros lugares,
uma vez que Esther narra ser a primeira vez que sai de sua cidade, ela não consegue
aproveitar o momento em que tanto sonhou, isto é, estava “deixando a chance escorrer
como agua por entre os dedos” (PLATH, 1999, p. 10).
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Neste e em muitos outros momentos Esther se demonstra insatisfeita ou mantém
uma empolgação apenas passageira. Nesse trecho citado acima, ela admite que havia
desejado ter o que ela estava vivendo naquele período, mas depois da conquista, seu
ânimo volta ao estado anterior.
É mais ou menos dessa forma que Schopenhauer caracteriza os seres humanos.
Para ele, somos sujeitos que sofrem por desejar e mesmo depois de conquistado aquilo
que almejamos o sofrimento não cessa: “Todo desejo nasce de uma falta, de um estado
que não nos satisfaz, portanto é sofrimento, enquanto não é satisfeito. Ora nenhuma
satisfação dura, ela é apenas ponto de partida de um novo desejo” (SCHOPENHAUER,
2001, p. 325).
Algo muito parecido acontece quando Esther narra os fatos no período em que
está trabalhando em Nova York depois de ganhar um concurso para ser escritora de
revista de modas. A personagem destaca o quanto ficava “empolgada” com os presentes
que recebia, mas sua satisfação era verdadeiramente passageira. Um tempo depois
voltava a seu estado “normal”:
Percebi que ganhávamos pilhas de presentes porque era boa
propaganda para as empresas que os enviavam, mas eu não conseguia
disfarçar. Ficava empolgada com todos aqueles brindes que choviam
sobre nós. Escondi-os durante muito tempo, mas, depois que me curei,
tirei-os do armário e ainda estão pela casa (PLATH, 1999, p. 10).
“Ter se curado”, para a personagem, é o mesmo que perder a “empolgação”, em
outras palavras, é voltar ao seu estado “normal” ou à condição em que se encontrava
antes. Esther também comenta sobre a vida “tediosa” de suas amigas ricas. Embora a
rotina destas fosse diferente da sua, pois desfrutavam de passeios de iate, de avião, entre
outras coisas, as meninas demonstravam estar insatisfeitas tanto quanto a narradora do
romance:
Eu achava que essas meninas viviam num grande tédio. Encontrava-as
no solário do hotel bocejando, pintando as unhas e tentando manter o
bronzeado que conseguiram nas Bermudas, e elas pareciam
completamente entediadas. Conversei com uma, que estava cansada
de iates, cansada de andar de avião, cansada de esquiar na Suíça no
Natal e cansada dos homens no Brasil (PLATH, 1999, p. 10).
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As atitudes das amigas de Esther bem como as dela própria vão de encontro com
as afirmações de Shopenhauer sobre a realização de um desejo que, para ele, nada mais
é que um “alvo ilusório”. Para a narradora-personagem, não tinha sentido uma vida
tediosa para as meninas que desfrutavam de tanto luxo e conforto. No entanto, estas não
escapavam do tédio. Esther, por sua vez, criticava as companheiras, mas também não se
sentia repleta de alegria e satisfação. Estas faziam parte de momentos rápidos e
passageiros de sua vida. Como se pode observar neste caso, o aborrecimento percorre as
diferentes classes sociais. É exatamente o que Schopenhauer teoriza: “no homem, nem a
alegria nem o humor triste são determinados por circunstâncias exteriores, como a
riqueza ou a situação do mundo: isso é mesmo uma situação evidente; vêem-se pelo
menos tantos rostos risonhos entre os pobres como entre os ricos” (SCHOPENHAUER,
2001, p. 332).
A partir dessas experiências que a narradora compartilha com o leitor, percebese que as diferentes formas de vida não mudam os sentimentos das pessoas em relação a
ela. Riqueza e luxo não deixam as conhecidas de Esther mais satisfeitas; esta, por sua
vez, não se livra do aborrecimento por conseguir alcançar, gradualmente, seus objetivos.
As observações divulgadas pela personagem retratam bem os conceitos de
Schopenhauer em relação à vida humana. Para ele, desejar e sofrer são sinônimos e a
realização de um desejo traz um alívio passageiro:
Entre os desejos e as suas realizações decorre toda a vida humana. O
desejo, pela sua natureza, é sofrimento; a satisfação engendra bem
depressa a saciedade. O alvo era ilusório, a posse rouba-lhe o seu
atrativo; o desejo renasce sob uma forma nova, e com ele a
necessidade; senão é o fastio, o vazio, o aborrecimento, inimigos mais
violentos ainda que a necessidade (SCHOPENHAUER, 2001, p. 329).
Conforme discorrido por Schopenhauer na citação acima, o desejo satisfeito que
deixa de ser interessante depois de sua posse dá espaço para um novo anseio. É o que
ocorre com Esther que por fazer parte de um mundo diferente, diz-se “impressionada”
com a vida de alto padrão de sua amiga Doreen. A narradora-personagem, apesar de ter
conquistado o cargo de escritora em uma revista feminina e, devido a isso, ser rodeada
de mimos, não se sente completamente realizada. Essa conquista deixou de ser
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interessante e passa a almejar algo que só conhecia por meio das experiências vividas e
relatadas por sua amiga:
Ela disse que sua faculdade era tão elegante que todas as alunas
usavam os livros encapados com o mesmo tecido do vestido; assim,
sempre combinavam com a roupa. Esse detalhe me deixou
impressionada. Davam a entender que levavam uma vida
maravilhosa, de uma decadência requintada que me atraía como um
imã [grifo meu] (PLATH, 1999, p. 11).
Em alguns momentos da narrativa, a narradora-personagem deposita sua
confiança no futuro. Acredita que tomando posse de algo que não tem, sua vida mudará,
será mais feliz, mas ao mesmo tempo a ela própria admite que, sua satisfação adquirida
após a conquista, é passageira.
Isso se reflete quando Esther comenta sobre sua vida amorosa ou suas
dificuldades de relacionamento. Ela confessa desejar um homem quando este parece
estar distante. A possibilidade de conhecer alguém de perto a faz perder o interesse: “Eu
me interessava por um homem que, de longe, parecia ser maravilhoso, mas, assim que
ele se aproximava, via que não valia a pena” (PLATH, 1999, p. 92).
Da mesma forma, de acordo com as “confissões” sobre o que se passava no
interior da personagem, entende-se que desejava uma vida cheia de “substituições de
felicidades”, isto é, queria conquistar algo que não tinha, depois de adquirir o que lhe
estava faltando e lhe causando sofrimento, o interesse acabaria, portanto, teria que
desejar obter algo melhor, e assim sucessivamente. É o que transparece quando Esther,
no capítulo sete do romance estudado, descreve como gostaria de viver:
Era por isso que eu jamais queria me casar. As últimas coisas que eu
queria eram viver em total segurança e ser o arco de onde as flechas
são disparadas. Queria sentir emoções e fazer coisas diferentes, me
atirar em todas as direções, como as luzes coloridas dos fogos de
artifício de Quatro de Julho (PLATH, 1999, p. 92).
O casamento para Esther, segundo suas afirmações, seria símbolo de rotina, de
estabilidade, pode-se dizer até mesmo de desejo adquirido e satisfeito. Sendo assim, o
sofrimento, o tédio e o aborrecimento fariam parte de sua vida. Pode-se interpretar a
partir do pensamento da narradora-personagem que o casamento podaria sua
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possibilidade de se “atirar em todas as direções”. Isso talvez signifique que já não
poderia mais desafiar a si mesma buscando novas conquistas, sejam elas amorosas
sejam em outras áreas. Dentro de um matrimônio teria que suportar viver com uma
única pessoa, ainda que esta não mais a atraísse ou mesmo que depois da conquista
perdesse o interesse. Além disso, as atividades domésticas diárias não a permitiriam
“fazer coisas diferentes”. Percebe-se que Esther está em busca de constantes
renovações, ainda que proporcione a ela uma satisfação passageira.
Esther, como conhecedora de si mesma, afirma sua busca incessante por
novidades que a façam instantaneamente feliz e ao mesmo tempo confessa sua
facilidade em perder o interesse por aquilo ou alguém que tanto desejou antes de obter.
Essa questão exposta pela narradora-personagem dialoga com a análise que
Schopenhauer faz dos indivíduos. Para ele, sofremos quando desejamos algo que ainda
não temos, mas após a conquista, a satisfação vem e logo passa. Assim, voltamos ao
estado anterior:
[...] quando uma felicidade longamente desejada nos é por fim
concedida, não nos encontramos, pensando bem, nem sensivelmente
melhor nem mais satisfeitos do que antes. É apenas no instante em que
nos sucedem que essas grandes mudanças nos tocam com uma força
inusitada, até atingir a tristeza profunda ou a alegria explosiva; mas
um efeito e outro em breve se dissipam, sendo ambos nascidos de uma
ilusão; porque, o que os produzia, não era de modo nenhum um prazer
ou uma dor atual, mas a esperança de um futuro verdadeiramente novo
sobre o qual antecipamos em pensamento (SCHOPENHAUER, 2001,
p. 332).
Talvez por Esther se conscientizar de sua facilidade por se desinteressar pelas
conquistas anteriormente desejadas, almeja que sua vida seja cheia de surpresas e
constantes novidades, para que desta maneira, obtenha instantes de satisfação sem que
seu estado paralise a condição “normal” humana discutida por Schopenhauer.
Desde os primeiros capítulos de A redoma de vidro é possível observar a
constante insatisfação de Esther, talvez até como algo próprio de sua personalidade,
levando o leitor a perceber que o estado depressivo da protagonista aumenta
gradualmente ao longo da narrativa.
No oitavo capítulo, por exemplo, a narradora-personagem relaciona seu estado
interior com as situações exteriores. Assim como é muito comum os indivíduos
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associarem suas tristezas e desânimos ao mau tempo, Esther faz o mesmo ao descrever a
natureza, o tempo frio e escuro, os pinheiros pesados, à tristeza que se acentuava dentro
dela à medida que observava esse cenário:
Não sei sobre o que conversamos, mas sei que fui ficando cada vez
mais deprimida, à medida que o campo já estava coberto com uma
neve espessa foi nos pesando e os pinheiros cerrados vinham do alto
das colinas cinzentas até a beira da estrada, de um verde tão escuro
que parecia negro, e fui ficando cada vez mais triste (PLATH, 2001, p.
97).
Para Schopenhauer relacionamos nosso estado interior às variações do tempo,
isto é, um tempo frio nos faz triste, bem como, um dia ensolarado nos deixa alegres e
felizes. É muito comum se identificar o “bom” tempo ao bom humor e o “mau” tempo
ao mau humor, exatamente como faz a personagem do romance estudado. Há nesse
parágrafo uma variedade de adjetivos que se relacionam à depressão que Esther afirma
estar sentindo. A neve é espessa, os pinheiros cerrados, as colinas cinzentas, o verde de
tão escuro parece negro, tudo muito parecido com seu interior que estava pesado,
espesso, escuro, negro e, finalmente como ela mesma afirma, triste.
No entanto, os sentimentos presentes em nosso interior, de acordo com
Schopenhauer, não têm relação com as situações exteriores. Para o filósofo, muitas
vezes, sem razão, somos tomados por uma felicidade que não sabemos de onde vem. Do
mesmo modo, tempo cinzento, chuvoso ou ensolarado reflete no nosso estado de ânimo
que já se encontra alegre ou triste. De acordo com as considerações do filósofo:
[...] as variações que o tempo faz sofrer ao nosso humor alegre ou
triste, deveríamos atribuí-las a mudanças não nas circunstâncias
exteriores, mas no nosso estado interior. Os nossos acessos de bom
humor que ultrapassam o normal, que vão até mesmo à exaltação,
manifestam muitas vezes sem causa estranha. Muitas vezes, é verdade,
a nossa tristeza é determinada, muito visivelmente, apenas com as
nossas relações com o exterior: é aí que está a única causa que nos
toca e nos perturba; então imaginamos que bastaria suprimir essa
causa, para entrarmos na alegria mais perfeita. Pura ilusão! A
quantidade definitiva de dor e de bem estar que nos está reservada é,
na nossa hipótese, determinada em cada instante por causas íntimas
(SCHOPENHAUER, 1999, p. 332).
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Durante todo o texto de Plath, observa-se que Esther não tem um motivo
concreto para se sentir tão insatisfeita e triste, como de fato ela, claramente, afirma
estar. Trabalhar numa revista, ser escolhida como uma das melhores alunas de
graduação para cumprir esse papel, não a fazia mais feliz. Do mesmo modo, nem ela
mesma consegue explicar o motivo de sua tristeza. Apenas observa a “triste” natureza e
se identifica com ela.
Algo parecido é narrado pela personagem no capítulo treze: “Uma garoa fina
começou a cair do céu cinzento e fiquei muito deprimida”. (PLATH, 1999, p. 181).
Levando em conta a linearidade do romance, mesmo com todas as digressões feitas pela
narradora, afinal ela conta os acontecimentos de um determinado período de sua vida,
entende-se que a tristeza e depressão, quase sempre, faziam parte de seu interior.
A personagem, algumas vezes, demonstra ter consciência de que nada teria o
poder de modificar seu estado interior. Na transcrição de uma conversa com um amigo,
o leitor observa que Esther admite que em qualquer lugar que ela fosse não estaria
satisfeita: “Eu sou neurótica. Não me sentiria bem na cidade nem no campo” (PLATH,
1999, p. 104).
Pode-se afirmar que a vida para a narradora-personagem é repleta de
insatisfação. Ela própria tinha consciência de que independente dos acontecimentos em
seu cotidiano, não conseguia se apartar do sofrimento.
Isso retrata a teoria de
Schopenhauer: “o sofrimento não se infiltra em nós vindo de fora, nós trazemos
conosco a inesgotável fonte da qual ele sai” (SCHOPENHAUER, 2001, p. 334).
Partindo dessas considerações, pode-se pressupor que a personagem tem grande
fascínio pela morte. Essa impressão é transmitida ao leitor devido à presença constante
desse elemento durante toda a narrativa. No primeiro capítulo, por exemplo, Esther
comenta uma notícia que estava presente em todos os jornais de Nova York sobre uma
sentença de pena de morte. Logo no parágrafo que abre o livro, a narradora afirma que
esse assunto não saía de seus pensamentos: “Aquilo não tinha nada a ver comigo, mas
eu não conseguia parar de pensar em como seria ser queimada viva, até os nervos”
(PLATH, 1999, p. 7).
Esse mesmo assunto é lembrado novamente pela narradora no nono capítulo. Ela
pergunta a uma amiga se ela não achava horrível a história dos “Rosenberg” que iam
morrer naquele mesmo dia na cadeira elétrica. (PLATH, 1999, p. 112) No entanto, não é
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somente em relação a outras pessoas que Esther se interessa pela morte. Ela também
deseja dar fim à sua própria vida. Porém, apenas o leitor toma conhecimento disso, pois
a narradora-personagem “confessa” a ideia que de repente permeou em seus
pensamentos: “A ideia de que eu podia me matar brotou na minha cabeça, calmamente
– como nasce uma árvore ou uma flor” (PLATH, 1999, p. 107).
Diante de todas as “confissões” de Esther, o leitor conhece um pouco de sua
personalidade sombria e de seu egoísmo. No quinto capítulo, de forma semelhante ao já
exposto sobre o primeiro capítulo, a personagem admite a inveja que tem de uma amiga
por ter mais posses que ela e por viajar para lugares que ela nunca tinha ido: “Fiquei
gelada de inveja. Nunca estive em Yale” [...] (PLATH, 1999, p. 66).
Tanto o desejo de morrer, quanto os sentimentos mesquinhos que Esther expõe
em seus relatos demonstram seu egoísmo. Tem-se a impressão que ela enxerga apenas a
si mesma e seus infortúnios em relação ao mundo. Nesse sentido, torna-se interessante
as considerações de Schopenhauer. Para ele, um sujeito com o conhecimento de que a
mesma vontade que está em si também está no outro, consegue superar o egoísmo:
A vontade que vive e se manifesta em todos os homens é uma só, mas
as suas manifestações combatem-se e despedaçam-se mutuamente. Ela
aparece mais ou menos enérgica, conforme os indivíduos, mais ou
menos acompanhada de razão, mais ou menos temperada pela luz do
conhecimento. Enfim, nos seres excepcionais, o conhecimento,
purificado e elevado pelo próprio sofrimento, chega a esse grau em
que o mundo exterior, o véu de Maya, já não pode enganá-lo, em que
vê claro através da forma fenomenal ou princípio de individuação.
Então, o egoísmo, consequência deste princípio, desaparece com ele
(SCHOPENHAUER, 2001, p. 266).
Esther divide com o leitor tudo o que pensa sobre si mesma e sobre a vida de
uma maneira geral. No capítulo onze, a morte continua sendo o foco da narrativa. As
manchetes de jornal que mais chamam sua atenção são as que se referem à morte e ao
suicídio. A reportagem que a personagem transcreve diz respeito a este último tema:
“Suicida salvo do parapeito no sétimo andar!” (PLATH, 1999, p. 159). Em uma crítica
que faz sobre o jornal a que tinha acesso em sua casa, nota-se que sua preferência é ler
os noticiários que divulgam “a realidade” e não os que a oculta: “Em casa, eu só lia o
Christian Science Monitor, [...] era um jornal que fazia de conta que não existiam
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suicídios, crimes passionais e quedas de avião” (PLATH, 1999, p. 151). Todos os
artigos a que ela se refere estão relacionados à morte.
Conforme a personagem conta um pouco mais sobre si, o leitor consegue
entender que seu fascínio pela morte tem um significado. Esther estuda o tema que mais
a atrai, de certa maneira, para planejar o seu suicídio. Sua primeira tentativa é cortar os
pulsos dentro de uma banheira cheia d’agua, exatamente como ela tinha ouvido um
filósofo falar que gostaria de morrer: “Quando perguntaram a um velho filósofo romano
como gostaria de morrer, ele disse que cortaria as veias durante um banho morno”
(PLATH, 1999, p. 162).
A narradora-personagem, portanto, tem como característica própria o egoísmo
de que fala Schopenhauer. Ela consegue somente enxergar seus próprios sentimentos.
Tristeza e mesquinhez fazem parte de seu mundo. Esther vive como se nada mais
interessasse além dela mesma. Para Schopenhauer, esse tipo de comportamento nada
mais é que uma ilusão: “Pura imaginação que é, a respeito do tempo, o que é a respeito
do espaço e daquelas pessoas que imaginam estar no topo da esfera terrestre, estando
todas as outras posições por baixo” (SCHOPENHAUER, 2001, p. 295).
O filósofo discorre sobre o tempo presente. Para ele, este é o único com o qual
deveríamos nos preocupar, pois o passado precedeu a vida e o futuro seria depois da
morte. O que deveríamos ter consciência é de que apenas no presente a vontade pode se
mostrar. (SCHOPENHAUER, 2001, p. 294). No caso de Esther, sua preocupação está
voltada para o futuro, isto é, para um depois da morte. Ainda de acordo com
Schopenhauer, cada indivíduo imagina que o presente está ligado à sua própria
individualidade e que desaparecendo esta, todo o presente também é eliminado,
permanecendo somente passado e futuro. (2001, p. 295)
O constante desejo de morrer, que se identifica na personagem que conta a
história aqui estudada, reflete muito bem a teoria de Schopenhauer. Esther não teme
perder a vida, mas também de nada adianta buscar a morte como forma de libertação.
Para Schopenhauer “temer a morte porque ela nos rouba o presente é como se, porque a
Terra é redonda, nos felicitássemos por estar justamente em cima, por felicidade, porque
em qualquer outra parte nos arriscaríamos a deslizar para baixo” (SHOPENHAUER,
2001, p. 295). No entanto, também não devemos desejar a morte a ponto de cometer
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suicídio, pois de nada adiantaria, uma vez que com a morte do indivíduo, a vontade de
viver continua, o que acaba é apenas o fenômeno.
Em outros momentos da narrativa, Esther continua sua investigação para decidir
que forma escolheria para morrer. No capítulo doze, tenta cortar os pulsos na banheira
de sua casa e pensa em fazer o mesmo num quarto de hotel. As duas possibilidades são
deixadas de lado por querer evitar que alguém a impeça.
No capítulo seguinte, a narradora-personagem conta que intenciona se afogar na
praia e tenta se enforcar: “Naquela manhã, tentei me enforcar” (PLATH, 1999, p. 173).
Para Esther a vida é um peso. Sua rotina passa a ser a busca pela “melhor” forma de
morrer. Mais uma vez, pode-se relacionar A redoma de vidro com o conceito que a
personagem tem da vida. Essa associação se torna mais clara quando Esther afirma não
querer ficar presa a esta “estúpida carcaça”: “O que eu precisava fazer era atacar de
surpresa com qualquer sentido que me restasse, ou ficaria presa naquela estúpida
carcaça durante cinquenta anos, sem qualquer sentido” (PLATH, 1999, p. 174).
Esther define a vida como algo que a aprisiona. Assim, a personagem acredita
que a única saída seria se livrar dessa “carcaça”. Num sentindo figurado, seu objetivo é
quebrar a “redoma de vidro”, isto é, dar fim à vida para se encontrar com a morte, de
modo que, desta forma, ela estaria liberta. No entanto, para Schopenhauer, a morte não
torna ninguém livre. O indivíduo deixa de existir, mas a vontade de viver continua num
presente inalterável. O sol não deixa de brilhar, como se fosse um eterno meio dia:
[...] aquele a quem o fardo da vida pesa, que amaria sem dúvida a vida
e que nela se mantém, mas maldizendo as dores, e que está cansado de
aquentar a triste sorte que lhe coube em herança, não pode esperar da
morte a sua libertação, não pode libertar-se pelo suicídio: é graças a
uma ilusão que o sombrio e frio Orco lhe pareça o porto, o lugar de
repouso. A Terra gira, passa da luz às trevas; o indivíduo morre; mas o
Sol, esse, brilha como um esplendor ininterrupto, num eterno meio
dia. A vontade de viver está ligada à vida: e a forma da vida é o
presente sem fim; no entanto, os indivíduos, manifestações da ideia,
na região do tempo, aparecem e desaparecem, semelhantes a sonhos
instáveis. – O suicídio aparece-nos pois como um ato inútil,
insensato[...] (SCHOPENHAUER, 2001, p. 295-296).
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Assim como para muitos indivíduos que não possuem o conhecimento de que de
a morte não dá acesso à libertação, Esther deposita sua esperança no que, de acordo com
as teorias de Schopenhauer, seria um ato insensato e uma ilusão. A personagem
consegue apenas enxergar a si mesma e suas próprias “dores”. Por isso, vive tentando
morrer. No capítulo treze, conta quando toma comprimidos escondida em um porão
para que ninguém a encontrasse e a interrompesse de seu propósito de dar fim à vida:
“Enrolei-me na capa preta como se fosse uma suave sombra, abri o vidro de
comprimidos e comecei a engoli-los rápido, com goles de água, um a um” (PLATH,
1999, p. 184).
Depois de ser “salva” continua pensando da mesma forma, isto é, a redoma é de
vidro e não de ferro ou de madeira, e assim por diante. Este fato faz deste elemento algo
forte e frágil ao mesmo tempo, levando em conta que um material de vidro pode se
quebrar a qualquer momento. O título do romance é mencionado algumas vezes pela
personagem. Pelo modo que ela se refere a tal “redoma”, entende-se esta como símbolo
da vida que tem o poder de aprisioná-la, mesmo sendo frágil (por isso de vidro), no
sentido em que a morte pode interrompê-la. É essa a busca da personagem: a
interrupção de algo que com sua fragilidade tem força para sufocá-la.
Partindo dessas questões, pode-se verificar no capítulo quinze que o único
desejo de Esther era mesmo não estar viva. Por isso, não conseguia ser grata com a Sra.
Guinea, a pessoa que se compadeceu de sua situação e patrocinou uma clínica particular
para que ela pudesse se recuperar da depressão. Na seguinte afirmação da personagem,
é possível se fazer a associação entre a vida e a redoma de vidro que a tornava
prisioneira; e mais uma vez, constata-se que os acontecimentos externos não eram
responsáveis por seus sentimentos interiores:
Eu sabia que devia ser grata à Sra. Guinea, mas não conseguia.
Se ela tivesse me dado uma passagem para a Europa, ou um
cruzeiro de volta ao mundo, não faria a menor diferença, porque
onde quer que eu estivesse – no convés de um navio, na calçada
de um café em Paris ou em Bangcoc – estaria dentro da mesma
redoma de vidro, asfixiada na minha própria respiração ácida.
(PLATH, 1999, p. 202).
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Os sentimentos da personagem de A redoma de vidro vão de encontro às teorias
de Schopenhauer. A vida, para ele, é sofrimento: “[...] o sofrimento é o fundo de toda
vida” (2001, p. 326). Na visão do filósofo, isto significa que não só a existência
humana, mas também, os animais, em grau menor, também padecem. Portanto, viver é
o mesmo que sofrer.
De acordo com as teorias de Schopenhauer, na vida não é possível ser dotado de
repleta satisfação. Quando uma aflição é extinta, logo outra vem para substituí-la. O
filósofo afirma que “o sofrimento e as mágoas chegam facilmente a um grau em que a
morte se nos torna desejável e nos atrai sem resistência.” (2001, p. 328). É o que
acontece com a personagem Esther. Por não mais suportar a infelicidade que a
atormenta, a insatisfação que a persegue, busca o suicídio de forma incessante.
No entanto, como já visto, de nada adianta a prática do suicídio, conforme
planeja Esther. Esta age como alguém que enxerga apenas a si mesma, não tendo
conhecimento de que ainda que ela desapareça, a vontade de viver continuará e o sol
não deixará de brilhar. Schopenhauer ainda afirma: “quando um indivíduo morre, a
natureza no seu conjunto não fica mais doente; a vontade também não.” (Schopenhauer,
2001, p. 290) .
Para finalizar, devem-se considerar as ideias de Schopenhauer perante a vida
que, para ele, não é dotada de felicidades e satisfações. Ao contrário, como o próprio
filósofo afirma, ela é um constante sofrimento. Isso pode até nos levar ao desejo de
procurar a morte, assim como faz Esther. No entanto, como para o filósofo esta
alternativa não nos traz a solução, pressupõe-se que o ser humano está amarrado a essa
vontade, que nos faz viver, mas não nos imuniza do sofrimento, nem nos torna livres
quando nos encontramos com a morte. Essa concepção dialoga com o título A redoma
de vidro tão presente na fala da personagem que conta seus próprios infortúnios. É
como se fosse alguém que se vê “obrigada a obedecer” à vontade de que discorre
Schopenhauer. Assim, ela se sente aprisionada, nessa vida, que se assemelha a uma
redoma de vidro.
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Referências Bibliográficas
CARVALHO, Ana Cecília de. A poética do suicídio em Sylvia Plath. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 2003.
PLATH, Sylvia. A redoma de vidro. Rio de Janeiro: Record, 1999.
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representação. Trad: M. F. Sá
Correia. Rio de Janeiro: Contraponto, 2001.
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A MENSAGEM REVELADA NO BRASÃO PORTUGUÊS: OS SÍMBOLOS
LUSITANOS METAFÓRICOS DE FERNANDO PESSOA
LANGNER, A. E.5
THIMÓTEO, S. G.6
RESUMO: Constituindo-se parte do projeto de pesquisa intitulado “O fil rouge
saramaguiano na toalha da literatura portuguesa: as referências (e reverências) de José
Saramago”, esta pesquisa detém-se num dos autores mais influentes da Literatura de
Portugal (e do próprio José Saramago): Fernando Pessoa. No presente trabalho,
analisar-se-á especificamente Mensagem (1934), a obra de cunho épico da Literatura
Portuguesa no século XX. O vínculo com a história e o contexto lusitano do século XVI
se faz presente constantemente nessa obra poética, trazendo reflexos e refrações de
outros textos épicos como Os Lusíadas, de Luís de Camões, porém de forma
incontestavelmente “pessoada”. Em observação da primeira parte da obra, intitulada
“Brasão”, pode-se estabelecer uma associação do visual do brasão português a
referências históricas descritas por Pessoa, divididas em Os campos, Os castelos, As
quinas, A coroa e O timbre. Carlos Castro da Silva Carvalho e Cleonice Berardinelli
serão base teórica, além de dados históricos ilustrativos para estabelecer a ligação
prevista na análise.
Palavras-chave: Literatura Portuguesa, Fernando Pessoa, Mensagem, Brasão.
Benedictus dominus deus
Noster qui dedit nobis
Signum7
Tida por muitos críticos literários como sendo o ícone da literatura épica
portuguesa do século XX, a obra Mensagem, de Fernando Pessoa, é o berço de gloriosas
figuras e distintos símbolos da história portuguesa, sendo este o único livro organizado
e publicado pelo autor ainda em vida. Mensagem foi lançada comercialmente em 1° de
5
Acadêmico do Curso de Letras na UFFS – Universidade Federal da Fronteira Sul, campus Realeza (PR),
bolsista do PIBID (Programa de Bolsas de Iniciação à Docência – CAPES) e pesquisador voluntário do
projeto de pesquisa “O fil-rouge saramaguiano na toalha da literatura portuguesa: referências (e
reverências) de José Saramago”.
6
Professor de Teoria Literária e Literaturas de Língua Portuguesa da Universidade Federal da Fronteira
Sul (UFFS), campus Realeza (PR). Coordenador do projeto de pesquisa “O fil-rouge saramaguiano na
toalha da literatura portuguesa: referências (e reverências) de José Saramago”.
7
Bendito seja Deus nosso Senhor, que nos deu o Verbo. Epígrafe inicial da obra Mensagem, revelando
Portugal como o povo escolhido.
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dezembro de 1934 e, diferentemente da epopeia que é um “poema narrativo que mostra
os feitos heroicos de um povo numa perspectiva histórica” (TUTIKIAN, 2006, p. 22),
Pessoa constrói a sua narrativa fazendo uso de símbolos e marcos que a história
portuguesa dispunha, o que contribuiu para um aspecto artístico-poético “pessoado”.
Macedo (1988, p. 31) aborda Mensagem sob a perspectiva da transferência da
importância para o predicado, levando em consideração que o primeiro nome pensando
por Pessoa para Mensagem seria Portugal. O que Macedo descreve é que o sentido de
Mensagem é relativo a Portugal, assim o predicado ganha forma de sujeito para
significar o objeto, a mensagem de Portugal:
Também a Mensagem pode ser entendida como representando o
processo semântico e estilístico de uma substantivação
antropomórfica que transforma o predicado da acção (sic) que
fora a História portuguesa no sujeito da sua cristalização estática
e expectante. E o nome que Pessoa primeiro pensou em dar ao
livro era, como se sabe, Portugal – e logo no primeiro poema
Portugal é representado como o rosto de uma Europa que jaz
posta nos cotovelos. (MACEDO, 1988, p. 31).
A respeito da estrutura e forma que concreta a obra, Gonçalves diz que Pessoa
fez
o uso duma discursividade que não depende da articulação de
factos mas da justaposição de um certo número de pensamentosfuncionais, Mensagem convida a uma leitura pontual e reflexiva,
conduzindo o leitor do caso particular e ao geral [...] e do
implícito ao explicitado. (GONÇALVES, 1990, p. 94).
Mesmo contendo características de um texto épico, Mensagem é um texto que
permite uma compreensão pontual alcançada pela ordem dos pensamentos, ou seja,
existe uma condução entre as abrangências e referências do texto que parte de uma
concepção cronológica e temporal. A autora fala que Mensagem é um texto moderno e
novo, que encontrou concretude em argumentos vindouros do sebastianismo
empregados por Pessoa, estes de vínculo espiritual. Como ressalta: “o que Mensagem
encontra no espírito da nova epopeia é a oportunidade de realçar no sebastianismo a
força espiritual de um argumento.” (GONÇALVES, 1990, p. 94).
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A respeito da padronização de Mensagem, Tutikian avalia Mensagem como um
poema fora do padrão épico:
Ainda que Mensagem tenha um discurso épico, a estrutura
tripartida foge totalmente aos padrões clássicos. Enquanto a
estrutura clássica se rege pela uniformidade, Mensagem se
constrói através das várias vozes que cantam Portugal e através
de poemas das mais variadas formas, números de versos e
combinações de rimas. (TUTIKIAN, 2006, p. 26).
Tavares (1967) trata a epopeia em verso como “a glosa poética de um tema
narrativo, heroico e nacional” (TAVARES, 1967, p. 247) e aponta quatro elementos que
a define, representados pela narração figurada e amplificada, a presença do heroísmo
exaltado, o tratamento de um assunto nacional, e o maravilhoso, tido pela intervenção
dos Deuses. Tavares ainda apresenta a divisão do poema épico proposta por Léon
Gautier, que se estabelece em naturais, representadas pelas primitivas, espontâneas e
anônimas, que brotaram das lendas e tradições de um povo, e as artificiais, de autoria
indiscutível.
Berardinelli (1985), ao se referir à obra pessoana, a trata como “um poema épico
de tipo especial, ou melhor, um poema épico-lírico contendo uma leve tessitura
narrativa”. (BERARDINELLI, 1985, p.120) Especial pelo fato de Pessoa ter empregado
toda a história de Portugal, relacionando reis e rainhas, príncipes e infantes, entidades
divinas e místicas, seres reais e lendários, assim como os heróis e seus feitos, dentro da
sua produção, revelando toda a dualidade do poeta que se estabelece na razão e no
misticismo, bem como nacionalista e sebastianista. Contudo, o que constrói a harmonia
entre todas essas figuras é o desejo de proclamação de Portugal como uma grande
nação.
Em termos estruturais, Mensagem está constituída por quarenta e quatro poemas
curtos que estão distribuídos em três partes. A primeira é “Brasão”, a qual se proporá
uma análise mais adiante, nela está desenhado o passado glorioso de Portugal. Pessoa
recria o Brasão português usando como linhas os personagens da história do país e, para
cada símbolo do brasão, um personagem é empregado, revelando o senso criativopoético e um conhecimento heráldico de Pessoa.
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O segundo período da obra é intitulado “Mar Português”, essa parte apresenta
Portugal dos séculos XV e XVI, as navegações e os heróis, bem como os feitos destes
durante esse período áureo do país. Na terceira revela-se o sebastianismo de Pessoa com
“O Encoberto”, destinada a evocar Dom Sebastião e o V Império, nessa parte Pessoa
rompe com o modelo épico e trata da decadência do presente da esperança de um futuro
de glória que virá com o retorno do Encoberto: “Tudo é incerto e derradeiro. Tudo é
disperso, nada é inteiro. Ó Portugal, hoje és nevoeiro... É a hora!” (PESSOA, 1934, p.
103-104), o sentido se estabelece pela apresentação do passado exuberante de Portugal
no inicio da obra, que revela o sentimento de desconforto quanto à decadência do país
do presente.
Em sentido completo, temos três partes que representam três tempos relativos, os
quais Beradinelli (1985, p. 121) trata como o da “preparação, da realização e da queda e
o tempo da espera”.
Brasão: Castelos e Quinas
Bellum sine bello
Guerra sem guerra, é assim que Fernando Pessoa abre, epigrafada, a primeira
parte de Mensagem, apresentando o sentimento patriótico para com Portugal e
mostrando toda a sua luta para consagrar o país com a glória de uma grande nação,
retomando para isso os feitos e conquistas do passado. O título “Brasão” é escolhido
para representar essa parte, que descreve os heróis e as pessoas importantes que
ajudaram a fundar e construir a história portuguesa.
Distribuída em cinco partes, Pessoa divide o Brasão pelos símbolos que o
constituem, assim sendo, os campos, a primeira parte, trata de apresentar, poética e
resumidamente, os dois campos presentes no brasão, o dos castelos e o das quinas,
retratados em dois poemas, ambos com dados sintéticos e reflexivos. Após, os
pensamentos de Pessoa transcorrem através da história para criar um brasão metafórico
sob o brasão das armas portuguesas, e essas metáforas se embasam na construção de um
brasão humano e, ao mesmo tempo, mítico que foi alcançado através da importância dos
feitos do povo fundador. Nas outras quatro partes, intituladas Os castelos, As quinas, A
coroa e O timbre, Pessoa detalha os símbolos do brasão através de uma interligação
com os personagens da história, no entanto, deter-nos-emos, agora, na parte inicial.
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O poema que Pessoa utilizou no início d’Os campos, faz referência aos castelos,
tema esse que se desenvolve de forma mais completa na sequência organizada pelo
poeta. Nesse poema, temos uma introdução ao pensamento patriótico de Pessoa, aqui
ele apresenta Portugal como uma das peças mais importantes de todo o continente
europeu:
PRIMEIRO – O dos castelos
A Europa jaz, posta nos cotovelos:
De oriente a Ocidente jaz, fitando,
E toldam-lhe românticos cabelos
Olhos gregos, lembrando.
O cotovelo esquerdo é recuado;
O direito é em ângulo disposto.
Aquele diz Itália onde é pousado;
Este diz Inglaterra onde, afastado,
A mão sustenta, em que se apóia o rosto.
Fita, com olhar esfíngico e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.
O rosto com que fita é Portugal. (PESSOA, 1934, p. 37)
Pessoa começa apresentando a Europa e toda a sua imponência “De oriente a
Ocidente”, cuja aparência se personifica em um rosto feminino de aparência romanesca
e traços gregos “Olhos gregos” e esta repousa sobre os cotovelos a olhar e lembrar. O
poeta brinca com as localizações dos países e seus formatos, a Itália, símbolo do
cristianismo, torna-se um dos apoios para o cotovelo da mulher, assim como a
Inglaterra, representando aqui toda a riqueza da Europa, atua como o apoio para o outro
braço, a que sustenta a mão que “apóia o rosto”.
Desse rosto parte um “olhar esfíngico e fatal” que está a fitar “o ocidente”, volta
a se beneficiar da localização de Portugal para criar uma imagem simbólica de elevação
perante as demais nações do continente, pois a cabeça, a parte responsável pelo controle
do corpo, essa é Portugal fitando o “futuro do passado”, remetendo às navegações, às
conquistas, às Américas que foram descobertas em função da bravura dos heróis da
pátria.
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Os castelos estão, nesse poema, representando toda a força portuguesa, a
imponência, que só é alcançada pelo espirito de bravura e patriota daqueles que doaram
tudo de si pela pátria, Pessoa trabalha na ideia gradativa de importância: Europa e,
dentro dela, Portugal, e só então apresenta os alicerces do país. Berardinelli (1985, p.
121) trata os castelos como sendo “a ação criadora da nacionalidade, a sua fixação na
terra”, castelos como construções físicas e concretas.
Descrevendo Os castelos, Pessoa inicia com Ulisses, herói lendário da Odisseia
de Homero, e possível fundador de Lisboa (nome que, originalmente, seria Ullisi Pona:
“O mito é o nada que é tudo [...] Assim a lenda se escorre/A entrar na realidade,/E a
fecundá-la decorre./Em baixo, a vida, metade/De nada, morre” (PESSOA, 1934, p. 41),
o mito é apresentado como a energia perene que se confunde com as origens, sendo
mais importante que a própria vida. Ulisses carrega consigo a carga mitológica, que dá a
Portugal a virtude de possuir uma origem no viés fantástico.
Dessa forma a narrativa prossegue com Viriato,“Se a alma que sente e faz
conhece / Só porque lembra o que esqueceu,/ Vivemos, raça, porque houvesse Memória
em nós do instinto teu.” (PESSOA, 1934, p. 42), este foi o chefe da resistência
portuguesa aos romanos no século II a. C., quem sabe também um dos grandes
responsáveis pela existência do espírito patriótico e todo o desejo de vitalidade para
com as terras lusitanas. Berardinelli (1985, p. 121) trata Viriato como sendo a “préhistória” de Portugal.
O poeta segue nomeando cada um dos castelos contidos no brasão,
representados por D. Henrique e D. Tareja, D. Afonso Henrique, D. Dinis, D. João o
Primeiro e D. Filipa de Lencastre. Percebe-se que Pessoa une os dois últimos em um
único castelo, visto que são apenas sete e são escolhidas oito pessoas, a simbologia
presente é de que a nação surge forte através de grandes homens, D. João e D. Filipa
representam os pais de Portugal, o par gerador.
Ainda n’Os campos, Pessoa constrói outro poema para falar d’As quinas, um
poema breve que também será aprofundado na sequência, assim como fez com Os
castelos. De cunho religioso, o poema expressa toda a divindade na história de Portugal.
Segundo Berardinelli (1985, p. 121), o poema é a base para “reflexões conceituosas, em
que afirma a fé na glória conseguida à custa de inconformidade, de desgraça.”:
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SEGUNDO – O das quinas
Os Deuses vendem quando dão.
Compra-se a glória com desgraça.
Ai dos felizes, porque são
Só o que passa!
Baste a quem baste o que lhe basta
O bastante de lhe bastar!
A vida é breve, a alma é vasta:
Ter é tardar.
Foi com desgraça e com vileza
Que Deus ao Cristo definiu:
Assim o opôs à Natureza
E filho o ungiu. (PESSOA, 1934, p. 38).
As quinas, para Pessoa, representam o milagre, ou, precisamente “o milagre de
Ourique” (1139), batalha dos cristãos Portugueses contra os mouros na qual, mesmo em
número reduzido, os portugueses saíram vitoriosos e D. Afonso Henriques foi aclamado
rei de Portugal pelo seu feito milagroso. Apesar de estar citado entre Os castelos, D.
Afonso Henriques foi peça fundamental para houvesse a ideia de milagre na construção
d’As quinas.
Pessoa inicia o poema fazendo uma retórica a respeito dos feitos dos Deuses,
que não manifestam auxilio algum sem que haja algo em troca (“Os Deuses vendem
quando dão”), e demonstra sentimento de pena para com os que se contentam com a
felicidade ou riqueza que possuem, pois estes ficarão acomodados em suas posses “Ai
dos felizes, porque são só o que passa!”.
Empregando o verbo bastar repetidas vezes, criando uma cacofonia e um
enredamento poético, Pessoa revela mais uma vez o inconformismo com uma situação
de comodismo, que se justifica com na sequência “Ter é tardar”, atribuindo à condição
de possuir, a possibilidade do conforto com a situação, mas, antes disso, avisa que “a
vida é breve, a alma é vasta”, com isso, o poeta tende a afirmar que os portugueses são
movidos pela busca de novas conquistas, o que submete às navegações e todo o legado
marítimo de Portugal.
Ao final do poema, Pessoa apresenta a ideia do sacrifício da felicidade pela
salvação, o sofrimento, assim como Cristo que ganhou um corpo frágil e fraco para que
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se fosse exemplo de obediência e espiritualidade. Tutikian (2006, p. 38) diz que “o
poema traz a lógica Cristã da salvação pelo sofrimento: Deus concebeu Cristo para ser
desgraçado e vil e sagrou-o filho, o portador da graça, mostrando seu caminho
espiritual”.
As quinas, além de representarem os cinco escudos das armas de Portugal,
sinalizam também as chagas desse Cristo, mostrando que, apesar de possuir um império
formado por suntuosos castelos, onde um deles é o símbolo mitológico Ulisses, também
possui uma vertente espiritual e religiosa.
As pessoas que o poeta utiliza para nomear as quinas não chegaram a ser
reconhecidos em vida, ou nem chegaram a concretizar seus desejos para com a pátria.
Berardinelli diz que “poucos entenderam a sua glória feita menos de agir do que de
suportar as penas infligidas pela Providência ou pelo Fado” (BERARDINELLI, 1981, p.
122), e é exatamente isso que encontramos quando olhamos para D. Duarte, rei de
Portugal e mártir do dever “Meu dever fez-me, como Deus ao mundo / A regra de ser
Rei almou meu ser” revelando o sentimento de um Rei que tinha sua alegria depositada
na função de ser rei.
D. Fernando está na posição da segunda quina, este morreu refém em Marrocos
e é tido como Santo, assim como D. Pedro e D. João, abrangidos pela resignação dos
próprios caprichos pela pátria. A última quina está representada por D. Sebastião,
aquele que desapareceu após uma luta contra os mouros em Alcácer Quibir (1578) e que
perpassa toda a Mensagem, por simbolizar os sonhos de grandeza de Portugal: “Louco
sim, louco, porque quis grandeza / Qual a Sorte a não dá”. Pessoa toma a voz de D.
Sebastião para dizer que a loucura que ele carregava deve continuar nos portugueses
“Minha loucura, outros que me a tomem / Com o que nela ia.” E ainda fala que, sem a
loucura, o homem é menos humano, uma forma de “besta”, ou ainda, um “cadáver
adiado que procria”, isto é, a vida humana acomodada é a que naturalmente perpetua a
espécie e um morto a haver.
Assim, Os campos se completam trazendo à tona uma mostra da força e da
espiritualidade contida na origem da nação portuguesa. O brasão português do século
XV é desenhado por Pessoa como um instrumento de cantar o futuro glorioso que virá,
e, diferentemente da épica clássica, não se detém tanto em cantar as glórias do passado,
mas na esperança de um futuro glorioso que virá.
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Outros elementos são apresentados por Pessoa ainda n’O Brasão, como a coroa
e o Timbre, representado pelo grifo, neles são trabalhos outras facetas de Portugal,
outras pessoas e virtudes. A coroa homenageia Nun’Álvares Pereira, este que foi
canonizado pela santidade e devoção à Deus. O Timbre, representado pelo grifo, foi o
substituto da Serpe, facilmente confundida com um dragão, no entanto, Pessoa alterou a
figura por uma da mitologia, para que houvesse uma representação mítica da batalha
travada entre o homem e o mar, conforme fala Carvalho:
Na Mensagem, o grifo representa seguramente a conclusão da
luta do homem com o mar, a empresa das descobertas, a reunião
do conhecido com o desconhecido, do Ocidente com o Oriente,
e a respectiva aniquilação dos lutadores: a perda da
independência que logo se seguiu e a perda progressiva do
império. E representa ainda seguramente o resultado da
operação: a pedra astral, elevada a timbre da nação.
(CARVALHO, 1981, p. 31).
Apesar de não expormos aqui detalhadamente as referências pessoanas quanto
aos dois últimos elementos do Brasão, pode-se constatar que a primeira parte do livro
busca traçar uma rota do percurso humano e transumano de Portugal, sendo que, o
marco principal de toda essa jornada, fica estabelecido no Mar. Transcorrendo em torno
do Brasão, Pessoa criou uma explicação mítica e lógica, utilizando um aspecto moderno
para descrever o nascimento de uma nação.
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REFERÊNCIAS:
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Mensagem. nº 62. Lisboa: Colóquio Letras, 1981.
PESSOA, Fernando. TUTIKIAN, Jane (org). Mensagem: obra poética I. Porto Alegre,
2010.
MOISÉS, Massaud. O espelho e a esfinge. São Paulo. Círculo do Livro, 1992.
BERARDINELLI, Cleonice. "Mensagem". In: Estudos de literatura portuguesa.
Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da moeda, 1985.
MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. 1 ed. São Paulo. Cultrix, 2008.
MOISÉS, Carlos Felipe. Fernando Pessoa: almoxarifado de mitos. 1. ed. São Paulo.
Escrituras Editora, 2005.
TAVARES, Hênio Último da Cunha. Teoria Literária. 3 ed. Belo Horizonte: Editora
Bernardo Álvares S. A., 1967.
MACEDO. Helder. A Mensagem e as mensagens de Oliveira Martins e de
Junqueiro. In: Colóquio Letras, nº 103. Lisboa, 1988, p.p. 28-39.
GONÇALVES, Maria Madalena. Modernismos: uns e outros. In: Significados
retóricos de um mito nacional – D. Sebastiaõ n’o Desejado de Nobre e na
Mensagem de Pessoa. nº 113-114. Lisboa: Colóquio Letras, 1990.
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A RELIGIOSIDADE NA FICÇÃO LITERÁRIA: UM ESTUDO DE AVANTE
SOLDADOS: PARA TRÁS
PAULA JUNIOR, Celso Garcia8
Resumo: Este estudo busca interpretar em alguns fragmentos do romance Avante
soldados para trás, de Deonísio da Silva, a presença da religiosidade na ficção
literária e como esta contribui para a identidade das personagens. Para isso, serão
feitos alguns apontamentos sobre a religiosidade, notadamente na maneira com que
as personagens se comportam em relação a ela. Utilizaremos algumas reflexões sobre
religiosidades presentes em Eliade (1992), Gil Filho (2005), Rozendahl (1997); e
assuntos afins encontrados em Vanderlinde (2008), Matias (2005) e Cuche (1999).
Palavras-chave: Religiosidade; Identidade; Ficção.
A construção do espaço sagrado e da soberania
O ser humano possui diversas características e singularidades. Um dos principais
fatores distintivos de nós em relação a outros seres vivos é a racionalidade, contudo,
podemos constatar outro aspecto: a religiosidade, ou seja, a capacidade de crermos
em algo superior a nós mesmos.
Por ser algo primordialmente humano, a religiosidade é uma característica
observada em diversos saberes, independentes de serem disciplinares, científicos ou
quaisquer tipos de rótulos postos nos mesmos.
Embora o campo teológico se
debruce sobre o estudo religioso, podemos ver em eventos históricos a presença da
religiosidade, por lidar com acontecimentos humanos em determinadas historicidades
e essas historicidades contribuem para a formação da ficção literária que expõe
muitas histórias latentes a própria História.
Para Eliade, o objetivo primário do historiador das religiões é a compreensão e tornar
compreensível aos demais, o comportamento do homo religiosus e seu universo
mental. E isso nem sempre é fácil, pois para o mundo moderno, a religião como
8
Acadêmico regular do Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Sociedade, Cultura e Fronteiras –
Nível de Mestrado, da Universidade Estadual do Oeste do Paraná. Endereço eletrônico:
[email protected]
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forma de vida e concepção do mundo é confundida com o cristianismo (ELIADE,
1992, p. 133).
Embora haja diversos tipos de religiões, a que se notabiliza em grande parte dos
países ocidentais, notadamente nos da América do Sul, é a religião cristã católica.
Além disso, um dos momentos em que o homem mais se lembra do sagrado é
quando a morte é iminente, e isso é constante em uma situação de guerra entre
países. Antes de deixar a casa e ser arregimentado, o filho geralmente é abraçado
pela mãe que o abençoa e pede ajuda a Deus, Virgem Maria e todos os santos e anjos
para proteger seu filho no campo de batalha no desejo dele retornar são e salvo “para
a glória do Senhor”.
A eclosão de um conflito bélico pode ter vários motivos, contudo um dos que se
sobressai é o não respeito da soberania territorial de um país. Para que isso seja
elucidado, temos que ter em mente alguns esclarecimentos acerca de soberania.
Quando analisamos a história do conceito de soberania, podemos notar que,
como defende Jellinek, a soberania é uma concepção política que apenas posteriormente
se condensou como noção jurídica. Como observa esse autor, o conceito de soberania
não foi descoberto no “gabinete de sábios estranhos ao mundo”, pois deve sua
existência à “forças muito poderosas, cujas lutas constituem o conteúdo de séculos
inteiros”. Assim, a ideia de soberania é útil e fundamental, pois, aqueles que a teorizam
“podem manipular o seu significado para servir a propósito um tanto quanto
antagônicos à medida que a estrutura do poder e da autoridade passam por mudanças
históricas”.
As possíveis revoluções na soberania resultariam dessa forma de
revoluções prévias nas ideias dominantes a respeito de justiça e autoridade política
(MATIAS, 2005, p. 32).
Para que haja a convivência harmônica entre duas nações, principalmente
aquelas que são fronteiriças, o respeito à soberania é essencial. Quando estudamos a
eclosão de conflitos internacionais, observamos que grande parte deles ocorre pela falta
de reconhecimento da soberania do outro, o que pode ser ocasionado por um Estado se
considerar superior, seja por dimensões territoriais ou por influência política. Quando
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esse reconhecimento é infringido, a independência de alguns dos envolvidos no conflito
ou de todos, se torna uma ficção, conforme nos esclarece o mesmo autor:
A igualdade entre os Estados pode ser considerada uma
conseqüência lógica do próprio conceito de soberania. Dizer que
os Estados são soberanos significa que eles detêm um poder
supremo e independente. Assim, todos os Estados haveriam de
ter os mesmo direitos e obrigações ao interagirem. Caso não
fossem considerados iguais, isso refletiria obrigatoriamente um
sistema de subordinação, e tanto sua independência quanto sua
autoridade interna seriam uma ficção. A soberania seria,
portanto, um poder incondicionado, não subordinado a nenhum
outro (Ibidem, p. 36).
Observamos que mesmo havendo concordâncias em relação à soberania, quando
há um mandatário de uma nação independente que lança mão da força para manter o
seu poder, ele busca a concentração e a centralização do mesmo num determinado
território. Isso pode ser percebido quando, ao enfocarmos acontecimentos históricos,
nos deparamos com personalidades autoritárias que contribuíram para que suas
nações viessem a entrar em conflito com outras, como foi o caso do ditador
paraguaio Solano Lopéz que também é enfocado na ficção que abordaremos nesse
estudo.
Estar num território é saber que se está em um local que pode ser concebido
como sagrado pelo outro ou por si próprio e esse sentimento de estar em um local
sagrado vai além de se estar num território. Isso pode ser observado quando um
soldado, numa situação de guerra, faz certos rituais que, mesmo que aquele local não
seja o templo de sua religião, a religião vai com ele onde quer que ele esteja, pois, se
o templo ou a igreja pode ser materializado, a fé é metafísica, embora o território
possa ser considerado tanto sagrado quanto profano.
Ao ultrapassar a linha divisória de um Estado que não é o nosso, levamos
conosco grande bagagem cultural e a religiosidade está presente na mesma. Se
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falarmos em estar num território desconhecido e em conflitos bélicos motivados por
falta de reconhecimento mútuo de soberania, é necessário, também, atentarmos para
algumas explicações acerca de fronteira:
Fronteira, enfim, é aquilo que cada um representa, criada por
aquele que a transpõe diariamente, esporadicamente ou nunca.
Refletir na e sobre a fronteira é levar em conta um espaço
privilegiado da produção de antagonismos, mas também espaço
de laços de solidariedade, de (re)criação de memórias, da
afirmação e da negação de identidades, da (re)elaboração de
representações, da (re)invenção de lendas e de tradições, do
(des)encontro dos homens, dos conflitos e das conquistas
materiais (VANDERLINDE In COLOGNESE, 2008, p. 61).
São muitas as explicações acerca de fronteira e optamos por esta devido a
lembrança que é feita da ideia de identidade e que se notabiliza em situações de
conflito.
Segundo Eliade, a vida do homo religiosus é vivida de maneira dupla, por haver
a existência humana e a trans-humana que está ligada diretamente ao Cosmos e aos
deuses. O mesmo teórico defende que a existência do indivíduo, é “aberta” para o
mundo, e assim ele nunca está sozinho por viver nele uma parte do Mundo. Essa
“abertura” para o Mundo permite ao homem com crenças religiosas conhecer-se
conhecendo o Mundo – e esse conhecer é valoroso para ele por ser um conhecimento
religioso que se refere ao Ser (ELIADE, 1992, p. 136/137).
Ainda referente à religiosidade do ser humano, Gil Filho fundamentado em
estudos de Bell (1996), constata que a religião trás segurança a uma cultura sob dois
aspectos: a protege contra o demoníaco e proporciona uma noção de continuidade
com o passado. Ela oferece uma proteção que inibi os impulsos anárquicos humanos
e estabelece as raízes atávicas da vida (GIL FILHO, 2005, p. 127).
Juntamente à ideia de religiosidade, é fundamental entendermos também como
se dão as representações sociais e para isso, Moscovici (2003) sugere que os
fenômenos das representações estão ligados aos processos sociais referentes às
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diferenças no meio social. Com isso, as representações sociais são elaborações
coletivas diversificadas no âmbito da modernidade. O teórico enfoca as
representações sociais e suas diversas facetas das relações interpessoais do cotidiano,
ou seja, a teoria engloba a articulação de afirmações conceituais e explicações
originárias do cotidiano. Para ele, além de uma observação ou opinião acerca do
mundo, o ato de representar é a expressão de uma internalização da visão de mundo
articulada que gera modelos que contribuem para a organização da realidade
(Ibidem, p. 125).
O poder que a religião representa na maioria da vida das pessoas é notório em
espaços considerados sagrados ou profanos. Esses dois componentes são estudados
com maestria por Zeny Rosendahl que esquematizou de maneira acessível a
existência desses dois tipos de espaços. Segundo ele, a experiência do espaço
sagrado é contrária a do profano. Em relação ao último aplica-se interdições aos
objetos e coisas que estão vinculadas ao sagrado, numa realidade distinta da
realidade sagrada. Assim, há em espaços sagrados, o espaço ao “redor” e “em frente”
do espaço sagrado (ROZENDAHL In CASTRO, 1997, p. 122).
Como a obra a ser estudada trata de conflito entre dois países que possuem
populações majoritariamente cristãs, cabe destacar que: “[...] as formas sagradas na
paisagem cristã são as igrejas. A freqüência a um serviço coletivo de culto é
extremamente importante no cristianismo, em contraste com outras religiões nas
quais há menos necessidade de um lugar santificado para o culto” (Ibidem, p. 128).
Dessa maneira, a igreja surge como uma estrutura de representação da fé cristã,
contudo, ela não é fator essencial para que a fé cristã seja manifestada, pois através
de hábitos o crente manifesta sua religiosidade e isso contribui para a consolidação
de sua identidade, que não é imutável e pode adquirir grande dinamicidade.
Identidade e conflito em Avante soldados: para trás
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O romance Avante soldados: para trás é dividido em duas partes e
subdividido em quinze capítulos.
A primeira enfoca a marcha e as batalhas da
expedição das forças aliadas representadas por um destacamento brasileiro sob o
comando do coronel Carlos Moraes Camisão, um dos principais personagens do
romance. Já na segunda parte, embora continue se evidenciado a violência da guerra, há
uma narrativa mais amena ao descrever a paixão de Camisão por Mercedes, uma militar
pertencente ao exército paraguaio.
Além das forças paraguaias, o destacamento brasileiro se depara com
adversidades da própria natureza, como o surgimento do cólera que contribui para
diminuição do efetivo brasileiro. Não são deixados de lado peculiaridades das tropas
brasileiras, pois muitos soldados foram incorporados à força e sem o treinamento
adequado para uma guerra da envergadura da que ocorria, além do revanchismo entre
alguns de seus componentes, o que pode ter colaborado para a falta de unidade e
episódios como o que é narrado no livro, conhecido historicamente como a “Retirada da
Laguna”.
A opção em enfocar uma situação de frustração das forças brasileiras leva a
crer que Silva, buscou com isso, desmistificar a ideia que muitos possuem ao crer que
na Guerra do Paraguai, houve apenas vitórias para os aliados, com grande ganho para as
nações pertencentes à Tríplice-Aliança. O que percebemos no romance é exatamente o
oposto, pois ele induz a entender que, numa situação de guerra, todos os envolvidos
perdem, uns mais e outros mais ainda.
Nessas linhas gerais, podemos observar a relação constante a que o escritor
recorre (história e literatura) para consolidar o enredo fictício.
Cabe nesse momento, refletirmos que o romance Avante soldados: para
trás, é considerado por suas características, um romance metaficcional histórico. Esse
tipo de produção literária nasce de uma autoconsciência do poder da linguagem e sua
capacidade de produzir imagens, sendo esse atributo um instrumento essencial na
construção de novos padrões identitários, por conceber a heterogeneidade como uma
confluência discursiva. Assim, esse tipo de narrativa, consegue ao fazer uma releitura da
história, atuar em contraponto ao discurso histórico oficial.
O romance Avante soldados: para trás, possuí como principal narrador um
sargento que além de combater o inimigo, observa o cotidiano do teatro de guerra. Ele
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pode ser considerado como o narrador majoritário da trama, pois nela há outros
narradores, contudo, na parte final do romance acaba assumindo o papel do narrador
que relembra o que ocorreu de uma maneira memorialística.
Outro componente que pulsa e contribui para a expressividade do romance
são pistas fornecidas por ele ao leitor acerca da identidade das personagens. Quando
falamos em identidade, temos que levar em consideração que ela nunca é posta e sim
contraposta. Se digo que sou brasileiro, minha nacionalidade se contrapõe as demais
existentes e logo, se sou brasileiro quero dizer também que não sou paraguaio, argentino
ou francês. Dessa maneira ela não se põe isoladamente e sim se contrapõe formada
coletivamente, pois para dizer que sou brasileiro é necessário que eu seja reconhecido
como tal e esse reconhecimento se dá coletivamente.
Um dos principais fatores que geram conflitos entre nações, conforme já
vimos, é a falta de reconhecimento de suas soberanias. Ao infligir as fronteiras políticas
sem prévia autorização, ocorre o conflito, tal como ocorreu em relação à Guerra do
Paraguai. Assim, o conflito gera a reafirmação da identidade por parte daquele que está
imerso nele e é uma situação privilegiada para o estudo da identidade.
São vários os fatores que contribuem para a solidificação da identidade do
ser social, sendo um dos principais a cultura que vivenciamos, contudo há uma distinção
entre cultura e identidade, como percebemos com a explicação de Denys Cuche: “A
cultura depende em grande parte de processos inconscientes. A identidade remete a uma
norma de veiculação, necessariamente consciente, baseada em oposições simbólicas”
(CUCHE, 1999, p. 176).
Dessa forma, podemos entender a identidade como algo que é construído
não de uma maneira inata com o nascimento do indivíduo e sim de maneira nata, pois
ela ocorre de maneira consciente. Quando falo que sou brasileiro, tenho consciência que
não sou paraguaio, e possuo traços da cultura brasileira que vivencio e assimilo muitas
vezes de maneira inconsciente.
Segundo Cuche, há tipos diferenciados de identidades que se encontram
interligados. Um dos primeiros enaltecidos pelo autor é a identidade cultural, valendo
destacar que na década de cinquenta principalmente nos Estados Unidos, havia uma
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abordagem que concebia a identidade cultural como algo imutável e que determinava o
comportamento dos indivíduos, posteriormente ultrapassada por concepções mais
dinâmicas valorizadoras do conceito relacional.
Ao trazer o conceito relacional como um fator importante para se entender a
identidade cultural, podemos ver que no romance de Deonísio da Silva há um processo
de relações conflituosas em que as identidades dos personagens se redefinem de acordo
com as diversas situações vivenciadas pelos mesmos.
A construção da religiosidade em Avante soldados: para trás
Há várias ocasiões onde percebemos a religião como um componente
essencial para a consolidação da identidade de algumas personagens no romance de
Silva. Na malha narrativa existem três capítulos que merecem destaque: o de número
cinco (O padre na cova das serpentes) o de número oito (O padre telefonista) e o de
número onze (O cozinheiro judeu).
Em “O padre na cova das serpentes” é narrada a história de um padre
chamado de Frei Mariano que pregava numa igreja da Vila Miranda (região do Mato
Grosso) e foi sequestrado por soldados paraguaios por ter informações privilegiadas
acerca do povoado. Assim, ele poderia agir como informante em favor dos inimigos do
exército aliado. Capturado, o religioso foi vítima de torturas e a seguinte passagem
ilustra o porquê do capítulo ser assim intitulado:
Costurando pedaços de conversas aqui e ali, chegamos à
conclusão de que frei Mariano de Bagnaia, a princípio resistindo
aos intentos do interrogatório, foi colocado numa cova cheia de
serpentes, cujos rabos estavam amarrados a uma distância que
tornassem impossível o bote mortal, sem que o padre soubesse
disso. No escuro da cova, ele ouvia apenas o sonido dos guizos
de cascavéis furiosas que trinavam a sua maldade com a cólera
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própria às serpentes. Lá de cima da cova, soldados treinados
faziam-lhe uma pergunta atrás da outra (SILVA, 1992, p. 53).
Mesmo sendo uma autoridade religiosa, o refém não ficou isento das
técnicas utilizadas no conflito a exemplo da tortura. Entretanto, isso não foi feito de
maneira simplista, pois o comandante do destacamento militar paraguaio no local era
católico e aquele procedimento colocou-o em uma situação de grande impasse religioso,
pois ao mesmo tempo em que devia fazer o seu serviço para não ser castigado por “El
Supremo” (apelido dado ao ditador Solano López) o método empregado poderia lhe
ocasionar o castigo divino:
Tirado dali, depois de revelar algumas coisas importantes, foi
conduzido à presença do major Urbieta. Este lhe pediu que não
o obrigasse a nova ação como aquela, que o desgostava
muitíssimo, sobretudo porque não era praticada contra o
inimigo, mas contra um padre de sua mãe-Igreja. Urbieta
também era católico, com mãe e avós fervorosas. Quase lhe
vieram lágrimas aos olhos, quando fez esse pedido a frei
Mariano (Ibidem, p. 53/54).
A tradição crista-católica ensina a perseverar em meio às provações como
uma maneira de exercitar a fé para nos mostramos como “digno aos olhos do Senhor”.
Se assim o fosse, frei Mariano suportaria toda a tortura e morreria em nome de sua fé.
Contudo, não foi isso que ocorreu, pois ele mudou de lado e passou a servir o Exército
de López:
Posteriormente viemos a saber que os paraguaios simularam
diversas fugas de freio Mariano e o tiveram como informante
durante muito tempo, pois ele, apesar dos vários padecimentos,
ficou vulnerável às pregações paraguaias e mudou de lado.
Passou a ajudar espontaneamente os Exércitos de López
(Ibidem, p. 55).
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Esse “espontaneamente” embora nos possa parecer irônico por parte do
narrador, atesta que o religioso fez uso de seu livre-arbítrio e dessa forma, decidiu por si
próprio a mudança de lado, sugerindo que a identidade, bem como a religiosidade dos
representantes coletivos, é algo dinâmico por ser uma construção cotidiana que se
molda de acordo com as diversas situações a que o indivíduo se depara.
No capítulo intitulado de “O padre telefonista” é narrado o aparecimento em
meio ao acampamento dos soldados brasileiros, do padre Landell de Moura, um
religioso que mereceu destaque na Imprensa local pela quantidade de inventos que
elaborava, o que causou polêmica em relação à posição social ocupada por ele:
O espanto era geral. Alguns falavam em ganhar a guerra com
essas armas que, no começo da explicação, todos achavam que
não serviam para nada. Juvêncio, meio desconfiado ainda, foi-se
chegando. Dissimulado, piscou os olhos para os outros e
começou elogiando o padre Landell:
__ Mas sim, senhor, hein! O que é a ciência! Bem que estamos
precisando de invenções. Dizem que nas outras frentes, lá pro
sul, estão usando balões para observar o inimigo. Gostaria de
saber quem inventou o tal do balão que voa com gente dentro de
um balainho, conforme me disseram.
__ Foi um colega meu – disse, pressuroso, o padre Landell.
__ Colega seu? – perguntou Juvêncio. __ Todo padre é
inventor?
__ Não é bem assim. Simples coincidência. Um colega de
batina, só que português, o Alexandre de Gusmão (Ibidem, p.
107).
Neste fragmento observamos que grande parte dos personagens não se
limitam aos seus papéis sociais, o que provoca uma redefinição de seus papéis sociais e
de suas identidades. Para nos elucidar sobre esses papéis trazemos uma explicação de
Gil Filho:
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O espectro das convenções sociais, parte intrínseca do universo
consensual das representações sociais, indica a sociedade como
o mundo das coisas plenas de finalidades, onde o denominador
comum é o próprio homem. Existe uma identidade comum ao
grupo, livre e, de certo modo, igualitária. Cada um se expressa
no campo do aceito, do banal, próprios do cotidiano. No âmbito
de regras próprias há a construção de imagens típicas, projeções
sociais auto-explicativas, espaços banais, que de modo
recorrente integra o indivíduo aos esquemas de sua própria
cultura. Todavia, a prática social, neste contexto,
invariavelmente revela o mundo de crenças e esquemas mentais
convencionais próprios do que é aceito por todos de forma
imediata (GIL FILHO, 2005, p. 126).
Dessa maneira, observamos que a narrativa polemiza a hierarquização e os
papéis sociais apontando que o ser religioso pode ter um raio de ação que extrapola o
seu papel social estritamente religioso e o que ele hierarquicamente representa dentro da
sociedade.
Eliade aponta uma série de correspondências micromacrocósmicas no
universo do homo religiosus, como a assimilação do ventre ou da matriz à gruta, dos
intestinos aos labirintos, da respiração à tecelagem e assim por diante e essas
correspondências antropocósmicas interessam porque podem ser colocada como
“cifras” das diversas situações existenciais (ELIADE, 1992, p. 138/139).
Essa constatação nos faz enfocar o capítulo número onze da narrativa
literária nomeado de “O cozinheiro judeu”.
Nessa parte da obra é descrito o
personagem Jacó, responsável pela alimentação da tropa brasileira:
Jacó tinha sólidos conhecimentos de religião e vasta cultura
como todo judeu. Mas sua melhor sabedoria, pelo menos a que
melhor aproveitávamos, estava nos bons pratos que preparava,
sobretudo no modo de tratar os alimentos. Tomava a carne e a
recheava de temperos desconhecidos para nós, deixando-a
saborosa, mesmo em condições tão adversas a um bom
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cozinheiro. A guerra destruía tudo, inclusive vasilhames e
panelas. Jacó tinha amor à sua arte de bem cozinhar. Depois de
dar comida a todos, ainda explicava coisas que desconhecíamos,
soldados que éramos (SILVA, 1992, p. 150).
Observamos que a religiosidade esmerada é uma forma de caracterizar a
identidade do povo judeu, bem como a falta de conhecimento é utilizado na narrativa
como uma maneira de identificar um soldado brasileiro comum. Mais adiante, quando é
questionado por um dos soldados o que é ser judeu, Jacó responde:
__ Vocês querem saber o que é ser judeu – disse, resfolegando
em seu sotaque, Jacó. __ É simples definir um dos nossos. O
mal e o bem entram e saem pela boca de um judeu sempre com
naturalidade. Isto é, somos um povo que se caracteriza por
certos costumes muito próprios no que come e no que fala.
Damos um enorme valor ao que falamos e ao que comemos.
Cuidamos muito dessas duas coisas. Do comer e do falar. A
palavra e a bóia.
__ Isso faz certo sentido – observou o francês. __ O judeu tem
culinária variadíssima, decorrente do aproveitamento que fez
das possibilidades alimentícias dos lugares por onde errou em
tantos exílios.
__ Marcamos também a ausência da comida – disse Jacó. __
Somos um dos poucos povos a fazer jejum por motivos
religiosos. No Iom Kipur, dia do perdão, o mais sagrado do ano,
ficamos em jejum o dia todo e só comemos no final. No
Pessach, a segunda festa, a comida é tão importante que se um
desavisado tomar aqueles livros de nossas orações, é capaz de
confundir com um cardápio (Ibidem, p. 151/152).
Dessa maneira, o alimento para o cozinheiro judeu, tinha um papel
importante na tradição religiosa de seu povo e o não respeito a essas tradições poderia
ocasionar problemas fisiológicos, havendo com isso, grande correspondência
antropocósmica entre a fé do judeu e os alimentos que eram preparados e ingeridos.
Sobre essa correspondência, Eliade nos coloca que elas são sempre religiosas, pois o
Mundo é sagrado. Para que ela possa ser compreendida, é fundamental se ter em mente
que as principais funções fisiológicas são suscetíveis de se converterem em
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sacramentos. Come-se ritualmente, e a alimentação é diversamente valorizada de acordo
com as diferentes religiões e culturas. Assim, os alimentos são considerados sagrados,
ou um dom da divindade, ou uma oferenda aos deuses do corpo [...] (ELIADE, 1992, p.
139).
A correspondência entre o universo e a ação do indivíduo pode ser
exemplificada na narrativa, quando Jacó continua a descrever as crenças do povo judeu:
Nessa viagem, a carne animal, destinada a sustentar a carne
humana, não sendo similar, deveria receber temperos
apropriados, salgações, molhos, maciamentos, afagos, misturas,
boa embalagem. Porque se tratava de viagem sem volta, a
famosa partida sem retorno.
__Kosso, Kisso, Kaasso – disse Jacó enigmático.
Como ninguém entendesse, explicou:
__ Copo, bolso e ira, eu quis dizer. Com isso nossos sábios,
sempre ensinando por provérbios, preocupados com a síntese
das lições a transmitir aos pósteros, quiseram dizer que nossa
troca substancial com o universo é feita através da boca, através
do que bebemos, comemos e falamos; pelo bolso, que simboliza
os limites de nosso poder ante o mundo; e pela ira, pois é
controlando nossas emoções que vivemos melhor (SILVA,
1992, p. 153).
A comida possuía segundo o judeu, grande valor e precisava ser tratada de
maneira zelosa, havendo trocas de energia entre o ser humano e o universo por
intermédio da boca e aquilo que se come, bebe e se fala.
Considerações finais
A religião, ao lado da racionalidade, é um dos principais fatores que
identificam o ser humano perante outros tipos de seres vivos. Através da religiosidade,
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o indivíduo se coloca aberto ao mundo e ao poder divino que é superior a ele. A crença
nesse poder, faz com que as pessoas sigam uma determinada religião e a mesma pode se
manifestar em determinadas territorialidades sagradas, como é caso de uma igreja, ou
dentro de si mesmas, pois assim como a cultura é internalizada pelo indivíduo, a
religiosidade que contribui para a bagagem intelectual do representante social, também
é internalizada e independente do território em que ele esteja a crença em algo superior
está com ele. Contudo, a religiosidade, bem como a identidade das pessoas, é uma
construção cotidiana e que se molda de acordo com as diversas situações que são
vivenciadas. Dessa maneira, o estudo da religiosidade contribui para o estudo da
identidade e obras literárias como é o caso de Avante soldados: para trás, pode nos
trazer pistas fundamentais para vermos como se dão os diversos processos constitutivos
da identidade do ser humano.
Referências bibliográficas:
CUCHE, Denys. A noção de cultura nas ciências sociais. Bauru: Edusc, 1999.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
GIL FILHO, Sylvio Fausto. Geografia da religião: o sagrado como
representação. In: Revista Terra Livre, ano 21, v. 1, nº 24 (p.119-133) Goiânia, 2005.
MATIAS, Eduardo Felipe Pérez. A humanidade e suas fronteiras: do Estado
soberano à sociedade global. São Paulo: Paz e Terra, 2005.
SILVA. Deonísio da. Avante, soldados: para trás. São Paulo: Siciliano, 1992.
VANDERLINDE,
Tarcisio.
Celebração
subversiva
na
fronteira.
In:
COLOGNESE, Silvio Antonio. Fronteiras e identidades regionais. Cascavel: Coluna
do Saber, 2008.
ZENY, Rosendahl. O sagrado e o espaço. In: CASTRO, Elias. Explorações
geográficas: percursos no fim do século. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.
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COMPARANDO O PÓS-MODERNISMO: A RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL DE
QUEM NÃO SE SENTE EM LIBERDADE
Amanda Laís Jacobsen de OLIVEIRA9
Wellington Ricardo FIORUCI10
1 INTRODUÇÃO
Com o passar dos anos a sociedade sofre transformações inevitáveis. Ao
mesmo tempo as artes, que estão intrinsecamente ligadas ao viver humano, também
sofrem alterações, incluindo-se aí, de forma considerável, a literatura. Assim, é
importante que voltemos os olhos atentos para o que ocorre na sociedade e nas
produções literárias, só dessa forma perceberemos que a literatura atual não é a mesma
de cerca de trinta anos atrás. Mas, então, o que mudou? O que permaneceu?
Partindo dessas questões, o trabalho aqui apresentado busca fazer uma análise
comparativista, inclusa no contexto do Pós-modernismo, a partir de dois romances: Em
liberdade, do escritor brasileiro Silviano Santiago, publicado em 1981, e Respiração
artificial, do argentino Ricardo Piglia, publicado em 1980.
Optou-se pela análise comparada por essa possibilitar aproximar as duas obras,
sem privilegiar, no entanto, nenhuma em relação à outra. Ao contrário, enriquece as
características das duas, permitindo uma leitura mais completa e edificadora de
sentidos. Não só evidencia suas semelhanças, como também ressalta as suas diferenças,
visto que o trabalho do comparativista que apenas mostra o que as obras têm em comum
acaba perdendo de vista “a determinação da peculiaridade de cada autor ou texto e os
procedimentos criativos que caracterizam a interação entre eles” (CARVALHAL, 1998,
p. 31). Além disso, o interessante é justamente que “o ‘diálogo’ entre os textos não é um
processo tranquilo nem pacífico”, na verdade, surge aí “um local de conflito, que cabe
aos estudos comparados investigar numa perspectiva sistemática de leitura intertextual.”
(CARVALHAL, 1998, p. 53).
Se lermos os textos mencionados a partir dessa perspectiva, percebemos que os
dois possuem contribuições e reflexões infindáveis, constituindo-se em um “terreno”
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UTFPR, Câmpus Pato Branco – [email protected]
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fértil, que de modo algum é facilitado para o leitor. Com efeito, a imersão no texto de
qualquer uma das obras parece seguir problematizando e subvertendo cada vez mais os
vários significados com os quais nos defrontamos, de modo que nos vemos presos em
um labirinto à espera de decifração. E a literatura comparada serve assim para imbricar
os labirintos, permitindo uma ampliação de compreensões, percebendo que aqui a
intertextualidade pode ser observada por vários ângulos.
2 PÓS-MODERNISMO
Falando em problematização e questionamento chegamos, é claro, à estética
Pós-moderna.
O Pós-modernismo trata mesmo de agir dentro dos princípios e ideias que
deseja questionar, tentando expor o texto por si mesmo, evidenciando não o enredo ou a
narrativa, mas sim o próprio processo da escrita, as minúcias da linguagem e da
construção do discurso. Tenta formar um leitor que não se deixe levar pelo “labirinto”,
que enfrente o texto, não com um olhar inocente, mas com uma criticidade necessária
frente à sociedade na qual está inserido.
Os escritores pós-modernos sabem “que o mundo mudou de alguma maneira
difícil de descrever, mas inconfundível” (LEMERT, 2000, p. 42), e a condição pósmoderna se refere então à dificuldade de sentir e representar esse mundo (SANTOS,
1986). Através disso é que esses escritores tentam mudar a atitude do leitor, pois, como
menciona Umberto Eco (1985), é o escritor que planeja o novo, que projeta um leitor
diferente, tentando revelá-lo a si mesmo, sendo que o próprio texto quer ser, então, uma
experiência de transformação para esse.
Nesse caminho, os textos pós-modernos se utilizam de várias ferramentas que
estão ao seu alcance, trazendo-nos uma literatura onde “não é para se acreditar no que
está sendo dito, não é um retrato da realidade, mas um jogo com a própria literatura,
suas formas a serem destruídas, sua história a ser retomada de maneira irônica e alegre”
(SANTOS, 1986, p 39). E desconstrução aqui não diz respeito a destruir o discurso,
“mas pôr a nu o não-dito por trás do que foi dito, buscar o silenciado (reprimido) sob o
que foi falado” (SANTOS, 1986, p. 71).
