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Universidade Federal da Bahia
Instituto de Letras
Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística
Rua Barão de Geremoabo, nº 147 – CEP: 40170-290 – Campus Universitário Ondina Salvador-BA
Tel.: (71) 263-6256 – Site: www.ppgll.ufba.br – E-mail: [email protected]
MRS. DALLOWAY E A REESCRITURA DE VIRGINIA WOOLF
NA LITERATURA E NO CINEMA
por
CARLOS AUGUSTO VIANA DA SILVA
Orientador: Prof. Dr. Décio Torres Cruz
Co-Orientadora: Profª. Dra. Eliana Paes Cardoso Franco
SALVADOR
2007
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Universidade Federal da Bahia
Instituto de Letras
Program a de Pós-Graduação em Letras e Lingüística
Rua Barão de Geremoabo, nº 147 – CEP: 40170-290 – Campus Universitário Ondina Salvador-BA
Tel.: (71) 263-6256 – Site: www.ppgll.ufba.br – E-mail: [email protected]
MRS. DALLOWAY E A REESCRITURA DE VIRGINIA WOOLF
NA LITERATURA E NO CINEMA
por
CARLOS AUGUSTO VIANA DA SILVA
Orientador: Prof. Dr. Décio Torres Cruz
Co-Orientadora: Profª. Dra. Eliana Paes Cardoso Franco
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Letras e Lingüística, da Universidade Federal da Bahia –
UFBA, como requisito parcial para obtenção do título de
Doutor em Letras, no Curso de Doutorado em Letras e
Lingüística.
SALVADOR
2007
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Aos meus pais, Augusto e Neuza
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AGRADECIMENTOS
A todos os colegas, professores e funcionários do Programa de Pós-Graduação em
Letras e Lingüística da UFBA, já que de alguma maneira colaboraram para a elaboração desta
tese.
Aos professores das disciplinas que cursei na UFBA – Rosa Virginia, Ilza Ribeiro,
Denise Chaeyerl e Florentina Sousa, pelas relevantes discussões sobre Lingüística,
Lingüística Aplicada e Estudos Culturais.
Às professoras Vera Santiago, pelas importantes sugestões, por ocasião do Exame
de Qualificação, e Eliana Franco, pelas contribuições fundamentais na co-orientação desta
tese.
À CAPES, pela concessão da bolsa, no período de 2003 a 2005, para
desenvolvimento da pesquisa.
Ao meu amigo D. Henrique, pelas ajudas constantes com o computador e na
revisão desta tese.
Aos colegas do colegiado do Curso de Letras da FECLESC/UECE, pelo
incentivo.
A todos aqueles que fizeram e fazem parte da minha trajetória, principalmente à
minha família e aos meus amigos – o meu grande patrimônio.
E agradeço especialmente ao professor Dr. Décio Torres Cruz, pelo privilégio de
sua valiosa orientação.
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“Who would have thought that a book based on
the lives of women in three different eras, all
connected via a book, Virginia Woolf’s “Mrs.
Dalloway”, would become a best-seller and this
year’s darling of the movie awards, winning two
Golden Globes for Best Picture and Best Actress
and generating a powerful dose Oscar buzz?”
(Curt Degenhart)
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RESUMO
Esta tese investiga a reescritura do universo literário de Virginia Woolf para a literatura e para
o cinema, por meio da observação das reescrituras do romance Mrs. Dalloway (1925): o filme
Sra. Dalloway (1997), de Marleen Gorris; o livro As Horas (1998), de Michael Cunningham;
e o filme As Horas (2002), de Stephen Daldry. Partimos da hipótese de que as narrativas
reescritoras são mais tradicionais, têm novo arranjo linear e não seguem uma tendência
vanguardista, devido, principalmente, ao estilo dos tradutores. Para comprovarmos tal
hipótese, analisamos algumas estratégias de tradução, empregadas na criação de imagens de
Woolf para os novos públicos, levantando, em cada narrativa, questões gerais sobre o enredo
e a construção do tempo e do espaço. As estratégias observadas, no filme Sra. Dalloway,
foram as seguintes: linearidade (organização narrativa), flashback, voice-over e montagem.
No filme As Horas as estratégias foram as seguintes: delineação do enredo (criação de três
histórias paralelas), continuidade de elementos imagéticos (montagem), silêncio e expressões
dos atores/atrizes e múltiplas perspectivas. A análise levou-nos a concluir que essas narrativas
têm formatos próprios (como arranjo linear particular) e não seguem a tendência vanguardista
do texto de Woolf, devido às questões inerentes ao meio cinematográfico (ampliação de
público, criação de narrativas lineares, influência da narrativa clássica hollywoodiana, etc),
mas, principalmente, devido ao estilo e concepção de criação dos próprios tradutores. A
análise fundamenta-se na idéia de reescritura de Lefevere (1992), como um tipo de tradução,
na concepção de tradução dos Estudos Descritivos de Toury (1995) e da teoria dos
polissistemas de Even-Zohar (1990) e em alguns estudos que tratam da relação literatura e
cinema, tais como Bordwell (1985), Vanoye & Goliot-Lété (1994), Aumont et al (1995) e
Cruz (1997).
Palavras-chave: Cinema; Literatura; Reescritura; Tradução
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ABSTRACT
This dissertation investigates the rewriting of Virginia Woolf’s literary universe to literature
and to film, through the analysis of the rewritings of the novel Mrs. Dalloway (1925): the film
Mrs. Dalloway (1998), directed by Marleen Gorris, the novel The Hours (1998), by Michael
Cunningham, and the film The Hours (2002), directed by Stephen Daldry. Our hypothesis is
that the rewriting narratives are more traditional, i.e. they have a new linear arrangement and
do not follow an avant-garde tendency due, mainly, to their translators’ style. In order to
confirm such hypothesis, we have analyzed some translation strategies, used in the creation of
Woolf’s imagery to new audiences. In each narrative, general questions on plot and on the
construction of time and space have been taken into account. The strategies observed in the
film Mrs. Dalloway were the following: linearity (narrative organization), flashback, voiceover, and montage; in the film The Hours, the following strategies have been investigated:
delineation of plot (the creation of three parallel stories), continuity of image elements
(montage), silence and actors/actress’s expressions, and multiple perspectives. The analysis
led us to conclude that these narratives have their own format (with a particular linear
arrangement) and do not follow the avant-garde tendency of Woolf’s novel due not only to the
questions inherent in the cinematographic medium (the increase of the audience, the creation
of linear narratives, influenced by the classic Hollywoodian narratives, etc), but also to the
translators’ style and conception of creation. The analysis is based on Lefevere’s idea of
rewriting as a sort of translation (1992); on the conception of translation in Toury’s
Descriptive Studies (1995), on Even-Zohar’s polysystem theory; and on some studies that
deal with the relationship between literature and cinema such as Bordwell (1985), Vanoye &
Goliot-Lété (1994), Aumont et al (1995) and Cruz (1997).