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No caso “história”, também se refere à “História”, lidando não apenas com o
discurso literário em si, mas também com o discurso conhecido como “oficial
Histórico”.
Neste trabalho, para evidenciar todos esses importantes pontos, destaca-se, em
meio a muitos dos instrumentos mencionados, o que Linda Hutcheon chama de
“metaficção historiográfica” (1998, p. 141).
3 METAFICÇÃO HISTORIOGRÁFICA
Os romances conhecidos como metaficções historiográficas são exemplos do
que chamei anteriormente de labirintos textuais.
Atualmente, é conhecido o fato de que os limites entre o texto literário e
histórico são realmente difíceis de definir. Principalmente observando-se que os dois
são igualmente construtos linguísticos, e que:
Sem lugar a dúvidas, a disciplina histórica é filão inesgotável para a invenção
poética, instituindo-se como uma plataforma de signos sobre a qual a
narrativa literária engendra seus vastos mundos. Por outro lado, é indiscutível
que as criações ficcionais também servem como testemunhos de épocas para
interpretação histórica e que, entre os dois universos, cada qual orientado por
suas próprias leis, impõem-se canais de negociação que se abrem ao
estabelecimento de múltiplos sentidos. (MILTON, 2012, p 9).
Por isso os romances analisados neste trabalho focam no questionamento a
respeito dos limites entre esses dois gêneros. Expandindo a discussão mais além, pois,
como construtos linguísticos, os dois utilizam-se muitas vezes das mesmas ferramentas
para moldar a linguagem.
Até que ponto a literatura é ficção e o texto histórico é realidade? É essa uma
das muitas questões com as quais o leitor atento irá se deparar. Além disso, se vê frente
a discursos que, por si só, põem em dúvida a referência textual, expondo a subjetividade
contida, inevitavelmente, em qualquer texto. Mostra, através do uso frequente da
metalinguagem, que um discurso está sempre contido em outro discurso. Assim, põe-se
à prova nesses romances um jogo textual com a história que “realiza-se de maneira
irônica, num jogo metalinguístico que conclama o leitor a participar ativamente como
um decifrador de signos” (FIORUCI, 2012, p. 151).
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4 A RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL DE QUEM NÃO SE SENTE EM LIBERDADE
No decorrer do trabalho a escolha dos dois romances se justificará por si
própria, através da riqueza de significados possíveis ao compará-los. Os dois são
exemplo do que foi citado anteriormente como metaficção historiográfica, e,
comparados, mostram como seus autores utilizam magnificamente a linguagem para
formar um leitor crítico e atento.
Em liberdade, publicado em 1981, merece atenção por inúmeros motivos. Seu
autor, Silviano Santiago, é um brasileiro que, além de escritor de ficção é ensaísta, e, ao
narrar esse romance, coloca-se no lugar de Graciliano Ramos, em 1937, quando saiu da
prisão, onde havia sido preso em função da repressão do Governo de Getúlio Vargas –
também conhecido como Estado Novo. Graciliano viveu um período na casa de José
Lins do Rego, juntamente com sua mulher, indo, posteriormente, morar em uma pensão,
na mesma cidade do Rio de Janeiro. Ali tem um sonho com a morte do escritor Cláudio
Manuel da Costa e se convence que essa não se tratou realmente de um suicídio – que é
o fato conhecido oficialmente por todos nós –, acreditando que, na verdade, tudo foi
forjado, e passa a dedicar-se a escrever um conto (que mais tarde se estende para um
romance) para esclarecer todos os acontecimentos.
O livro é, então, um “diário” que expressa todas as sensações de Graciliano
frente a um Rio de Janeiro desconhecido para ele, mostrando o seu sentimento de
deslocamento naquela situação. Para escrever no lugar de Graciliano, Silviano se utiliza
de modo exemplar do pastiche, de tal modo que é mesmo possível – para aqueles que
conhecem ao menos um pouco da obra do primeiro – identificar características próprias
de sua escrita na escrita de Silviano.
Respiração artificial, apesar de ter sido publicado em 1980, na mesma época
de Em liberdade, está em um contexto diferente, que é a Argentina ditatorial de 1976. O
livro é um romance epistolar, que revela as correspondências trocadas entre Emilio
Renzi (personagem principal e alter-ego do autor) e seu tio Marcelo Maggi. Esse estava
sem contato com a família há anos e começa a se corresponder com Renzi, contando
que investiga os documentos de Enrique Ossorio, para tentar, através desses, reconstruir
a história da Argentina. Após um tempo, marca um dia para encontrar-se com o
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sobrinho, mas acaba não aparecendo, e quem recebe Renzi é um conhecido de Maggi,
Tardewski.
Como é possível perceber, as duas narrativas colocam, convivendo
paralelamente, personagens e fatos históricos e fictícios. Compondo necessariamente a
metaficção historiográfica, onde o fantástico e o realista são misturados.
Juntamente com Graciliano, no primeiro livro temos José Lins do Rego, como
mencionado anteriormente, e outros personagens históricos que tem contato com ele. E
em Respiração artificial Emilio Renzi convive com personagens que na verdade são
pessoas que realmente existiram. Assim:
[...] a interação do historiográfico com o metaficcional coloca igualmente em
evidência a rejeição das pretensões de representação ‘autêntica’ e cópia
‘inautêntica’, e o próprio sentido da originalidade artística é contestado com
tanto vigor quanto a transparência da referencialidade histórica.
(HUTCHEON, 1998, p. 147).
Silviano Santiago inicia esse passeio pela linha tênue que separa a realidade da
história na constituição de um romance que se trata de um diário. Pois um diário seria,
teoricamente, algo real e não fictício. E o autor brinca com isso ao longo de todo o
romance, lançando mão de ferramentas que tentam “enganar” o leitor, mostrando como
esse pode ser facilmente levado pela construção do discurso. Primeiramente, no início
do livro, justifica a publicação tardia desse, mencionando que o diário parou em suas
mãos através de um conhecido seu, e que o próprio autor (Graciliano Ramos) havia
exigido que fosse publicado apenas alguns anos após a sua morte. Também, em várias
páginas, insere notas de rodapé que fingem “orientar” a leitura, mas na verdade agem
completando o jogo literário, “iludindo” o leitor. Como quando no centro da página 18
encontramos as seguintes frases: “Não sou um rato. Não quero ser um rato.*”
(SANTIAGO, 1994, p. 18), seguidas apenas de uma nota de rodapé, logo abaixo:
*No centro da primeira folha dos originais, em tinta vermelha, estão escritas
estas duas frases de Angústia. Foram lançadas no papel possivelmente
quando numerava as páginas (coincidência na cor da tinta). Deveriam servir
de epígrafe para todo o Diário. (N. do E.) (SANTIAGO, 1994, p. 18).
O uso das notas de rodapé é proposital, pelo fato de que essas são geralmente
utilizadas em textos tidos como oficiais, como os históricos, por exemplo. Desse modo,
o autor mostra que:
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Até os documentos são selecionados como uma função de determinado
problema ou ponto de vista. Muitas vezes a metaficção historiográfica chama
a atenção para esse fato com a utilização das convenções paratextuais da
historiografia (especialmente as notas de rodapé) para inserir e também
debilitar a autoridade e a objetividade das fontes e das explicações.
(HUTCHEON, 1998, p.162).
Ricardo Piglia não usa das notas de rodapé, no entanto, abusa de algo que
considero igualmente subversivo e perturbador: o romance epistolar. Mostrando que
também sabe que “as fronteiras mais radicais que já se ultrapassaram foram aquelas
existentes entre a ficção e a não ficção e [...] entre a arte e a vida” (HUTCHEON, 1998,
p. 27). Tanto que não só insere as cartas no livro, mas forma-o através delas. De modo
que se torna difícil distinguir quem é o remetente e quem é o destinatário, quem está
lendo e quem está escrevendo, quando uma carta acaba e começa outra, ou mesmo
quando há um diálogo “verdadeiro” no enredo. Ao passo que, em alguns pontos da
leitura, enquanto nos pegamos investigando quem é qual sujeito na correspondência,
temos a sensação de que o autor não deseja que tenhamos o conhecimento da referência
do discurso. Além de expressar esses detalhes através da estrutura do texto, expõe essas
ideias através da metalinguagem:
A correspondência, no fundo, é um gênero anacrônico, uma espécie de
herança tardia do século XVIII: os homens que viviam naquele tempo ainda
confiavam na pura verdade das palavras escritas. E nós? Os tempos
mudaram, as palavras se perdem com facilidade cada vez maior, podemos vêlas flutuar na água da história, afundar, aparecer outra vez, mescladas aos
escolhos que passam nas águas. (PIGLIA, 2010, p. 28)
Entretanto, quando problematizam os limites entre ficção e realidade, trazendo
a História para o texto, os autores não desejam afirmar que a ficção reflete a realidade e
“nem a reproduz. Não pode fazê-lo. Na metaficção historiográfica não há nenhuma
pretensão de mimese simplista. Em vez disso, a ficção é apresentada como mais um
entre os discursos pelos quais elaboramos nossas versões de realidade” (HUTCHEON,
1998, p. 64). O narrador quer esclarecer então que todo e qualquer discurso é uma
construção, uma manipulação da linguagem, e para isso, vai inserir a metalinguagem. O
que ocorre quando Graciliano (na realidade Silviano), conta como era seu modo de
escrever: “Penso cada frase, pesquiso cada palavra, cada expressão. Leio a frase e
releio-a diversas vezes. Procuro o ritmo dela, tento combiná-lo com o ritmo do
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parágrafo e do capítulo. Se não sai boa é porque não posso fazer melhor” (SANTIAGO,
1994, p. 120).
Acontece que, assim como Graciliano tentava escrever um romance colocandose no lugar de Cláudio Manuel da Costa, Emilio Renzi – em Respiração artificial –
buscava escrever um romance a respeito da vida do tio, Marcelo Maggi, e esse seguia
opinando na escrita de Renzi, corrigindo alguns fatos que não estariam corretos de
acordo com a “realidade” de sua história, mostrando novamente como um escritor, ou o
sujeito do discurso, pode moldar a história de acordo com o que deseja: “Por outro lado,
dedicava-se, cada vez com menos entusiasmo, a desmentir ou ajustar alguns dos dados
que eu manipulava a respeito de seu passado” (PIGLIA, 2010, p. 21). Se refere no caso
ao fato de que, com o passar do tempo, Maggi já não mais realizava tantas “correções” a
respeito de sua história. Vê-se, assim, que o “narrador pós-moderno sabe que o ‘real’ e o
‘autêntico’ são construções de linguagem” (SILVIANO, 2002, p. 47).
De acordo com Fioruci (2012, p. 145) os romances de Piglia “abrem-nos a
discussão sobre a natureza do discurso, problematizando-a, subvertendo-a, fazendo com
que voltemos nosso olhar para o próprio fazer poético, para a produção do texto antes
que para ele próprio”. E, percebe-se agora, o romance de Silviano também o faz,
contudo, de modos diferentes, porém não menos interessantes.
Se voltarmos o nosso olhar para a produção do texto em si, notamos que há
mais detalhes envolvidos nesse processo do o que os quais são vistos facilmente. Como
comentado anteriormente, os textos são resultados de uma construção que merece
atenção minuciosa. Pensemos que todo discurso é proferido por algum sujeito, e é esse
sujeito (ou sujeitos) que vai elaborar a construção da linguagem. Assim, é inevitável que
a sua subjetividade esteja contida em seus textos. E a palavra “inevitável” aqui sugere
que essa subjetividade estará presente mesmo quando não for proposital, pois “o que
quer que escrevamos transmite sentidos que não estavam ou possivelmente não podiam
estar na nossa intenção” (HARVEY, 2011, p. 54).
Silviano nos exemplifica a subjetividade nas obras através de uma metáfora,
quando conta o fato de que estava escrevendo e uma gota de suor sua caiu no papel:
Volto à gota de suor e vejo que derreteu a palavra “proibição”. Um dia, o
manuscrito será batido à máquina e o efeito da dissolução da tinta pela
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superfície do papel, deixando a palavra praticamente ilegível, estará perdido.
Escreve-se um livro com palavras nítidas.
Se todos os gráficos do mundo começassem a suar e a deixar que o
suor respingasse pelas páginas impressas! Teríamos uma revolução
semelhante à de Gutenberg, só que às avessas: os livros voltavam a trazer de
novo a marca do homem que os produz.
(...)
Se não me engano, esta página é totalmente inútil. Mas vou
conservá-la. É a gota de suor deste manuscrito. Não deve desaparecer quando
passar a limpo o manuscrito. (SANTIAGO, 1994, p.102).
Levanta assim “a questão incômoda (...) do poder ideológico por trás de
aspectos estéticos como o da representação” (HUTCHEON, 1998, p. 232). Piglia o faz
com a intertextualidade:
No fim, eu escrevera um romance com a história, usando o tom de As
Palmeiras Selvagens, ou melhor: usando os tons que Faulkner adquire
quando traduzido por Borges, com o quê, sem querer, o relato ficou
parecendo uma versão mais ou menos paródica de Onetti. (PIGLIA, 2012, p.
12).
O autor levanta também a questão da tradução, pois se um autor, ao escrever
não consegue evitar que sua subjetividade fique implícita ao texto, também não o faz o
tradutor que, ao trazer o texto de uma língua para outra faz escolhas que implicam nos
sentidos da obra.
Além disso, observemos a citação feita anteriormente (de Respiração
Artificial), que diz respeito às correspondências, em: “as palavras se perdem com
facilidade cada vez maior, podemos vê-las flutuar na água da história, afundar, aparecer
outra vez, mescladas aos escolhos que passam nas águas” (PIGLIA, 2010, p. 28). Tratase também de uma metáfora para esclarecer que, ao longo do tempo, o discurso que é
repetido por diferentes sujeitos vai sendo modificado e acrescentado da subjetividade de
quem o profere ou escreve.
Nesse caminho, chegamos a um ponto importante dos questionamentos pósmodernos: a presença do discurso do outro. Se um texto é repetido ao longo da história,
é repetido por sujeitos diferentes que, como mencionado, inevitavelmente acrescentam a
sua subjetividade a ele. E é por isso que o pós-modernismo busca, de acordo com
Hutcheon (1998), desgastar o velho senso sobre o que significam a história e a
referência. Trazendo o discurso do outro para dentro do texto, fica, a certo ponto, difícil
identificar quem é a “primeira” referência textual de determinado discurso.
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Tomemos Em liberdade, por exemplo. Ao final do livro, temos Graciliano
escrevendo no lugar de Cláudio Manuel da Costa, mas ainda devemos lembrar que
quem escreve no lugar do próprio Graciliano é Silviano Santiago, construindo sua
ficção, através de “fatos históricos”, utilizando ainda o pastiche e alguns instrumentos
que facilmente envolvem um leitor desatento, fazendo-o acreditar que o “diário” é real.
Desse modo, como identificar o que é real e o que é fictício? Como identificar o que é
discurso de Cláudio, Graciliano ou Silviano? Temos o relato de Graciliano (Silviano)
quando fala sobre o desejo de escrever sobre a morte de Cláudio: “Tem de haver uma
identificação minha com Cláudio, espécie de empatia, que me possibilite escrever a sua
vida como se fosse minha, escrever a minha vida como se fosse a sua” (SANTIAGO,
1994, p. 226).
Piglia, além de colocar Emilio Renzi tentando escrever a história de Marcelo
Maggi, escreve através de recursos que introduzem, claramente, a citação de outros
discursos. Não a citação de textos científicos, mas a informal, que comenta o que um
outro sujeito disse. Como em: “Com as regras atuais, diz ele, escreve-me Maggi, a coisa
não vai para a frente [...]” (PIGLIA, 2010, p. 20). Percebe-se nesse excerto que Emilio
Renzi lê a carta escrita por Maggi, e que esse se apodera da fala de outro personagem.
Nesse caso temos então em primeiro plano a fala desse outro, a escrita de Maggi e, por
fim, a leitura de Renzi.
Constituem-se assim no mise em abyme, onde um discurso se encontra em
outro. Fica claro então que os escritores “que criam textos ou usam palavras o fazem
com base em todos os outros textos e palavras com que depararam, e os leitores lidam
com eles do mesmo jeito”, desse modo, a “vida cultura é, pois, vista como uma série de
textos em intersecção com outros textos, produzindo mais textos” (HARVEY, 2011, p.
53).
Também, já na parte final do livro, durante um dos diálogos de Renzi com
Tardewski, surge um comentário sobre os textos de Sócrates: “Mais impiedoso e mais
sombrio do que Sócrates, ou pelo menos do que Platão nos fez acreditar que fosse
Sócrates.” (PIGLIA, 2010, p. 148). Aqui a caixa de textos – e, portanto, a discussão a
respeito da referência – e também, consequentemente, a questão sobre a subjetividade.
O que, no caso, é trazido para algo mais óbvio e conhecido da maioria dos leitores: só
podemos ler Sócrates através de Platão, então como ter certeza que realmente
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“conhecemos” aquele? Não é possível, pois Platão, ao escrever, inevitavelmente
acrescentou a sua subjetividade aos textos.
Se qualquer texto sofre influência da subjetividade e, além disso, sempre já é a
leitura de um outro texto, isso também ocorre com o discurso histórico. E é com esse
fato em mente que o pós-modernismo deseja que façamos as leituras críticas diante das
mais diversas informações a que estamos expostos. Destarte, o pós-modernismo de
modo algum nega a História, pelo contrário, ela está sempre contida em suas narrativas,
resgatada pela experiência ou o discurso dos personagens. No entanto, como afirma
Umberto Eco (1985), ele reconhece que o passado deve ser revisitado, mas com ironia,
de modo não inocente.
Em Respiração artificial Piglia traz essa questão em uma das discussões entre
Renzi e Maggi, por correspondência:
Efeito, parece-me, não tanto da história propriamente dita, como você
insinua, mas antes do exercício da profissão de historiador: dedicado como
está a remexer no mistério da vida de outros homens [...], você terminou se
parecendo com o objeto investigado. (PIGLIA, 2010, p. 78).
Além de vários trechos da obra onde conta e discute a História da Argentina, o
autor faz reflexões com referência aos textos históricos e ao historiador. Mostrando que
esse também é repleto das implicações contidas nos textos literários, ou de qualquer
outro. Carregando a subjetividade de quem o profere, envolvendo o seu leitor, que não
pode evitar ser influenciado por ela, a não ser que mantenha o seu olhar crítico e atento.
O que consiste no desejo do narrador pós-moderno.
Já em Em liberdade, quando Graciliano faz uma pesquisa minuciosa,
procurando dados a respeito da Inconfidência Mineira e de Cláudio M. da Costa,
também passa a refletir o papel do historiador:
Tarefa ingrata a do historiador que se interessa pelos acontecimentos que se
passaram durante anos de repressão e de perseguição. Resta-lhe a análise de
documentos que nem sempre são dignos de confiança. O historiador é
obrigado a contestar a ‘verdade’ do documento, entrando em choque com
eruditos que acreditam piamente na letra. (SILVIANO, 1994, p. 237).
O excerto sugere que o trabalho do historiador quando deve investigar
documentos que se referem à época de repressão é mais árduo ainda do que o de outros
tempos, pois, ao escrever, até mesmo um historiador não pode evitar que sua
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subjetividade, o seu ponto de vista, esteja incluso nos “documentos oficiais”. É
importante observar que a narrativa está contextualizada na época da repressão exercida
pelo Governo de Getúlio Vargas Ditadura Militar brasileira, e é a isso que fazem alusão
os “anos de repressão e de perseguição”, a isso e à Inconfidência Mineira – objeto de
pesquisa de Graciliano no momento textual. Assim, expõe o fato de que, durantes esses
períodos, os textos e documentos considerados oficiais são mesmo manipulados,
geralmente por quem detém o poder, para conter o que lhes é útil e interessante,
escondendo muitas vezes os fatos que realmente ocorreram. Desse modo, é revelada “a
preocupação por parte de quaisquer que sejam as instâncias discursivas pós-modernas
em relativizar conceitos e paradigmas, admitindo a possibilidade de todo e qualquer
discurso ser provisório e historicamente condicionado” (FIORUCI, 2012, p. 150).
Ainda com relação aos períodos de repressão, tratando-se os dois livros das
épocas de ditadura dos dois países onde estão contextualizados, é importante notar que a
linguagem é também utilizada como “uma prática social, um instrumento para
manipulação e controle” (HUTCHEON, 1998, p. 237), assim fica mais claro que
devemos tomar atenção aos textos e documentos a que temos acesso, principalmente no
que diz respeito a esses períodos.
Silviano Santiago aplica o mencionado quando narra, por Graciliano, contando
que seus amigos desejavam que escrevesse um romance que discorresse sobre o tempo
que passou na prisão, em virtude da repressão do Estado Novo:
Seria o documento definitivo contra a caça aos comunistas no Brasil,
avançava um; finalmente teríamos o retrato fiel da intolerância política dos
poderosos por alguém que a tinha sofrido na própria pele, vislumbrava outro;
só assim começaremos a pôr um freio nesses militares [...]. (SANTIAGO,
1994, p. 59)
Esse trecho contém não somente a discussão referente aos limites entre
realidade e ficção – pois como poderia um romance (sendo fictício) relatar o que ele
viveu? – como também a exposição da possibilidade da manipulação das ideologias
contidas no texto, juntamente com as subjetividades de quem está proferindo o discurso.
Fica claro, assim, que o narrador pós-moderno sabe que “como relato narrativo, a
história é inevitavelmente figurativa, alegórica e fictícia; ela é sempre já textualizada,
sempre já interpretada” (HUTCHEON, 1998, p. 185).
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Por isso, “o pensamento pós-moderno se preocupa menos com os fatos,
preferindo deter-se sobre as interpretações destes”, sabendo que também o fato é “uma
verdade relativamente interpretada” (FIORUCI, 2012, p. 150). Assim como diz Piglia:
Claro; a teoria da relatividade. A presença do observador altera a estrutura do
fenômeno observado. Assim, a teoria da relatividade é, como o nome indica,
a teoria da ação relativa. Relativa, de relata: narrar. O que narra, o narrador.
Narrator, diz Maier, quer dizer: aquele que sabe. (PIGLIA, 2010, p. 103).
Por fim, chamo atenção aos títulos dos dois romances, que são igualmente
perturbadores. Deixei-os para o final deste trabalho por pensar que, após a caminhada
através da leitura das duas obras, torna-se mais rica a interpretação desses. A impressão
que nos dão é que seus autores provavelmente concordam plenamente com Umberto
Eco quando diz que “um título deve confundir as ideias, nunca discipliná-las” (1985, p.
9).
No caso de Em liberdade, a primeira conexão que fazemos é com o fato de que
o livro narra a história de Graciliano após ter saído da prisão. No entanto, no decorrer da
leitura, percebemos que Graciliano de modo algum se sente livre. Na realidade,
percebemos que está cada vez mais reprimido, por uma sociedade e um ambiente ao
qual não se encaixa, no qual está exilado. Também se sente um pouco humilhado por ter
que morar de favor na casa de José Lins do Rego. Podemos notar isso em vários
trechos, nos quais comenta a dificuldade em escrever, não por falta de palavras a
transcrever, mas por não “Encontrar uma razão para a necessidade de deixá-las existir
no papel e no livro: eis a questão. Fora de mim e para o outro.” (SANTIAGO, 1994, p.
22). Ou quando se questiona muitas vezes: “Será que tudo isso tem a ver com o fato de
ter nascido no Nordeste?” e “Serei sempre um perseguido, ou sou eu que só posso
aceitar-me na condição de perseguido?” (SANTIAGO, 1994, p. 27). Expressa então,
também, a falta de liberdade em relação ao discurso, à construção textual, devido às já
mencionadas subjetividade e ideologias inevitáveis.
Respiração artificial é uma expressão conturbadora por si só. Mescla um ato
que, normalmente, é natural, sem intervenção do homem. Contudo, “artificial” sugere
exatamente o contrário. Provavelmente Piglia quer nos causar essa sensação de
desconforto, de não conformidade perante o termo. Pois é essa justamente a intenção do
pós-modernismo, chamar a atenção para o fato de que “Tudo o que nos rodeia [...] é
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artificial: tem as marcas do homem.” (PIGLIA, 2010, p. 28), incluindo todo tipo de
texto e discurso.
5 CONCLUSÃO
Desse modo, através da leitura desses instigantes romances, percebemos um
pouco das ferramentas utilizadas pelo pós-modernismo, com o objetivo de formar um
leitor mais crítico e atento.
Silviano Santiago o faz trazendo a História brasileira juntamente com um
renomado escritor, de maneira irônica, até mesmo sarcástica, jogando com o leitor, não
sendo óbvio em momento algum, mostrando a ele que deve tomar cuidado ao imergir no
“labirinto”, pois as instruções que recebe podem ser totalmente falsas.
Ricardo Piglia traz a História da Argentina, mas como que a reconstrói através
das correspondências e dos diálogos entre os personagens principais. Envolvendo o
leitor de tal modo que esse pode facilmente se perder em seu labirinto. E o principal é
que, muitas vezes, temos a sensação de que o autor não deseja que a investigação do
texto revele os caminhos intricados que encontramos.
O importante é notar, através da análise comparada dessas duas obras, que “a
narrativa pós-moderna funciona como uma confluência de olhares, de palavras, um
convite à reflexão, e não uma mera exposição de ideias prontas” (FIORUCI, 2012, p.
155). O que o narrador pós-moderno deseja é desestabilizar o leitor, para que esse
perceba que deve ser menos inocente diante do bombardeamento de informações a que
estamos diariamente expostos. Formando-o como alguém mais ativo na sociedade. E,
para isso, irá provocar reflexões e questionamentos, sem entregar conclusões prontas a
ele, permitindo e auxiliando para que construa a si próprio como pensador.
Como cita Fioruci (2012, p. 159) “o pensamento pós-moderno quer, acima de
tudo, que sejamos mais participativos e menos contemplativos como sujeitos históricos,
tomando consciência de nossas expectativas em relação à interpretação da realidade que
nos envolve”.
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6 REFERÊNCIAS
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. 3. ed. São Paulo: Ática, 1998.
ECO, Umberto. Pós-escrito a O Nome da Rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
FIORUCI, Wellington Ricardo. O labirinto da escritura: ficção e memória nas poéticas
de Ricardo Piglia e Umberto Eco. In: FIORUCI, Wellington Ricardo; FIORUCCI,
Rodolfo. (Org.). Vestígios de memória: diálogos entre literatura e história. Curitiba,
PR: CRV, 2012. p. 145-160.
HARVEY, David. Pós-modernismo. In: HARVEY, David. Condição Pós-moderna.
21. ed. São Paulo: Edições Loyola, 2011. p. 45-67.
HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Rio de
Janeiro: Imago Ed., 1991.
LEMERT, Charles. Pós-modernismo não é o que você pensa. São Paulo: Edições
Loyola, 2000.
MILTON, Heloisa Costa. A literatura lê a história, a história não deixa de ler a
literatura. In: FIORUCI, Wellington Ricardo; FIORUCCI, Rodolfo. (Org.). Vestígios
de memória: diálogos entre literatura e história. Curitiba, PR: CRV, 2012. p. 9-14.
PIGLIA, Ricardo. Respiração artificial. São Paulo: Companhia de Bolso, 2010.
SANTIAGO, Silviano. Em liberdade. 4. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
SANTIAGO, S. O narrador pós-moderno. In: SILVIANO SANTIAGO. Nas malhas
da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 44-60.
SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 1986.
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CRÍTICA POLÍTICA E FALSA DEMOCRACIA EM ENSAIO SOBRE A
LUCIDEZ
Nataly Yolanda Capelari dos SANTOS11;
Josiele Kaminski Corso OZELAME12
RESUMO: Nosso trabalho visa demonstrar e identificar, mediante uma análise literária
da obra Ensaio sobre a lucidez, de que modo o escritor José Saramago, falecido no
século XXI, critica explicitamente a organização política das nações (já que não se
refere a uma em particular) e seu falso status de democracia. Quanto à metodologia da
pesquisa utilizaremos a de caráter bibliográfico e eletrônico e, assumiremos como base
teórica principal, as ideias de Antonio Candido (1985), Antoine Compagnon (2001),
Leyla Perrone-Moisés (1990).
PALAVRAS-CHAVE: José Saramago; Ensaio sobre a lucidez; Crítica política.
INTRODUÇÃO
José Saramago critica a organização política e as atitudes de repressão tomadas
pelos controladores do poder, quando “ameaçados”, de uma forma magistral. Sob a
máscara de metáforas, personagens, cidades ilusórias, ironias e sarcasmos o autor retrata
uma situação de falsa democracia e critica os sistemas políticos. Segundo Deize
Esmeralda Cavalcante Nunes Lima (2008), ele utiliza esses e outros recursos para
descrever o que um governo em crise é capaz de fazer para não perder o controle da
situação e fazê-la voltar à “normalidade”, chegando a alegar em caso extremo, que o
direito ao voto em branco, não é mais democrático.
Levando isso em consideração, nosso objetivo principal é fazer uma análise
literária da obra Ensaio sobre a lucidez e identificar nela como José Saramago relê a
organização política de uma sociedade, sob a égide de uma falsa democracia. Para tanto,
faz-se necessário, pesquisas bibliográficas e análise literária acrescidas de fundamentos
teóricos diluídos na produção de escrita crítica. Nesse sentido, cabe destacar que ele
abrangerá o estudo da construção das personagens e da sociedade numa perspectiva
comparatista.
Partindo disso, faremos, primeiramente, uma breve síntese da obra em questão.
Levaremos em conta, também, o sentido da palavra democracia. Em seguida,
descreveremos as relações existentes entre a obra e a sociedade na qual ela é criada.
Para finalizar, extrairemos do texto recursos que nos permitam identificar os elementos
11
12
UNIOESTE – [email protected]
Orientadora – UNIOESTE - [email protected]
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dos quais José Saramago se utiliza para expressar sua crítica ao sistema político. Assim,
voltar-nos-emos para a Literatura Portuguesa, sobretudo no que se circunscreve ao estilo
contemporâneo de José Saramago, observando a produção saramaguiana à luz da Teoria
da Literatura.
ENSAIO SOBRE A LUCIDEZ: BREVE SÍNTESE
José Saramago nasceu no povoado de Azinhaga, nordeste de Lisboa em 16 de
Novembro de 1922 e faleceu em 18 de Junho de 2010 nas Ilhas Canárias. Seu nome
deveria ser apenas José de Sousa, assim como de seu pai, entretanto, um funcionário do
Registro Civil, por iniciativa própria, acrescentou o nome pelo qual a família de seu pai
era conhecida: Saramago. Segundo o próprio escritor,
(Cabe esclarecer que saramago é uma planta herbácea
espontânea, cujas folhas, naqueles tempos, em épocas de
carência, serviam como alimento na cozinha dos pobres). Só aos
sete anos, quando tive de apresentar na escola primária um
documento de identificação, é que se veio a saber que o meu
nome completo era José de Sousa Saramago...13
Foi crítico político, escritor, tradutor, sociólogo e romancista. Ganhou o Prêmio
Camões em 1995 e o Prêmio Nobel de Literatura em 1998. Escreveu diversos livros,
sendo o de interesse neste trabalho Ensaio sobre a lucidez, publicado em 2004.
A obra gerou muitas polêmicas e foi recebida pela mídia com repúdio, pois
segundo esta a narrativa era um “atentado à democracia” e visava destruí-la (irônico,
mas este é o mesmo pensamento dos governantes da capital a respeito dos oitenta e três
por cento de votos em branco, na narrativa). A imprensa ainda dizia que a obra era uma
referência a uma grande abstenção de votos ocorrida em Portugal, anteriormente a sua
publicação. Concernente a esse aspecto, José Saramago, afirmou que sua pretensão com
Ensaio sobre a lucidez, era abrir os olhos da população atinente à política, para que
vigiassem a “democracia” e refletissem se, realmente, esta existia.
13
Texto
retirado
da
Autobiografia
de
José
<http://www.josesaramago.org/>. Acesso em: 29/03/2011.
Saramago
publicado
no
site
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Em uma entrevista a respeito da obra, realizada por Elias Torres, o repórter
compara a obra àquela abstenção de votos ocorridos em Portugal e coloca o pensamento
de um sujeito, não nomeado, a respeito dos votos em branco tratados na obra serem
“niilismo político”. Saramago assim responde:
Afirmar que o voto em branco é um 'niilismo político' é, ao
mesmo tempo, umha irresponsabilidade e umha estupidez. É
umha irresponsabilidade porque dessa maneira se quer ocultar o
significado de contestaçom ao sistema de um voto tam
legitimamente democrático como aquele em que tivessem sido
expressas opçons partidárias. E é umha estupidez simplesmente
porque ofende a inteligência. Essa acusaçom de 'niilismo
político' e outras de jaez semelhante só mostram a que alturas
chegou o pánico dos comentaristas e da classe política em
Portugal. E o obstinado silêncio 'político' que em Espanha tem
rodeado o livro fai-me recordar o ditado que di que nom se deve
falar da corda em casa do enforcado (SARAMAGO, 2004, s/p).
Com relação à obra, a narrativa começa relatando o ocorrido em um dia chuvoso
de eleições, onde pouquíssimas pessoas comparecem para votar durante a manhã,
deixando o governo preocupado. Mas tudo parece voltar ao normal quando elas
aparecem ao fim da tarde para exercer sua cidadania. Entretanto, quando os votos são
verificados, constata-se que mais da metade da população votou em branco. O governo
vigente, na hipótese de um complô contra o sistema, busca incessantemente o indivíduo
(ou grupo) desencadeador dessa manifestação lúcida, já que “diante do desconhecido,
há o incômodo e a conseqüente intolerância que leva ao desejo de eliminação deste
incômodo” (SILVA, 2006, p.25).
Sem nada encontrar, o governo submete a cidade, em primazia, a um estado de
sítio. Eles acreditavam que a população, em pouco tempo, se encontraria em caos já que
estava sem os recursos básicos promovidos pelo governo; o que não ocorreu, visto que a
população, por exemplo, saia às ruas com suas vassouras para limpá-las e se
organizavam para manter tudo em sua devida ordem.
O governo decide, então, enviar um comissário de polícia para investigar se os
acontecimentos dos votos brancos teriam alguma relação com a mulher de um médico,
que durante a cegueira branca, ocorrida há quatro anos, foi a única que não cegou. O
comissário, um inspetor e um agente partem para a investigação, mas estes, não
encontram indícios da relação daqueles com o “atentado à democracia” feito através dos
votos em branco.
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O comissário pede ao ministro que o retire do caso, e este diz que o retirará
quando a situação estiver solucionada e que o comissário deve encontrar provas, mesmo
se for preciso criá-las para incriminar a todos os amigos da mulher do médico, e a ela
própria. Ele vai à casa da mulher do médico e conta sobre sua missão e os riscos que os
sujeitos ali presentes correm já que, mesmo não tendo provas contra eles, o ministro
teria afirmado que encontraria formas de culpá-los.
O governo, através de um jornal, com a foto dos componentes do grupo que a
mulher do médico cuidou quando todos cegaram, culpa o grupo. Agentes são mandados
para levar o médico à delegacia para interrogatório. A mulher do médico fica em casa a
chorar. O que sucede são três tiros e dois “animais” mortos no chão.
DEMOCRACIA – O QUE É AFINAL?
Para que possamos discorrer acerca da obra e poder analisá-la de modo claro,
faz-se importantíssimo definir o sentido de democracia, para que se compreenda a falsa
democracia apontada em Ensaio sobre a lucidez.
Conforme o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, democracia significa:
democracia: S.f (1671) POL 1 governo em que o povo
exerce a soberania 2 sistema político em que os cidadãos
elegem os seus dirigentes por meio de eleições periódicas 3
regime em que há liberdade de associação e de expressão e
no qual não existem distinções ou privilégios de classe
hereditários ou arbitrários (...) d. representativa POL
organização social em que o povo, através de eleições,
outorga mandatos a representantes que passarão a exercer a
autoridade em seu nome (HOUAISS;VILLAR;FRANCO,
2009, p.612, grifos do original).
No Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa a palavra está assim designada:
democracia [Do gr. Demokrátia.] S.f. 1. Governo do povo;
soberania popular; democratismo. [Cf. vulgocracia.] 2. Doutrina
ou regime político baseado nos princípios da soberania popular e
da distribuição equitativa do poder, ou seja, regime de governo
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que se caracteriza, em essência, pela liberdade do ato eleitoral,
pela divisão dos poderes e pelo controle da autoridade
(FERREIRA, 2010, p.653).
Em ambos os dicionários, a palavra diz respeito a uma forma de governo onde a
população participa e é soberana, elegendo as pessoas que irão representa-las, sem
distinções de classes. Nesse caso, em qualquer sistema no qual o povo tenha a liberdade
participar direta ou indiretamente na forma de organizar e governar uma sociedade
existe a democracia.
AS RELAÇÕES ENTRE ENSAIO SOBRE A LUCIDEZ E A SOCIEDADE
As relações entre a obra em análise e a sociedade ocorrem, quase que
exclusivamente, mediante a mimèses da sociedade. Isso ocorre porque, a linguagem é o
único elemento propriamente real existente em uma narrativa, e um instrumento que não
pode nem consegue copiar fielmente a realidade, apenas referir-se a ele inovadora e
criativamente.
Segundo Leyla Perrone-Moisés,
dizer as coisas é aceitar perdê-las, distanciá-las e até mesmo
anulá-las. A linguagem não pode substituir o mundo, nem ao
menos representa-lo fielmente. Pode apenas evocá-lo, aludir a
ele através de um pacto que implica a perda do real concreto
(PERRONE-MOISÉS, 1990, p.105).
Pronunciar que a literatura imita o real de forma modificada ou que faz
referência a ele é a mesma coisa que afirmar que a obra ficcional é mimética à
realidade. Contudo, essa ação mimética aqui é adotada de acordo com a terceira
releitura de A Poética de Aristóteles, feita por Antoine Compagnon (2001), como uma
forma especial e diferenciada de falar sobre o mundo real, mesmo que transformado e
inovado, na literatura.
Falar em mimèses, nesse sentido, é o mesmo que falar sobre a verossimilhança
para nos fazer refletir sobre alguns aspectos sociais da obra. Segundo Antonio Candido
(1985), devemos ter consciência de que um trabalho artístico não é uma expressão fiel
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da realidade, já que o real é real somente num dado momento, lugar e horário, e que um
segundo passado já muda todo o real anterior. Ainda segundo o crítico, essa descrição
do real é deformante justamente para torná-lo mais expressivo, causando no leitor um
sentimento de verdade, que o faz acreditar nessa “traição metódica” do trabalho
artístico.
Entretanto, “a aparência da realidade não renega o seu caráter de aparência. Não
se produzirá, na ‘verdadeira ficção’, a decepção da mentira ou da fraude” (CANDIDO
1985, p. 21). Ou seja, na “verdadeira ficção” não existe uma decepção quanto à
aparência da realidade na literatura, ela é feita de tal modo que o sentimento de fraude
ou mentira não aparece.
Por isso, quando lemos o Ensaio sobre a lucidez, encontramos uma sociedade
parecida com a nossa, tanto no que condiz à grande influência da mídia, que segundo
Flávia Belo Rodrigues da Silva (2006), ao invés de levar informações, as distorce,
manipula e molda segundo os interesses de uma elite dominante, governamental.
Além disso, a narrativa se desenvolve a partir de um acontecimento político, que
são as eleições e os votos em branco, aspectos referenciados à nossa realidade, visto que
também nela existem eleições, leis, partidos, governantes e votos em branco.
Mau tempo para votar, queixou-se o presidente da mesa da
assembleia eleitoral número catorze depois de fechar com
violência o guarda-chuva empapado (...). Cumprimentou
primeiro os colegas da mesa que actuariam como escrutinadores,
depois os delegados dos partidos e seus respectivos suplentes.
Teve o cuidado de usar para todos as mesmas palavras, não
deixando transparecer na cara nem no tom de voz quaisquer
indícios que permitissem perceber as suas próprias inclinações
políticas e ideológicas (SARAMAGO, 2004, p. 11).
A questão da democracia, onde a população participa do governo, mediante o
voto e os discursos pretensiosos dos políticos também são copiados, porém,
modificados, pois não se tem conhecimento de nenhum caso, até o momento, em que
mais de oitenta por cento da população tenha votado em branco:
e se, com o mais profundo pesar, pronuncio esta palavra, é
porque aqueles votos em branco, que vieram desferir um golpe
brutal contra a normalidade democrática em que decorria a
nossa vida pessoal e colectiva, não caíram das nuvens nem
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subiram das entranhas da terra, estiveram no bolso de oitenta e
três em cada cem eleitores desta cidade, os quais, por sua
própria, mas não patriótica mão, os depuseram nas urnas
(SARAMAGO, 2004, p.37).
Nesse excerto, o voto em branco que deveria ser o mais verdadeiro ato de
democracia para os representantes do sistema, pois é direito da população e demonstra
sua insatisfação e descontentamento perante os governantes; é considerado como um
elemento que acabou com a normalidade da vida da capital, um atentado à democracia.
O governo vigente, quando afirma que esse ato é um atentado democrático,
coloca aos olhos do leitor a questão que é o tema desse trabalho: A democracia
realmente existe? Se ela existisse, de fato, porque os personagens no poder, na narrativa
diriam que o direito da população era uma destruição à democracia, se estas estavam
participando das decisões políticas de uma sociedade?
Assim, sob à égide de uma falsa democracia, ou seja, na negação de que tantos
votos em branco não poderiam ter saído da cabeça de cada indivíduo, mas ter sido
instigado por um grupo subversivo, de que não poderia ser democrático o votar em
branco o governo reafirma seu poder de manipulação e de repressão sob um grupo que
tenta resistir, mas não obtém êxito:
O governo (...) reivindica e assume como sua imperiosa e
urgente obrigação apurar até às últimas consequências os
anómalos acontecimentos de que fomos, durante a última
semana, além de atónitas testemunhas, temerários actores, e se,
com o mais profundo pesar, pronuncio esta palavra, é porque
aqueles votos em branco, que vieram desferir um golpe brutal
contra a normalidade democrática em que decorria a nossa
vida pessoal e colectiva, não caíram das nuvens nem subiram
das entranhas da terra, estiveram no bolso de oitenta e três em
cada cem eleitores desta cidade, os quais, por sua própria, mas
não patriótica mão, os depuseram nas urnas (SARAMAGO,
2004, p.37, grifos nossos).
Saramago crítica explicitamente a suposta democracia desse governo, não
somente desse, mas de vários outros metaforicamente. As palavras escolhidas para
descrever a fala do primeiro-ministro, anómalos acontecimentos, normalidade
democrática, mas não patriótica mão, revelam que a democracia não existe quando
qualquer ato ameaça a hegemonia de um sistema. Até o momento das eleições, todos
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eram cidadãos que iriam votar com alegria e satisfação. Depois de exercerem seus
direitos e participarem do governo de sua cidade, são pessoas que se afastam da
organização a qual pertencem e provocam acontecimentos bizarros e anormais, que
FEREM BRUTALMENTE os sentimentos dos governantes, que acabam com a
normalidade democrática, e que agora não são mais patriotas, porque exerceram seu
dever. Somente um leitor desatento, despreparado e cego não poderia ver essa magnífica
crítica de Saramago.
A ironia da qual o escritor se utiliza a todo momento para descrever a fala do
primeiro-ministro e de seus companheiros é também uma forma de criticar. O cinismo
desses sujeitos ao produzirem seus enunciados, a asquerosidade de sua fala e a revolta
que isso causa no leitor é assustador: “O primeiro-ministro reconheceu que a gravidade
da situação era extrema, que a pátria havia sido vítima de um infame atentado contra
os fundamentos básicos da democracia representativa” (SARAMAGO, 2004, p.41,
grifos nossos).
A crítica também é realizada sobre a maneira desse governo lidar com a situação
que representa riscos para sua hegemonia, colocando uma capital sob vigilância direta,
como se a população fosse o inimigo que avança em uma guerra entre a vida e a morte,
e é necessário armar-se e se precaver dela:
À mesma hora que o primeiro-ministro aparecia na televisão a
anunciar o estabelecimento do estado de sítio invocando razões
de segurança nacional resultantes da instabilidade política e
social ocorrente, consequência, por sua vez, da acção de grupos
subversivos
organizados
que
reiteradamente
haviam
obstaculizado a expressão eleitoral popular, unidades da
infantaria e da polícia militarizada, apoiadas por tanques e
outros carros de combate, tomavam posições em todas as saídas
da capital e ocupavam as estações de caminho-de-ferro
(SARAMAGO, 2004, p.68).
Situações são criadas pelos governantes para convencer eles próprios e as
pessoas de algo que elas mesmas fizeram lucidamente, tentando persuadir uns quantos
ignorantes que acreditam na falsidade e hipocrisia dos políticos, como a bomba lançada
pelo metrô, não se sabe por quem (mas, o governo sabe, pois ele próprio a implantou).
Nas relações entre o primeiro ministro e comissário de polícia, as intenções dos
governantes são postas aos olhos dos leitores. A cada diálogo, compreendemos que
esses sujeitos são capaz de fazer coisas que julgaríamos praticamente impossíveis para
manter sua hegemonia e o controle do povo. Culpar até mesmo uma pessoa que, todas
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as investigações e fatos demonstram ser inocente, para garantir que tudo volte “aos
carris de sempre”, à sua normalidade. Normalidade? Será? Pensemos se é realmente
normal um ser culpar seu semelhante para garantir-se no poder. Não o é. Talvez
comum, mas nunca normal! A banalização das ideias, dos sentimentos e da vida, faznos acreditar que tudo é natural, e nos faz perder a compaixão e o sentimento de
solidariedade e amor ao próximo.
diga-me, simplesmente (...) se pode afirmar que a mulher do
médico tem responsabilidade no movimento organizado para o
voto em branco (...) Não, albatroz, não o posso afirmar,
Porquê, papagaio-do-mar, Porque nenhum polícia do mundo (...)
encontraria o menor indício que lhe permitisse fundamentar uma
acusação dessa natureza, Parece ter-se esquecido de que
havíamos acordado em que plantaria as provas necessárias (...)
Está disposto, à margem das suas convicções pessoais, a afirmar
que a mulher do médico é culpada, responda sim ou não, Não
senhor ministro, Mediu as consequências do que acaba de dizer,
Sim senhor ministro (SARAMAGO, 2004, p.277, grifos
nossos).
Personagens são manipulados e amedrontados, como o primeiro homem a cegar,
o delator que envia a carta estúpida aos governantes, talvez por vingança ou vergonha
contra a mulher que foi violentada por um sujeito arrogante para alimentá-lo; a mídia
que torna-se a ferramenta principal de transmissão das falácias e charlatanice dos que
estão no poder; o profissional que, inicialmente, deixa-se levar pela crença de estar
ajudando o seu país, mas que abre os olhos para a sujeira existente no sistema e se
revolta, se posiciona contra eles, contudo, como ficou lúcido de seu ato é eliminado por
covardes simulados.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em Ensaio sobre a lucidez, José Saramago expõe, quase que em sua totalidade,
explicitamente a crítica estupenda que faz aos sistemas políticos que enganam os
indivíduos com diversos discursos, mas que atuam de forma ridícula e desrespeitosa.
Esses sujeitos que se utilizam da esperança dos cidadãos por uma sociedade onde
possam opinar e participar, para atuarem sob uma falsa democracia.
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Os governantes são expostos como corruptos, hipócritas, covardes e capazes de
tudo para não perder o poder e o cargo. A sociedade é regida por esses indivíduos
horríveis que compõem o sistema putrefato que age sob as égides da pressão e do medo
para sobreviver e tira proveito dos indivíduos que vivem em conflito com eles próprios
e o com os outros.
A forma que Saramago critica o sistema político chama a atenção do leitor, que
após terminar a leitura da narrativa, sente que aquela sociedade é também a sua, que o
sistema e os governantes são muito semelhantes aos seus. Esse mesmo leitor que no fim
está perplexo, enojado e revoltado com o que acontece na obra, que reflete sobre a
questão da existência da democracia em sua sociedade, o modo como ela está
acontecendo.
Segundo Alexandre Vincenzo Barone (2005 apud OZELAME, 2010, p.117),
mediante a observação do poder que a sociedade contemporânea exerce para controlar a
consciência dos seres humanos, e por intermédio de sua literatura esperançosa de um
mundo diferente, de uma possível redenção, é que o escritor combate esses poderes. Ou
seja, embora Saramago se utilize da criação literária para expor suas indignações,
aproveita-a da mesma forma para transmitir uma mensagem de que se a obra de ficção
não perdeu de todo sua esperança em um mundo melhor, nós também não deveríamos.
REFERÊNCIAS
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ed. São Paulo: Nacional, 1985.
COMPAGNON, A. O mundo. In: ___. O demônio da teoria: literatura e senso comum.
Tradução de Cleonice Paes Barreto Mourão, Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2001. p.97-138.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa.
Coordenação Maria Baird Ferreira, Margarida dos Anjos. 5. ed. – Curitiba: Positivo,
2010. 2272p.
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LIMA, D. E. C. N.. Cegueira e Lucidez: os ensaios de Saramago. 2008. 116 p.
Dissertação (Mestrado em Literatura e Diversidade Cultural) – Universidade Estadual
de Feira de Santana. Feira de Santana, 2008.
OZELAME, J. K. C.. O duplo, a lucidez e a morte: olhares críticos. 2010. 195 p. Tese
(Doutorado em Literatura) – Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de
Comunicação e Expressão. Florianópolis, 2010.
PERRONE-MOISÉS, L. A criação do texto literário. In:___. Flores da escrivaninha:
ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. P. 100 a 110.
SARAMAGO, J. Autobiografia. Fundação José Saramago. Disponível em:
<http://www.josesaramago.org> Acesso em: 29-03-2011.
___. Ensaio sobre a lucidez. Lisboa: Editorial Caminho, 2004.
___. José Saramago: a polémica lucidez. nº 84, Tempos Novos, agosto 2004. Entrevista
concedida a Elias Torres. Portal Galego da Língua, 22 jun. 2010. Disponível
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SILVA, F. B. R. da. Entre a cegueira e a lucidez: a tentativa de resgate da essência
humana nos “ensaios” de José Saramago. 2006. 115 p. Dissertação (Mestrado em
Literatura Portuguesa) – Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro, 2006.
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DITO DE OUTRO MODO: VARIAÇÕES EM TORNO DO VAMPIRO
RUTHVEN, 1819-1820 (IDENTIDADES NACIONAIS & GÊNERO LITERÁRIO)
Bruno BERLENDIS DE CARVALHO14
Foi com prazer que recebi o convite para participar do VI Encontro Internacional
de Letras da Unioeste. Estou em pleno processo de redação de minha dissertação de
mestrado e tenho aproveitado ocasiões como esta para elaborar melhor alguns aspectos
de minha pesquisa, com a vantagem mais do que oportuna de poder submetê-los ao
debate e ao crivo de colegas pesquisadores e professores da área. O meu objeto são as
condições de constituição de um campo simbólico e narrativo, centrado na temática
literária do vampiro.
Gostaria de fazer aqui algumas considerações sobre como dois grupos de obras
literárias de um período chave para a consolidação do vampiro ficcional representaram
o exótico, e também como tal simbologia é contrastada ou fundida à do regional. O
recorte me foi sugerido por algo que acreditei depreender dos resumos das duas outras
colaborações desta mesa-redonda: as tantas maneiras como a criação literária pode
dialogar com o que costumamos de chamar de “realidades” sociais, históricas,
geográficas; como representá-las e inventá-las é próprio do fazer literário (a cidade na
obra de poetas modernos e contemporâneos; a guerra civil, profundo cadinho de
símbolos nacionais...).
Uma maneira de nos aproximarmos da temática do vampiro é começar pelo
estudo de seus estereótipos. No período de formação destes, há no mínimo dois grupos
de obras bastante pertinentes para a pesquisa. A bem dizer, esses agrupamentos não são
mutuamente excludentes, porque comportam alguma sobreposição. Tais recortes,
portanto, não têm a pretensão de uma unidade estritamente orgânica, mas devem ser
considerados apenas como contornos iniciais para ulterior análise e interpretação. O
primeiro grupo é formado pelas obras que inauguram a voga do vampiro ficcional,
14
Mestrando do Departamento de Teoria Literéria e Literatura Comparada - FFLCH/USP
([email protected]).
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narrativo e particularmente dramático, ali pelo início dos anos 1820, especialmente no
eixo Paris-Londres. O segundo é um grupo de narrativas e peças teatrais que
abertamente se apresentam como variações/continuações de uma mesma trama básica:
trata-se dos enredos desenvolvidos em torno do vampiro Ruthven (a grafia sofre toda
ordem de variantes: Rutwen, Ruthwen etc.), personagem que para o séc. XIX é
equiparável ao Dracula do séc. XX. O que veremos é que esse próprio axioma – “uma
mesma trama básica” – quase cai por terra, na medida em que as obras que a exploram
divergem entre si bem mais do que dá a entender o aparato histórico-crítico a seu
respeito. Por propósitos práticos da presente exposição, vou limitar ainda mais o
primeiro grupo, quase restringindo-o às obras narrativas e dramáticas que vieram a
público nos anos 1819-1820. Com efeito, esse biênio marca irrevogavelmente a entrada
em cena do vampiro enquanto um tipo ficcional. Ele adquire novas dimensões para além
da especulação erudita, da notícia curiosa, de um ainda tênue vértice aglutinador de
imagens poéticas, para ganhar o teatro e a narrativa de ficção; ao mesmo tempo, a
cultura de massas.
Importando o monstro (e recriando-o).
Durante um longo período de formação (seguramente nos sécs. XVII-XVIII), o
vampiro, ou algo parecido com ele, foi sempre associado a determinada origem ou
distribuição geográfica; de início, notadamente os Bálcãs e o Leste Europeu; à medida
que o assunto se insere na tradição dissertativa acadêmica alemã (e em seu mercado
editorial), também regiões centro-europeias como a Silésia, a Alemanha e por aí vai.
Que tenha havido regiões mais intensamente associadas ao vampirismo não é fortuito. A
rigor, em suas origens, trata-se de uma concepção linguisticamente localizável: do ponto
de vista da cultura oral, não resta dúvida de que os congêneres de vampiros habitassem
o tesouro simbólico de diferentes ambientes eslavos e limítrofes, com certa
proeminência em direção ao sul. Mas isso não basta para explicar essa matização étnicogeográfica. É preciso compreendê-la como fruto de uma construção histórica. Trata-se
menos de evocar fatos (“o vampiro é crença de tal e tal povo”; ou “no dia 12 de
dezembro de 1731...”) do que de perceber como o que determina os fatos é sua
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apresentação e sua recepção, numa palavra, o modo e os processos pelos quais eles são
coletivamente construídos.
Isto vale também para a literatura. Tomemos o primeiro poema que abertamente se
apropria da figura do vampiro para uma elaboração artística: “Der Vampir”, do
(bastante obscuro) poeta alemão H. A. Ossenfelder, publicado em 1748 numa revista de
divulgação científica:
Como a gente do Tisza
Crê em letais vampiros
Fielmente, feito heiduques.15
O tema do vampirismo, servindo a propósitos estéticos, está aqui explicitamente
associado a uma região geográfica, em torno da cidade de Tokay, ao sul dos Cárpatos,
que é banhada pelo rio Tisza, um importante tributário do Danúbio. Não parece absurdo
afirmar que a provável motivação para essa ambientação é dada pelo próprio contexto
em que o poema foi publicado. Com efeito, o poema “ilustra” um dossiê sobre
vampirismo que a revista Der Naturforscher (“O pesquisador natural”), de Leipzig,
trouxe dividido entre os números de 18 e 25 de maio de 1748. O dossiê é na realidade a
retomada, em tradução alemã, de notícias publicadas alhures, e que narram
acontecimentos ocorridos justamente onde se produz o famoso vinho de Tokay.
É a existência desse tópos literário que dota de sentido o chiste metafórico de
Voltaire:
Esses vampiros eram uns mortos que saíam à noite de seus
cemitérios para vir sugar o sangue dos vivos, fosse à garganta ou no
ventre, depois do que eles voltavam a se pôr em suas covas [...] Era
na Polônia, na Hungria, na Silésia, na Morávia, na Áustria, na
Lorena que os mortos faziam esta bela refeição. Não se ouvia por
nada falar de vampiros em Londres, nem mesmo em Paris. Admito
que nessas duas cidades houve agiotas, financistas subsidiados
15
Versos 5-7, tradução de Erick Ramalho (in BERLENDIS DE CARVALHO 2010: 45).
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[traitans], gente de negócios que sugavam em pleno dia o sangue do
povo, mas não estavam nem um pouco mortos, embora
corrompidos.16
A entrée do vampiro ficcional
O vampiro contava, desde as décadas iniciais do séc. XVIII, com uma fecunda
literatura especulativa e investigativa. Algumas diferentes tradições textuais (relatos de
viagem; obras de cunho teológico, médico; burocracia estatal) se ocuparam dessa figura
incômoda de morto-vivo, cujas notícias provinham sobretudo de regiões balcânicas e
leste-europeias. A partir da segunda metade ou mais propriamente do final desse século,
ele vai progressivamente sendo apropriado pela criação literária, comparecendo aqui e
ali em obras poéticas. O grande boom é deflagrado pela publicação, a 1º de abril de
1819, do conto “The vampyre – A tale by Lord Byron”, no periódico londrino The New
Monthly Magazine. Sucesso estrondoso. Ato contínuo, o conto é repetidamente
traduzido e publicado no Continente, e mesmo Goethe chega a creditar ser esta uma das
melhores realizações de Byron. A narrativa passa a integrar diversas edições das obras
completas deste que era – e ainda é – considerado uma espécie de príncipe da poesia
romântica inglesa, até por sua figura pública afeita às polêmicas ruidosas. Coincidência
ou não, esse crédito, porém, é mais do que condizente com a data de publicação do
conto, o dia dos trouxas: com efeito, ele não foi escrito por Lord Byron. Devemos à
falta de escrúpulos do editor e proprietário da revista essa atribuição espúria, que findou
com a autodemissão do redator-chefe, em protesto. (Quem escrevera o conto fora John
William Polidori, um médico que pertencera ao círculo de amizades do famoso poeta e
que se valera, como ponto de partida, de um esboço de narrativa que teria sido
rascunhado por Byron numa ocasião em que os dois se encontravam, junto com outros
amigos, numa temporada à beira do lago Genebra, poucos anos antes. Com a publicação
apócrifa, Byron se apressa em desfazer o equívoco e repudiar publicamente a autoria da
obra, sem muito sucesso.)
16
Voltaire, Questions sur l’Encyclopédie, “Vampires”, vol. 6, p. 447. Onde não indicado, as traduções são
do palestrante.
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O impacto do conto, e de seu vampiro Lord Ruthven, é percebido com presteza.
Um intelectual francês muito ativo naqueles anos, Charles Nodier – autor de obras
literárias, de crítica, jornalismo, linguística e até entomologia – publica a 1º de julho de
1819 uma resenha à primeira tradução francesa do conto. Nela, o resenhista antevê
poder se extrair do vampiro um argumento sob medida para o “teatro dos bulevares”, ou
seja, o “novo teatro” de melodrama,17 que estava a reinventar o cânone dramático e
gozava de enorme popularidade. Alguns meses depois, a 26 de fevereiro de 1820, é
publicado em Paris o romance em dois tomos Lord Ruthwen, ou les vampires – Roman
de C. B. publié par l’auteur de Jean Sbogar et de Thérèse Albert. O romance retoma a
trama anterior de Polidori e dois de seus personagens principais (o vampiro e o herói
frustrado); porém lhe compõe outra trama, numa narrativa encadeada com uma boa
dúzia de sub-episódios picarescos. Bem... o “autor de Jean Sbogar” era o próprio
Nodier, que protesta no mesmo dia no jornal Le Drapeau blanc, acusando o editor do
romance de ter utilizado seu nome enganosamente; o editor se defende – afirmaria
possuir como prova o contrato firmado por ambos.
Os meses seguintes selariam para sempre o destino do vampiro literário. Estreia
em Paris, a 13 de junho do mesmo ano, a retumbante peça anônima que primeiro levou
Ruthwen aos palcos (Le vampire, mélodrame en 3 actes avec un prologue; Théâtre de
Porte Saint-Martin); como de costume, a peça era completada por seu roteiro impresso,
vendido às portas do teatro. Mesmo sendo uma peça anônima, toda Paris sabia quem era
o autor por trás daquele sucesso: Charles Nodier.18 A cena teatral parisiense sofre então
uma verdadeira avalanche de vampiros. Apenas dois dias depois da estreia do
melodrama Le vampire, o Théâtre de Vaudeville ostenta uma comédie-vaudeville
homônima, assinada por uma dupla experiente, Scribe & Mélesville. Mais uma semana
passada, mais uma peça em cartaz: agora é a vez de Les trois vampires ou Le clair de
17
Cf. Pixerécourt: “Era preciso, portanto, inventar um novo teatro” (“Derradeiras considerações do
autor sobre o melodrama” – in PIXERÉCOURT 1843 vol. 4: 493).
18
“Tout le monde à l’époque savait la part prise pour Nodier dans ces œuvres” (PICAT-GUINOISSEAU 1990:
53). E não apenas de maneira oficiosa: os registros de direitos autorais da Société des Auteurs trazem o
nome de Nodier como beneficiário dos direitos autorais da peça (ibidem, 54). Mas não se deve esquecer
que Nodier, mesmo sendo uma espécie de mestre e líder, não é o único autor da peça, que, no
tradicional modelo autoral do teatro dos bulevares, conta com diversos colaboradores. No caso, um
célebre autor e ator de vaudeville, Carmouche, e um nobiliárquico amigo de juventude de Nodier,
Jouffroy d’Abbans, que era seu colega de redação no Drapeau blanc.
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lune (folie-vaudeville, Théâtre des Variétés, 22 de junho). E segue-se quase uma meia
dúzia de outras. Em resumo: apenas em 1820, há em Paris ao menos oito peças teatrais
em cartaz que exploram o vampiro até no título.
Mas a avalanche não para em Paris: com efeito, a trama da peça é rapidamente
exportada, primeiramente para Londres, depois para a Alemanha, a Polônia... Costumase considerar estas peças como traduções daquela capitaneada por Nodier. Ora, isto é
tão impreciso quanto afirmar que o melodrama Le vampire seja a mera transposição
para os palcos do conto de Polidori.
O jogo dos sete erros.
O que proponho é uma espécie de jogo: como, primeiramente no interior de cada
conjunto acima mencionado, a leitura e interpretação de uma obra interfere na leitura e
interpretação das demais obras de seu conjunto. Um exercício “clássico” de literatura
comparada, portanto. O fato de começarmos por um número razoavelmente limitado de
obras-objeto facilita a tarefa nesse estágio inicial da pesquisa. A presente comunicação
não poderá, evidentemente, perfazer de maneira sistemática tal exercício de
comparatismo. Atenho-me a alguns pontos notáveis que emergem da leitura de um
grupo de obras em torno da personagem Lord Ruthven.
Um termo inicial de comparação poderia ser entre a narrativa de Polidori
(mantendo no pano de fundo o fragmento de Byron) e o primeiro melodrama dela
extraído, cuja realização e publicidade devemos a Charles Nodier. O tratamento a que a
“trama básica” do conto é submetida remodela-a por completo. Muito embora apoiandose num mesmo tipo de clímax central que organiza a fábula – a morte do amigo e seu
surpreendente ressurgimento pela exposição de seu cadáver aos raios lunares –, os
momentos-chave de uma e outra obra procedem de modo muito diverso, a ponto de se
poder afirmar que a peça constitui, na prática, outro enredo.
O mesmo vale para o caráter das personagens comuns a uma e outra obra. No
melodrama do Théâtre de Porte Saint-Martin, Rutwen é de início apresentado como
eminentemente virtuoso: “este mortal generoso, modelo de amizade”, descreve o jovem
amigo Aubray (I, 4).
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Mas, na narrativa que lhe serviu de inspiração, já o primeiro parágrafo é suficiente para
dispor seu caráter ambíguo de Ruthven:
Em meio às dissipações que acompanham um inverno londrino, compareceu a
várias festas da nata da sociedade um nobre mais notável por suas
singularidades do que por sua posição social. Observava a diversão ao seu
redor como se não pudesse tomar parte dela. Aparentemente, os risos radiantes
das beldades só atraíam sua atenção para que ele pudesse, com um olhar,
estancá-los e lançar medo naqueles seios em que reinava a inconsequência.
Aquelas que sentiam essa sensação de temor reverente não sabiam explicar de
onde surgia. Algumas a atribuíam ao olhar de um cinza mortiço que, fixandose no rosto de alguém, parecia não penetrar e num só relance transpassar até
os recônditos mecanismos do coração – mas caía como um raio de chumbo
sobre as faces que não pudesse atravessar. Suas peculiaridades fizeram com
que fosse convidado a todas as casas: todos desejavam vê-lo, e aqueles que
estavam acostumados a emoções violentas e agora sentiam a opressão do tédio
ficavam satisfeitos por presenciar algo capaz de lhes cativar a atenção.19
Ambiguidade que de resto encontramos também no fragmento byroniano que o teria
antecedido20:
Eu dava ainda meus primeiros passos na vida, uma vida que começara
prematuramente, mas minha intimidade com ele era recente: havíamos
estudado nos mesmos colégios e na mesma universidade, mas sua progressão
neles precedera a minha e ele já estava profundamente iniciado nos caminhos
mundanos, ao passo que eu ainda fazia o meu noviciado. Ainda estudante eu
ouvira falar muita coisa tanto de sua vida pregressa quanto da atual; e, embora
esses relatos contivessem muitas contradições inconciliáveis, do todo eu
lograva inferir que ele não era um ser ordinário, mas alguém que, por mais que
ele tentasse passar despercebido, sempre haveria de dar na vista.
19
Polidori, “O vampiro”, trad. Renata Lucia Bottini (in BERLENDIS DE CARVALHO 2010: 113).
Não há como saber o quanto Byron poderia ter reescrito tal fragmento para porventura torná-lo mais
distante ou mais sutil em relação ao conto de Polidori espuriamente a si atribuído; o quão sincero é o
seu protesto frente ao editor quando da publicação desse fragmento, alegadamente desautorizada, no
volume Mazzepa, no fim do mês de junho de 1819.
20
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Posteriormente cultivei relações com ele e me esforcei por obter sua amizade,
mas esta se mostrava inatingível. Das paixões que ele porventura houvesse
tido, parecia que algumas estavam extintas e outras concentradas; que os seus
sentimentos eram intensos, tive oportunidades suficientes para observar, pois
ainda que ele conseguisse controlá-los, não conseguia dissimulá-los de todo.
Mesmo assim ele tinha o poder de dar a uma emoção a aparência de outra, de
tal sorte que era difícil definir a natureza do que lhe ia no íntimo, e suas
expressões faciais podiam variar com tamanha rapidez, ainda que só
levemente, que era inútil tentar associá-las às suas motivações. Saltava aos
olhos que ele era tomado por alguma inquietação sem cura, mas se esta
provinha de ambição, amor, remorso, tristeza – de uma dessas coisas ou de
todas elas – ou meramente de um temperamento mórbido inclinado à doença,
isso eu não pude descobrir: havia circunstâncias que podiam justificar a
alegação de cada uma dessas causas, mas, como já disse, eram, todas elas, tão
contraditórias e contraditas que nenhuma poderia ser apontada com precisão.
Onde há mistério, supõe-se, via de regra, que também deve haver o mal: não
sei por que deva ser assim, mas nele com certeza havia o primeiro, embora eu
não pudesse avaliar a extensão do segundo – e no que lhe dizia respeito sentiame relutante em admitir sua existência.21
*
Dentre todas as convenções repisadas – heróis nobres e órfãos; tempestade;
casamento; olhar extraordinário –, um aspecto notável é a mudança da ambientação. Em
Polidori (e já no fragmento de Byron), a ação se dividia entre Inglaterra (o “doméstico”)
e Grécia (o “exótico”). Nodier, apaixonado pela Escócia e por tudo o que ela lhe
representa, desloca a ação para lá, recobrindo-a de referências. O significativo é que
esse novo lugar da ação é literariamente determinado: “Escócia”, “ilha de Staffa” e
“gruta de Fingal” são remissões inequívocas aos poemas de Ossian, publicados por
James Macpherson a partir da década de 1760 como traduções suas de poemas gaélicos
do séc. IV (na realidade, trata-se de falsificações de grande qualidade literária). Não é
21
Byron, “August Darvell (Fragmento de uma novela”, trad. Sergio Pachá (in BERLENDIS DE CARVALHO 2010:
131-132).
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este o lugar de tratar do assunto, mas não se pode frisar em demasia o profundo impacto
que a publicação dos poemas de Ossian causaram na cena pré-romântica europeia,
reformulando e revigorando as vertentes primitivistas e nacionalistas já em curso na
estética do XVIII. Nodier, ao transferir a ação da Grécia para a Escócia, serve-se de um
novo molde de exotismo, agora descaradamente literário e menos preocupado com a
verossimilhança.
*
Tanto o conto de Polidori como o melodrama de Nodier, Carmouche & Jouffroy
se valem do procedimento de replicação, pelo qual expectativa e tensão se reforçam no
leitor/espectador: a repetida situação de ataque à vítima. No conto, a primeira vítima
morta é Ianthe, a graciosa moça grega por quem o jovem Aubrey (foco que conduz a
narrativa) nutre um amor inconfesso; a segunda vítima, uma jovem de Roma; a terceira
será a irmã do mocinho, miss Aubrey.
Já o melodrama parisiense se vale de “replicações” originais. No prólogo, a
heroína, Malvina, está desacordada no interior de uma gruta sombria. Dois espíritos
celestes velam por ela e previnem o ataque de um vampiro. O primeiro ato é ambientado
no castelo de Staffa, numa ilha da costa escocesa. É de manhã e Malvina foi encontrada
em perfeita saúde, mas abalada por um sonho estranho. Ela irá se casar em breve com o
irmão do falecido grande amigo de seu irmão Aubray. Este lhe narra o episódio da
morte de seu caro companheiro Rutwen (dono do castelo em frente, do outro lado do
braço de mar), numa ocasião em que juntos viajavam pela Grécia.
A peça põe em cena duas vítimas potenciais (não chegam a sucumbir porque o
vampiro é surpreendido antes de consumar o ataque). Ambas são noivas e os ataques se
dão momentos antes da cerimônia de casamento. A primeira presa em vista é Lovette,
criada do castelo; a segunda é Malvina, irmã de Aubray, cujo noivo, o conde de
Marsden, não é ninguém senão Rutwen ressuscitado. Antes disso, nas primeiras cenas,
uma conversa entre os criados do castelo nos informara, em analepse (flashback), da
morte terrível e misteriosa, cem anos antes da ação presente, da “mais bela e rica
herdeira da Escócia”, encontrada exangue naquela mesma gruta soturna.
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Essa lógica da replicação, do espelhamento, estrutura toda a peça. Em seus
recursos localizados, as analepses terminam por criar, no receptor do texto, a capacidade
potencial de prever o que acontecerá no decurso da ação, ou seja, promovem no público
a antecipação do enredo.
Se nos permitirmos certa liberdade associativa, podemos daí extrapolar uma
analogia: a lógica da replicação que organiza a tal “trama básica” também preside o
emergir de suas retomadas em traduções e adaptações, em plágios e paródias. Então é o
próprio núcleo narrativo-dramático, seus elementos de base, que será replicado
inúmeras vezes nos palcos de tantas cidades europeias naqueles anos.
Só que – como antecipei – esta não é uma simples reprodução mecânica; cada
nova versão da trama revela escolhas (a permanência de certos elementos encontrados
em obras anteriores; o descartar de outros) e incorpora novos coloridos.
O Le vampire inglês.
Disso encontramos exemplos muito eloquentes na dita “tradução” inglesa da
peça de Nodier, que estreou nos palcos londrinos a 9 agosto de 1820. 22 Basta uma
primeira leitura para constatar que essa versão, a cargo de James Robertson Planché, de
tradução tem é muito pouco. Planché renomeia e redistribui as personagens; enfatiza
acentos cômicos nos diálogos de um grupo de serviçais; encampa de corpo inteiro o
recurso a canções entremeadas aos diálogos, sobrepondo à chave melodramática algo do
espírito do vaudeville.
O inglês Planché (1796 - 1880) é conhecido por seu libretto para Oberon (1826),
ópera de Carl Maria von Weber, e por uma profusão de peças e operetas. Também
publicou coletâneas de traduções para contos de fadas franceses (madames d’Aulnoy e
22
The vampire; or, the bride of the isles [Planché 1986], English Opera House
(“Lyceum”); remontagens em 1821 e 1829 (cf. Stuart 1994: 73).
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Prince de Beaumont, Perrault etc.), tendo levado algumas delas ao palco.23 Planché
“extravaganciou” ainda mitos clássicos24; fez, enfim, carreira na transposição.
No caso de The Bride of the Isles, um produtor teatral londrino lhe encomenda
uma adaptação do melodrama da Porte Saint-Martin, o qual já dera provas de um
durável sucesso comercial. James R. Planché aceita a encomenda, mas quer mudar a
ambientação, da Escócia para um lugar que tenha mais a ver com vampiros, no exemplo
mais à mão, a Hungria. Condição rapidamente solapada pelo produtor do espetáculo25:
O Sr. Samuel James Arnold, o proprietário e administrador
[do teatro], deu-me em mãos, para que eu o adaptasse, um
melodrama francês, intitulado Le Vampire, cuja ambientação
se localizava, com a imprudência de costume dos
dramaturgos franceses, na Escócia, onde [tal] superstição
jamais existira. Procurei em vão induzir o Sr. Arnold a que
me permitisse mudá-la para algum lugar do Leste Europeu.
Ele estava decidido quanto à música e aos figurinos escoceses
– estes, por sinal, havia-os em estoque –, riu diante de meus
escrúpulos, garantiu-me que o público jamais notaria ou daria
a mínima para isso – e, naquele tempo, com certeza não
ligariam mesmo – e então não havia nada a fazer senão me
arranjar como podia em relação a isso.26
23
O Gato de Botas, o Barba Azul, a Bela Adormecida, a Bela e a Fera e outras (v. The Extravaganzas of J.
R. Planché 1825-1871 [Planché 1879]).
24
P. ex.: Prometeu e Pandora; Orfeu e Eurídice; Vênus e Adônis; Telêmaco; ou a ilha de Calipso; Os
pássaros de Aristófanes... (ibidem.) Devo o neologismo aos titulos de tantos e tantos espetáculos de
Planché: assim batizou dezenas de adaptações de tramas tradicionais para os palcos populares (cf. nota
anterior).
25
Planché só conseguirá ambientar o argumento no lugar de sua escolha anos mais tarde, quando for
novamente solicitado a verter para o inglês a ópera O vampiro, de Heinrich Marschner, obra ainda
inspirada naquele mesmo esquema básico de Polidori, Nodier etc.
26
Planché, Recollections and Reflections – A professional Autobiography. (Planché 1901: 26-27). Anos
depois, Planché poderá seguir suas próprias concepções: “No verão de 1829 tive a oportunidade de
tratar o argumento de ‘The Vampire’ de acordo com minhas próprias ideias a respeito de sua
propriedade. O melodrama francês havia sido transformado numa ópera para os palcos alemães, tendo
a música sido composta por Marschner” (ibidem, p.104).
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Para nossa interpretação, importa menos que a tal ambientação na Escócia se
deva a uma causa extraliterária (a imposição do produtor, reforçada pelo figurino já à
disposição), uma motivação tão desavergonhadamente material; importa sim examinar
como e mediante quais procedimentos Planché soube realizá-lo com maestria,
apropriando-se sem falsos escrúpulos daquela trama que acabava de cruzar pela segunda
vez o Canal da Mancha.
No melodrama de Nodier, a Escócia guardava, além do exótico (para o público
francês), uma aura de homenagem, de identidade artística e literária, a remissão ao
universo poético disparado pelos poemas ossiânicos de Macpherson. Isso podia fazer
algum sentido em Paris, mas não a um público britânico de teatro popular.
Qual a solução de Planché? Ora, o que lá era exótico, cá ele transforma em
dialetal: na dicção das falas dos serviçais, na caracterização de um imaginário tipificado
sobre a Escócia, nação britânica há tanto submetida ao domínio inglês.
Esforço evidenciado também nas mais de canções “re-extravaganciadas”, cujas
melodias escocesas tinham sido e seriam objeto de uma arraigada construção de
identidade nacional: quase todas as melodias das canções da peça de Planché provêm de
coletâneas de “canções escocesas típicas”27 – mas esse é um “típico” que, assim como
outros símbolos nacionais, é em parte uma tradição sabidamente inventada ou no
mínimo revisitada (sugestivamente: um dos mais profícuos e reconhecidos autores de
“melodias nacionais” da Escócia é um italiano que por lá viveu28).
O estrangeiro está aqui.
Em alguma medida, o que aconteceu no arco de algumas décadas entre os sécs.
XVIII-XIX, e especificamente no arco daquelas obras literárias aqui focadas, foi
27
Cf. THOMSON, William. Orpheus Caledonius: Or, a collection of Scots songs. Set to musick by W.
Thomson. 2 vols. Londres: edição do autor [Leicester-Fields], 1733; JOHNSON, James & BURNS, Robert. The
Scots musical museum; consisting of upwards of six hundred songs, with proper basses for the
pianoforte. Stenhouse, W. (ed.), 6 vols. Edinburgh, Londres: Blackwood, 1839-1853 (edição original
publicada entre 1787 e 1803); GRAHAM, George Farquhar. The songs of Scotland, adapted to their
appropriate melodies, arranged with pianoforte accompaniments by G. F. Graham, T. M. Mudie, J. T.
Surenne, H. E. Dibdin, Finlay Dun &c. 2 vols. Edinburgh: Wood, 1848.
28
David Rizzio, valete da rainha Maria de Escócia (apud Graham 1853 vol. 2: 35n; 43n; 45n; 51n; 61n).
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terminar de trazer o vampiro para casa, para a metrópole. A pergunta pelo lugar – seja o
da ação como da alusão – pode motivar leituras interessantes das narrativas e peças de
teatro que tematizam o vampiro no início da década de 1820. Quanto à pertença (e
estranheza) ao lugar, aparentam pôr em movimento lógicas semelhantes, mas apontando
para significações diferentes.
Não se deve esquecer, de outra parte, que no pensamento e nas literaturas desse
período, o “doméstico” é tão ideologicamente carregado quanto o “estrangeiro”. São
afinal os anos que verão nascer a disciplina do folclore, por exemplo. Uma concepção
do “local” bem diferente da do vaudeville:
PRIMEIRA CENA.
Sr. e Sra. GOBETOUT, sentados no banco de jardim.
Sra. GOBETOUT, jogando um livro que tem às mãos.
Ah ! meu Deus! que livro assustador! É de dar calafrios!
M. GOBETOUT.
A senhora também, Sra. Gobetout? Acho que podem existir
vampiros.
Sra. GOBETOUT.
Pode crer! Senhor Gobetout, eu não penso muito diferente do senhor.
Mas ainda assim, que seres sempre cheios de surpresas!
ÁRIA: Dit’s-moi, n’allez-vous pas l’dimanche [“Diz-me, não vais no
domingo”].
Os vampiros não habitam senão
Rochedos e florestas
Ao sexo não fazem a guerra
Quando Febo lança seus dardos.
Assim que o dia os importuna,
Eles o consagram ao sono;
E só se deleitam ao luar...
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Sr. GOBETOUT.
Como lagartos ao sol. (bis.)
Sra. GOBETOUT.
Ainda bem que não se veem vampiros na França.
Sr. GOBETOUT.
Como assim, não se veem deles na França!... ao contrário, se veem,
sim. Li no Journal de Paris que apareceu um na Porte Saint-Martin;
de modo que nada impede que ele venha até Pantin: só precisa subir o
faubourg.
Sra. GOBETOUT.
Só faltava... mas, e à barreira?!
Sr. GOBETOUT.
À barreira... a senhora acha que vampiros se divertem em tirar
passaportes? Nos tempos que exigiam passes de segurança, eu ficaria
mais tranquilo.29
O pai, ignaro dos namoros de suas filhas (cujos amados serão maquiados sob tais
pretensos espectros), sabe pelo jornal que um vampiro tem sido visto circular em tal
bairro de Paris. Pantin, a localidade onde se passa a peça, é (era) um subúrbio no mesmo
quartel parisiense, distante poucas milhas da Porte Sant-Martin. A notícia do jornal é
recentíssima, de ontem: a repercussão, na mídia de quarta-feira, da estreia do
melodrama na noite de terça. Parte da graça está no retrato desta cena local, o assunto
do dia; parte do sucesso em realizá-lo deve-se ao escracho e a um procedimento
metadiscursivo (falar, dentro da peça, sobre a cena teatral dos bulevares de Paris).
Além disso, o que motiva o diálogo inicial – e, por sua vez, a inocente confusão
que é o mote da peça – é um livro, um discurso que chegou às mãos de madame
Gobetout (algo como “Sra. Engole-Tudo”, no sentido derivado da credulidade) como
29
Brazier et alii, Les trois vampires ou Le Clair de lune (Os três vampiros ou O luar), p. 3.
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um produto da indústria cultural; e isso é representado dentro de outro produto de
consumo cultural, o vaudeville ali encenado.
*
Como se sabe, o Romantismo francês e seus prolongamentos exploraram
elementos regionais e exóticos até onde puderam. Dando um salto em nosso recorte
cronológico, um pouco mais à frente, em 1851, temos nova versão da peça
protagonizada por Lord Ruthwen. Trata-se agora do Le vampire a cargo de Alexandre
Dumas e Auguste Maquet. A ação foi estendida para 5 atos e 10 cenários. Também os
papéis cresceram em número: há bem duas dezenas de personagens com falas, sem
contar figurantes. Os adjuvantes sobrenaturais, que na peça de Nodier se limitavam aos
anjos do matrimônio e da lua, agora incluem Melusina (a fada que protagonizou tantas
criações literárias na Baixa Idade Média: parentesco “bretão” invocado pelo herói
Gilbert [II,2]) e uma “mulher-espectro” (a goule das Noites árabes na “tradução” de
Galand).
Em Dumas, vemos uma força que leva as codificações do exótico e do nacional
quase à exaustão: a ação é distribuída entre a Espanha, a Bretanha (região da França) e a
Circássia (no Cáucaso). No primeiro ato, a cortina se abre diante das portas de uma
venda espanhola; um cigano canta e toca bandolim, acompanhado de castanholas.
Todos dançam ou circulam animadamente pela rua; a gente se faz mostrar às janelas e
portas das casas. É uma espécie de idílio exótico estereotipado. “Estamos no país de
Sancho, no reino dos provérbios, e, como o senhor sabe, as viagens formam a
juventude”, admite o herói Gilbert.30 Também podemos ler essa Espanha e em geral o
sul da Europa como ambientação privilegiada da gothick novel.31
Esboça-se em seguida certo caráter, publicizado como francês:
GILBERT.
A senhora é valente, madame, e bem apreciaríamos tê-la entre nós; bastariam
os charmes de sua companhia, pode acreditar... Que dizia mesmo o hospedeiro
30
31
II, 2 (Dumas 1865: 424).
Cf. The monk, de Mathew Lewis (1796); Manuscrit trouvé à Saragosse, de Jan Potocki (1794-1810).
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sobre maus encontros no Tormenar? A mim está parecendo que o encontro
não é nada mau.
JUANA.
Ah! senhor, eis o espírito de sua nação se fazendo à frente. O senhor acaba de
falar numa linguagem que compreendo melhor, e, para que continue a tratar-me
assim, não preciso mais do que dizer uma palavra, disso estou certa.32
Mas o tal tipo, que começou a ser-nos apresentado como o conhecido galanteador
francês, daí se distancia, ou melhor, se especifica: não se diz francês, mas bretão:
JUANA
Cavaleiro, o senhor é francês e homem de berço?
GILBERT
Chamo-me Gilbert de Tiffauges, sou bretão e homem de honra, madame.33
A isso se segue uma exposição econômica do suprassumo da simbólica bretã:
GILBERT
[...] Em nossa terra, não há camponês que não tenha o seu lutin, que bagunça as
crinas de seus cavalos ou o carretel de linho de sua filha; não temos um moleiro
que não tenha seus follets, dançando sobre os pântanos e os charcos; nem um
pescador que não tenha a sua dama das águas, que lhe prediz a tormenta e o
tempo bom, dizendo-lhe quanto ele pode se aventurar no mar ou quando deve
retornar ao porto.
PRIMEIRO VIAJANTE
E o senhor, o que tem no castelo de Tiffauges? lutin, follet ou dama das águas?
32
33
Ibidem, I, 7, pp. 416-417.
I, 7 (Dumas 1865: 416).
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GILBERT
Eu, o que tenho é a tapeçaria da fada.34
A tapeçaria é uma declarada menção à fada Melusina (tipo que protagoniza
diversos poemas e narrativas em latim e vernáculo grosseiramente a partir do séc. XII;
chegou a ser objeto de uma encomenda literária para “fundar” a linhagem de um clã da
nobreza francesa do séc. XV: existe uma famosa tapeçaria representando Melusina com
sua prole fantástica).
*
Sem concluir, reticencio o quanto tais espelhamentos identitários forasteiros, os
nacionais e postuladamente arcaicos, no jogo de representações da literatura europeia do
séc. XIX prestaram-se à estetização, a seu aparente emprego de modo a alcançar um
efeito; seguramente assim num grupo significativo de obras que se aproximam ou
dialogam com a temática do vampiro. E faço-o novamente por dois pontos:
PRIMEIRO VIAJANTE
Com efeito, cada país possui a sua superstição. Veja, por exemplo, viajei pelo
Épiro,35 eu; muito bem, as lendas mudam junto com o caráter dos habitantes, com
o aspecto do país. Lá, já não é a fada protetora, o follet inofensivo, o lutin
zombeteiro, nada disso! É a goule terrível, nociva, mortal; a mulher-espectro,
revestindo-se sob aparência da beleza, das formas da juventude, para melhor
dissuadir seus ardis, atraindo para junto de si sobretudo os moços mais bonitos,
os mais frescos, de quem bebem o sangue deliciando-se!36
34
II, 2 (Dumas 1865: 426).
Região histórica localizada na costa oeste da Península Balcânica.
36
Dumas, op. cit., II, 2, p. 427.
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Bibliografia de referência.
BERLENDIS DE CARVALHO, Bruno (org.). Caninos – Antologia do vampiro literário. São
Paulo: Berlendis & Vertecchia, 2010.
BERNARD-GRIFFITHS, Simone & SGARD, Jean (orgs.). Mélodrames et romans noirs,
1750-1890. Toulouse: P. U. du Mirail, 2000.
BRAZIER, Nicholas et alii. Les trois vampires ou Le clair de lune. Paris: Barba, 1820.
BYRON, George Gordon. “A Fragment” in: Mazeppa: A Poem. Londres: Murray, 1819,
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DUMAS, Alexandre. “Le vampire” in: Théâtre complet de Alex. Dumas. Paris: Michel
Lévy, 1865, vol. 11, pp. 399-535.
LIMAT-LITTELIER, Nathalie & MIGUET-OLLAGNIER, Marie (orgs.). L’intertextualité.
Besançon: P. U. Franche-Comté, 1998.
NODIER et alii. Le Vampire – Le Délateur (Œuvres dramatiques, I). Edição crítica,
apresentação e notas de Ginette Picat-Guinoiseau. Genebra: Droz, 1990. Série
Textes littéraires Français.
______. Lord Ruthwen, ou les vampires. Paris: Ladvocat, 1820.
PICAT-GUINOISEAU, Ginette. Nodier et le théâtre. Paris: Champion, 1990.
PIXERÉCOURT, R.-C. Guilbert de. Théâtre choisi de G. de Pixerécourt. Nancy: edição do
autor, 1841-1843, vols. 1 e 4.
PLANCHÉ, James Robertson. The Vampire, or the Bride of the Isles. In: Plays by James
Robertson Planché. Donald Roy (ed.). Cambridge: Cambridge U. P., 1986, pp. 4568. Série British and American playwrights, 1750-1920.
_______. Recollections and Reflections – A professional Autobiography. Londres, Low,
Marston & Co., 1901.
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_______. The Extravaganzas of J. R. Planché 1825-1871. Dillon Croker, T. F.; Tucker,
Stephen (eds.). Londres: Samuel French, 1879, vols. I e II.
POLIDORI, John William. Extract of a letter from Geneva, with anecdotes of Lord Byron,
etc. – The vampyre: A Tale, by Lord Byron. in: The New Monthly Magazine, vol. XI
nº 63 (1º de abril de 1819), pp. 193-206.
SCRIBE, E. & MÉLESVILLE (pseudônimo de DUVERYER, Anne H. J.). Le vampire –
comédie-vaudeville en un acte. In: Œuvres complètes de Eugène Scribe. Paris:
Dentu: 1876, vol. 6.
VOLTAIRE (Arrouet Le Jeune). Questions sur l’Encyclopédie, par des amateurs.
Genebra: s/n, 1775, vol. 6º.
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EM LIBERDADE: GRACILIANO RAMOS NO JOGO PÓS-MODERNO
Thiana Nunes CELLA37
Wellington Ricardo FIORUCI38
O romance Em Liberdade, escrito pelo mineiro Silvino Santiago, insere em seu
enredo, como personagem central, o escritor alagoano Graciliano Ramos. Publicado em
1981, o livro destaca-se dentro da chamada ficção pós-moderna brasileira. Assim, o
presente artigo busca realizar uma leitura analítica de alguns pontos estimados à dita
literatura pós-moderna.
A ficção ou a literatura pós-moderna é caracterizada por seu vasto campo de
abordagens, por sua fragmentação e por questionar os discursos oficiais, de forma a
rever o conceito das metanarrativas. Linda Hutcheon denomina essa nova forma
narrativa como metaficção historiográfica. Como já se deduz da própria denominação, é
uma metanarrativa: um discurso que faz uso frequente de metalinguagem, e na qual a
historiografia está presente. Assim, é a literatura falando sobre a literatura, trazendo,
simultaneamente, para dentro do texto o relato da história, isto é, do discurso
historiográfico. Ao mesmo tempo em que faz isso, a metaficção historiográfica ou a
ficção pós-moderna alça algumas questões, tais como:
[...] questões como as da forma narrativa, da intertextualidade,
das estratégias de representação, da função da linguagem, da
relação entre o fato histórico e o acontecimento empírico, e, em
geral, as consequências epistemológicas do ato de tornar
problemático aquilo que antes era aceito pela historiografia – e
pela literatura – como uma certeza. (HUTCHEON, 1991, p.14).
Cabe ressaltar que o Pós-modernismo é uma linguagem muito recente
historicamente, e por isso suscita muitos debates e discussões. De acordo com Jameson,
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Acadêmica do Curso de Letras da UTFPR-Pato Branco, e-mail: [email protected]
Professor de teoria literária e orientador de PIBIC na UTFPR-Pato Branco, e-mail:
[email protected]
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o pós-moderno "é mais bem compreendido como um sintoma na nossa sociedade e em
sua cultura como um todo [...]" (JAMESON, 2006, p. 92). Em outras palavras, o pósmoderno é mais bem entendido como um movimento social, que ao mesmo tempo
produz efeitos em outras áreas, como no campo político e econômico, e na produção
cultural e literária.
Além disso, podemos afirmar que o Pós-modernismo, assim como suas
produções, é um movimento contraditório, crítico, fragmentado, questionador e
subversivo. Nas palavras de Harvey, o pós-moderno "privilegia 'a heterogeneidade e a
diferença como forças libertadoras na redefinição do discurso cultura'" (HARVEY,
2012, p. 19, grifo do autor). Ainda afirma que "A fragmentação, a indeterminação e a
intensa desconfiança de todos os discursos universais ou (para usar um termo favorito)
'totalizantes' são o marco do pensamento pós-moderno" (HARVEY, 2012, p. 19, grifo
do autor).
Dito isso, o romance Em liberdade apresenta-se como uma metaficção
historiográfica que se passa em 1937, no Rio de Janeiro, período em que a ditadura
getulista vigorava no Brasil. Neste, temos o personagem literário e político Graciliano
Ramos que, após permanecer quase um ano encarcerado (como preso político), revelanos como foram seus primeiros dias, suas primeiras experiências de liberdade em uma
nova, moderna e hostil cidade, completamente diferente de sua terra, Alagoas.
O livro é escrito na forma de um diário, instrumento pelo qual Graciliano Ramos
nos conta detalhes do seu novo cotidiano, bem como suas angústias, seus temores. No
entanto, Em liberdade pode ser percebido tanto como este diário, ou seja, como uma
biografia de Graciliano Ramos, ou ainda, como uma autobiografia “mascarada” do autor
Silviano Santiago. Além disso, podemos entendê-lo como um ensaio ou simplesmente
como uma ficção muito bem elaborada. E é essa pluralidade de sentidos, devido aos
jogos literários, que torna a obra duplamente pós-moderna.
Quando afirmo que podemos encarar a obra como uma autobiografia mascarada, é
necessário lembrar que ela foi publicada em 1981 e escrita durante a vigência da
ditadura militar brasileira, período em que os meios de comunicação estavam sob forte
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repressão. Desta forma, como afirma Santiago “ao dar fala ao outro, acaba também por
dar fala a si, só que de maneira indireta” (SANTIAGO, 2002, p.50).
O romance flutua entre o tempo histórico e o ficcional, uma característica dos
chamados romances pós-modernos, pois “considera-se que a historiografia e a ficção
dividem o mesmo ato de refiguração ou remodelamento de nossa experiência de tempo
por meio de configurações da trama” (HUTCHEON, 1991, p.135). Deste modo, a
metaficção historiográfica mostra que “a ficção é historicamente condicionada e a
história é discursivamente estruturada” (HUTCHEON, 1991, p.158), o que nos leva a
alegar que a história e a literatura, ou a ficção, estão intrinsecamente relacionadas.
Podemos perceber esse fluxo entre o tempo histórico e o ficcional no seguinte
excerto:
Como esquecer o Rio entrevisto no curto passeio pelo tintureiro
da Ordem Política e Social, quando fomos transferidos do
Pavilhão dos Primários para a Ilha Grande. As paredes do carro
eram crivadas de furos redondos, as luzes da rua entravam-me
por eles, corriam em dança louca e punham traços vivos e
inconstantes nas figuras ao meu redor (SANTIAGO, 1981, p.33)
Nesse trecho, a inserção de referentes históricos contribui para a impressão de
verossimilhança e reafirma o conhecimento da história através da linguagem literária.
Desta forma, como afirma Hutcheon, o pós-moderno age de forma simultânea, pois
“reinsere os contextos históricos como sendo significantes, e até determinantes, mas, ao
fazê-lo, problematiza toda a noção de conhecimento histórico.” (HUTCHEON, 1991,
p.122). Como também em: "Agora, em liberdade, tento avivar as antigas lembranças de
jovem pelas ruas do Rio. Fracasso. O Botafogo é tão diferente do Rio que conheci em
1914. Rua da Lapa, nº 1. Foi meu primeiro endereço" (SANTIAGO,1981, p. 33).
Também podemos observar esse jogo entre o histórico e o ficcional revelando
subjetividade e ideologia, como neste pequeno excerto:
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São os meus amigos (e agora “companheiros de luta”) que
querem agigantar o meu valor com o intuito de tornar-me líder,
bandeira a arregimentar pessoas insatisfeitas com a perseguição
aos comunistas, orientada pelos militares fascistas desde a
revolução de 35. (SANTIAGO, 1981, p. 56, grifo do autor).
Deve-se ressaltar que tal retorno ao histórico nunca é nostálgico, ingênuo, neutro,
mas sim crítico, analítico, questionador, e utiliza o pastiche e a paródia para alcançar
seus objetivos. Como Hutcheon afirma: “Não é um retorno nostálgico; é uma
reavaliação crítica, um diálogo irônico com o passado da arte e da sociedade, a
ressurreição de um vocabulário de formas arquitetônicas criticamente compartilhado.”
(HUTCHEON, 1991, p.20). Do mesmo modo, também não é uma forma de fugir do
presente. Destarte, temos um romance histórico que utiliza:
[...] o passado como cenografia, como pretexto, construção
fabulística, para dar livre curso a imaginação. Portanto, nem
sequer é necessário que o romance se desenvolva no passado,
basta que não se desenvolva aqui e agora e não fale do aqui e do
agora, nem mesmo por alegoria. (ECO, 1985, p.62).
Exemplo deste recontar irônico, que parodia e critica as verdades da história, é um
momento do romance em que Graciliano Ramos relata um sonho que teve com Cláudio
Manuel da Costa e reinventa como os fatos acerca de sua morte ocorreram,
aproximando-os com a morte de Wladmir Herzog, em 1975, durante a Ditadura Militar,
como vemos no fragmento a seguir:
[...] onde conta que Cláudio se enforcou. [...] Acrescenta que foi
encontrado “pendente de uma cinta”, com os pés em cima de
uma “prateleira de cedro”. E conclui com este raciocínio lapidar,
pela “extravagância” da versão do suicídio: “O introdorso
escuro dos degraus de pedra nua não dava para as ataduras da
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cinta, nem para se ter o corpo em pé, quanto mais pendurado”.
(SANTIAGO, 1981, p.237, grifos do autor).
Cabe relembrar que o romance, por ter sido escrito durante a vigência da ditadura
Militar no Brasil, e por trazer essa alusão ao assassinato de Wladimir Herzog, que foi
perseguido, preso e torturado até a morte pelos militares, caracteriza-se como crítica e
denúncia social do respectivo período.
Assim sendo, no pós-moderno “o texto escuta as ‘vozes’ da história e não mais as
re-presenta como uma unidade, mas como jogo de confrontações” (CARVALHAL,
1998, p.48). Desta forma:
[...] a metaficção historiográfica se aproveita das verdades e das
mentiras do registro histórico. [...] certos detalhes históricos
conhecidos são deliberadamente falsificados para ressaltar as
possíveis falhas mnemônicas da história registrada e o constante
potencial para o erro proposital ou inadvertido. (HUTCHEON,
1991, p.152).
Além da questão dos referentes, a obra possui acentuada intertextualidade, muito
recorrente na literatura pós-moderna, herança da geração pregressa, a moderna. Como
conferimos em: "O contato diário com Apporelly foi bom: estava o casmurro romancista
de Angústia transformando-se em 'chargista' de mão cheia, capaz de captar com sorriso
os paradoxos da prisão e da liberdade" (SANTIAGO, 1981, p. 41, grifo do autor).
Para Julia Kristeva, autora do termo, a intertextualidade designa “o processo de
produtividade do texto literário” (Apud CARVALHAL, 1998, p.50), pois, para ela
“todo texto é absorção e transformação de outro texto” (Apud CARVALHAL, 1998,
p.50). E desta forma, “É apenas como parte de discursos anteriores que qualquer texto
obtém sentido e importância.” (HUTCHEON, 1991, p.166).
Contudo, a intertextualidade na literatura pós-moderna “é uma manifestação
formal de um desejo de reduzir a distância entre o passado e o presente do leitor e
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também de um desejo de reescrever o passado dentro de um novo contexto.”
(HUTCHEON, 1991, p. 157). Para tanto deve se ter em mente “a natureza discursiva de
todas as referências - literárias e historiográficas.” (HUTCHEON, 1991, p.158). Ou
seja, a noção de que só conhecemos o passado através de textos históricos e literários.
Com isso, as relações de intertextualidades passam a ser entendidas como um
“procedimento natural e contínuo de reescritas dos textos.” (CARVALHAL, 1998, p.
51). E o processo de escrita é tido como “resultante também de um processo de leitura
de um corpus literário anterior. O texto, portanto, é absorção e réplica a outro texto (ou
vários textos).” (CARVALHAL, 1998, p. 50, grifo da autora).
No texto de Silviano Santiago a maioria dos personagens são oriundos do
universo da literatura, do círculo literário do autor: o próprio Graciliano Ramos, José
Lins do Rego, Mário de Andrade, Jorge Amado, entre outros que povoam o romance.
Ao mesmo tempo, há a citação de autores e obras notáveis da história, como em:
De tempos em tempos, não podia impedir que me viesse à mente
uma passagem das Cartas Persas, de Montesquieu, que li em já
não sei qual antologia de páginas célebres da literatura francesa.
[...] Por coincidência ou não, a mesma antologia trazia o célebre
capítulo de Ensaios, em que Montaigne fala dos canibais
brasileiros que assombram, no século XVI, a sociedade de
Rouen. (SANTIAGO, 1981, p.55, grifos do autor).
Bem como há a inserção de fragmentos literários: "Os corpos bronzeados
dançavam em direção ao mar. "Quand tu vas balayant l'air de ta jupe large / Tu fais
semblant d'un beau bateau qui prend le Large"" (SANTIAGO, 1981, p. 36, grifo do
autor), com a inserção do fragmento poético de Charles Baudelaire em Le Beau Navire.
Desta forma, temos a metanarrativa “duplicada em sua inserção de intertextos
históricos e literários” (HUTCHEON, 1991, p.168). Esses dois primeiros pontos
abordados: o histórico e o ficcional, e a intertextualidade, reafirmam as palavras de
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Umberto Eco quando diz que “os livros falam sempre de outros livros e toda história
conta uma história já contada.” (ECO, 1985, p.20).
Para Jair Ferreira dos Santos, na literatura pós-moderna “a fragmentação da
narrativa é total, podendo-se misturar os narradores: em geral não sabemos quem está
falando.” (SANTOS, 1986, p.40). Assim, “na ficção os narradores passam a ser
perturbadoramente múltiplos e difíceis de localizar ou deliberadamente provisórios e
limitados.” (HUTCHEON, 1991, p.29), como percebemos no seguinte excerto de Em
liberdade:
Aguça-se o desejo. O moribundo envolve o corpo sensual da
morte e quer beijá-la. Ela evita o beijo a todo o custo. Retira o
rosto, chega a negar o corpo oferecido. O desejo é mais forte.
Adquire-se uma força suprema. Aproximam-se os lábios. Pavor!
Gosto e odor de latrinas e esgotos fedorentos. Caem-se todos os
disfarces e volta a ser a megera de antes. Busquei todas as forças
que podiam subsistir no meu corpo e lutei para voar. Arrepiava
caminho. (SANTIAGO, 1981, p.64).
Afora a fragmentação do foco narrativo, há a fragmentação dos personagens, a
fragmentação da história, e o uso de fragmentos intertextuais. Toda a linguagem pósmoderna é fragmentada. Tais estratégias são usadas para mostrar que o fragmento
representa o todo. O que nos leva, usando as palavras de Jameson, a “leituras múltiplas”
(JAMESON, 2004, p.239), como uma “superposição de malhas” (JAMESON, 2004,
p.237) de leituras. Com efeito, a continuidade se dá “no ‘vestígio’ do fragmento”, e o
“efeito disso é o questionamento de todas as ilusões de sistemas fixos de representação”
(HARVEY, 2012, p.55, grifo do autor).
Podemos incluir que autores como Jameson e Harvey, principalmente o primeiro,
possuem uma concepção de pós-moderno mais voltada para os campos político,
econômico e social. Trabalhando com a questão do capitalismo tardio e seus efeitos na
sociedade. No entanto, apesar de suas concepções um tanto negativas sobre o pósmoderno, eles também escreveram sobre a literatura e a arquitetura pós-modernas.
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Ainda, a própria ficção dialoga com o leitor, explicitando muitas vezes seu
processo construtivo, sendo assim autorreflexiva, pois fala da sua construção, bem ao
gosto metaficcional. Assim, o que ela faz é “restabelecer o significado por meio de sua
auto-reflexividade metaficcional em relação à função e ao processo de geração de
sentido” (HUTCHEON, 1991, p. 193), como em:
As construções linguísticas não se organizam de maneira
racional na cabeça; saem frases com o ímpeto d uma rajada de
vento, causando mais transtorno que harmonia. Se transcrevo o
que sai – mero escriba de mim mesmo –, eu compreendo. Mas
quem mais? Fico pensando em como deitar no papel, não as
frases que brotam como capim depois da chuva, mas o que está
passando ela minha cabeça desde ontem, como um sapateiro
pesponta uma sola para que o sapato possa ser usado por uma
outra pessoa. (SANTIAGO, 1981, p.23).
Na obra, essa autorreflexividade é o vestígio e a valorização do happening
(acontecimento) e da performance (desempenho). As quais são formas de intervenções,
formas de construção da linguagem, escolhas que o artista faz para chamar a atenção do
leitor para o acontecimento narrado e para a maneira como é retratado.
O romance também traz explicitamente a questão dos ex-cêntricos, ou seja, a
questão dos marginalizados, que não ocupam um lugar central na sociedade. Questões
relacionadas aos movimentos sociais como o das mulheres, dos negros, dos
homossexuais, questões ferrenhas da década de 60 e muito polêmicas no movimento
pós-moderno.
Como podemos conferir no seguinte excerto de Em liberdade:
O Malho – sigo as palavras da própria revista – fez um
plebiscito para saber que cinco mulheres de letras, no país, estão
à altura de receber a láurea da Imortalidade. O problema é
antigo – a Academia só aceita homens; o problema é justo – por
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que não aceitar mulheres; o problema é bem colocado – o
concurso é de âmbito nacional. Incomoda-me menos esse
concurso. Vejo nele uma maneira de forçar a porta masculina da
ABL com a ajuda da opinião pública. O acadêmico Ataulpho de
Paiva, atual presidente da ABL, que se cuide. Será pisado por
saltos altos. (SANTIAGO, 1991, p. 152, grifo do autor).
Como afirma Hutcheon, essa descentralização, essa busca pelos excluídos, é uma
forma de “afirmação da identidade por meio da diferença e da especificidade”
(HUTCHEON, 1991, p.88), e ainda, a contestação à centralização, inclusive da cultura,
pode ocorrer através da “valorização do periférico e do local” (HUTCHEON, 1991, p.
89).
Podemos perceber também essa valorização do marginal, no caso, a valorização
da mulher, nas ocasiões em que Graciliano Ramos se espanta com a capacidade decisiva
da mulher, com sua força e ideologia. Como em:
Heloisa é do tipo gregário. Por isso, deu-se tão bem por terra
cariocas. Fez contatos. Aproximou-se das pessoas. Tornou-as
interessadas pelo meu caso. Conseguiu convencê-las da injustiça
que estava sendo cometida. Se não fosse por ela, ainda estaria
por detrás das grades. É voz unânime. Para isso, teve de
envolver-se politicamente com pessoas e com grupos.
Sobrevive, economicamente, muito bem no Rio. Heloísa tem,
hoje, mais compromissos políticos do que eu. Não deixa de ser
paradoxal. Um intrigante paradoxo para quem nos conheceu há
apenas onze meses, em Maceió (SANTIAGO, 1981, p. 112).
Outra característica especial da obra Em liberdade são as manobras literárias
como estratégia de verossimilhança, predominantemente apresentados como paratextos.
Assim temos, os títulos dos capítulos “1°. de fevereiro (segunda-feira)” (SANTIAGO,
1981, p. 132), e a utilização de notas de rodapé. Por exemplo, quando Graciliano está
contando-nos sobre a revista O Malho, temos: “A revista diz que houve farta
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distribuição de presentes e víveres a oitocentos pobres,* numa promoção no Núcleo de
Botafogo da AIB.” (SANTIAGO, 1981, p80) e como nota de rodapé temos:
*Graciliano puxa uma seta e escreve no verso da página anterior
(manuscrito): Tenho ainda de analisar o problema da crença do
brasileiro na sorte, enquanto mecanismo para aquisição de
fortuna própria. Pergunto-me se existe outro país onde a loteria
atrai tanto os habitantes entra tanto nas expressões de linguagem
do dia-a-dia. (SANTIAGO, 1981, p.80)
E ainda, a abertura do livro como se faz frequentemente em diários:
1937
Rio de Janeiro
Residência do romancista
José Lins do Rego
Rua Alfredo Chaves - Largo dos Leões
(SANTIAGO, 1981, p. 19)
Desta forma, podemos comprovar que “o narrador pós-moderno sabe que o ‘real’
e o ‘autêntico’ são construções de linguagem” (SANTIAGO, 2002, p.47, grifos do
autor), ou seja, que a ‘realidade’ é construída através da linguagem, como afirma
Silviano Santiago, que além de ficcionista também é teórico literário e ensaísta.
Na literatura ficcional pós-moderna também vemos que “são comuns as
construções em abismo: uma história dentro de outra que está dentro de outra... sem
fim.” (SANTOS, 1986, p.40). Tal construção está presente de forma singular na obra
Em liberdade, pois a história é um suposto diário de Graciliano Ramos, escrito por
Silviano Santiago, que nos conta como foram seus dias depois da prisão. Silviano
Santiago é leitor de Graciliano Ramos, o que nos leva a crer que conhece a obra
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Memórias do cárcere (1953), onde o próprio Graciliano conta como foram os meses de
prisão. Graciliano Ramos por sua vez era leitor de Antonio Gramsci, autor de Cadernos
do cárcere (1948 a 1951), obra a que é possível inferir que Graciliano Ramos teve
acesso. Da mesma, Gramsci era também um leitor, que por sua vez tinha suas próprias
influências, e assim consecutivamente.
Essa estratégia é conhecida como Mise en abyme, termo cunhado pelo literato
francês André Gide, ao discorrer a respeito das narrativas que contêm outras narrativas
dentro de si, tanto no nível do enunciado como no nível da enunciação. Este tipo de
construção em abismo resgata textos passados, e os reconstroem ou os re-apresenta,
geralmente de forma crítica e questionadora, bem ao gosto do pós-moderno.
Assim, pode-se concluir que, na literatura pós-moderna, questões sobre a
realidade e a verdade, o conhecimento histórico e a referência, a subjetividade, a
narratividade, as ideologias, as relações políticas e de poder, entre outras questões, são
problematizadas. Com essas observações, procurou-se fazer uma análise do romance
Em Liberdade, por um viés de leitura identificada com as características da metaficção
historiográfica ou da ficção pós-moderna. Assim, o romance apresenta diversas
características e problematizações do referido objeto de estudo.
REFERÊNCIAS
CARVALHAL, T. F. Literatura Comparada. 3ª ed . São Paulo: Ática, 1998. (Série
princípios).
ECO, U. Pós-escrito a O nome da rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
HARVEY, D. Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança
cultural. Trad. de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. 22a ed. São Paulo:
Edições Loyola, 2012.
HUTCHEON, L. Poética do Pós Modernismo: História, Teoria, Ficção. Trad. Ricardo
Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JAMESON F. A virada cultural: reflexões sobre o pós-modernismo. Trad. Carolina
Araujo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006.
JAMESON, F. Espaço e Imagem: Teoria do Pós-moderno e outros ensaios. Trad. de
Ana Lúcia Almeida Gazolla. 3ª ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.
SANTIAGO S. “O narrador pós-moderno”, In: SANTIAGO S. Nas malhas da Letra.
Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 44- 60.
SANTIAGO S. Em Liberdade. 4ª ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1981.
SANTOS J. F. O que é pós-moderno? São Paulo: Brasiliense, 1986. (Coleção Primeiros
Passos).
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Entre a pomposidade e a veracidade: Realismo e Romantismo na obra The
adventures of Huckleberry Finn de Mark Twain
CIRICO, Mayara Elisa de Lima
ROSSI, Heloyse
POLIDÓRIO, Valdomiro
RESUMO: Mark Twain em The adventures of Huckleberry Finn constrói uma narrativa
com atmosfera juvenil, tendo uma criança como protagonista, porém sua obra se
apresenta muito sensível a todos os fatos e aspectos culturais de sua época e de sua
região. Uma aventura que segue o fluxo de um dos principais personagens da obra, o
próprio Mississipi, que assim como um rio, tem suas agitações e suas calmarias. A
narrativa também oscila entre o Realismo e o Romantismo, mostrando que a vida
muitas vezes se encontra à deriva desse enorme rio que é a existência. Esse estudo
volta-se, então, o olhar aos enunciados subjetivos do texto, à harmonia da obra e às
críticas ao ser humano. Será também posto em embate as figuras dos personagens Huck
Finn e Tom Sawyer, servindo como ilustração para caracterizar os períodos literários
presentes na obra.
PALAVRAS-CHAVE: As aventuras de Huckleberry Finn, Mark Twain, Mississipi,
Realismo e Romantismo.
INTRODUÇÃO
“The adventures of Huckleberry Finn” é um dos romances mais famosos de
Mark Twain, pseudônimo de Samuel Clemens. De acordo com Ernest Hemingway,
“toda literatura americana moderna se origina de Huckleberry Finn. Não havia mais
nada antes. Não houve nada tão bom desde então”39
A obra foi lançada em 1884 e pertence ao realismo americano, mas carrega
muitas características do romantismo e trechos compostos por sátira e humor, formando
uma narrativa ora dramática, ora cômica. Retrata minuciosamente a cultura dos povos
que moravam à margem do rio Mississipi, segundo mais longo rio dos Estados Unidos.
O rio exerce um papel fundamental no romance, é um dos personagens principais. É
quem embala as aventuras vividas por Huck, o narrador, e quem o leva para os
povoados. A todo o momento o rio se faz presente na história e é sempre referido como
39
Esta referência está presente na contracapa do livro TWAIN, Mark. As aventuras de Huckleberry Finn.
Rio de Janeiro: Best Bolso, 2011.
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tranquilo e caudaloso. É onde Huck e Jim encontram calmaria, paz, ao contrário da
terra, onde encontram confusões.
Huck e Jim descem o rio em direção aos estados escravagistas do sul das
grandes fazendas de algodão. A vida dos senhores de escravos dessa região era
relativamente modesta, mas formavam uma aristocracia segundo os moldes clássicos.
De acordo com Florival Cáceres, “as cidades do sul eram modestíssimas, porque a
economia doméstica provia a necessidade dos moradores dos grandes latifúndios. A
indústria era praticamente inexistente” (1992, p. 118).
Em meio a várias publicações da época que relatavam enredos amorosos e uma
descrição romantizada do lugar em que elas se desenrolavam, Mark Twain foi um dos
únicos que não falhou quanto à escrita regionalista. Paralelamente a essas histórias de
amor, encontravam-se as denúncias de injustiça social, que acabavam por desinteressar
os leitores sedentos por obras românticas. O autor de Huckleberry Finn conseguiu
trabalhar com tamanha destreza, que uniu as críticas com a aventura de uma criança. Em
um de seus anúncios, o escritor fala que a sua narrativa é:
a story which details some passages in the life of an ignorant village
boy, Huck Finn, son of the town drunkard… He has run away from
his persecuting good widow who wishes to make a nice, truth-telling,
respectable boy of him; and with him a slave… has also escaped.
They have found a fragment of a lumber raft, and are floating down
the river by night, and hiding in the willows by day (BLAIR, 1952, p.
387).
Neste presente trabalho, o livro “As aventuras de Huckleberry Finn” será
analisado a partir do período literário que ele pertence (Realismo) e também pelas suas
características do Romantismo. Além disso, serão observados alguns traços da cultura
americana da época, a escravidão, a crença religiosa, a linguagem típica, o
amadurecimento forçado do personagem Huck, comparando-o com seu amigo Tom
Sawyer, e também o humor que é marcante nesta obra. Para tanto, será utilizado o
aporte teórico de Robert E. Spiller e Carolina Nabuco.
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REALISMO E ROMANTISMO
O final do século XIX ainda trazia resquícios fortes do Romantismo e tendia
demasiadamente para escritas rebuscadas. Em parte isso acontecia, porque os norteamericanos ainda tentavam provar que poderiam escrever tão elegantemente quanto os
ingleses.
Devido ao início da urbanização e a proliferação das grandes indústrias, os
sistemas de comunicação e os meios de transações, de acordos internacionais, sofreram
grandes evoluções. O novo sistema ferroviário intercontinental, inaugurado em 1869 e o
telégrafo transcontinental, são exemplos de que os negócios prosperaram rapidamente
após a guerra civil. A indústria passou a ter acesso ao mercado, e os constantes
imigrantes que ingressavam no país conseguiam trabalho. Esses imigrantes, e claro
muitos nativos, acabavam por integrar uma massa de pessoas que serviam de mão-deobra barata, os proletários.
Em 1860, a maioria dos americanos vivia em uma sociedade agrícola, em
pequenas terras de produtividade ou pequenos povoados. Porém, em cerca de cinquenta
anos a metade da população passa a se concentrar nas áreas urbanas.
A intenção literária passa a ser aquela que descreve a realidade, que se baseia
na fala americana vigorosa, coloquial, que capta as gírias, o espírito iconoclasta, ou seja,
descrever com exatidão o que outros indicavam com frases vagas e eloquentes. A
introdução do Realismo requereu certa coragem dos escritores, pois estes deveriam
enfrentar o monstro do puritanismo. No entanto, o público se interessou pelo novo
método que a crítica enaltecia. Conforme o Realismo ia invadindo o espaço literário, o
estilo foi abandonando o rebuscamento, a exteriorização verbal, a idealização, os
vocábulos sem utilidade. As metáforas passaram a ser sutis, deixando de aparecer como
engodo.
No romance de Twain, “The adventures of Huckleberry Finn”, é possível
perceber a presença do Realismo, pelo fato de falar a verdade, transcender antigas
convenções e mostrar que o meio define o homem.
A obra se inicia com Huck sobre os cuidados da viúva Douglas, indo ao
colégio, sendo catequizado, aprendendo as leis que regem uma sociedade. Porém, ao ser
raptado pelo próprio pai, indo morar em meio ao mato, onde passava muito tempo
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sozinho, Huck começa a se acostumar com esse modo de vida. E passa a repensar sobre
os estudos, não tendo mais vontade de voltar à escola. Passa a gostar de viver nesse
meio, se adaptando a esse tipo de vida e se parecendo com o seu pai, como é possível
notar na passagem:
It was kind of lazy and jolly, laying comfortable all day, smoking and
fishing, and no books nor study. Two months or more run along, and
my clothes go to be all rags and dirt, and I didn`t see how I’d ever got
to like it so well at the window’s, where you had to wash, and eat on a
plate, and comb up, and go to bed and get up regular, and be forever
bothering over a book, and have old Miss Watson pecking at you all
the time. (TWAIN, 2008, p. 35-6)
Ainda é claramente explícito o Realismo com traços naturalistas, quando o pai
de Huck é recolhido pelo juiz Thatcher para curar sua bebedeira e sair das ruas para
virar um homem de bem. Entretanto, altas horas da noite, de um dos primeiros dias de
hospedagem na casa do juiz, o pai de Huck foge pela janela indo ao primeiro bar que
encontra, dando o paletó novo em troca de meia garrafa de rum. Destaca-se nessa parte
a condição inegável e imutável do ser. A predestinação a cumprir determinado caminho.
Ele já teve sua formação nesse meio, portanto, depois de acomodado a mudança se torna
quase impossível.
Como Huck ainda era uma criança, adulto em formação, a cada parada que ele
fazia em povoados diferentes em meio a sua aventura no rio, ele acostumava-se com o
estilo de vida a que tinha contato. Como por exemplo, na casa dos Grangerford, em que
Huck fala: “It was a mighty nice family, and a mighty Nice house, tôo. I hadn’t seen no
house out in the country before that was so Nice and had so much style” (TWAIN,
2008, p. 129). Ele, então passa a gostar de viver ali, aquele passa a ser seu estilo de vida
e só é interrompido devido à briga das famílias Granderford e Shepherdson.
Em cada passagem de Huck pelos vilarejos, é forte a presença dos aspectos
culturais. Na casa dos Grangerford observa-se a presença marcante da religião, pois a
família toda vai à missa e quando retornam, passam o resto do dia falando sobre o
sermão feito pelo padre. Além disso, na casa dessa família nota-se a rixa existente entre
os Grangerford e os Shepherdson. Os membros das duas famílias mal sabiam o porquê
da disputa entre eles, mas faziam de tudo para matarem seus “rivais”, era uma briga que
vinha de outras gerações. Esse fato pode ser considerado uma crítica de Twain, pois as
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famílias eram muito religiosas, mas ao mesmo tempo vingativas, matando sem pudor
algum, chegando até a frequentar a igreja com as armas. É como se fossem pertencentes
a uma religião cristã, mas tivessem atitudes de pagãos gregos, aqueles que vingavam-se
com as próprias mãos.
Durante os primeiros cinquenta anos após a independência dos Estados Unidos,
o número de imigrantes subiu constantemente, chegando a passar de quatro para
dezessete milhões de pessoas. Também devido a esse fator a língua que falavam os
norte-americanos, já não era a mesma, diferenciava-se do britânico em expressões
idiomáticas, pronúncia e vocabulário. O idioma adquiriu tantas características novas que
passou a ser definido, com justificativa, como sendo norte-americano. Mark Twain se
apropria dessa diferença linguística e dá ao coloquialismo do diálogo completa
naturalidade e autenticidade. O escravo Jim faz-se real devido o seu falar meio
“caipira”, pois é visto que morava em região rural, sustentada pela vida agrária e não
possuía escolaridade alguma. Essa coloquialidade é percebida no trecho: “Well, I’uz
gwyne to spen’it, but I had a dream, en de dream tole me to give it to a nigger name’
Balum-Balum’s Ass dey call him for short; he’s one er dem chuckleheads, you know.
But he’s lucky, dey say, en I see I warn’t lucky” (TWAIN, 2008, p. 61). Tanto seu jeito
de falar, quanto a sua inocência em revelar no que acredita e na maneira como vê o
mundo, fazem dele um dos personagens mais vivo e realista da obra. Por outro lado, o
personagem Huck também tem o seu dialeto, caracterizado a partir da região em que
morava. No entanto, este se distancia do falar do negro pelo fato de que Huck,
inicialmente, foi criado por uma família, sendo alfabetizado e frequentador da escola.
Em relação ao Realismo incidindo nos Estados Unidos, Nabuco (2000) afirma
que: “Não havia da parte dos críticos construtivos, senão aplauso para os ficcionistas
que fugissem do romantismo e relegassem a inspiração poética ao fundo invisível” (p.
151). Ou seja, apesar das grandes mudanças provocarem muito “rebuliço” no povo da
época, este se interessou pela nova escrita, pois procuravam a verdade, seja ela boa ou
não.
Por outro lado, contrapondo-se ao realismo e por vez, amenizando-o, aparece a
presença de características do Romantismo, como por exemplo, na idealização que
Huck faz de Mary Jane. Ele a vê como a heroína perfeita, a mulher provedora do bem, e
pode ser observado em: “You may say what you want to, but in my opinion she had
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more sand in her than any girl I ever see; in my opinion she was Just full of sand. [...] I
hain’t ever seen her since, but reckon I’vê thought of her a many and a many a million
times” (TWAIN, 2008, p. 243). Mary Jane aparece na obra como se fosse uma
protagonista dos grandes clássicos do Romantismo, apresentando todas as
características idealizadoras, no entanto, ela desaparece assim como surge, de repente.
Talvez seja essa a intenção do autor, mostrar que a vida também muda, assim como na
ficção. Que nunca obedece regras. Essa pode ser a grande magia nessa obra de Twain,
pois ao mesmo tempo que ele pondera entre o Realismo e o Romantismo, ele mostra a
vida com seus altos e baixos, como realmente é, como sendo “real” e portanto,
justificadamente pertencente ao Realismo. Spiller (1961) em sua obra sobre o literato
americano expõe que:
ao reconhecer, em 1871, que os fatos da vida norte-americana não
correspondiam ao ideal do homem democrático, [...] Esta discrepância
entre a realidade e o ideal constituiu a força criadora de uma sociedade
livre, pois lhe dá a dinâmica da mudança. Só quando o ideal do
indivíduo livre se torna demasiado identificado com determinada fase
do desenvolvimento econômico e político do país é que a estrutura
democrática se enrijece, cede e desmorona (p. 154)
Por essa razão os Estados Unidos passam por inúmeras crises, uma delas é o
fato de haver uma separação geográfica entre o Leste e o Oeste. Pois, à medida que a
civilização da República litorânea se expandia rio adentro, pelo interior do continente e
levava consigo o espírito animador de novas perspectivas e explorações, a região Leste,
por outro lado, preferia não emigrar para o Oeste e se voltava com toda a força para a
cultura da Europa, tentando fortalecer ainda mais os laços tradicionais com o Velho
Mundo, desenvolvendo assim um espírito conservador e aristocrático que se refletiu
num estilo literário polido e sentimental.
A obra em questão apresenta também oscilações entre o drama, puxando o tom
da narrativa bem para baixo, e o humor, fazendo com que o drama seja subitamente
substituído pelo cômico. Mark Twain possui um dom nato ao que se refere à
comicidade, pois seu poder inventivo espanta. Ele procura as melhores maneiras de
ofender as situações mais naturais. Um belo exemplo para ilustrar o humor ilógico e
desproporcional da obra, bem como a ruptura com o dramático, é o trecho em que Huck
e Jim conversam sobre a possibilidade de chuva. Jim explica à Huck algumas de suas
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crenças, como por exemplo: “Jim said bees wouldn’t Sting idiots; but I didn’t believe
that, because I had tried them lots of times myself, and they wouldn’t sting me.”
(TWAIN, 2008, p. 59). Porém, antes dessa parte, Jim estava contando sobre como
fugira e como ficara o dia todo sem comer, sendo obrigado a pular no rio para ir buscar
comida nas embarcações e como era perigoso para ele, sendo negro. Essa narração
dramática é desconcertada com a inserção do cômico.
Huck e Jim vivem momentos dramáticos e também engraçados a bordo de sua
jangada. Todas as vezes que Huck vai a um vilarejo, Jim fica escondido dentro da
embarcação, como era um escravo, a qualquer momento poderia ser capturado e
vendido ou devolvido para sua antiga “dona”, Miss Watson.
TOM SAWYER VS. HUCKLEBERRY FINN
Os dois personagens, Tom Sawyer e Huckleberry Finn, que dão ação a história
podem ser comparados as escolas literárias presentes na obra de Mark Twain. Cada um
deles possui características que acabam por ilustrar tais escolas.
A obra tem início com o personagem de Huckleberry Finn infantil, imaturo,
receoso como toda criança de sua idade. No entanto, conforme o decorrer na narrativa
ele sofre um amadurecimento forçado, pois é obrigado a se virar sozinho e descobrir
meios para sobreviver. Após a fuga da casa de seu pai, Huck se vê em uma situação
complicada. Ele achava que ao fugir ia viver em paz, sozinho, sem aborrecimentos,
pensamento esse de criança que não pesa as consequências. Tanto que nas primeiras
páginas as brincadeiras dos meninos se davam com a inocência de garotos que
fantasiam aventuras. Huck e Tom queriam se infiltrar em uma realidade do faz-de-conta
dos livros de heróis. Ambos construíam planos de espiões, planos para capturar ladrões
ou jóias e tesouros roubados, brincadeiras essas que envolviam armas e sangue
imaginários. Suas posturas de heróis eram romantizadas.
Os Estados Unidos, nessa época, era em parte uma fronteira em constante
mudança, pois era habitada por muitos imigrantes que falavam diversos idiomas e cujo
estilo de vida era estranho e rude. Portanto, o herói romântico de uma narrativa
americana poderia explorar terras selvagens como os caçadores de pele de James
Cooper, ou encontrar o demônio durante uma caminhada pela floresta, como escreve
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Hawthorne. O americano democrático teve que “inventar” um estilo próprio e sendo
assim, criar novas formas e narrativas de em clima de sonho e divagação.
Para Huck essa idealização é desconstruída quando ele se depara a uma
situação de apuro, é cativo de seu pai e para tanto deve tomar uma atitude. E faz isso de
maneira muito eficaz planejando meticulosamente sua fuga. Ou seja, vive realmente
uma de suas brincadeiras. Huckleberry finge a própria morte na casa de seu pai em meio
ao mato. Criando um plano muito bem “arquitetado”, ele mata um porco e se utiliza de
seu sangue para forjar um assassinato.
Após a fuga, Huck por se ver sozinho e tendo que se manter sem ajuda ou
orientação de algum adulto, levava em consideração no começo de sua “aventura” com
Jim, o que aprendera com os mais velhos. É possível perceber a transmissão de valores
para os mais novos, como pode ser afirmado no trecho “Pap always said it warn’t no
harm to borrow things if you was meaning to pay them back some time” (TWAIN,
2008, p. 85). Entretanto, conforme os dias vão passando, Huck necessita fazer escolhas
sozinho e então, começa a enxergar o mundo com seus próprios olhos e segundo suas
concepções. Não mais obedece ao que lhe fora transmitido, Huck começa a refletir
sobre a verdadeira moral, por exemplo, quando divaga sobre a questão de denunciar ou
não o negro Jim. É perceptível que ele pondera as situações para tirar uma conclusão,
nem que esta exija seguir como bem lhe parecesse, como é o caso em:
Then I thought a minute, and says to myself, hold on; s’pose you’d a
done right and give Jim up, would you felt better than what you do
now? No, says, I, what’s the use you learning to do right when it’s
troublesome to do right and ain’t no trouble to do wrong, and the
wages is just the same? I was stuck. (TWAIN, 2008, p. 118)
Neste momento da narrativa, vê-se que Huck tem grande afeto com o negro
Jim, mas mesmo assim carrega valores transmitidos pela cultura escravagista, uma visão
preconceituosa de que o negro servia apenas para ser escravo e por isso, acredita que
não está tomando a atitude correta e deve denunciá-lo. Huck encontra-se em um dilema
entre a escravidão e a amizade, e já não sabe mais se deveria ajudar o negro a fugir. No
entanto, acaba seguindo a amizade, começa a refletir e reconhece que Jim é um amigo
importante e que o ajuda muito nas mais diversas situações.
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O personagem de Huckleberry Finn faz reviver aquela criança que questiona
tudo, que fala a verdade por inocência, que vê defeitos na maneira egoísta de viver dos
adultos. Mark Twain através de Huck faz da voz do personagem a sua ao criticar o ser
humano e seus imensuráveis defeitos.
À Huck pode-se remeter o Realismo, tendo em vista que as situações por que
passava eram cruéis e brutais como a vida real, aproximando-se da verdade, retratando a
vida cotidiana. Ele se questiona sobre as “imbecilidades” que os homens criam e a
cultura que os mesmos obedecem. Como um adulto em miniatura, ele mostra-se muito
maturo ao dar conselhos a Mary Jane e querer reclamar justiça, indo contra os
charlatões que poderiam beneficiá-lo.
Por outro lado, Tom Sawyer apresenta-se como o oposto de Huck, pois possui
uma visão infantil dos fatos da vida. No começo da obra é notável perceber que os dois
amigos encontram-se em patamar de maturidade equiparáveis. Porém, com o decorrer
da narrativa, Huck assume uma postura mais adulta, o estilo de vida por que se depara
lhe exige uma maturidade quase que forçosa. Ao passo que Tom, que fica na sua cidade,
na sua casa, na sua vida, estagna na sua idealização romanesca da vida e, de seus heróis
desbravadores. Pode-se relacionar esse pensamento como uma crítica ao Romantismo,
que o paralisa na sua época e ele acaba por não ver o mundo em acelerado avanço.
Enquanto Huckleberry estava lutando pela sua sobrevivência e se deparando
com acontecimentos que lhe obrigavam a planejar uma maneira eficaz para passar os
dias, Tom vivia sua vida burguesa, sem ter que se preocupar com seu sustento, apenas
tendo preocupações de criança da idade. Faltava-lhe vivência, estas que ele procurava
nos livros, nos grandes romances dos heróis idealizados.
É interessante notar uma passagem na obra de Twain que relaciona as duas
visões de mundo dos meninos: o plano de fuga para soltar Jim da fazenda dos Phelps.
Huck que já havia passado por muitas dificuldades, pensa sempre nos planos mais
eficientes, nos mais simples e rápidos, porém com um objetivo. Enquanto Tom Sawyer
não pensa no objetivo em si, mas na maestria do plano, na sua perfeição. A enorme
diferença entre os dois amigos está explicita na passagem em que Huck expõe seu plano
de fuga para Tom:
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My plan is this,” I says. “We can easy find out if it’s Jim in there.
Then get up my canoe to-morrow night, and fetch my raft over from
the island. Then the first dark night that comes steal the key out of the
old man’s britches after he goes to bed, and shove off down the river
on the reft with Jim, hi ding daytimes and running nights, the way me
and Jim used to do before. Wouldn’t that plan work?
WORK? Why, cert’nly it work, like rats a-fighting. But it’s too blame’
simple; there ain’t nothing TO it. What’s the good of a plan that ain’t
no more trouble than that? It’s as mild as goose-milk. Why, Huck, it
wouldn’t make no more talk than breaking into a soap factory?
(TWAIN, 2008 p. 296).
Pode-se perceber que nesse momento o que Huck mais quer é salvar seu amigo
Jim, fazendo com que ele consiga escapar para poder adquirir sua liberdade e poder
juntar-se a sua família, portanto Huck pensa mais na finalidade do plano, na
simplicidade, na realidade de poder concretizá-lo. Ao contrário de Tom, que fantasia
uma aventura em cima de um fato real, para assim poder colocar um de seus sonhos
literários em ação. Não se preocupa, com o negro (tanto que no final da obra é
esclarecido que Jim já era um negro alforriado devido à morte de sua senhora, a velha
Miss Watson, fato esse que Tom já conhecia), preocupa-se com a pomposidade do
plano, com sua complicação, pois assim seria digno de um clássico romântico. Os dois
brincam de resgate e pode ser notada a ficção dentro da ficção.
Jim foi preso pela família Phelps, mas começou a sofrer muito mais com as
“invenções” de Tom Sawyer, este que chegou até a colocar aranhas e ratos no cativeiro
do negro para dificultar as coisas e criar um cenário mais “sofrido”, típico dos livros de
heróis românticos que costumava ler.
O absurdo é tamanho que a certa altura da narrativa, Jim solta sua corrente, sai
de seu cativeiro para poder ajudar os “peraltas” em seu próprio resgate, voltando logo
em seguida e prendendo suas correntes junto à cama. Ele carrega uma pedra para dentro
de seu quartinho sujo, serviço que somente uma pessoa forte como o negro conseguiria
fazer, para que assim possa gravar nela suas lamentações. Esse trecho apresenta uma
ironia tamanha para com o Romantismo, mostrando que a importância maior não é para
a finalidade de uma ação e sim com o requinte dos meios para realizá-la.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em “The adventures of Huckleberry Finn” Mark Twain apresenta uma narrativa
ora romântica, ora realista. As duas escolas literárias podem ser identificadas a partir
das aventuras vividas pelo personagem Huckleberry Finn a bordo de uma jangada,
seguindo o fluxo do rio Mississipi, juntamente com o negro Jim. Além disso, os dois
estilos literários também são observados na comparação entre dois personagens da
história.
No início do romance, Huck é apenas uma criança inocente, mas ao longo da
história amadurece devido à necessidade de sobrevivência. O personagem passa a viver
de forma mais realista, tendo muitas responsabilidades e enfrentando aventuras muito
dramáticas e cruéis, bem características da vida real.
Em contrapartida ao estilo realista do personagem Huckleberry Finn, o seu
amigo Tom Swayer não teve o mesmo amadurecimento, seu comportamento ainda é
muito infantil. Enquanto Huck lutava pela sua sobrevivência, tendo de enfrentar muitos
perigos, Tom continuava tendo sua vida burguesa, vivia sua infância sem muitas
preocupações, lendo livros e idealizando heróis.
A diferença entre esses dois personagens e entre as duas escolas literárias
(Romantismo e Realismos) é bem destacada nos capítulos finais do romance, em que os
dois tramam um plano para salvar o negro Jim. Huck, que agia de maneira mais
racional, pensava em como libertar o negro de forma rápida e eficaz, tendo planos reais
e possíveis. Porém, Tom, inspirado em seus heróis dos livros, se preocupava muito mais
com a pomposidade do plano, levando mais em consideração a estética do que a
funcionalidade das coisas. Sendo, por isso, considerado um personagem mais voltado ao
Romantismo.
BIBLIOGRAFIA
BLAIR, Walter. The United States in Literature. Atlanta: America reads, 1968.
CÁCERES, Florival. História da América. 2 ed. São Paulo: Moderna, 1992.
NABUCO, Carolina. Retrato dos Estados Unidos à luz de sua literatura. 2 ed. Rio de
Janeiro; Nova Fronteira, 2000.
SPILLER, Robert E.. O cliclo da literatura norte-americana. Rio de Janeiro: Editora
Fundo de Cultura, 1961.
TWAIN, Mark. The adventures of Huclekerry Finn. New York: Charles L. Webster
and Company, 2008.
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FICÇÃO HISTÓRICA: A POÉTICA DO DESCOBRIMENTO EM EL
CONQUISTADOR (2006) E CRÓNICA DEL DESCUBRIMIENTO (1980)
KLOCK, Ana Maria. 40
FLECK, Gilmei Francisco.41
INTRODUÇÃO
A necessidade de reinventar o olhar sobre o passado e sobre os acontecimentos
históricos que caracterizam o universo latinoamericano, autores e teóricos buscam no
romance histórico a possibilidade de mostrar e de construir uma outra história, uma
história que não pôde ser contada ou que foi perdida. Nesse sentido, o romance histórico
contribui para que as lacunas da história possam ser preenchidas com a imaginação do
que poderia ter sido ou, talvez, de como foi. A reconstrução, feita através da união entre
a história oficial e ficção, resulta nesse gênero que reconstrói, a partir de antigos
documentos e outras fontes históricas, e ainda problematiza questões tão delicadas que
envolvem a memória e a identidade de um povo.
Para ilustrar a maneira como esse passado fictício é construído, exploraremos
nesse artigo dois romances históricos, Crónica del Descubrimiento (1980), do escritor
uruguaio Alejandro Paternain e El Conquistador (2006), do escritor argentino Federico
Andahazi. A temática central das duas obras é a reprodução do “descobrimento” da
Europa pelos autóctones americanos, explorando o olhar deles sobre o Velho Mundo.
A INTENÇÃO QUE MOVE O DISCURSO HISTÓRICO E O LITERÁRIO
Em razão de uma série de transformações significativas que passaram a ocorrer
no final do século XIX e que tiveram grande impacto na organização das sociedades, o
40
Acadêmica do 3º Ano do curso de Letras Português/Inglês da Universidade Estadual do Oeste
do Paraná – UNIOESTE/Cascavel. [email protected]
41
Professor Adjunto da UNIOESTE/Cascavel nas áreas de Literatura e Cultura Hispânicas.
Doutor em Letras pela UNESP/Assis. Vice-líder do grupo de pesquisa “Confluências da Ficção,
História e Memória na Literatura”. Coordenador do PELCA: Programa de Ensino de Literatura
e Cultura. [email protected]
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mesmo se viu refletido nas ciências humanas. O alastramento do conhecimento para
áreas que até então estavam obscurecidas pela ignorância, permitiu com que o homem
pudesse se aprofundar cientificamente em questões até então discutidas exclusivamente
no plano religioso, utópico, privado, campos limitados em que imperava ideias
equivocadas e deterministas. Com efeito, tais transformações atingiram diretamente o
modo de ver a história e, concomitantemente, a literatura também pode sentir seus
efeitos
Fue al fundo de la subjetividad, vivió hasta el absurdo el mito
prometeico del autor como omnipotente y caprichoso dios del fuego
que se ha robado, exploró una compleja arquitectura de relaciones
ficticias y reales apenas si se vislumbraba a finales del siglo XIX,
intentó con mayor o menor fortuna una inmensa variedad de
combinaciones estilísticas, incluidas utopías literarias fallidas por el
estilo del nouveau roman con su actitud filo-lingüística y filoestructuralista, se alió las más diversas posiciones filosóficas, asumió
el punto de vista del loco, del retrasado mental y del antisocial, y a
estas alturas se halla en un territorio de decantaciones, ambiguo pero
fecundo, audaz pero riguroso, que ha dado en llamarse el Postmodernismo. (HOYOS, 1997, p.125-126)
Independentemente de tais modificações, que gradualmente foram acontecendo,
a relação entre história e literatura se manteve a mesma. Hoyos (1997) mostra que no
Renascimento, contexto que, segundo o autor, foi de mutua antipatia entre as duas áreas,
o romancista via o historiador como um rato de biblioteca, um praticante da prosa seca e
estática, um estudioso sem calor humano, sem imaginação e sem sentido de humor. Já o
romancista era visto pelo historiador como um fabulador mentiroso, absorto e carente de
rigor. O mútuo desprezo mantido entre as duas áreas só pôde ser superado na medida
em que a história deixou de ser tão limitada, tornando-se mais cientifica e mais
preocupada com o fazer histórico, transformação que ocorreu graças à literatura que
passou a se apropriar do discurso histórico para relaborar o passado, bem como
recuperá-lo.
Os elementos que aproximam e afastam o discurso histórico e o discurso
ficcional, podem ser analisados sob a perspectiva da intenção que move cada um,
mesmo sabendo que os limites entre o histórico e o narrativo, entre o real e o fictício,
entre a verdade e o verossímil podem variar de acordo com a perspectiva adotada.
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A intenção com que uma obra foi escrita define ou que ela virá a ser e como ela
figurará para o público. O texto literário, segundo Ainsa (1997), apesar de ser um
recompilado de fatos passados, precisa de maior coerência, exige um diálogo mais
fechado, autorreferencial, nutrindo-se da ambiguidade, da conotação textual e da
intertextualidade literária, apropriando-se também da literatura já produzida e de textos
históricos, políticos e paródicos. O resultado disso são obras plurisemicas e
convincentes, com caráter de real e verdadeiro, mimético. Aparentemente, o discurso
histórico apresenta maior abertura e se liga a outros textos e referências históricas por
meio de uma linguagem denotativa e tecnicamente uniforme.
Pensando especificamente em cada caso, o discurso histórico preza pela
objetividade. O historiador, para registrar, usa a terceira pessoa e a escrita no passado,
criando um afastamento entre aquele que relata e aquilo que é relatado, além de anular
toda relação subjetiva que pode ser demonstrada. Para relatar, goza da liberdade de
escolher, selecionar, organizar, simplificar e explicar e a intenção que o move é a de ser
auto-exigente, pois configura-se como uma autoridade sobre aquilo que diz. Contudo, o
relato não está livre de equívocos ou emissões, o que o torna um testemunho visto e
analisado por um ângulo e que se supõe haverem outros. Na ficção, o discurso ficcional
é plurisemico e equívoco apesar de tentar ser persuasivo e convincente, buscando
produzir um efeito de realidade em que se destaca com o uso de recursos como a
mimese e o monólogo interior. Ainda que as diferenças que afastam a história e a
literatura e o modo como tomam o passado, elas se aproximam quando reconhecem a
multiplicidade de causas e variações para os acontecimentos. Com isso, Ainsa (1997)
mostra que essa característica aproxima a história com a ficção, pois ambas
compartilham diversos pontos de vista, permitem a confrontação de opiniões e ideias,
dúvidas e certezas.
Após tantos anos de uma amizade pouco amistosa, a literatura e a história
atualmente andam juntas para recuperar o passado e reconstituir aquilo que poderia ter
sido. Essa reaproximação mostra a preocupação de resgatar um espaço próprio antes
ocupado pelo discurso do outro.
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ROMANCE HISTÓRICO – MIMESE DA REALIDADE
Mas como recorrer aos textos antigos? Como se apropriar desse material
tomando-o como suporte para repensar a realidade latino-americana?
[…] las Crónicas de Indias en la génesis de la memoria y de la
literatura americana. Los Cronistas al acercarse a un objeto nuevo y
desconocido hicieran del conocimiento directo e inmediato la fuente
del nuevo saber histórico, basado, como en la antigüedad, en la
observación y en la identidad del ”ver” con el “saber”. “Los ojos son
descubridores” – se dijo metafóricamente – aunque al no poder imitar
nada conocido, los cronistas se vieron obligados a comparaciones
hiperbólicas o fantasiosas y a recuperar olvidados mitos o,
simplemente, a ‘inventar’ retóricamente la nueva realidad. (aaaa,
0000, p. 00)
Dentre os diversos relatos produzidos no período da conquista, o que antecede e
se destaca dentre todos – por sua importância como documento histórico e literário – é o
diário de Bordo de Colombo. Mesmo com a existência de documentos posteriores e que
também relatam a aproximação com os povos americanos, os escritos de Colombo são
sempre os mais revisitados, discutidos e criticados por ser único em importância, já que
se trata do primeiro relato entre o encontro do homem europeu com o americano. Por
esse motivo, é a fonte principal dos escritores que buscam problematizar o inicio da
colonização, a destruição de civilizações e a formação de um novo povo originário da
mestiçagem e da hibridização.
Analisando toda a carga de importância que tanto a literatura como a história
apresentam, pensar no caso da América Latina, essa importância ganha outro
significado. Em um continente, cuja história foi sucessivamente reescrita sob diversos
pontos de vista tornando-a imparcial, a literatura se encarrega por “criar” um passado ou
de conferir uma identidade outrora perdida. A cultura também é beneficiada, pois vê na
literatura a possibilidade de recriar o passado perdido e de imaginar um contexto não
registrado na história. Com efeito, o discurso torna-se mais profundo e subjetivo,
exigindo do escritor ir além dos personagens clássicos da história, abordando também
aqueles esquecidos nos relatos e nas crônicas. O romancista contribui para desconstruir
mitos, símbolos e a historiografia oficial, questionamento enriquecido principalmente
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quando feito através do romance histórico, êxito que, por vezes, não é alcançado por
outros gêneros.
A partir do modelo scottiano, as características do romance histórico foram
sendo desenvolvidas em solo americano e adaptadas à realidade aqui encontrada, fato
que se justifica pelo uso diferenciado do material histórico e pela formação histórica em
si, tornando as obras como modelo para a metrópole e força de expressão para os
artistas.
CRÓNICA DEL DESCUBRIMIENTO – A RECONSTRUÇÃO DO PASSADO
Crónica del Descubrimiento (1980), do escritor, professor e jornalista uruguaio
Alejandro Paternain, é um romance cuja temática central é a poética do descobrimento.
O romancista recria o período colocando o autóctone americano como o “descobridor”
da Europa, não sem empregar a ironia e a paródia para ilustrar a apropriação do discurso
do colonizador pelo colonizado. Em El Conquistador (2006), do escritor argentino
Federico Andahazi, a narrativa se aproxima muito da de Paternain porque também
retrata a poética do descobrimento vista sob o olhar do colonizado. Apesar de
trabalharem com o mesmo objeto, o protagonista de El Conquistador é o retrato de
Cristóvão Colombo. O autor se aproxima muito da biografia de Colombo para criar o
personagem Quetza. Em Crónica del Descubrimiento, Colombo não é retratado em
apenas um personagem. Ele se divide para dar origem à vários personagens que
carregam alguma característica da sua personalidade. Mesmo cada obra tendo suas
peculiaridades, os autores buscam chamar a atenção do leitor para imaginar outra
realidade, indagar o que poderia ter acontecido se um evento ou outro tivesse ocorrido
de outra maneira e de como isso teria afetado a história e o futuro de uma civilização.
Observando alguns trechos das obras – tendo em vista a complexidade de
relacionar aqui todos os elementos – faremos uma breve analise de como cada autor
constrói uma visão diferente sobre o passado, embora tais textos se liguem pela
polifonia e pela intertextualidade ao abordarem a mesma temática.
Crónica del Descubrimiento começa com a seguinte declaração:
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Yo, cronista de la tribu de los mitones por la gracia de Tebiché, que
reina entre los espíritus buenos, comienzo la crónica puntual de este
viaje. La mañana es fresca, como corresponde a la temporada
invernal, pero el sol calienta lo suficiente y nadie tiene que echarse
encima la pesada piel de venado. Las aguas de la bahía se muestran
mansas, luce el cerro verdes intensos y sopla una brisa ligera. Las
tres piraguas están ya listas, y los remeros, empuñando sus remos,
aguardan la orden de Yasubiré el navegante. (1980, p.9)
Estas primeiras palavras antecedem a partida das três naus Linboy, Niboy e
Conboy, tripuladas por poucos homens movidos pelo interesse de alastrar relações
econômicas, comerciais, além de conquistar novas terras, mesmo que tal empreitada
seja vista negativamente como “aventura o cosa de locos”. No trecho, nos chama a
atenção o posicionamento do cronista, como integrante da comitiva e como aquele que
registrará todos os momentos da jornada, ele tem consciência da sua importância como
àquele que deixará registrada a empreitada. Novamente a posição do cronista é
destacada quando Semancó, representante do Gran Cacique, dirige-se à ele dizendo:
“Recuerde, cronista, para aso lho llevamos, para que recuerde. Las generaciones
venideras se admirarán del viaje del guerrero Semancó y del navegante Yasubiré”.
A jornada que se inicia segue paralela à história oficial. Assim que as
embarcações zarpam da costa, acompanhadas por poucas pessoas que provavelmente
desconheciam a grande importância da viagem, uma mulher aparece para abençoar os
navegantes. A narrativa se remete a partida de Cristóvão Colombo do porto de Palos na
Espanha, em 1492, também acompanhado pelas três embarcações Pinta, Nina e Santa
Maria, em que representava os reis de Castela, Isabel e Fernando de Aragão, e ainda
abençoado pela Igreja. A mesma façanha e os mesmo objetivos se repetirão na história
ficcional:
[…] Los jefes, sobre todo Yasubiré el navegante, han de querer
arribar cuanto antes al nuevo mundo que buscan, impacientes por
conquistar para Tebiché, para el Gran Cacique y para sus glorias
individuales, tierras, tribus, riquezas y mujeres. […] Semancó sueña
con territorios donde repetir sus proezas, hundir cráneos enemigos a
macanazos, y hallar la forma de duplicar el número de mujeres, a los
efectos de tener esposas de media estación. (1980, p. 11-12)
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Encontrar novos meios para o comércio e a navegação com o intuito de
enriquecimento, poder e domínio são os objetivos óbvios manifestados pelo líder da
viagem, contudo são outros os elementos que mais chamam a atenção do cronista. Para
ele, o fato de poder conhecer outras paisagens, povos, culturas e costumes já se mostram
como um ponto positivo mesmo correndo o risco de enfrentar perigos desconhecidos e
de não poder mais retornar à sua terra. Mesmo estando encarregado de apenas registrar
os fatos que envolvem diretamente a comitiva, o cronista secretamente expressa os seus
anseios, a sua vontade de também experimentar o novo.
O cronista, representando um dos traços da personalidade de Colombo, está
ligado à ele pela sua função de registrar o cotidiano da travessia, mesmo tendo uma
posição diferente. Semancó, o líder, deixa clara a ideia de que o registro servirá como
documento para que as gerações vindouras possam conhecer os feitos de seus
antepassados. O diário de Colombo, embora tenha servido também como registro, tinha
uma função mais urgente, permitir com que os reis soubessem dos avanços da viagem e
dos acontecimentos atrelados a ela. O trecho é significativo quando pensamos que, o
relato de Colombo feito durante as quatro viagens realizadas ao continente americano,
contribui para influenciar o imaginário europeu sobre a nova terra “descoberta”,
levando-os a acreditar que se tratava do Paraíso Terrenal onde tudo era possível ser
realizado.
Como parte de sua obrigação, o cronista registra todos os integrantes que
compunham a tripulação, permitindo assim com que o leitor conheça, por meio dele e
da sua visão, quem são e quais são as características de cada personagem. Embora sejam
personagens distintos com funções diferentes dentro da obra, é possível fazer uma
relação da representação de cada um com Cristóvão Colombo.
Siendo cronista oficial, ocupo um lugar de privilegio em la ‘Linboy’.
En ella, además de Semancó, El jefe de armas, y de Yasubiré, cabeza
de la expedición, viaja el gran Machí, la máxima autoridad hechicera,
el único entrecano de la tribu de los mitones, el respetado Mañamedí,
muy flaco y muy alto. (1980, p. 10)
Cada personagem representa um aspecto das ambições carregadas por Colombo:
Semancó, representando a belicosidade; Yasubiré, o arquiteto da viagem; e Mañamedí,
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marcando a presença do religioso. Dos três personagens, Yasubiré é o que mais se
assemelha à Colombo. O cronista, que afirma que é sua obrigação “saberlo todo y a no
olvidar de nada”, declara que:
Yasubiré no tiene sangre mitona. Hay quienes dicen que nació en
tierras donde no canta el sabiá, hay quienes sostienen que es mestizo,
producto del cruzamiento de sangres durante las últimas guerras que
azotaron los territorios de los galerones. Basta observalo con un
mínimo de atención para comprobar que sus rasgos no son los de un
mitón auténtico. Su piel denuncia un color blancuzco infrecuente; sus
pómulos están algo hundidos; sus ojos son casi redondos, cosa que
atribuyo a sus incesantes veladas sobre los cueros pintados; y desde
que lo conozco jamás le vis gastar atuendos jerárquicos, ni cubrirse
con piel de venado o de pantera. (1980, p. 12-13)
Como característica do romance histórico, o autor se apropria do material
histórico e o adapta para construir outra representação dos fatos contextualizando-os no
ambiente em que se desenrola a narrativa. Analisando o trecho, vemos que o narrador
molda a figura de Colombo, no caso, Yasubiré, com as características dos povos
autóctones, ressaltando elementos que lhe são estranhos, assim temos que a descrição
física e a dúvida em torno da origem de Yasubiré suscitam a curiosidade e o interesse
para descobrir essa figura tão enigmática. O mesmo se repete com a biografia de
Colombo, em que vários teóricos não conseguem determinar ao certo a sua origem, fato
que a principio quase prejudicou Colombo em levar seus planos adiantes. Na obra, a
empreitada é encarada como loucura e não há o questionamento da origem de Yasubiré,
fato contrário que ocorreu com Colombo, em que desconfiavam de sua origem judia.
Contudo, da mesma maneira que a rainha Isabel intercedeu por Colombo, a favorita do
Gran Cacique faz o mesmo por Yasubiré: “no creo que […] esté loco”. (1980, p. 13). Com
isso bastou para que dessem o apoio para a viagem. Vemos o mesmo quando a Rainha Isabel
apoiou Colombo, quando todos desacreditaram dele. Outro paralelo que o autor faz com a
história oficial é a origem dos remadores:
Queda sólo hablar de los remeros. Son treinta en la piragua capitana
y veinte en cada una de las dos embarcaciones restantes. Me
detendría aquí, esperaría a la mañana, no me gustaría seguir
adelante. Pero como cronista me debo a la verdad, aunque sea algo
triste. Los remeros no son mitones. Han sufrido un destino
desdichado, provienen de la castigada tribu de los galerones, antes
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tan belicosa, hoy venida a menos y sometida por nuestro Gran
Cacique, a quien Tebiché guarde. Dijo Mañamedí, el hechicero: “Los
galerones pagan ahora por su soberbia. Merecen ser esclavos.”
(1980, p. 11)
Os tripulantes que pertenciam às três naus sob o comando de Colombo, eram
bandidos, ladrões, estupradores, uma classe de homens que, para não serem confinados
em prisões imundas, aproveitavam a oportunidade oferecida para ingressar em uma
embarcação, sujeitos a passar por perigos desconhecidos ao invés de morrer na prisão.
Na obra, os remadores são prisioneiros de guerra, um povo que antes tivera dignidade,
mas que agora são tratados como escravos. Na ficção, a tripulação de Yasubiré, apesar
da condição em que estão, também são considerados sujeitos inferiores.
EL CONQUISTADOR – UMA OUTRA VERSÃO
El Conquistador (2006), do escritor argentino Federico Andahazi, é uma
narrativa muito próxima a de Paternain porque também retrata a poética do
descobrimento, oferecendo ao leitor a chance de indagar-se se a história latinoamericana poderia ter sido diferente se os acontecimentos passados tivessem tomado
outro rumo. O ponto central que se destaca nessa obra é a visão do protagonista, o
asteca Quetza, sobre o Novo Mundo “descoberto”: Europa. A descrição dos autóctones
sobre o homem branco - registros raríssimos feitos após as invasões - é feita pelo
protagonista que transmite ao leitor suas impressões acerca dos desconhecidos. Além da
Europa, os personagens também conhecem o oriente, região que de alguma forma
participará direta ou indiretamente com o “descobrimento” da América.
Nessa obra, nos ateremos em Quetza para explorar a maneira como o autor reune
no herói todas as características que resumem as realizações cientificas, os avanços do
conhecimento e os acontecimentos históricos que ocorreram no início da Idade Moderna
em todo o Velho Mundo.
No primeiro capítulo de El Conquistador, o narrador caracteriza o personagem
como:
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Estableció con exactitud el ciclo de rotación de la Tierra en torno del
Sol y trazó las más precisas cartas celestes antes que Copérnico. Fue
el primero en concebir el mapa del mundo adelantándose a
Toscanelli. Los gobernantes buscaron su consejo sabio, pero, cuando
su opinión contradijo los dogmas del poder, tuvo que retractarse por
la fuerza, tal como lo haría Galileo Galilei dos siglos más tarde.
Imaginó templos, palacios y hasta el trazado de ciudades enteras
durante el esplendor del Imperio. […] Varios años antes que
Leonardo da Vinci, imaginó artefactos que en su época resultaban
absurdos e irrealizables; pero el tiempo habría de darle la razón.