7
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Diagrama triangular de Ogden e Richards .......................................................41
Figura 2 – “nascemorre” ..................................................................................................51
Figura 3 – “Tradução Intersemiótica”...............................................................................51
Figura 4 – Reprodução de um momento do passado da personagem............................... 136
Figura 5 – Descrição cênica do aeroplano ...................................................................... 144
Figura 6 – Descrição do presente e do passado da personagem....................................... 147
Figura 7 – Apresentação do espaço da personagem ........................................................ 150
Figura 8 – Alternância de imagens ................................................................................. 157
Figura 9 – Compra de flores no Mulberry’s.................................................................... 161
Figura 10 – Preparação final para a festa ........................................................................ 162
Figura 11 – Primeira situação comum entre as personagens ........................................... 192
Figura 12 – Atividades individuais das personagens....................................................... 199
Figura 13 – Ligação entre as personagens ...................................................................... 200
Figura 14 – Flores como elemento de transição.............................................................. 206
Figura 15 – Atitudes reveladoras de comportamentos..................................................... 211
Figura 16 – Criação de espaços fílmicos, do ponto de vista das personagens .................. 211
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.............................................................................................. 09
1 OS ESTUDOS DE TRADUÇÃO, A REESCRITURA E A
TRANSMUTAÇÃO ....................................................................................... 16
1.1 OS ESTUDOS DESCRITIVOS DE TRADUÇÃO....................................................... 16
1.2 A REESCRITURA QUE É UM TIPO DE TRADUÇÃO: CONSIDERAÇÕES SOBRE A
TEORIA DAS REFRAÇÕES............................................................................................ 24
1.3 A INTERSEMIOSE ENTRE AS LINGUAGENS LITERÁRIA E
CINEMATOGRÁFICA.................................................................................................... 39
2 A HIBRIDIZAÇÃO DOS GÊNEROS: UM DIÁLOGO ENTRE O
DISCURSO LITERÁRIO E O DISCURSO CINEMATOGRÁFICO........ 56
2.1 CONSIDERAÇÕES GERAIS ..................................................................................... 56
2.2 A POÉTICA DA NARRATIVA LITERÁRIA ............................................................. 69
2.3 A POÉTICA DA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA ............................................ 83
2.4 O TEMPO E O ESPAÇO NAS NARRATIVAS LITERÁRIA E FÍLMICA .................. 92
3 MRS. DALLOWAY E A REESCRITURA DE VIRGINIA WOOLF NO
CINEMA....................................................................................................... 110
3.1 MRS. DALLOWAY, DE VIRGINIA WOOLF............................................................. 110
3.2 SRA. DALLOWAY, DE MARLEEN GORRIS ............................................................ 133
3.2.1 Linearidade (organização narrativa) .................................................................. 134
3.2.2 Flashback ........................................................................................................... 144
3.2.3 Voice-over .......................................................................................................... 152
3.2.4 Montagem........................................................................................................... 156
4 AS HORAS E A REESCRITURA DE MRS. DALLOWAY NA
LITERATURA E NO CINEMA ................................................................. 166
4.1 AS HORAS, DE MICHAEL CUNNINGHAM............................................................ 166
4.2 AS HORAS, DE STEPHEN DALDRY ...................................................................... 189
4.2.1 Delineação do enredo (três histórias paralelas).................................................. 189
4.2.2 Continuidade de elementos imagéticos (montagem) ............................................ 200
4.2.3 Silêncios e expressões de atores/atrizes............................................................... 210
4.2.4 Múltiplas perspectivas (o olhar do outro) ........................................................... 215
CONCLUSÃO .............................................................................................. 225
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................ 229
REFERÊNCIAS FILMOGRÁFICAS......................................................... 242
9
INTRODUÇÃO
A reescritura de textos literários para outros meios de linguagem tem sido cada
vez mais fonte de discussão pela natureza dialógica existente na relação entre a literatura e
outras mídias. Esse diálogo constante se dá pela tradução de linguagem que ocorre na
interação entre os campos. No caso da literatura e do cinema, por exemplo, o processo pode
ter mão dupla, ou seja, algumas obras literárias se transformam em filmes e alguns roteiros
cinematográficos se transformam em livros. Em ambos os casos, a reescritura favorece a
difusão do texto de origem.
Diante dessa condição de “mistura dos gêneros” (GEERTZ, 2000, p.33) entre os
campos, em que cada vez mais as fronteiras entre as artes se embaralham, a tradução se
estabelece na zona limiar para dar conta das questões relacionadas à “transposição” de uma
linguagem para outra, conforme salientou Cruz (1997, p.2). Nesse sentido, a reescritura do
texto literário é vista nos estudos atuais de tradução como uma instância do fenômeno
tradutório. É um novo tipo de tradução que legitima as variadas formas pelas quais os textos
são difundidos nos sistemas literários. Um exemplo pessoal sobre a questão merece destaque.
Na década de oitenta, eu ouvia em vinil a canção “Wuthering Heights”, cantada por Kate
Bush e, durante muito tempo, ela representava para mim apenas uma música agradável e,
talvez, romântica, pela melodia, já que, naquele momento, ainda não tinha o conhecimento da
língua inglesa. Em 1996, estudando Letras, na Universidade Estadual do Ceará, cursando a
disciplina Literatura Inglesa I (Prosa em Língua Inglesa), descobri que, na verdade, a música
fazia referência a um dos maiores romances da língua inglesa (O Morro dos Ventos Uivantes),
escrito por Emily Brontë em 1847. A partir de então, pelo menos para mim, Wuthering
Heights passou a ter duas dimensões: o texto de Brontë e a reescritura de Bush. Mas, será que
para a grande maioria do público brasileiro haveria também essas mesmas dimensões?