Adelantándose a Cristóbal Colón, supo que la Tierra era una esfera
ye que, navegando por Oriente, podía llegarse a Occidente y
viceversa. […] Comprobó que el Nuevo Mundo era una tierra
arrasada por las guerras, el oscurantismo, las matanzas y las luchas
por la supremacía entre las diferentes culturas que lo habitaban. Vio
que los monarcas eran tan despóticos como los de su proprio
continente y que los pueblos estaban tan sometidos como el suyo.
(ANDAHAZI, 2006, p. 11-12)
No trecho percebemos que todas as realizações do homem do século XV se
resumem nesse personagem. O desenvolvimento de várias áreas do conhecimento
permitiram com que os limites fossem ultrapassados tornando inevitável alastrar as
fronteiras.
O narrador, além de exaltar a capacidade de Quetza, também alega que “su
nombre debió haber fulgurado por los siglos de los siglos. Pero apenas si fue recogido
por unas pocas crónicas y luego pasó al olvido.” (2003, p. 13). O trecho é uma crítica
em relação à falta de registros que falam sobre o passado latinoamericano. Com a
chegada dos espanhois, muito das construções e dos registros antigos marcados na pedra
foram destruídos e junto também foi a história. As únicas fontes históricas da época que
os pesquisadores têm disponível para reconstruir o passado, ou algo próximo, foram
deixadas pelos conquistadores e estão carregadas por visões equivocadas da cultura e do
comportamento do outro. Os registros feitos pelos próprios nativos contam com pelo
menos cem anos após a colonização e também estão marcadas por um olhar distante da
realidade prejudicando o trabalho do historiador. Nesse ponto, destaca-se o papel do
romancista em poder criar um passado, explorando a visão do autóctone sobre o
colonizador.
Finalizando o primeiro capítulo da obra, o narrador completa:
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Lo que siegue es la crónica de los tiempos en que el mundo tuve la
oportunidad única de ser otro. Entonces, quizá no hubiesen reinado la
iniquidad, la saña, la humillación y el exterminio. O tal vez sólo se
hubiesen invertido los papeles entre vencedores y vencidos. Pero eso
ya no tiene importancia. A menos que las profecías de Quetza, el
descubridor de Europa, todavía tengan vigencia y aquella guerra, que
muchos creen perteneciente al pasado, aún no haya concluido.
(ANDAHAZI, 2006, p. 13)
O narrador é claro quando diz que a obra será uma crônica de como poderia ter
sido o passado. De fato o autor consegue se apropriar de um passado e sobre ele criar
uma possibilidade inimaginável para a história. Também, sugere a conquista dos
vencidos sobre os vencedores, é a América que “descobre” a Europa e que se assusta
com a barbárie daquele povo tão estranho e sem modos. Por fim, declara que a guerra
entre os dois lados ainda não está terminada. Se pensarmos a influência que por tantos
séculos a Europa exerceu sobre a América, a luta da qual o narrador fala é a de se
desvencilhar das marcas deixadas pela cultura dominante e hegemônica. Não devemos
negar todas as contribuições culturais trazidas do Velho Mundo, mas devemos
considerar a herança deixada por tantas culturas que foram subtraídas em razão de
serem consideradas inferiores ou sem importância. Cabe aqui realizar um ritual
antropofágico, empregando a paródia e a carnavalização.
Na terceira parte da obra, Diario de Viaje de Quetza – Cartas a Ixaya, o autor
estrutura o capítulo como um diário, marcando os dias de acordo a representação do
calendário asteca. Nesse diário, Quetza registra suas aventuras desde a saída do porto de
Tenochtitlan até o momento em que avista terra novamente, quando então interrompe a
narrativa. Nesse meio, vários acontecimentos marcando a travessia. O primeiro a
destacar refere-se à origem dos companheiros que formavam a tripulação: “la mitad de
mis compañeros de viaje son Buenos huastecas y, la otra mitad, malos mexicas”. Em
razão da inimizade que havia entre os dois grupos, um representando os povos
vencedores e o outro os vencidos, havia um grande risco de a empreitada dar errada. O
trecho se assemelha ao de Crónica del Descubrimiento. Nas duas obras, os autores
realçam a origem dos marinheiros com uma descrição negativa em que nos dois casos
são prisioneiros de guerra. Se tomarmos como exemplo a história, a tripulação de
Colombo era formada por ladrões, desocupados, assassinos, uma classe que também
não era bem vista pela sociedade em geral.
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Quanto à travessia e a chegada ao Oriente, tomaremos o diário de bordo de
Colombo, em que o almirante também registra de forma muito detalhada os
acontecimentos da viagem. Aqui, podemos nos deter um pouco para salientar a
importância do diário de bordo, obra que serve como material de orientação para muitos
escritores que buscam recriar o contexto do descobrimento da América. O diário, além
de ser um registro histórico que marca um determinado acontecimento na história da
humanidade, também possui outras representações de tamanha importância. Para Milton
(1992),
[…] é a expressão de um agir ditado por um sonho e uma ideologia,
que abrange um programa econômico e seu correlato imediato, o
projeto religioso. Predominantemente narrado na forma, ele se vale
também da modalidade descritiva para, no conjunto dessas duas
técnicas, resultar uma peça argumentativa eloqüente, necessária à
concretização de ambições pessoais (Colombo) e coletivas (Estado
espanhol). (MILTON, 1992, p.175)
O efeito que esse capítulo causa dentro do conjunto da obra, reforça a
aproximação da imagem de Quetza com Cristóvão Colombo. Ambos são movidos por
interesses pessoais, em desvendar aquilo que está além dos seus limites, e interesses
coletivos, defendendo a expansão da sua nação e na aquisição de mais riquezas. No
diário de Colombo, também observamos que a tripulação mostra-se descontente e
ameaçam um motim por acreditarem que estavam perdidos e fadados a morte. Contudo,
os problemas são contornados com a promessa de muitas riquezas e com a chance de
melhorarem de vida.
Navegou para oés-sudoeste. Percorreram, a dez milhas por hora e às
vezes doze e até sete, e entre dia e noite, cinqüenta e nove léguas.
Contou apenas quarenta e quatro para a tripulação. Aqui os
marinheiros já não agüentavam mais; queixavam-se da longa
viagem9. O Almirante, porém, incentivou-os o quanto pôde, dandolhes boa esperança das vantagens que poderiam obter. E acrescentou
que não adiantava se queixarem, pois que ele tinha vindo para as
Índias e que assim haveria de prosseguir até encontrá-las com a ajuda
segura de Nosso Senhor. (COLOMBO, 1998, p. 44)
Da mesma maneira que os historiadores não conseguem entrar em um consenso
quanto aos detalhes da história de vida de Colombo, o autor se utiliza dessas incertezas
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para construir a história do protagonista, apresentando alguns pontos obscuros quanto a
sua origem. Isso é feito através das descrições físicas do personagem, como também do
sentimento que o domina quanto ao seu real local de origem/pertencimento. A
importância de se reparar no aspecto físico do nosso protagonista e suas características
gerais, nos leva a refletir sobre a origem do povo latino-americano, assentada na
miscigenação de diferentes povos e culturas e que constituiu a gênese e o nosso
multiculturalismo.
No último capítulo da obra, quando a tripulação de Quetza finalmente
desembarca em solo desconhecido, a paródia do discurso do colonizador se faz mais
forte na fala e nas concepções dos desbravadores. A apropriação desse discurso se
traduz no preconceito e no desconhecimento que os recém-chegados constroem em
relação à cultura, aos modos, as tradições e a religião do outro, assim como fizeram os
primeiros europeus quando chegaram a América. Observamos nessa parte, que o autor
acentua profundamente a oposição entre América e Europa quando reveste, fazendo a
inversão das falas, o nativo americano com as ideias outrora pertencentes ao
colonizador.
Los nativos de estas tierras son gentes muy cobardes que escapan
ante nuestra sola presencia. Nunca pensé que podríamos entrar sin
encontrar resistencia alguna. Tan temerosos son, que aún no me
imagino cómo establecer contacto con ellos. No bien nos ven, huyen
como liebres? (ANDAHAZI, 2006, p. 163)
Ao contrario do que Colombo registrou no diário, os nativos americanos não se
mostraram arredios com a chegada dos estranhos. Do contrário, segundo a descrição no
diário o acompanharam por muito tempo fornecendo-lhes comida e água. Quetza toma
os brancos também como passivos e fáceis de serem conquistados, porém nota-se que o
tom empregado é diferente. Ele vê aquele povo tão estranho como covardes e de difícil
comunicação beirando até mesmo o desprezo por aquela gente, diferente da visão de
Colombo, idealizada.
Para opor as belezas descritas no diário, o narrador concede a voz ao
protagonista para descrever o europeu de uma forma bastante sarcástica:
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La primera impresión que se formó Quetza de los nativos estaba
signada por el contraste con su propia gente. “La mayoría de los
aborígenes presenta una piel de color tan pálido, que se diría que
estuviesen gravemente enfermos”, anotó. […] Pero lo que más llamó
la atención de Quetza eran los atavíos que usaban. “Hay un elemento
realmente sorprendente en la forma de vestir de esos aborígenes: a
pesar de que en este momento de año hace un calor agobiante, todos
andan cubiertos de pies a cabeza. Nadie exhibe una sola parte de su
cuerpo. U no sólo las partes pudendas; las mujeres andan con los
pechos tapados, se cubren y hasta los brazos. Las hay, incluso, que
llevan una túnica que les oculta desde el rostro hasta la punta de los
pies. Los trajes de los hombres tiene muchas y muy complejas piezas.
En general estos nativos huelen muy mal y no tienen la costumbre del
baño diario; de hecho, me atrevería a afirmar que algunos no se han
bañado jamás. De modo que, si se suma la falta de higiene al exceso
de ropa y la abundancia de secreción, el resultante es un hedor que
invade cada rincón de la ciudad”. (ANDAHAZI, 2006, p.70)
A obra também explora os equívocos cometidos pelos espanhois quando
tentavam interpretar a fala e as estruturas dos autóctones. Tais equívocos, que para nós
parecem cômicos, são vistos em vários trechos do diário. Quetza também comete o
mesmo erro quando confunde um convento com uma casa de prostituição:
Las mancebías, o puterías, como las llamada el pueblo, estaban
regidas por un “padre” y supervisadas por la autoridad eclesiástica.
Debían cumplir con una reglamentación semejante a la que regía en
Tenochtitlan. Las prostitutas tenían que residir y ejercer
exclusivamente en la Mancebía y sólo podían acudir a hela hombres
solteros. Estaba prohibido establecer tabernas y jugar juegos de azar
dentro de la putería. Las pupilas no podían trabajar los días de fiestas
de guardar. El “padre” podía contratar un hombre armado para que
vigilase la puerta. (ANDAHAZI, 2006, p.188)
Esses trechos são pequenos fragmentos que mostram a reconstrução de uma
época passada e que buscam recuperar aquilo que foi perdido e esquecido. Por meio da
representação dos hábitos, das tradições, dos costumes o escritor nos leva para outra
realidade onde nos mostra uma possibilidade de imaginar como teria sido se a história
tivesse tomado outro rumo. A seleção dos personagens históricos para compor a
narrativa ficcional também é outra tentativa de questionar a história oficial, rebaixandoos a ponto de não mostrá-los como um personagem de mármore, mas explorando seus
sentimentos e as suas intenções.
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latinoamericana. In: KOHUT, Karl (ed.). La invención del pasado – La novela histórica
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COLOMBO, Cristóvão. Diários da descoberta da América. Trad. Milton Persson. Porto
Alegre: L&PM, 1998.
FLECK, Gilmei Francisco. Imagens metaficcionais de Cristóvão Colombo: uma poética
da hipertextualidade. 2005. 311 f. Dissertação (Mestrado em letras) – Universidade
Estadual Paulista, Faculdade de Ciências e Letras, Assis, 2005.
FLECK, Gilmei Francisco. O romance, leituras da história: a saga de Cristóvão
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Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Ciências e Letras de Assis, Assis, 2008.
HOYOS, Andrés. Historia y ficción: dos paralelas que se junta. In: KOHUT, Karl
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IDENTIDADE - UNIVERSO PLURAL
OZELAME, Josiele Kaminski Corso42
O tema da existência de pessoas/personagens idênticas quer seja nos sinais, nas
cicatrizes, nas rugas, na voz e até mesmo no corte de cabelo, não é novidade.
Certamente, existem pessoas parecidas, como os sósias, que são tão semelhantes e que
vivem, muitas vezes, ganhando a vida a imitar os outros. Mas, duas pessoas exatamente
iguais seria completamente impossível na vida real, pois embora sejam parecidas
fisicamente, sempre há diferenças que garantem a originalidade do ser. Sempre se
encontra uma pinta que um tem e o outro não, o cabelo repartido diferente, aquele
centímetro a mais ou a menos de altura. Acontece que, geralmente, duas pessoas iguais
se prendem às diferenças, às suas particularidades como forma de preservar a
individualidade. São essas diferenças que mantêm o lugar de cada um no mundo mas é,
antes de tudo, a personalidade de cada um que faz a diferença.
É nessa perspectiva que José Saramago escreve seu romance O homem
duplicado (2002), “criando personagens (baseados ou não na realidade histórica) que
apresentam dramas verossímeis, pois são comuns a todas as pessoas” (CALBUCCI,
1999, p. 101). O questionamento sobre quem somos, sobre nossa identidade, acontece
por meio do jogo dialético que nunca se conclui: os acasos propostos por Saramago
suplantam as fronteiras entre a vida, o plano ficcional e o real.
O romance é repleto de enigmas, principalmente ao abordar a questão identitária
da personagem Tertuliano Máximo Afonso, que aparenta metamorfosear-se. Esta
personagem está inserida em uma melancólica angústia que projeta em seu íntimo a
visibilidade de já ser outro, “Sente-se diferente, como se não mais fosse o mesmo”
(SARAMAGO, 2002, p. 69). Este trecho nos transporta ao universo pessoano, ao semiheterônimo Bernardo Soares que diz “Busco-me e não me encontro” (PESSOA, 1999,
p. 153). Saramago propõe situações que podem acontecer no mundo real, mas
apresentadas sob uma ótica irreal, sobre o signo do imponderável, do interregno, do
talvez.
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Nesse sentido Seixo (1999) afirma que o discurso do cotidiano, de
impossibilidades possíveis, está marcado em O Homem Duplicado, em que o subjetivo
do escritor e das personagens faz com que possamos compreender seu texto não como
uma afirmação psicologista, mas sim, como falas comuns e conflituosas de uma
sociedade desordenada.
Neste enredo, as ações das personagens são contadas em um universo de uma
imensa cidade que não é identificada, na qual vivem milhões de habitantes. Poderíamos
dizer que é uma espécie de digressão em torno da identidade e do conhecimento de
muitos lugares que se tornam nenhum em particular. Assim, em meio à multidão, não há
identidades/particularidades, somente uma massa uniforme.
Com frequência, o tema da identidade é abordado, seja nas artes, na música, no
cinema ou na literatura. Segundo Maria da Graça Jacques (1998), este é um assunto que
está diretamente ligado ao nosso cotidiano, pois, muitas vezes, nos perguntamos quem
somos, levando-nos ao questionamento de Shakespeare, em Hamlet, “Ser ou não ser, eis
a questão” e, essa pergunta reporta-nos ao tema da identidade. Mas o emprego popular
desse termo tem causado dificuldades, pois nos diversos campos do conhecimento a
identidade possui diferentes concepções, variando ao longo dos tempos, acompanhando
as relevâncias da individualidade e expressões do eu nos mais distintos períodos
históricos.
O conceito de identidade é bastante variado, pois muitos autores empregam
distintas referências, geralmente relacionadas à imagem. Isso nos alerta para as diversas
maneiras de interpretação, em que é necessário assimilar as dimensões contraditórias,
avessas ao pensamento lógico-formal, individual e social, estabilidade e transformação,
igualdade e diferença, unicidade e pluralidade subjetividade e objetividade. Assim, ela
não é unívoca, mas se organiza num processo de construção, cuja compreensão nos
remete às mais diversas dicotomias citadas. Jacques autentica nossas afirmações ao se
referir ao termo identidade da seguinte forma:
A identidade pode ser representada pelo nome, pelo pronome eu
ou por outras predicações como aquelas referentes ao papel
social. No entanto, a representação de si através da qual é
possível apreender a identidade é sempre representação de um
objeto ausente (o si mesmo). Sob este ponto de vista, a
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identidade refere-se a um conjunto de representações que
responde a pergunta ‘quem és’ (JACQUES, 1998, p. 161).
A temática da dupla identidade, conforme avança o enredo romanesco, pode ser
lida como um mutável mosaico – ou ainda um calidoscópio, que assume diferentes
forma de combinação. A ausência de si, que pode ser lida pela inscrição de perdas/faltas
nomeadas de maneiras diversas que apontam para uma busca por vezes incessante,
como na locação dos trinta e seis filmes para encontrar o nome do seu duplo. No
entanto, ao assistir o filme, Tertuliano
pôs a correr rapidamente para o fim a já conhecida fita de Quem
porfia mata caça, travou-a onde lhe interessava, na tal lista dos
secundários e, com a imagem parada, copiou para uma folha de
papel o nome dos homens [...] (SARAMAGO, 2002, p. 55).
A fragmentação da personagem, a dúvida de saber quem ela é instaura um
contínuo movimento em que múltiplas vozes ecoam e entrecruzam entre si,
confundindo e contrapondo-se: ela está a se transvestir em outra, a dividir-se, a
duplicar-se, mesmo sem perceber isso. A mudança personalística observa-se num
diálogo com os colegas de trabalho que servem de testemunhas, conforme segue b
Aqui o nosso colega é pouco apreciador de cinema, aparteou o
de Matemática para os outros, Nunca afirmei redondamente que
não gosto, o que disse e repito é que o cinema não faz parte dos
meus afectos culturais, prefiro os livros (SARAMAGO, 2002,
p. 144).
Portanto, se não são os filmes a sua paixão, por que, afinal, Tertuliano Máximo
Afonso desperdiça tanto tempo com eles? O que ocorre é que Tertuliano vem sofrendo
intrínsecas mudanças, não físicas, mas psicológicas.
O indivíduo que é visto como um produto gerado pelo processo da cultura e da
história deve ser percebido também como um ser intencional e criativo, que pode
transformar seu próprio processo cultural. Luiz Bonin afirma que
o indivíduo histórico-social, que é também um ser biológico, se
constitui através da rede de inter-relações sociais. Cada
indivíduo pode ser considerado como um nó em uma extensa
rede de inter-relações em movimento. O ser humano
desenvolve, através dessas relações, um ‘eu’ ou pessoa (self),
isto é, um autocontrole ‘egóico’, que é um aspecto do ‘eu’ no
qual o indivíduo se contra pela auto-instrução falada, de acordo
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com sua auto-imagem ou imagem de si próprio (BONIN,1998,
p. 59).
O desequilíbrio de Tertuliano aparece no início da trama, de uma maneira que
não há um clímax estruturador, pois desde o princípio o desconcerto é marcante.
Saramago apresenta as personagens com identidades perturbadas, pois é por meio do
contato e do confronto que elas conseguirão atingir um estado de equilíbrio existencial.
Assemelham-se às características e aspectos uma das outras, tentam plagiar-se
figurativamente. Isso se comprova quando a personagem de Tertuliano busca um pincel
e desenha adereços no espelho sobre a sua imagem
buscou um marcador preto e agora, outra vez diante do espelho,
desenha sobre a sua própria imagem, por cima do lábio superior
e rente a ele, um bigode igualzinho ao do empregado da
recepção, fino, delgado, de galã (SARAMAGO, 2002, p. 35).
O plural constrói o singular, pois o processo do duplo, da identidade, apesar de
resultar em personagens cada vez mais aprimoradas, apresenta sujeitos cientes das suas
individualidades, de seus limites e dos limites das outro. Saramago vai de encontro ao
pensamento filosófico de Clément Rosset em que
a estrutura: não recusar, perceber o real, mas desdobrá-lo. O
fracasso: reconhecer tarde demais no duplo protetor o próprio
real do qual se pensava estar protegido. Esta é a maldição da
esquiva: reenviar pelo subterfúgio de uma duplicação
fantasmática, ao indesejável ponto de partida, o real (ROSSET,
1998, p. 105).
Tertuliano se insere neste mundo a partir da convivência social, da participação
do sofrimento, da angústia na qual tenta estabelecer margens entre si, o outro e o
mundo. Portanto, algumas vezes é difícil determinar a linha que separa a realidade (no
sentido de noção ficcional) e ilusão.
O romance poderia ser enquadrado num enigma que envolve a humanidade,
incomodando-a, no qual já não sabemos ao certo quem somos ou quem/ou o que
podemos ser. E é este não-saber que atormenta cada vez mais a personagem principal.
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O Senso Comum43, personagem que no romance atua como mediadora da razão,
adverte Tertuliano Máximo Afonso quando ele se encontra em momentos cruciais de
dúvida, ou quando está a avançar na sua busca/especulações pelo outro.
As tomadas no romance que evocam o Senso Comum são envolvidas em diálogo
interno, quando o fluxo de consciência questiona suas próprias atitudes, ou num dizer
mais rotineiro, o peso de consciência de Tertuliano Máximo Afonso que serve para
rever, analisar, arrepender-se da/na situação em que está envolvido. O Senso Comum é
o alerta, o caminho para a volta, para o retrocesso, para o regresso ao ponto de partida,
como explicita no diálogo abaixo, o diálogo mental entre eles
O senso comum, perdoa-me que to diga, é conservador,
aventuro-me mesmo a afirmar que é reaccionário, Essas cartas
acusatórias sempre chegam, mais cedo ou mais tarde toda a
gente as escreve e toda a gente as recebe, Então será certo, se
são assim, tantos os que têm estado de acordo em escrevê-las e
os que não têm outra alternativa que recebê-las, a não ser
escrevê-las também, Deverias saber que estar de acordo nem
sempre significa compartilhar uma razão, o mais de costume é
reunirem-se pessoas a sombra de uma opinião como se ela fosse
um guarda chuva. Tertuliano Máximo Afonso abriu a boca para
responder, se a expressão abriu a boca é permitida tratando-se de
um diálogo todo ele silencioso, todo ele mental, como foi o caso
deste, mas o senso comum já ali não estava, tinha se retirado
sem ruído (SARAMAGO, 2002, p. 58-59).
O escritor compõe um diálogo interior para a personagem, no qual o Senso
Comum, que sabe e conhece as pretensões de Tertuliano, não deixa de ser o seu outro eu
(subconsciente). A partir dessa conversa, o narrador propõe que a busca pelo outro/sósia
é irracional e o Senso Comum culpa Tertuliano Máximo Afonso da distante realidade
em que está inserido, entretanto a personagem acredita ser inocente.
O Senso Comum age no romance como um adversário dos pensamentos menos
racionais e justos, vai contra os planos maquiavélicos do herói, desaprovando-o, sempre
a dar-lhe conselhos, os quais, geralmente, são ignorados e raramente ouvidos, como na
passagem que segue: “Continuo a pensar que deverias acabar com esta maldita história
de sósias, gémeos, duplicados” e Tertuliano Máximo Afonso responde: “Talvez
devesse, mas não consigo, é mais forte que eu” (SARAMAGO 2002, p. 121).
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A maiúscula justifica-se pela personificação do senso comum
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Para ele, a vontade de per(seguir) seu duplo (e porque não, seu eu) é algo que
independe da sua vontade. A força estranha desse mito faz com que a busca se torne
aspecto primordial, acima de qualquer outra tarefa: afazeres da escola, relacionamento
amoroso e familiar.
Podemos dizer que o Senso Comum funciona como um alerta, quase um
vidente/oráculo que tenta adivinhar o futuro, sugerindo inúmeras hipóteses das supostas
tragédias que podem acontecer se Tertuliano continuar a obsessiva busca pelo seu sósia.
Ele alerta para uma situação caótica ao dizer “Imagina agora que quando estiveres a
olhar as janelas te aparece a uma delas a mulher do actor, enfim, falemos com respeito,
a esposa desse António Claro, e te perguntas por que não sobes” (SARAMAGO, 2002,
p. 155).
O mundo real toma Tertuliano Máximo Afonso por inteiro nas passagens em
que aparece o Senso Comum e faz com que a razão lembre de que coisas terríveis
podem acontecer. Ambos, Tertuliano e António Claro (seu sósia/duplicado no romance)
são reflexos um do outro, mas não como um simples espelhamento. Isso porque quando
nos olhamos nos espelhos, vemos a nós mesmos, assim veremos um outro que é como
nós, porém muito que isso: um outro de carne e osso como uma inevitável ameaça à
existência.
O Senso Comum lança uma suposta hipótese do que aconteceria se ao
encontrarem-se
os dois ficam a olhar-se iguais a dois cãezinhos de porcelana,
cada um como reflexo do outro, mas um reflexo diferente, pois
este, ao contrário do que faz o espelho, mostraria o esquerdo
onde está o esquerdo e o direito onde está o direito, tu como
reagirias se tal acontecesse (SARAMAGO, 2002, p. 156).
A crença do espelho varia muito de país para país, de cultura para cultura.
Segundo Rank (1939), na Prússia Oriental, as superstições estão ligadas à perda do
reflexo se mirarmos à meia-noite num espelho, com o reflexo perdido,
consequentemente, perdemos também nossa alma, não evitando a morte. Já no Brasil e
na Alemanha, quebrar um espelho quer dizer sete anos de infelicidade (azar). Em
algumas crendices populares, acredita-se que as almas dos mortos ficam presas e
poderão tornar-se visíveis através dos espelhos. Já o reflexo na água (aqui água como
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espelho) pode revelar a própria personalidade como afirma Rank: “ama a si mesmo,
porém, contra esse amor exclusivo manifesta-se uma revolta sob a forma de medo e
repugnância ao próprio reflexo (RANK, 1939, p. 127).
Como um grande adivinho, o Senso Comum também pode ser comparado à
Cassandra, que tinha o dom da profecia, prevendo o futuro acontecimento. Segundo
uma das versões sobre a história de Cassandra é que ela teria recebido esse dom de
Apolo, que atraído por sua beleza, comprometeu-se a ensinar Cassandra a prever o
futuro, sob a condição de que ela se entregasse a ele. Ela aceitou a proposta, ele cumpriu
a sua promessa; mas Cassandra fugiu. Não podendo Apolo retirar-lhe o dom da
profecia, tornou-o inócuo, ou seja, ela poderia profetizar, mas ninguém mais acreditaria
nela. Tertuliano Máximo Afonso não fornece muita credibilidade às previsões do Senso
Comum, aspecto similar às previsões de Cassandra.
Tertuliano Máximo Afonso e o Senso Comum seriam uma dupla binômia,
opostos refletidos em um só ser: razão e emoção, bem e mal, força e fraqueza, certeza e
dúvida, real e irreal, ordem e desordem, racional e irracional.
Saramago re-significa o Senso Comum em seu romance. Aceitar os
acontecimentos históricos como de costume, seguindo as orientações do Senso Comum
é achar que a vida seria apenas um caminho, com bifurcações, problemas e emboscadas.
Algo que nos daria êxito, carreira, família e um final se tudo ocorresse perfeitamente.
Mas, para Bourdieu em seus estudos sobre o senso comum afirma que “essa vida como
uma história organizada transcorre, segundo uma ordem cronológica que também é uma
ordem lógica” (BOURDIEU, 1996, p. 184).
A personagem imaginária, Senso Comum, que chama a atenção de Tertuliano
Máximo Afonso para que siga a sua vida de maneira ordenada e inteligível, é elevada ao
status de possuir um discurso inteligente e diferenciado, não sendo classificado como
uma voz que defende a mesmice, fazendo questionamentos e observações, mostrando o
caminho e não o impondo. Esses aspectos que encontramos no romance de José
Saramago, ou seja, a multiplicidade dos significados, que permitem ao leitor uma leitura
múltipla, dá-se a partir de inovações/transformações ocorridas no século XIX, quando
“as personagens dos romances começam a representar diferentes ‘vozes’ não unificadas
por uma verdade englobante, de ordem ideológica (a ‘filosofia do autor’) ou de ordem
psicológica (a ‘personalidade do autor’)” (PERRONE-MOISÉS, 1978, p. 58).
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Saramago abandona a estrutura linear do romance não como se a existência
fosse completa de sentidos e, sim, dá vários sentidos para significação e direção. Talvez
escrever tudo dentro dos parâmetros até hoje explorados, ou quem sabe extrapolados,
seria “conformar-se com uma ilusão retórica” (SARAMAGO, 2002, p. 185), com
acontecimentos que não mais surpreenderiam com o significado e a direção.
A questão da identidade, para ele, vai muito além dos limites da criação literária
e invade o espaço padronizado do conhecimento, fazendo que nos transportemos para o
universo do enredo, identificando-nos com os seres de papel que o escritor criou,
conquistando o leitor por meio da experiência suprema.
Portanto, percebemos que a temática do duplo, o fenômeno da defrontação de
um indivíduo com um outro igual a ele, desencadeia uma série de angústias, sendo a
crise de identidade a que mais se destaca nesse aspecto. A fragmentação da personagem,
a dúvida de saber quem ela é, gera um movimento que constrói um calidoscópio de
vozes, que ecoam e entrecruzam entre si, confundindo e contrapondo-se. Esses aspectos
acarretam na personagem a possibilidade de uma mudança personalística, de tornar-se
outro.
Conforme o romance avança, percebemos que a personagem vai perdendo a sua
identidade, identificando-se/igualando-se ao seu outro. As mudanças de personalidade
fazem com que a personagem passe a agir como um mero indivíduo social nulo, que se
esquece de ser alguém, que é muitos e nenhum ao mesmo tempo, mas que, não é mais o
que já foi.
A crise identitária no romance de Saramago refere-se a um deslocamento de
ordem psíquica, em que é impossível para a personagem continuar vivendo em um
mundo em que exista uma pessoa igual a ela. Portanto, esses fatos provocam uma
desordem no interior do ser, que pode se manifestar das mais diversas maneiras.
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Getúlio Vargas, 1996.
CALBUCCI, Eduardo. Saramago: um roteiro para os romances. São Paulo: Ateliê
Editorial, 1999.
JACQUES, Maria da Graça. Identidade. In.: Psicologia Social Contemporânea.
Petrópolis, Vozes, 1998.
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ROSSET, Clèment. O real e seu duplo, ensaio sobre a ilusão. São Paulo: LP & M,
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PERRONE-MOISES, Leyla. Texto, crítica, escritura. São Paulo: Ática, 1978.
PESSOA, Fernando. Livro do desassossego [por Bernardo Soares]. São Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
SARAMAGO, José. O homem duplicado. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SEIXO, Maria Alzira. Saramago e o tempo da ficção. In.: CARVALHAL, Tânia
Franco; TUTIKIAN, Jane. Literatura e História: três vozes de expressão portuguesa.
Porto Alegre: Ed. Universidade UFRGS, 1999.
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INTERTEXTUALIDADE NO CINEMA E A POESIA DE SYLVIA
PLATH.
CARVALHO, Taísa¹44
SILVA, Acir Dias (Orientador)
RESUMO: Além de proporcionar estudos comparados, o uso da literatura vinculada
com outras artes, como o cinema, a música e a pintura, é também um memorial, no qual
o pesquisador faz um resgate da história e apresenta uma nova reflexão, oportunizando
assim novos horizontes de conhecimento. A partir dos conceitos de adaptação de Robert
Stam, Intertextualidade de Genette e apoio teórico de Bakhtin e outros, torna-se possível
pensar na prática intertextual. O artigo mostra a analisa o uso da poesia de Sylvia Plath
como meio de adaptação e intertextualidade no cinema. Com as obras fílmicas Sylvia,
Paixão além das palavras de Christine Jeffs e um poema de Sylvia Plath sem título,
utilizado no filme.
PALAVRAS- CHAVES: Adaptação, cinema e poesia.
ABSTRACT: Besides using comparative studies, the use of literature with other arts
such as cinema, music and painting, is also a memorial, in which the researcher makes a
rescue of history, and a new reflection, thus providing opportunities for new horizons of
knowledge. The concepts of adaptation of Robert Stam, Intertextuality by Genette and
theory support of Bakhtin and others, it becomes possible to think of intertextual
practice. The article aims at analysing the use of the poetry by Sylvia Plath as a means
of adaptation and intertextuality in the film. The film is “Sylvia, passion beyond words
by Christine Jeffs and poem by Sylvia Plath untitled, used in the film.
KEYWORDS: Adaptation, film, poetry.
INTRODUÇÃO
A literatura é uma expressão que reflete a sociedade, possibilitando a recreação
da realidade, do mundo e dos sonhos. Ela coopera para com os leitores na interpretação
e a moldar convicções, ideais e até a própria vivência. Para Candido (1985) a literatura
1
Mestranda em Letras, na linha de pesquisa Linguagem Literária e Interpretações Sociais: Estudos
Comparados, na Universidade Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE/ Campus de Cascavel;
Especialista em Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela União Pan-Americana de Ensino – UNIPAN;
pós-graduanda em Língua de Sinais Brasileira e Educação Especial na Faculdade Eficaz em Maringá –
PR; Graduada em Letras Port./Ing. pela Universidade Paranaense – UNIPAR/Campus de Cascavel;
Docente efetiva da disciplina de Língua Brasileira de Sinais – LIBRAS, na Universidade Estadual do
Oeste do Paraná – UNIOESTE/ Campus de Toledo; Membro do Grupo de Pesquisa Educação, Cultura e
Cidadania e também Membro do Programa Institucional de Ações Relativas às Pessoas com Necessidades
Especiais – PEE na UNIOESTE/ Campus de Toledo. E-mail: [email protected] ou
[email protected]
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ISSN 2175-384X
06/12/2012 a 08/12/2012
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é, pois um sistema vivo de obras, agindo umas sobre as outras e sobre leitores, e só vive
na medida em que estes a vivem, decifrando-a, aceitando-a e deformando-a.
Além de proporcionar estudos comparados, o uso da literatura vinculada com
outras artes, como o cinema, a música e a pintura, é também um memorial, no qual o
pesquisador faz um resgate da história e apresenta uma nova reflexão, oportunizando
assim novos horizontes de conhecimento.
Através de estudos e práticas diversas da perspectiva construíram-se os estudos
sobre a arte da memória. Primeiramente, a pintura com a sublimação de tornar
presente o ausente e muito mais, tal como tornar à vida àqueles que por muito tempo se
encontram morto. O que para a pintura é chamado “janela” passa a ser a “tela do
cinema”, local onde são colocadas imagens e locais em movimento, por onde o
espectador, em observação ativa, vê passar o mundo.
A perspectiva do olhar, o reflexo do ponto de vista na arte torna-se a expressão
enquanto político e que se altera a cada momento. Ao olhar para o outro faço projeções,
estereótipos ou modalidades. O olho se torna a janela do pensamento. Na arte, o
glamoroso é poder brincar em seguir de absoluto a história, se achar que deve ou se
preferir, alternando a cronologia e apresentando o depois como prova.
E como afirma Almeida (1999), assistir a um filme é estar envolvido num
processo de recriação da memória. Santo Agostinho (Confissões X) refere-se à memória
como sendo o lugar onde o sujeito se encontra a si mesmo e se recorda das ações que
fez, do seu tempo, do lugar e até dos sentimentos que dominavam ao praticá-las. E
nesse lugar também estão todos os conhecimentos aprendidos ou pela experiência
própria ou pela crença.
Nesse sentido é pertinente a definição de Bakhtin de “expressão artística”: é uma
“construção híbrida” que mistura a palavra de uma pessoa com a de outra. E, porque o
filme (cinema) é o elemento que torna mais visível uma tal colaboração e mistura. Justo
nele isso se aplica mais facilmente. O cinema propicia a reinvenção da memória:
quando o expectador recebe as novas imagens acontece com ele à tomada de posição
para o rearranjo, para o processo de reinvenção com as imagens já armazenadas na
memória. Yates (2007), explica que há dois tipos de memória, uma natural e outra
artificial. Natural é aquela inserida em nossas mentes, que nasce ao mesmo tempo que o
pensamos, a artificial é aquela que é reforçada e consolidada pelo treinamento.
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Diante disso, temos a intenção nesse artigo de discutirmos sobre a adaptação
como prática textual, nos baseando nas críticas convencionais que dizem
frequentemente que o cinema, de alguma forma, fez um desserviço à literatura, nos
utilizaremos da obra fílmica “Sylvia, Paixão além das Palavras” de Christine Jeffs e um
poema sem título, da Sylvia Plath que dá inicio ao filme. Entretanto, antes da análise
propriamente dita faz-se necessário um breve relato sobre o que é adaptação,
intertextualidade e a vida de Sylvia Plath.
FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
A teoria e a análise literária têm relacionamento direto ou indireto com a
intertextualidade, ou nos termos atuais, da América Latina a “antropofagia”, com a
noção de significado de Gates até a ansiedade da influência de Bloom, sendo relevante
para o cinema e a adaptação.
Robert Stam no texto “Teoria e Práticas da adaptação” apresenta o termo
utilizado por Genette, a transtextualidade, referindo-se a tudo aquilo que coloca um
texto em relação com outros textos, seja essa relação manifesta ou secreta. Genette
nomeia cinco tipos de relações transtextuais, todos dentro dos estudos da teoria e análise
da adaptação. A intertextualidade ou efeito de co-presença de dois textos; a
paratextualidade ou a relação, dentro da totalidade de uma obra literária, entre o próprio
texto e seu paratexto; a metatextualidade, ou a relação crítica entre um texto e outro,
seja quando o texto comentado é citado explicitamente ou quando é evocado
silenciosamente; arquitextualidade ou as taxonomias genéricas sugeridas ou refutadas
pelos títulos e subtítulos de um texto e por último a hipertextualidade se refere à relação
entre um texto que Genette chama de hipertexto, com um texto anterior ou hipotexto,
que o primeiro transforma, modifica, elabora ou estende, esse talvez seja o mais
relevante para a adaptação.
Com um amplo arquivo de conceitos e termos para dar conta das transformações
da mídia, a teoria da adaptação tem a sua disposição os seguintes termos como:
adaptação enquanto leitura, re-escrita, crítica, tradução, transmutação, metamorfose,
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recriação, transvocalização, significação, performance, dialogização, canabalização,
reimaginação, encarnação ou ressurreição.
Conforme Stam (2006), a adaptação é vista como uma espécie de purgação. O
romance, em nome da legitimidade para a audiência das massas, “é purificado” das
ambiguidades morais, interrupções narrativas e meditações reflexivas. A corrente
estética dominante é compatível nesse caso com um tipo de censura. No filme “Sylvia,
Paixão além das palavras”, segundo Arlindo Correa (2004), a herdeira de Sylvia Plath,
Frieda proibiu o uso completo das obras da mãe e pai.
A adaptação, nesse sentido, é um trabalho de reacentuação, diz Stam (2006),
uma obra que é fonte passa por novas lentes e discursos e é reinterpretada. Assim como
acontecera na obra fílmica de Sylvia Plath, o autor se utilizou dos poemas de Plath para
de uma forma crescente ir apresentando fatos biográficos que foram reinterpretados
através da sua lente.
Antes de apresentarmos a análise do poema e do filme, acreditamos ser
importante estabelecer alguns fatos sobre Sylvia Plath.
VIDA DA SYLVIA.
Sylvia Plath nasceu em 27 de Outubro de 1932. Era filha de uma família de
classe média na cidade de Jamaica Plain, em Massachusetts. Sensível e inteligente, ela
era extremamente popular na escola, onde obteve sempre notas excelentes, chegando a
ganhar alguns prêmios literários. Durante o tempo em que permaneceu na universidade,
escreveu cerca de 400 poemas. Porém por detrás desta aparência de perfeição escondia
uma profunda angústia e sofrimento, os quais foram originários pela morte do pai,
quando Plath tinha provavelmente nove anos de idade.
No percurso de sua vida, Plath tentara suicídio por três vezes e descreveria
essas experiências em seus poemas e também em seu romance “A Redoma de vidro”
publicado em 1963, e como podemos observar no trecho do poema “Lady Lazarus” “...
Tentei outra vez, a cada dez anos, eu tramo tudo...”. Ela passou por um momento de
recuperação com tratamentos de eletrochoques e sessões de psicoterapia, o romance
autobiográfico descreve seus momentos vividos neste período “The Bell Jar”. Plath
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graduou-se com louvor e conseguiu uma nova bolsa para estudar em Cambridge, na
Inglaterra.
Nesse lugar, foi onde conheceu e logo se casou com Ted Hughes, também
poeta. A sua vida sentimental, de início, era toda glamorosa. Entretanto sua vida
profissional estava de mal a pior, pois não conseguia se sentir inspirada para escrever,
mesmo com o apoio de seu marido, o qual fez várias tentativas para ver se Sylvia se
inspirava e com resultado negativo para todas elas. (Cena do filme em que ele a leva pra
passear no rio.). Conforme o tempo ia se passando Sylvia já não escrevia, trabalhava
como professora e cuidava do lar. O seu casamento fora marcado pelas infidelidades de
Ted, o que para Sylvia era tenebroso controlar.
Enquanto Sylvia estava casada sua identidade profissional ficara adormecida,
anulada diante a situação. Com a separação Sylvia a resgata e volta à ativa. Sylvia
voltou para Londres e a trabalhar intensamente, cuidando de seus filhos e produzindo
poemas. Em 11 de fevereiro de 1963, Sylvia cometeu suicídio inalando gás de cozinha,
após ter deixado o café da manhã para seus filhos no quarto e tê-lo lacrado para que o
gás não entrasse. Dois anos depois de sua morte uma coletânea de seus últimos poemas
fora publicado, e em 1986 o livro Collected Poems, foi publicado por Ted Hughes.
Em seus escritos, Plath utilizava uma linguagem figurativa e imagens fortes para
reforçar o tema de seus poemas, especialmente o de suicídio e morte. Como pode ser
exemplificado no poema “Pursuit” que quer dizer “perseguição”, no trecho “Ther is a
panther stalks me down: one day I’ll have my death of him” que significa “Há uma
pantera me esperando de tocaia: algum dia vou morrer graças a ela”.
Este poema
Sylvia fez logo após conhecer Ted e em língua inglesa, se formos observar a pantera é
feminino e ela diz que a morte será graças a ele (him) que em todas as traduções
encontradas dizem ela, porque pantera é feminino. Isso só fora possível observar graças
ao filme.
ANÁLISE DO FILME E DO POEMA THE TREE OF LIFE.
O trecho inicial do poema: “Às vezes eu sonho com uma árvore, a árvore é a
minha vida...”. (Sometimes I dream of a tree, And the tree is my life...). Então vamos ao
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filme, inicia com a cena em que Sylvia aparece deitada de olhos fechados e o poema vai
sendo recitado por ela. Logo aparece à imagem de uma árvore grande e cheia de galhos,
folhas e ao desenvolver do filme essa imagem da árvore vai acompanhado a
personagem Sylvia, a diretora se utiliza dessa simbologia que vamos observar a sua raiz
no poema. Analisaremos essas cenas e em que relação tem com o poema. A próxima
cena, aparece Sylvia pedalando, indo para a Universidade com muita pressa para
conseguir a revista, na qual sairia uma crítica sobre sua poesia. A crítica sobre seu
poema fora terrível, e Sylvia queria saber o porquê a trataram daquela forma, então fora
a festa de divulgação da revista, na qual conheceu Ted Hughes.
Vamos acompanhar a conversa de Sylvia com Tom o qual vendia a revista:
Sylvia: “Tom onde estão as revistas?” Tom: “A gráfica não liberou ainda.” Sylvia: “Não
saiu nenhuma crítica, não é?” Tom: “Saiu uma crítica sobre seu trabalho sim... Está em
“Poesias” página 11.” Sylvia: “Essencialmente comercial, forma poética burguesa e
explicitamente ambiciosa.”
Em seguida, desde que Sylvia começou a se relacionar com Ted, começou a
tomar conta de tudo que era dele, como uma secretária, enviou um livro dele para
concorrer a um prêmio, o mesmo ganhou sem que Ted Hughes soubesse como. Então os
dois se casaram e foram para os Estados Unidos da América, onde Sylvia fora trabalhar
de professora na universidade enquanto a carreira de Ted ia se estabilizando. Sylvia
deixa de lado sua vida profissional para fazer com que a de Ted se concretize
definitivamente. Como podemos perceber na conversa de Sylvia com a mãe dela.
Sylvia: “o que você acha? Mãe de Sylvia: “ainda está muito líquida.” Sylvia:
“estou falando sobre o Ted.” Mãe de Sylvia: “Ele é muito...” Sylvia: “O que?” Mãe de
Sylvia: “Eu não sei... é diferente.” Sylvia: Por que não fica satisfeita por mim?” Mãe de
Sylvia: Como ele vai sustentar você?” Sylvia: Eu não quero ser sustentada... ele será um
grande poeta...ganhou um prêmio de poesia, sendo que o juiz foi WH Auden. Mãe de
Sylvia: “é mesmo?” Sylvia: “Eu tenho dinheiro guardado.” Mãe de Sylvia: “e quando
acabá-lo?” Sylvia: “Mãe arrumei um emprego de professora e também posso vender
histórias para essas revistas bobas, não faz mal.
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O trecho do poema dela se referindo ao marido: “...Um ramo é o homem com
quem vou me casar e as folhas, meus filhos...”(One branch is the man I shall marry And
the leaves are my children.). Depois de idealizar ser a sra. Hughes, Sylvia se casou e
teve dois filhos com Ted Hughes.
O próximo fragmento do poema é em relação a sua vida profissional: “... Outro
ramo é meu futuro como escritora, E cada folha é um poema...” (Another branch is my
future as a writer And each leaf is a poem.). Para comparar com esse fragmento
escolhemos a cena do filme no qual Sylvia está verificando alguns erros de impressão
dos textos de Ted Hughes e o mesmo está atendendo ao seu grande amigo e crítico
literário Alvarez, enquanto Ted buscou uma xícara de café Sylvia aproveitou para falar
de seus escritos. Sylvia: “Olá, deve ser o Sr. Alvarez?” Alvarez:“ Sou e você deve ser a
Sra. Hughes?! Sylvia: “Night Shift.” “Night Shift” foi um poema que publicou no
“Observer”.” Alvarez: “Ah sim, era um bela um belo poema!” Sylvia: “ Eu sei, fui eu
quem escrevi.” Alvarez: “Você é a Sylvia Plath?! Sylvia: “sim” Alvarez: “Escreveu
mais algum poema?” Sylvia: “sim, na verdade tenho num livro de poema que logo será
publicado “The colossus”.” Alvarez: “Eu adoraria ler.” Sylvia: “Seria uma honra.”
Continuando com mais um fragmento: “... Outro ramo é uma brilhante carreira
acadêmica, Mas enquanto fico sentada / tentando escolher, As folhas começam a ficar
marrons e cair...”, (Another branch is a glittering academic career. Butas I sit there,
trying to choose, The leaves begin to turn brown and blow away). Para confrontarmos
com o poema ficamos com a cena em que Sylvia descobre a primeira traição de Ted.
Sylvia: “Meu Deus você me fez de idiota, datilografando seus poemas, perdendo
meu tempo lecionando em vez de ficar escrevendo, para me satisfazer com sua glória
refletida, eu deveria ganhar uma medalha por serviços prestados à poesia angloamericana.” Ted: “Para ganhar uma maldita medalha você tem que escrever poesia.”
Sylvia: “Mas eu não tenho tempo, tenho? Porque fico nesta casa enquanto você transa
com minhas alunas.”
Para decidir a cena que melhor fosse dar compreensão com o último fragmento,
“... Até a árvore ficar completamente nua.” (Until the tree is absolutely bare.). Dentre
tantas ficamos com a cena em que no meio de uma crise, depois de ter se separado de
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Ted, já na Inglaterra novamente, Sylvia vai até o visinho que morava no andar de baixo
do apartamento dela, e pede ajuda. Entretanto, faço aqui um parêntese para descrever a
cena desse último verso do poema, que aparece logo que Sylvia pede a Ted para sair da
sua casa em Devon, no interior, e ela também vai embora desse lugar, mas no caminho
aparecem árvores totalmente secas, ela pára, sai do carro e vai até o uma praia, fazia
muito frio, fora um dos invernos mais rigorosos na Inglaterra, e fica ali olhando para a
água agitada e de repente se volta para o carro ouvindo o choro dos filhos, volta
imediatamente para eles.
Voltando para a transcrição da fala. Vizinho: “Você está bem? Entre. Sente-se.”
Sylvia: “Eu vou morrer, vou morrer logo e quem vai cuidar dos meus filhinhos!”
Vizinho: “Não entendo, o que quer dizer com vou morrer? Você está doente? Ficou
doente?” Sylvia: “Não, não estou doente.” Vizinho: “Vou chamar um médico então.”
Sylvia: “Não, não chame um médico, você sabe o que eles fazem com você, eles
amarram e ai vem aquele monte de centelhas.”
Na obra fílmica ainda passam mais algumas cenas até o final deste, cenas em
que Sylvia pede ajuda aos seus médicos, não obtendo resultado, tentativa de voltar com
Ted e sem resultado também, pois o mesmo preferiu a Assia que estava grávida a ela.
Diante dessa situação a cena do suicídio, o encontro dos filhos de Sylvia, o corpo dela
sendo levado para um carro de necrotério envolvido por uma manta vermelho sangue,
com ênfase nas árvores secas novamente e a última imagem do filme e a árvore florida
novamente.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Numa primeira impressão, o estudo da adaptação é desprezado dentro da teoria e
análise cinematográfica, mas também pode ser visto como algo central e importante.
Stam (2006) deixa claro que embora o estudo da adaptação frequentemente assuma que
os textos-fontes são literários, as adaptações também podem ter fontes sub-literárias ou
para-literárias. Filmes históricos adaptam textos históricos. Filmes biográficos adaptam
textos biográficos sobre figuras históricas famosas. Nesse caso, obras literárias como os
poemas de Sylvia, reunidos e publicados em livros com prefácios escritos por ela, pós
morte as publicações eram feitas por Ted Hughes até 1998. De lá para cá as publicações
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ficaram ligadas aos herdeiros, e de 2009 até o dia de hoje somente por Frieda, a filha
mais velha de Sylvia Plath e Ted Hughes, pois Nicholas Hughes aos 47 anos se
enforcou na casa dele no Alasca.
Além disso, o filme se utiliza da intertextualidade, referencias conhecidas
anteriores ao filme, como Shakespeare com seu Romeu e Julieta e Chaucer com a
Esposa de Bath, citados por Ted Hughes e Sylvia Plath.
Mas as adaptações, de certa forma, tornam manifesto o que é verdade para todas
as obras de arte diz Stam (2006), todas são de alguma forma derivada, os estudos das
adaptações, nesse sentido causam um grande impacto na compreensão dos filmes.
Podemos ainda falar em adaptações mal feitas ou bem feitas, mas orientados por noções
rudimentares e em análises que sempre levam em consideração lacuna entre meios e
materiais de expressão bem diferentes.
REFERÊNCIAS
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1999;
BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2000
CANDIDO, Antonio [ et al ]. A Persopnagem de Ficção. Perspectiva, SP, 2007;
COSSON, Rildon. A Contaminação como Estratégia Comparatista. Editora UNB,
2001.
GONÇALVES, Marcos Augusto. A Ideia e a Lira. Folha de São Paulo, 20/05/2012.
GUIMARÃES, Áurea Maria. In 23 Reunião Anual ANPED, Caxambú – SP: DP&A,
2000;
MOISES, Leyla Perrone. A Literatura Exigente. Folha de São Paulo, 25/03/2012.
OROZ, Silvia. Melodrama – O Cinema de Lágrimas da América Latina. 2ª Ed. Ver.
E ampl. RJ: Funarte, 1999.
Plath, Sylvia. Ariel. Tradução de Rodrigo Garcia Lopes e Maria Cristina Lens de
Macedo, Campinas, SP: Verus Editora, 2007;
RAMOS, Fernão Pessoa. Teoria Contemporânea Do Cinema – Pós-estruturalismo e
filosofia analítica. Vol. I, Editora Senac: SP, 2005;
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REYES, Josmar de Oliveira. O filme como leitor do texto literário: reflexões
teóricas. Anais do IX Seminário Nacional de Literatura Histórica e Memória-Literatura
do Cinema e III Simpósio Gêneros Híbridos da Modernidade – Literatura no Cinema.
SP; 2009;
STAM, Robert. A Literatura através do Cinema – Realismo, magia e a arte da
adaptação. Tradução de Marie-Anne Kremer e Gláucia Renate Gonçalves; Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2008.
____________. Bakhtin da Teoria Literária à Cultura de Massa. Tradução de
Heloísa Jahn, Editora Ática,1992;
_____________. Teoria e Prática da Adaptação: da Fidelidade à intertextualidade.
Ilha do Desterro, n° 51, Florianópolis – SC; 2006;
YATES, Frances Amelia. A Arte da Memória. Tradução de Flávia Bancher,
Campinas, SP, Editora UNICAMP, 2007;
http://conexoesintersemioticas.blogspot.com.br/2008/10/o-que-traduointersemitica_17.html acesso em 31/03/2012
http://www.arlindo-correia.com/041004.html acesso em 09/06/2012
Obra Fílmica: Sylvia, Paixão além das Palavras de Christine Jeffs – Inglaterra,
2003. Biografia e drama.
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MEMÓRIA E AUTORITARISMO EM “LA EXCAVACIÓN”
Paulo Alves Pereira Júnior45
Resumo: Conhecido por suas obras que apresentam uma evolução estilística onde
ocorre a fusão do espanhol e guarani e por pertencer ao “boom” latinoamericano
(movimento literário que teve início nas décadas de 1960 e 1970, onde se destacam
elementos políticos e sociais, devido ao contexto histórico da América Latina na época),
Augusto Roa Bastos (1917 – 2005) também escreveu contos e romances com estruturas
onde se percebem elementos políticos e sociais relacionados com a política paraguaia do
século XX (Guerra do Chaco, Revolução Civil de 1947 e Regime Militar de Stroessner).
Roa Bastos ficou exilado por décadas e só regressou ao país em 1989, com o fim do
regime stronista. O presente trabalho relaciona o conto "La excavación", pertencente à
obra El trueno entre las hojas (1953), com a posição política de Roa Bastos e a
denuncia ao autoritarismo e as estruturas politicas no Paraguai.
Palavras – Chave: História – Literatura – Paraguai.
Introdução:
Augusto Roa Bastos nasceu em 17 de junho de 1917. Contista, novelista e poeta,
marcou profundamente a literatura paraguaia e, devido ao seu trabalho, foi reconhecido
mundialmente pelo seu estilo literário ao receber o Prêmio Miguel de Cervantes, maior
reconhecimento para a literatura de língua espanhola, no ano de 1989.
Autodidata, abandonou os estudos e começou a compor sonetos e poemas
inspirado por Lope de Vega. Sua primeira obra é um livro de poemas intitulado El
naranjal ardiente (1949). Logo após, escreve El trueno entre las hojas (1953) e mais
tarde Yo, el Supremo (1974) , conhecido por ser sua obra-prima. Também escreveu El
Baldio (1966) , Moriciencia (1969) , La vigília del almirante (1992) e El fiscal (1993).
Com apenas 15 anos, participou da Guerra do Chaco (1932-1935), conflito que
aparecerá em muitas de suas obras. Com a Guerra Civil de 1947, é exilado na
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Acadêmico de história pela Universidade Federal da Integração Latino – Americana (UNILA). E-mail:
[email protected]
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Argentina. Na década de 1970, com o início do regime militar argentino (1976-1983),
parte para a França. Retorna em 1989, após o fim do regime stronista (1954 - 1989).
Morreu no ano de 2005, deixando uma vasta obra.
A análise do conto “La excavación” segue as estruturas metodológicas de
Antonio Candido, existentes no ensaio “Crítica e sociologia”, da sua obra Literatura e
Sociedade (1965), na qual propõe uma “(...) interpretação dialeticamente íntegra” (1973,
p.4), onde elementos externos (políticos, sociais, históricos) são incorporados na
estrutura interna, criando uma fusão de texto e contexto. Os elementos biográficos do
autor só são utilizados quando sejam realmente indispensáveis para esclarecer lacunas
interpretativas.
Além disso, serão utilizados os conceitos de tempo e espaço propostos por
Anatol Rosenfeld em seu ensaio “Reflexões sobre o romance moderno”, de sua obra
Texto/contexto I (1969), onde lembra que os “(...) romances mais famosos do nosso
século procuram assinalar não só tematicamente e sim na própria estrutura essa
'discrepância entre o tempo no relógio e o tempo na mente' (...)” (1996, p. 82).
A Guerra do Chaco e a Revolução Civil de 1947
A Guerra do Chaco (1932 – 1935) foi um conflito armado entre Paraguai e
Bolívia pelo controle da região do Chaco Boreal, onde supostamente havia petróleo. O
Chaco Boreal, região entre a Cordilheira dos Andes e o Rio Paraguai, pertencia à
Bolívia durante o Vice - Reinado do Rio da Prata. Com a independência do Paraguai e
da Bolívia, a região manteve-se em litígio. Desde o final do século XIX até o começo do
XX, foram feitas quatro tentativas de acordos limítrofes, porém rejeitados pelos dois
países. (2010, p. 235 – 236). Bolívia visava, através da ocupação da região do Chaco, o
acesso ao Oceano Atlântico via Rio Paraguai. É interessante destacar que a Bolívia
perdeu seu acesso ao Oceano Pacífico para o Chile na Guerra do Pacífico (conflito
bélico onde Chile enfrentou Bolívia e Peru, ocorrido entre 1879 e 1883, motivado,
principalmente, pela posse de uma área inabitada no norte do deserto do Atacama rica
em minérios).
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Em 1932, Bolivianos invadiram o território paraguaio, fazendo com que o país
guarani declarasse guerra à Bolívia. A disputa pela região do Chaco atendia aos
interesses da companhia estadunidense Standard Oil, que atuava na Bolívia (2000, p.
26). Além da possível existência de petróleo, o objetivo do controle da região do Chaco
Boreal era permitir o acesso ao oceano Atlântico, através do Rio Paraguai. O Paraguai,
com um então governo liberal, saiu vitorioso, mas o descontentamento popular
aumentou, culminando no golpe de Estado do recém-formado Partido Febrerista.
O conflito criou no Paraguai uma conjuntura revolucionária que teve como
objetivo mobilizar todas as correntes contrárias ao governo liberal (2000, p. 27). Logo
após a guerra, a situação política do Paraguai torna-se caótica. O Partido Liberal perde a
popularidade e, no ano de 1937, o coronel Rafael Franco (veterano da Guerra do Chaco)
dá um golpe de Estado. Assim, o Partido Febrerista assume o poder no país.
O Partido Revolucionário Febrerista surgiu decorrente ao Movimento Febrerista,
que defendia temas como a reforma agrária e a industrialização no Paraguai. Encerrando
com mais de trinta anos de domínio do Partido Liberal, os febreristas ficaram no poder
por dezoito meses, quando os liberais deram um golpe militar, retomando ao poder até
1940 (SILVA, 2006, p. 43). No lugar de Franco, assumiu o general José Félix
Estigarribia (após ganhar as eleições, no ano de 1939, como candidato único), que
propõe grandes medidas econômicas e sociais para o Paraguai. Estigarribia morre em
um acidente de avião em 1940, dando uma nova etapa na vida política do país.
Higinio Morínigo assumiu em 1940, logo após a morte de Estigarribia. Logo no
início de seu governo, Morínigo deu ordem de prisão a todos os colaboradores liberais
de Estigarribia. A base do seu regime se manteve através da ordem, da disciplina e da
hierarquia. Em seu governo, Morínigo deixou de lado os grandes partidos, onde adotou
uma política personalista. Também radicalizou o Partido Colorado, criando um grupo
chamado Guión Rojo, que tinha como característica o nacionalismo exacerbado e o alto
corporativismo, inspirados no Fascismo (1997, p. 1091 – 1094). Além disso, Morínigo
suspendeu a constituição e proibiu os partidos políticos, assim vários movimentos
sociais pediam a sua deposição. No ano de 1946, após o fim da Segunda Guerra, adotou
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medidas como a liberdade de expressão, o retorno dos exilados políticos e a formação
de um governo de coalizão (Partido Colorado e Partido Liberal).
O governo de Morínigo se aliou ao Partido Colorado (e seu grupo paramilitar Guión Rojo) para uma tentativa de golpe de Estado em 1946. Em 1947, o Partido
Febrerista forma uma coalizão com o Partido Liberal e o Partido Comunista Paraguaio
contra Morínigo. Os febreristas, ao atacarem uma delegacia e um colégio militar, dão
início à Guerra Civil. Com mais homens e armamentos, Moríngio e os colorados saíram
vitoriosos. O Partido Colorado tomou o poder, dando um golpe de Estado, assumindo o
general colorado Manuel Frutos.
Augusto Roa Bastos: Política e Literatura
Diante da falta de liberdade de expressão logo após a Revolução de 1947 e com
a ascensão do Partido Colorado ao poder, Augusto Roa Bastos se exilia na Argentina
onde se dedica a escrever obras com estruturas políticas e sociais. Dois trabalhos
conhecidos que seguem essas estruturas são o conto “La excavación”, publicado no
livro El trueno entre las hojas, de 1953, e o romance Yo, el Supremo, publicado em
1974. O conto denuncia as torturas e condições dos prisioneiros políticos no Paraguai
durante a Guerra Civil de 1947 e o romance revela os horrores do regime militar de
Alfredo Stroessner ao evidenciar a ditadura de José Gaspar Rodríguez de Francia (1814
– 1940).
Entretanto, a posição de Roa Bastos contra o stronismo é refutável. Logo após
Stroessner dar um golpe de Estado (tirando do poder o colorado Federico Chavez) em
1954, Roa Bastos publica um poema no jornal El País, de Assunção, no dia 20 de
agosto, dedicado ao encontro de Stroessner e Juan Perón (presidente da Argentina). No
poema intitulado Eternamente Hermanos, Roa Bastos exalta a figura do general
Stroessner.
Stroessner y Perón sellan su abrazo
con la emoción creadora de los hombres
que vencen el destino y hacen en la historia
a golpes de verdades vivientes como himno
de los hombres.
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Venid y ved, pueblos del mundo, como el
peso de la espada es justiciero cuando se
yergue en defensa de la paz y su eje de
diamante busca lo vertical de la esperanza!
En sus hombros soldados en sus pueblos
de paz, en su destino común de patrias enlazadas,
Paraguay y Argentina están unidos de corazón a
corazón, hermanos para siempre, eternamente… (2008, p. 129).
Roa Bastos partiu para o exílio após a Revolução de 1947, e continuou exiliado
durante o stronismo por suas críticas contrárias ao regime. O escritor, como diversos
intelectuais de sua época, viu na ascensão de Stroessner uma possível abertura política e
uma nova forma de governo que acabaria com a instabilidade política do país. (2011, p.
468 – 469). Vale lembrar que Stroessner dava para seu governo um ar democrático.
Com o passar do tempo, os paraguaios (e o resto do mundo) viram que o governo de
Stroessner era uma sangrenta ditadura.
Em Yo, el Supremo, Roa Bastos, em um determinado trecho, destaca a Guerra do
Chaco e a Revolução de 1947. Fica claro nesse trecho a experiência pessoal do autor e a
sua visão sobre o futuro político de seu país.
A guerra com a Bolívia estourou no Chaco. Começou a mobilização que
levou à frente de combate até os anões. Para nós a guerra era um festejo
contínuo. Que durasse toda a vida. (...) Nas vésperas do Êxodo que começou
em março de 1947, fui visitar Raimundo. Não lhe sobravam já senão pele e
ossos. (...) Escarrou uma bola de sangue na parede. Com voz de anão
continuou: - Vai chover pelo menos outro século de má sorte sobre este país.
Isto se sente no ar. Vai morrer muita gente. Muita vai embora para não voltar
mais, o que é pior do que morrer (1977, p. 179 – 180).
Quando Roa Bastos, na figura de Raimundo, diz que morrerão várias pessoas e
que muitos paraguaios irão embora, está evidenciando os acontecimentos que ocorreram
após a ascensão do Partido Colorado ao poder. Torturas, perseguições e exílios se
tornaram frequentes nessa época. A partir desse, e de outros exemplos que aparecem em
romances e contos do escritor paraguaio, fica nítida a estrutura política existente nas
obras de Augusto Roa Bastos.
Memória e autoritarismo em “La excavación”
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Perucho Rodi, veterano da Guerra do Chaco, é um dos prisioneiros políticos do
período da Revolução Civil de 1947. Junto com outros 70 prisioneiros, Rodi divide uma
cela minúscula e insalubre chamada 4-Valle'i (em guarani: Pequeno Vale), onde ele e os
presos eram torturados.
Entre tanto, habían fallecido, por diversas causas, no del todo apacibles,
diecisiete de los ochenta y nueve presos políticos que se hallaban
amontonados en esa inhóspita celda, antro, retrete, ergástula pestilente, donde
en tiempos de calma no habían entrado nunca más de ocho o diez presos
comunes. De los diecisiete presos que habían tenido la estúpida ocurrencia de
morirse, a nueve se habían llevado distintas enfermedades contraídas antes o
después de la prisión; a cuatro, los apremios urgentes de la cámara de
torturas; a dos, la rauda ventosa de la tisis galopante. Otros dos se habían
suicidado abriéndose las venas, uno con la púa de la hebilla del cinto; el otro,
con el plato, cuyo borde afiló en la pared, y que ahora servía de herramienta
para la apertura del túnel (1997, p.77).
A prática da tortura, utilizada pelos governos autoritários, é basicamente a
eliminação da liberdade individual. A obra Brasil: nunca mais, ao denunciar a utilização
da tortura durante o regime militar brasileiro (1964-1985), coloca que a tortura integrou
o sistema repressivo criado pelo Estado Nacional, com a intenção de reprimir os direitos
e as liberdades das pessoas contrarias ao regime vigente, como parte essencial da
manutenção no poder do grupo dominante (1985, p. 290). Assim como no Brasil, o
Estado paraguaio durante o governo de Morínigo (e os seguintes) utilizava da tortura
como parte essencial da repressão contra os presos políticos.
O protagonista do conto participa de duas guerras. A primeira é a Guerra do
Chaco: “Recordó aquella otra mina subterránea en la Guerra do Chaco” (1997, p. 79). A
segunda é a guerra civil de 1947: “La guerra civil había concluido seis meses atrás”
(1997, p.77). Diante dessa situação insustentável e inspirado em um projeto seu durante
a guerra contra os bolivianos, Perucho decide cavar um túnel até o rio.
Passam-se quatro meses de escavação. Enquanto Rodi escava uma parte do
túnel, ocorre um desmoronamento. Ele fica soterrado na passagem e, lentamente, perde
seus sinais vitais. Rodi, morrendo de asfixia, começa a delirar. Preso e perdendo a vida
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lentamente, ele lembra os acontecimentos do passado, quando era oficial da Guerra do
Chaco (criando um plano temporal), questionando sua participação no conflito. “La
tortura se iba trasformando en una inexplicable delicia. Empezó a recordar” (1997, p.
79). Rosenfeld lembra que “ (...) espaço e tempo, formas relativas da nossa consciência,
mas sempre manipuladas como se fossem absolutas, são por assim dizer denunciadas
como relativas e subjetivas” (1997, p. 81).
Ao recordar do passado, Rodi lembra do túnel que cavou no Chaco, “Aquel túnel
del Chaco y este túnel que él mismo había sugerido cavar en el suelo la cárcel, que él
personalmente había empezado a cavar (…)” (1997, p. 80), e de suas experiências como
soldado, ao mesmo tempo em que morria: “Recordó, un segundo antes del ataque, la
visión de los enemigos sumidos en el tranquilo sueño del que no despertarían. Recordó
haber elegido a sus víctimas, abarcándolas con el girar aún silencioso de su
ametralladora” (1997, p.80). O silêncio durante o conflito, quando o protagonista
assassinava os inimigos com sua metralhadora em silêncio, aparece como uma
recordação apenas de imagens. O som é totalmente omitido, pois o silêncio facilitaria a
compreensão dos fatos vividos. Perucho, ao lembrar desse episódio, evidencia a
imagem de um soldado que “ se retorcía en el remolino de'una pesadilla” (1997, p.80),
aqui aparece a imagem de um redemoinho do pesadelo, o que significa que a imagem do
soldado sendo morto constantemente voltava a ser lembrado pelo protagonista. A
memória, como define Jacques Le Goff, tem a função de “salvar o passado para servir
ao presente e ao futuro” (p. 471), ou seja, ao recordar os fatos do passado , Rodi estaria
se libertando da sua experiência no conflito, com o propósito de questionar suas atitudes
durante a guerra e procurar morrer com a consciência "leve".
No fragmento “(...) este túnel y aquél eran el mismo túnel (...)” (1997, p.80),
podemos observar o desdobramento temporal com a fusão dos níveis temporais
proposto por Rosenfeld. O protagonista lembra que o motivo da Guerra do Chaco foi
por conta dos interesses estrangeiros, principalmente da empresa perolífera norteamericana Standard Oil que perfurava em solo boliviano.
Y así sucedía porque era preciso que gente americana siguiese muriendo,
matándose, para que ciertas cosas se expresaran correctamente en términos de
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estadística y mercado, de trueques y expoliaciones correctas, con cifras y
números exactos, en boletines de la rapiña internacional (1997, p. 79).
Totalmente desorientado, Rodi começa a atacar seus amigos (realidade ou
devaneio?). Vale lembrar que muitos estudiosos levantam que os paraguaios viam os
bolivianos como povos amigos, apesar das desavenças entre eles, por conta da situação
política, econômica e social dos dois países serem semelhantes. No final do conflito no
Chaco, bolivianos e paraguaios se abraçaram. Nesse trecho, os amigos podem ser tanto
os presos políticos da cela quanto os soldados bolivianos.
Al franquear el límite secreto, las reconoció en un brusco resplandor y se
estremeció: esas ochenta y nueve caras vivas y terribles de sus víctimas eran
(y seguirán siéndolo en un fogonazo fotográfico infinito) las de sus
compañeros de prisión. Incluso los diecisiete muertos, a los cuales se había
agregado uno más. Se soñó entre esos muertos. Soñó que soñaba en un túnel.
Se vio retorcerse en una pesadilla, soñando que cavaba, que luchaba, que
mataba. Recordó nítidamente el soldado enemigo a quien había abatido con
su ametralladora, mientras se retorcía en una pesadilla. Soñó que aquel
soldado enemigo lo abatía ahora a él con su ametralladora, tan exactamente
parecido a él mismo que se hubiera dicho que era su hermano mellizo (1997,
p.81).
A questão da duplicação, do espelho e do infinito aparece no seguinte fragmento
“Soño que soñaba (...)”, representando um eterno retorno a um labirinto, estrutura
presente nas obras de Borges. O túnel representa, segundo o Dicionário de símbolos, O
acesso de comunicação, escuro e coberto, subterrânea ou supraterrestre que conduz,
através da completa escuridão, uma superfície de claridade a outra. Também pode ser
interpretado como uma via de passagem em rituais de iniciação. Entretanto, o
significado que mais se aproxima do enredo do conto é que o túnel é a morada de
fantasmas, da angústia, do medo e da espera inquieta. (1999, p. 915 - 916). Ou seja,
preso em um túnel, Perucho estaria revivendo fantasmas do passado, ao lembrar seus
feitos na Guerra do Chaco, aliados a uma espera inquieta pela morte, ao perder seus
sinais vitais.
O túnel também pode ser aproximado com a figura da caverna, que representa a
morte (2004, p.48- 49). A estrutura do duplo aparece no seguinte fragmento do trecho
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acima: “(...) tan exactamente parecido a él mismo que se hubiera dicho que era su
Hermano mellizo”. Clément Rosset em sua obra O Real e seu Duplo: Ensaio sobre a
Ilusão (1984), onde discute a questão do duplo e da ilusão, mostra os desdobramentos
da personalidade dos indivíduos. O real estaria em outro local e essa busca iria de
encontro ao duplo, manifestado muitas vezes em diversos elementos, como o espelho, a
marionete ou até mesmo em uma projeção idêntica a sua, já que a sua imagem é uma
fuga. Esses desdobramentos ocorrem muitas vezes com o medo da morte. Ao se deparar
com a morte, o “eu” projeta no “outro” a sua própria imagem, numa forma de salvação.
Através dessa questão levantada por Rosset, Perucho ao se deparar com a morte, projeta
sua própria imagem nos inimigos, levantando a hipóteses de serem gêmeos (outro
símbolo que representa o duplo).
Rodi não consegue resistir e morre. Seu sonho pela liberdade acaba juntamente
com o plano dos outros presos. “El sueño de Perucho Rodi quedó sepultado en esa
grieta como un diamante negro que iba a alumbrar aún otra noche” (1997, p.81). Por
conta do desmoronamento, os policiais descobrem o plano de fuga dos prisioneiros e
elaboram um plano para eliminar os prisioneiros da cela, tendo como justificativa a
tentativa de fuga. Na noite seguinte, os policiais abrem as grades e deixam os
prisioneiros fugirem. Ao saírem de suas celas, os oficiais metralham os presos. A versão
oficial é de que os presos foram fuzilados pela tentativa de fuga e que somente Rodi
conseguiu escapar. Os repórteres são trazidos para relatar os acontecimentos e
concordam com a versão oficial. Vale lembrar que, nesse período a imprensa era
manipulada pelo governo (essa situação não mudou muito, porém durante os regimes
autoritários era muito forte).
Al día siguiente, la ciudad se enteró solamente de que unos cuantos presos
habían sido liquidados en el momento en que pretendían evadirse por un
túnel. El comunicado pudo mentir con la verdad. Existía un testimonio
irrefutable: el túnel; los periodistas fueron invitados a examinarlo. Quedaron
satisfechos al ver el boquete de entrada en la celda. La evidencia anulaba
algunos detalles insignificantes: la inexistente salida que nadie pidió ver, las
manchas de sangre aún frescas en la callejuela abandonada (1997, p.81).
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Entretanto, as tentantivas de fuga de outros presos continuaram: “Poco después
el agujero fue cegado con piedras y la celda 4 (Valle-í) volvió a quedar abarrotada”
(1997, p.82). Ou seja, o túnel planejando por Rodi e a morte de seus companheiros de
cela não conseguiram repreender os outros presos, que tentavam fugir.
Rodi pode ser simbolizado pelas inúmeras vítimas do regime de Morínigo. O
desejo de liberdade dos presos (inclusive a de Perucho) é evidenciado no seguinte
trecho: “Por allí venía el olor puro de la libertad, un soplo fresco y brilhante entre los
excrementos” (1997, p.78). Em meio à situação insalubre em que viviam os
prisioneiros, o protagonista, ao olhar para os excrementos, vê a liberdade. O odor se
transforma em um aroma puro, fresco da liberdade.
Outra característica que se destaca no conto é a questão do espaço/tempo. Em
diversos momentos, Rodi não sabe se está no passado ou no presente e, por diversas
vezes, confunde os dois espaços temporais. Perto de morrer, totalmente desorientado,
Rodi “ Soñó que soñaba en un túnel. (…) soñando que cavaba, que luchaba, que
mataba” (1997, p.81). O protagonista não sabe distinguir o passado do presente, ele
cavava (presente), lutava (passado), matava (passado ou presente?). Rosenfeld destaca
que
A eliminação do espaço, ou da ilusão do espaço, parece corresponder no
romance a da sucessão temporal. A cronologia, a continuidade temporal
foram abaladas, “os relógios foram destruídos”. (...) começam a desfazer a
ordem cronológica, fundindo passado, presente e futuro (1996, p.80).
Ou seja, a estrutura cronológica em “La excavación” se desfaz, fundindo o
passado com o presente. Roa Bastos, ao estabelecer esse movimento circular da história,
justificando atitudes do passado no presente, estabelece que a história seja cíclica (vale
lembrar que ele denuncia o governo Stroessner através das mesmas atitudes adotadas
por Francia em seu governo no romance Yo, el Supremo). Sobre isso, Rosenfeld diz que
o
(...) “tempo mítico” que, longe de ser linear e progressivo (como é o tempo
judaico-cristão), é circular, voltando sobre si mesmo. O tempo linear,
cronológico, se apaga como mera aparência no eterno retorno das mesmas
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situações e estruturas coletivas. Na dimensão mítica, passado, presente e
futuro se identificam: as personagens são, por assim dizer, abertas para o
passado que é presente que é futuro que é presente que é passado - abertas
não são para o passado individual e sim o da humanidade (...) (1996, p.89 –
90).
As estruturas políticas de 1947 são as mesmas do Paraguai na época da Guerra
do Chaco (década de 1930), pois, segundo Roa Bastos, não foram modificadas. Quanto
ao significado do túnel, este representaria a estrutura política do Paraguai. Ao
escavarem o túnel, os presos estariam criando brechas no sistema e procurando uma
saída para os problemas existentes. O túnel, no conto, simboliza a desigual estrutura
política e social que beneficia a sucessão de regimes autoritários, logo a ação de cavar
outro túnel (feita por Perucho e seus companheiros) significa procurar brechas para
desestabilizar a estrutura dominante e promover mudanças significativas (PACHECO,
2006, p. 58 – 59). O desmoronamento seria a intervenção de forças estrangeiras que
dificultariam a desestabilização social dos governos e auxiliariam estes a repreender sua
população.
Considerações Finais:
Como já dito anteriormente, Roa Bastos aborda em suas obras elementos sociais
e políticos, principalmente o autoritarismo e a instabilidade política do Paraguai no
século XX. É interessante ressaltar que o escritor viveu diretamente esses momentos
históricos, tendo participado da Guerra do Chaco, da Revolução de 1947 e presenciado
toda a ditadura stronista. Antonio Candido, em seu outro ensaio “A literatura e a vida
social”, coloca que existe uma relação inextricável entre a obra, o autor e o público e
que na medida em que as artes são um sistema simbólico da comunicação inter-humana,
esta implica em uma tríada indissolúvel, onde o público dá um sentido verossímil à
obra, já o escritor é o intermediário entre sua obra e o público (1973, p. 38-39). Assim,
através dessas análises apresentadas por Candido, a situação política e social de uma
época influencia na elaboração de uma obra literária.
O conto “La excavación” denuncia as injustiças dos governos autoritários que
governavam o país e instável estrutura política e social da época. Vale lembrar que
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durante o período liberal (1904 – 1940) não havia democracia. Todos os governos
começavam e acabavam decorrentes de golpes militares. Com a ascensão do Partido
Colorado, essa situação não mudou. Roa Bastos, como citado anteriormente, apresenta
uma história cíclica dos fatos, onde não há mudanças nas estruturas. Adotando esse viés
de interpretação, houve mudanças significativas nas estruturas políticas do Paraguai
desde a Revolução de 1947? O Paraguai só foi conhecer uma democracia plena no ano
de 1993, depois de quatro anos da queda de Alfredo Stroessner, apesar da historiografia
destacar a participação política da população nas décadas anteriores. Entretanto, a
situação política do país parece não ter mudado muito. Em 2012, acusado de não
cumprir suas promessas, Fernando Lugo sofreu um golpe parlamentário, onde assumiu
seu vice, Federico Franco, do Partido Liberal. Se os regimes autoritários acabaram, onde
está a democracia?
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CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. São
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LEXICON, Herder. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Editora Cultrix, 2004.
LOPEZ, Miguel H. Stroessner e “Eu”: a cumplicidade social com a ditadura (19541989). In: ROLLEMBERG, Denise; QUADRAT, Samantha (org.). A construção social
dos regimes autoritários: Brasil e América Latina, volume II. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2011.
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Alegre: EDIPUCRS, 2000.
PACHECO, Glória Elizabeth Saldivar de. Augusto Roa Bastos: O fazer literário como
interpelação da história paraguaia. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande
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ROA BASTOS, Augusto. El trueno entre las hojas. Asunción: El Lector, 1997.
ROA BASTOS, Augusto. Eu, o Supremo. Tradução: Galeano de Freiras. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1977.
ROSENFELD, Anatol. "Reflexões sobre o romance moderno". In: ____. Texto/contexto
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ROSSET, Clément. O real e seu duplo: ensaio sobre a ilusão. Tradução: José Thomas
Brum. Porto Alegre: L&PM, 1988.
SANTACRUZ, Gilberto Ramírez. El maleficio y otras maldades del mundo. Asunción:
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SILVA, Ronaldo Alexandre do Amaral e. Brasil – Paraguai: Marcos da Política
Pragmática na Reaproximação Bilateral, 1954-1973. Um estudo de caso sobre o papel
de Stroessner e a importância de Itaipu. Brasília: Universidade de Brasília, 2006.
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YEGROS, Ricardo Scavone. “Guerra internacional y confrontaciones políticas (19201954)”. In: TELESCA, Ignacio (org.). Historia del Paraguay. Taurus. Asunción: 2010.
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O CONTO E SUAS HISTÓRIAS
NAVA, Josiane 46- (UNIOESTE)
PARAHYBA, Martha R47. – (UNIOESTE)
O objeto de estudo dessa comunicação oral é o conto contemporâneo brasileiro.
Fruto de um trabalho de Iniciação Científica Voluntária (ICV) em desenvolvimento e
que pretende identificar as características do conto na obra de Dalton Trevisan. O
surgimento do conto deu-se por volta de 4.OOO a.C. e a finalidade era repassar as
morais vigentes na época e “contar estórias” durante as refeições (GOTLIB 1987).
Quanto ao conto contemporâneo (BOSI, 1975) é o gênero que abarca a temática do
romance em busca do texto sintético e relações entre significados, gêneros e tons, ou
seja, ele pode assumir formas variadas, não fixas. A narrativa curta nunca conta somente
uma história, ou seja, há necessidade de prestar bastante atenção nas entrelinhas para
que a segunda história presente no conto se revele (PIGLIA, 1994). O conto (GOTLIB,
1987) compartilha de características de outros gêneros como fábula e parábola, como
economia de estilo e resumo de proposição temática, além disto, conforme Raul
Castagnino, não há delimitação precisa entre a ficção e a realidade nesta narrativa. E,
aqui, pretende-se pontuar algumas das principais características do gênero e tentar
responder às seguintes questões: Quando surgiu a narrativa curta?; qual era/é a
finalidade do conto?; e quantas histórias um conto narra? Para responder a tais questões,
serão examinados os estudos dos autores indicados: Gotlib (1987), Bosi (1975) e Piglia
(1994).
Palavra-chave: Conto contemporâneo, literatura brasileira, ficção.
O Surgimento do conto e sua função na antiguidade
A história do conto não tem uma data precisa, sabe-se apenas que desde o
surgimento da sociedade as pessoas se reúnem para conversar e contar histórias. Sendo
assim, o que existe são desconfianças, segundo Nádia Gotlib (1987) de que as mais
antigas narrativas curtas de que se tem notícias são os contos egípcios cujo surgimento
data de, aproximadamente, 4.000 anos antes de Cristo.
A princípio, os contos eram utilizados para transmitir mitos de algumas tribos;
morais religiosas e também para o repasse de informações entre sacerdotes e seus
discípulos, segundo Gotlib (1987). Consoante a estas ideias, Maria (1984) afirma:
46
Aluna do Curso de Licenciatura em Letras da Universidade Estadual do Oeste do Paraná
(UNIOESTE), Campus de Foz do Iguaçu. [[email protected]].PICV
47
Docente do Curso de Licenciatura em Letras da Universidade Estadual do Oeste do Paraná
(UNIOESTE), Campus de Foz do Iguaçu.
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O conto popular cristalizava-se na tradição oral dos povos, atuando
como veículo de transmissão de ensinamentos morais, valores éticos
ou concepções de mundo, sendo fortalecido na memória de
consecutivas gerações, a cada noite, a cada serão, espécie de legado
passando de pais a filhos. (MARIA, 1984, p. 12).
As histórias que permeavam a narrativa, na antiguidade, tratavam de assuntos
ligados à ingenuidade, sobressaindo-se o conto maravilhoso, que para André Jolles,
consiste em narrar histórias com tempo e espaço indeterminados, um exemplo é a
expressão “era uma vez”, e personagens indeterminadas historicamente.
Percebemos, portanto, que o conto durante muito tempo, através da modalidade
oral, foi o veículo de informações sobre assuntos importantes e triviais, na sociedade
antiga, e segundo Maria (1984) delimitar a quantas funções o conto se prestava naquela
sociedade é uma tarefa desgastante.
No entanto, a partir do século XIV este gênero transita para a modalidade escrita
também, e segundo Gotlib (1987) o desencadeamento para isso, partiu da publicação da
coletânea de contos Decameron, de Boccacio, pois, a obra rompeu com o moralismo
didático da época (1350). Através disto, novas exigências são feitas a quem desejasse
contar histórias, sendo assim, conforme Gotlib (1987), “O contador procura elaboração
artística sem perder, contudo, o tom da narrativa oral. E conserva o recurso das estórias
de moldura: são todas unidas pelo fato de serem contadas por alguém a alguém”.
Assim, surgem as principais diferenças entre o contador de histórias e contista:
A voz do contador, seja oral ou seja escrita, sempre pode interferir no
seu discurso. Há todo um repertório no modo de contar e nos detalhes
do modo como se conta – entonação de voz, gestos, olhares, ou
mesmo algumas palavras e sugestões – que é passível de ser elaborado
pelo contador, neste trabalho de conquistar e manter a atenção do seu
auditório. (GOTLIB, 1987, p. 13).
Portanto, são nos detalhes da criação que está presente a principal diferença
entre o contador de histórias e o contista, pois, qualquer mudança de ordem estética, ao
narrar uma história, segundo Gotlib (1987) altera a narrativa enquanto conjunto.
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Outro acontecimento importante para a história do conto ocorreu no século XIX,
pois, houve um aumento de interesse por pesquisas de assuntos populares e folclóricos,
segundo Gotlib (1987), e a possibilidade de publicação desses trabalhos aumentou
devido à expansão da mídia.
A partir dessas transições entre modalidade oral e escrita e a expansão da
imprensa houve mudanças na função sóciocomunicativa do conto.
O Conto na atualidade
Devido à necessidade humana de comunicar-se, nas sociedades primitivas, o
conto enquanto gênero oral era a principal fonte de transmissão de conhecimento.
Conforme a sociedade evoluía novas necessidades acompanharam essa narrativa.
Segundo Maria (1984) devido à evolução tecnológica, a tradição oral vigente desde os
primórdios, perdeu espaço e foi substituída pela televisão:
[...] nas noites atuais, a “corrida” das pessoas para o encontro
marcado com as novelas de televisão que propiciam a milhares
de pessoas, das mais diversas idades, esta pequena
incursãozinha no reino da fantasia. (MARIA, 1984, p. 14).
Portanto, a mesma autora acredita que, devido à rotina cansativa de trabalho da
maioria da população, estas reservam nenhum tempo a conversa, pois estão fatigadas e,
fazem uso da T.V. para manter-se informadas e ao mesmo tempo, como forma de lazer
e descanso.
Ainda assim, o conto sobreviveu a essa nova realidade tecnológica, e segundo
Bosi (1975) “O conto cumpre a seu modo o destino da ficção contemporânea. Posto
entre as exigências da narração realista, os apelos da fantasia e as seduções do jogo
verbal, ele tem assumido formas de surpreendente variedade”. O autor afirma ainda, que
o conto não só comporta os temas presentes em um romance, quanto desafia os
princípios que regem a escrita atual. Portanto, vários elementos que compõe a estrutura
dessa narrativa contribuem para a variedade de formas do conto.
Outras características do Conto
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Conforme já dito, o conto não possui forma fixa, e isto é possível através dos
elementos que o compõem: tamanho; objetivo; renovação e enfoque diferenciados,
definidos pelo autor, pois, segundo Mário de Andrade o conto é aquilo que o autor
estabelecer como tal.
Primeiramente, é interessante definir o tamanho da narrativa, e segundo Maria
(1984):
Em princípio, o conto se caracteriza por ser uma narrativa curta, um
texto em prosa que dá o seu recado em reduzido número de páginas ou
linhas. Mas não seria um simplicionismo defini-lo apenas pelo
tamanho? Não é bem isto. Ocorre, porém, que a forma conto apresenta
como sua maior qualidade o fator concisão. Concisão e brevidade.
Assim o dado quantitativo é mera decorrência do aspecto qualitativo
do texto. Curto porque denso. (MARIA, 1984, p. 23).
A condição de narrativa compacta e dotada de grande significância é apresentada
também, segundo Edgar Allan Poe, em Gotlib (1987) que expõe o fator efeito que a
narrativa provoca no leitor como mais importante que o tamanho da mesma. No entanto,
Gotlib (1987) afirma que é imprescindível a “leitura de uma só assentada”, pois para
atingir o “efeito único” desejado por Poe, há a necessidade de fusão entre ambas
características acima.
Dando continuidade a proposta, Bosi (1975) relata que “a invenção do contista
se faz pelo achamento (invenire = achar, inventar) de uma situação que atraia, mediante
um ou mais pontos de vista, espaço e tempo, personagens e trama”. Portanto, ele
acredita que é fundamental a escolha do tema para atingir o objetivo proposto por Poe, e
também postula a não inocência ou aleatoriedade dos escritores no momento de escolha
da temática, afinal, todos os elementos presentes no texto/discurso do escritor
caminham para a construção de um mesmo efeito.
A Questão, portanto, é definir o tema e partir daí ser capaz de (re) inventar,
perceber detalhes que, normalmente, não são notados pelas pessoas, assim Bosi (1975)
define literariamente o que faz o contista:
[...] o contista explora no discurso ficcional uma hora intensa e
aguda de percepção. Esta, acicatada pelo demônio da visão, não
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cessa de perscrutar situações narráveis na massa aparentemente
amorfa do real. (BOSI, 1975, p. 9).
Portanto, situações simples e cotidianas como: problemas familiares; exploração
humana; humilhação de uma classe social perante outra, entre outros, são exemplos de
temas que, poderiam ser transformados em crônicas, afinal para o já mencionado autor:
“Aquém da tensão, o conto não passa de crônica eivada de convenções, exemplo da
conversa ou da desconversa média, lugar-comum mais ou menos gratuito. Ou ainda,
requentado maneirismo”. Assim, o que determina o conto como tal é a capacidade que o
escritor tem de abstrair minúcias de uma situação real e provocar no leitor o efeito da
tensão, de forma que o mesmo consiga realizar uma leitura em tempo reduzido, mas
com muita informação.
Consoante Bosi (1975) Ricardo Piglia afirma em “Teses sobre o Conto” que
“um conto sempre conta duas histórias”. E dessa forma “a arte do contista consiste em
saber cifrar a história 2 nos interstícios da historia 1”. Portanto, a habilidade é
característica primordial para quem escreve contos, pois, além de narrar uma história
explícita deve construir uma segunda história, que será descoberta, apenas, por leitores
atentos, afinal a base dessa construção histórica dupla é a forma como o escritor expõe
os elementos de ligação entre ambas, segundo Piglia, e ele expõe, ainda, como olhar o
segredo que um conto encerra:
O conto é uma narrativa que encerra uma história secreta. Não se trata
de um sentido oculto que depende da interpretação: o enigma não é
senão uma história que se conta de um modo enigmático. A estratégia
da narrativa está posta a serviço dessa narrativa cifrada. Como contar
uma história enquanto se está contando outra? Essa pergunta sintetiza
os problemas técnicos do conto. Segunda tese: a história secreta é a
chave da forma do conto e suas variantes.
Conforme as exposições feitas, percebemos que Machado de Assis estava
correto quando afirmou que apesar da aparentemente escrever contos era fácil, mas, na
realidade não o era. E, partindo desse pressuposto, Gotlib (1987) afirma:
Antes, havia um modo de narrar que considerava o mundo como um
todo e conseguia representá-lo. Depois, perde-se este ponto de vista
fixo; e passa-se a duvidar do poder de representação da palavra: cada
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um representa parcialmente uma parte do mundo que, às vezes, é uma
minúscula parte de uma realidade só dele. (GOTLIB, 1987, p. 30).
É de fundamental importância observar o ambiente ao seu redor e considerar as
divergências de opinião quanto ao que observa e reproduz, pois, escritores, críticos e
leitores percebem a vida e o que nela acontece de forma divergente. Esta situação
acontece, dentro da própria teoria do conto, segundo a mesma Gotlib (1987), quando o
assunto é o “momento especial” da narrativa curta:
Para alguns, é necessário que algo aconteça no conto - nele precisa
haver ação. Nesta linha, o conto é o que traduz uma mudança, de
caráter moral, de atitudes ou de destino das personagens, e que
provoca uma realização do leitor, através destas mudanças: é a teoria
de Theodore A. Stroud. Para outros, deve acontecer algo num tempo
passado, que é, desta forma, dominado pelo narrador – é o que pensa
Mário A. Lancelotti. Mas, para outros, o que o conto mostra é
justamente a ausência de mudança e de crise. (GOTLIB, 1987, p. 50).
Conforme exposto, nessa citação de Nádia Gotlib, o conto permite várias formas
de apresentação, pois cada indivíduo preconiza um elemento, uma característica do
conto.
Ainda, sobre as características do conto, destaca-se a epifania que, conforme James
Joyce, é uma espécie de objetivo do conto, devido ao seu caráter representativo quanto
ao mundo real. Sendo a epifania, segundo Gotlib (1987):
[...]um dos quesitos de beleza. O primeiro seria o da integridade,
quando se percebe a coisa enquanto obra integral. Este primeiro
quesito permite reconhecer a coisa como sendo uma, e não outra. O
segundo, o da simetria, permite considerar o objeto como um, em si
mesmo, nas suas partes e no seu todo, na relação consigo mesmo e
com os outros objetos. E pelo terceiro, a epifania, a coisa torna-se ela
mesma. (GOTLIB, 1987, p. 52).
O conto, portanto, é um gênero difícil de definir, de escrever e de compreender,
pois, exige dedicação e atenção tanto do escritor e do crítico, quanto do leitor. Desta
forma, cada narrativa curta deve ser observada através de suas condições de produção,
pois, conforme dito anteriormente, cada escritor denota os elementos marcantes de sua
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escrita, portanto, a compreensão do mesmo exige que o leitor saiba quem escreveu,
onde, quando e para quê escreveu, assim, obterá maior entendimento da obra lida.
Quem conta um conto aumenta um ponto
Após uma breve viagem sobre a história do conto, observou-se que o conto é
uma tarefa solitária, devido ao nível de concentração exigida para escrevê-lo, e além
disso, o escritor possui uma bagagem própria de conhecimento, talvez por isso, não haja
um consenso quanto a forma e o conteúdo deste gênero, portanto, concordamos com
Gotlib (1987): “[...]parece que as tentativas de se buscar um elemento comum aos
contos para além do simples contar ‘estórias’, que o liga a sua tradição antiga, tendem
também a se desdobrar, [...]em quase tantas quantos são os contos que se contam”.
Conseguintemente compreendemos que, embora muitos anos tenham se passado,
desde os registros dos primeiros contos, existem ainda muitas descobertas a serem
feitas, pois, a narrativa curta é capaz de expressar, narrar, contar as mais diversas
situações por nós vividas através de sua linguagem densa e em curto espaço de tempo,
aliada ao talento e sensibilidade dos escritores que se dedicam a esta arte.
Por fim, se existe um adjetivo no mundo capaz de definir o conto, com certeza,
esse se chama Peculiar, pois, apesar de divergir sobre as teorias deste, os teóricos
concordam em que esta narrativa é belíssima. E cada indivíduo que optar por engajar-se
nesse assunto retornará aos primórdios da civilização, na forma simples de contar,
afinal, “quem conta um conto aumenta um ponto”. Afinal, quando o assunto é conto
cada qual defende a sua teoria.
Conforme exposto na introdução, a pesquisa está em desenvolvimento e tem
contribuído bastante para a nossa compreensão da literatura, através das leituras dos
teóricos já mencionados. Pretendemos, em breve, realizar novas publicações que
acrescentem conhecimentos sobre o conto e sua aplicação na obra de Dalton Trevisan,
para os possíveis leitores interessados no assunto e para nós também.
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REFERÊNCIAS
BOSI, Alfredo (org). O Conto Brasileiro Contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1975.
GOTLIB, Nádia Batella. Teoria do Conto. 3. ed. São Paulo: Ática, 1987.
MARIA, Luzia de. O que é Conto. São Paulo: Brasiliense, 1984. 99 p. (coleção
primeiros passos).
PIGLIA,
Ricardo.
Teses
sobre
o
Conto.
Disponível
em:
<http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/1628605>. Acesso em: 29 Nov.
2012, 10:15:13.
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Os labirintos de DISPERSÃO, DE MÁRIO DE SÁ-CARNEIRO
OLIVEIRA, Valdeci Batista de Melo48
SCHNEIDER, Camila Lacerda49
RESUMO: Mário de Sá-Carneiro foi um poeta português e um dos maiores autores do
modernismo em Portugal. Sá-Carneiro começou a compor poemas muito cedo, aos 11
anos. A partir dos 14 já traduzia livros do francês Victor Hugo e do alemão Goethe.
Desde cedo o poeta já demonstrava seu inconformismo e insatisfação com a vida, o que
o levou a cometer suicídio prematuramente, aos 25 anos de idade. Neste trabalho será
analisado o poema Dispersão de Mário de Sá-Carneiro, presente na obra homônima e
publicada no ano de 1914. Analisar-se-á os efeitos de sentido que este poema, uma das
mais relevantes obras em verso do poeta, desperta no leitor. Para isso, serão trabalhados
os elementos que Sá-Carneiro utiliza para dar forma ao discurso lírico, bem como
analisar algumas figuras de linguagem e recursos estéticos usados pelo poeta no
decorrer da composição.
PALAVRAS-CHAVE: Mário de Sá-Carneiro, Dispersão, Análise de poema.
Mário de Sá-Carneiro foi um poeta português e um dos maiores autores do
modernismo em Portugal. Mudou-se de sua cidade natal, a capital portuguesa Lisboa,
para continuar seus estudos na capital francesa, Paris, em que viveu parte de sua vida e
de onde trocava cartas com aquele que viria a ser seu melhor amigo, Fernando Pessoa.
Nessas correspondências trocadas entre os autores já se percebia como Sá-Carneiro
abria-se para o amigo, demonstrando-lhe sua frustração com a existência e tratando de
temas que logo após seriam abordados em sua produção literária. Mário de Sá-Carneiro
começou a compor poemas muito cedo, aos 11 anos. A partir dos 14 já traduzia livros
do francês Victor Hugo e do alemão Goethe. Desde cedo o poeta já demonstrava seu
inconformismo e insatisfação com a vida, o que o levou a cometer suicídio
prematuramente, aos 25 anos de idade.
Sua obra encaixa-se no movimento modernista, apesar das fortes influências de
autores simbolistas como Baudelaire e Mallarmé. Teve ainda como influência literária
48
Doutora em Letras pela USP e professora da Disciplina de Literatura Portuguesa do curso De Letras da
UNIOESTE. E-mail: [email protected]
49
Acadêmica do Segundo ano da Graduação do curso de Letras Português/Inglês da Universidade
Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE/Cascavel). Bolsista CAPES pelo Programa Institucional de
Bolsa de Iniciação à Docência - PIBID/UNIOESTE. Integrante do grupo de pesquisa “Confluências da
Ficção, História e Memória na Literatura”. E-mail: [email protected]
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grandes nomes como os de Poe, Oscar Wilde e Dostoievski. O poema escolhido para
análise chama-se Dispersão, escrito em maio de 1913 e publicado em um livro que leva
o mesmo nome, no ano de 1914. Buscar-se-á nesse ensaio fazer uma interpretação desta
que é uma das mais relevantes obras em verso de Sá-Carneiro, bem como analisar
algumas figuras de linguagem e recursos estéticos usados pelo poeta no decorrer da
composição.
Uma das características de Mário de Sá-Carneiro que o encaixa na escola
modernista é o encontro pouco harmonioso de vários sons, causando uma falta de
consonância corrente em todo o poema. A dissonância é uma marca forte em obras
pertencentes ao modernismo, como afirma Adorno em Teoria Estética. Segundo o
teórico,
a dissonância, sinal de todo o modernismo, admite, mesmo nos seus
equivalentes ópticos, a atração do sensível, ao mesmo tempo que o
transfigura no seu contrário, a dor: fenômeno estético original da
ambivalência. O alcance imprevisível de tudo o que é dissonante para a nova
arte desde Baudelaire e o Tristão - na verdade, uma espécie de invariante do
modernismo - provém do fato de que o jogo imanente de forças da obra de
arte converge com a realidade exterior, cujo poder sobre o sujeito aumenta
paralelamente à autonomia da obra.(ADORNO, p. 26, 1970)
Essa dissonância já usada em Baudelaire e incorporada à obra de Sá-Carneiro
atua como um artifício estético para retratar o “não-belo”, para expressar a falta de
coerência do mundo moderno aos olhos do poeta. Em outro sentido, também pode ser
vista como um meio de trazer o caótico mundo moderno à obra. Se, em Fernando
Pessoa, mais especificamente em seus heterônimos, o uso de onomatopeias retrata os
sons comuns da sociedade moderna, da tecnologia crescente, vê-se que em Sá-Carneiro,
outro poeta português, a mesma ideia é transposta de modo distinto.
Há, contudo, uma preocupação aparente quanto ao uso das imagens para causar
uma aproximação do leitor com a realidade do contexto do eu lírico. A leitura das
imagens produzidas por meio do poema dependerá, evidentemente, de quem o lê,
lembrando sempre, como apontado por Bosi em seu O ser e o tempo da poesia, que
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a experiência da imagem, anterior à da palavra, vem enraizada no corpo. A
imagem é afim à sensação visual. (...) A imagem é um modo da presença que
tende a suprir o contacto direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si
e a sua existência em nós. O ato de ver apanha não só a aparência da coisa,
mas alguma relação entre nós e essa aparência: primeiro e fatal intervalo.
(BOSI, p. 13, 1977)
Assim, o poema de Sá-Carneiro mantém contato direto com o leitor, fazendo-o
lembrar de que aquilo descrito pelo autor é a realidade, que sua vida é exatamente como
retrata a obra. O vazio existencial presente no eu lírico é forte o suficiente para
impregnar àquele que lê o poema, ainda assim é incapaz de revelar, de fazer subir à
superfície alguns dos vazios existenciais guardados nos mais íntimos refolhos da alma
como o próprio Mario de Sá Carneiro disse. “Daqui os ‘isolados’ que todos nós, os
homens, somos ‘e guardamos vazios existenciais,’ mesmo nos momentos mais sinceros,
quando nos abismos nos expomos, todos doloridos, num lance de angústia”.
A
sensação de não ter feito tudo aquilo que se gostaria de ter realizado é encontrada
também ao longo de toda a obra, sendo esse sentimento facilmente relacionado à vida
de grande parte dos leitores, muitas vezes crentes de que caminhos diferentes
poderiamos ter conduzido às coisas que desejavam.
Iniciando a análise, logo no início da composição se percebe como o autor não
consegue se desligar do eu lírico, estando o poeta completamente impregnado nos
versos por ele compostos. O poema é praticamente autobiográfico, no qual encontramos
fortes relações do próprio poeta com aquilo que escreve.
A obra é composta por 22 estrofes, cada qual com 4 versos (quadras), resultando
um total de 88 versos distribuídos ao longo do poema. Há presença de rimas
interpoladas e alternadas, variando ainda entre ricas e pobres, sendo as últimas
produzidas na maioria das vezes com a mesma palavra, em uma espécie de anáfora
dentro de cada estrofe, que busca dar um sentido de circularidade ao poema.
(1)Perdi-me dentro de mim (A)
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(2)Porque eu era labirinto (B)
(3)E hoje, quando me sinto.(B)
(4)É com saudades de mim.(A)
Entende-se logo no início do poema que o sujeito lírico figura alguém que não
consegue se encontrar, não sabendo ele mais quem é. A palavra labirinto por si já dá
uma ideia de busca por vários caminhos distintos, sendo esses caminhos os diferentes
eventos pelos quais ele passou – ou não. Agora, então, ele tenta encontrar algo dentro de
si, tenta buscar quem ele se tornou depois de ter passado por tantos caminhos diferentes.
Ele procura a si mesmo e por aquele que ele era. Quando diz saudades de mim o eu
lírico refere-se ao fato de que as pessoas mudam, esquecem seus sonhos e planos e
acabam por se olhar no espelho depois de alguns anos e vendo que não são mais aquelas
de antigamente. Por isso ele diz que tem saudades dele mesmo, uma vez que o eu lírico
não é mais o mesmo que ele era.
Percebe-se, ainda, que aquela pessoa na qual o eu lírico se transformou - e que
ele é atualmente - caracteriza-se como um ser um tanto apático, que não “sente” de
maneira constante.Ao dizer quando eu me sinto o poeta demonstra que não é sempre
que ele “sente” algo e, quando ele realmente se vê sentindo alguma coisa, ele percebe
que sente saudades daquilo que foi. Entretanto, percebe-se que não se trata mais de um
indivíduo que se preocupa com os sentimentos constantemente.
A repetição da palavra “mim” por anáfora realça aquilo que o poeta está
querendo dizer, sua preocupação em buscar o verdadeiro “eu”. A escolha da mesma
palavra para fazer a rima é uma marca presente ao longo de todo o poema. Como
apontado por Cândido em seu Estudo analítico do poema, o uso das palavras pelos
poetas não é “aleatório” e sem prévia intenção. Sabe-se que,
no poema, as palavras se comportam de modo variável, não apenas se
adaptando às necessidades do ritmo, mas adquirindo significados diversos
conforme o tratamento que lhes dá o poeta. Antes de mais nada, é preciso
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distinguir, como na linguagem corrente, a linguagem direta da linguagem
figurada. (CÂNDIDO, p. 69, 1996)
Ou seja, além de dar destaque às palavras por meio da repetição delas, cada uma
das palavras juntas no poema ganham sentidos novos não percebidos antes. Em
literatura as palavras nunca carregarão o sentido “óbvio” e literal, sempre estarão
representando uma imagem que vai além daquilo que se lê, senão não é literatura, não é
poesia. O que o Antonio Candido está a dizer é que as palavras juntas no poema
ganham sentidos novos não percebidos antes conforme os recursos e elementos
utilizados pelo poeta. Não que cada uma das palavras tenham um significado próprio,
mesmo porque desde Saussire nós sabemos que nada tem sentido fora da relação de
dependência recíproca da cadeia sintagmática. Temos de lembrar que toda poesia lírica
é feita de uma acirrada e tensa composição de elementos: palavras; sons; figuras de
palavras, de sintaxe e de pensamento; plano gráfico-visual; morfologia; léxico; sintaxe e
semântica. Cada um desses elementos e todos eles não saem atirando sozinhos, cada um
ao seu bel-prazer. Eles se combinam, se articulam se fortalecem dentro da cadeia
sintagmática exígua, chamada de poema
Como dito, por meio desse recurso o poeta consegue uma proeminência naquilo
que procura enfatizar. Contudo, está abrindo mão dos padrões estéticos de forma e
manutenção de rimas ricas na composição do poema. Essa é uma marca forte e uma das
que caracteriza o autor na escola do modernismo, na qual os artistas não se importavam
mais com os padrões e buscavam a criação livre.
Outra característica de Sá-Carneiro que o enquadra na escola modernista é a
atenção que o poeta confere ao “existencial”. Já no título do poema escolhido –
Dispersão –percebe-se que a pluralidade de pensamentos nos quais o autor estava
inserido já causava nele essa fuga desordenada de ideias, levando-o a “dispersão” do
ser, essa não tranquilidade e paz de espírito. A questão existencial está forte e presente
em todo o poema, como o trecho que se segue:
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(5)Passei pela minha vida(A)
(6)Um astro doido a sonhar.(B)
(7)Na ânsia de ultrapassar,(B)
(8)Nem dei pela minha vida...(A)
Seguindo, então, encontramos na segunda estrofe um eu lírico consciente de que
durante a vida só sonhou e não viveu, tendo ele visto, assim, sua vida passar e o tempo
decorrer por ele. Essa ânsia de ultrapassara que ele se refere seria o fato de que ele
sempre buscava além, sempre esperando “mais” em um futuro próximo, com ânsia e
vontade de chegar logo nesse futuro, ultrapassar o presente, esquecendo-se de vivê-lo.
Por fim, o que restou, foi a imagem de alguém que não viveu intensamente, acreditando
que algo além estaria a o esperar.
A imagem que se faz na mente ao deparar-se com esses primeirosversos é a de
um homem lamentoso, lastimando a sua vida de desventuras. Nota-se nesses primeiros
versos como o eu lírico sente que sua vida poderia ter sido diferente. Pode-se considerar
essas duas primeiras estrofes como um grande desabafo, no qual o poeta procura
expurgar seus sentimentos. Quando exprime que está “perdido dentro de si”, o poeta
manifesta que seus sentimentos são confusos e que as mudanças pelas quais passou na
vida fez com que ele não mais fosse quem ele costumava ser. O modo com o qual o eu
lírico se sente é bastante comum em nossa sociedade ainda hoje, tendo a maioria dos
indivíduos já se sentido dessa maneira um dia. O autor consegue, dessa maneira, fazer
uma relação entre sua obra e aquele que a lê, cumprindo, de acordo com Adorno em seu
Discurso sobre lírica e sociedade, seu papel como produtor lírico: relata uma realidade
que está ligada com o que as pessoas estão habituadas, mesmo que elas ainda não
tenham se dado conta disso. Então,
não que aquiloque o poema lírico exprime tenha de ser imediatamente
aquiloque todos vivenciam. Sua universalidade não é uma volontéde tousnão
é a da mera comunicação daquilo que os outros simplesmentenão são capazes
de comunicar. Ao contrário, o mergulhonoindividuadoelevao poema lírico ao
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universal por tornar manifesto algo de não distorcido, de não captado, de
aindanão subsumido, anunciando desse modo, por antecipação, algode um
estado em que nenhum universal ruim, ou seja, no fundo algo particular,
acorrente o outro, o universal humano. Acomposição lírica tem esperança de
extrair da mais irrestritaindividuação, o universal. (ADORNO, p. 66, 1975)
Sendo assim, essa preocupação com a existência, esse vazio e frustração com a
vida que levou, tão presentes no eu lírico deste poema, são assuntos universais, pelos
quais todos irão um dia passar, questões que um dia todos irão levantar. Todavia, apesar
dessa universalidade, alguns adquirirão essa consciência sobre a existência somente
após ler a obra de Mário de Sá-Carneiro. Fazendo tais explicitações no poema, o eu
lírico torna ciente e claro para si e para seu leitor a necessidade de pensar sobre os temas
abordados. É a carpintaria do poema, como ele faz os versos com escolha semântica,
lexical, sintática, como compõe as imagens, a percepção que ele tem da “minh’alma
nostálgica de além” e de estar armado, vestido de, “cingidos de quimera e d’irreal”, que
é ao mesmo tempo convenção estética desde o simbolismo decadentismo, mas aqui
visto pela dispersão do eu que se desagrega, visto pelo olhar único do poeta.
(9)Para mim é sempre ontem, (A)
(10)Não tenho amanhã nem hoje: (B)
(11)O tempo que aos outros foge (B)
(12)Cai sobre mim feito ontem. (A)
Ao invés de pensar no futuro ou no presente, o eu lírico só lembra o passado, por
isso diz que para ele é sempre ontem. Aparenta, ainda, ser uma pessoa sem grandes
perspectivas, tendo feito planos para si apenas no passado. Ao dizer o tempo que aos
outros foge, o eu lírico refere-seao fato de que a maioria das pessoas acredita que o
tempo “foge” delas, que é escasso, enquanto para ele, o tempo está passando devagar, se
arrastando pelas horas ao longo dos dias, “caindo sobre ele feito ontem” porque todos os
dias são, para ele, iguais.
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(13) (O Domingo de Paris(A)
(14)Lembra-me o desaparecido(B)
(15)Que sentia comovido(B)
(16)Os Domingos de Paris:(A)
(17)Porque um domingo é família,(A)
(18)É bem-estar, é singeleza,(B)
(19)E os que olham a beleza (B)
(20)Não têm bem-estar nem família). (A)
O desaparecido mencionado pelo sujeito lírico pode se referir a ele mesmo ou
algum desaparecido de notícia de jornal, de qualquer modo, o que importa aqui é que
esse desaparecido figurado remete ao próprio sujeito lírico que se esvai na dispersão. A
“comoção” refere à percepção da beleza dos “domingos de Paris” locução adjetiva que
realça o espaço tempo levantado pela fantasmagoria do poema, ao mesmo tempo em
que afirma a beleza e o bem estar dos que são felizes, contraposta pelo advérbio de
negação à incompletude dos que não tem gozam dessa felicidade, mas podem perceber ,
como se a solidão ampliasse a acuidade de visão e de percepção da beleza dos
“domingos de Paris”. Contudo, hoje ele não o sente mais. Sabe-se que o domingo é, já
na época do poeta, o único dia da semana no qual se consegue reunir toda a família, em
decorrência da correria do dia a dia moderno. Sá-Carneiro mudou-se para a capital
francesa para continuar os estudos, tendo, assim, que ficar longe dos familiares. Os
domingos seriam para ele, então, um dia de saudosismo, no qual o poeta lembrava como
era feliz quando morava em sua cidade natal, e como precisou abrir mão do bem-estar
que a família traz para poder viver sozinho em Paris.
(21)O pobre moço das ânsias...(A)
(22)Tu, sim, tu eras alguém! (B)
(23)E foi por isso também(B)
(24)Que me abismaste nas ânsias.(A)
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O pobre moço mencionado pelo eu lírico é ele mesmo, que ansiava por um
futuro, estudava e sonhava em ser alguém melhor. Ele considera aquele jovem moço
que ele era,um alguém de verdade, pelos sonhos que ele possuía, por ter sido um
alguém que tinha metas, que tinha sentimentos. As ânsias do pobre moço seriam seus
anseios, suas vontades e objetivos. Entretanto, aquele pobre moço frustrou-se ao
perceber que não estava conseguindo fazer tudo aquilo que acreditava ser capaz de
fazer. Os mesmos sonhos que lhe deram força para seguir em frente, foram os sonhos
que fizeram com que ele se desiludisse, transformando-se na pessoa que ele é hoje. Esse
pobre moço foi então alguém que jogou (abismou) o eu lírico (ele mesmo) nas ânsias,
tendo as ânsias agora um sentido de angústia, e não mais de anseio.
(25)A grande ave doirada (A)
(26)Bateu asas para os céus, (B)
(27)Mas fechou-as saciada (A)
(28)Ao ver que ganhava os céus. (B)
O eu lírico era essa aveque bateu asas para os céus, buscando alcançar seus
objetivos. Porém, quando estava lá no alto, conseguindo concretizar seus sonhos, deu-se
por satisfeito ao perceber que já havia atingido um patamar mais elevado daquele em
que se encontrava. Acabou, assim,“fechando as asas”, no sentido de se estagnar,
erroneamente “saciado” por estar conquistando o que ansiava. Aqui se percebe o ponto
em que o eu lírico explicita os motivos que o levaram a existência que leva, o ponto de
alta tensão, por demonstrar que ele mesmo é o culpado pelos tormentos que assolam sua
alma.
(29)Como se chora um amante,(A)
(30)Assim me choro a mim mesmo: (B)
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(31)Eu fui amante inconstante(A)
(32)Que se traiu a si mesmo.(B)
Há nesses versos uma contradição entre o eu lírico ter amado a si emesmo assim
ter se traído. Ele traiu a si no sentido de que parou com seus sonhos, e ao parar de
almejar, acabou afetando quem ele viria a ser. Hoje ele se arrepende disso, e por isso
chora. Amante inconstante de si por ter sido inconstante ao se amar e, assim, acabando
por se trair. Seus sonhos não eram mais dele, assim como o amor não é verdadeiramente
daquele que trai.
(33)Não sinto o espaço que encerro (A)
(34)Nem as linhas que protejo: (B)
(35)Se me olho a um espelho, erro – (A)
(36)Não me acho no que projeto. (B)
A imagem que o eu lírico projeta no espelho não é mais a dele mesmo. Ele, que
era um jovem cheio de vontades e metas, não se reconhece na imagem daquele homem
sem objetivos na vida. Ainda, nota-se nessa estrofe como o poeta já acredita que não
tem mais projeção e que ele praticamente não existe mais, ao falar que não “sente” mais
o espaço que ocupa. Todas as linhas caíram, todos os espaços se tornaram quebradiços,
voláteis,como se ele não ocupasse mais nenhum espaço.Há, contudo, outra possível
interpretação, na qual o eu lírico apenas refere-se ao fato de que ele “fecha”o espaço,
encerrando-se dentro dele, tentando isolar-se do mundo e daquilo que antes desejava.
(37)Regresso dentro de mim(A)
(38)Mas nada me fala, nada!(B)
(39)Tenho a alma amortalhada, (B)
(40)Sequinha, dentro de mim. (A)
Agora o eu líricoregressa dentrode si, tenta voltar no tempo e lembrar aquele
que ele era,em busca de respostas para compreenderem que momento se perdeu. Porém,
ele nada encontra, ele nada sente, não há respostas. O eu lírico descreve sua alma como
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algo morto, sendo amortalhada,uma alma já revestida de mortalha, a vestidura que
envolve o cadáver que vai ser sepultado. Sua alma está sequinha, como as folhas que
secam no outono e ficam sem vida. O poeta já não sente mais amor, nem ódio. É apenas
uma alma morta.
(41)Não perdi a minha alma,(A)
(42)Fiquei com ela, perdida.(B)
(43)Assim eu choro, da vida, (B)
(44)A morte da minha alma. (A)
Nos versos seguintes, então, o eu lírico continua a falar sobre a morte de sua
alma, buscando um sentido de morte de sentimentos, de não mais sentir, de não mais se
importar. Ele não perdeu a alma, ele só convive com ela morta dentro de si. Ele convive
com a falta de sentimentos e percebe que não os sente mais. Contudo, ainda assim está
vivo e, ao dizer que “chora a morte da alma”, lamenta não mais sentir. Se fosse algo
indiferente para ele, não teria tanta significação como tem.
(45)Saudosamente recordo (A)
(46)Uma gentil companheira (B)
(47)Que na minha vida inteira (B)
(48)Eu nunca vi... Mas recordo (A)
(49)A sua boca doirada(A)
(50)E o seu corpo esmaecido, (B)
(51)Em um hálito perdido (B)
(52)Que vem na tarde doirada. (A)
(53) (As minhas grandes saudades (A)
(54)São do que nunca enlacei.(B)
(55)Ai, como eu tenho saudades(A)
(56)Dos sonhos que sonhei!... )(B)
O poeta dedica aqui três estrofes àquela que poderia ter sido seu grande amor. O
eu lírico sonhava em ter uma companheira, mas nunca chegou a possui-la, a viver esse
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amor verdadeiro. Quando diz que“recorda” a amada, ele se refereaos sonhos que teve,
as suas idealizações do que teria sido essa mulher, esse amor, apesar de nunca tê-lo
vivido. Ele descreve a amada com precisão, como se ela tivesse existido, por muito ter
devaneado sobre ela.Pode-se analisar também nesses versos o uso da cor “dourada” para
descrever os lábios da amada e a tarde que cai. Tendo em vista que Sá-Carneiro já havia
utilizado a cor dourada para descrever a ave que “atingia os céus”, compreende-se que,
para o poeta, essa cor representa algo bom, remetendo ao sol, ou à riqueza. Ainda,
alguns psiquiatras acreditam que a cor dourada revitaliza a mente, sendo utilizada em
algumas terapias para auxiliar a depressão. Percebe-se, então, que o eu lírico talvez se
refugia nesses bons pensamentos para afastar-se de seu pessimismo e melancolia.
(57)E sinto que a minha morte – (A)
(58)Minha dispersão total – (B)
(59)Existe lá longe, ao norte, (A)
(60)Numa grande capital.(B)
Nesses trechos nota-se que o eu lírico deseja que seu fim não seja em Paris, e
sim em sua cidade natal, a grande capitalLisboa. Quanto à morte ser adispersão totaldo
eu lírico, compreende-se que ele se refere ao fato de que, ao morrer,seu corpo tornar-seá pó e será disperso pela natureza. Ou ainda, pode ser que, ao partir, seus poemas tornarse-ão mais célebres e ele consiga um maior reconhecimento, sendo sua obra dispersa
entre os homens. De qualquer maneira, a morte irá espalhar suas marcas pelo mundo.
(61)Vejo o meu último dia (A)
(62)Pintado em rolos de fumo, (B)
(63)E todo azul-de-agonia (A)
(64)Em sombra e além me sumo. (B)
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Aqui o eu lírico jádescreve seu último dia, como ele vê o dia de sua morte,
quando ele“sumirá nas sombras e no além”. Os rolos de fumorepresentam as faixas de
crepe que se utiliza para luto na cultura portuguesa.
(65)Ternura feita saudade, (A)
(66)Eu beijo as minhas mãos brancas... (B)
(67)Sou amor e piedade (A)
(68)Em face dessas mãos brancas... (B)
(69)Tristes mãos longas e lindas(A)
(70)Que eram feitas pra se dar...(B)
(71)Ninguém mais quis apertar...(B)
(72)Tristes mãos longas e lindas...(A)
Ao falar das mãosbrancas e pálidas, que remetem a mãos de defunto, percebe-se
que nesse trecho o eu lírico já está morto, já perdeu sua vivacidade. Aternura
transformada em saudadefaz alusão a tudo aquilo que havia de bom nele (ternura) que
já não existe mais(virou saudade). As mãos brancassão reflexos do que ele poderia ter
vivido, o eu lírico se sente saudosista e triste. Elas são lindas por representarem tudo o
que ele poderia ter sido, um jovem feliz, com alguém para amar e com alguns objetivos
alcançados, e outros por atingir. As mãos longaspodem representar os longos caminhos
pelos quais o eu lírico poderia ter percorrido, mas que nunca percorreu.
(73)Eu tenho pena de mim, (A)
(74)Pobre menino ideal... (B)
(75)Que me faltou afinal? (B)
(76)Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...(A)
Vê-se nessa estrofe que o pobre menino ideal é aquele que o eu lírico era, e que
ele sentepena desse garoto por ele ter se tornado a pessoa na qual ele se transformou. O
que faltou naquele jovem para que ele tenha desistido da vida que levava? Como se
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tornouum alguém frio? Agora só restam lamentos e queixas, seu inconformismo com a
vida é aparente.
(77)Desceu-me n'alma o crepúsculo; (A)
(78)Eu fui alguém que passou.(B)
(79)Serei, mas já não me sou;(B)
(80)Não vivo, durmo o crepúsculo. (A)
Momento da morte do eu lírico, no qual lhe descena alma o crepúsculo. Foi
alguém que passou, pois é um alguém já morto. No verso em que dizSerei, mas já não
me souo eu lírico refere-se ao fato de ele, mesmo morto, ele continuará a ser alguém que
existiu um dia, que ainda tem um significado por ter tido uma existência, ainda que
vazia. Mesmo sem existir de fato, ele representará (serei) um ser que viveu (mas já não
me sou).
(81)Álcool dum sono outonal(A)
(82)Me penetrou vagamente(B)
(83)A difundir-me dormente (B)
(84)Em uma bruma outonal. (A)
(85)Perdi a morte e a vida, (A)
(86)E, louco, não enlouqueço... (B)
(87)A hora foge vivida (A)
(88)Eu sigo-a, mas permaneço... (B)
Outras duas estrofes que descrevem a morte do eu lírico. Como já analisado
anteriormente, o eu lírico “perde” a vida, por não ter aproveitado e ter feito aquilo que
um dia almejou fazer. A hora da morte chega, e ele se vai com ela, mas permanece em
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sua produção literária e naquele que ele foi, ficando na memória das pessoas (Eu sigo-a,
mas permaneço).
Por fim, Sá-Carneiro termina seu poema com os seguintes versos:
Castelos desmantelados,
Leões alados sem juba...
Castelos sempre foram grandes monumentos que passam a ideia de proteção, de
segurança. Castelos desmanteladosrefere-se a castelos destruídos, ou seja, segurança
destruída, desfeita, abalada.As linhas que formam a barreira da existência foram
dissolvidas, assim como já citado anteriormente no decorrer do poema.Os limites do eu
lírico são quebrados e ele se desfaz. Os castelos que desmoronam é a existência do eu
lírico que se finda, sobrando, assim, apenas os leões alados sem juba,ou seja, os grifos.
Grifos são criaturas mitológicas que possuem o corpo de leão e a cabeça e as asas de
águia. O leão não tem juba, no caso, porque sua cabeça é de águia. Os grifos
representam os pensamentos do eu lírico, sobre o que ele foi e o que poderia ter sido.
São representados pelos grifos porque hoje ele já não é nada, como as figuras
mitológicas, que não existem verdadeiramente. Os grifos ligam o que ele é com o que
ele poderia ter sido. Não obstante, as reticências no final da obra conferem um tom
inconclusivo ao poema.
REFERÊNCIAS:
ADORNO, Theodor. Discurso sobre lírica e sociedade. In.: LIMA, Luiz Costa (org.).
Teoria da literatura e suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975.
ADORNO, Theodor. Teoria Estética. Trad. Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1970.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo:Cultrix. Ed. da Universidade de
São Paulo, 1977.
------- ( org.). Leitura de Poesia. São Paulo: Ática, 1996.
CÂNDIDO, Antônio. O estudo analítico do poema. São Paulo: Humanistas
Publicações, 1996.
MARTINS, Fernando Cabral(org.). Mário de Sá-Carneiro- Verso e Prosa. Lisboa: Ed.
Assírio & Alvim, 2010.
BERARDINELLI, Cleonice. Mário de Sá-Carneiro, Poesia. Rio de Janeiro: Livraria
Agir Editora, 3ª ed. , 1974.
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RESIGNAÇÃO E SUBMISSÃO: AS RELAÇÕES SOCIO-CULTURAIS EM
COETZEE
Jociane Maurina SALOMÃO 50
Wellington Ricardo FIORUCI51
RESUMO O romance Vida e época de Michael K (1983) evidencia a submissão
político-social e cultural da sociedade sul africana, representada na narrativa em questão
pelo protagonista, o qual dá nome à obra de John Maxwell Coetzee - escritor
contemporâneo, agraciado com o prêmio Nobel em literatura. Verificam-se no romance
diversos conflitos sociais e psicológicos, provenientes das heranças pós-coloniais
latentes no continente africano, os quais fazem com que Michael K tenha uma vida que
não lhe pertence plenamente, e, por conseguinte, os conflitos sociais tornam-no exilado
em seu país. Vítima das mais diversas formas de preconceito, Michael é silenciado pela
sociedade que se recusa a entendê-lo, e ele, por sua vez, busca a digressão em um
mundo somente seu, mais próximo a terra – à mãe terra, a única capaz de compreender
seus anseios. Neste contexto, Coetzee leva o leitor à reflexão, e se cumpre o papel
humanizador da literatura através dos inóspitos relatos vivenciados a partir de sua
leitura.
PALAVRAS CHAVE: Coetzee, literatura contemporânea, historicidade, conflitos
sociais.
Em suas obras literárias, Coetzee quebra as fronteiras narrativas, minimizando
as idiossincrasias referentes à relação entre o arcabouço histórico e a literatura de ficção,
evento que denota suas escolhas estilísticas desenvolvidas de forma inovadora e
autêntica, instigando ao estudo crítico das mesmas.
Como afirma Canepari-Labib quando se refere à obra Vida e época de Michael
K: “[...] the author refers explicitly to the South African situation, giving the reader his
vision of the near future which is obviously influenced by the political events of the
years 1978 – 82.” (CANEPARI-LABIB, 2005, p. 24-5).
Ao nascer, K já apresentara um problema que lhe acompanharia pela vida toda,
seu lábio leporino, e por este motivo, Anna K, sua mãe, o rejeitava: “Estremeceu ao
pensar no que havia crescido dentro dela aqueles meses todos” (COETZEE, 2003, p.
50
Acadêmica do curso de Licenciatura em Letras Português – Inglês; UTFPR – Pato Branco. E-mail:
[email protected]
51
Professor de teoria literária do Curso de Letras UTFPR – Pato Branco e orientador de PIBIC.
[email protected]
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09). Coetzee inicia seu livro intitulado Vida e época de Michael K á fazendo menção a
este episódio, o nascimento e posterior detecção do problema de dicção de Michael K, que segundo Kehind: “His physiognomy is a reflection of many truths about the
oppressive systems of apartheid South Africa.” (KEHIND, 2010, p.18) - um menino
genuíno de família pobre, onde a mãe é quem o sustenta com os trabalhos de doméstica,
e cujo pai não é mencionado em nenhum momento.
Neste contexto, K se acha incapaz de ser um chefe de família digno de tal
papel, incapaz de cumprir uma etapa essencial no ciclo normal da vida e garantir a
perpetuação de sua espécie:
Que sorte eu não ter filhos, pensou; que sorte eu não ter o desejo de
ser pai. [...] Ia fracassar nos meus deveres, seria o pior dos pais. [...]
De minha mãe são as cinzas que eu trouxe de volta, pensou, e meu
pai foi Huis Norenius. Meu pai foi a lista de regras na parede do
dormitório, as vinte e uma regras cuja primeira era “Haverá
silêncio nos dormitórios em todos os momentos”, [...] (COETZEE,
2003, p. 122)
Desde bebê Michael acompanhara sua mãe no trabalho: “aprendendo a ficar
quieto” (COETZEE, 2003, p. 10). Silenciado devido à questões políticos e também
devido à má formação de seu lábio, que além de dificultar a fala, lhe torna alvo de
olhares tortos e risos nem sempre discretos, fatos que acabam por influenciar em seu
afastamento do convívio humano.
Já não bastando o problema relacionado à dicção, desde pequeno o menino
apresentara dificuldades na escola, assim, Michael frequentou as aulas por pouco tempo,
e fora conduzido a uma espécie de orfanato: “onde, às custas do estado, passou o resto
da infância na companhia de outras crianças infelizes” (COETZEE, 2003, p. 10) que
foram igualmente rejeitadas por seus pais, ou conduzidas a esta instituição devido as
más condições financeiras.
O distanciamento da escola já denota a condição futura do protagonista, pois é
na escola que: “se aprende [también] a “hablar bien el idioma”, a “redactar” bien, lo
que de hecho significa (para los futuros capitalistas y sus servidores) saber “dar
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órdenes”, es decir (solución ideal), “saber dirigirse” a los obreros, etcétera.”
(ALTHUSSER, 1974, p. 15) desta forma, K não aprendera a dar ordens, portanto, está
sujeito a recebê-las de alguém mais instruído - estas são as imposições do sistema, o que
não significa que Michael as aceitará. Como cita Vital: “K is marked not only as subject
to forces deriving from [the] symbiotic historical process, but as one Who inverts their
values, Who acts out the possibility of rejecting empire’s values in a world defined by
them.”(VITAL, 2008, p. 95).
Coetzee constrói seu livro com uma linguagem simples e objetiva, que, no
entanto, não consegue ser mais simples que o protagonista, que muitas vezes é reduzido
a agir pelo instinto de sobrevivência - mas que por vezes nem este lhe resta, sendo
incapaz de cuidar de si, de sua alimentação, condição primordial à manutenção da vida.
Michael é um herói de si, de sua sobrevivência, que, de uma forma ou outra é mantida,
mesmo que em uma espécie de sobrevida, no entanto, a esperança de dias melhores é
sempre cultivada: “a decisive moment in which Michael, perhaps after an epiphany,
some sort of untangling of what he has known, will take a political stand and
become a kind of new South African hero.” (WATSON, 2006, p. 04) demonstrando a
vivacidade e a perseverança do povo sul africano que é representado pelo personagem.
Este homem singular, que vive à margem da sociedade e que chega a ser
chamado de macaco por três vezes no decorrer da narrativa: “Onde você foi criado,
macaco. Gritou o fazendeiro.” (COETZEE, 2003, p. 102), fato que denuncia a
discriminação social sofrida pela grande maioria da população negra, em contraste com
a minoria branca, descendente dos colonizadores e que por sua vez detém o poder; este
homem não se preocupa – talvez por opção ou quiçá por falta de entendimento
suficiente para compreender o mundo, – não dá atenção a nada daquilo que o cerca, nem
consigo mesmo. Vive simplesmente porque lhe fora dada esta condição.
Michael é apresentado como alguém que possui uma leve deficiência mental,
que em um período que passara desempregado: “passou deitado na cama olhando as
próprias mãos” (COETZEE, 2003, p. 10), mas que, no entanto, é mais inteligente que
muitas das pessoas ditas possuidoras de perfeitas condições psíquicas, pois, afinal de
contas, consegue passar por todo o período de guerras internas relatado no romance com
vida. - embora vivesse de forma estranha, como concluiu o médico do campo,
responsável por K: “Você é igual a um bicho-pau, Michaels, cuja única defesa contra
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um universo de predadores é a sua forma estranha.” (COETZEE, 2003, p. 174), assim,
o meio estranho pelo qual Michael passa seus dias é justificado pelo fim obtido, - ele
sobrevive, contra todas as expectativas expostas por Coetzee.
Se já não bastassem as guerras literalmente sofridas pela população, que não
sabe o motivo e muito menos obtém algum tipo de benefício com estas, há no romance
a constante presença de cenas de violência entre a população, como na passagem a
seguir, em que estando Michael voltando do trabalho: “foi encurralado por dois homens
que bateram nele, levaram seu relógio, seu dinheiro e seus sapatos, e o deixaram caído,
tonto, com um corte no braço, um polegar destroncado e duas costelas fraturadas.”
(COETZEE, 2003, p. 10), episódio comum em uma sociedade em que todos lutam pela
sobrevivência, roubando até mesmo parte das vestimentas, o que denota a paupérrima
condição da população e a fragilidade da segurança pública.
Outro problema diz respeito à saúde pública, pois havendo tantos atentados à
integridade física, os hospitais estão lotados, sem condições de oferecer o mínimo de
dignidade aos pacientes, como é o caso de Anna K, que: “passara cinco dias deitada
num corredor, no meio de uma porção de vítimas de esfaqueamento surras e tiros [...]
negligenciada pelas enfermeiras que não tinham tempo de dar atenção a uma velha
quando havia rapazes morrendo mortes espetaculares.” (COETZEE, 2003, p. 11). A
referida senhora sofria de hidropisia e morava de favor na casa de seus patrões, onde
trabalhara durante oito anos, antes da doença manifestar-se.
Com sérios problemas de locomoção e abandonada em um quarto pelos
Buhrmann, a senhora K é uma típica personagem do espetáculo do mundo, que quando
não serve mais para gerar rendas acaba, na melhor das hipóteses, em um asilo, ou, na
época de K, em um tipo de “campo”. No entanto, Anna K não teve o privilégio de
frequentar essa espécie de campo, simplesmente fora abandonada em um canto da casa.
Seu quarto, bem como sua condição mediante a sociedade lembra Gregor Samsa,
personagem de Kafka em A metamorfose, que igualmente fora abandonado em um
cômodo da casa por não contribuir mais com o sustento da família, passando a ser um
estranho à estirpe por não fazer mais parte do sistema.
Anna K está à margem da sociedade, jogada em um canto, repudiada e
ignorada por todos, sentindo-se totalmente infeliz em seu país, restando-lhe como
condição de fuga apenas a morte, pois já não havia esperança concreta de recuperação
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para si. Na porta de seu quarto havia a mencionada placa com o emblema de perigo e a
respectiva caveira, que denotam o descaso para com esta senhora e também antecipam o
triste futuro da enferma, que embora fosse um peso nos ombros de seu filho, era sua
única companhia.
Michael fora acostumado a viver sozinho, lhe perturbava até mesmo a presença
de sua mãe: “Por causa da sua cara, K não tinha amigas mulheres.” (COETZEE,
2003, p. 10). Nem mulheres, nem homens: simplesmente não se dava bem com as
palavras, e vivia isolado em seu mundo, que embora aparentemente simples a quem o
observe de fora, é muito complexo em seu interior – Michael é um homem
absurdamente singular.
K dificilmente interage verbalmente, e quando o faz, é mal entendido pela
austeridade do mundo, que não o aceita, por isso, fica cada vez mais distante da
“civilização”, em um processo de desumanização. Como afirma Kehinde: “K is the
symbol of the extremely marginalized non-white groups in the hitherto apartheid
enclave of South Africa; he finds himself an all-round unfortunate character.”
(KEHINDE, 2010, p. 16). Apesar de todo o preconceito e discriminação que o
encaminham cada vez mais para a margem de uma sociedade nada igualitária, que é
regida pelo preconceito no auge do Apartheid, K ganha espaço no romance. É através de
seu entendimento, de sua sensibilidade, que o leitor tem acesso à sua história, ao menos
em um primeiro momento, no qual o personagem faz questão de contar sua história de
vida, bem como de sua época, época esta que não é exatamente sua.
Michael vive em um período de intensas guerras civis, que contribuem para
com sua vida subumana, a qual, de acordo com o já mencionado médico responsável
pelo campo para onde K fora levado, nem mesmo ele lembra o motivo o qual precedeu
o início da mesma.
Em meio a tantas calamidades, o médico oficial, em conversa com Noel,
sugere que:
“Michaels não devia nunca ter vindo pra este campo”, continuei.
“Foi um erro. Na verdade, a vida dele foi um erro do começo ao
fim. É uma coisa cruel de dizer, mas vou dizer: ele é o tipo de
sujeito que nunca devia ter nascido num mundo destes. Teria sido
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melhor se tivesse sido sufocado pela mãe quando ela viu o que ele
era, e jogado na lata de lixo [...]. (COETZEE, 2003, p. 180)
Neste momento, o leitor tem acesso à visão de alguém de fora, o médico
responsável por K, que o observa incansavelmente, e é nesta ocasião que o protagonista
se torna ainda mais absurdo aos olhos do leitor, onde sua vida é mantida, de forma
paradoxal, ignota às leis de sobrevivência conhecidas pela medicina.
Coetzee sensibiliza o leitor gradativamente, ao passo que a sociedade trata o
referido personagem cada vez mais injustamente. K é apenas mais uma vitima da tirania
exercida pelos poucos que detém o poder sobre a massa. No entanto, Michael recusa-se
a fazer parte deste regime, como no caso em que ele enterra o dinheiro do Visagie, neto
do dono da fazenda, e sai sem dar satisfação, simplesmente por não se submeter ao
papel de vassalo – ele não precisava disso.
K também se recusa em viver nos campos, ele não é um parasita, como diz o
soldado em determinado momento, por isso não aceita ser aprisionado, ele quer viver da
terra, tirar seu sustento da terra. K tem sua opinião formada, K pensa, embora não
consiga expor seus pensamentos, - o problema está em sua relação com a sociedade que
o reprime de todas as formas, não deixando espaço à sua expressão.
A dura realidade é que ninguém tem paciência de ouvi-lo, nem a ele, nem a
maioria da população menos favorecida, e isso não é exclusividade da África do Sul,
como no excerto a seguir, quando K fora mais uma vez perguntar sobre os passes que
lhes permitiria- a ele e sua mãe- saírem da província: “Não me faça perder tempo. Vou
dizer pela última vez, se derem o passe, o passe chega! Não está vendo essa gente toda
esperando? É idiota, ou o quê? Próximo!” (COETZEE, 2003, p. 28) denotando a
insensibilidade humana bem como a necessidade de “massacre” ao semelhante.
Embora marginalizado, K em momento algum demonstra revolta contra a
sociedade, pelo contrário, pede desculpa e evita incomodá-la, como vez quando repelido
pela enfermeira que recusara dar atendimento à sua mãe, e queixa-se da superlotação do
hospital: “Eu sou só uma. Não duas, nem três – uma. Entendeu isso, ou é difícil demais
para entender? ’ K desviou os olhos. “desculpe”, resmungou, sem saber o que mais
dizer e voltou para o pátio.” (COETZEE, 2003, p. 37), apenas aceitando, sem
questionar.
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Assim, o que ele ambiciona é viver livremente, longe de tudo e de todos: “Por
isso é bom que eu, que não tenho com que viver, passe mais tempo aqui onde não
incomodo.” (COETZEE, 2003, p. 123) e este aqui refere-se à fazenda Visagie, onde K
construíra uma toca para morar, próxima ao açude, ambicionando tirar o sustento da
terra com o suor de seu trabalho, longe dos campos – metáfora da sociedade africana
encurralada pelo estado - e regando seu jardim de abóboras, que representa o seu lar, a
identidade que ele nunca possuiu plenamente.
K fora silenciado desde o nascimento, primeiramente devido ao problema
patológico, ao fato de ser órfão de pai, à humildade de sua mãe e ao desprezo desta para
com o filho, e posteriormente, a sociedade se encarregou de silenciá-lo ainda mais, no
entanto, Michael se mostra sempre prestativo e persistente, solidário para com o
próximo. Michael é uma criança adulta, como ele mesmo assume: “Eu venho de uma
linhagem de crianças sem fim.” (COETZEE, 2003, p. 136). Michael não guarda rancor
e não tem maldade. Michaels é o povo sul africano que sofre, e sofre sem saber por que,
ou ainda, sem saber de onde vem esse estado de coisas do mundo, que implica em seu
sofrimento. Assim: “o texto escuta as ‘vozes’ da história e não mais as re-presenta
como uma unidade, mas como jogo de confrontações”. (CARVALHAL, 1998, p.48).
Neste contexto de produção literária, o escritor re-cria a história do povo sulafricano, de forma que esta não é verdadeira, nem falsa; como afirma Todorov:
A literatura não é um discurso que possa ou deva ser falso [...] é
um discurso que, precisamente, não pode ser submetido ao teste
da verdade; ela não é verdadeira nem falsa, e não faz sentido
levantar essa questão: é isso que define seu próprio status de
‘ficção’. (TODOROV 1981ª, 18 apud HUTCHEON 1991a,
p.146).
Em um dado momento, K questiona a si mesmo o porquê de estar no mundo,
no entanto, não encontra uma resposta, mais tarde, quando Anna K adoece, ele entende
que viera ao mundo para cuidar de sua mãe, embora também esteja implícito o cuidado
desprendido para com a mãe terra, condição primordial de sobrevivência em um
território que ainda sofre grandes influências da colonização.
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Neste sentido, a obra é abordada, por vezes, sob um viés pós-colonialista,
(KEHINDE 2010) e que remete à corrente pós-modernista, - embora: “In literary
critical circles, debates rage about whether the post-colonial is the postmodern or
whether it is its very antithesis” (HUTCHEON, 1991b, p. 01) - em um sentido amplo, e
também no sentido de que: “O narrador pós-moderno sabe que o ‘real’ e o ‘autêntico’
são construções de linguagem.” (SANTIAGO, 2002, p. 46-47), e, portanto,
correspondem aos pressupostos de Todorov (1981) com relação aos conceitos de
verdade e mentira discutidos no discurso ficcional.
Embora não entenda o mundo que o cerca, e o cerca literalmente nos campos, a
única reação de K é fugir, fugir do mundo que lhe causa mal, o local pouco importa,
para a rua, para as montanhas, para a fazenda, contando que possa viver livre, sozinho.
Quando aprisionado, K recusa-se em alimentar-se, a comida não têm sabor, ou seja, a
vida não tem sentido algum, exatamente como se sentia o personagem de Kafka em Um
artista da fome, que pede desculpas por estar ocupando o lugar de um animal na jaula, e
que diz não alimentar-se devido à falta de sabor na comida e ao gosto de poeira que a
mesma tem.
K é, igualmente ao personagem de Kafka, um grande artista: “Mas é um
grande artista da fuga.” (COETZEE, 2003, p. 193) fuga dos campos, da vida em
sociedade, e quanto à alimentação:
Fome era uma sensação que não tinha, da qual mal se lembrava. Se
comia, consumindo o que encontrasse, era porque ainda não tinha
se livrado do conceito de que corpos que não comem morrem.
Pouco lhe importava a comida que comia. Não tinha gosto nenhum,
ou tinha gosto de poeira. Quando a comida brotar desta terra, disse
a si mesmo, meu apetite volta, porque ela terá sabor. (COETZEE,
2003, p. 119).
O silêncio de Michael é o grito de urgência proferido pela sociedade reprimida,
que ganha voz através das palavras dadas de empréstimo ao humanista escritor –
afirmação de Per Wastberg (2004) - e que se materializa na não voz de K, onde o peso
do silêncio e o fato de ser ignorado pela sociedade dizem mais que mil palavras.
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Quando em contato com a sociedade, K desempenha o papel de fantoche,
sendo mandado de um lado para o outro sem que lhe seja explicado o porquê, ou ainda,
sem lhe atenderem aos anseios: ‘“Para onde estão levando a gente?”, perguntou. [...]
“o que importa para onde estão nos levando?” [...] “Só tem duas possibilidades: linha
acima ou linha abaixo. Com trem é sempre assim.”’ (COETZEE, 2003, p. 52). Nem
mesmo a população pergunta-se qual a direção que está sendo conduzida, isto não
importa, já fora acostumada a rotina, no entanto, Michael continua questionando, não
aceitando.
No hospital onde sua mãe está recebendo tratamento médico, Michael não
aufere informações precisas, ficando subordinado ao acaso, como no trecho abaixo:
No balcão, perguntou onde encontrá-la [sua mãe] e foi mandado
para uma ala remota do hospital, onde ninguém sabia do que ele
estava falando. Voltou ao balcão e mandaram que voltasse de
manhã. [...] “Minha mãe... ela estava aqui ontem...” “Pergunte no
balcão”, [...] “Sua mãe faleceu durante a noite”, disse a médica. [...]
“este pacote”, continuou a enfermeira, “contém as cinzas da sua
mãe. Sua mãe foi cremada hoje de manhã, Michael. (COETZEE,
2003, p. 37, 40-1-2)
K não é informado sobre os procedimentos a serem desempenhados após a
passagem de Anna K, apenas lhe entregam um pacote de cinzas, cinzas estas
provenientes dos restos mortais de sua mãe, e que ele carrega consigo, como mais um
indício de sequidade. Mais tarde, estas cinzas serão depositadas no solo, precisamente
na fazenda dos Visagie, onde K pretende cultivar a terra: “Ali, bem curvado para que as
cinzas não fossem levadas pelo vento, espalhou os finos flocos cinzentos sobre a terra, e
com a pá revolveu a terra junto com ela. Foi o começo de sua vida de agricultor.”
(COETZEE, 2003, p. 72), que embora sem muito sucesso é o que mantém viva a luta de
K pela sobrevivência, pois acredita que tudo vem da terra, ao menos tudo o que possa
ter algum significado para ele.
Seu desejo de arar o solo, bem como a satisfação em ver as plantas crescendo
denotam sua identidade cultural proveniente do processo de colonização da terra, e que
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ainda está hodierna no período pós-colonial, mantida por alguém que não possui bens,
salvo algumas sementes e o desejo de multiplicá-las em solo fértil. Assim sendo, K trata
a terra e seus respectivos frutos de forma paternal:
Os primeiros brotinhos das folhas de abóbora estavam surgindo da
terra, um aqui, outro ali. K abriu a comporta uma última vez e ficou
olhando a água varrer lentamente o campo, escurecendo a terra.
Agora, quando mais precisam de mim, pensou, abandono meus
filhotes. (COETZEE, 2003, p. 77)
E seus filhotes seriam abandonados por uma causa maior, a não submissão ao neto do
senhor Visagie, a liberdade tão prezada por quem nunca a possuiu inteiramente e que
por isso mesmo luta desesperadamente para manter aquilo que mais próximo está da
autonomia.
Em momento algum o protagonista é tratado de forma natural pela sociedade,
quando não lhe agridem ou repelem, tratam-no como incapaz, com atos de caridade,
como é possível observar nos dois exemplos: no primeiro, K pede algo par fazer no
hospital ainda, e é ignorado, mandado para qualquer lugar, e no segundo, uma médica
lhe faz a doação de algumas coisas, por caridade, coisas que, de acordo com a atendente
“alguém deve ter deixado aí”, portanto, objetos que não lhes tinham utilidade:
“Não estou pedindo dinheiro”, disse, “só alguma coisa para fazer.
Varrer o chão, alguma coisa assim. Limpar o jardim.” “Vá falar
com o funcionário lá embaixo”, disse o homem, e seguiu em frente.
K não conseguiu encontrar o funcionário certo. [...] “E neste
pacote”, ela [a médica] continuou, empurrando com firmeza o
segundo pacote para ele, “colocamos umas coisinhas para você que
podem ser úteis, roupas e objetos de cuidados pessoais.”
(COETZEE, 2003, p. 38-9 e 42)
A guerra é injusta, como já fora informado na epígrafe do romance, se não
antes, pela experiência de mundo. No entanto até mesmo o soldado que se acha no
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direito de tirar todo o dinheiro de K, - dinheiro este que pertencera a sua mãe e que é
fruto de uma vida inteira de trabalhos – pratica um ato de caridade, se é que pode ser
chamado assim. Ao perceber o lamentável estado de sua vítima, o soldado lhe restitui
algum dinheiro, uma nota de dez rands: “‘Gorjeta’, disse. ‘compre um sorvete. ’”
(COETZEE, 2003, p. 48)
Quando em contato com o neto do dono da fazenda, Michael se sente mal, e o
moço faz questão de se apresentar como superior a ele: “Sou o neto do patrão Visagie.”
(COETZEE, 2003, p. 73) como se, na ausência do senhor, K devesse submeter-se a ele.
Embora esta fosse a intenção do jovem, mais uma vez Michael surpreende: “saiu da
fazenda levando a lista de coisas que o neto precisava e quarenta rands em notas.
Pegou uma latinha velha da beira da estrada, e no portão da fazenda enterrou o
dinheiro”.( COETZEE, 2003, p. 78). Assim, K deixa clara sua não submissão ao
sistema, preferindo as montanhas que alguém mandando em si.
Conforme o tempo passa, K passa a buscar, gradativamente, o distanciamento
das pessoas: “Being an outsider may empower Michael, however, his ‘otherness’ might
be what deprives him of power to some extent since he wants to break away from
society and is reluctantly brought back”. (TALÉN, 2012, p. 05). K sente-se mudado:
“sua memória inteira parecia ser de partes, não de todos.” (COETZEE, 2003, p. 61) e
reflete se é possível existir dois tipos de homem; na sequência ele compara-se a animais:
“Pensava em si mesmo como um cupim, abrindo seu caminho dentro da rocha.”
(COETZEE, 2003, p. 80) ou ainda compara-se a uma formiga: “Sou que nem uma
formiga que não sabe onde está seu formigueiro, pensou.” (COETZEE, 2003, p. 99),
ambos os animais, o cupim e a formiga vivem na e da terra, exatamente o que queria
Michael, mas como não é um destes animais, tampouco humano como os demais, vive
alheio ao mundo, estranho a si mesmo.
Nos períodos em que passa longe da sociedade, vivendo na fazenda ou nas
montanhas, alheio a todos os campos, Michael perde a noção do tempo e come para
viver, não vive para comer, mostrando-se sensato e equilibrado, alimentando-se de
raízes, larvas, flores e algumas eventuais caças, como pássaros e lagartos. Suas
moradias são rudimentares, embora haja uma casa na fazenda, ele a ignora e constrói
uma espécie de toca, onde passa os dias agachado e a maior parte do tempo dormindo, o
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mesmo faz nas montanhas, dentro das cavernas, como se o sono representasse uma
forma de desprendimento do mundo injusto no qual nascera.
Michael é por vezes um ser estranho: “Ele não é deste mundo. Vive num
mundo todo dele.” (COETZEE, 2003, p. 165), palavras do médico, que o havia
comparado a uma pedra anteriormente: “um seixo que, depois de jazer em algum lugar
cuidando de suas coisas desde o começo dos tempos, é de repente apanhado e passado
ao acaso de mão em mão. [...] uma criatura não nascida, xucra.” (COETZEE, 2003, p.
158). Uma criatura não nascida, pois, de acordo com Arendt (2004), a inserção no
mundo humano se dá através das palavras, fato que simboliza um segundo nascimento,
o qual confirma a condição humana denunciada num primeiro momento pelo aspecto
físico. E esta criatura não nascida representa toda uma nação sofredora, desde os
primórdios. Alguém que está: “se encolhendo nos cantos para escapar de sua época”
(COETZEE, 2003, p. 135) uma época, aliás, na qual não deveria ter nascido.
Com toda a sua simplicidade, Michael não tem espaço em sua época, uma
época de tantos conflitos. A impressão transmitida ao médico é a de que:
[...] alguém juntou um punhado de poeira, cuspiu em cima e
moldou na forma de um homem rudimentar, cometendo um ou dois
erros (a boca, e sem dúvida o conteúdo da cabeça), omitindo um ou
dois detalhes (o sexo), mas acabando por chegar a um genuíno
homem da terra, [...]. (COETZEE, 2003, p. 186-7)
Assim, este homem que almeja apenas viver de forma pacífica, com o mínimo
indispensável à sobrevivência, e que é incapaz de causar o mal a quem quer que seja, e,
no entanto, é tão humilhado e massacrado pela inóspita sociedade capitalista, é inserido
na obra de Coetzee para levar o leitor à reflexão, meta historiograficamente, de seus
atos, na busca de um futuro digno para um povo igualmente digno deste.
REFERÊNCIAS:
ARENDT, Hannah. A condição humana. Tradução de Roberto Raposo. Posfácio de
Celso Lafer. 10. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2004.
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HUTCHEON, L. Poética do Pós Modernismo: História, Teoria, Ficção. Tradução:
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KEHIND, Ayo. “Ability in disability: the empowerment of the disabled in
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SANTIAGO, S. Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Ed.Rocco, 2002.
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TIÇÃO ACESO, O SUJEITO PÓS-COLONIAL EM JORGE AMADO
Weslei Roberto CÂNDIDO52
A LITERATURA PÓS-COLONIAL DE JORGE AMADO
Em livro recentemente publicado pela EdUEM, O Pós-Colonialismo E A
Literatura, estratégias de leitura(2012), o professor e pesquisador Thomas Bonnici
questiona se a literatura brasileira é pós-colonial, se ela pode ser estudada como sendo
resultado do pós-colonialismo ou apenas pelo viés das teorias desenvolvidas por essa
estratégia de leitura da produção literária dos países que sofreram com a colonização.
Esse questionamento é válido e nos leva a olhar para uma parte da produção
literária brasileira com olhos um pouco mais críticos e buscar os rastros destas marcas
pós-coloniais num cânone, em geral, tão afeito aos influxos estrangeiros, vivendo
muitas vezes, quase de uma aceitação tácita dos modelos europeus, usando-os
indiscriminadamente como seus, sem questionar sobre a validade dos mesmos para
veicular a política de uma afirmação nacional.
Não se pode afirmar categoricamente que há um cânone pós-colonial no Brasil,
ou que há autores conscientemente pós-coloniais produzindo uma literatura de combate
aos modelos europeus, ou à herança da antiga metrópole como forma de expressar-se
independente de Portugal. A literatura brasileira desde o Romantismo começou a
debater-se para livrar do rótulo de literatura imitativa dos portugueses e venceu este
sentimento de forma até zombeteira durante o Movimento Modernista, inaugurado com
a Semana de Arte Moderna de 1922, culminando essa libertação no Manifesto
Antropófago, escrito por Oswald de Andrade, o qual pregava uma deglutição seletiva
dos modelos estrangeiros abrasileirando-os de acordo com nossas necessidades, uma
verdadeira revisitação simbólica da antropofagia praticada pelos índios.
Aparentemente, havia-se superado o sentimento de subalternidade ou de
periferia do mundo que assolava alguns literatos desde o movimento romântico no
Brasil. No entanto, ainda havia muito por se fazer e por se construir em termos de
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UEM – [email protected]
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cultura brasileira, estava-se apenas no princípio de uma maior liberdade em busca de
construir um imaginário brasileiro, um cânone que pudesse representar o Brasil em
todas as suas diferentes facetas culturais, o que em grande parte era dificultado pela
própria extensão geográfica do país.
O cânone literário brasileiro sempre levou em consideração aquelas obras que
privilegiassem uma representação do Brasil em suas narrativas. No entanto, ao
construir-se esse cânone, apagou-se uma série de traços indesejáveis na busca da
pretensa homogeneidade de uma cultura brasileira e quando não se apagou, exaltou-se
apenas aquilo que era interessante para o forjamento de uma imagem brasileira.
No caso de Jorge Amado, por exemplo, costuma-se chamar a atenção para suas
personagens femininas, o estereótipo da mulher brasileira, morena, sensual,
extremamente sexualizada, quase um objeto de consumo para que os estrangeiros
vissem e aproveitassem. É quase um chavão falar de Gabriela e Tieta, mulheres
sensuais, livres, com um apetite sexual infindável. Mas será que há apenas isso na
literatura amadiana? Não está neste ponto um olhar mais nosso que do autor? Falou ele
apenas de um país sucumbido à luxúria e às inúmeras cenas de adultério, como se
colocando chifres nas cabeças dos coronéis fosse uma forma de vingar-se do
coronelismo, que mais parece admirar do que ter ojeriza?
Por que não se comenta da contribuição de Jorge Amado na construção da
cultura afro-brasileira, dos mitos do candomblé que desfilam por seus romances, ora em
forma de culto religioso, ora em forma de narrativa mágico-realista, dominando as
personagens e fazendo-as agir de acordo com as orientações dos orixás, ora mostrando
como o culto católico se mescla com o culto afro nas procissões baianas, em que as fés
se misturam e se complementam entre as contribuições africanas e europeias nos “caixapregos” do espaço onde se passam muitas das narrativas amadianas?