10
Provavelmente, não, pois, para esse público, a música divulgada nas mídias da época continua
sendo o texto o texto de partida.
O reconhecimento de um fenômeno desses como tradução se deve,
principalmente, à reformulação das teorias de tradução e ao surgimento de novas propostas de
análise que levam em consideração não somente o produto, como faziam as análises
prescritivas, mas também o processo.
Com essa nova postura, muitos estudos na área de tradução audiovisual tentam
sistematizar teorias e métodos para darem conta do processo e apontam a cada dia novas
possibilidades para entender como se dão as reescrituras, seja pela tradução da linguagem
verbal para a não-verbal, isto é, a tradução intersemiótica, conforme definida por Jakobson
(1991), seja pela tradução da própria linguagem literária de um contexto para outro.
A investigação da questão da reescritura de obras literárias para outras linguagens
e/ou contextos é, certamente, um campo frutífero de estudo, mas ainda pouco explorado no
nosso país. Se levarmos em conta as inúmeras obras da nossa literatura reescritas para as telas
e as inúmeras obras das literaturas estrangeiras que foram traduzidas através do cinema para o
espectador brasileiro, podemos inferir que o processo de reflexão sobre essas práticas precisa
ser expandido no contexto acadêmico. Embora as pesquisas sobre tradução tenham avançado
bastante nesse sentido, é ainda a teoria literária e a semiótica que se ocupam
predominantemente com essa questão. Talvez esse fato se justifique por uma resistência, por
parte de alguns estudiosos, principalmente, da literatura, que ainda persiste em relação à nova
visão de tradução, que é a de dar ao texto traduzido nas telas a condição de texto autônomo e
produtor de significado. E isso, certamente, fere os princípios tradicionais do “original”. Não
é difícil observarmos esse fenômeno na crítica cinematográfica, por exemplo, em que, na
maioria dos comentários, o filme é posto como uma “adaptação” da obra de partida por meio
de análises comparativas.
11
A tradução intersemiótica ou transmutação discute o processamento das duas
linguagens e coloca o texto de partida (o romance, o conto, uma peça etc) no sistema
cinematográfico, intermediando para o espectador o resultado de uma leitura, permitindo,
ainda, a possibilidade de várias outras leituras, assim como toda tradução o é: uma reescritura,
uma reinterpretação.
Lefevere (1992), ao levantar essa questão da reescritura, discute a multiplicidade
de interpretações a que um texto é submetido ao ser traduzido. O autor argumenta que as
interpretações se apresentam por meio de vários textos, tais como resumos, resenhas críticas
em revistas ou jornais, representações em palcos ou nas telas e pela própria tradução. Todos
esses textos, produzidos a partir de leituras são, na visão de Lefevere, importantes porque
difundem-se e alcançam leitores de todos os níveis. O romance Mrs. Dalloway (1925), da
escritora inglesa Virginia Woolf, traduzido para o cinema e para a literatura, por exemplo,
insere-se nessas questões, pois o discurso literário da autora foi traduzido/reescrito para outros
sistemas, criando uma imagem da sua obra para o leitor/espectador.
O presente estudo investiga a reescritura do universo literário de Virginia Woolf
para os novos meios e contextos de linguagens, por meio da análise das reescrituras de Mrs.
Dalloway para a literatura e para o cinema. Essas reescrituras são três narrativas: o filme Sra.
Dalloway (1997), de Marleen Gorris; o livro As Horas (1998), de Michael Cunningham; e o
filme As Horas (2002), de Stephen Daldry.
O romance Mrs. Dalloway apresenta inovações em sua estrutura, como a
formulação do tempo, do espaço, da própria sintaxe e na sua tessitura como um todo. Dessa
forma, o romance diferencia-se das narrativas tradicionais e passa a ser considerado um
romance de vanguarda. A preocupação desse construto narrativo não é na ação narrativa,
propriamente dita, mas na introspecção, na apreensão do mundo particular dos personagens e
12
lida, predominantemente, com processos mentais. Por tal razão, essa narrativa é também
considerada romance impressionista, que apresenta leitura densa e de difícil compreensão.
Devido a esses aspectos particulares da narrativa de Virginia Woolf, levantamos
questões quanto à tradução desse complexo universo literário da autora para a linguagem do
sistema cinematográfico, ou seja, um conjunto organizado de elementos interrelacionados,
ligados à estrutura do texto fílmico, e do próprio sistema literário. O sistema cinematográfico,
como sabemos, tem como princípio básico o enredo e a ação, exatamente o que não é o mais
importante para o desenvolvimento do discurso literário de Woolf. Perguntamos, então, se a
tradução de uma narrativa tão particular da escritora, de reconhecimento estilístico marcado,
teria recebido o mesmo tratamento de quebra de paradigma e, consequentemente, semelhante
impacto vanguardista no sistema cinematográfico ou teria sido transformada numa narrativa
mais aproximada da narrativa clássica? Como os tradutores (escritor, diretores e roteiristas)
lidam com essa narrativa nos novos contextos?
O objetivo da pesquisa é, por meio da observação das reescrituras, investigar
estratégias de tradução na reescritura da obra de Woolf na criação de imagens do universo
literário para novos públicos. Partimos da hipótese de que as narrativas reescritoras são mais
tradicionais, têm novo arranjo linear e não seguem uma tendência vanguardista, devido,
principalmente, ao estilo dos diretores. Isso se dá, principalmente, pela apresentação de
narrativas com ênfase no enredo, redimensionando, assim, o universo literário da autora para
o espectador. O novo formato dado à narrativa impressionista de Woolf reescreve o seu
discurso literário e consolida, por meio do cinema e da literatura, a sua imagem para outros
sistemas.
A indagação surgiu do estudo da tradução cinematográfica de Mrs. Dalloway em
minha pesquisa de mestrado, cuja análise revelou que o novo tratamento dado ao enredo do
filme teria resignificado o texto de Woolf por meio de uma proposta mais linear.