Não se oculta muito dessa contribuição por ser negra? Por ser a história dos
negros na conformação de uma identidade brasileira fraturada por negar suas origens?
Por se tentar ainda construir uma imagem europeizada de um país em grande parte
negro? Ou por que se acredita que os negros que ali figuram nas narrativas de Jorge
Amado não servem para o estereótipo do negro que a elite intelectual costumou
divulgar, agindo como se a Lei Áuera de 13 de maio tenha resolvido todos os
problemas? Muitas vezes negando os preconceitos que sofreram autores como Machado
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de Assis, João do Rio, Lima Barreto, Cruz e Sousa que quando estudamos ainda temos a
necessidade de engrandecer as suas obras, apesar de serem negros ou mulatos? Quase
como um troféu de superação que oculta o caminho que tiveram de trilhar para ficar nas
páginas do cânone literário nacional?
Partindo desses questionamentos, pretendemos apresentar um pequeno esboço
sobre a questão do negro no romance Tocaia Grande – a face obscura, de Jorge Amado
pelo viés do pós-colonialismo, mostrando como sua figura é representada nesta
narrativa e como contribuiu para a formação de uma cultura afro-brasileira na literatura
produzida no Brasil. Portanto, nosso foco será a personagem do negro Tição, Castor
Abduim, na configuração da sociedade que começou a se formar em Tocaia Grande,
espécie de entre-lugar no mapa da Bahia, a caminho de Itabuna e Ilhéus, fora do mapa
geográfico conhecido, figurando como um terceiro espaço de enunciação, onde se narra
a formação da cultura brasileira e todas as contribuições que essa recebeu:
É o Terceiro Espaço que embora em si irrepresentável, constitui as
condições discursivas da enunciação que garantem que o significado e
os símbolos da cultura não tenham unidade ou fixidez primordial e
que até os mesmos signos possam ser apropriados, traduzidos, rehistoricizados e lidos de outro modo. (BHABA, 2007, p.68).
Tocaia Grande é esse “Terceiro Espaço” de enunciação, de onde emerge a
história obscura da formação de uma pequena cidade chamada Irisópolis, é essa face da
história que o narrador se dedica a contar, a revelar os símbolos esquecidos de uma
cultura construída com sangue e vida de pessoas oprimidas pelo poder do coronelismo
na Bahia. É neste espaço mítico, quase um paraíso na linguagem do turco Fadul, outra
personagem do romance em questão, que se é possível conhecer a história de Tição, que
encontrou a liberdade num lugar aparentemente sem lei, mas de pessoas felizes,
justamente por não estarem debaixo das leis morais da maioria dos homens.
Esse local mítico é construído como o espaço das inter-relações, dos hibridismos
culturais, raciais, religiosos, das mesclas livres, das orgias dos signos estabelecidos,
reorganizando o mundo a partir de um novo olhar, livre das amarras históricas, por isso
Tocaia Grande é o espaço de cisão, de corte e ruptura, espaço paradisíaco para alguns,
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couto de assassinos para outros, é local privilegiado para o diverso, no qual não há
melhores nem piores, superiores nem inferiores, putas, loucos, negros, índios, turcos,
sergipanos ou alagoanos, jagunços e parteiras, todos celebram a multiplicidade do “nós”
que emerge deste novo espaço nos “cafundós do judas”, perdido no não espaço do mapa
da Bahia.
Tição, Castor Abduim
Castor Abduim, Tição Aceso, Tição simplesmente, Príncipe de Ébano, filho de
Xangô e Oxóssi são alguns dos nomes pelos quais é conhecida é personagem. Negro
forte e alegre, festeiro, cordial: “Amadurecera num negro tranquilo e cordial[grifo
meu], conservava o jeito simples, o porte altivo, o caráter amigueiro” (AMADO, 2008,
p.61), sendo amigo das pessoas mais simples, despojado de preconceitos e com um forte
apetite sexual é que será o foco do texto a partir deste momento.
Praticamente sem família, Tição é criado pelo tio Cristóvão Abduim e com ele
aprende a ser ferreiro, a trabalhar na forja. No entanto, ao ser conhecido pela esposa do
Barão de Itauaçu é adotado pela família como serviçal de cozinha e cama e passa a viver
na casa-grande. Ali serve os patrões na mesa, e também nos intervalos à esposa do
Barão, Marie-Claude, que o usa sexualmente para satisfazer seu apetite sexual pelos
homens de pele negra.
As complicações de Tição começam quando ele passa a se deitar com a
concubina do Barão; da esposa, provavelmente o senhor sabia da traição, mas como ele
mesmo passava parte do tempo a deflorar negras no banguê, permitia à esposa suas
aventuras sexuais. Porém, com Rufina era diferente, o Barão a enchia de joias e lhe
havia dado a honra de ser deflorada por ele, sentia-se dono, posseiro daquela carne
morena; assim, ao ver o negro Tição satisfazendo-se sexualmente com sua concubina e
à “maneira dos animais” enfureceu-se e chicoteou o jovem; quando este corre, o Barão
aproveita para surrar Rufina; Tição não aguenta ouvir os gritos da moça, volta e
esbofeteia o Barão com grande gozo. A partir deste dia passa a ser foragido da justiça,
negro que tentou contra a pureza de Marie-Claude, tentou estuprar a serviçal da casa e
ainda atentou contra a vida do Barão. Agora, Tição é um fora da lei.
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Embarcado às pressas por Mãe Gertrudes de Oxum no porão de um navio que ia
de Salvador a Ilhéus, Tição chega às terras do cacau; indicado por Pai Aloru vai
trabalhar um tempo na fazenda do coronel Robustiano de Araújo, homem bom e justo, e
logo se muda para Tocaia Grande, local onde realmente se sente livre e sem patrão,
podendo viver sua vida de ferreiro sem dever favores a ninguém.
A primeira aparição de Tição no romance não deixa dúvidas de como os brancos
veem o negro. O Barão e Marie-Claude estabelecem um diálogo em que o jovem é visto
como um animal, um ser que talvez nem tenha alma, mas uma certeza há: que Tição é
um belo exemplar de animal: “Não me leveis a mal, ma chère, mas vossa afirmação é
uma estultice. Onde já se viu dizer que um negro é um homem? Um belo animal, repito,
com certeza menos inteligente que vosso cavalo Diamante Azul. (AMADO, 2008,
p.56).
A questão do olhar nesse momento é muito importante. O senhor da casa-grande
e sua esposa olham tudo ao redor como se fossem donos até mesmo dos empregados,
inclusive dos negros. Embora haja uma olhar de cobiça por parte da baronesa que
observa o negro com olhos úmidos de desejo, não há a intenção de torná-lo uma pessoa,
mas um objeto que pode ser usado, assim como toda a plantação de cana que está ao
redor da fazenda. Para Homi Bhabha: “Os olhos do homem branco destroçam o corpo
do homem negro e nesse ato de violência epistemológica seu próprio quadro de
referência é transgredido, seu campo de visão perturbado”. (BHABHA, 2007, p.73).
De certa maneira o negro é objeto de repulsa e cobiça. O olhar do colonizador
quer se apropriar de tudo que há à sua volta. A posição do dono das terras é ambígua, a
repulsa na verdade revela o desejo incontido que a pele negra desperta na sexualidade
tanto do barão quanto da baronesa. Para tanto, o branco, em sua pretensa superioridade,
tenta ocultar este desejo mostrando desinteresse pela figura do negro, observando-o
como se adquirisse um animal, admitindo até mesmo que possa ter alma, mas uma alma
de segunda classe, colonial:
O Barão era deveras autoridade em raças, herdara a competência do
pai, perito na escolha e compra de cavalos e escravos. Mas MarieClaude aprendera com as freiras do Sacré-Couer que os negros
também têm alma, adquirem-na com o batismo. Alma colonial, de
segunda classe, mas suficiente para distingui-los dos animais: a
bondade de Deus é infinita, explicava Sóror Dominique dissertando
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sobre o heroísmo dos missionários no coração da África selvagem.
(AMADO, 2008, p.55).
Por trás desse argumento da baronesa o que está em jogo é convencer o esposo
que pode adquirir o negro para outros serviços que não apenas o de puxar carga como se
fosse um animal. Na verdade, a baronesa está certa de que todo coronel deve ser corno:
“[...] todos os tenentes-coronéis nascem com uma irrevogável vocação para corno
manso, nem a mais pateta das esposas pode impedir que cumpram seu destino[...]”
(AMADO, 2008, p.54); além disso, o negro Tição a encantara, o desejava para cama,
mais que para servir a mesa, gostaria de verificar a destreza no jovem no leito a possuíla sexualmente, pois ouvira de sua colega de quarto no seminário que: “[...] os negros
em matéria de cama, são absolutamente insuperáveis.” (AMADO, 2008, p.54).
Aqui está a grande contradição da postura dos colonizadores, mostram que os
negros têm alma de “segunda classe”, mas no fundo os desejam para se relacionar na
cama. O narrador mostra em seguida como Tição entra na vida do casal:
A baronesa adotou Castor e não se arrependeu. Se o senhor de
engenho se deu conta do interesse que ditou a mudança de estado do
aprendiz de ferreiro, agora a lhe servir à mesa fez vista grossa, ele
próprio ocupado a derrubar cabrochas no banguê, delas usando e
abusando como se ainda perdurasse a escravidão. (AMADO, 2008,
p.56).
Mascarado por uma narrativa leve e cheia de questões sexuais, narrando até com
certo humor e descaramentos as relações sexuais entre brancos e negros, entre senhores
e quase escravos, o leitor corre o risco de não perceber que as negras ainda são
estupradas pelos senhores de engenho, que escolhem as virgens para abusar
sexualmente delas, assim como as senhoras brancas, que debaixo dos olhos de seus
esposos, gozam o prazer do brinquedo que ganharam, do animal com alma de segunda
classe que as satisfazem sexualmente.
Esta atração sexual que as mulheres brancas sentem pelos negros parece ser
comum nas narrativas latino-americanas, a escritora caribenha Maryse Condé em
Corações Migrantes(1995) também comenta esse olhar concupiscente despertado nas
senhoras brancas pelos negros:
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No fundo, porém, as passageiras eram vítimas dessa atração
misteriosa, nunca explica que as mulheres brancas sentem pelos
homens negros. Elas tinham de confessar si mesmas que esta
indiferença aliada a uma altivez[a de Razyé] bem colocada dentro de
uma sobrecasaca de corte elegante, um torso maciço sob uma camisa
com peitilho de pregas e as formas bem torneadas dentro daquelas
calças de sarja esquentavam seus sangues. (CONDÉ, 1995, p.22)
A diferença entre as senhoras da elite caribenha e as da elite baiana é que nestas
o desejo é despertado não pelo negro com roupa, mas justamente o nu a que estava
submetida essas pessoas. Marie-Claude quase entra em êxtase quando observa Tição
pela primeira vez: “Demorou os olhos molhados no exemplar perfeito, no belo animal.
Observou os dentes brancos, o sorriso vadio. Malheur! Uma faixa de pano escondia-lhe
a primazia.” (AMADO, 2008, p.55).
Parece que o negro sempre é representado coisificado nas narrativas de fundo
histórico sobre os países latino-americanos. Principalmente naqueles enredos que se
desenvolvem no início do século XX, mostrando que a libertação dos escravos demorou
muito a ser compreendida na cabeça dos senhores de engenho e de suas esposas, ambos
acostumados a tantos anos de exploração sexual dos homens e das mulheres negras.
O que vemos, na verdade, é a violência colonial imperando mesmo após a
independência do Brasil; sabe-se, também, que já não existia mais a escravidão à época
em que se passa a narrativa, mas os senhores de engenho agem como se fossem os
europeus ainda a explorar a terra e os homens que nela habitam e trabalham. Embora o
império não exista mais e a abolição da escravatura seja uma lei consolidada, a prática é
totalmente diferente, o que se tem são novos colonizadores da terra, brasileiros ricos que
abusam dos negros pelo poder que têm e herdaram de suas antigas famílias que
chegaram ao Brasil com os primeiros colonizadores.
Talvez aqui comece a se delinear uma resposta ao questionamento sobre a
literatura brasileira pós-colonial proposto por Tomas Bonnici a que nos referimos no
início do texto e que estamos tentando obter uma resposta neste ato de interlocução
mediada via texto: a literatura brasileira é pós-colonial? Se não é sem seu projeto de
literatura autônoma, o é em alguns momentos como este da literatura de Jorge Amado, o
qual em seu romance Tocaia Grande se vinga, de certa maneira do homem branco,
senhor de engenho, enfeitando a cabeça desse com chifres colocados por Tição, numa
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contradição típica das literaturas de cunho pós-colonial, usando da ferramenta do
colonizador, violando os direitos deste por meio da violência. Se o senhor de engenho
estupra, o negro serve a senhora na cama usando e sendo usado, sendo objeto sexual e
objetificando a mulher branca que o adquirira: “Com justa pertinência designava a
formosa e notável potestade conforme a ocasião e a serventia: com as duas mãos
empunhava le grand mât, fartava-se a mamar le biberon, abria-se para receber pela
frente e por detrás l’axe du monde”.(AMADO, 2008, p.57).
O narrador de Tocaia Grande consegue explicitar algo plenamente. Embora o
negro seja objeto muitas vezes, é inegável que também é alvo do desejo sexual, tanto da
baronesa que ouvira falar dessa fama dos negros na cama quando estava no seminário
em Guadalupe quanto do Barão que também tem uma concubina para satisfazer seus
desejos sexuais, enchendo-a de joias e agrados e aproveitando para misturar-se à pele
negra de Rufina.
Na narrativa de Jorge Amado, negros e brancos trocam de lugar o tempo todo,
ora são objetos ora objetificam, mas sempre estão misturando-se, roçando-se,
entregando-se aos desejos despertados pela diferença, pela cor da pele que se contrasta
entre beijos e “fodilhança”, para usar uma expressão do autor, estes personagens vão
povoando o estado da Bahia, passeando pelas páginas da história do coronelismo
baiano.
Para Edouard Glissant o “Outro é a tentação do Mesmo”, mas para que este
sublime ou apague o objeto que o tenta. Já o “Diverso” é o que permite por em relação,
não se deseja mais suplantar a figura do Outro, apagá-la, mas estabelecer um projeto de
relação que permita o enriquecimento mútuo. O diverso é o diferente que não pode
faltar ao mundo, a diferença trouxe a consciência que não se precisa apagar o Outro para
se sobreviver, mas que este também por ser Diverso é o elo que une as comunidades
mais diferentes do mundo:
O Diverso não é o caótico nem o estéril, significa o esforço do espírito
humano em direção à relação transversal, sem transcendência
universalista. O Diverso tem a necessidade da presença dos povos, não
mais como objeto a sublimar, mas como projeto a por em relação. O
mesmo requer o Ser, O Diverso estabelece a Relação. (GLISSANT,
1981, p.190).
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É espaço do Diverso que Jorge Amado inaugura em sua narrativa. Tocaia
Grande é o espaço onde as pessoas, as raças e as classes entram em relação. O espaço
mítico de Tocaia permite a realização do sonho do Diverso, a Relação é o centro deste
lugar situado nos caixa-pregos da Bahia, perdido entre o belo e o feio, entre a paz e a
violência, talvez por ser mítico permita a existência da Relação. Povos vindos de
diversas partes do Brasil e do mundo se relacionam como iguais em Tocaia Grande:
Em busca de trabalho e de fortuna descia do norte, subia do sul para o
novo eldorado uma vária e sôfrega humanidade: trabalhadores,
criminosos, aventureiros, mulheres da vida, advogados, missionários
dispostos a converter gentios. Chegavam também do outro lado do
mar: árabes e judeus, italianos, suíços e alemães, não esquecendo os
ingleses da estrada de ferro Ilhéus-Conquista[...] (AMADO, 2008, p.
71).
Tocaia Grande representa este espaço, este projeto a por em relação como
argumenta Glissant, é o espaço que garante os contatos entre os diversos povos, diversas
gentes que se misturam e se relacionam permanentemente. Tocaia é o local do encontro
das religiões, das mesclas das crenças que ao entrar em relação se misturam e se tornam
apenas uma:
Nos tempos da colônia, quando ainda não existia o cacau, São Jorge,
trazido no oratório das caravelas pelos brancos, fora proclamado
padroeiro da capitania. Montado em seu cavalo, a lança erguida, santo
guerreiro, protetor na medida exata. No recesso da floresta, trazido
pelos escravos no porão dos navios negreiros, Oxóssi, dono da mata e
dos animais, cavalgava um porco-espinho, um queixada gigantesco,
um caititu. Fundiram-se o santo da Europa e o orixá da África numa
divindade única a comandar o sol e chuva, a receber as preces e as
cantigas, as missas e os ebós, no andor da procissão, no altar-mor da
Catedral de Ilhéus ou na choça de Pai Aloru que nascera escravo e ali
se acoitara para guardar a liberdade. (AMADO, 2008, p. 72).
Em Tocaia Grande se celebra o espaço da comunidade universal, da aceitação da
cultura do outro e de suas crenças, na possibilidade de fundir crenças, de rezar a missa e
oferecer os ebós, de ver em São Jorge Oxóssi, de transformar o cavalo branco em porcoespinho e celebrar tanto na Catedral quanto na choça e nos terreiros de candomblé a fé
do povo baiano. Como afirma Glissant, “o diverso é teimoso, ele nasce em todas as
partes” (1980), assim é com Tocaia Grande, local privilegiado para a presença do
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Diverso, onde a oralidade ajuda a construir o imaginário local, no qual as crenças
católicas se transformam ao contato com as crenças vindas “no porão dos navios
negreiros”.
A personagem Tição, não sendo totalmente livre no espaço socializado de
Salvador, também terá de empreender outra viagem, não como a de seus ancestrais, que
vieram da África, mas terá de sair da capital baiana para encontrar a liberdade em
Tocaia Grande; uma vez mais o negro é obrigado a encarar o porão de um navio. Após
transformar o Barão em devoto de São Cornélio, como nos conta jocosamente o
narrador, corneando duplamente o Barão voltará a ser fugitivo, perderá sua hipotética
liberdade para ganhar a verdadeira no espaço distante e mítico de Tocaia:
Escondido no porão de um veleiro de dois mastros viajou de Bahia
para Ilhéus. No terreiro onde zelava pelos orixás, num coqueiral entre
Pontal e Olivença, Pai Aloru o acolheu e o recomendou ao Coronel
Robustiano de Araújo, cuja riqueza não impedia de dar comida aos
encantados e de receber a benção e os conselhos do babalorixá.
(AMADO, 2008, p. 60)
Parece que para o negro não resta outro caminho a não ser sempre a fuga, o
deslocar-se de seu local de nascimento para outro, uma rota obrigatória para se
reconhecer como pessoa, para ser livre, para adquirir uma identidade que não àquela
imposta pelos olhos do homem branco. A diáspora53 parece um ritual inevitável na vida
dos negros sejam os vindos da África sejam os que já estão no Brasil. No caso de Tição,
ele é obrigado a fugir das calúnias do coronel para não ser preso.
53
Empregamos aqui o termo diáspora no sentido de viagem em busca de uma identidade perdida, deixada
na África ou em algum lugar imaginário ao qual o sujeito ainda está preso por laços afetivos. Para
Thomas Bonnici: “As pessoas diaspóricas vivem longe de sua terra natal, real ou imaginária, a qual ainda
está enraizada ou na língua atualmente falada, ou na religião adotada, ou nas culturas produzidas.” (2005,
p.21). No caso específico de Tição, sua viagem é um ritual de aprendizagem e de encontro com a
liberdade, que o levará a uma “pátria” que ele ainda nem sonha: as terras de Tocaia Grande, local onde ele
poderá viver, constituir família e oferecer aos seus orixás o devido culto. Tição não empreende uma
viagem à mãe África, mas em busca da liberdade que ainda não lhe fora concedida, a viagem no porão do
navio é uma metáfora da viagem que fizeram seus ancestrais, porém, se eles vieram para ser escravos,
Tição viaja para ser livre, até experimenta o calor e o aperto do porão, mas é apenas uma forma de
cumprir um ritual inevitável do sujeito diaspórico: a viagem como forma de conhecimento de sua
identidade.
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Aqui entra outro detalhe, Tição é um encantado54, filho de Xangô o Oxóssi, por
isso recebe abrigo dos Pais e Mães de santo, e também do Coronel Robustiano, homem
justo e que cultuava as entidades africanas. Do dono das terras obtém um empréstimo
para pagar a longo prazo e se muda para Tocaia Grande, ali trabalhando como ferreiro
sem patrão e sem dono.
No entanto, Tição se sente livre um pouco antes. O sentimento de liberdade o
domina quando ele pode esbofetear o senhor de engenho, nem na cama com a baronesa,
usando-a e sendo usado como objeto sexual se sentia tão livre. Tição agora ocupava o
mesmo lugar do patrão, adquirira-o na repetição da violência, ocupando o que até ali era
direito dos senhores de engenho:
Tratado como Príncipe de Ébano, pondo cornos no Barão no luxo dos
lençóis de linho, das cobertas de renda, das colchas de cetim, nem no
leito da Madama se sentira um homem livre. Para que isso acontecesse
fizera-se necessário meter a mão na cara do Senhor, correr perigo de
vida, atravessar o mundo e chegar às terras do cacau onde cada um
tinha seu valor e, bem ou mal, era pago pelo que fazia. (AMADO,
2008, p.61).
A violência é a forma de romper com o poder do colonizador, é o momento que
ao assumiu o cabo do chicote e inverter as posições estabelecidas pela política do
branco, que Tição se sente homem livre, possuir as mulheres do patrão não garantem a
liberdade nesse meio em que negros e negras serviam sexualmente aos seus amos, mas
ofender aos donos da terra fisicamente se convertia em uma forma de prazer, mais
intenso que a alforria; na violência Tição se vinga de todos os brancos que um dia
chicotearam os escravos e usaram e abusaram de suas qualidades físicas e sexuais.
A tentação de ser o Outro predomina nas narrativas pós-colonais. Para se afirmar
o sujeito pós-colonial, num primeiro momento, sente a necessidade de ocupar o lugar do
herdeiro da cultura europeia, daquele que está no lugar privilegiado do poder, por ser
54
Tição representa de certa forma Xangô e Oxóssi na terra, vive como seus guias, tem os mesmos
costumes, é uma espécie de escolhido pelos Orixás para sofrer e ser feliz de acordo com os desejos de
seus guias. Desta forma, Tição conhece todos os rituais e presentes dedicados a cada entidade, pagandolhes os tributos devidos. De acordo com Reginaldo Prandi os encantados são: “[...] concebidos como
espíritos de homens e mulheres que morreram ou então passaram diretamente deste mundo para o mundo
mítico, invisível, sem ter conhecido a experiência de morrer: diz-se que encantaram.” (,2004 p.7)
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branco ou herdeiro das primeiras famílias que chegaram ao Brasil com a colonização
portuguesa.
Até o episódio do enfrentamento com o Barão, Tição era visto apenas como um
animal, um ser menos inteligente que o cavalo que a esposa do Barão montava.
Deixando de montar seu cavalo, para montar seu pajem, a baronesa mudava apenas de
animal. Porém, ao esbofetear o patrão, o então príncipe de Ébano, Tição, torna-se um
sujeito, uma pessoa de direito e de dever, passa a ser perseguido: “Cabeça e colhões
postos a prêmio, Castor ganhou o mundo” (AMADO, 2008, p.59), e consequentemente,
sua liberdade, vivendo em Tocaia Grande.
Tocaia Grande é o lugar da liberdade para todos, não só para os negros, mas para
turcos, prostitutas, encantados. Local onde as pessoas podem exercer sua fé livremente,
cada qual na sua individualidade, o que proporciona a Tição exercer seu ofício de
ferreiro e ao mesmo tempo oferecer os sacrifícios a seus guias, buscar a caça e oferecêla sobre o peji de pedra ao lado da forja onde fazia as ferraduras para cavalos e criava
presentes para os orixás.
No romance em questão Tição ocupa um lugar privilegiado na narrativa, é um
dos protagonistas da história, um dos fundadores de Tocaia Grande, seu nome é cantado
pelos trovadores baianos, muitos anos depois do fim do “arruado”, cujos limites ele
defendera com a própria vida, lutando ao lado do Turco Fadul, dos sergipanos, putas e
moradores que resolveram ficar para enfrentar a grande tocaia armada para exterminar
os moradores do local.
Alguns dos feitos que os poetas jamais esqueceram sobre Tição foram os de ele
ter esbofeteado o Barão de Itauaçu e se deitado com todas as mulheres que conseguiu
sem fazer distinção:
Pelas costas fuzilado/ Caiu sem vida negro Tição/ O mais grande
feiticeiro/ O mais destro ferreiro/ De toda aquela região/Morreu na
mesma ocasião/ Alma penada, seu cão de estimação./ Foi grande a
choradeira/ na corte da França e da Bahia/ Pois o capeta não fazia
distinção/Comia branca e negra ele comia/Com a maior satisfação/
Todas elas lhe servia/ Pra acabar com a solidão. (AMADO, 2008,
p.549).
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Assim, Tição ficou eternizado na memória do povo baiano, por meio dos cantos
de poetas populares que faziam trovas em homenagem aos protagonistas que lutaram
por Tocaia Grande. Um dos mais cantados foi Tição, o negro que só poderia ser herói
no terceiro espaço de Tocaia, no lugar onde ainda era possível ser livre, longe das leis
dos bacharéis e filhos de coronéis ciosos em manter o poder. Ali, Castor Abduim
experimentou mulheres, amigou, teve filho, serviu a seus orixás passando pela vida
como o encantado que sempre foi.
Como afirma Glissant: “O escrito se oraliza. A literatura recupera assim um
‘real’ que parecia determiná-la e limitá-la. O discurso antilhano se articula tanto sobre o
vigor do grito original quanto sobre a paciência da paisagem reconhecida pela
imposição dos ritmos vividos.” (1981, p .201) Embora o crítico antilhano comente a
realidade de seu país, o conceito de oralitura é válido para aplicar-se à narrativa de
Tocaia Grande, por meio da voz dos poetas é que Tição não fica esquecido, de forma
que a voz dos cantores populares invade a escrita e a renova com suas fontes orais. São
elas que permitem à literatura canônica se renovar, muitas vezes por meio do realismomágico dos encantados presentes na obra de Jorge Amado, como é o caso de Tição,
ligado ao mundo terreno e ao mundo dos orixás ao mesmo tempo.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao longo do presente texto tentamos responder algumas questões sobre o negro
no romance Tocaia Grande. Porém, este estudo é apenas um esboço inicial de uma
análise ainda e vias de construção sobre o papel do negro na literatura brasileira,
principalmente, naquela já consagrada pelo cânone literário.
Esperamos com o breve esboço que fizemos ter respondido em parte ao
questionamento do professor e pesquisador Thomas Bonnici sobre a questão do póscolonialismo na literatura brasileira, colocando-o como interlocutor privilegiado desse
percurso, mostrando como ainda há muito por estudar pelo viés da crítica pós-colonial
na literatura produzida no Brasil.
Também, escolhemos o negro como sujeito central de nossa análise, pois a voz
desse povo sempre esteve apagada, oprimida pela voz e a escrita do branco. Assim,
Tição realiza como personagem literário o papel de anunciar a cultura afro-brasileira a
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todos os leitores, orgulhando-se de sua crença, expondo-se como filho de Xangô e
Oxóssi, herdeiro da cultura africana recebida de seus ancestrais, sem pai nem mãe na
vida terrena, mas guardado pelos orixás que o conduziram pelas terras da Bahia em
busca de sua identidade e seu destino, para ser sepultado para sempre no solo quase
sagrado de Tocaia Grande, o paraíso na terra, ganhado à base do sangue de muitas
vidas, mas de uma natureza paradisíaca que teve força suficiente para prender com seus
laços o Tição Aceso, o Príncipe de Ébano que ali encontrou sua identidade.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AMADO, Jorge. Tocaia Grande. Rio de Janeiro: MEDIAfahion, 2008.
BONNICI, Thomas. Conceitos-chave da Teoria Pós-Colonial. Maringá-PR: EdUEM,
2005.
_________________. O Pós-Colonialismo E A Literatura. 2ed. Maringá-PR: EdUEM,
2012.
CONDÉ, Maryse. Corações Migrantes. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
GLISSANT, Edouard. Le discours antillais. Paris: Seuils, 1981, p.190-201.
PRANDI, Reginaldo. (org.) Encantaria brasileira: o livro dos mestres, dos caboclos e
dos encantados. Rio de Janeiro: Pallas, 2004.
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A MULHER BRASILEIRA E SEU PERFIL DELINEADO PELA HISTÓRIA:
DESDE PERO VAZ DE CAMINHA AO BRASIL COLONIAL DESCRITO EM
CASA-GRANDE & SENZALA
Janaina Rosa ARRUDA55
Leila DEL POZO GONZALEZ56
Resumo: O presente artigo tem por objetivo compreender o estereótipo atribuído à
mulher brasileira dentro de uma perspectiva histórica. Procura-se observar quais foram
os fatores que contribuíram para a formação desse estereótipo e de que forma o mesmo
está inscrito na história. Mediante revisão bibliográfica, busca-se revisar qual teria sido
o início da construção do estereótipo, com base no livro do visionário Gilberto Freyre
Casa-Grande & Senzala. Rever a história, partindo do achamento do Brasil desde as
primeiras impressões descritas pelo colonizador e seu imaginário, nos possibilita
compreender a amplitude em que se enquadram as características tanto físicas quanto
subjetivas relacionadas às brasileiras. O referido artigo restringe-se a um recorte na
formação desse estereótipo, pois compreender toda sua abrangência requer uma
investigação mais extensa e seria necessário alcançarmos a contemporaneidade para
compreender de que maneira esse estereótipo atua na modernidade.
Palavras-chave: Gilberto Freyre, Estereótipo da mulher brasileira, Brasil colonial.
Resumen: El presente artículo tiene como objetivo comprender el estereotipo atribuido
a la mujer brasileña dentro de una perspectiva histórica. Se procura observar cuáles
fueron los factores que contribuyeron para la formación de ese estereotipo y de que
forma el mismo está inscrito en la historia. Mediante revisión bibliográfica, se busca
revisar cual habría sido el inicio de la construcción del estereotipo, tomando como base
el libro del visionario Gilberto Freyre: Casa-Grande & Senzala. Volver a ver la historia
partiendo de la llegada al Brasil desde las primeras impresiones del colonizador y su
imaginario, nos posibilita comprender la amplitud en que se encuadran las
características tanto físicas como subjetivas relacionadas a las brasileñas. El referido
artículo se encuentra restringido a un recorte en la formación de ese estereotipo, pues
comprender toda su amplitud requiere una investigación más extensa y seria necesario
alcanzar la contemporaneidad para comprender de qué manera ese estereotipo actúa en
la modernidad.
Palabras llave: Gilberto Freyre, Estereotipo de la mujer brasileña, Brasil colonial.
55
Acadêmica do curso de Letras – Italiano UNIOESTE. Bolsista Capes [email protected]
Acadêmica do curso de Letras – Espanhol UNIOESTE. Bolsista
Capes/[email protected]
56
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INTRODUÇÃO
Na tentativa de delimitar o estereótipo da mulher brasileira percebe-se que são
muitos os fatores que influenciaram na formação do mesmo. Recorremos ao recorte
histórico como possibilidade de investigação e para uma compreensão satisfatória
fizemos uso da obra Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre (2005), cuja
importância é significativa no cenário nacional.
A época retratada inicia-se com o chamado “descobrimento” do Brasil e com o
primeiro documento histórico brasileiro narrando a “aventura” da descoberta à corte
portuguesa. A partir da carta de Pero Vaz de Caminha o processo de estereotipação da
feminilidade brasileira é apresentado, fato que só veio à propagar-se durante a
colonização do país.
Na década de 30, o livro Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre (2005)
vem afirmar o estereótipo, pois em suas páginas encontram-se inúmeras referências as
mulheres brasileiras associadas diretamente à sensualidade, sexualidade e a lascividade.
Devemos ressaltar que, ao analisarmos a obra de Freyre, nos detivemos em suas
observações sobre as mulheres brasileiras, no entanto, toda a história do processo de
colonização do país está amplamente representada no conteúdo do livro.
Observaremos, em uma escala gradativa, as influências motivadoras do
estereótipo, buscando ao longo do artigo fomentar nosso discurso na existência do
mesmo, destacando nas falas de Freyre (2005) indicativos que vieram a fortalecer a
imagem de brasilidade atribuida às mulheres do territorio que hoje pertence ao Brasil.
DEFINIÇÕES IMPORTANTES: ESTEREÓTIPO, MITO E ETNOCENTRISMO
Para pensar o estereótipo da mulher brasileira foi necessário considerarmos o
período da colonização, e até mesmo as épocas precedentes, como gérmens de uma
iniciação cultural em terras brasileiras. Somamos, ainda, a interação da cultura do
estrangeiro com a cultura do nativo; a ideologia dominate europeia e a ideologia dos
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povos chamados na época de “selvagens e tribais”, sem deixar de lado a também
intervenção da cultura africana neste processo de colonização e de formação de
identidade brasileira; juntamente com os valores apregoados pelos cristãos e os valores
apregoados pelos “pagãos”. Deve-se aceitar o fato de que todas essas “forças” agem ao
mesmo tempo e possuem laços de dependência, nos impossibilitando uma análise
parcial ou circunscrita da estereotipagem da brasileira.
Johnson (1987) no seu livro She: A chave do entendimento da psicologia
feminina: uma interpretação baseada no mito de Eros e Psiquê, usando conceitos
psicológicos jungianos, define estereótipo como ideias pré-concebidas que resultam em
generalizações ou especificações que tendem a considerar que todos os membros de um
determinado agrupamento social se comportam de forma semelhante ou possuem as
mesmas características. O estereótipo acabaria tornando-se um conjunto de crenças
capaz de classificar grupos sociais. As ideias formadoras do estereótipo terminariam
sendo transmitidas como “ideias verdadeiras” pelo meio cultural e social. Estas ideias
acabariam por se tornar verdades indiscutíveis. O estereótipo negativo poderia, também,
representar a satisfação da necessidade de um status superior, pois aqueles que
esteriotipam fortalecem a própria imagem. Torna-se dessa forma o estereótipo negativo
um mecanismo de defesa e proteção da auto-imagem daqueles que o usam em
depreciação de outros. (JOHNSON, 1987, p. 1).
Ao redor da mulher brasileira se teria criado um mito, que não é produto
racional ou científico, é produto da imaginação coletiva, experiências de toda uma era e
de toda uma cultura e por esse motivo, torna-se real. À medida que esse mito se
desenvolve no decorrer dos anos, sendo recontado e aperfeiçoado, ele passa a carregar
um poderoso significado coletivo (JOHNSON, 1987, p. 7). Os mitos vão se
modificando à medida que as pessoas recontam algumas histórias retratando imagens
coletivas, coisas que são verdadeiras para todos os homens. Portanto o mito não é algo
mentiroso ou imaginário, é verdadeiro (JOHNSON, 1987, p. 6).
Em seu livro O que é etnocentrismo, Everardo P. Guimarães Rocha define o
etnocentrismo como “uma visão do mundo onde o nosso próprio grupo é tomado como
centro de tudo e todos os outros são pensados e sentidos através dos nossos valores,
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nossos modelos, nossas definições do que é a existência” (ROCHA, 1988, p. 5). Quer
dizer, é a maneira como olhamos “nosso vizinho”, partindo do que conhecemos.
Etnocentrismo e estereótipo estariam interligados, pois o etnocentrismo de alguém cria
um estereótipo com respeito à aquém diferente dele. Continua Rocha: “este choque
gerador do etnocentrismo nasce, talvez, na constatação das diferenças”. No entanto,
devemos fazer a ressalva de que o etnocentrismo não seria propriedade de uma única
sociedade (ROCHA, 1988, p. 6).
Refletindo sobre as definições acima e aplicando o observado, poderíamos
arriscar e dizer que os colonizadores teriam vindo com essa predisposição a criar mitos
e estereótipos. E isto seria explicado pela definição do etnocentrismo, já que nenhum
povo estaria livre de formar estereótipos com respeito aos outros. Em outras palavras
não poderíamos tirar a possibilidade, por exemplo, de que os povos indígenas terem
criado paralelamente um estereótipo dos portugueses. Deixando estes conceitos
esclarecidos, procedemos então à busca de fatos históricos.
A MULHER BRASILEIRA, CONSTRUTO AO LONGO DA HISTÓRIA
Talvez, tudo tenha começado com a carta que Pero Vaz de Caminha que
escrevera ao rei sobre suas impressões do Brasil. A carta está repleta de imagens nem
sempre objetivas da mulher nativa. Em vários parágrafos se apresenta a nudez de seus
corpos, explicitando sempre sua “disponibilidade” (CAMINHA apud PEREIRA, 1999,
p. 1-14), e comparando-as sempre com as mulheres européias. Na missiva de Caminha
notamos como a nativa foi vista desse olhar do homem português, europeu, cristão,
católico do século XVI.
Freyre (2005), no seu livro Casa Grande & Senzala, lembra que existia no
imaginário do homem português a sublimação da mulher moura, uma mulher de cor,
semelhante às índias brasileiras. Inclusive, poderíamos sugerir que o colonizador
português teria acoplado ao mito pré-existente sobre a mulher moura às mulheres
brasileiras (inicialmente, falando das indígenas nativas desta terra) (FREYRE, 2005, p.
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70-71). Existia uma lenda relacionada à cor vermelha e ao banho das mouras nos rios,
ao fato delas gostarem de pentear seus cabelos (FREYRE, 2005, p. 125). Esta
coincidência pode ter inflamado em alto grau o imaginário do português Caminha na
sua chegada ao Brasil descrevendo que
[...] uma daquelas moças era toda tingida, de baixo a cima
daquela tintura; e certo era tão bem-feita e tão redonda, e sua
vergonha (que ela não tinha) tão graciosa, que a muitas
mulheres da nossa terra, vendo-lhe tais feições, fizera vergonha,
por não terem a sua como ela. (Vaz de Caminha in Pereira,
1999, p. 4)
Freyre descreve que o colonizador português possuía, como característica
principal e particular, a sua miscibilidade. O povo português estaria em desvantagem
com respeito às outras nações colonizadoras. Portugal possuiria um capital humano
muito pobre, o que fez com que os colonizadores atribuíssem um significado novo a sua
miscibilidade. O colonizador português optou por emprenhar mulheres e fazer filhos
numa carreira genésica instintivamente violenta, resultando numa rápida procriação com
as nativas e dando à primeira sociedade um caráter de permanência (FREYRE, 2005, p.
68-73). A proporção de mulheres brancas vindas para o Brasil teria sido insignificante, e
que devido a essas condições, teria recaído inicialmente sobre a mulher indígena o papel
de matriz fundamental gerando filhos dos homens brancos (RIBEIRO, 1995, p. 229).
Foi proveitosa a multiplicação do europeu com a mulher indígena e logo com a negra,
pois gerou uma população mestiça vigorosa e dúctil mais adaptada ao clima tropical
(FREYRE, 2005, p. 74).
No seu livro, Reis (2001) afirma que o português etnicamente já era um povo
miscigenado, seria uma população branca, no entanto com sangue negro, mouro e judeu.
Freyre tinha grande admiração pelo colonizador português, e pensava que essa origem
deveria trazer orgulho aos brasileiros. O autor tinha uma visão positiva da
miscigenação, o que deveria representar um alívio para as elites brasileiras. Essa
interpretação de Freyre sobre a miscigenação tornou-se referência para o mundo pós1945 (REIS, 2001, p. 69).
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Segundo Reis (2001, p. 75),
Se o brasileiro é mestiço, e Freyre não omite esse lado, essa
mestiçagem não se realizou amorosamente. O brasileiro mestiço
não é fruto de uma relação humana entre etnias-culturas
diferentes. Ele é filho de um estupro: o senhor conquistador,
colonizador, armado de espada e terço, que invade e domina
índios e negros, exterminando e escravizando os homens e
violentando as suas mulheres. Freyre acredita que o próprio
escravo se satisfaça nesta relação sadomasoquista sexual e
pessoal. O escravo preferia o senhor invasor e brutal, isto é, bem
no seu papel, pois é masoquista (REIS, 2001, p. 75).
Continuando com as características que teriam ajudado no seu sucesso como
colonizador nas terras do Sul, poder-se-ia dizer que, o português possuiria uma incrível
aptidão para se aclimatar em regiões tropicais, que além de outros fatores, como a sua
experiência prévia na África, Ásia e Antilhas, o teriam ajudado de forma mais eficiente
a alcançar os seus objetivos.
Para esclarecer melhor o proceder promíscuo do colono português nas relações
entre brancos e as mulheres de raças de cor no Brasil do século XVI, Freyre explica que
essas atividades estariam condicionadas ao sistema econômico e a escassez de mulheres
brancas. Sobre o sistema econômico, baseado na produção de açúcar, uma atividade
produtiva crescente, exigiria uma enorme massa de escravos, que controlados por uma
minoria branca e polígama, juntos conformariam uma sociedade semifeudal (FREYRE,
2005, p. 33). A escassez de mulheres brancas desenvolveria uma relação, entre senhores
e escravos (os índios também estariam considerados como escravos, pelo menos
inicialmente), de “superiores” e “inferiores”, caracterizada por senhores desabusados e
sádicos com escravas passivas. O equilíbrio social do Brasil teria ocorrido com a
miscigenação praticada entre o colonizador e a índia, negra-mina, mulata, cabrocha,
quadrarona, oitavona, que se tornariam caseiras, concubinas e, até mesmo, esposas
legítimas dos senhores brancos. Dessa forma a distancia social entre a casa-grande e a
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senzala diminuiria, formando gradualmente a identidade do povo brasileiro (FREYRE,
2005, p. 33).
Devemos lembrar que a cultura do português possuiria um paradigma patriarcal
etnocentrista, razão pela qual não importava a maneira que se deu a sua desordenada
geração de filhos, pois esses foram desconsiderados em todo aspecto e forma; e este é
um fato escandalizador.
Freyre (2005) observa que desde o primeiro contato do colonizador com as
índias, a mulher morena seria a preferida dos portugueses para o amor físico, enquanto
que a mulher branca estaria ligada às classes mais altas. O convencionalismo social
pregaria a superioridade da mulher branca, a inferioridade da mulher negra e a
preferência sexual pela mulata. A cabocla, a mulata ou a morena teriam sido celebradas
pela beleza física, a cor dos olhos, os dentes alvos, a meiguice e carinhos, tornando-as
superiores nesse sentido às “virgens pálidas” ou às “louras donzelas” (FREYRE, 2005,
p. 72).
Surgia o costume nas senzalas a responsabilidade de atribuir à negra ou mulata
a antecipação da vida erótica ou o desregramento sexual do rapaz brasileiro.
Praticamente toda negra, mulata e índia seria culpada por ter “contribuído para a
depravação precoce do menino branco da classe senhoril (FREYRE, 2005, p. 457).
Como disse Freyre (2005, p. 462), “nós, uns inocentinhos: elas, uns diabos dissolvendonos a moral e corrompendo-nos o corpo”. Esta última afirmação irônica de Freyre nos
faz refletir sobre como eram observadas essas questões. Segundo Freyre, ter-se-ia criado
uma imagem estigmatizada do Brasil devido ao elemento de corrupção da vida em
família, elemento esse passivo representado pelas mulatas e pelos moleques. O
elemento ativo, fruto dessa corrupção, era o sadismo dos Senhores.
A formação da sociedade colonial no Brasil teria começado, segundo Freyre,
por volta de 1532 com a família rural ou semi-rural como unidade no Brasil constituída
ou gente casada vinda do reino. Organizava-se então, uma sociedade cristã em sua
superestrutura, a índia recém-batizada tornava-se esposa e mãe de família. Inicialmente
repugnadas para o casamento pelos portugueses, sua situação mudaria graças às
prédicas dos jesuítas (FREYRE, 2005, p. 515). Muitas caboclas e filhas de caboclas
tornavam-se esposas legítimas de portugueses. Não era mais a escassez de mulheres
brancas o motivo, mas a preferência sexual pelas morenas, mulatas ou índias. Essas
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mulheres também buscavam ter filhos do colonizador, ambicionando que os mesmos
pertencessem à raça superior. Tal sistema de miscigenação fora antes “filho da
necessidade” do que orientação sexual ou política, mas o colonizador utilizou-se desse
sistema para a dominação (FREYRE, 2005, p. 160).
A devassidão estaria presente desde o momento em que desembarcavam os
europeus de seus navios. É importante ressaltar que o que para os portugueses era
devassidão, para a tribo indígena seria parte de sua cultura, a poligamia seria natural. O
homem estando em condições de manter uma família grande, casava-se com muitas
mulheres (FREYRE, 2005, p. 167). As mulheres da tribo também gozariam de
liberdade, pois assim como os homens, poderiam trocar de companhia caso não se
acertassem com o marido. Os portugueses, ao depararem-se com a poligamia dos índios,
teriam se aproveitado dela para expandir a massa popular necessária à economia
(FREYRE, 2005, p. 168), já discutido acima.
Quando chegara a moral católica ao Brasil, fora condenada a cultura tribal
atribuindo devassidão à mesma. Os padres jesuítas preocuparam-se com tanta “poucavergonha” e pediram ajuda ao reino, para que mandassem mulheres brancas,
estrangeiras, na tentativa de corrigir a lascividade. Porém as mulheres brancas que
teriam sido enviadas para o Brasil, além de serem poucas, geralmente teriam sido
meretrizes RIBEIRO, 1995, p. 89). Entretanto mesmo entre os negros escravos, teria
sido permitido o concubinato e relações ilícitas entre servos e pessoas livres. Os
portugueses teriam nutrido grande excitação na sensualidade das negras, essas eram
preferidas como mucamas ou cozinheiras, pois apresentavam excelentes qualidades. A
parte mais produtiva da propriedade escrava era o ventre gerador, utilizado por muitos
proprietários e símbolo da depravação sexual (FREYRE, 2005, p. 399). Não era o negro
o libertino, mas o escravo a serviço do interesse dos seus senhores.
Marie Suzuki Fujisawa, no seu livro Das Amélias às mulheres multifuncionais:
a emancipação feminina e os comerciais de televisão, observa que uma vez formada a
colônia, a sociedade brasileira espelhou-se na sociedade européia, com uma mulher
totalmente dependente do homem. As mulheres não teriam nenhum direito jurídico.
Estas estariam submetidas à constituição da família patriarcal e seriam oprimidas. A
colonização teria transplantado os valores do Velho Mundo, deturpando as culturas
brasileiras já existentes, principalmente com referência à mulher indígena. O papel da
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mulher, dentro da organização das nações indígenas, era fundamental para a educação, o
trabalho doméstico e a agricultura (FUJISAWA, 2006, p. 32), fato que não foi bem
visto pelo colonizador. Romero (apud Freyre, 2005) afirma que no Brasil, o
patriarcalismo nunca teria sido absoluto (FREYRE, 2005, p. 126).
Freyre observa que o português, achando uma paisagem difícil de controlar,
preferira iniciar a forma de “sesmaria” praticada nas colônias das Antilhas, tomando à
mulher indígena como principal instrumento de trabalho, mas como elemento formador
de família (FREYRE, 2005, p. 79). Por outro lado, Emanuel Araújo, no seu artigo A
arte da sedução: sexualidade feminina na Colônia, observa que o estereótipo esperado
das mulheres brancas no Brasil colonial corresponderia ao de bom comportamento. A
moça deveria sempre esperar que o rapaz bem-intencionado tomasse a iniciativa da
corte e ele por sua vez deveria esperar o consentimento paterno da dama. Este
comportamento seria influência direta da Igreja, pois a sua preocupação com o
adestramento da sexualidade feminina devia-se ao fato que de outra forma estaria
ameaçado o equilíbrio doméstico e a segurança do grupo social, o que refletiria em
todas as instituições, fossem elas civis ou eclesiásticas (ARAÚJO, 2007, p. 45).
Na hierarquia social o homem era visto como a cabeça da mulher (ARAÚJO,
2007, p. 46) As mulheres eram consideradas animais imperfeitos passíveis de receberem
alguma influência do “espírito descorporificado”, a mulher carregaria em si um estigma
atávico que a tornava predisposta a alguma transgressão: o peso do pecado original,
motivo pelo qual deveria então ser vigiada, ainda mais sua sexualidade. Tal tratamento
remeter-se-ia ao tipo de virtude que se buscava instituir às mulheres brancas da época,
submetidas assim ao estereótipo do bom comportamento.
A sociedade vigente pregava que para as mulheres bastava conhecer as
primeiras letras, pois sua melhor companhia seriam a almofada e o bastidor. Muitas
mulheres foram “recolhidas” pelos maridos, para que evitassem cair em pecado, mesmo
em “recolhimento” os princípios da religião eram transmitidos, afim de que ficassem
protegidas dos “defeitos ordinários do seu sexo” (ARAÚJO, 2007, p. 50).
O programa de estudos destinado às mulheres idealizava o papel da mulher e
sua realização pelo casamento, sua habilidade desenvolvida no trato dos filhos e do
marido, para que esses não percebessem “a mão que os dirige nem a cadeia que os
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prende”. Existia instrução através de manuais, esses condenavam qualquer pecado
lascivo, desde tocamentos desonestos, até sonhos torpes (ARAÚJO, 2007, p. 51).
Paralelamente a este comportamento estrito, as negrinhas ou mulatinhas eram
empurradas para os braços dos rapazes, filhos dos senhores, para que despertassem nos
moços o interesse sexual. Não era o desejo da mulher, era a ordem do Senhor
(FREYRE, 2005, p. 456). Com frequência a negra ou a mulata eram vistas como
influências perniciosas ou corruptoras da família. A cultura transplantada da Europa,
com a ajuda da Igreja, tentava permanecer na sociedade brasileira da época. Os valores
brasileiros são resultado dessa cultura europeia. No entanto, o sistema europeu, tal qual
era originalmente, não era aplicável ao Brasil. O padrão português em terras tupiniquins
acabaria por adquirir características adequadas à terra nova. A própria vestimenta das
mulheres caracterizaria a deficiência em aplicar o padrão europeu. O clima tropical
fazia com que a confecção do vestuário fosse realizado com tecidos mais leves, e
também indicava o mundo em que a mulher vivia. Para ser notada, admirada ou
desejada, a mulher utilizava-se do vestuário, ou da falta dele.
Em 1768, o vice-marquês do Lavradio ao desembarcar no Brasil declararia que
“este país é ardentíssimo, as mulheres têm infinita liberdade, todas saem à noite sós”
(ARAÚJO, 2007, p. 53) e que em Salvador as mulheres andavam quase nuas pouco
mais de meia cintura para cima, com ombros e peito à mostra (ARAÚJO, 2007, p. 55).
A igreja interferiria constantemente no andamento da vida social tentando controlar os
pensamentos e os sentimentos, o que algumas vezes conseguia com sucesso, no entanto,
nem todos aceitariam tal intromissão quando essa passava do limite aceitável e interferia
no desejo ou na paixão carnal.
A moral colonial brasileira, por um ou outro motivo, escondia muita hipocrisia.
Há um paradoxo grande entre a vida mais solta vivida pelos homens e a vida regrada
destinada às mulheres brancas. A sociedade da época ao mesmo tempo em que pregava
a moralidade, não condenava a vida lasciva dos homens. Para esses era necessário a
satisfação de suas paixões carnais, no entanto as suas mulheres deveriam ser “santas”.
No século XVII Gregório de Matos deixou estampado em seus versos o adultério
feminino, que mesmo com tamanha preocupação e cuidado dos maridos, ainda assim
ocorria.
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Na época colonial a lei vigente permitia que o homem casado vítima de
adultério pudesse matar tanto a esposa quanto ao adúltero licitamente (ARAÚJO, 2007,
p. 61). A maioria de assassinatos teria sido por causa: do torpe ciúme, de vinganças de
escravos contra suas sinhás ; de amantes do marido que queriam se livrar delas; de
cartas escritas por estrangeiros que queriam se ufanar de seu sucesso com as brasileiras.
A mulher brasileira tem também quem as defenda. Um exemplo está em John Mawe
(apud FREYRE, 2005, p. 514), que não acha justo generalizar, pois não se tinham
exemplos concretos.
Segundo Araújo (2007, p. 61), as mulheres se arriscavam muito ao cometerem
o adultério, e talvez por esse motivo preferissem pecar com os viajantes estrangeiros.
Froger (apud ARAÚJO, 2007) dizia que em 1696, as mulheres em Salvador sempre
encontravam uma maneira de concederem seus “favores” aos viajantes franceses, dos
quais apreciavam os modos sedutores e livres. Amédée Françoais Frézier, outro viajante
francês em 1714, narra que em Salvador as mulheres eram quase todas libertinas e
sempre encontravam uma maneira de burlar a vigilância dos maridos ou dos pais
(ARAÚJO, 2007, p. 61)
As mulheres estavam sujeitas a duas escolhas: ou se submetiam aos padrões
impostos; ou reagiam com o exercício da sedução e da transgressão. A mulher podia ser
mãe, irmã, filha, religiosa, mas nunca amante. Na época colonial a sexualidade feminina
era manifestada se esgueirando pelos desvios da sociedade imposta e suportando a culpa
dos pecados atribuídos a ela pela Igreja (ARAÚJO, 2007, p. 73).
Maria Ângela D’Incao, no seu artigo: Mulher e família burguesa, afirma que
no século XIX nasce uma nova mulher, devido à consolidação do capitalismo, ao
desenvolvimento da vida urbana, a ascensão da burguesia e sua nova mentalidade.
Ocorre uma valorização da intimidade e da maternidade (D’INCAO, 2007, p. 223). A
mulher de elite passou a frequentar cafés, bailes e teatros. A mulher, aparentemente, era
mais livre e em sua vida social dava mais liberdade às emoções, mas ainda era vigiada
pelo pai ou marido e teria também os olhares da sociedade. Essa nova mulher teve que
aprender a comportar-se publicamente e a conviver de maneira educada (D’INCAO,
2007, p. 228). A sexualidade ainda era ponto importante, pois a virgindade feminina era
requisito fundamental para o casamento e dignidade da família.
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Freyre acrescenta que no século XIX efetivamente nasce a virtude da senhora
branca, mas que essa virtude seria mantida “à custa da prostituição da escrava negra; à
custa da tão caluniada mulata; à custa da promiscuidade e da lassidão estimulada nas
senzalas pelos próprios senhores brancos” (FREYRE, 2005, p. 539). La Barbinais (apud
FREYRE, 2005, p. 537) afirma que as próprias senhoras, que “admitindo uma exceção
ou outra, não eram senhoras de família, mas brancas desclassificadas” (FREYRE, p.
537), as quais contribuíram para uma imagem tão corrompida, pois escolhiam suas
escravas mais belas e jeitosas para explorá-las sexualmente. Negrinhas de dez ou doze
anos já eram colocadas na rua, oferecendo-se aos marinheiros franceses e ingleses. As
escravas mostravam-se nas janelas semi-nuas, a quem os senhores obrigavam a vender
seus “favores” (FREYRE, 2005, p. 538).
No final do século XVIII Luís do Santos Vilhena notou ser um ato
generalizado entre as mulheres andarem dentro de suas casas com roupas largas que
muitas vezes caem e mostram seus peitos. Os olhares masculinos não deixavam de notar
os corpos à mostra e à vontade, o que de certa forma comprazia a essas mulheres
também (ARAÚJO, 2007, p. 56). A questão dos trajes foi motivo de alarde dos
vereadores de Salvador em 1641, pois muitas escravas utilizavam-se de roupas
“indecentes” prostituindo-se para o sustento de seus patrões. Em 1709 o próprio rei
preocupo-se com a questão dos trajes, pois as escravas andavam com tais trajes nas
conquistas ultramarinas incitando aos homens. Porém convêm ressaltar que tal fato não
se limita às escravas, pois as prostitutas brancas usavam do mesmo artifício em suas
conquistas (ARAÚJO, 2007, p. 57).
Bocayuva, no seu livro: Erotismo à brasileira. O excesso sexual na obra de
Gilberto Freyre, fala sobre as relações de gênero sob a perspectiva freyreana. A autora
faz referência a presença de uma linguagem de dominação política colonial em Casa
Grande e Senzala.
Sobre as brancas, os brancos e suas relações, a dicotomia masculino/feminino
estaria bem delimitada: o senhor patriarcal seria o membrum virile (os militantes,
renovadores, individualistas), entanto que a mulher, a iaiá, o útero (sedentárias, estáveis,
conservadoras, caseiras), ambos descritos como sádicos e cruéis (em relação com os
escravos), ou ainda como banzeiros, indolentes (em relação com os europeus). É
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interessante a descrição de Freyre sobre o critério etário que marcaria diferença para as
brancas. Elas se casavam aos 11-12 anos; passados os 15 eram consideradas solteironas,
e ao amadurecer desprovidas da proteção masculina eram pouco mais que escravas,
devido à sua dependência econômica. Segundo o mestre pernambucano (apud
BOCAYUVA, 2001, p. 86), no aspecto social, as circunstâncias de regime econômico
no Brasil impuseram à mulher da casa grande o estado de sexo frágil. O autor retoma o
seu argumento de corpo como construto social:
[...] como o corpo dos escravos, o corpo da iaiá branca é posse
do senhor, corpo que envelhece jovem de tanto gerar prole e
cumprir a meta do povoamento do país, corpo frágil, mole e
mesmo podre da mulher branca, senhora das suas mucamas,
mucama de seu marido (FREYRE apud BOCAYUVA, 2001, p.
86-87).
Sobre índias teria recaído a tarefa de formação da civilização brasileira,
segundo Freyre, como contribuintes fundamentais. Essas contribuições seriam a sua
“função de reprodutoras, os seus conhecimentos agrícolas, a culinária e a higiene
pessoal; higiene que, aliás, virou “uma marca da identidade brasileira” (e que também
estaria presente nas outras mulheres morenas). O mestre de Apipucos sugeriria que as
índias, cansadas da vida nômade não se resistiram às vantagens da estabilidade e
afirmara que elas “trabalharam infinitamente mais que os seus homens”. Deixa claro, no
entanto, que este comportamento se devia a divisão sexual de trabalho entre os
indígenas brasileiros. Bocayuva comenta que a menção da voracidade sexual das índias
no livro do sociólogo proveem de sua leitura dos viajantes dos séculos XVI – XIX. O
mestre pernambucano destaca que a condição dos negros – negras e morenas; mulatos
as mulatas – foi imposta pela escravatura. Ele não estabelece oposições entre homem e
mulher negros como nos casos anteriores. E enfatiza que os escravos seriam os pés e as
mãos de seus senhores. As mulheres negras seriam além de seus pés e mãos, suas
cozinheiras, amas-de-leite, mucamas, reprodutoras de proles extensas.
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A relação entre sinhás e mucamas era de amor e ódio. As sinhás reprimidas
pelos seus maridos reproduziriam nas relações com as mucamas expressões de opressão,
sendo até mais cruéis com as mucamas que seu senhor com os escravos (BOCAYUVA,
2001, p. 89 - 91). O sociólogo mostraria no seu discurso “a hierarquia rígida do sistema
senhorial pernambucano que agrega à herança histórica portuguesa fatores de ordem
biológica”, tais como a afirmação de que a negra estaria mais bem dotada para
amamentar. Na escrita do sociólogo pernambucano, o sexo da mulata seria comparado
ao mandacaru. A mulata por ser “exótica e inferior despertaria nos homens da elite
branca o desejo das transgressões sexuais” (BOCAYUVA, 2001, p. 96).
Alguns analistas descreveram Freyre de forma entusiasmada, declarando-o um
místico sensual ou um espírito encarnado; outros o consideraram obsceno, pornográfico
e que deveria ter sua obra queimada em praça pública em nome da castidade (REIS,
2001, p. 54).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Analisar o estereótipo da mulher brasileira é tarefa árdua. Incontáveis fatores
permeiam essa trajetória, o que nos submeteria à uma análise mais extensa e apurada de
todos os seus pormenores. Detivemo-nos em um pequeno recorte histórico, porém não
menos importante, que possibilitasse uma compreensão inicial sobre o ponto de partida
mediante o qual o estereótipo de brasilidade feminina teria se iniciado.
Recontar a história das primeiras mulheres brasileiras necessariamente nos
remete a Gilberto Freyre e sua imensa contribuição na construção do entendimento de
nossa identidade nacional. Sob sua perspectiva buscamos fazer o levantamento dos fatos
que possivelmente serviram como fonte para a afirmação do estereótipo da mulher
brasileira. A contradição nos relatos confirmaria que o mito da sexualidade excessiva da
brasileira esteve desde o início da colonização do Brasil. Mesmo tendo testemunhas de
viajantes que afirmavam ter visto mulheres de bom caráter, todas as brasileiras
terminariam dentro do estereótipo de libertinas. O estereótipo da brasileira na colônia
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estaria definido como possuidoras de superexitação, ardência, sensualidade, sexualidade
exaltada, preferência erótica do português, sugestão sexual.57
Gilberto Freyre, no seu estudo sobre a sociedade colonial brasileira, mostra a
situação a que estaria relegada a mulher brasileira. Esta estereotipação da brasileira está
presente na história, e efetivamente teria começado com Pero Vaz de Caminha e todos
os ocidentais que chegaram ao Brasil e escreveram sobre suas apreciações. O
estereótipo existe, é real, pela definição de Johnson, tendo se tornado verdade
indiscutível, nasceu do etnocentrismo, do estranhamento do outro e do choque entre as
culturas.
Compreender o estereótipo é compreender a própria história, abstendo-se de
julgamentos ou procurando “culpados” pela propagação do estereótipo de brasilidade
feminina. Devemos buscar, mesmo que utopicamente, uma neutralidade em nossa
observação, pois nossa busca sempre partirá do viés do outro para a formação do nosso
próprio viés.
57
Tomamos como referência o quadro no livro de BOCAYUVA, 2001, p. 123-127.
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REFERÊNCIAS
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MARY DEL PRIORE (org.); Carla Bassanezi (coord. De textos) História das Mulheres
no Brasil. 9. ed. São Paulo: Contexto, 2007.
BOCAYUVA, Helena. Erotismo à brasileira. O excesso sexual na obra de Gilberto
Freyre. Rio de Janeiro: Garamond, 2001.
CAMINHA, Pero Vaz de. A carta de Pero Vaz de Caminha. In ______: PAULO
ROBERTO PEREIRA. Os três únicos testemunhos do descobrimento do Brasil. Rio de
Janeiro:
Lacerda
Editores,
1999.
(MCG)
Disponível
em
http://objdigital.bn.br//Acervo_Digital/Livros_eletronicos//carta.pdf Acesso em 25 de
outubro, 2011.
D’INCAO, Maria Ângela. Mulher e família burguesa In_____: MARY DEL PRIORE
(org.); Carla Bassanezi (coord. De textos) História das Mulheres no Brasil. 9. ed. São
Paulo: Contexto, 2007.
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala: formação da família brasileira sob o
regime da economia patriarcal. 50. ed. São Paulo: Global, 2005.
FUJISAWA, Marie Suzuki. Das Amélias às mulheres multifuncionais: a emancipação
feminina e os comerciais de televisão. São Paulo: Summus, 2006.
JOHNSON, Robert A. She: A chave do entendimento da psicologia feminina: uma
interpretação baseada no mito de Eros e Psiquê, usando conceitos psicológicos
jungianos. São Paulo: Mercuryo, 1987.
REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC. 4. ed. Rio de
Janeiro: FGV, 2001.
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro: A formação e o sentido do Brasil. 2. ed. São
Paulo: Companhia das Letras, 1995.
ROCHA, Everardo P. Guimarães. O que é etnocentrismo. 5. ed. São Paulo:
Brasiliense, 1988.
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A REPRESENTAÇÃO DAS PERSONAGENS FEMININAS NOS CONTOS
FANTÁSTICOS RUBIANOS: AGLAIA, BÁRBARA E EPIDÓLIA
Gessica Zavadoski GOMES58
Daiane da Silva LOURENÇO 59
Wilma dos Santos COQUEIRO 60
RESUMO: O gênero literário fantástico, que, sobretudo a partir do século XX, tem
como principal objetivo o desequilíbrio do mundo familiar do leitor, tem no Brasil
como um dos precursores o escritor mineiro Murilo Rubião, que se dedicou
exclusivamente à escrita de contos fantásticos. Dado o interesse pelo estudo do uso do
fantástico como forma de evidenciar o patriarcalismo presente na sociedade, este
trabalho tem como foco a análise dos contos “Bárbara”, “Aglaia” e “Epidólia”. As
narrativas são formadas por elementos naturais e por elementos insólitos, que causam
hesitação no leitor no decurso de todo texto. Esses contos representam o contexto social
do século XX, bem como os problemas encontrados pelas personagens nessa sociedade
moderna, que ainda não se libertou totalmente do modo de vida patriarcal. Por meio da
análise dos elementos fantásticos presentes nos contos, pretendemos mostrar como tais
recursos influenciam na configuração das protagonistas e seus embates com a sociedade
androcêntrica. Para tanto, este trabalho embasa-se nos estudos teóricos sobre o gênero
fantástico, apoiando-se nas ideias de Todorov (2004); Volobuff (2000); Rodrigues
(1988) e Goulart (1995) e sobre a crítica literária feminista em Bourdieu (2002).
Palavras-chave: Gênero Fantástico. Conto Rubiano. Personagem feminina.
1 INTRODUÇÃO
O presente trabalho teve como foco algumas reflexões a respeito do gênero
fantástico e da representação feminina em contos de Murilo Rubião.
Atemo-nos, primeiramente, na compreensão do gênero fantástico na literatura, o
qual ganhou destaque no Brasil a partir do século XX. Várias tentativas de definição
levam ao entendimento de que esse gênero aparece com características diferentes em
diversas épocas..
58
Acadêmica de Iniciação Científica e integrante do Grupo de Pesquisa Diálogos Literários. E-mail:
[email protected]
59
Mestre em Estudos Literários (UEM) e docente da Rede Pública de Ensino. Integrante do Grupo de
Pesquisa Novos letramentos, multiletramentos e o ensino de línguas estrangeiras (USP). E-mail:
[email protected]
60
Docente de Literatura Brasileira na Unespar/Fecilcam. Doutoranda em Estudos Literários (UEM).
Integrante dos Grupos de Pesquisa Diálogos Literários e LAFEB. E-mail: [email protected]
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Num segundo momento, observamos a construção das personagens femininas
nos contos “Bárbara”, “Aglaia” e “Epidólia”, do escritor mineiro, Murilo Rubião. Essas
personagens protagonistas apresentam trajetórias conturbadas e mesmo tendo um
posicionamento forte e próprio perante a sociedade brasileira ainda tradicional, são
reprimidas e sofrem as consequências. Portanto, o escritor leva-nos a uma reflexão da
condição da mulher e da iniciativa que a mesma tem, de se buscar uma nova mulher,
que caminha para a sua independência.
Escolhemos analisar contos de Murilo Rubião, por esse ser o precursor dessa
literatura no Brasil. Rubião dedicou-se exclusivamente ao gênero fantástico e a contos.
Suas narrativas contêm elementos naturais, tal qual encontramos no nosso cotidiano e
estes imbricam com os elementos sobrenaturais, proporcionando o aparecimento do
fantástico.
Em seus contos, faz contundentes críticas sociais perante a sociedade industrial
do século XX e nosso foco é entender como os elementos fantásticos enfatizam a
situação vivida pela mulher nessa sociedade ainda com costumes patriarcais. Os contos
selecionados do escritor – “Bárbara”, “Aglaia” e “Epidólia” – contêm personagens
femininas marcadas pelo insólito e representam essa sociedade mencionada.
2 O FANTÁSTICO NA NARRATIVA CONTEMPORÂNEA
O gênero literário fantástico contém diversas e contraditórias teorias que
explicam seu surgimento em narrativas. De acordo com Rodrigues (1988), há duas
hipóteses para seu surgimento, a primeira seria desde Homero e As mil e uma noites. A
segunda, para a teórica a mais precisa, é de que o surgimento do fantástico se deu em
meados do século XVIII e XIX.
Sendo assim, o fantástico surgiu em um momento histórico no qual a maioria
das pessoas acreditavam fielmente em crenças religiosas e em eventos sobrenaturais. No
entanto, devido ao Iluminismo, tais crenças começam a ser questionadas e a razão passa
a fazer parte do cotidiano. Momento propício para o surgimento de um gênero literário
que questiona as fronteiras entre o real e o sobrenatural. O fantástico alcançou muitos
leitores a partir do romance gótico, por meio de cenários medievais, com castelos,
heróis, donzelas, monstros, maldições, aventuras, como a obra Frankenstein, publicada
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em 1818, por Mary Shelley. Eram obras que envolviam o leitor por meio do medo e do
terror. David Roas (2001) afirma que “embora o gênero fantástico tenha nascido com o
romance gótico, será no romantismo que alcança a sua maturidade”
61
(tradução minha)
(p. 22). Contudo, somente após o Romantismo adquiriu maior status literário, visto que
o gênero transformou-se.
Assim como Roas (2011), outros estudiosos também acreditam que o fantástico
teve início com o romance gótico. Segundo Volobuef (2000, p. 109), a narrativa
fantástica dessa época “explorava diretamente os ambientes macabros, os lances
dramáticos e o ritmo acelerado de aventura”, a fim de provocar terror e medo ao leitor.
A partir do século XIX, o fantástico passa por profundas mudanças a fim de
provocar ao leitor, do século XX, momentos de risos e reflexões sobre o seu cotidiano.
Conforme, Volobuef (2000, p. 109), “o fantástico foi sendo paulatinamente depurado ao
longo do século XIX até chegar ao XX com um arsenal narrativo mais sutil, enredos
mais condensados, escritura mais requintada”.
A fim de explicar as diferentes fases do gênero fantástico, Volobuef cita Coalla
(1994) e as três fases que essa escritora define para o gênero. Primeiramente, “em fins
do século XVIII e começo do XIX, o fantástico exigia a presença do elemento
sobrenatural, materializando-se o medo na figura de um fantasma ou monstro (a causa
da angústia está no ambiente externo)”, já “no século XIX, o fantástico passa a explorar
a dimensão psicológica, sendo o sobrenatural substituído pelas imagens assustadoras
produzidas pela loucura, alucinações, pesadelos (a causa da angústia está no interior do
sujeito);” por fim, com uma roupagem totalmente nova, o gênero evolui no século XX,
tomando para si a linguagem. Nesse século,
[...] o fantástico transportou-se para a linguagem, por meio da
qual é criada a incoerência entre elementos do cotidiano (a causa
da angústia está na falta de nexo na ordenação de coisas
comuns, na falta de sentido, no surgimento do absurdo). Se antes
o insólito era produzido no nível semântico, no século XX ele se
infiltra no nível sintático (VOLOBUEF, 2000, p. 111).
61
Aunque si bien el gênero fantástico nace com la novela gótica, será em
el romanticismo cuando alcance su madurez.
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A partir do século XX, portanto, essa literatura tem como principal objetivo
o desequilíbrio no mundo familiar do leitor. O fantástico, até o século XVIII, não era
visto como gênero literário, o mesmo só ganhou importância com os estudos de Tzvetan
Todorov, apresentados em seu livro Introdução a Literatura Fantástica, no qual expõe
fundamentações teóricas a respeito do fantástico.
Todorov (2004) procurou definir o gênero de acordo com as obras escritas até o
século XIX. Conforme o crítico, o fantástico aparece frente a elementos naturais, que
imbricam com os sobrenaturais, provocando a visão ambígua do leitor frente aos
acontecimentos narrados. Assim, ocorre a hesitação do leitor. Para ele, “a hesitação do
leitor é, pois, a primeira condição do fantástico”. (TODOROV, 2004, p. 37). Nesta
mesma obra, Todorov (p. 36) afirma também que, “a fé absoluta como a incredulidade
total nos levam para fora do fantástico; é a hesitação que lhe dá vida”. Quando o leitor
hesita, ele se questiona se o que está lendo pertence ao mundo real ou não.
A obra de Todorov, por ter sido escrita baseada somente em narrativas anteriores
ao século XX, é muito questionada. Pois, como já afirmamos, após o Romantismo, as
obras fantásticas sofreram alterações de estilo e temática. Mesmo assim, a teoria de
Todorov contribui como embasamento para entender a essência do fantástico. Alguns
estudiosos contemporâneos, como Karin Volobuef, Selma Calasans Rodrigues,
Audemaro Taranto Goulart, David Roas, retomaram a definição e caracterização do
gênero fantástico e a reelaboraram de acordo com suas respectivas épocas e
perspectivas.
Como o gênero fantástico surge a partir do confronto entre real/irreal, Goulart
(1995, p. 34) o considera antinômico, porque “o insólito e o estranho ocorrem no
universo familiar, e o cotidiano se caracteriza pela mistura do desconhecido com o
conhecido”. Utilizando-se da visão de Goulart (1995), Lourenço (2009, p. 3), afirma
que “é a fluidez das fronteiras entre o natural e o sobrenatural que torna aceitáveis as
situações insólitas, por isso tanto as personagens quanto o leitor não questionam os fatos
e não sentem medo”. A fronteira se torna tênue porque elementos sobrenaturais são
inseridos em um ambiente que nos é familiar. Em outras palavras, na narrativa
contemporânea um elemento estranho costuma ser inserido no dia-a-dia da personagem,
sem nenhuma explicação racional.
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Diferente do século XIX, de acordo com Volobuef (2000), a narrativa fantástica
contemporânea tem como temática a inquietação perante os avanços científicos e
tecnológicos, bem como os devaneios oníricos ou de faz-de-conta, as angústias
existenciais e psicológicas, e a sensação de impotência frente à realidade opressiva.
Assim, essa narrativa não evoca medo ou terror, provoca reações no leitor como:
“incômodo, surpresa, dúvida, estranhamento, mas também encantamento e riso”
(VOLOBUEF, 2000, p. 110). Neste sentido, a narrativa fantástica provoca, também, um
leque de questionamento ao leitor, fazendo com que ele através deste gênero efetue
[...] uma reavaliação dos pressupostos da realidade,
questionando sua natureza precípua e colocando em dúvida
nossa capacidade de efetivamente captá-la através da percepção
dos sentidos. Com isso, o fantástico faz emergir a incerteza e o
desconforto diante daquilo que era tido familiar (VOLOBUEF,
2000, p. 112).
Com isso, percebe-se que esse gênero pretende levar o leitor ao desequilíbrio do
que até então considerava real. Além disso, o fantástico é visto como ameaça da
desestruração de uma linguagem coerente, bem como, revela problemas e desvenda o
cotidiano da sociedade.
Apesar de o surgimento do fantástico ter provavelmente sido no século XVIII,
na América hispânica e no Brasil houve o florescimento da literatura fantástica somente
do século XX (RODRIGUES, 1988). O Brasil produziu menos literatura fantástica em
comparação a América hispânica, sendo que no país, em pleno século XIX, segundo a
teórica, o escritor Machado de Assis, em Memórias póstumas de Brás Cubas, foi o
primeiro que utilizou elementos fantásticos. Para Rodrigues (1988), os autores
contemporâneos brasileiros que mais se destacam nesse gênero são J. J. Veiga e Murilo
Rubião. Outros, ainda mais modernos, como: Guimarães Rosa, Moacyr Scliar, Lígia
Fagundes Telles e Flávio Moreira da Costa utilizaram também elementos fantásticos em
suas obras, mas não dedicaram-se efetivamente a essa forma narrativa.
Para Borges (2009), definir o surgimento de obras do gênero fantástico no Brasil
não é tão simples, pois
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Existem muitas polêmicas e contradições de pesquisa com
relação aos indícios da composição literária de gênero fantástico
no Brasil, principalmente porque algumas delas consideram
fantástico tudo aquilo que se contrapõe ao realismo e envolve
estéticas de ruptura com essa característica, de maravilhoso,
mágico etc (BORGES, 2009, p.7).
Para o crítico, Álvares de Azevedo, em Noites na Taverna e Macário, foram as
primeiras obras a apresentarem indícios de elementos fantásticos. Outros escritores,
entre eles: Joaquim Manuel de Macedo, Monteiro Lobato, Mário de Andrade e Érico
Veríssimo também utilizaram esses elementos.
Segundo Fonseca (1987), essa dificuldade de designar se uma obra brasileira
pertence ao gênero fantástico ou não, se dá pelo fato de “não contarmos, efetivamente,
com uma tradição literária que tenha usado o fantástico de maneira mais elaborada, (...)
com valores de gênero literário próprio” (FONSECA, 1987, p. 165). Apesar de citar
autores como Aluísio Azevedo, Monteiro Lobato e Guimarães Rosa, que utilizaram
elementos fantásticos em algumas obras, Fonseca acredita que, no Brasil, o fantástico
encontra sua especial preferência no conto.
Em nossa pesquisa, decidimos abordar contos de Murilo Rubião, pelo fato de ter
sido um escritor dedicado exclusivamente ao gênero fantástico e a contos, e por, em
seus contos, apresentar personagens femininas marcadas pelo insólito.
3 O PAPEL PRECURSOR DE MURILO RUBIÃO NA LITERATURA
FANTÁSTICA
Murilo Rubião publicou a primeira obra, em 1947, titulada O ex-mágico, mas
somente alcançou reconhecimento em 1974 com as obras O convidado e O pirotécnico
Zacarias. O sucesso do escritor se deu principalmente com esse último livro, mesmo
contendo contos publicados em obras anteriores. Seus livros, nessa época, começaram a
ser indicados para concursos vestibulares. De acordo com Goulart (1995), Rubião
ganhou reconhecimento na literatura brasileira atual. Suas obras são investigadas como
um todo pelos especialistas, pois Rubião é um escritor que se atem a pequenos detalhes,
com alto grau de significação.
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De acordo com Sandra Elis Aleixo (2008), o escritor mineiro, Murilo Rubião é
“único em seu tempo, rompe os padrões do realismo tradicional e não compartilha o
mesmo regionalismo de Guimarães Rosa, ou a literatura intimista de Clarice Lispector”
(ALEIXO, 2008, p. 188). Para Aleixo, a literatura desse escritor é comprometida com
os problemas da realidade da sociedade, bem como, aborda situações para reflexão da
súbita modernidade. Ainda segundo a pesquisadora, Rubião é conhecido pela sua
singularidade de trabalhar com a reescritura de contos, pelo uso de epígrafes e também
pela criação de personagens conturbadas.