13
Um outro motivo que me impulsionou a investigar a questão da reescritura foi a
partir de minha experiência em sala de aula de Literaturas de Língua inglesa. Ao trabalhar
com os alunos os textos literários em inglês, comecei a perceber que eles procuravam outras
formas de reescrituras desses textos como antologias, ensaios, resenhas críticas, e,
principalmente, filmes, para suplementar a leitura desse texto. Vale lembrar que se trata de
alunos de graduação e, na sua grande maioria, já professores da língua, ou seja, são alunos
capazes de lerem na língua estrangeira.
Diante desse fenômeno, começamos a nos inquietar e passar a olhar com maior
cuidado o funcionamento dessas reescrituras como fonte importante pela busca dos textos de
partida ou da interpretação deles. Ao contrário do que pensávamos até então, a reescritura tem
um papel importante no sistema literário, pois tem o poder de refratar os textos e pode ser um
forte aliado para o professor de literatura. Parti do seguinte pressuposto: se, para os alunos de
formação em língua estrangeira, capazes de lerem em inglês, as reescrituras são um meio
importante de entrar em contato com o universo literário, isso seria ainda mais aplicado ao
leitor comum. Uma outra constatação, fruto da experiência em sala de aula, é que para os
textos recomendados para leitura, que são considerados como “difíceis”, há uma grande
tendência dos alunos a consultarem também reescrituras. Nesse caso, enquadra-se a narrativa
de Virginia Woolf que, por utilizar a técnica do fluxo da consciência, torna-se um texto
“complexo” para o leitor não especializado. Esse é um outro motivo, pelo qual optamos por
trabalhar com Mrs. Dalloway e suas reescrituras nesta tese.
O corpus da pesquisa é constituído de quatro narrativas: dois romances e dois
filmes: o romance de partida Mrs. Dalloway (1925), escrito por Virginia Woolf; o filme Sra..
Dalloway (1997), dirigido por Marleen Gorris; o romance As Horas (1998), escrito por
Michael Cunningham; e o filme As Horas (2002), dirigido por Stephen Daldry. Para o
14
desenvolvimento da análise desse corpus, partimos do romance Mrs. Dalloway até a
reescritura mais recente pelo fato de tratarmos das imagens por ela criada.
Primeiro, delinearemos o construto narrativo dos romances, com base em aspectos
da construção narrativa: considerações gerais sobre o enredo, a construção do tempo e do
espaço. A escolha desses aspectos se deve à importância que eles exercem na articulação do
discurso literário de Woolf. Em seguida, discutiremos, também, os mesmos aspectos de
construção narrativa para os filmes, mas, além disso, descreveremos e analisaremos algumas
estratégias de tradução, utilizadas nessa construção. No filme Sra. Dalloway, descreveremos
as seguintes estratégias: linearidade (organização narrativa); flashback; voice-over; e
montagem. No filme As Horas, as estratégias são as seguintes: delineação do enredo (criação
de três histórias paralelas); continuidade de elementos imagéticos (montagem); silêncio e
expressões dos atores/atrizes; e múltiplas perspectivas (o olhar do outro). É importante
enfatizar que as estratégias descritas não são, necessariamente, as mesmas nos dois filmes.
Isso se deve ao fato de que a estratégia é analisada de acordo com a relevância que ela tem na
construção de cada uma das narrativas. Finalmente, refletiremos sobre o papel dessas
estratégias e os efeitos por elas causados sobre o formato dos textos reescritores.
Vale ressaltar que as reflexões e as questões levantadas na análise do corpus são
resultados da minha leitura, tanto da obra de Virginia Woolf quanto das reescrituras. No
entanto, as leituras são reguladas e fundamentadas pelos princípios da literatura (teoria e
crítica), pelas teorias de tradução, pelos estudos fílmicos, pela crítica cinematográfica e pelas
próprias reescrituras dos textos nas diferentes mídias.
O estudo é fundamentado em algumas posições teóricas que nos possibilitam a
discussão de todas as questões postas e o desenvolvimento da análise proposta. Os princípios
da tradução intersemiótica, discutidos por Plaza (2001), fornecem-nos elementos para o
entendimento do processo de transmutação do signo de um sistema para outro. A visão de
15
tradução como reescritura, de Lefevere (1992), possibilita-nos a perceber a reescritura como
uma tradução do romance de Woolf para a literatura e o cinema como uma reescritura do
universo literário da autora. A discussão sobre a relação cinema e literatura e sobre os
próprios estudos fílmicos são subsidiados por autores, tais como Eisenstein (1929), Bordwell
(1985), Goliot & Lété (1994), Aumont et al (1995), Brito (1995), Coutinho (1996), Cruz
(1997), Metz (1997) e outros. Para a condução da análise, os pressupostos dos estudos
descritivos de tradução de Toury (1995) e da teoria dos polissistemas de Even-Zohar (1990)
são importantes e subjazem todas as discussões. O primeiro, pelo fato de considerar o texto
traduzido sob o ponto de vista do sistema de chegada. O segundo, por conceber a tradução
como diálogo constante com as estruturas sociais, o que caracteriza uma ampliação do
conceito.
A tese está subdividida em quatro capítulos. Os dois primeiros formam o
arcabouço teórico. O primeiro apresenta questões sobre os estudos descritivos de tradução,
sobre a idéia de reescritura como um tipo de tradução e sobre a tradução intersemiótica. O
segundo descreve as especificidades da literatura e do cinema. Traça um perfil da poética de
cada um dos campos, levando em consideração a estrutura, o discurso e o trânsito dialógico
entre as narrativas literária e cinematográfica e a articulação do tempo e do espaço nas
narrativas literária e fílmica.
Os terceiro e quarto capítulos apresentam a análise do corpus. A partir da
delineação do construto narrativo das reescrituras, observamos essa delineação em relação ao
texto de partida, investigando como os tradutores lidaram com a construção de imagens do
universo de Woolf nos textos reescritores.
16
1 OS ESTUDOS
TRANSMUTAÇÃO
DE
TRADUÇÃO,
A
REESCRITURA
E
A
Este capítulo propõe discutir questões relacionadas à tradução intersemiótica, ou
seja, a transmutação dos signos verbais por meio de sistemas não-verbais. Para a presente
discussão, levaremos em conta definições, classificações e, sobretudo, reflexões sobre a
prática tradutória entre sistemas diferentes de linguagens. Levaremos em conta as discussões
acerca das novas tendências nos estudos de tradução que abordam não somente o produto,
mas também o processo.
O capítulo está subdividido em três seções. A primeira seção trata dos
pressupostos teóricos dos estudos descritivos e as novas abordagens de análises do texto
traduzido. A segunda, discute a reescritura como uma instância da tradução. A terceira seção
aborda a questão da intersemiose entre as linguagens literária e cinematográfica.
1.1 OS ESTUDOS DESCRITIVOS DE TRADUÇÃO
Com o advento dos estudos das novas teorias da tradução, como a Desconstrução,
os Estudos Descritivos, o conceito de Reescritura como tradução, uma nova atitude se
estabeleceu no processo tradutório de forma bastante pertinente. Os métodos de análise
teórico-prescritivos, que davam à tradução um caráter de transcrição de uma língua-fonte para
uma língua-alvo, tinham como base a idéia da equivalência entre os textos. As novas
perpesctivas de análises passaram, com o avanço dessas novas teorias, a ser descritivas. Não
se considera, pelo menos à luz delas, a tradução como resultado de equivalências ou
fidedignidade com um texto “original”, mas sim um estudo que leva, também, em
consideração o processo, o contexto e o público receptor.
17
Os estudos tradicionais de tradução tinham como característica principal a ênfase
na questão da literariedade e da equivalência, as chamadas teorias lingüísticas da tradução.
Cristina Rodrigues (2000, p.25-26) apresenta três vias produtivas de contato entre lingüística
e tradução: uma via foi a de Nida, a outra, de Catford, e uma terceira seguida pela lingüística
contrastiva.
John Catford estabelece, em seu quadro de análise, a busca por uma
sistematização lingüística da tradução, tendo como base a idéia de equivalência. Eugene Nida,
por sua vez, usa a lingüística como um instrumental para análise e solução de questões de
tradução. O autor também utiliza a idéia de equivalência, mas, diferente de Catford, trata da
equivalência dinâmica, ou seja, sugere que o tradutor precisa manter equilíbrio de
redundância, no sentido de manter proporção semelhante de informação nova e informação
previsível sem sobrecarregar o canal de comunicação. Nesse sentido, Nida está muito mais
preocupado com o receptor e a reprodução de mensagens equivalentes do que com a
combinação das partes do enunciado, uma vez que se baseia na teoria da comunicação. E a
lingüística contrastiva caracteriza-se pelo uso da tradução para fornecer critérios básicos para
a comparação entre línguas.
Para Rosemary Arrojo (2000, p.12), Catford percebe a tradução como um veículo
de substituição do texto da língua de partida pelo seu equivalente na língua de chegada. Mary
Snell Hornby (1995, p.15), também discutindo a postura teórica de Catford, afirma que a
questão central na prática de tradução, para ele, é a procura dos equivalentes, dando à teoria o
poder de definir a natureza e a condição dessas equivalências.
Nessa perspectiva, a tradução passa a ser apenas um transporte de significado de
uma língua para outra, dando ao texto traduzido uma limitação na sua dimensão interpretativa
por se restringir à idéia de transferir o mesmo termo para a língua de chegada, conforme
discute Arrojo:
18
Se pensarmos o processo de tradução como transporte de significados entre
língua A e língua B, acreditamos ser o texto original um objeto estável,
“transportável”, de contornos absolutamente claros, cujo conteúdo podemos
classificar completa e objetivamente. Afinal, se as palavras de uma sentença
são como carga contida em vagões, é perfeitamente possível determinarmos
e controlarmos todo o seu conteúdo e até garantirmos que seja transposto na
íntegra para outro conjunto de vagões. Ao mesmo tempo, se compararmos o
tradutor ao encarregado do transporte dessa carga, se restringe a garantir que
a carga chegue intacta ao seu destino. Assim, o tradutor traduz, isto é,
transporta a carga de significado, mas não deve interferir nela, não deve
“interpretá-la” (ARROJO, 2000, p.12).
A discussão acima sintetiza bem a visão tradicional de se perceber o processo
tradutório, visto como um fenômeno muito mais lingüístico e isolado, resultado de um
processo estático que não leva em consideração as questões do contexto no qual a tradução
está ocorrendo. A visão de tradução, em questão, torna-se problemática, pois desconsidera os
fenômenos institucionais, culturais e políticos, que regem o processo tradutório. Ademais,
forja um apagamento do tradutor como se fosse possível a sua total invisibilidade diante da
tarefa, já que pressupõe a chegada de “uma carga intacta” a seu destino final, como se o
tradutor não fosse, antes de tudo, um leitor, e o texto a ser traduzido não fosse passível de
interpretações.
Walter Benjamin, em 1923, já se posicionava diante desse fato, discutindo os
problemas da literariedade impostos pelas teorias tradicionais de tradução, apontando novas
perspectivas na maneira de conduzir os estudos:
Uma teoria que busca na tradução só a reprodução de sentido não mais
parece ser de valia. É verdade que seu emprego tradicional sempre toma
esses conceitos como uma antinomia insolúvel. Pois a que pode
propriamente conduzir a fidelidade à repetição do sentido? Fidelidade, na
tradução, de cada palavra, não assegura que se reproduza o pleno sentido que
ela tem no original. Pois este não se esgota em sua significação poética
conforme o original, mas a adquire pela forma como o significado se une ao
modo de significar a palavra em questão (BENJAMIN, 1992, p.xvii).
Percebemos que, tanto em Arrojo quanto em Benjamin, existem severas críticas à
idéia de tradução como um simples veículo de transporte de significados de uma língua para
outra. Tais críticas contribuem para o questionamento sobre os conceitos de equivalência,
19
literariedade e fidelidade, tão enfatizados nas análises tradicionais. Implicitamente, instaura-se
uma nova proposta, que contribui bastante para o avanço nas investigações sobre o fenômeno
tradutório.