Conforme, Aleixo (2008), as narrativas de Murilo Rubião nunca se completam
quanto ao processo de reescritura e em quase todos os textos contém a temática da
metamorfose. Esse caráter circular das obras do escritor, através da reescritura, também
pode ser visto nas epígrafes bíblicas, por ser de natureza profética, portanto, aponta para
o futuro, assim pensamos na questão do círculo e do infinito. No conto “Bárbara”, a
questão do infinito está bem marcada porque a protagonista pede e seu marido sempre
atende seus pedidos, por isso o movimento circular, de repetição, até o fim do conto. Já
em “Aglaia”, a protagonista não desejava ter filhos com o esposo, acaba parindo-os
mesmo tomando os cuidados precisos e isso se repete até o fim da narrativa, passandonos a noção do infinito.
A metamorfose também é uma característica comum nos contos. Em “Bárbara”
ocorre o processo de mutação, que é o aumento do corpo colossal da personagem que
engorda a cada desejo. Em “Aglaia”, são infindáveis os filhos que a personagem tem.
Devido a tais transformações constantes, as personagens de Murilo Rubião “não se
definem claramente como indivíduos singulares, ora pelos diversos nomes que recebem
[...], ora pelas metamorfoses em outros seres, ora pela falta de um passado que os
inscreva na História [...]” (ALEIXO, 2008, p. 193). Além de a tendência ao infinito e
das metamorfoses, de acordo com Jorge Schwartz (1981), Murilo inunda seus textos
com exageros e hipérboles, de forma aumentativa ou diminutiva. Os hiperbólicos
pedidos de Bárbara refletem no tamanho do seu corpo colossal, já em “Aglaia”, a
personagem principal gera filhos com o esposo, mesmo sem o contato sexual.
Conforme Aleixo (2008), quase sempre, as personagens femininas dos textos de
Rubião são personagens vistas pelo aspecto físico, a fim de induzir o parceiro a desejos
eróticos. Temos o exemplo de Aglaia, ela “se desnudou: do busto despontaram os seios
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duros. Subiu as mãos pelas coxas dela e pensou, satisfeito, que nenhum filho nasceria
para deformar aquele corpo” (RUBIÃO, 2005, p. 189). Para Sandra Elis Aleixo (2008),
nas personagens também ocorre a ausência de afeto entre elas, ou seja, sempre no final
da narrativa, o relacionamento de amizade ou amor acabam obstruídos e sem indícios de
felicidade, como ocorre em “Bárbara”: o filho raquítico e feio rejeitado pela mãe,
representa a, também frágil, união do casal. Em “Epidólia”, a personagem feminina é
uma mulher que representa ter vários amantes e Manfredo é um deles. O protagonista
permanece infeliz do começo ao fim da narrativa. Vale entendermos que a maioria das
personagens femininas de Murilo são ousadas, buscam se libertar do patriarcalismo,
mesmo sem conquistas felizes e vidas marcadas pela solidão, até mesmo quando estão
acompanhadas de outros.
O espaço da narrativa acompanha a solidão sentida pelas personagens, pelos
relacionamentos infecundos, bem como o tempo também é acrescido a esse ambiente
angustiante. O tempo colabora para que aconteça o movimento circular das ações das
personagens. Ainda para Aleixo (2008), o tempo também traz ações que levam
narrativas ao infinito e, portanto, ao não fechamento do enredo.
As personagens de Murilo Rubião são seres sem qualquer possibilidade de sair
do mundo circundante, pois vivem numa sociedade opressora. Como podemos perceber,
o fantástico de Rubião focaliza um mundo conturbado e, assim, acaba
povoando suas narrativas com personagens que não se espantam
diante dos fatos extraordinários, aprisionadas a um sistema
opressor, que as condena ao tédio, à solidão e ao sofrimento,
sem chances de fuga, o escritor mineiro posiciona sua produção
nesse novo fantástico (ALEIXO, 2008, p. 189).
Neste sentido, Rubião traz em suas narrativas, elementos insólitos e
sobrenaturais de forma metafórica, a fim de realizar uma crítica à sociedade. Rubião
tornou-se um escritor preocupado com o social, portanto sua literatura não é alienada e
nem alienante. Sua preocupação direciona-se também a uma escrita engajada voltada ao
absurdo da condição humana contemporânea.
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4 A REPRESENTAÇÃO DAS PERSONAGENS FEMININAS NOS CONTOS
RUBIANOS
Como sabemos, Rubião se ateve a pequenos detalhes com alto grau de
significação. Os contos analisados, “Bárbara”, “Aglaia” e “Epidólia”, possuem, na
maioria das vezes, elementos linguísticos que se repetem, como o uso de primeira
pessoa para quem narra a história, o que ocorre “Bárbara” e “Epidólia”, cuja
peculiaridade é apresentar narradores é masculinos. Além disso, outro fato que se repete
nas três histórias é a condição da mulher numa sociedade androcêntrica.
Em relação ao conto “Bárbara”, o narrador frisa o tempo todo “as manias” e “as
esquisitices” da mulher, ou seja, representa a protagonista como egoísta e exigente, que
prende o marido a satisfação de seus desejos: “Por mais absurdo que pareça,
encontrava-me sempre disposto a satisfazer seus caprichos” (Rubião, 2005, p 33).
Bárbara exigia que o esposo fosse buscar o oceano, um baobá, um navio e uma estrela.
A cada desejo, a protagonista engordava. As metáforas do exagero permanecem durante
toda a narrativa, refletindo o desejo de libertação frustrado a cada pedido, o que torna a
protagonista cada vez mais incapaz de demonstrar afeto aos que estão à sua volta.
Também notamos a questão do infinito, quando Bárbara pede uma estrela, dando a
entender que o marido a buscará. O infinito está bem marcado porque a protagonista
pede e seu marido se propõe, de uma forma figurada, a realizar o seu desejo, por isso o
movimento circular, de repetição, permanece até o fim do conto.
A metamorfose também é uma característica comum nas narrativas de Rubião.
Em “Bárbara” o processo de mutação ocorre com o aumento do corpo colossal da
personagem que engorda a cada desejo insatisfeito. A frustração dos desejos não
realizados de Bárbara reflete no tamanho do seu corpo colossal. Além de a tendência ao
infinito e das metamorfoses, de acordo com Jorge Schwartz (1981), Rubião inunda seus
textos com exageros e hipérboles, de forma aumentativa ou diminutiva.
No conto “Bárbara” ocorre a ausência de afeto de Bárbara para com o filho e o
marido, ou seja, o relacionamento de amizade ou amor acaba obstruído e sem indícios
de felicidade. No final do conto: o filho raquítico e feio rejeitado pela mãe, representa
a, também frágil, união do casal. Vale entendermos que a maioria das personagens
femininas de Murilo são ousadas, buscam libertar-se do patriarcalismo, mesmo sem
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conquistas felizes e vidas marcadas pela solidão, até mesmo quando estão
acompanhadas de outros.
O espaço da narrativa acompanha a solidão sentida por Bárbara, pelos
relacionamentos infecundos, bem como o tempo também é acrescido a esse ambiente
angustiante. O tempo colabora para que aconteça o movimento circular das ações de
Bárbara. Assim, para Aleixo (2008), o tempo também traz ações que levam narrativas
ao infinito e, portanto, ao não fechamento do enredo.
Bárbara e o esposo são seres sem qualquer possibilidade de sair do mundo
circundante, pois vivem numa sociedade opressora. Como podemos perceber, o
fantástico de Rubião focaliza um mundo conturbado.
Notamos no conto “Bárbara”, que a protagonista tende a ser mais individual e
esperta que o marido. Sua atitude comentada pelo narrador tende a mostrar o quanto a
mesma é insensata e indiferente com a família. Também enfatiza a suposta preocupação
e bondade desse narrador personagem para com Bárbara e o filho. Mas devemos
observar que a protagonista não tem qualquer possibilidade de mudança, por isso vive
ainda presa numa sociedade patriarcal.
O marido, aparentemente, atende aos pedidos da mulher; mas na verdade, ele
age como um homem do sistema patriarcal que provê a mulher de coisas. Traz tudo
pronto para ela, mas não deixa a mesma ter vida própria, buscar a sua liberdade. Temos,
como exemplo, o desejo dela de ver de perto o mar, mas ao invés do marido levá-la até
lá, ele traz uma garrafa de água do mar para a protagonista. Ou seja, seus pedidos nunca
se realizam de fato.
Todas as metáforas do texto apontam para o desejo de libertação: mar, baobá,
navio, estrela, mas não se concretizam, ela acaba sendo frustrada, assim como as
mulheres oprimidas do sistema patriarcal. Também devemos levar em consideração que
o conto é narrado pelo ponto de vista de um homem, que faz questão de se mostrar
como vítima, falando das “esquisitices" da mulher, das "manias", das "extravagâncias”,
isso quer dizer que ela não tem voz na história.
No conto “Aglaia”, a história é narrada por uma terceira pessoa e mostra o caso
de um casal que desacata a conduta normal dos casamentos do século XX. O próprio
nome Aglaia, vindo do grego, significa “brilho, claridade”. Na mitologia grega, é uma
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deusa da natureza, da beleza, acompanhada de mais duas graças: a Tália, que traz as
flores e Eufrosina que representa a alegria. Elas alegravam a natureza, os homens e até
os deuses, com suas belezas, nudez e sensualidade. Podem também representar a
imagem primitiva da mulher. As Três Graças eram filhas de Zeus e da ninfa marinha
Euríneme. Na pintura de Sandro Botticelli (1477-78), A primavera, podemos perceber
que as ninfas eram damas de companhia de Vênus e associadas à primavera.
A epígrafe desse conto, que pertence ao capítulo da Bíblia, é referente à
maldição divina, em que Eva é castigada por ter oferecido a Adão o fruto proibido: “Eu
multiplicarei os teus trabalhos e os teus partos” (Gênesis, III, 16). No conto, Aglaia leva
o seu parceiro ao ato sexual. Logo após o casamento, a personagem com pressa de
satisfazer os seus desejos sexuais, ela pede para despir-se e, em instantes, ela se
encontra “vestida com uma camisola transparente, entremostrando a carnadura sólida e
harmônica” (RUBIÃO, 2005, p. 189), o que desperta o desejo sexual do parceiro, ou
seja, Aglaia usa-se de sua beleza, juventude e sedução para com o marido.
No conto, o fantástico aparece quando Aglaia engravida de forma absurda,
inicialmente tomando todas as precauções médicas e depois sem o ato sexual. Esse fato
contrapõe a medicina e a filosofia da existência humana, principalmente, quando a
protagonista começa a parir vários filhos, em um curto prazo de tempo. “Nasciam com
seis, três, dois meses e até vinte dias após a fecundação” (RUBIÃO, 2005, p. 193). O
exagero e a noção de infinito também aparecem nesse conto, pois os hiperbólicos
nascimentos dos filhos do casal permanecem até o fim da narrativa.
Aglaia e Colebra, personagens que pretendem com o casamento satisfazer seus
desejos carnais, rompendo, assim, com o ideal patriarcal de casar para procriar. A
personagem, inicialmente, consegue se realizar como pessoa, até aparecer a primeira
gravidez. Ao abortar a criança, ela desafia as leis religiosas, contudo uma espécie de
maldição recai sobre ela. Ela começa a parir sem cessar, é abandonada pelo marido e
tem que pagar uma pensão para o mesmo.
No conto, Aglaia tenta se distanciar desse ideal patriarcal da época. Ela tem um
posicionamento forte, inicialmente, não ouve os conselhos do pai, figura muito
representativa numa sociedade ainda muito religiosa. O pai é visto como a voz da
sabedoria e da obediência. Desobedecer seus conselhos e não receber sua benção para o
casamento, pode-se considerar uma relação que caminha para seu fracasso.
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O marido da protagonista é um homem que deseja sexualmente a mulher, bem
como está interessado na herança que a tia da moça havia lhe deixado. Colebra foge dos
seus compromissos daquela época, de homem protetor da família e passa a depender das
mesadas enviadas pela esposa.
Aglaia pode-se considerar uma mulher a frente de seu tempo, pois rompe com o
ideal de mulher dona do lar, que casa para procriar, que é sustentada pelo marido. A
personagem tem uma herança que a segura financeiramente e dá uma certa liberdade a
mesma, usa anticoncepcionais, isto é, ela já tem acesso a remédios e tratamentos para
evitar a gravidez, mas de fato, ela não consegue se libertar dessa sociedade opressora.
Portanto, não há qualquer possibilidade de mudança e sim o aprisionamento da
personagem, a qual sofre uma das piores ofensas da época, a de ser mãe solteira, a de
dividir a herança com o marido, que nada tem a oferecer, a de estar condenada por
desrespeitar as regras pré-estabelecidas naquela sociedade. No inicio da narrativa, a
personagem demonstra-se decidida, já ao final demonstra fraqueza, característica
considerada feminina, ao implorar ao marido sua ajuda. O próprio nome Colebra, vem
do latim colubra que quer dizer serpente e evolui para o português como cobra. Ele é
responsável pela infinidade de partos da mulher.
As metáforas do exagero mostram a tamanha punição sofrida pelo casal, mas
que recai sobretudo sobre a figura feminina. É possível enfatizar que o homem não
sofre qualquer julgamento negativo por parte da sociedade, mesmo sendo sustentado
por ela, mas a mulher é mal vista, sempre sofrendo maior opressão.
O conto também termina com a noção de infinito, pois o simples fato de o conto
se findar com o nascimento de novos filhos, os primeiros com olhos de vidros, remetenos a ideia que nascerão mais filhos e com um prazo de tempo ainda mais curto.
Portanto, Aglaia se torna, no final, uma máquina descontrolada de fazer filhos.
Já em “Epidólia”, quem narra a história é Manfredo, marido da protagonista.
Epidólia não aparece de forma alguma no conto. Toda a narrativa gira em torno da
busca incessante de Manfredo pela namorada. O protagonista procura Epidólia no hotel,
na orla marítima, no lugar onde permanecia um pintor que tinha Epidólia como modelo
e, por fim, na farmácia.
De acordo com Bourdieu (2002), as mulheres vistas por uma sociedade
androcêntrica, dividem espaços diferentes com os homens. Para o estudioso, os homens
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frequentam espaços fora do ambiente familiar, e as mulheres são “excluídas de todos os
lugares públicos (assembléia, mercado), em que se realizam os jogos comumente
considerados os mais sérios da existência humana, que são os jogos da honra”.
(BOURDIEU, 2002, p. 63). Epidólia, portanto frequenta espaços que até então só
homens podiam, como também não tem uma casa fixa e nem família. Manfredo a
procura , de forma desesperadora, mesmo não a encontrando, ele consegue pistas
concretas da namorada, a qual esteve há poucas horas ou dias nos lugares procurados.
Todos esses acontecimentos presenciados pelo protagonista fazem com que hesitemos
do começo ao fim da narrativa. Nesse conto, a hipérbole atinge o tempo e o espaço, pelo
fato desta ser representada pelas ações e descrições das personagens e enredo de forma
contraditória.
O lado sensual da mulher novamente é enfatizado, nesse conto. Epidólia é uma
personagem feminina que, por meio das descrições de outros personagens, foge ao
script feminino tradicional: casada, com filhos, dona de casa. Ela mora em um hotel,
não segue rotina, não tem apenas um parceiro. Por isso, é julgada. O homem que busca
constantemente a personagem pode representar uma sociedade patriarcal, na qual o
homem exige a presença da mulher ao seu lado, sob seus olhos, dando-lhe satisfações.
Percebemos que Epidólia não é concreta, mas existe através das pistas
encontradas. Assim, Borges (2009, p. 17) cita Hermenegildo Bastos (1999) e a
comparação que pode ser feita da protagonista com um fantasma ou, até mesmo, com a
ficção, pela impossibilidade de “representar aquilo que é real e que só se restitui de
forma fragmentada e de maneira contraditória”.
Em “Epidólia”, observamos que a protagonista é rotulada, pois a sociedade
rotula as mulheres de acordo com suas atitudes. Epidólia, que saía com vários homens,
era julgada de forma negativa. No caso, se ela fosse um homem, isso certamente não
aconteceria. O conto mostra a mulher vista pelo olhar da sociedade, visando que a
personagem não tem voz em momento algum da narrativa. É descrita por olhos de
outros, olhos masculinos.
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
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Por meio das leituras a respeito do fantástico, percebemos que esse gênero
passou por modificações ao longo dos séculos, de uma literatura voltada para o terror e
entretenimento, no século XX, acaba por questionar o cotidiano das pessoas.
Por mais que algumas obras já continham elementos fantásticos na literatura
brasileira do século XX, Murilo Rubião foi quem se destacou com esse gênero, por
escrever somente contos fantásticos.
Vale ressaltar da divergência entre os teóricos quanto à questão das
características desse gênero, mas todos confirmam a existência de elementos da
realidade que se chocam com os elementos sobrenaturais, a fim de causar uma incerteza
no leitor, deixando-o em dúvida se o que está diante dele é real ou irreal. Assim, a
literatura fantástica tem por objetivo causar hesitação no leitor, mas acima disso,
provocar nele certa ameaça ao conceito que se tem de real ou verdade.
Murilo Rubião, além de provocar certo desequilíbrio no leitor pelo fato dos
elementos naturais e sobrenaturais se imbricarem, também utiliza-se desse gênero para
chamar a atenção e levar o leitor a reflexão dos problemas do seu dia a dia. Em seus
contos, o fantástico ocorre por meio do exagero.
Os três contos analisados, “Bárbara”, “Aglaia” e “Epidólia”, possuem
personagens femininas que nos ajudam a refletir o papel da mulher numa sociedade
ainda patriarcal. Essa sociedade possui uma visão de mundo totalmente androcêntrica.
Podemos perceber nas personagens protagonistas, que elas, mesmo não aceitando a
postura da mulher ideal daquela época, acabam sendo vítimas dessa sociedade, sofrendo
assim alguma punição.
Bárbara, durante o conto, possui uma certa postura de mulher que tem vontade
de conhecer as coisas, de descobrir o mundo, mas acaba tendo seus desejos reprimidos.
No entanto, ela rejeita o modo de vida imposta a ela, como cuidar do filho, do marido,
da casa, assim ela vive solitária e infeliz.
Aglaia também é ousada, busca para si uma vida sexual ativa, mas caba sofrendo
uma punição sozinha, isso mostra o quanto os ideias da igreja e de uma sociedade
machista ainda prevalecem com força em pleno século XX.
Já Epidólia, a mulher invisível, busca no sexo a satisfação dos seus desejos, mas
quase nunca aparece na cidade, vive sempre transitando de um lugar para outro.
Epidólia, se podemos assim dizer, é o tipo de mulher que Bárbara e Aglaia gostariam de
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ser. Epidólia não tem vida e paradeiro fixo, vive no eterno despertar, viaja, descobre
coisas que Bárbara desejava e não conseguia por ser dependente do marido e estar presa
ao modo de vida de sua época.
Aglaia, busca ter uma vida sexual ativa, o que possibilitaria isso seria o
casamento, mas o destino a castiga, fazendo com que ela gere muitos filhos, seja dona
de casa, mas que não tenha sexo. Mesmo Epidólia, que usufrui de sua liberdade, acaba
tendo uma vida marcada pelos maus olhares e falares sobre sua pessoa.
De acordo com essa análise, ressaltamos que essas personagens femininas são
muito significativas para o estudo da importância da representação feminina na
literatura e sua intrínseca relação com a sociedade patriarcal e contemporânea.
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v. 4, n. 8, p. 187-198, jul/dez, 2008.
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DF, v. 1, n. 1, p.1-22, out, 2010.
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FONSECA, Pedro Carlos Louzada. Estudos de Literatura Luso-brasileira. Ribeirão
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Anais do IV EPCT, Campo Mourão: Faculdade Estadual de Ciências e Letras de
Campo Mourão, 2009.
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IMAGINÁRIO POÉTICO: A INQUIETAÇÃO DO EU NA OBRA “BALADA DO
ANJO” DE LÍLIA A. PEREIRA DA SILVA
LOPES, Job62
CRUZ, Antonio Donizeti63
RESUMO: Lília A. Pereira da Silva – uma artista de profunda sensibilidade que tece
palavras precisas e formas que encantam e desencantam em versos que apresentam a
magia de figuras que emergem das intermitências do interior. A artista publicou mais de
cem livros em diversas áreas: poesia, romance, literatura infantil, Direito, Psicologia e
Artes Plásticas. Busca-se nesse artigo compreender a inquietude do eu na obra poética
“Balada do anjo”, onde o eu lírico trilha uma melancólica travessia a procura de seu
anjo – que representa a saída da escuridão, a realização do amor. Valendo-se de teorias
de Calvino (1990), Hegel (1980), Chevalier (2003), Freud (1974), entre outros, tenta-se
compreender a construção lírica da artista Lília Silva que colore seus versos com a
magia de figuras, com a exatidão de palavras e com um toque emocionante da
sensibilidade de sua alma, dessa forma, se analisa um eu poético que anula sua
existência e passa a viver da ausência da face de seu anjo, ou seja, da impossibilidade de
amar. Com uma linguagem elaborada e intensas imagens que permeiam seus versos, a
escritora articula realidade e fantasia, por meio, da matéria verbal.
Palavras-chave: Lírica, Psicanálise, Imaginário.
1. Introdução
Lília Aparecida Pereira da Silva nasceu na cidade de Itapira em São Paulo, em
1926. Pintora, desenhista, poetisa, psicóloga, escritora, jornalista e advogada. Tem
publicado 103 livros nas áreas de Literatura: poesia, romance, literatura infantil, Artes
plásticas, didáticos de Direito e de Psicologia. Atua como membro da Diretoria da
Associação Internacional de Artes Plásticas - Comitê Brasileiro da Unesco, de 1971 a
1977. Em paralelo a essa atividade, recebe bolsa de estudos de Desenho e cursa a
Faculdade Nacional de Desenhos (1974), em Porto Alegre. No ano seguinte, viaja para
62
Mestrando de Linguagem e Sociedade – Universidade Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE)
Bolsista da CAPES
[email protected]
63
Pós Doutorado em Letras – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ)
Professor Associado da Universidade Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE)
[email protected]
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Vírginia, EUA, e faz doutoramento em artes plásticas pela Christian Orthodox Church
Bielarys - Holy Heart College.
A poetisa Lília possui poesias versadas em inúmeros países. Foi à primeira
oradora feminina no Salão Nobre da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco,
em 1971. Representou o Brasil em Literatura, em Toluca, México (1972), e em Artes
Plásticas, em Santiago no Chile (1974). Pertence a várias antologias nacionais e
internacionais. Alguns dos títulos publicados pela escritora: Em 1991, 33 anos de
Poesia - 2 vol; Em 1994, Mínimos Conceitos (poesias) e Contos Abstratos; No ano de
1996, Carnaval Brasil; Em 1997, Europeanas; No ano de 2001, Saia de cigana entre
galáxias; Em 2002, Desenho e Pintura; Em 2004, Chuva de gatos verdes; Publicado em
2005, Diário na Suíça e em 2006, Histórias do espantalho pescador, entre outros livros
que abrangem a área da poesia, romance, histórias infantis, direito, teatro, psicologia,
entre outros.
Em relação às artes plásticas, a artista possui várias exposições de suas obras em
museus brasileiros e estrangeiros. Na composição de suas obras plásticas ela trabalha
com acrílico, tela, esmalte, purpurina, colagem, alumínio, aquarela, entre inúmeros
outros materiais. As obras de Lília Silva transcendem a alma e perpassam do figurativo
ao abstracionismo, apresentando novas técnicas de perspectivas expressionistas e
surrealistas.
Busca-se nesse artigo uma análise da obra “Balada do anjo”, uma balada solene,
melancólica e angustiante de um eu poético em busca de seu amor, de seu paraíso, das
asas do anjo/amado que o resgatará das trevas de seu coração. Com base nas teorias de
Calvino (1990), Hegel (1980), Chevalier (2003) entre outros, tenta-se compreender a
construção lírica da artista Lília Silva que colore seus versos com a magia de figuras,
com a exatidão de palavras e com um toque emocionante da sensibilidade de sua alma.
2. Indagações da alma em “Balada do anjo”
Balada do anjo
Enquanto soletro a morte nos segundos,
onde tua face, anjo:
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entre a ferrugem e a traça,
ou nos seixos da brisa
invisível?
Onde tua face, anjo:
em meus rastos no longo fio,
sob a sombrinha equilibrista
acima dos arranha-céus?
No pulso do outono,
Exaurindo-me?
Na solidão de uma pedra?
Em cada olhar
Julgado
Amigo?
Onde enviar os pássaros
de meu coração:
às luas nostálgicas,
aos faunos nauseantes
- ratos sagrados em meu corpo?
Onde usar minhas asas:
na oficina do caos que me desaba
ou no lume decepado
em suas feridas?
Onde tua face, anjo,
que dizem viver como perfil do mundo,
ou âncora, sei eu?
Onde tua face, se as pedras crescem
e pedregulhos agitam-se
em minhas pegadas?
Onde tua face, anjo,
para enxergar-me a lágrima
de um mundo a um?
(SILVA, 1991, p.211)
O sujeito da enunciação da obra “Balada do anjo” inicia o poema mergulhado
em uma profunda melancolia sendo arrebatado pela escuridão de sua alma, “Enquanto
soletro a morte nos segundos”, o eu lírico se encontra preso a uma angústia
desesperadora, um sofrimento que enreda não só as horas, mas cada suspiro de ar – de
vida, onde os segundos tornam-se soletrados pelas trevas da desilusão. Para o crítico
Eagleton (2010, p.309), “A tragédia é um prazer com um quê de terror, como naquela
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forma moderna do sublime conhecida como filme de terror. Ela nos permite confrontar
e ensaiar a nossa própria morte, e assim, em certo sentido, desarmá-la”. Como bem
coloca o autor, o sujeito poético liliano ensaia dolorosamente sua morte, em segundos
de agonia, de espera – de um encontro com seu amado.
Antes de lançar seu último adeus, o eu poético procura incessantemente seu anjo
(amor), e essa incansável busca é a energia que torna o eu lírico ainda vivo. “Onde tua
face, anjo:/ entre a ferrugem e a traça/ ou nos seixos da brisa/ invisível?”. Nos versos da
poetisa, analisa-se a procura de uma imagem desgastada pela ferrugem da tristeza ou
corroída pela dor do tempo que se passou. Assim como um seixo, o eu poético se reduz
a uma minúscula pedra, como se nada mais houvesse sentido, significado em sua
existência. Partindo da psicanálise de Freud (1974, p.33), em relação aos estudos
literários, “O afeto que corresponde à melancolia é o luto, ou seja, anseio por alguma
coisa perdida. A melancolia, portanto vincula-se a uma perda, uma perda na vida
instintiva [...]”. Dessa forma, compreende-se que o sujeito poético vive em busca da
face de seu anjo perdido, e assim reduz sua vida ao “nada” como uma pedra abandonada
em uma praia deserta emaranhada pela brisa de suas lágrimas.
A palavra poética nos versos de Lília A. Pereira da Silva funciona como força
que recria sentidos e que intensifica emoções onde a poetisa constrói e desconstrói
universos da alma, ora funestos como a morte, ora romantizados como seixos da brisa.
Para Javier González, a palavra é sempre “manifestação profunda do ser” (1990, p.156).
A escritora faz de seus versos um imaginário encantado, onde o eu poético bravamente
tenta equilibrar-se sobre um fio, e além da extrema dificuldade de manter-se de pé,
ainda necessita se equilibrar com uma sombrinha acima de arranha-céus. Sobre essa
fantástica fantasia criada por Lília, Itálo Calvino expressa,
Seja como for, todas as “realidades” e as “fantasias” só podem tomar
forma através da escrita, na qual exterioridade e interioridade, mundo
e ego, experiência e fantasia aparecem compostos pela mesma matéria
verbal; as visões poliformas obtidas através dos olhos e da alma
encontram-se contidas nas linhas uniformes de caracteres minúsculos
ou maiúsculos, de pontos, vírgulas, de parênteses, páginas inteiras de
sinais alinhados, encostados uns aos outros como grãos de areia,
representando o espetáculo variegado do mundo numa superfície
sempre igual e sempre diversa, como as dunas impelidas pelo vento do
deserto. (1990, p.114).
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Valendo-se do que afirma o autor, a palavra poética Liliana mescla realidade e
fantasia com os contrastes líricos e as cores da emoção que pincelam os versos como
“pinturas” do interior. Segundo Cruz (2008, p.140) “a poesia é revelação da condição
humana e, por essa razão, criação do homem pela imagem”. Observa-se nos versos
“Onde tua face, anjo:/ em meus rastos no longo fio/ sob a sombrinha equilibrista/ acima
dos arranha-céus?”, um sujeito poético na triste busca por seu anjo (amor) e assim sua
existência vai caminhando pelo fio da morte, cada passo uma tentativa de equilibrar-se
sob um precipício que cerca seu coração, um abismo tão profundo quanto à altura de um
arranha-céu.
O eu lírico não consegue forças para florescer sua gana de viver e assim vai
perdendo suas únicas folhas (esperanças), seus restantes sonhos, como “No pulso do
outono/ Exaurindo-me?”. E no meio dessa ventania fria do fim de sua existência todos
os vértices de luz vão se dissipando e o eu poético exaurindo-se. “Na solidão de uma
pedra?/ Em cada olhar/ Julgado/ Amigo?”. O sujeito da enunciação encontra-se mais
solitário que uma pedra, que um seixo, pois vive da decepção de cada olhar que julgou
ao seu amado, mas sem a certeza de sê-lo amigo ou não.
Na terceira estrofe da obra “Balada do anjo”, verifica-se a escolha poética de
distintos símbolos que mostram versos que transcendem a realidade guiando os
pensamentos a “bosques inabitados” a figuras imaginárias que o inconsciente esconde
nas suas gavetas mais secretas. Analisa-se nos versos lilianos, “Onde enviar os pássaros/
de meu coração:/ às luas nostálgicas,/ aos faunos nauseantes/ - ratos sagrados em meu
corpo?”, elementos que fazem refletir e que emergem das profundezas do ser. Conforme
o crítico Italo Calvino,
Digamos que diversos elementos concorrem para formar a parte visual
da imaginação literária: a observação direta do mundo real, a
transfiguração fantasmática e onírica, o mundo figurativo transmitido
pela cultura em seus vários níveis, e um processo de abstração,
condensação e interiorização da experiência sensível, de importância
decisiva tanto na visualização quanto na verbalização do pensamento.
(1990, p.110).
Partindo dos pressupostos do teórico, compreende-se que a escritora com uma
sensível observação do mundo real concebe imagens de “pássaros, luas, faunos e ratos”
que pincelam a terceira estrofe transfigurando o universo real e, assim, constituindo um
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universo imaginário. O eu poético segue sua angústia, pois não sabe o que fazer com os
sentimentos que desejam voar como pássaros de seu coração, desse anseio que lateja
que arde na vontade de bater suas asas rumo ao encontro do seu anjo, desse amor que
foi perdido, mas outrora que ser encontrado. E que se depara com noites de solidão, com
a escuridão de nostalgias aprisionadas por sua mente de um sentimento que no passado
foi consumado, e que, no entanto, se oculta no presente. De acordo, com Kierkegaard
(2004, p.65) “o desespero tem consciência de ser um ato e não provém do exterior como
um sofrimento passivo sob a pressão do ambiente, mas diretamente do eu”. O sujeito
poético passa a se aniquilar por sua própria desilusão de si e do amor.
Silva enriquece seus versos com imagens, como, por exemplo, relacionados à
mitologia o que se observa no verso “aos faunos nauseantes/ - ratos sagrados em meu
corpo?”. No poema, o eu poético liliano ainda que esteja mergulhado nas trevas da
melancolia encontra em seu corpo o vigor dos anseios carnais (faunos 64), ou seja, os
estímulos sexuais que tornam-se “nauseantes” pela ausência do seu anjo-amado. Dessa
forma, suas volições de vivenciar esse sentimento roem sua existência como “ratos
sagrados” pela ânsia dessa consumação irrealizável.
Destacam-se no poema, as indagações do sujeito da enunciação que reflete sobre
si e sobre o Outro. Com a exatidão de palavras e expressões que se (re) inventam a cada
estrofe construindo novos questionamentos, de um Eu em busca de sua verdade, e ao
mesmo tempo, da salvação de sua alma, através de um anjo – que o levará a morte ou ao
amor. Para Cruz (2008, p.141), “É por meio da imaginação e da concretização da poesia
que o ser humano consegue dar forma às coisas mais tênues, evanescentes e se autoafirmar”. Partindo das palavras do autor, entende-se que os versos lilianos com extrema
sensibilidade concebem formas sublimes resultado do profundo descortino da poetisa.
Nos versos, “Onde usar minhas asas:/ na oficina do caos que me desaba/ ou no
lume decepado/ em suas feridas?”. O sujeito lírico tenta voar desse sofrimento que o
consome, mas para onde? Para quem? Perguntas se sucedem na falta de respostas que
não aparecem. O caos – causado pela ausência de Eros,toma conta dessa mente, dessa
64
Segundo o Dicionário de mitologia greco-romana, “os faunos eram divindades romanas campestres,
possuíam o corpo humano, com chifres e pés de bode”. (CIVITA, 1976, p. 72). De acordo com a
mitologia grega, tinham a características de apresentarem grande potência sexual. Assim, eram retratados,
por muitos pintores gregos, apresentando ereção.
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oficina habitada pelo desamor, de um sentimento em chamas decepado pelas feridas
causadas em seu “supremo” ser celestial.
A construção poética de Lilia A. Pereira da Silva configura versos fluentes,
elaborados e precisos, com o toque contemporâneo a poetisa emerge figuras que tecem
emoções infindas que colorem sua obra com contornos da sua singularidade de ver o
mundo. Segundo Hegel,
Será necessário que as ideias e impressões que o poeta descreve,
sendo pessoais, conservem, todavia um valor geral, quer dizer, sejam
autênticos sentimentos e considerações capazes de despertar em outras
pessoas sentimentos e considerações latentes, despertar esse que só
pode ser dado graças a uma expressão poética viva. (1980, p.218),
Partindo das palavras de Hegel, os versos lilianos em toda sua estrutura “gritam”
uma expressão poética viva que se mostra fortemente nas suas figuras líricas que
transcendem o mundo real. Observa-se em “Balada do anjo” um sujeito poético que
segue sua rota de indagações, “Onde tua face, anjo/ que dizem viver como perfil do
mundo/ ou âncora, sei eu?”, nessa trilha a felicidade do eu lírico continua distante, pois
a face de seu amor, permanece oculta. Assim, ele busca motivos para que seu amado
retorne, comparando Eros com um circulo igual ao “mundo” onde por mais voltas que
se dê, retorna-se ao mesmo ponto, pois a circularidade é interrupta, ou ainda, como uma
âncora que não permite que o barco afunde, por mais torrentes que sejam as águas.
Enganado por essa ilusão, o sujeito da enunciação vai vivendo preso à solitária nostalgia
de uma desgastante procura.
Na última estrofe, “Onde tua face, se as pedras crescem/ e pedregulhos agitamse em minhas pegadas?”. O eu lírico buscando uma face inavistável vai tornando sua
angústia incurável em um caminho árido. Assim, na modernidade, para Villari (2002,
p.66), “ocorre um corte na concepção da melancolia como estado próprio ou interior,
distanciando-se cada vez mais do ideal hipocrático”. A melancolia torna-se, segundo o
autor, um estado escolhido de ser no mundo ou uma forma de conceber a existência.
Compreende-se que o eu poético estrutura as bases de sua vida na procura por seu anjo
perdido, enquanto sua existência vai sendo anulada, pois a sua felicidade se encontra em
outrem.
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O sujeito poético vai se ausentando, se tornando sombra, ocultando seus
sentimentos para se voltar a uma busca inexistente que reside no platonismo de seu
coração e na fantasia de sua mente. Nos versos finais, “Onde tua face, anjo, para
enxergar-me a lágrima/ de um mundo a um?”. As indagações permanecem, a face segue
oculta e o amor inconcretizável. Entretanto, uma certeza entre todas as interrogações do
poema se constitui, de que se pode enxergar a lágrima de um mundo a um – a solidão e
a tristeza de um eu poético que caminha solitariamente no anoitecer de suas
recordações, na jornada ao encontro da morte e não do amor. “A inquietação ante o
sentimento de alguma coisa perdida, de um vazio a ser preenchido. Como o que se
perdeu não retorna, o romântico assume e trata mesmo de evidenciar o luto” (VIANA,
1994, p.35). E nessa estrada negra, o eu poético começa os versos iniciais dessa balada
e, assim, termina, sem resposta, sem seu anjo, sem sua vida.
3. Poesia e figurativismo
Nos versos do poema “Balada do anjo” se observa um constante figurativismo
que é uma das principais características da poesia liliana. A escritora delineia as mais
latentes emoções que se personificam em suas imagens. O jornalista Quirino Silva
discorre sobre o figurativismo da autora,
Uma vez dentro desse luminoso mundo, a artista procura o universo
do encantamento e do desencantamento das coisas da vida.
Entrelaçando, às vezes, as figuras, Lília as obriga a revelar, “sem
máscara”, a sua miserável dependência humana. Confessa, a pintora
preferir o figurativismo. Esta preferência decorre das muitas pesquisas
abstracionistas, tachistas. (1962, p.81).
Com uma linguagem suave e encantadora a poesia de Lília vai se articulando
com figuras do imaginário e do inconsciente humano que refletem bucólicas e efêmeras
nuanças da travessia do sujeito poético. Nessa estrada, o eu lírico expressa seus anseios
e angústias, por meio, de imagens, que revelam o teor de seus sentimentos. Partindo de
estudos simbológicos de Chevalier (2003, p.14), “O símbolo tem precisamente essa
propriedade excepcional de sintetizar, numa expressão sensível, todas as influências do
inconsciente e da consciência, bem como das forças instintivas e espirituais, [...]”.
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Compreende-se que reside na palavra poética da poetisa a síntese exata do interior que
configura símbolos que transgridem a facúndia dos seus versos.
Na primeira estrofe do poema, há duas imagens em contraposição: Morte e anjo.
Uma antítese criada pela autora, para manifestar a dualidade dos sentimentos que o eu
poético passa a viver. Assim, o sujeito lírico caminha, entre a expectativa de viver – do
amor (anjo) e da possibilidade de desistir – de permanecer em uma eterna melancolia
(morte), dessa forma, se encontra na solidão de um entrelugar denominado por Santiago
(2000, p.26), “entre o sacrifício e o jogo, entre a prisão e a transgressão, entre a
submissão ao código e a agressão, entre a obediência e a rebelião, entre a assimilação e
a expressão – ali nesse lugar aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de
clandestinidade [...]”.
Esses sentimentos contraditórios de viver/morrer se figuram nas estrofes da
poetisa como consequência natural da vida humana, isto é, segundo Eliade (1992, p. 14)
“A oposição sagrado/profano traduz se muitas vezes como uma oposição entre real e
irreal ou pseudo real”. Conforme o autor, o sujeito poético se alimenta da dor pela busca
de seu anjo – sofrimento de uma procura real na tentativa de vivenciar um amor
platônico – irrealidade.
A ferrugem e a traça emergem como figuras da melancolia que vai corroendo e
deteriorando aos poucos o coração do eu poético. Os seixos e a brisa pintam um cenário
romântico – como sublimidade do eu lírico em acreditar no amor. Na segunda estrofe,
“anjo, fio, sombrinha equilibrista, arranha-céus, outono, pedra, amigo” são figuras que
se destacam nos versos, cujo anjo se pode analisar como imagem recorrente que se torna
a raiz do poema, pois a existência do sujeito lírico se concebe pela busca do anjoamado. De acordo com Quirino Silva,
As linhas de sua grafia, puras e livres, fixam os seus momentos de
poesia, que um anjo está sempre a proteger. O anjo e o palhaço
emergem em quase todas as suas composições. A ideia do anjo não
abandona a artista. Tanto que, quando ele se ausenta, Lília vê em
quase tudo que a rodeia as asas do seu anjo. (1962, p.70).
Sem perder de vista esse anjo que alimenta sua alma e completa seu coração, o
eu poético se volta a persistente e sofrida procura pela felicidade de uma existência que
se constitui pelo amor ao Outro e não a si. As figuras fio, sombrinha equilibrista,
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arranha-céus, outono, pedra, representam a total dependência de como estar preso a um
fio; vulnerabilidade e insegurança na tentativa de equilibrar-se com uma sombrinha;
distância e temor de uma edificação oponente como um arranha-céu; frio e instabilidade
causado pelos ventos do outono; a solidão de um vazio representado pela pedra. E, por
fim, a doce figura do amigo aquele que cuida, compreende e se faz presente, seria ela a
única a fugir dos adjetivos fúnebres dessa triste estrofe, senão fosse acompanhada pela
incerteza de um ponto de interrogação que a torna – como uma dúvida angustiante do eu
lírico.
Imaginação, fantasia e palavra poética estão concatenadas na lírica de Lília
A. Pereira da Silva. Por meio, da precisão de suas palavras e do ritmo melódico do seu
poema ocorre uma poesia singela e encantadora. Na terceira estrofe, aparecem as
imagens: pássaros, coração, lua, faunos e ratos. De acordo com Chevalier (2003, p.688)
“O pássaro símbolo da alma, tem um papel de intermediário entre a terra e o céu”.
Compreende-se que o sujeito poético encontra-se em um estado de limbo, ou seja,
atingirá o céu se encontrar seu anjo e só voltará para terra se desacorrentar-se dessa
tristeza que o consome.
Os versos lilianos buscam na imaginação uma via para alcançar um
conhecimento extra-individual, assim como Calvino também expressa,
Sempre busquei na imaginação um meio para atingir um
conhecimento extra-individual, extra-objetivo; portanto seria justo que
me declarasse mais próximo da segunda posição, a que a identifica
com a alma do mundo. (1990, p.106).
As figuras lua e coração representam a condição sentimental do eu poético,
partindo dos pressupostos de Chevalier (2003, p.561), a lua seria um reflexo do sol,
assim, o sujeito da enunciação se vê como um reflexo do seu amor que é o sol de sua
existência e a luz mais intensa de sua alma. A imagem do coração emerge como centro
das emoções – é a fonte que emiti a energia para o eu lírico prosseguir em busca de seu
anjo, mas também é o local onde nascem dores incicatrizáveis. Os faunos e ratos
imagens sombrias se revelam no poema como estímulos positivos (faunos) e negativos
(ratos) que despertam no interior do sujeito lírico.
Percebe-se que a poesia liliana articula imagens surreais com emoções da alma
num sensível encontro entre mente e coração. Segundo Hegel,
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O estado de alma mais instantâneo, os alheios do coração, os
relâmpagos de alegria, a tristeza e a melancolia, as lágrimas, enfim
toda a gama de sentidos nos seus movimentos mais rápidos e
acidentes mais variados permanecem fixos e eternizados mediante a
expressão verbal. (1980, p. 223).
Valendo-se do que afirma o autor a expressão verbal dos versos de Lília A.
Pereira da Silva busca a força profunda das palavras constituídas nos poços da alma e
do inconsciente. Na quarta e na quinta estrofe, a imagem do anjo reaparece com suas
asas, com o poder de resgatar o eu lírico das trevas de seu coração representado pelas
figuras da âncora, lume, caos e feridas que expressam o sofrimento de um ser
incompleto, que só encontrará a completude em seu anjo.
Para o autor Paul Valéry (1991, p.205), “[...] a poesia é uma arte da linguagem”,
observa-se nos versos de “Balada do anjo” que o fazer poético se manifesta na tessitura
de palavras, sons, formas e imagens que configuram um universo imaginário e ao
mesmo tempo emotivo que assim como, audaciosos “passos de balé”, elaboram uma
dança de versos que encanta e emociona. “Efetivamente, enquanto o andar é, em suma,
uma atividade bastante monótona e pouco perfectível, essa nova forma de ação, a
Dança, permite uma infinidade de criações e de variações ou configurações”
(VALÉRY, 1991, p. 211). Assim, considera-se que, apesar dessa balada como diz o
título do poema ser de um sujeito lírico que padece de amor, ela configura movimentos
exatos, sublimes e românticos.
Na ultima estrofe, as imagens: pedra e pedregulho surgem como obstáculos,
barreiras que se constituem na estrada do eu poético. As figuras, pegadas, anjo, lágrima,
mundo e um, isto é, compõem um campo semântico que expressa à dor de um eu lírico
a procura de uma saída desse obscuro caminho que se encontra. Porém, as únicas saídas
existentes para ele é a morte ou o amor. Segundo Octávio Paz (1994, p. 92), é a
consciência do fim que leva o ser humano ao amor, “O amor é uma das formas que o
homem inventou para olhar a morte de frente. Pelo amor roubamos ao tempo que nos
mata umas quantas horas, que transformamos, às vezes, em paraíso e outras em
inferno”.
Valendo-se dos pressupostos de Paz, o sujeito poético vive acorrentado a um
inferno causado pelo sofrimento de uma procura incansável por um sentimento
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inexistente – a falta causada por esse sentimento torna a travessia do eu poético vazia,
incompleta e a morte surge como uma possibilidade para estancar o desespero. Assim,
considera-se que ao encontrar o anjo/o ser amado, o eu lírico estaria encontrando o
paraíso.
4. Poesia e Psicanálise
Para que se efetive um estudo sobre o imaginário poético de uma escritora
extremamente sensível e de uma expressividade forte e emotiva, busca-se além de
críticos literários e filósofos, uma ponte com psicanalistas afim de uma compreensão
mais profunda do eu poético liliano. Marini (1997, p.40-50), por sua vez, assinala que,
na história do saber psicanalítico, estão presentes muitos encontros com os mitos, os
contos e as obras literárias. Literatura e psicanálise “se fundem ambas num trabalho da
linguagem e do imaginário” (MARINI,1997, p.46), como águas que se deságuam em
um mesmo córrego.
Notórios psicanalíticos como Freud demonstra grande interesse pela literatura
em diversos ensaios, recorrendo ao texto literário para sustentar conceitos teóricos da
sua teoria psicanalítica. Da mesma forma, autores e críticos literários se estruturam na
psicanálise como suporte para suas leituras, buscando, nessa área, elementos que
auxiliam na investigação de alguns dos inúmeros sentidos da obra literária. Nessa
relação entre literatura e psicanálise objetiva-se um fértil diálogo para compreensão do
sujeito poético de Lília.
5. Considerações Finais
Para se compreender a profundidade do poema “Balada do anjo” de Lília A.
Pereira da Silva se parte dos pressupostos de críticos literários como Italo Calvino,
Terry Eagleton, Paul Valéry e outros, além dos estudos simbológicos de Chevalier
(2003) e da Psicanálise. A construção poética da escritora reside em formas precisas, no
figurativismo e numa extrema sensibilidade que emerge fortemente em seus versos. O
imaginário constituído em sua obra é povoado por imagens intensas que revelam as
lacunas da alma.
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Em “Balada do anjo” se observa um sujeito poético que trilha uma estrada
melancólica em busca do seu amor, da face perdida de seu anjo. Na incansável busca
por seu enamorado, o eu lírico vai anulando sua existência para se voltar a uma
angustiante e dolorosa jornada ao encontro de um sentimento idealizado e platônico que
faz de sua vida um entrelugar – entre céu e inferno. E nesse limbo que se enreda, ele vai
soletrando a morte nos segundos como expõe Lília em seus versos.
Para Psicanálise, valendo-se das teorias de Freud e Viana, o eu poético vive da
ausência, do anseio desse sentimento perdido, é esse desejo de realização que o faz um
ser existente pela incompletude. Dessa forma, o eu lírico navega pelos versos da obra
carregando o sofrimento da impossibilidade, almejando um anjo inexistente.
Valendo-se de Cruz e Valéry a respeito da lírica da poetisa, se entende que seus
versos revelam a condição humana representada por imagens que se configuram como
uma arte da linguagem, isto é, com movimentos e formas que encantam. Com base nas
teorias de Calvino, o ato imaginativo dos versos lilianos articula realidade e fantasia que
tomam forma, por meio, da polidez de suas palavras. Com uma observação singular e
apurada do mundo, Lília transcende a realidade com figuras que desvelam as angústias e
intermitências da alma.
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Companhia das Letras, 2000.
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ARTIGOS COMPLETOS: EIXO TEMÁTICO – ESTUDOS LITERÁRIOS
OS CAMINHOS E DESCAMINHOS DA MULHER INTELECTUAL DOS ANOS
30: UMA LEITURA DE O QUINZE E SÃO BERNARDO
Marcos Flávio BASSI65
Wilma dos Santos COQUEIRO66
RESUMO: Os anos 30 foram bastante fecundos em relação à produção literária
brasileira. Mesmo com as grandes transformações políticas, sociais e econômicas
advindas do fim da República Velha e início da Era Vargas, ainda éramos um país
marcado pelo patriarcalismo, com a figura feminina ainda presa aos padrões
estabelecidos. Nesse contexto cultural, surgem nomes que se eternizariam com obras
altamente renovadoras e que questionavam o lugar do feminino na história literária.
Rachel de Queiroz, com O Quinze (1930), e Graciliano Ramos, com São Bernardo, de
1934, engendram as personagens femininas, Conceição e Madalena, como heroínas
problemáticas, na concepção de Georg Lukacs (2000), que não se adaptam ao modelo
patriarcal vigente e, por meio de ações e palavras, questionam os valores estabelecidos
até então. Ambas, professoras e intelectuais, tornam-se singulares à medida que
mostram os percalços do início da ascensão feminina no Brasil. As duas personagens,
com traços identitários semelhantes, como a generosidade e a solidariedade para os
menos favorecidos, opõem-se ao ideal dominante. Esse trabalho, que tem como objetivo
uma análise comparativa das personagens, Conceição e Madalena, como heroínas
problemáticas, respalda-se, entre outros, nos estudos teóricos de Dacanal (1986), Lukacs
(2000), Bosi (2006) e Duarte (2011).
PALAVRAS-CHAVE: Patriarcado; Romance de 30; heroínas problemáticas.
A década de 30, foi altamente transformadora, pelo desastre econômico que
alguns países, considerados fortes, como os EUA passaram, pela revolução industrial e
pela direção que a civilização mundial tomou, caminho sem volta, enfim, uma década
de movimentos e momentos revolucionários. No Brasil, país recente e procurando um
espaço, não poderia ser diferente. A política da Era Vargas foi bastante emblemática,
por se tratar de um ícone popular e um transformador, para o bem ou para o mal, das
políticas sociais do país. Apesar desta rapidez com que mudanças na história
aconteciam, certas culturas e costumes da sociedade, não se transformavam com a
65
Graduando do Curso de Letras da UNESPAR/FECILCAM. Integrante do Grupo de Pesquisa Diálogos
Literários, e-mail: [email protected].
66
Professora Orientadora. Docente do Curso de Letras da UNESPAR/ FECILCAM. Doutoranda em Estudos
Literários (UEM). Integrante dos Grupos de Pesquisa Diálogos Literários e LAFEB. E-mail:
[email protected].
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mesma rapidez. Ainda, éramos um país dominado pelo patriarcalismo e a figura da
mulher, marcada pela submissão e falta de possibilidades de crescimento pessoal e
profissional.
A literatura, com reflexos da transformadora Semana de Arte Moderna, de 1922,
já não seguia padrões, fórmulas e características divididas em períodos, como no
Romantismo, Naturalismo, Realismo, etc; Neste contexto histórico cultural, surgem
nomes que se eternizariam ou eternizariam suas obras. Graciliano Ramos e Rachel de
Queiroz, curiosamente, com poucos anos de diferença, lançam obras que vão na
contramão do que prega a sociedade para o papel da mulher.
Rachel de Queiroz, normalista, professora, dedicada à leitura, colocaria muito de
si na personagem Conceição, de O Quinze, publicado em 1930, também professora,
também dedicada à leitura. Ser professora no final do século XIX e início do XX, era o
máximo que a sociedade patriarcal permitia, pois ser professora e a escola, eram
considerados profissão e lugar, extensão do lar. É justamente isso que evidencia Jane
Soares de Almeida, na obra Mulher e Educação: a paixão pelo possível, que mostra as
dificuldades de inserção da mulher nessa profissão. Para a autora,
Na realidade, o fim último da educação era preparar a mulher para
atuar no espaço doméstico e incumbir-se do cuidado com maridos e
os filhos, não se cogitando que pudesse desempenhar uma profissão
assalariada. A mulher educada dentro das aspirações masculinas seria
uma companhia mais agradável para o homem que transitava
regularmente no espaço urbano, diferente do período colonial com
seu recolhimento e distanciamento do espaço da sociabilidade. ( 1998
p.19)
Rachel de Queiroz, professora, juntamente com outras mulheres que acabaram
ganhando espaço na sociedade, ainda que lentamente por conta da nova profissão, visto
que a mulher, ao se interessar e se apropriar das escolas que formavam novas
professoras, acabou se apaixonando pela nova profissão.
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Graciliano Ramos, colaborador e fundador de jornais, apreciador das boas letras,
teve sua infância no sertão de Alagoas, onde presenciou todas as agruras que por fim
usaria como base para diversas obras que publicaria. São Bernardo, de 1934, é uma
obra com personagens áridos em sentimentos, como o clima que presenciou em toda sua
infância. Mas longe de ser uma obra árida, o autor compõe um texto rico em revelar o
emaranhado das emoções humanas. Revela-se o poder de sintetizar estas emoções do
autor através de suas experiências pessoais.
Começamos oprimidos pela sintaxe e acabamos às voltas com a
Delegacia de Ordem Política e Social, mas, nos estreitos limites a que
nos coagem a gramática e a lei, ainda nos podemos
mexer.(MIRANDA, 2004, p.27)
O escritor ainda manifesta, em sua história, seu olhar crítico sobre a desigualdade
social provocado pelas secas e uma certa violência com que este assunto era tratado.
Opiniões sem dissimulação e cheias de severidade com os problemas da terra onde
nasceu.
Um tipo de personagem que ficou muito famoso a partir da década de 30 é o
herói problemático. Quando o herói de uma obra literária, ao invés de se adaptar e andar
conforme o meio em que está inserido, procura resistir, não se sujeitando a suas
influências e, na maioria das vezes, fazendo o que está ao seu alcance para tentar
melhorá-lo, podemos chamar tal personagem de herói problemático.
Essa denominação deve-se aos estudos de Georg Lukacs (2000) que afirma que
o herói do romance surge de um mundo cindido entre essência e aparência, que seria o
mundo degradado da sociedade burguesa. Para ele, sendo o herói romanesco
responsável por seus atos, ele está irremediavelmente condenado a fazer escolhas. Para
o autor, a relação entre personagem e espaço poderia ser entendida como uma
representação literária da relação entre o indivíduo e a sociedade. Em conflito com o
espaço, as personagens podem reagir de diferentes modos, de acordo com a sua visão de
mundo e problematizando as questões sociais de seu tempo. Ao apontar a ruptura entre
o herói e o mundo, como traço intrínseco na constituição do gênero romance, Lukacs
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reitera , várias vezes, que “o romance é a epopéia do mundo abandonado por deus”
(2000, p. 92).
O crítico brasileiro Alfredo Bosi desenvolve essa tese de Lukacs, ao analisar os
caminhos trilhados pela ficção dos anos 30, ressaltando que o melhor do romance dessa
época seria aquele de tensão crítica, no qual os heróis, formulam ou não ideologias
explícitas, mostram o seu mal estar permanente em relação à realidade que lhes é dada.
Para Bosi, nos romances “em que a tensão atingiu o nível de crítica, os fatos assumem
significação menos ingênua e servem para revelar as graves lesões que a vida em
sociedade produz no tecido da pessoa humana” (2006, p. 393).
Nas obras O Quinze, de Rachel de Queiroz, e em São Bernardo, de Graciliano
Ramos, é possível encontrar duas personagens que se encaixam nesse perfil e que são
bem parecidas em alguns aspectos. Nesses romances, conforme ressalta Constância
Lima Duarte, “o exercício do magistério vai dar um novo discurso às mulheres, que se
põem a denunciar injustiças, desestruturar verdades, e dão passos para “tornar-se
mulher”enquanto identidades conscientes e sujeitos da história” (2011, p. 52).
Em O Quinze, temos Conceição, e só pelo fato de exercer uma profissão que exija
estudo, já se diferencia de todas as outras mulheres apresentadas na obra, as quais,
seguindo o costume da época e da região, eram educadas para obedecerem aos maridos,
serem dedicadas aos afazeres domésticos e se casarem, sendo que este é outro ponto que
a torna diferente. Segundo Duarte, essa personagem feminina “exibe traços de
emancipação e prefere ‘pensar por si’” (2011, p. 52). Devido a isso, Conceição não se
casa, não pela falta de oportunidade, mas pelo fato de que mesmo o único homem pelo
qual ela se interessou, seu primo Vicente, mostra não ser diferente dos demais. Ela é o
retrato da mulher que tem ideais inovadores e principalmente femininos, tendo
necessidade por afeto, mas ela acaba por preencher este vazio criando Duquinha, seu
afilhado e filho de Chico Bento e Cordulina. Esta ultima é o modelo mais perfeito de
mulher submissa: analfabeta, sofredora, com o destino atrelado ao do marido,
completamente o contrário de Conceição. A heroína é dedicada a sua avó Dona Inácia e
a trata como mãe, já que a mesma foi quem criou Conceição depois que sua mãe
verdadeira morreu. Por vezes, tem algumas recaídas por Vicente, mas não se deixa levar
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por esse sentimento, embora isso continue a persegui-la até o fim do romance, ela
mesma diz que tem vocação para solteirona:
Conceição tinha vinte e dois anos e não falava em casar. As suas
poucas tentativas de namoro tinham-se ido embora com os dezoito
anos e o tempo de normalista; dizia alegremente que nascera
solteirona. (QUEIROZ, 1937 p.7)
E, ao fim do romance, ela realmente acaba vivendo só, criando Duquinha e,
apesar de não se sentir completamente realizada, a personagem prefere não abrir mão de
seus princípios para tentar preencher seu vazio na irrealizada vida amorosa.
No romance São Bernardo, para se comparar à Conceição, nos é apresentada a
personagem Madalena, também uma professora e igualmente sem os pais, ela foi criada
por dona Glória, a muito custo, e tem um passado que retrata imensa pobreza:
Morávamos em casa de jogador de espada, disse Madalena. Havia
duas cadeiras. Se chegava visita d. Glória sentava-se num galão de
querosene. A saleta de jantar era meu gabinete de estudo. A mesa
tinha uma perna quebrada e encostava-se na parede. Trabalhei ali
muitos anos. À noite baixava a luz do candeeiro por economia. D.
Glória ia para a cozinha resmungar, chorar, lastimar-se...(RAMOS,
2009 p. 122)
`
Mesmo, em meio a tudo isso, ela continua opondo-se ao meio capitalista e
agressivo até seu fim. Ela acaba por casar-se com Paulo Honório, mesmo sem se
conhecerem direito, e por um bom tempo parece ser feliz por encontrar-se nesse estado.
Tinha simpatia pelo lado socialista da disputa política que ocorria na época e adorava
suas leituras e influências da, como era chamada na época, escola normal. Dotada de
grande sensibilidade, sempre demonstra preocupação com as condições de vida dos
trabalhadores:
Conforme declarei, Madalena possuía um excelente coração. Descobri
nela manifestações de ternura que me sensibilizaram. E, como sabem,
não sou homem de sensibilidades”. (RAMOS, 2009 p.108)
No entanto, era simplesmente incapaz de assumir a passividade da condição de
esposa, estando sempre a andar pela fazenda, procurando o que fazer e, tanto insiste a
Paulo, que acaba assim conseguindo uma colocação em um escritório:
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Veem que estamos brandos como duas bananas. E assim passamos um
mês. Por insistência dela, dei-lhe ocupação:
_ Faça a correspondência. Quer ordenado. Perfeitamente, depois
combinaremos isso. Seu Ribeiro que lhe abra uma conta. (RAMOS,
2009, p.109)
As coisas começam a mudar com o crescente ciúme de Paulo, que começa a
tratá-la mal e a provocar constantes brigas. Desse modo, o comportamento de
Madalena, que outrora lhe agradava, agora passa a deixá-lo irritado, pois ela sempre foi
acostumada a conversar com todos na fazenda e alguns visitantes da cidade também.
Madalena calou-se, deu as costas e começou a subir a ladeira.
Acompanhei-a embuchado. De repente voltou-se e, com voz rouca,
uma chama nos olhos azuis, que estavam quase pretos:
_ Mas é uma crueldade. Para que fez aquilo? Perdi os estribos:
É um molambo.(...)
_ Fiz aquilo porque achei que devia fazer aquilo. E não estou
habituado a justificar-me, está ouvindo?
Era o que faltava. Grande acontecimento, três ou quatro muxicões
num cabra. Que diabo tem você com o Marciano para estar tão parida
por ele? (RAMOS, 2009 p. 111)
E isso faz com que ele desconfie de todos. Durante todo esse tempo, a heroína
recebe os insultos, mesmo em seu período de gestação, e aguenta o quanto pode. Ela da
à luz a um menino franzino ao qual, mesmo com esse lado tão caridoso, ela não dedica
muita atenção. Fica doente, chegando a emagrecer e a enfraquecer, porém os médicos
do local nada podem fazer, quando sua resistência a esta situação de tamanho desgaste
chega ao fim, ela opta por tomar o caminho do suicídio, acabando de uma vez por todas
com o sofrimento e as adversidades do mundo e deixando uma carta endereçada a Paulo
Honório:
Entrei apressado, atravessei o corredor do lado direito e no meu quarto
dei com pessoas soltando exclamações. Arredei-as e estaquei:
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Madalena estava estirada na cama, branca, de olhos vidrados, espuma
nos cantos da boca [...] Sobre a banca de Madalena estava o envelope
de que ela me havia falado. Abri-o. era uma carta extensa em que se
despedia de mim.” (RAMOS, 2009, p.176)
As duas personagens tem traços de personalidade parecidos, como a
generosidade para com os menos favorecidos, pois ambas passaram por dificuldades no
passado; a resistência a sujeitar-se ao padrão de vida que a sociedade cobra das
mulheres da época e a oposição ao ideal dominante, Conceição recusa-se a aceitar que a
miséria tome conta ao seu redor, enquanto Madalena faz sua parte indo contra o sistema
de capitalismo e brutalidade com o qual a fazenda São Bernardo foi erguida. As duas
personagens, no entanto, não comungam em todos os aspectos, Madalena casa-se sem
mesmo conhecer direito a seu noivo, sendo que Conceição não se casa, mesmo sentindo
uma grande afeição por Vicente, permanecendo solteira, o que era um grande estigma
para a mulher naquela sociedade.
Quando surge a oportunidade de criar uma criança, a personagem do romance de
Rachel a abraça com todo o carinho, já por outro lado, Madalena não consegue amar
nem mesmo a seu próprio filho. Em um ultimo aspecto, elas também tomam decisões
diferentes, enquanto Conceição permanece resoluta em sua decisão e continua a levar
seu jeito de viver até o fim do romance, a personagem do romance de Graciliano
sucumbe à pressão do meio e busca uma saída para seu sofrimento, por meio do
suicídio, ato que pode ser interpretado como uma fuga covarde ou um meio de
conservar seus ideais intactos antes de se dobrar conforme o resto do ambiente dita.
A obra O Quinze, é narrado em terceira pessoa e focado na personagem principal
Conceição. Toda narrativa passa através de seus sentimentos e pensamentos. A autora
Rachel de Queiroz, busca na personagem feminina representar algo semelhante ao que a
mulher enfrentava neste período da história do país. Na obra São Bernardo, Graciliano
Ramos projeta seu narrador em primeira pessoa, em um personagem masculino, o que
faz da obra, um leitura nada imparcial dos fatos. Toda ação e a própria caracterização da
personagem Madalena se passam pela mediação do narrador Paulo Honório.
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Analisando as duas obras, conseguimos distinguir perfeitamente, a fuga do
subjetivismo, característica latente da fase patriarcal de nossa literatura. Aqui, provocase uma ruptura naquela constante falta de aprofundamento em problemas concretos de
qualquer período anterior da literatura. Gilberto Freyre ressalta, em sua obra Sobrados
e Mucambos que
[...]embora um subjetivismo, em geral, ralo e medíocre.
Encontramo-lo na literatura como na política.(...). Ao lado deste
subjetivismo ralo, uma grande falta de interesse por problemas
concretos, imediatos, locais. Uma ausência quase completa de
objetividade. (FREYRE, 2001, p.139)
Descritas estas características, podemos precisar exatamente, onde Rachel de
Queiroz e Graciliano Ramos, simplesmente romperam ordens e leis vigentes quando, ao
produzirem suas obras, ainda que posterior ao século
XIX, período máximo do
patriarcalismo, que representam a força do sistema ainda vigente, principalmente no
nordeste brasileiro, onde a cultura patriarcal era muito mais forte e arraigada.
Uma descrição básica feita no final do séc. XIX, por um doutor, no jornal O
Médico do Povo, traçando características do ideal da mulher:
As mulheres geralmente são as mais amáveis de toda a terra,
porque aos atrativos do corpo reúnem a docilidade, a brandura, e
mesmo a humildade; são fiéis, extremosas, e boas mães de
família; e quando a tudo isso se adiciona uma fina educação é a
brasileira a melhor mulher do mundo.” (1864, p. 3)
Este ideal da mulher reproduz o discurso profundamente androcêntrico,
desconstruído em termos, por Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos. Ambos os autores
procuram, em suas obras concisas, desmistificar a figura do herói que se entrega e se
curva diante de adversidades, sejam elas impostas pela natureza, pelos homens ou por
qualquer tipo de fator sobre humano que possa impedir a personagem de caminhar em
direção ao seu destino e de superar as dificuldades impostas. Nesse sentido, Alfredo
Bosi destaca que são várias as maneiras de o herói do romance atuar em oposição ao
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meio, uma vez que o herói problemático entra em conflito com “estruturas incapazes de
atuar os valores que a mesma sociedade prega: liberdade, justiça, amor” (2006, p. 391).
As personagens características das duas obras mostram a luta contra o sistema
vigente e contra as adversidades impostas. A grandeza das duas obras, São Bernardo e
O Quinze, está na obsessão pelo avesso do cotidiano, onde nada é simples ou prémoldado. Sistematicamente e, de forma explícita, os dois autores, Graciliano Ramos e
Rachel de Queiroz, buscam novos espaços e olhares sobre temáticas conhecidas, ainda
que sobre a capitulação ou enquadramento das personagens femininas, sob pena de
infringir regras corroboradas por autores criados sobre estigmas ainda não exonerados
neste período da literatura.
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PONCIÁ VICÊNCIO: UM SILÊNCIO QUE SE ROMPE, UMA VOZ QUE
SE ERGUE
Antonio Rediver GUIZZO67
O espírito crítico da modernidade, originado na tensão entre mundo e sujeito e
fortalecido a partir do Romantismo no ocidente, desvela discursos outrora elididos nos
projetos de construção das identidades nacionais. As pesquisas nas áreas das ciências
humanas e as produções artísticas, progressivamente, descobrem o outro, não mais
dentro da ótica colonizador colonizado, mas pretendendo um olhar descontaminado dos
preconceitos de classe, etnia ou gênero. Neste momento, percebe-se que a coletânea dos
compêndios da história universal não são mais que a transcrição de um discurso
hegemônico que se impõe e silencia os demais discursos, e que a compreensão da
complexa e conflitante rede de relações estabelecida nas e entre as sociedades deve ser
apreendida fora do legado fonofalologocêntrico – fono, pois o signo tem a pretensão de
ser a própria coisa evocada, e não sua representação; falo, por ser parte do domínio do
homem branco, europeu, sobre as demais minorias, etnias e nações; logo, pois é pautado
em uma lógica que exclui a contingência e o dissonante em nome da tradição.
Neste momento, inicia-se uma busca pela voz dos escravos, das mulheres, dos
pequenos operários, e de todos os demais discursos dissonantes que haviam sido
excluídos da história oficial para que não pervertessem seu caráter de continuidade
ininterrupta.
Para a história, na sua forma clássica, o descontínuo era simultaneamente
o dado e o impensável: o que se oferecia sob a forma de acontecimentos,
instituições, ideias ou práticas dispersas: era o que devia ser contornado,
reduzido, apagado pelo discurso da história, para que aparecesse a
continuidade dos encadeamentos. A descontinuidade era esse estigma da
dispersão temporal que o historiador tinha o encargo de suprimir da
história. (FOUCAULT, 2005, p. 84)
Assim, a força homogeinizante e redutora do discurso fonofalologocêntrico
começa a desmantelar-se, fragmentar-se, perder o caráter de verdade uníssona e dar
espaço ao descontínuo e a imensa gama de discursos que foram recalcados e
67
Acadêmico do curso de Doutorado em Letras – UNIOESTE; [email protected]
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silenciados. A voz do outro deixa de ser obstáculo que necessita ser transposto e
ressurge enquanto palavra ativa, que reverbera e obriga à releitura de um passado já
canonizado pela ideia de tradição.
Surgem, a partir desta guinada, várias tentativas de incluir, no discurso
dominante e na história oficial, os fatos, crenças, costumes, ideologias e demais
aspectos que foram relegados ao esquecimento a fim de conservar a unicidade histórica.
Barthes, Bakhtin, Derrida, Foucault, Lacan, Deleuze, entre tantos outros autores,
erguem-se contra estes campos discursivos homogeinizantes e redutores e procuram
desconstruir as narrativas mestras, pretensamente totalizantes, da cultura ocidental,
demonstrando que as verdades contidas na história do ocidente são, na verdade,
construções narrativas eivadas pelos interesses daqueles grupos que detêm a “autoridade
de dizer”.
A partir deste momento, torna-se evidente e inegável que, na construção da
memória das nações, impôs-se a supervalorização de determinados aspectos e a negação
de tantos outros para a edificação de um passado monumental, e que este movimento
carregou consigo a marca da opressão e silenciamento de tudo o que havia de
desarmônico – a mulher, o negro, o latino, o índio, o pobre etc. E este é o processo que
torna-se evidente na análise dos conflitos sociais que permearam a modernidade pois,
como já apontava Nietzsche, “uma virtude hipertrofiada – tal como parece ser o sentido
histórico de nosso tempo – pode ser tão boa para a degradação de um povo quanto um
vício hipertrofiado” (NIETZSCHE, 2003, p.6).
Nesta época de releitura da Modernidade e problematização de suas bases, a
literatura tem papel fundamental. Tanto na prosa quanto na poesia, surgiram obras que
procuraram devolver a voz àqueles “grupos marginalizados e até então silenciados,
definidos pela diferença de raça, sexo, preferência sexual e classe. [aos quais] O
autoritarismo do centro sempre relegara para a margem o outro, o diferente, o que não
fosse igual a si mesmo.”(HELENA, 1999, p. 153), como é o caso da literatura
afrodiaspórica, da literatura feminina, da literatura homoerótica etc. Partindo destas
consideração, neste artigo, buscar-se-á expor uma pequena análise da obra Ponciá
Vicêncio (2003) de Conceição Evaristo, romance que aborda a condição de mulher
concomitantemente a condição de afrodescendente em um Brasil pós-escravidão.
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O enredo desta obra narra a trajetória de Ponciá Vicêncio, mulher pobre e negra.
Ponciá morava com a mãe, o pai e o irmão na vila Vicêncio – conjunto de lotes
pertencentes aos vicêncios – descendentes do coronel Vicêncio, proprietário da fazenda
Vicêncio que era mantida por meio do trabalho escravo – que, após a abolição, foram
“doados” às famílias dos ex-escravos para o plantio e cultivo, com a condição que
continuassem a trabalhar na fazenda. Nesta comunidade de negros localizada à margem
da fazenda na qual seus antepassados trabalhavam como escravos, Ponciá passa a
infância e a adolescência.
O pai e o irmão de Ponciá trabalhavam nas terras da família Vicêncio, como os
demais homens da comunidade – conforme o combinado em troca da concessão das
terras em que moravam –, enquanto Ela e a mãe, Maria, cuidavam da pequena porção de
terra “herdada” dos vicêncios e faziam artesanato com barro, potes e jarros que o pai
vendia nas vilas e casas grandes adjacentes para suplementar a renda familiar. Desde a
mais tenra infância, a principal característica de Ponciá, observada por todos, era a
semelhança física com o avô paterno, Vô Vicêncio, ex-escravo que, em um momento de
demência, após ver os quatro filhos serem vendidos mesmo depois da Lei do Ventre
Livre, matara a esposa e tentara suicidar-se com uma foice, sendo impedido pelos
demais, mas não antes de mutilar o próprio corpo, decepando o próprio braço. Vô
Vicêncio sobrevive, mas nunca mais recobra a lucidez. Embora Ponciá fosse criança de
colo quando o avô paterno morreu, assim que começa a andar imita os trejeitos e o
braço cotó de seu avô, escondendo um de seus bracinhos nas costas. Além disto, quando
começa a trabalhar o barro junto à mãe, modela um boneco semelhante ao avô. Além da
semelhança, Nêngua Kainda, velha sábia que serve como uma espécie de profetisa na
vila, enfatiza que Ponciá cumprirá seu destino e tomará para si a herança do avô.
Quando o pai de Ponciá morre, Ponciá, aos dezenove anos, decide sair da vila e
do convívio com a mãe e com o irmão para ir à cidade grande em busca de uma vida
melhor, repetindo a jornada de tantos outros afrodescendentes que viviam em condições
semelhantes. A viagem é feita de trem e demora alguns dias, marcados pela falta de
conforto e comida durante o trajeto. Chegando à cidade, sem conhecer ninguém, Ponciá
dorme a primeira noite na porta de uma igreja, lugar onde abordando as mulheres que
saiam da igreja consegue emprego de doméstica. Na cidade, alimenta o sonho de juntar
dinheiro, comprar um barraco e trazer a mãe e o irmão para morar junto a si.
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Enquanto Ponciá faz suas economias, o irmão, Luandi, também decide migrar
para a cidade, e faz a mesma jornada que sua irmã. Na cidade, sem saber o paradeiro de
Ponciá, arruma um emprego de faxineiro em uma delegacia, para o qual fora indicado
por um soldado negro chamado Nestor, que conhecera na estação de trem que
desembarcara. Luandi deslumbra-se com o trabalho na delegacia e sonha em ser
soldado, ter poder como o negro Nestor. Maria Vicêncio, sozinha em casa, decide viajar
enquanto aguardava a hora de reencontrar seus filhos.
Algum tempo após a partida da mãe e do irmão, Ponciá retorna à vila para
reencontrar-se com eles, mas encontra apenas a casa de barro vazia, há tempos
desabitada. Antes de retornar a cidade, reencontra Nêngua Kainda que, novamente,
profetiza que um dia Ponciá irá cumprir a herança de seu avô. Voltando à cidade,
apaixona-se por um servente de pedreiro, e decidem morar juntos em um barraco na
favela. No início, mantêm uma relação amorosa e pacífica, mas, frente à pobreza, à
distância da família e aos sete abortos espontâneos que sofreu, Ponciá torna-se cada dia
mais triste e acaba caindo em um estado de profunda apatia. Seu companheiro, não
conseguindo compreender nem lidar com o estado da mulher, começa a agredir
fisicamente, embora, por vezes, sinta-se culpado por sua forma de agir. Enquanto isso,
Ponciá mergulha progressivamente em um estado de profundo alheiamento da vida
cotidiana, semelhante ao Banzo, mal crônico que acometia os negros no período da
escravidão.
Luandi, neste meio tempo, regressa à vila e também não encontra a mãe nem a
irmão. Deixa seu endereço da cidade com Nêngua Kainda, para que entregasse a sua
mãe se ela retornasse à vila. Voltando à cidade, Luandi apaixona-se por uma prostituta
chamada Bilisa, “protegida” de um negro chamado Climério, a quem ela destinava parte
dos lucros com a prostituição. Embora o soldado Nestor, já amigo de Luandi, avisasse-o
para não envolver-se afetivamente com uma mulher-dama, o amor entre os dois crescia
cada vez mais. Negro Climério, com raiva da relação entre Luandi e Bilisa, mata-a e
foge.
Enquanto Luandi sofria a dor da morte de Bilisa, a mãe volta à vila e recebe de
Nêngua o endereço do filho. Decide que é hora de ir à cidade reencontrar os seus. Já na
estação da cidade, encontra um soldado negro e entrega o endereço a ele, este,
admirado, reconhece sua letra no bilhete quase apagado pelo tempo, era o soldado
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Nestor, e o bilhete ele que escrevera, a pedido de Luandi. Nestor leva a mãe ao encontro
do filho.
Após o encontro com a mãe, Luandi foi promovido a soldado, e seu primeiro
serviço era na estação. Lá, na primeira hora de trabalho, encontra Ponciá, que andava
delirante e em círculos, já totalmente alheia à vida. Luandi desiste de ser soldado e,
juntamente com a mãe, volta a sua terra levando a irmã, que já reencontrara a herança
do avô.
O romance Ponciá Vicêncio retrata a realidade dos afrodescendentes após a
abolição da escravatura, resignados a um vilarejo às margens das fazendas dos coronéis
e tendo que pagar tributos pelo uso das terras, espaço no qual vigora o excesso de
trabalho e a ausência de tempo para a família. Embora não sendo mais escravos, todos
ainda vivem em condição análoga, situação da qual os jovens da comunidades, como
Ponciá, buscam fugir migrando às cidades, porém, encontram apenas os subempregos e
a miséria das favelas. Mas, além da questão racial fortemente acentuada na obra de
Evaristo, a condição da mulher também é marcada, sendo, Ponciá, uma protagonista
duplamente estigmatizada pela opressão: afrodescendente e mulher.
À respeito desta segunda condição, vale-se ressaltar a originalidade da obra de
Evaristo. Como salienta Tânia Pellegrine (2001), a partir da década de 70, diante de um
mundo em ritmo acelerado e de profundas transformações, a literatura feminina impõese junto ao público e à crítica, ocupando um espaço reconhecidamente significativo com
nomes como Nélida Piñon, Lygia Fagundes Telles, Edla Van Steen, Sônia Coutinho,
Helena Parente Cunha entre outras. Porém, o universo símbólico retratado nestas obras
ainda pertencia exclusivamente a mulher de classe média, permanecendo silenciada a
voz da operária, da mulher do povo, da componesa. Silêncio este que é rompido com
Ponciá Vicêncio, que nos trás a mulher camponesa, que sofre pela condição de
camponesa, pela condição de mulher e pela condição de negra.
Romance caracterizado pela visão do “outro”, o narrador conduz o leitor pelos
meandros da memória de Ponciá Vicêncio, memória também de todo um grupo ainda
marcado pelo selo da escravidão e, através da qual, a protagonista procura significar sua
existência.
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Nesses textos, assim como em tantos outros de mulheres, o passado e a
família adquirem importância fundamental, porque o dilaceramente das
personagens neles encontra explicação [...] A própria linguagem espalha
esse processo, desde que, sabe-se, existe uma estreira relação entre
linguagem e sujeito e entre sujeito e prática social.” (PELLEGRINI,
2001, p. 121)
Assim, em uma estrutura fragmentada, típica das narrativas construídas através
da memória, a protagonista Ponciá nasce sob a insígnia da opressão, carregando um
sobrenome herdado dos donos de seus avós, “Na assinatura dela, a reminiscência do
poderio do senhor, de um tal coronel Vicêncio” (EVARISTO, 2003, p. 29), marcando,
indefinidamente, sua condição. Além do nome que rememora a sina de seus
antepassados, a memória familiar é calcada em Ponciá desde a primeira infância, a
menina carrega a semelhança física e os trejeitos de Vô Vicêncio, e simula a falta de um
braço escondendo-o atrás das costas logo que começa a andar.
Junto à sina do avô, soma-se também, neste romance afrobrasileiro, várias outras
histórias dolorosas que marcaram os descendentes de escravos mesmo após o fim da
escravidão, como a do pai de Ponciá, que era pajem do filho do patrão e tinha a
obrigação de brincar com ele, brincadeiras que sempre reafirmavam a permanência da
condição de escravo, mesmo depois da Lei Áurea – era o cavalo em que o filho do
patrão montava e, certa vez, fora obrigado pelo sinho-moço a abrir a boca e aparar a
urina, enquanto o sinho-moço mijava e ria. Histórias que vão formando a personagem
principal e levando-a a seu destino.
Além dos relatos das injustiças e humilhações sofridas pelos negros, o narrador
desvela esteriótipos e desconstrói elementos que historicamente “justificaram” a
escravidão e ainda pautam certas condutas modernas, como o mito da superioridade
intelectual do senhor em relação ao escravos que, por vezes, ainda repercutem nas
comparações entre brancos e não-brancos.
Pajem do sinhô-moço, escravo do sinhô-moço, tudo do sinhô-moço, nada
do sinhô-moço. Um dia o coronelzinho, que já sabia ler, ficou curioso
para ver se negro aprendia os sinais, as letras de branco e começou a
ensinar o pai de Ponciá. O menino respondeu logo ao ensinamento do
distraído mestre. Em pouco tempo reconhecia todas as letras. Quando
sinhô-moço se certificou que o negro aprendia, parou a brincadeira.
Negro aprendia sim! Mas o que o negro ia fazer com o saber de branco?
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O pai de Ponciá Vicêncio, em matéria de livros e letras, nunca foi além
daquele saber (EVARISTO, 2003, p. 18).
Dentro da mesma ótica de desmistificação e alteração do status quo imposto ao
negro e a mulher, a narradora demonstra a perspicácia de Ponciá, superior a do próprio
pai, no aprendizado das letras, que começara quando alguns missionários, de passagem
pela vila, montaram uma escola: “Quando os padres partiram, depois de terem cumprido
todos os seus ofícios, Ponciá logo percebeu que não podia ficar esperando por eles para
aumentar o seu saber. Foi avançando sozinha e pertinaz pelas folhas da cartilha. E em
poucos meses já sabia ler” (EVARISTO, 2003, p. 28)
A violência doméstica também é abordada na obra de Evaristo, mas não limitase à questão familiar, é tratada como sintoma de problemas socias mais abrangentes. O
companheiro de Ponciá, ao vê-la cada vez mais distante da realidade, agride-a, por não
saber como lidar com a situação de outra forma. Porém, a violência não atinge apenas à
mulher, também afeta o agressor.
Quando viu Ponciá parada, alheia, morta-viva, longe de tudo, precisou
fazê-la doer também e começou a agredi-la. Batia-lhe, chutava-a,
puxava-lhe os cabelos. Quando viu o snague a escorrer-lhe pela boca e
pelas narinas, pensou em matá-la, mas caiu em si assustado. Foi até o
pote, buscou uma caneca d`água e limpou arrependido e carinhoso o
rosto da mulher. (EVARISTO, 2003, p. 96)
Neste caso, revela-se o caráter paradoxal da violência doméstica, a narradora, ao
não resumir o personagem masculino a uma visão maniqueísta, assume a pluralidade
das personagens, revelando a complexidade das relações. O relacionamento entre
Ponciá e seu companheiro demonstra como um sistema de opressão e silêncio, imposto
aos afrobrasileiros no espaço público, acaba por deteriorar as relações socias no
ambiente privado, na própria casa, lugar no qual as relações domésticas também são
marcadas pela falta de diálogo, demonstrada várias vezes na obra através do silêncio dos
homens, que pouco falam, não choram e nem riem no romance, exceto na loucura de Vô
Vicêncio que ri e chora ao mesmo tempo.
Este emudecimento e embrutecimento das relações não é derivado do caráter das
personagens, mas, muito além disto, é um reflexo de uma estrutura social que se
perpetua por meio da exploração do trabalho, da violência, da negação da instrução, das
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injustiças nas relações entre brancos e negros e, consequentemente, distorce e deforma
as relações dos indivíduos com seus próprios familiares, trazendo a desigualdade e a
violência exterior ao interior da casa.
E, justamente por ser o espaço da casa também lugar de opressão à mulher,
Ponciá deseja abandonar a condição feminina, pois sente, no pertencimento a este
gênero, apenas uma inclinação a mais para o sofrimento.
Ao ver a mulher tão alheia, teve desejos de trazê-la ao mundo à força.
Deu-lhe um violento soco nas costas, gritando-lhe pelo nome. Ela lhe
devolveu um olhar de ódio, pensou em sair, ir para o lado de fora, passar
por debaixo do arco-íris e virar logo homem. (EVARISTO, 2003, p. 20)
O homem, na cidade, torna-se símbolo de opressão para Ponciá, o que não
ocorria na vila, pois o pai e o irmão viviam mais tempo nas terras dos Vicêncios, e ela e
a mãe mantinham uma sociedade quase matriarcal no lote a eles cedido: “a menina
gostava de ser mulher e era feliz. A mãe nunca reclamava da ausência do homem. [...]
Quando ele chegava, era ela quem determinava o que o homem faria em casa naqueles
dias.” (EVARISTO, 2003, p. 27)
Estes elementos que caracterizam a perda da identidade de Ponciá que,
posteriormente, é metaforizada pelo alheiamento e alienação à realidade. Ponciá,
primeiramente, foge da vila Vicêncio, procurando a negação da identidade que lhe foi
imposta pelo sobrenome e pelo espaço em que reside, elementos que marcam a
condição de descendente de escravos. Porém, na cidade, além da exploração do trabalho
que perpetua, em circunstâncias diversas, a condição vivida no campo, o relacionamento
amoroso revela outra faceta de sua identidade que também a remete a inferioridade – ser
mulher –, o que ela igualmente procura negar. Assim, inserida em um contexto
patriarcal, a negação da identidade de raça e gênero e a impossibilidade de identificação
com outra condição que não seja a opressão conduzem Ponciá ao alheiamento, a
impossibilidade de encontrar-se a si mesma, de encontrar seu lugar no mundo: “Nos
dias em que ficou no povoado à espera do trem, por várias vezes sentiu o vazio, a
ausência de si própria. Caía meio morta, desfalecida, vivendo, porém, o mundo ao
redor, mas não se situando, não se sentindo.” (EVARISTO, 2003, p. 63).
Mas a obra não restringe-se apenas a história da busca de identificação de
Ponciá, sua história pessoal serve de ponte para um profundo questionamento sobre as
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relações entre brancos e negros, sobre as mazelas impostas aos afrodescendentes e a
exploração de sua força de trabalho. Sob a ótica da mulher negra, é recontada a história
dos descendentes de escravos e dado voz à revolta destes homens e mulheres que foram
silenciadas na história oficial e no cânone literário.
Veio-lhe a imagem de porcos no chiqueiro que comem e dormem para
serem sacrificados um dia. Seria isto vida, meu Deus? [...] Estava
cansada de tudo ali. De trabalhar o barro com a mãe, de ir e vir às terras
dos brancos e voltar de mãos vazias. De ver a terra dos negros coberta de
plantações, cuidadas pelas mulheres e crianças, pois os homens gastavam
a vida trabalhando nas terras dos senhores, e depois a maior parte das
colheitas ser entregue aos coronéis (EVARISTO, 2003, p. 33).
E a denúncia da condição de exploração e miséria perpassa não apenas o espaço
rural, mas também a vida na cidade, destino compartilhado por todos, como fica
evidente nas recordações de Ponciá sobre as histórias dos negros que iam para a cidade:
“Ela sabia de muitos casos tristes, em que tudo havia dado errado. Procurou se lembrar
de algum que tivesse tido um final feliz. Não lembrou. Esforçou-se mais e não atinou
com nenhum” (EVARISTO, 2003, p. 37). Mesmo assim, Ponciá resolveu ir à cidade,
porém seu destino não fora diferente das demais histórias que ouvia. Sem perspectiva, a
desilusão aumentava na medida em que percebia a imobilidade dos seus frente àquela
vida de exploracão e constante luta pela sobrevivência, como era o caso de seu
companheiro. Deus meu, será que o homem não desejava mais nada? Para ele bastava o
barraco, a comida posta na lata de goiabada vazia? O pó, a poeira das construções civis,
o gole de pinga nos finais de semana? O papo rápido com os amigos? Será que isso
bastava? (EVARISTO, 2003, p. 44)
E a crescente conscientização da impossibilidade de superar sua realidade de
mulher negra, tanto no campo quanto na cidade, leva-a a verificação de que a condição
de escravo perpetua-se, embora exercida por outros meios.
A vida escrava continuava até os dias de hoje. Sim, ela era escrava
também. Escrava de uma condição de vida que se repetia. Escrava do
desespero, da falta de esperança, da impossibilidade de travar novas
batalhas, de organizar novos quilombos, de inventar outra vida.
(EVARISTO, 2003, p. 83)
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E é esta a realidade que a conduz a assumir a herança de seu avô, “Vô Vicêncio
queria morte. Se não podia viver, era melhor morrer de vez.” (EVARISTO, 2003, p.
72), e Ponciá, simbolicamente, morre para a vida por meio de um estado de apatia no
qual já não contempla o mundo exterior, restringindo-se a sua interioridade, a mesma
fuga de seu avô, mas que também serve, metaforicamente, protestar sobre a vida sofrida
de todos os afrodescendentes, e para relembrar que não adianta qualquer outra vida que
não seja junto a seus irmãos de sina e de dor.
Da mesma forma que o sonho da cidade transformara-se em ilusão para Ponciá,
a primeira impressão de Luandi, seu irmão, foi o deslumbre diante da possibilidade de
adquirir um poder negado a ele na vila, representado pela figura do soldado negro
Nestor. “A cidade era mesmo melhor do que na roça. Ali estava a prova. O soldado
negro! Ah! que beleza! Na cidade, negro também mandava!” (EVARISTO, 2003, p.
71). Porém, aos poucos, Luandi começa a compreender que o poder do soldado Nestor é
impotente diante da situação em que vivia sua raça, e que a força da polícia somente
serve para manter o funcionamento de um sistema que perpetua as relações desiguais
entre brancos, detentores do poder, e negros, mão de obra barata. O que, em outras
palavras, fora-lhe dito por Nêngua Kainda.
Ria dizendo que o moço estava num caminho que não era o dele. Que
estava querendo ter voz de mando, mas de que valeria mandar tanto, se
sozinho? Se a voz de Luandi não fosse o eco encompridado de outras
vozes-irmãs sofridas, a fala dele nem no deserrto cairia. Poderia, sim, ser
peia, areia nos olhos dele, chicote que ele levantaria contra os corpos dos
seus. (EVARISTO, 2003, p. 94)
Palavras e descoberta que só ocorreram derradeiramente a Luandi quando
reencontra a irmã, durante seu primeiro dia de trabalho como soldado na estação. Neste
momento, através da irmã que, nesta pasagem, é símbolo do sofrimento e da luta dos
afrodescendentes, Luandi compreende que sua vida era
Um grão de areia lá no fundo do rio, só tomaria corpo, só engrandeceria,
se se tornasse matéria argamassa de outras vidas. Descobria também que
não bastava saber ler e assinar o nome. Da leitura era preciso tirar outra
sabedoria. Era preciso autorizar o texto da própria vida, assim como era
preciso contruir a história dos seus. E que era preciso continuar
decifrando nos vestígios do tempo os sentidos de tudo que ficara para
trás. E perceber que, por baixo da assinatura do próprio punho, outras
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letras e marcas havia. A vida era um tempo misturado do antes-agoradepois-e-do-depois-ainda. A vida era a mistura de todos e de tudo. Dos
que foram, dos que estavam sendo e dos que viriam a ser. (EVARISTO,
2003, p. 127)
A tomada da consciência e a fim simbólico dado a obra, que não oferece
decifração final através de um único sentido, serve de metonímia à luta de uma etnia
marcada pelo domínio e exploração exercida pelo universo branco, europeu e
androcêntrico e à repercussão de um discurso que procura romper o silêncio e
desconstruir o monólogo hegemônico e redutor das vozes autorizadas pelo poder.
Ponciá, no fim da obra, deixa de ser protagonista de uma história pessoal e transformase em porta-voz de uma raça; e esse é sua herança: a resistência, a não adequação ao
sistema exploratório, a negação ao discurso autorizado, o levantar de uma voz. Neste
sentido, Conceição Evaristo constrói uma narrativa que, a partir da união da realidade
de um Brasil pós-escravidão, com elementos da cultura africana, como a religiosidade e
os costumes, e com a história pessoal de uma família, impressiona tanto pela beleza e
completude enquanto criação estética, quanto caráter de denúncia de uma vexatória
realidade que ainda permanece incrustrada na história de nosso país e que, por vergonha
ou outro interesse, por vezes tentou-se apagar.
REFERÊNCIAS
CUNHA, Helena Parente (Org.) Desafiando o cânone: aspectos da literatura de
autoria feminina na prosa e na poesia (anos 70/80). Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1999.
EVARISTO, Conceição. Ponciá Vicêncio. Belo Horizonte: Mazza, 2003.
FOUCAULT, Michel. Arqueologia das ciências e história dos sistemas de
pensamento. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Segunda consideração imtempestiva: da utilidade
e desvantagens da história para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003
PELLEGRINE, Tânia. A ficção brasileira hoje: os caminhos da cidade. Revista de
Critica Literaria Latino Americana. Año XXVII, n° 53. Lima-Hanover, 1er.
Semestre del 2001, pp. 115-128.
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MINICURSO: Representação e autoria na obra de Marcelino Freire: relações
possíveis entre literatura e gênero
PINTER, Kayanna¹
SILVA, Regina Coeli Machado²
Na sociedade brasileira contemporânea, os papéis sociais destinados ao gênero
feminino e ao gênero masculino não aparecem de maneira tão nítida, apesar de ainda
continuarem marcados. A teoria feminista trouxe – e ainda traz – à luz a construção dos
papéis sociais naturalizados em torno da matriz genital/biológica (SWAIN, sd, p. 01),
questionando-os e demonstrando os processos e procedimentos que o constituem.
Pretende, portanto
(...)eliminar qualquer naturalização na conceitualização da
diferença sexual, pensando gênero de maneira ‘não-identitária’.
Isto é, rejeitando os pressupostos universalistas presentes na
distinção sexo/gênero, convergem na tentativa de analisar
criticamente os procedimentos através dos quais o gênero é
concebido como fixando identidades, e de formular
conceitualizações que permitam descrever as múltiplas
configurações de poder existentes em contextos históricos e
culturais específicos. (PISCITELLI, 2002, p. 29)
É neste sentido que se torna fundamental a análise crítica dos estudos de gênero,
especialmente no que concernem as concepções defendidas por Françoise Héritier
(1997), Michel Foucault (1984; 1985;1988) e Judith Butler (2003).
Héritier, em seu texto Masculino/feminino (1997), nos apresenta explicações
para a dominação e sujeição do gênero feminino, afirmando ainda que tal dominação
dá-se no plano simbólico, amparando-se em visões ideológicas do problema. Para a
autora,
estes discursos simbólicos são construídos sobre um sistema de
categorias binárias, de pares dualistas, que opõem frente a frente
séries como Sol e Lua, alto e baixo, direita e esquerda, noite e
dia, claro e escuro, luminoso e sombrio, leve e pesado, frente e
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costas, quente e frio, seco e úmido, masculino e feminino,
superior e inferior. (HÉRITIER, 1997, p. 17)
A autora ampara-se nos estudos antropológicos para confirmar sua hipótese de
que tal dominação dá-se de forma simbólica e é socialmente construída. Michel
Foucault, no entanto, vem a complementar a teoria proposta por Heritiér quando afirma
o sujeito como político, criador e receptor de experiências que se tornam modos de
subjetivação a partir dos dispositivos disciplinares aos quais esse mesmo sujeito está
exposto. Assim, o poder, ao qual geralmente é atribuído um caráter repressor, apresentase como produtor de conhecimento e de formas de identidade.
Judith Butler, em sua obra Problemas de gênero: feminismo e subversão da
identidade (2010) compreende a sexualidade de maneira semelhante àquela apresentada
por Foucault. Para a autora tanto a categoria sexo, quanto a categoria gênero são
marcadas por concepções equivocadas da sexualidade. Um sujeito não pode ser
caracterizado por seu sexo, ou por seu gênero, pois as duas categorias apresentam-se
como reducionistas, devendo, sim, ser caracterizado pela identidade sexual com a qual
se identifica, pelo simples fato de que a categoria gênero não consegue abranger de
forma mais significativa as representações do indivíduo. Butler (2010), afirma que
se alguém “é” uma mulher, isso certamente não é tudo que esse
alguém é; o termo não logra ser exaustivo, não porque os traços
predefinidos de gênero da “pessoa” transcendam a parafernália
específica de seu gênero, mas porque o gênero nem sempre se
constituiu de maneira coerente ou consistente nos diferentes
contextos históricos, e porque o gênero estabelece interseções
com modalidades raciais, classistas, étnicas, sexuais e regionais
de identidades discursivamente construídas. Resulta que se
tornou impossível separar a noção de “gênero” das interseções
políticas e culturais em que invariavelmente ela é produzida e
mantida (BUTLER, 2003, p. 20)
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Portanto, a categoria de gênero não se apresenta tão rígida, fixa como a categoria
de sexo. Mas ainda assim essa categoria é previamente dada, caracterizando como “o
meio discursivo/cultural pelo qual ‘a natureza sexuada’ ou ‘um sexo natural’ é
produzido e estabelecido como ‘pré-discursivo, anterior à cultura, uma superfície
politicamente neutra sobre a qual age a cultura” (BUTLER, 2003, p. 25). Ainda para
Butler (2010), não somente a categoria de gênero não seria suficiente para caracterizar
as manifestações da sexualidade, pois esta seria uma junção entre o sexo – biológico, o
gênero – social, o desejo e o discurso formador das categorias feminino e masculino.
Tais categorias seriam, desta maneira, formadas de forma plural, culminando em um ser
que, formado por esta junção, seria completo. E como se encontraria a representação da
sexualidade com a cultura pós-moderna, contemporânea, a partir do século XXI?
A contemporaneidade apresenta-se de maneira plural, multifacetada, dividida
entre a tradição e a ruptura, composta por diversas características. É assim também a
representação do gênero na literatura deste período, sendo uma das principais funções
literárias a de mostrar esta cultura plural, que assume diferentes faces, reconstruindo,
com uma linguagem própria, as instituições e categorias sociais. Esta é justamente sua
função social, que “comporta o papel que a obra desempenha no estabelecimento de
relações sociais, na satisfação de necessidades espirituais e materiais, na manutenção ou
mudança de uma certa ordem da sociedade” (CANDIDO, 2008, p. 55), ou seja, a
literatura tem como princípio transgredir as representações de uma sociedade, através
dos signos lingüísticos, dos quais se vale para conscientizar o leitor da realidade que o
cerca e das mudanças que nela ocorrem.
Portanto, justifica-se a realização deste minicurso, e da pesquisa a ele vinculada,
na perspectiva de que os estudos relacionados à representação do gênero na literatura
nunca serão ultrapassados, pois enquanto o papel social do gênero feminino continuar
alterando-se, sua representação nas narrativas literárias daquele período também sofrerá
alterações, especialmente no atual momento de nossa sociedade, que se caracteriza pela
rápida transposição entre a tradição e a ruptura, enquanto o discurso predominante é,
ainda, aquele vinculado ao regime da heterossexualidade compulsória.
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3. OBJETIVOS
a) Geral: Compreender a relação entre a obra de Marcelino Freire e a sociedade
contemporânea, amparando-nos principalmente na relação intrínseca existente
entre literatura e sociedade.
b) Específicos: Contextualizar autor e obra, estabelecendo relações entre o
momento
histórico atual – a contemporaneidade – e a narrativa de Freire
(2003; 2005; 2008);
c) Expor a maneira como vem sendo construída a identidade de gênero na
contemporaneidade, considerando-se como fatores contribuintes para a
construção desta identidade as diversas manifestações da sexualidade, na
sociedade em geral e na representação literária destes sujeitos, bem como a
reformulação da família na contemporaneidade e os atuais debates sobre a
categoria gênero;
d) Relacionar as representações de gênero à compreensão pós-estruturalista de
Michel Foucault e Judith Butler, autores que postulam os atos de gênero como
atos políticos;
e) Explorar a maneira como se dá a representação das “minorias sexuais” nos
contos de Freire, a partir da noção de performance, arte encenada primeiramente
por artistas norte-americanos da década de 1970;
f)
Refletir sobre a composição estética dos contos de Freire, relacionando-a
principalmente às personagens, enredo e linguagem utilizada por este, além de
problematizar a relação das personas autorias criadas por Freire e a performance
de autoria característica da literatura brasileira contemporânea.
4. CONTEÚDOS:
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Ao trabalharmos com a representação da sexualidade na narrativa literária,
trabalhamos também com o conceito de literatura enquanto representação do todo
social. Tal representação dá-se, segundo Antonio Candido (2008), por meio da
linguagem literária e da maneira pela qual esta é elaborada e, para o completo
entendimento da obra, encontra-se em primeiro plano, tornando-se conhecida pelo
conceito de fatores internos. Porém, há ainda uma segunda ramificação de fatores que
contribuem o entendimento total: os fatores externos, a vida social, as ideologias e os
valores que servem de material para que a narrativa literária seja concebida pelo artista
criador. Uma obra nunca é completamente entendida se o leitor, o crítico literário e os
demais estudiosos da literatura desconsiderarem a junção de tais fatores.
Desta maneira, durante a realização do mini curso, utilizaremos a exposição dos
seguintes conceitos, amparados em estudos que consideram a estreita relação existente
entre literatura e sociedade e voltando-nos, principalmente, para a escrita de Marcelino
Freire, em suas diversas coletâneas de contos:
a) A relação literatura e sociedade e seus desdobramentos, utilizando
principalmente as teorias que tratem a respeito das relações da tríade autor-obrapúblico, definida por Antonio Candido (2008), da mímesis literária enquanto
“representação das representações” sociais, conceituada por Luiz Costa Lima
(2000), bem como da caracterização estrutural da literatura e da autoria na
literatura freireana, que encontram na noção de performance sua principal
caracterização e semelhança;
b) Os estudos feministas de gênero, passando também pelas teorias anteriores ao
feminismo, as quais defendiam a ideia de uma dominação da mulher com base
em definições biológicas – temos aqui como exemplo a medicina, que até o
século XVIII atribuía à mulher “humores” e doenças que poderiam desenvolverse somente no corpo feminino, ou ainda a mitologia, que liga tudo que é tido
como atributo feminino ao satânico e ao impuro – e focalizando nossa
apresentação nas questões pós-feministas, que entendem a dominação feminina
como um construto possibilitado pelos diversos discursos contemporâneos,
defendendo ainda a desconstrução da divisão binária de gênero;
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c) Apresentar exemplos de representações do gênero que se enquadrem nas
respectivas teorias – feministas, antropológicas e sociológicas – de gênero,
presentes em diversos contos de Freire, demonstrando também questões
literárias pertinentes a tais estudos: o uso da linguagem própria de cada gênero,
as metáforas, bem como a relação mímesis representação e performance.
5. CRONOGRAMA
Das 14h às 14h20min: apresentação do minicurso (objetivos, justificativa,
metodologia) e da proponente;
Das 14h20min às 14h40min: apresentação das questões relativas à narrativa
literária (estruturação/desestruturação da narrativa de Marcelino Freire);
Das 15h às 15h30min: reflexão acerca da representação de gênero nos contos de
Marcelino Freire;
Das 15h30min às 16h: encerramento do minicurso – avaliação da proposta.
6. METODOLOGIA
Tendo como objeto de reflexão os contos de Marcelino Freire publicados nas
obras Angu de sangue (2005), Balé Ralé (2003) e Rasif: mar que arrebenta (2008,
Amar é crime (2010) e Contos negreiros (2005) que contenham representações da
sexualidade, tais como Moça de família (2005) e Balé Ralé (2003) será utilizado como
princípio norteador para a análise do corpus, a teoria sociológica da literatura e para
compreender a representação do(s) gênero(s) na obra de Freire, abordagens
antropológicas de estudo de gênero, que o afirmam como construto da realidade social
(Françoise Héritier, 1997 ) e posições teóricas que o colocam em um patamar político
de representação (FOUCAULT, 1988; BUTLER, 2010).
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Para que os objetivos expostos sejam alcançados, lançaremos mão das seguintes
etapas, durante a realização do minicurso:
A primeira etapa será constituída pela apresentação das teorias relativas ao
estudo da narrativa: as teorias sociológicas, principalmente aquelas voltadas à literatura
brasileira – como as obras de Antônio Candido (2008), passando-se em seguida para a
apresentação dos conceitos relacionados aos estudos de gênero, tanto contemporâneos –
que serão mais utilizados – quanto fazendo-se um apanhado histórico das relações de
gênero e da dominação masculina para que, em seguida, possa ser apresentado o autor
trabalhado:
Marcelino
Freire,
utilizando-se
para
tal
apresentação
materiais
diferenciados, como vídeos de entrevistas feitas com Freire, leitura de seus contos, para
que os participantes do minicurso tenham maior contato com sua escrita, tendo por
encerramento da proposta a análise dos contos de Freire, tanto em sua estrutura, quanto
em seus aspectos temáticos, voltando-nos principalmente para a reflexão acerca das
manifestações da sexualidade encontradas nas obras.
Em relação a relação literatura/sociedade, desenvolveremos a primeira parte do
minicurso pensando principalmente em qual é a relação daquela com a sociedade
brasileira, não somente contemporânea, mas especialmente em tal período, fazendo,
desta maneira, um apanhado histórico, amparado nos estudos de Candido (2008), para
confirmar o caráter social da narrativa literária, enfatizando-se ainda que
a arte é social nos dois sentidos: depende da ação dos fatores do
meio, que se exprimem na obra em graus diversos de
sublimação; e produz sobre os indivíduos um efeito prático,
modificando a sua conduta e concepção de mundo, ou
reforçando neles o sentimento dos valores sociais. Isto decorre
da própria natureza da obra e independe do grau de consciência
que possam ter a respeito os artistas e os receptores de arte
(CANDIDO, 2008, p. 30)
Retiramos desta afirmação de Candido (2008) o pressuposto que nos leva ao
passo seguinte: somente entenderemos como se dá a junção da representação e de seu
papel em nossa sociedade quando conseguirmos compreender que a literatura, e as artes
de maneira geral, conseguem representar instituições e concepções de mundo de uma
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maneira fictícia, mas que, de certa maneira, é consoante à realidade, pois tem nesta seu
pano de fundo, seu material.
Aqui encontramos nosso corpus. Os contos de Marcelino Freire, com
personagens ou narradoras do gênero feminino, nos apresentam uma multiplicidade de
representações da sexualidade – da mesma maneira que, na contemporaneidade,
coexistem inúmeras identidades, que se relacionam de maneiras diferentes com seus
parceiros, como no caso de Marília, personagem do conto Sinal fechado (2008), com
sua família, como Mariazinha, do conto Moça de família (2005) e ainda com a
religião/religiosidade contemporânea, representação que encontramos em Waleska,
protagonista do conto A senhora que era nossa (2005).
Procuraremos, portanto, utilizarmo-nos e abrir espaço para uma discussão e
análise crítica da representação da sexualidade na literatura brasileira contemporânea,
que também pressupõe uma concepção de pesquisa que proporcione a reflexão tanto do
proponente do minicurso, quanto de seu ouvinte e participante, possibilitando assim um
aprofundamento teórico das questões analisadas e uma melhor interpretação da análise.
Aqui, encontramos espaço para abrigarmos o conceito de interacionismo simbólico, que
“assume como pressuposto que a experiência humana é mediada pela interpretação, a
qual não se dá de forma autônoma, mas à medida que o indivíduo interage com o outro”
(ANDRÉ, 1995, p. 18).
7. RECURSOS
- Multimídia;
- Xerox de alguns contos de Marcelino Freire, que representem as diversas
manifestações da sexualidade contemporânea;
- Vídeos (no youtube.com, são encontrados vídeos de contos de Freire, especialmente
de seu último livro: Rasif: mar que arrebenta (2008), teatralizados);
Entrevista
com
Marcelino
Freire
http://www.youtube.com/watch?v=Kanmkmw9p5w)
(disponível
em:
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8. AVALIAÇÃO
A avaliação proposta para o encerramento do mini-curso baseia-se em uma
breve discussão acerca do(s) tema(s) apresentado(s), acrescentando-se conhecimento
tanto ao proponente, quanto aos demais participantes, pois a troca de experiências
permite uma maior compreensão do real alcance de entendimento do assunto
trabalhado. Esta discussão poderá ser conduzida, primeiramente, acerca dos temas da
composição literária, para que, em seguida, seja transposto este limiar e floresçam os
temas relacionados à representação do gênero na contemporaneidade, abrindo-se espaço
para a discussão não somente do gênero feminino, mas também do gênero masculino e
daquelas representações que não se enquadram no regime da divisão binária, que rege
nossa sociedade.
9. REFERÊNCIAS
ANDRÉ, Marli. Etnografia da prática escolar. Campinas: Papirus, 1995.
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética; a teoria do romance. Trad.
Aurora Fornoni Bernadini et al. São Paulo: Unesp, Hucitec, 1988.
BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo. Tradução de Sérgio Milliet. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2002.
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da
identidade. Tradução de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Editora Civilização
Brasileira, 2003.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. São Paulo: Cia das Letras, 2008.
DUMONT, Louis. Homo Hierarchicus: O sistema de castas e suas implicações. São
Paulo: EDUSP, 1992.
FREIRE, Marcelino. Angu de sangue. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005
FREIRE, Marcelino. Balé ralé. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.
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FREIRE, Marcelino. Rasif: mar que arrebenta. Rio de Janeiro: Record, 2008.
HÉRITIER, Françoise. “Masculino/Feminino”. In Enciclopédia Einaudi, v. 20,
Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1997, p. 11-26.
PISCITELLI, Adriana. “Re criando a (categoria) mulher”. In ALGRANTI, L. M. Org.)
A Prática Feminista e o Conceito de Gênero, Textos Didáticos, n.48. Campinas:
UNICAMP,
2002.
Disponível
em:
http://www.ifch.unicamp.br/pagu/sites/www.ifch.unicamp.br.pagu/files/Adriana01.pdf.
Acesso em: 28 de maio de 2011, às 12h.
SANTIAGO, Silviano. O narrador pós-moderno. In Nas malhas da letra: ensaios. Rio
de Janeiro: Rocco, 2002.
SENNETT, Richard. O declínio do homem público: as tiranias da intimidade. Tradução:
Lygia Araújo Watanabe — São Paulo; Companhia das Letras, 1988
SWAIN, Tania Navarro. Quem tem medo de Foucault? Feminismo, corpo e
sexualidade.
Espaço
Michel
Foucault.
Disponível
em:
http://vsites.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/art04.pdf. Acesso em: 28 de maio de 2011, às
11:30h.
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AS VÁRIAS FACETAS DO MITO DE PROMETEU: A REPRESENTAÇÃO DA
INSATISFAÇÃO HUMANA68
REDEL, Elisângela69
MARTINY, Franciele Maria70
RESUMO: Neste trabalho realizar-se-á a comparação de algumas versões do mito de
Prometeu – que se caracteriza por relatar a origem dos deuses e do mundo e a evolução
da humanidade a partir da descoberta do fogo e, assim, de todas as ciências e saberes –
tendo como base as obras Os trabalhos e os dias e Teogonia: a origem dos deuses,
ambas de Hesíodo, Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo, e o poema inacabado Prometeus,
de Johann Wolfgang von Goethe, focalizando os aspectos que divergem entre as obras e
apontam para um determinado contexto histórico e social, condicionante da percepção e
da mentalidade do homem em relação ao mundo. O desenvolvimento dessa mentalidade
foi representado pelos autores sob perspectivas diversas, pois, em relação a Hesíodo e
Ésquilo, o moderno Prometeu de Goethe se liberta da punição dos deuses, e passa a ser
o criador do mundo e de si mesmo, contribuindo, para tanto, o fogo, metáfora do
conhecimento, da conquista da ciência e da tecnologia. Para este estudo, serão utilizados
os arcabouços teóricos de Vernant (2000), Brunel (1997) e Aristóteles (1973).
PALAVRAS – CHAVE: mitologia; Prometeu; insatisfação humana.
O personagem Prometeu é descrito por Vernant (2000, p. 60) como possuidor de
“um espírito de rebelião, esperto e indisciplinado, está sempre pronto a criticar”. Além
disso, ele possui deveras semelhanças ao próprio Zeus, o deus supremo. “Ambos se
definem como um espírito sutil, astuto, tendo esta qualidade que Atena vai representar
entre os deuses e que Ulisses encarna entre os homens: a esperteza” (VERNANT, 2000,
p. 60).
68
Trabalho apresentado à disciplina de Teoria Literária, ministrada pelo Prof. Dr. Antônio Donizeti da
Cruz no curso de Letras da Universidade Estadual do Oeste do Paraná, campus de Marechal Cândido
Rondon.
69
Mestranda em Letras – UNIOESTE/CAPES – [email protected]
70
Doutoranda em Letras – UNIOESTE/CAPES – [email protected]
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Porém, apesar das semelhanças, há um grande distanciamento entre eles, na
medida em que Zeus é deus soberano e o titã Prometeu está longe de sê-lo. Além disso,
o titã nunca quis alcançar tamanha posição, se aproximando mais dos humanos, o que
reforça aspectos de ambiguidade e contradição na sua própria existência.
A ambivalência presente também nos humanos está contida no próprio nome de
Prometeu, que significa aquele que prevê, portanto, aquele que se antecipa aos fatos, ao
contrário de seu irmão, Epi-meteu, aquele que compreende tarde. “Nós pobres e
infelizes mortais, somos sempre, a um só tempo, prometéicos e epimetéicos, previmos,
fazemos nossos planos, mas volta e meia as coisas se passam contrariamente às nossas
expectativas, surpreendendo-nos e deixando-nos insatisfeitos” (VERNANT, 2000, p.
60).
Assim, Helena (s/d) atenta para o fato de a tragédia ser algo além de uma
história de caráter literário e que os mitos e as fábulas são gêneros de excelência neste
cenário trágico, servindo de exemplo para os homens.
Se observarmos a Poética, e consideramos os seis elementos que indica
como fundadores do gênero trágico, em sua articulação, podemos
concluir que a tragédia não diz respeito apenas a um texto literário. Ela
conjuga outros sistemas de signos, desde a gestualidade da representação,
o tom de voz, a vestimenta típica, até o caráter de espetáculo, de
cenografia e sonoplastia que comporta (HELENA, s/d, p. 10).
O mito de Prometeu, assim, é um exemplo de literatura que pode tomar
dimensões cada vez maiores e atingir um número cada vez mais amplo de pessoas,
servindo para a criação e re-criação de outros mitos.
Em vista de tais premissas, será abordado adiante o mito de Prometeu,
trabalhado em diferentes épocas, por diferentes autores e pautadas sob diferentes
aspectos – ora acrescentam-se cenas ora são excluídas algumas - conforme a mudança
de autor para autor e de época para época.
A análise será baseada nas seguintes obras: Os trabalhos e os dias, de Hesíodo,
Teogonia: a origem dos deuses, também de Hesíodo, Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo
e o poema inacabado, Prometeus, de Johann Wolfgang von Goethe, focalizando o
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contraste entre as obras em questão, as quais denunciam o momento histórico, a visão
do homem de acordo com cada época, a evolução no plano das mentalidades e a forma
que cada autor buscou trabalhar estes aspectos sob o prisma do mito de Prometeu, tão
difundido nos dias atuais.
MITO DE PROMETEU
Nas palavras de Aristóteles, “o imitar é congênito no homem” e a imitação
“própria da natureza” (1973, p.444). Dessa perspectiva, a tragédia imita ações de
elevada índole, não os personagens, mas suas ações, como é o caso de O Prometeu. Não
obstante, é necessário saber do que trata este mito, qual sua essência, visto que “sua
popularidade acha-se atestada por grande quantidade de textos onde se multiplicam
nuances e variantes em conformidade com a organização estrutural dos mitos”
(BRUNEL, 1997, p.787).
Na mitologia grega, Prometeu é um titã grego, filho de Jápeto e de Ásia, também
chamada de Clímene, e irmão de Atlas, Epimeteu e Menoécio. É pai de Deucalião e o
responsável por roubar o fogo dos deuses e entregá-lo aos homens. Mas, como o fogo
era somente dos deuses, Zeus castigou Prometeu acorrentando-o no cume do monte
Cáucaso. Lá, todos os dias uma águia dilacerava o seu fígado que, devido à sua
imortalidade, se regenerava. Depois de 30.000 anos, Hércules liberta o titã.71
Teogonia: A origem dos deuses, de Hesíodo (507-516) é a primeira obra literária
a apresentar a existência de Prometeu. Nela, o titã, filho de Jápeto e da oceânide
Clímene, engana a Zeus. Para discernir os deuses e os mortais, era necessário o
sacrifício de um boi. Não obstante, Prometeu trapaceou ao fazer a divisão, sobre a carne
pôs a carcaça, o ventre, e sobre os ossos, a brilhante banha. Querendo ser mais esperto
que Zeus, engana a si mesmo, pois os ossos deram a imortalidade aos deuses. Como
vingança, Zeus esconde o fogo dos homens, roubando-o Prometeu. Colérico,
71
Disponível em: < http://forgetthefear.blogspot.com.br/2009/08/prometeu.html>. Acesso em 03 nov.
2012.
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enfurecido, Zeus castiga os homens entregando de “presente” a estes a mulher em toda
sua graça e beleza.
Por não se igualar ao poder de Zeus, Prometeu, em castigo, “a grande cadeia o
retém”. Nem este escapou à fúria de Zeus. Embora a obra de Hesíodo não esteja
estruturada conforme as partes quantitativas da Poética de Aristóteles (1973) – prólogo,
episódio, êxodo, coral – nos é pertinente citar algumas de suas palavras referentes à
estrutura e consequentemente qualidade do mito:
É pois necessário que um mito bem estruturado seja antes
simples do que duplo, como alguns pretendem; que nele não se
passe da infelicidade para a felicidade, mas, pelo contrário, da
dita para desdita; e não por malvadez, mas por algum erro de
uma personagem, a qual, como dissemos, antes propenda para o
melhor do que para o pior (ARISTOTELES, 1973, p. 454).
Em Os trabalhos e os Dias, de Hesíodo, poema de cunho moral, o autor fornece
alguns dados suplementares. Logo no início, Hesíodo invoca as musas da Piéria e não
as do Hélicon (em Teogonia nove musas aparecem individualmente nomeadas; sabe-se
que elas habitavam igualmente um outro local) :
Musas Piérias que gloriais com vossos cantos,
Vinde! Dizei Zeus vosso pai hineando.
Por ele mortais igualmente desafamados e afamados,
Notos e ignots são, por graça do grande Zeus.
Pois fácil torna forte e fácil o forte enfraquece,
Fácil o brilhante obscurece e o obscuro abrilhanta,
Fácil o obliquo apruma e o arrogante verga
Zeus altissonante que altíssimos palácios habita.
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Ouve, vê, compreende e com justiça endireita sentenças
Tu! Eu a Perses verdades quero contar (HESÍODO, 1996, p.
23).
Em Teogonia, Hesíodo fala da criação da mulher sem citar o nome de Pandora.
Sabe-se, apenas, que foi plasmada da terra, cingida, adornada e coroada de flores por
Palas Atena, moldada pelas mãos do ínclito Pés-tortos. Na obra Os trabalhos e os dias,
este mesmo aspecto da criação da mulher como castigo aos homens por Prometeu ter
roubado o fogo apresenta aspectos suplementares, em especial o nome da mulher, a
saber, Pandora:
Rápido o ínclito Coxo da terra plasmou-a
Conforme recatada virgem, por desígnios do Cronida;
Atena, deusa de glaucos olhos, cingiu-a e adornou-a;
Deusas graças e soberana Persuasão em volta do pescoço
puseram colares de ouro e a cabeça,
Com flores vernais, coroaram as bem comadas Horas e Palas
Atena ajustou-lhe ao corpo o adorno todo.
Então em seu peito, Hermes Mensageiro Argifonte mentiras,
sedutoras palavras e dissimulada conduta forjou, por desígnios
do baritonante Zeus. Fala o arauto dos deuses aí pôs e a mulher
chamou Pandora, porque todos os que tem olímpia morada
deram-lhe um dom, um mal aos homens que comem pão
(HESÍODO, 1996, p. 29).
Observa-se que em Teogonia, após moldada, a mulher é enviada aos mortais,
sendo que descende dela toda a geração das mulheres. Ela é comparada às abelhas que
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ficam no enxame e “amontoam em seu ventre esforço alheio”. Em O trabalho e os dias,
fica explícito a quem Zeus envia a mulher. Ele a envia a Epimeteu que, apenas depois
de aceitá-la, compreende o mal que cometeu:
E quando terminou o íngreme invencível ardil, a Epimeteu o
pai enviou o ínclito argifonte, veloz mensageiro dos deuses, o
dom levando; Epimeteu não pensou no que Prometeu lhe
dissera jamais dom do olímpio Zeus aceitar, mas que logo o
devolvesse para mal nenhum nascer entre os homens mortais
(HESÍODO, 1996, p.29).
Prometeu havia prevenido Epimeteu de uma possível armadilha de Zeus, mas
este acaba por aceitar o presente enviado. Em Teogonia observa-se, também, que
Hesíodo fala sobre o papel da esposa, e que o homem, fugindo das núpcias ou do
casamento, morrerá sem ter quem o segure e seus bens serão divididos entre os parentes
distantes.
Em O trabalho e os dias há outra perspectiva. A mulher, Pandora, quando
enviada a Epimeteu, carrega consigo um jarro contendo todos os pesares do mundo e, a
mando de Zeus, abre a grande tampa espalhando todos os males entre os homens.
Apenas a expectação (comporta o sentido duplo de espera, negativo ou positivo) não
voou para fora, pois Pandora fechou a tampa. Assim é que entre os mortais passam a
reinar mil pesares.
Nas palavras de Pierre Brunel (1997), o relato de Hesíodo possui uma função
etiológica; serve para explicar a miséria da condição humana e ensinar o respeito aos
deuses e de que da inteligência de Zeus ninguém escapa. Dessa forma, esta narração
carrega uma conclusão negativa, pois, Prometeu, querendo ajudar os homens, acaba
provocando sua desgraça. Os homens devem estar submissos à vontade divina, está é a
lição da referida narrativa.
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Três séculos depois, observa-se o mito de outra perspectiva. Ésquilo, no século V,
apresenta Prometeu acorrentado, teatralizado, dividido, conforme consta na Poética de
Aristóteles (1973), em prólogo, episódio, êxodo, coral. Esta narrativa confere ao mito
um capital alcance, religioso e metafísico, de acordo com Pierre Brunel (1997).
Culpado por ter roubado o fogo dos deuses - que enchia um caule de canafrecha e
que se revelou mestra de todas as artes e grande recurso para os mortais – e ter o
entregado aos mortais, Prometeu é acorrentado por Hefesto, o protetor do fogo, no
monte Cáucaso – embora este último não o quisesse fazer por piedade. A ave simbólica
de Zeus, a águia, devora o fígado de Prometeu durante trinta milênios, até ser derrubada
pela flecha de Hércules.
Este aspecto não é encontrado em Hesíodo. O coro é composto pelas oceânides, as
quais reprovam a atitude de Prometeu, por ter transgredido seus direitos, ultrapassado a
justa medida. Não obstante, no fim da tragédia, elas estarão ao seu lado, pois Zeus
também ultrapassou o limite do que é justo: “Pois tu, deus que não teme a cólera dos
deuses, deste aos mortais honras que transcendem o que é justo, por isso, velarás sobre
esta rocha funesta, de pé, sem dormir, sem poderes dobrar o joelho” (ÉSQUILO, 1992,
p. 34).
Trousson (1997, p. 785) sublinha que após o século XX e ao período literário
denominado de Romantismo, o mito se tornou para os ocidentais uma espécie de
“símbolo por excelência da revolta na ordem metafísica e religiosa, como se encarnasse
a recusa do absurdo da condição humana”.
Neste sentido, novamente, o mito serve de contestação do poder instituído, como
já citado por Helena (s/d) na primeira versão, só que, neste caso, seria sobre a revolta
contra o domínio eclesial.
É necessário notar, entretanto, que tal definição do tema é
relativamente recente e que só se impôs depois de dar muitas e
muitas voltas: no curso de uma odisséia que levou mais de dois
mil anos, o mito de Prometeu submete-se, com excepcional
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plasticidade, às interpretações mais diversas e até mesmo
contraditórias (TROUSSON, 1997, p. 795).
Em 1774, Johann Wolgang von Goethe
publicou o poema inacabado
Prometheus, com apenas oito estrofes, no qual o titã descrito por Goethe recusa-se a
venerar as divindades, cortando, assim, os laços entre deuses e homens, para que estes
pudessem ser livres e iniciar suas próprias criações.
PROMETHEUS
Bedecke deinen Himmel, Zeus,
Mit Wolkendunst
Und übe, dem Knaben gleich,
Der Disteln köpft,
An Eichen dich und Bergeshöhn:
Musst mir meine Erde
Doch lassen stehn
Und meine Hütte, die du nicht gebaut,
Und meinen Herd,
Um dessen Glut
Du mich beneidest.
Ich kenne nichts Ärmeres
Unter der Sonn ais euch, Götter!
Ihr nähret kümmerlich
Von Opfersteuern
Und Gebetshauch
Eure Majestät
Und darbtet, wären
Nicht Kinder und Bettler
Hoffnungsvolle Toren.
Da ich ein Kind war,
Nicht wusste, wo aus noch ein,
Kehrt ich mein verirrtes
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Auge Zur Sonne, ais wenn drüber wär
Ein Ohr, zu hören meine Klage,
Ein Herz wie meins,
Sich des Bedrängten zu erbarmen.
Wer half mir
Wider der Titanen Übermut?
Wer rettete vom Tode mich,
Von Sklaverei?
Hast du nicht alies selbst vollendet,
Heilig glühend Herz?
Und glühtest, jung und gut,
Betrogen, Rettungsdank
Dem Schlafenden da droben? .
Ich dich ehren? Wofür?
Hast du die Schmerzen gelindert
Je des Beladenen?
Hast du die Tränen gestillet
Je des Geängsteten?
Hat nicht mich zuni Manne geschmiedet
Die allmächtige Zeit
Und das ewige Schicksal,
Meine Herrn und deine?
Wähntest du etwa,
Ich sollte das Leben hasse,
In Wüsten fliehen,
Weil nicht alie Blütenträume reiften?
Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei:
Zu leiden, zu weinen,
Zu geniessen und zu freuen sich,
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!i
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O que diverge das demais versões do mito apresentadas é a questão da presença da
mulher. Enquanto que em Ésquilo e em Hesíodo a mulher é vista como o cerne dos
problemas humanos, e também como punição a estes homens que ousaram desafiar a ira
dos deuses, Goethe não faz nenhuma menção específica à figura feminina.
Outro exemplo que dialoga com o mito de Prometeu é o conto Viver, de Machado
de Assis, no qual o personagem está livre dos grilhões e não tem mais seu fígado
comido pelas águias, fala à maneira da Bíblia, tendo, no entanto, como objetivo a
sedução do ser humano, dialogando com Ahaverus, o último homem da face da Terra.
A EVOLUÇÃO DOS HOMENS E O PODER DE CRIAÇÃO
De obra em obra, época em época, autor para autor, a estrutura deste mito se
modifica, acrescentam-se aspectos, excluem-se outros, enfim, inventam e recriam-no,
mas sob a mesma essência do mito.
A figura que representa a essência repassada pelo mito é o fogo, que simboliza o
conhecimento. Tamanha é a importância desse elemento, que o mesmo está presente em
todas as versões aqui analisadas. Em Teogonia: origem dos deuses, de Hesíodo,
percebe-se que o poder está centrado nas mãos de Zeus, o qual tinha o absoluto domínio
dos homens:
Assim falou irado Zeus de imperecíveis desígnios,
depois sempre deste ardil lembrado
negou nos freixos a força do fogo infatigável
aos homens mortais que sobre a terra habitam (HESÍODO,
2001, p. 137).
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Entretanto, desafiando a supremacia dos deuses, Prometeu rouba o fogo para dálo aos homens que, até então, eram desprovidos do conhecimento. Como castigo por
esse feito, Zeus cria a mulher e envia-a aos homens:
Dela descende a geração das femininas mulheres.
Dela é funesta geração e grei das mulheres,
Grande pena que habita entre homens mortais,
Parceiras não da penúria cruel, porém do luxo.
Tal como na colméia recoberta abelhas
Nutrem zangões, emparelhados de malefício
Elas todo o dia até o mergulho do sol
Diurnas fadigam-se e fazem os brancos favos,
Eles ficam no abrigo do enxame à espera
E amontoam no seu ventre o esforço alheio,
Assim um mal igual fez aos homens mortais
Zeus tonítruo: as mulheres, parelhas de obras
Ásperas, e em vez de um bem, deu oposto mal (HESÍODO,
2001, p.139).
Sendo esta mulher vista como um mal para os mortais, percebe-se que não é
permitido contrariar a vontade dos deuses, que punem cruelmente os que ousam desafiálos:
O relato de Hesíodo tem, assim, uma função etiológica; serve
para explicar a miséria da condição humana e ensinar o
respeito aos deuses [...]. Beinfeitor desajeitado, Prometeu
causou a desgraça dos homens, cuja sorte é concebida em
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termos de queda e decadência, sem fazer qualquer apologia de
revolta: a lição de Hesíodo é a submissão à vontade divina
(PIERRE, 1997, p.785).
Por outro lado, em Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo, apesar de também ter
roubado o fogo de Zeus e tê-lo entregue aos homens, Prometeu já não teme a revolta
dos deuses para com ele, e nem se sente indefeso como fora representado em Hesíodo,
pois possui um elemento que lhe proporciona poder, qual seja, o segredo sobre o futuro
de Zeus: o seu destino é casar-se com uma mortal com quem conceberá um filho, cujo
poder ultrapassará os seus.
Estando em divergência com o Prometeu da obra Teogonia, este Prometeu não é
mais “aquele benfeitor”, (Pierre, 1997, p.786). Inúmeras são as dádivas que fez.
Prometeu se vangloria por ter retido a ignorância dos homens, os quais nada entendiam,
nada sabiam discernir. Embora um pouco longa, é de extrema importância a seguinte
citação, a qual denuncia a grandeza do homem, seu progresso e capacidade. Prometeu é
o iniciador da civilização das artes, das técnicas e do conhecimento.
Quero falar, mas não para censurar os homens, antes para expor
pormenor a benevolência do que lhes dei. A princípio, quando
viam, viam falsidades; quando ouviam, não entendiam; e, como
as formas dos sonhos, misturavam tudo ao acaso, durante a
longa existência; e não sabiam construir casas soalheiras de
tijolos, nem sabiam trabalhar a madeira; viviam em antros
subterrâneos, como as formigas ligeiras, nas profundidades sem
sol das cavernas, E não tinham indicio seguro do inverno, nem
da florida primavera, nem do fecundo verão; mas faziam tudo
sem discernimento, até eu lhes ensinar o enigmático nascer e
acaso dos astros. Também descobri para eles os números, a
principal das invenções engenhosas, e a combinação das letras,
memória de tudo quanto existe, obreira mãe das musas. E fui o
primeiro a por sob jugo os animais, submetendo-os ao cabresto
ou aos corpos dos homens, para que sucedessem aos mortais
nos trabalhos mais pesados, e atrelei aos carros cavalos dóceis,
ornamento do luxo excessivo.
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(...) Se alguém caísse doente, não havia mesinha que tomasse
ou com que se ungisse ou que bebesse; pelo contrário,
definhavam, à míngua de drogas, antes de eu vos revelar as
misturas dos remédios calmantes com que afastassem para
longe de si todas as doenças. (...) guiei os mortais na difícil arte
da adivinhação e fiz-lhes ver claramente os sinais do fogo, que
antes eram obscuros. Foi isto o que eu fiz. Quem antes de mim,
ensinaria a descobrir os bens ocultos debaixo da terra: o bronze,
o ferro, a prata e o ouro? – Ninguém, bem eu sei – se não
quiser jactar-se sem fundamento. Numa só frase, aprende tudo,
em suma: todas as artes para os mortais vêm de Prometeu
(ÉSQUILO, 1992, p. 54-55).
Ora, eis as inúmeras dádivas que Prometeu deu aos homens. Por isso ele lamenta
sua sorte. A fragilidade da natureza humana, os mortais, por quem se sacrificou, não o
podem ajudar. Assim, o Titã vê-se abandonado de deuses e de homens: os primeiros
negam-lhe a prestar socorro por ingratidão, os outros por incapacidade.
Prometeu também já não é indefeso como na narrativa de Hesíodo, agora ele
possui um segredo de considerável importância para seu futuro, o qual faz com que
Zeus procure descobri-lo por temer ser destronado. Prometeu é o único detentor deste
segredo, além de sua mãe, quem o revelou. É importante lembrar que Prometeu se
sentiu na necessidade de ajudar os imortais indefesos pelo fato de Zeus querer
exterminá-los, e recriá-los outra vez.
Se para Ésquilo ainda não há como fugir do poder dos deuses, em Prometheus o
sentido é inverso. Pierre Brunel (1997) afirma que esse Prometeu é o fundador de uma
sociedade mais justa, igualitária, que recusa as guerras de conquista. Ele recusa
qualquer tipo de imitação, visto ter o poder de criar. Prometeu é “o artista revoltado que
se apóia em seu poder criador para rejeitar a concepção tradicional da divindade”
(BRUNEL, 1997, p. 791).
O poema de Goethe não relata o roubo do fogo em si, mas suas consequências.
Prometeu questiona o motivo pelo qual deve ser submisso aos deuses, sendo que estes
não o ajudaram em sua luta pela liberdade e pelo conhecimento e não possuíam
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nenhuma capacidade que os próprios homens não possuíssem: “Goethe enaltece o papel
do artista e, como nada achasse nos deuses que o gênio humano não possuísse recusa-os
para admitir, acima dos homens, apenas o Destino, potestade indefinida e impessoal”
(BRUNEL, 1997, p.791). Prometeu sugere que esta nova geração viva de fato esses
males provenientes de seus antepassados, mas que não recorram a nenhum deus, pelo
contrário, resolvam seus impasses seguindo seus próprios princípios.
As diversas versões do mito de Prometeu, aqui analisadas, apresentam um
profundo amadurecimento na representação da mentalidade dos homens. O homem,
agora, é instruído e possui capacidade para criar e compreender o universo sob outra
perspectiva, conforme sua própria política. O homem, de geração para geração,
desenvolveu sua capacidade de criação e tornou-se autônomo, gerador e gerenciador de
seus atos e vontades, obtendo, assim, o livre arbítrio de sua conduta. O fogo hoje pode
ser visto como um aparato tecnológico, fruto dessa incessante luta pelo conhecimento.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste breve estudo foram elencadas algumas versões que o mito de Prometeu
recebeu em diferentes momentos da história, o que faz desta tragédia uma das mais
conhecidas no mundo e utilizadas como uma forma de intertextualidade para várias
obras na literatura.
O mito se caracteriza por relatar a origem dos deuses e do mundo e a evolução
da humanidade a partir da descoberta do fogo e, assim, de todas as ciências e saberes,
como no caso das letras, por exemplo.
Prometeu tornou-se, desde os tempos de Ésquilo, o símbolo da eterna insatisfação
humana com seu destino. O Titã que não se conforma nunca com os acasos e as
inconstâncias da natureza e que se revolta contra a tirania dos deuses. Prometeu é o titã,
ou semideus, que tenta construir o seu próprio destino sem aceitar interferência divina.
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Nesse sentido, o moderno Prometeu se liberta da punição dos deuses, e passa a ser
o criador do mundo e de si mesmo. Para tanto, contribui o fogo, metáfora do
conhecimento, da conquista da ciência e da tecnologia, não mais roubado dos céus.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ARISTÓTELES. Poética. In: Os pensadores. Trad. Edoro de Souza. São Paulo: Abril,
1973.
BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Rio de janeiro: José Olimpio, 1997.
ÉSQUILO. Prometeu Agrilhoado. Rio de Janeiro: Editora 70, 1992.
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Disponível
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HELENA,
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HESÍODO. Teogonia: a origem dos deuses. São Paulo: Iluminuras, 2001.
______. Os trabalhos e os dias. São Paulo: Iluminuras, 1996.
JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: Poétique – revista de teoria e análise
literárias. Intertextualidades. Coimbra: Livraria Almedina, 1979.
TROUSSON, Raymond. Prometeu. In: BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos
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VERNANT. Jean-Pierre. O mundo dos humanos. In: VERNANT. Jean-Pierre. O
universo, os deuses, os homens. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 59-74.
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i
Encobre o teu céu, ó Zeus,
Com vapores de nuvens,
E, qual menino que decepa
A flor dos cardos,
Exercita-te em robles e cristas de montes;
Mas a minha Terra
Hás-de-ma deixar,
E a minha cabana, que não construíste,
E o meu lar,
Cujo braseiro
Me invejas.
Nada mais pobre conheço
Sob o sol do que vós, ó Deuses!
Mesquinhamente nutris
De tributos de sacrifícios
E hálitos de preces
A vossa majestade;
E morreríeis de fome, se não fossem
Crianças e mendigos
Loucos cheios de esperança.
Quando era menino e não sabia
Pra onde havia de virar-me,
Voltava os olhos desgarrados
Para o sol, como se lá houvesse
Ouvido pra o meu queixume,
Coração como o meu
Que se compadecesse da minha angústia.
Quem me ajudou
Contra a insolência dos Titãs?
Quem me livrou da morte,
Da escravidão?
Pois não foste tu que tudo acabaste,
Meu coração em fogo sagrado?
E jovem e bom — enganado —
Ardias ao Deus que lá no céu dormia
Tuas graças de salvação?!
Eu venerar-te? E por quê?
Suavizaste tu jamais as dores
Do oprimido?
Enxugaste jamais as lágrimas
Do angustiado?
Pois não me forjaram Homem
O Tempo todo-poderoso
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E o Destino eterno,
Meus senhores e teus?
Pensavas tu talvez
Que eu havia de odiar a Vida
E fugir para os desertos,
Lá porque nem todos
Os sonhos em flor frutificaram?
Pois aqui estou! Formo Homens
À minha imagem,
Uma estirpe que a mim se assemelhe:
Para sofrer, para chorar,
Para gozar e se alegrar,
E pra não te respeitar,
Como eu!
Disponível em: <http://primeiros-escritos.blogspot.com.br/2010/01/goetheprometheus.html> Acesso em 18 set. de 2012.
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A VOZ DO MARGINALIZADO NA OBRA DE J. M. COETZEE, VIDA E
ÉPOCA DE MICHAEL K
Juliana P. OLIVEIRAi
Wellington R. FIORUCIi
O romance Vida e época de Michael K foi escrito por John Maxwell Coetzee
em 1983, e relata a história de Michael K no meio de uma guerra civil na África do Sul,
contando desde o seu nascimento, o qual é marcado pelo lábio leporino, uns dos
motivos pelos quais sofre rejeição ao longo de sua trajetória. Sua mãe fica muito doente,
por isso tentam sair da cidade e voltar para fazenda onde ela vivia, tendo sempre que se
esconder da polícia para não serem presos, no entanto ela piora e acaba morrendo.
Michael recebe as cinzas da mãe e continua o caminho de volta à fazenda, onde a
enterra.
Para não ser pego pelos militares, Michael passa a viver escondido em
fazendas e cavernas alimentando-se de raízes, insetos e de algumas abóboras que ele
plantou, até ser levado para um campo de trabalho forçado. Mesmo fraco por não se
alimentar e cansado de tanto trabalhar, consegue fugir e voltar para a fazenda. Lá cava
um buraco e passa a viver de uma maneira meio animalesca, alimentando-se apenas
daquilo que conseguia plantar. Sem delongas, ele é capturado novamente e levado para
outro campo onde tentam nutri-lo, porém se nega a comer ou falar e acaba fugindo,
passando a perambular solitário.
Coetzee quer nos revelar, por meio de um personagem que é considerado da
margem, o que está acontecendo na sociedade, as injustiças, as discriminações, a falta
de liberdade, ou seja, a realidade do povo sul-africano. E ao dar voz a esses
marginalizados, o autor possibilita ao leitor enxergar a história de outra maneira,
criando, assim, uma literatura diferente, que não fala da elite, mas sim daqueles que
sofrem com a anulação cívica e exclusão. Sujeitos que estão em busca da sua identidade
e do seu lugar na sociedade. Há também questionamentos sobre os métodos adotados
pelo poder, o governo, na tentativa de manter a ordem num país que está mergulhado no
caos devido a guerra civil.
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É por meio dessas e outras características que podemos classificá-la como uma
obra pertencente ao Pós-modernismo. Mas o que é o Pós-modernismo? É “um
fenômeno cultural atual que existe, tem provocado muitos debates públicos e por isso
merece uma atenção crítica”. (HUTCHEON, 1991, p.11, grifo da autora). Mas ainda
não há uma resposta pronta sobre o que realmente ele é, pois é difícil explicá-lo devido
ao fato de estar acontecendo nos dias atuais, e porque é preciso uma atenção especial e
cuidadosa para ver o que mudou, com o decorrer do tempo, na maneira de pensar e se
comportar das pessoas e como possíveis mudanças no âmbito do pensamento e da ação
humana estão se refletindo na sociedade, na política, no modo de compreender a
História e na linguagem literária. Segundo Harvey (2012) não há certeza quanto aos
pensamentos que possam substituir o modernismo, pois é difícil apreciar, entender ou
mesmo explicar as mudanças que todos vemos que têm ocorrido.
Muitos críticos defendem que o Pós-modernismo é radical, que despreza as
ideologias do Modernismo, afirmando que a sociedade é movida pelo consumo em
massa, e que dessa forma ocorre a produção de obras com qualidade inferior, mostrando
que está acontecendo a anulação de todas as formas de pensamento, principalmente no
que tange a construção da história. Mas nós não vemos, por meio de outros estudiosos,
que não se trata de um discurso onde tudo é certo e permitido, mas sim como a busca
pelo surgimento de alguma coisa diferente, que faça com que o leitor e a sociedade se
tornem mais atentos e críticos diante daquilo que lhes é apresentado.
“A ideia de que todos os grupos têm direito de falar por si mesmo, com sua
própria voz, e de ter essa voz como autêntica e legítima, é essencial para o pluralismo
pós-moderno” (HARVEY, 2012, p. 9). Os escritores querem mostrar que discursos tidos
como verdadeiros e imutáveis podem ser revistos, questionados, e que a história vai ser
relatada de acordo com os interesses daquele que está contando, que geralmente é a
classe dominadora. “É uma tentativa de verificar o que ocorre quando a cultura é
desafiada a partir de seu próprio interior: desafiada, questionada ou contestada, mas não
implodida.” (HUTCHEON, 1991, p. 16). Não se trata, neste caso, de desfazer ou negar
a história e sim questioná-la, dando outros pontos de vistas para o leitor/receptor,
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permitindo que, dessa forma, vozes antes excluídas tenham chance a dar sua versão dos
fatos.
Através das leituras feitas dos textos de Hutcheon, observamos que o PósModernismo é a arte da reflexão, do questionamento daquilo que o senso comum
acredita ser verdadeiro, de uma forma investigativa que não fornece respostas
concluídas. Segundo a autora, é uma reavaliação crítica e irônica do passado, da arte e
da sociedade.
Assim, conseguimos enxergar que nada do que nos é apresentado é neutro,
sempre terá uma carga de ideologias oculta, e que é necessário desafiar e contestar os
discursos históricos sem negá-los ou destruí-los, mas questioná-los.
Já Jameson (2004) defende que os desdobramentos do Pós-modernismo
constituem simples inversões, negações e cancelamentos das características do
modernismo. E “[..] que o pós-modernismo, afinal, é pouco mais que o modernismo (ou
que ele é parasitário ou atrasado com respeito às conquistas do modernismo)”.
(JAMESON, 2004, p. 199). Que é o vale tudo, onde a produção escrita preocupa-se
apenas com a comercialização, e devido a isso as obras de hoje trazem as vozes dos
excluídos, para que esses se sintam envolvidos e valorizados, acreditando que um dia a
situação em que se encontram pode ser mudada, levando-os a trabalhar, produzir e
consumir mais, fortalecendo o capitalismo. E que essa artimanha, além de manipular os
descentralizados, manipula os das classes favorecidas, pois esses são expostos a
realidade dos marginalizados e assim vão lutar pra não descer de classe. Enfim que
somos uma sociedade facilmente forjada pelos meios de comunicação e pelo estado.
Mas não seguimos essa linha de pensamento. Pois o Pós-modernismo é a
reavaliação da forma como as mudanças estão acontecendo e de que maneira essas
transformações são apresentadas à sociedade. “[...] consiste em reconhecer que o
passado, já que não pode ser destruído porque sua destruição leva ao silêncio, deve ser
revisitado: com ironia, de maneira não inocente.” (ECO, 1985, p. 57). Sendo assim,
devemos realizar um questionamento acerca dos fatos históricos e culturais, debatendo e
repensando criticamente, buscando reescrever as experiências a partir dos relatos dos
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excluídos. E, a partir disso, criar uma nova forma de fazer literatura, algo que seja mais
envolvente, que traga em seu interior intertextualidades, subtextos e instrumentos que
procuram convencer o leitor a respeito daquilo que está sendo dito. Além disso, traz o
uso da pluralidade de vozes para contar a mesma história, mostrando inúmeras versões
do mesmo acontecimento. É a vez e a possibilidade do marginalizado, o excêntrico,
poder falar. Dessa maneira, essa nova estratégia de escritura busca fazer com que o
leitor deixe de ser ingênuo, e passe a ser mais crítico e reflexivo.
A poética do pós-modernismo procura demonstrar que, apesar de vivermos em
um mundo globalizado, cada um tem a sua identidade e cultura e que não devemos nos
limitar ao consumismo que impera nas relações globais. São essas diferenças entre um
indivíduo, um povo, uma nação que interessam ser estudadas pelo Pós-modernismo,
mas sempre com o cuidado de não marginalizar nada nem ninguém e para isso busca
“[...] explorar as mídias e arenas culturais abertas a todos” (HARVEY, 2012, p. 19).
Por meio disso, podemos dizer que as obras pertencentes ao Pós-modernismo
não são vazias e sem sentido, os autores usam os personagens para confrontar o presente
e o passado, permitindo ao leitor ter uma visão diferenciada dos fatos. O tema é posto
através do narrador, contextualizando e contestando, abrindo ao leitor um leque de
possibilidades de interpretações. Segundo Hutcheon (1991) não é levar o marginalizado
para o centro, mas sim valorizar a periferia e usar esse posicionamento para criticar o
centro a partir do seu interior. E é isso que o livro Vida e época de Michael K (1983)
nos traz. É a vez da voz do marginalizado ser ouvida.
Coetzee nos apresenta a realidade da África do Sul por meio do narrador que
conta o que se passa com os personagens, uma série de fatos que nos mostram a
repressão, o racismo e preconceito que o negro sofre, o isolamento que pessoas
consideradas diferentes são obrigadas a viver e as situações desumanas que o processo
de colonização proporciona, dando-nos detalhes que muitas vezes passam
despercebidos.
Como podemos ver na exploração de Anna, mãe de Michael K,que:
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Durante oito anos Anna K fora empregada doméstica [...]
Trabalhava cinco e seis dias na semana [...] O salário era justo,
os patrões razoáveis, andava difícil arrumar emprego [...] Um
ano atrás [...] manifestou-se a hidropisia. Os Buhrmann
mantiveram no emprego para fazer comida, cortaram um terço
do seu salário.” (COETZEE, 1983, p. 12).
E também através do olhar de Michael K e das dificuldades que encontra em
sua trajetória vemos as injustiças, as violências, as incoerências, os desamparos e os
ânimos de seus cidadãos, quando ele fala: “[...] o mundo podia ser indiferente a uma
velha que tinha uma doença feia em tempo de guerra.” (COETZEE, 1983, p.14), ou
quando diz: “Eu não estou na guerra” (COETZEE, 1983, p. 161) e o narrador afirma
dizendo “Ele não é deste mundo. Vive um mundo todo dele.” (COETZEE, 1983, p.
165). Assim mostra que é a visão de alguém que não está diretamente envolvido com
a guerra, permitindo ao leitor enxergar a história sem o filtro da moral, sem o ranço
da história.
Além disso, o próprio título sugere que será narrada, mais do que a vida do
personagem, a história de uma nação. Pois o autor escolheu escrever “Vida e época
de Michael K”, ao invés de “A vida e época de Michael K”. Nesse caso a utilização
do artigo definido “a” sugeriria que se trata de uma única pessoa, uma única
vivência, assim, sua supressão permite uma abrangência maior, indicando que os
sofrimentos de K não são exclusivos dele, mas sim da maioria do povo africano.
Evidenciando, também, que essa situação não mudou totalmente. Afora isso, a
utilização de “época”, denota um enredo que não trata apenas de um indivíduo, mas
de toda a história que envolve o período e a população que o vivenciou.
Outro ponto que faz parte do Pós-modernismo é o questionamento daquilo
que o senso comum considera e conhece como verdadeiro e correto e a não aceitação
do que nos é apresentado e imposto, pois é necessário refletir sobre as histórias que
nos são repassadas, buscando entender o que aconteceu, revendo os fatos de forma
crítica, para que assim, novas ideias surjam e algo seja feito para mudar a situação.
O autor questiona os sistemas centralizados, onde uma minoria decide como
o país deve ser e como as regras funcionarão. Ele reconhece a necessidade de
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estabelecer a ordem, mas indaga como isso está sendo feito, quais os motivos da
guerra e o modo de vida das pessoas que estão passando por isso, se as medidas que
estão sendo tomadas pelo governo são para melhorar a vida da população ou somente
para benefícios dos poderosos. Demonstra isso quando fala das patrulhas, dos toques
de recolher, das exigências de passes para sair da cidade e a dificuldade de obter um,
e quando Michael é preso e sem saber o que está acontecendo começa a perguntar o
porquê de estar passando por essa situação, além de ser obrigado a trabalhar.
Contudo K fica sem obter nenhuma resposta.
Coetzee quer com isso chamar nossa atenção para a questão da liberdade ou
falta dessa, mostrando que os personagens estão livres e presos ao mesmo tempo.
Um exemplo é quando narra a impossibilidade de Michael voltar ao local onde
morava, tendo que passar a noite no quarto de sua mãe devido aos toques de
recolher: “Uma noite os ônibus não saíram às ruas [...] Sem poder dormir, sem poder
sair, por causa do toque de recolher, ficou sentado na cadeira, tremendo, até de
manhã [...] (COETZEE, 1983, p. 13).
Na segunda parte esse questionamento se dá por meio de outro narrador, o
oficial que está cuidando de K. Esse começa a observá-lo e refletir sobre o que está
acontecendo com ele e ao seu redor. Vê que Michael conseguiu viver e sobreviver no
meio da história conflituosa, e o narrador também quer fugir da realidade e se igualar
a ele. Desse modo, ele começa a questionar seu modo de vida e o que levou a essa
guerra: “Além disso, falei, pode me lembrar por que estamos fazendo essa guerra?
Uma vez me disseram, mas faz tempo e parece que esqueci. Estamos fazendo esta
guerra, disse Noel, para as minorias terem algo a dizer sobre seus destinos.”
(COETZEE, 1983, p. 183)
Ademais, Coetzee apresenta uma literatura descentralizada, que fala e dá
voz aos menos favorecidos, aos marginalizados. Isso se dá no momento em que o
autor faz uma literatura que não discorre sobre a elite ou os brancos. Ao contrário,
ela é popular, da classe baixa, dos marginalizados, que relata a história de um homem
que vive numa sociedade onde a solidariedade raramente aparece. Michael percebe
sua condição, em que o único papel que tem na sociedade é de trabalhador,
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percebível nos momentos em que ele é capturado e forçado a trabalhar sem receber
nenhuma explicação: “Na companhia de cinquenta estranhos, K foi levado de
caminhão para o pátio da ferrovia, comeu mingau frio e chá, e foi embarcando num
vagão isolado num ramal.” (COETZEE, 1983, p. 51). “Por que tenho que trabalhar?”
“Porque mandaram.” (COETZEE, 1983, p. 53).
O fato de ter o lábio leporino e não conseguir se comunicar direito deixa o
personagem isolado das demais pessoas, vivendo à deriva pelo mundo. Mostra
também que pessoas como Michael são, desde crianças, ensinadas a desempenhar
funções, para servir aos outros e que não os tornassem serem pensantes, apenas
trabalhadores:
Por causa da deformação, e porque não era rápido de cabeça,
Michael foi tirado da escola depois de uma breve tentativa [...]
passou o resto da infância na companhia de outras crianças
infelizes com afecções diversas, aprendendo os primeiros passos
de ler, escrever, contar, varrer, esfregar, arrumar camas, lavar
pratos, fazer cestos, mexer com madeira e cavar”, “Por causa da
sua cara, K não tinha amigas mulheres. Ficava melhor quando
estava sozinho. (COETZEE, 1983, p. 10).
Isso mostra que o diferente, o marginalizado, não é aceito e ouvido pela
história, sofrendo anulação cívica e falta de amparo por parte da lei, e é através disso
que o autor quer defender a ideia de que esse deve ser aceito, respeitado e acolhido
pela História. Aliás é por meio da fala, da linguagem que nos formamos como sujeito
e expressamos nossa subjetividade, constituindo assim nossa personalidade.
Em Vida e época de Michael K (1983) o escritor se utiliza do personagem
principal para mostrar a situação de várias pessoas que estão em busca por uma
identidade. Percebemos isso ao ver as dúvidas que Michael tem em relação ao seu
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lugar e papel no mundo: “O problema que tanto o preocupava anos antes, no galpão
das bicicletas do Huis Norenius, o porquê de ter sido trazido ao mundo, recebera sua
resposta: tinha vindo ao mundo para cuidar da mãe.” (COETZEE, 1983, p.13).
Mesmo quando sua mãe já está morta ele insiste em realizar seu último desejo,
regressar à fazenda onde morava e lá enterrar as suas cinzas, mas não era somente
para isso que Michael queria ir até esse local. Ele tem curiosidade em saber as suas
raízes, a sua origem, e por meio dessas descobertas, poder assim, formar sua
identidade. Mas não é um voltar por voltar, é um retorno ao passado com uma
perspectiva diferente, mais reflexiva, demonstrada através dos fluxos de pensamentos
dos personagens, pois apesar de raramente aparecer sua fala no texto, temos acesso
às suas ideias, dada a focalização interna do relato.
Outro ponto que nos mostra de que existe a falta de uma identidade definida
é o fato do sobrenome do personagem ser apenas “K”, ou mesmo por ele ser
chamado (nomeado) de formas diferentes durante o livro: “Michael K”, “Michael”,
“K” e “Michaels”, deixando-nos a ideia que ele não sabe quem realmente é e que
outros passam pela mesma situação. O tempo todo ele tenta voltar ao local da sua
origem para tentar formar sua identidade, a identidade da nação africana. É nessas
tentativas que compreendemos que o maior rival de Michael é a História, pois ela
sacrifica sua existência, o anula, ele é vítima de algo que não compreende e não
reconhece.
Essa problematização dos acontecimentos históricos, das ideologias de um
país em conflito, ajuda-nos a compreender melhor como a cultura de uma nação é
formada. É por meio desses relatos do passado que o autor critica a história fazendonos refletir a respeito da formação das regras, leis, de como é ditado a forma de vida
que os cidadão devem ter, exemplifica a maneira que os marginalizados são tratados,
a total anulação a sua voz desses diante da sociedade, sendo meros fantoches, usados
apenas como mão de obra, beneficiando a classe dominadora.
Coetzee utiliza a literatura como uma forma de libertar os oprimidos do
silêncio que são obrigados a viver, inserindo-os na história, dando a oportunidade
para mais pessoas saberem o que acontece aqueles que não estão no centro. Ele deixa
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transparecer a falta de interesse do estado em ajudar indivíduos como Michael a se
inserirem na sociedade, e como isso faz com que esse tipo de pessoas se isolem até
quase se tornarem primitivos ou animais.
Sua literatura traz à tona, de um modo critico, o que os processos de
colonização causaram na população nativa, e como isso é visto, vivido e sentido por
esses. O autor quer fazer com que nós tiremos as máscaras que nos foram postas e
passamos, dessa maneira, a enxergar e raciocinar sobre o que está acontecendo ao
nosso redor. Para que assim cada vez mais pessoas percebam como está se formando
a sociedade, e quem sabe, assim, os “Michaels” possam ter o direito de se expressar,
vivendo com dignidade, sendo ouvidos, deixando de ser invisíveis, ou seja, passando
a existir de fato.
REFERÊNCIAS
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Disponível em: http://www.historia.uff.br/tempo/site/?cat=32 > Acesso em 13 nov.
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1983.
ECO, Umberto. Pós-escrito a O Nome da Rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
HARVEY, David. Pós-modernismo. In: HARVEY, David. Condição pós-moderna:
uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. 21. ed. São Paulo: Edições
Loyola, 2011. p. 45-67.
HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo: história, teoria, ficção. Rio de
Janeiro: Imago, 1991.
JAMESON, F. Espaço e Imagem: Teoria do Pós-moderno e outros ensaios. Trad. de
Ana Lúcia Almeida Gazolla. 3ª ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.
LEMERT, Charles. Pós-modernismo não é o que você pensa. São Paulo: Loyola,
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REBELLO, Ilma S. Michael K e o abismo intransponível entre o eu e o mundo.
Disponível em: http://www.filologia.org.br/xv_cnlf/tomo_1/60.pdf > Acesso em: 13
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SANTIAGO, Silviano. O narrador pós-moderno. In: SANTIAGO, Silviano. Nas
malhas da Letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 44-60.
SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é Pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 1986.
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