A partir do final da década de setenta, os estudos de tradução se expandiram e se
transformaram em uma disciplina. Esses estudos dialogam com várias áreas do conhecimento
que incluem Lingüística, Literatura, História, Antropologia, Psicologia e outras.
Diferentemente das teorias lingüísticas, as teorias de tradução nesse novo momento são, de
certa forma, um veículo de difusão de idéias em diferentes sistemas do conhecimento. Um
exemplo importante para ilustrar a mudança de perspectiva puramente lingüística nos estudos
de tradução é a teoria skopos postulada, principalmente, por Hans Vermeer (1992, p.44-45).
De acordo com os postulados da teoria, a tradução passa a ser vista sob uma perspectiva
funcional e sociocultural. Ou seja, a tradução é funcionalmente adaptada aos objetivos e aos
contextos específicos. A teoria skopos contribui para colocar o texto de chegada em foco. A
tradução funciona como um texto e, como tal, não é mais determinada primeiramente pelo
texto de partida, mas pelo seu próprio skopos (seu propósito), mudando o olhar sobre os
estudos de tradução. Enquanto as análises tradicionais se limitavam a avaliar um determinado
texto traduzido, sob o ponto de vista da língua de partida, observando, principalmente,
aspectos relacionados à fidelidade ou não ao texto traduzido, as novas propostas de análise
levam em conta a tradução numa dimensão muito maior, ou seja, focaliza-se na função que
ela exercerá na comunidade receptora. Na perspectiva tradicional, a análise se concentrava
sobre o produto da tradução como único objeto de investigação. Nessa nova perspectiva, a
análise deve também levar em consideração todo o processo tradutório, e o próprio contexto
passa a ser relevante para se entenderem as estratégias de tradução e a sua recepção no
contexto de chegada.
20
José Lambert & Hendrik Van Gorp (1985, p.50-51) tratam dessa abordagem como
sendo de natureza sistêmica e reconhecem que a relação da tradução com o contexto é
bastante discutida entre os estudiosos. No entanto, acrescentam que é preciso combinar e
conectar sistematicamente todos os aspectos tanto nos níveis inter-sistêmico quanto no
intrasistêmico. Isso que dizer que todos os aspectos do processo de tradução devem ser
descritos e discutidos por meio de uma análise que considere não somente o sistema que
envolve o autor e o texto, mas também o leitor e o sistema receptor da tradução como um
todo.
O princípio dos estudos descritivos de Gideon Toury está associado a essa idéia.
O autor, ao postular sua teoria, esclarece:
Se optamos por concentrar esforços nos textos traduzidos e/ou em seus
constituintes, em suas relações intertextuais, em seus modelos e normas de
comportamento de tradução ou em estratégias recorrentes à solução de
problemas particulares, o que constitui o objeto de uma disciplina
propriamente dita de Estudos de Tradução são mais fatos (de observação ou
de reconstrução) da vida real do que simplesmente entidades especulativas
resultantes de hipóteses preconcebidas e modelos teóricos. É, portanto, por
sua própria natureza, empírico e deve ser trabalhado como tal (TOURY,
1995, p.1).1
Por meio do pensamento acima, Toury esclarece a sua postura em relação às
novas formas de se lidar com os objetos nos estudos de tradução. O objetivo das investigações
não é mais prescrever normas para o processo, nem procurar erros, mas a busca de uma
descrição de comportamentos regulares dos tradutores para que entenda como as traduções
são feitas. Isso seria o cerne das questões teóricas, desenvolvidas por esses estudos.
A tradução, na perspectiva de Toury, centra-se no pólo receptor e tenta
sistematizar um método de análise que consolida a interação do texto traduzido com o sistema
1
Todas as traduções sem referências, ao longo desse trabalho, são do autor.
Whether one chooses to focus one’s efforts on translated texts and/or their constituents, on intertextual
relationships, on models and norms of translational behaviour or on strategies resorted to in and for the solution
of particular problems, what constitutes the subject matter of a proper discipline of Translation Studies is
(observable or reconstructable) facts of real life rather than merely speculative entities resulting from
preconceived hypotheses and theoretical models. It is therefore empirical by its very nature and should be
worked out accordingly.
21
receptor. O método em questão é uma elaboração da teoria dos polissistemas desenvolvida
por Itamar Even-Zohar (1990) da escola de Telavive.
De acordo com Else Vieira (1996, p.124), a teoria teve seus alicerces na
orientação histórica dos formalistas de Leningrado, no Estruturalismo de Praga e na semiótica
russa. Sua formulação traz grandes contribuições para a contextualização da tradução, já que
trata da interação entre o meio e o ato de traduzir, considerando, nas análises, todo o aparato
organizacional social do sistema literário a que se propõe traduzir.
A teoria dos polissistemas pressupõe que as normas sociais e as convenções
literárias na cultura de chegada ditam as pressuposições estéticas dos tradutores e, como
conseqüência, afetam suas decisões no momento da tradução. Nesse contexto, o processo
tradutório passa a ser bem mais amplo. Como reforçam André Lefevere (1992) e Toury
(1995), a teoria da tradução parece transcender os aspectos lingüísticos. Nessa nova visão, o
processo da tradução tenta descrever não somente o processo de transferência de um único
texto, mas o processo de produção de tradução que possa transformar o sistema literário como
um todo.
Clem Robyns (1994, p.406-409), por meio da noção ampliada de tradução,
corrobora essa idéia de transformação do sistema. Ao discutir a tradução e a identidade
discursiva, o autor propõe que os discursos de chegada devem ser estudados e não somente as
culturas e os textos isoladamente, pois esses elementos representam apenas tipos específicos
de práticas discursivas que estão inseridas num conjunto de outras práticas dentro de um
sistema cultural. Nesse sentido, a tradução poderia ser redefinida como a migração e a
transformação de elementos discursivos entre discursos diferentes (literário, acadêmico,
político, cinematográfico, etc) em que cada um desses discursos pode ser descrito como
ocupante de uma posição no sistema maior e como fundador de seu próprio sistema.
22
Even-Zohar (1990, p.12) refere-se à teoria dos polissistemas como uma correlação
de sistemas literários e não-literários com a sociedade. O autor percebe o sistema literário
como um conjunto de fenômenos semióticos que são agregados dinâmicos e, como um
sistema não é apenas sincrônico e diacrônico, ele é também heterogêneo. Assim, o termo
polissistema enfatiza a idéia de uma multiplicidade de relações na heterogeneidade da cultura.
Por considerar essa heterogeneidade cultural, a teoria dos polissistemas rejeita a idéia de
julgamento de valor e seleções elitistas, e, por essa razão, não tem a preocupação apenas com
obras canonizadas. Entretanto, reconhece a existência de hierarquias culturais. Ao apoiar-se
no pressuposto de movimento dinâmico de estratos dentro de um sistema de Tynianov, EvenZohar (1979, p.118) estabelece as relações centro-periferia para tratar dos movimentos
centrífugos e centrípetos entre diferentes estratos no sistema. Nesse sentido, Even-Zohar
corrobora a idéia de Tynianov no que diz respeito às tensões entre forças conservadoras ou
inovadoras, políticas, tipos e modelos dentro da estrutura do sistema como um todo.
Um outro ponto importante para a teoria de Even-Zohar é sobre o estatuto
respectivo dos estratos, com base em Klovskij. O autor discute a desigualdade entre os vários
estratos e a forma como estes se deslocam da posição canônica para a não-canônica e viceversa (EVEN-ZOHAR, 1979,119). O postulado de Even-Zohar é uma tentativa de explicar a
função de diferentes tipos de textos numa dada cultura, desde os cânones literários até os mais
marginais. O pensamento do autor reforça a idéia de que a tradução de um determinado texto
está ligada a uma rede de relações sistêmicas, condicionadas a fatos sociais. Ou seja, o
processo de tradução sofre limitações do contexto em que está inserido.
Para apresentar a nova teoria, o autor argumenta que a tradução deve ser
considerada não somente como uma simples reprodução de textos de um sistema para outro.
Ao contrário, dá ao texto traduzido a condição de elemento integrante do sistema literário de
um país, introduzindo a idéia de que toda tradução também faz parte da cultura de chegada.
23
Ao reconhecer todos os aspectos envolvidos no processo como relevantes para a tradução,
Even-Zohar infere que:
[1] O problema da traduzibilidade deve ser reformulado. Não é tão
importante “descobrir” que é sempre pouco provável que um enunciado
traduzido seja idêntico ao seu original. Uma questão mais satisfatória parece,
ao invés, ser sob quais circunstâncias e de que forma particular, um
enunciado/texto alvo b se relaciona (ou é relacionável) a um
enunciado/texto-fonte a.
[2] Visto que os procedimentos de tradução produzem certos objetos num
sistema-alvo e que são hipoteticamente envolvidos nos processos de
transferência (e procedimentos) em geral, não há razão para confinar as
relações de tradução somente aos textos propriamente ditos (...) (EVENZOHAR, 1990, p.75).2
Percebemos, por meio desse posicionamento, o quanto Even-Zohar contribuiu
para os estudos de tradução, já que mudou uma perspectiva de análise que ficava no âmbito da
comparação de textos. Ao reconhecer as limitações que esse tipo de análise dava aos textos
traduzidos, ampliou os estudos para uma compreensão mais histórica, social e cultural do
funcionamento dos textos originais e dos textos traduzidos. Os princípios da teoria dos
polissistemas formalizaram os estudos descritivos de tradução e estão associados ao conceito
de reescritura de Lefevere (1992), o que será discutido na próxima seção, já que esse conceito
configura-se como resultado de um desenvolvimento da teoria. Os pressupostos teóricos, em
questão, são importantes para reforçar a nova dimensão contextual do conceito de tradução
aqui proposto, que considera as diferentes leituras de uma obra literária para diferentes meios
de linguagem como prática tradutória.
2
1) The problem of translability must be reformulated. It is of no great value to “discover” that it is always of a
lower probability that a translated utterance be identical with its original. A more adequate question seems rather
to be under what circumstances, and in what particular way, a target utterance/text b relates (or is relatable) to a
source utterance/text a.
2) Since translational procedures produce certain products in a Target system, and since these are hypothesized
to be involved with transfer processes (and procedures) in general, there is no reason to confine translational
relations only to actualized texts (...).
24
1.2 A REESCRITURA QUE É UM TIPO DE TRADUÇÃO: CONSIDERAÇÕES SOBRE A
TEORIA DAS REFRAÇÕES
Um conceito importante para a ampliação das novas abordagens de análise do
texto traduzido é o de reescritura, apresentado por Lefevere (1992), como uma forma de
tradução. Segundo esse conceito, a tradução é a reescritura de um texto de partida e as
reescrituras, segundo o autor, afetam profundamente a interpenetração dos sistemas literários,
não somente pelo fato de projetar a imagem de um escritor ou uma obra em outra literatura ou
por fracassar em fazê-lo, mas também por introduzir novos instrumentos no corpo de uma
poética, delineando mudanças. Como exemplo dessas mudanças, Lefevere (1992) aponta o
caso da ode que, segundo o autor, tornou-se um acessório do sistema literário francês na
época da Pléiade, por meio de traduções do latim. Uma outra situação parecida ocorreu um
pouco antes na Itália em que a ode, também inspirada nas traduções do latim, tinha
imediatamente assumido o lugar ocupado pela canzone na poética do final da Idade Média
(LEFEVERE, 1992, p.38-39).
Com esse posicionamento, Lefevere compactua com os pressupostos teóricos que
dão prioridade ao pólo receptor do sistema de chegada. Assim como Toury e Even-Zohar,
Lefevere concebe a tradução como um sistema de interação com outros sistemas semióticos e
como uma força de delineação de sua literatura. Segundo Vieira, além de compartilhar com
essa idéia, Lefevere acrescenta novas direções, introduzindo novas dimensões, como a de
“poder”. A autora complementa:
Ele enfatiza o papel dos agentes de continuidade cultural, do contexto
receptor na transformação de textos e criação de imagens de autores e
culturas estrangeiras, bem como o da tradução na criação de cânones
literários. Ou seja, as traduções, produzidas dentro dos limites ideológicos e
poetológicos da cultura receptora, têm também um efeito retroverso ao
criarem imagens da cultura e cânones transculturais (VIEIRA, 1996, p.138).
25
Nesse sentido, a tradução assume um diálogo permanente com as estruturas
sociais e adquire uma grande autonomia e poder de transformação nas relações de formação
do cânone de uma determinada obra. Ao ser posta dentro dos princípios da poética de um
certo sistema de chegada, a tradução estabelece diálogos entre fronteiras culturais e se difunde
por meio de diferentes linguagens e códigos.
Lefevere (1982, p.3), ao discutir a teoria literária e a literatura traduzida, apresenta
algumas fases de abordagem na análise da tradução literária. Até o início do século vinte, os
estudiosos estabeleciam em suas análises um tipo de estética estilística comparativa. A idéia
central era observar quão belas ou até sublimes certas expressões ou grupos de frases eram no
texto de partida e quanto dessa “beleza” perdia-se na tradução. Essa postura, segundo o autor,
favorecia a supervalorização de uma língua em detrimento da outra, estabelecendo uma forma
de imperialismo lingüístico.
No final do século dezenove, os estudiosos acreditavam que a análise da tradução
literária seria capaz de funcionar como base para afirmações sobre problemas da filosofia
lingüística ou até da psicologia da língua. Segundo Lefevere (1982:4), esse tipo de análise
liderava afirmações sobre a psicologia de diferentes autores, especialmente naqueles casos em
que um autor “original” traduzia outro. Como resultado desse tipo de abordagem, o autor
conclui que: “isto levou à produção de trabalhos do tipo “X como tradutor de Y”, nos quais
alguma afirmação era feita sobre X ou Y, ou sobre ambos, mas raramente sobre a tradução”
(1982, p.4).3
O desenvolvimento da lingüística moderna mudou radicalmente o estudo de textos
traduzidos. Os lingüistas interessados em tradução quase nunca analisavam traduções da
literatura, porque eles as consideravam complexas demais. Nessa perspectiva de análise, que
lida com elementos puramente lingüísticos, esse é um ponto de vista totalmente justificável.
3
“This led to the production of a number of monographs of the “X as translator for Y” type, in which some
statement was often made about X or Y, or both, but rarely about translation” (LEFEVERE, 1982, p.4).
26
As abordagens em questão tentam construir modelos, ou, pelo menos, propor descrições do
processo de tradução que fossem relevantes para o ensino da tradução. Um modelo construído
com base na literatura traduzida teria que levar em conta todos os tipos de complexidades, tais
como conotação, alusões ou características específicas de certos gêneros e formas, elementos
que não estariam presentes, ou pelo menos nesses termos, em textos menos complexos, ou
seja, os não-literários. Isso reforça o uso da noção de equivalência em que as análises tinham
como base elementos lingüísticos ideais com a utilização de exemplos normalmente fictícios.
Com o surgimento da tradução automática de textos, os esforços foram
concentrados no estudo do processo de tradução, simplesmente porque um modelo
operacional desse processo era absolutamente necessário para o funcionamento da máquina.
Ao se excluir a literatura traduzida do estudo do processo de tradução, os lingüistas deram a
impressão de que há mais ou menos dois processos diferentes de tradução: um válido para a
tradução da literatura e outro para a tradução de qualquer texto não literário.
A distinção entre possíveis diferentes processos de tradução levanta uma outra
discussão que é a competência do tradutor nessas duas vertentes. Lefevere (1982, p.5) aponta
que todas as traduções literárias têm sido representadas como “arte”. Assim, pode-se até
afirmar que certas traduções literárias feitas sob essa competência têm sido aceitas como
literatura da cultura alvo. Esse argumento parece plausível se observarmos o número de
traduções de escritores estrangeiros em nosso país que nunca serão lidos, ou pelo menos lidos
por poucos, na língua de partida. E, no entanto, são bastante lidos e até discutidos por meio da
tradução, e poucos ou quase nenhum desses leitores se preocupam com o fato de tratar-se de
uma tradução.
Porém, a tentativa de isolar a especificidade da tradução literária em relação ao
processo de tradução como um todo vem, na visão de Lefevere (1978, p.5), de um conceito de
literatura ainda tacitamente aceito por muitos lingüistas e teóricos da literatura, que é a idéia
27
de linguagem “literária” em oposição à linguagem “comum” ou “coloquial”. Essa idéia é
usada como um critério para traçar uma linha divisória entre os textos “literários” e “nãoliterários”, argumento insustentável na literatura contemporânea. Alguns exemplos que
reforçam a quebra da oposição é o caso da poesia moderna que usou uma linguagem não
muito distante da linguagem coloquial; e os romances modernos, especialmente os realistas,
que usaram linguagem similar.
Assim, no escopo da tradução, não se pode traçar uma distinção radical entre
textos literários e não-literários. Lefevere (1982, p.5) sugere, em vez disso, uma distinção
gradual. Essa distinção de natureza gradual tem implicações para a competência específica
dos tradutores literários. O autor sustenta:
Será obviamente de um tipo diferente da esperada dos tradutores que lidam
com a bioquímica, voltando ao exemplo anterior. Mas isto não
necessariamente implica que a competência esperada do tradutor de
literatura deva ser algo concebido como de “caráter superior”. O tradutor de
textos históricos, por exemplo, também tem a sua competência que é
diferente tanto da do tradutor literário quanto da do tradutor de textos de
bioquímica. Porém este não é um argumento plausível para se começar a
estabelecer distinções entre tradução “literária, bioquímica, histórica,
nuclear, dietética”. A subdivisão do processo de tradução dessa forma
somente leva à total atomização: todo tipo de tradução teria que ter o seu
próprio processo específico. 4
Com tal argumento, a discussão de Lefevere, em relação ao fazer tradutório,
apresenta uma intenção de contextualizar o processo e questiona um discurso de superioridade
dos tradutores literários. A discussão do impasse sobre a subdivisão ou não do processo de
tradução e sobre a competência do tradutor torna-se mais produtiva quando o autor pressupõe
uma transcendência aos aspectos lingüísticos e insere os fatores extra-lingüísticos, como
pontos importantes para a análise de um texto traduzido, seja literário ou não-literário.
4
It will obviously be of a different kind than that expected of translators of texts dealing with biochemistry, to go
back to a previous example. But this does not necessarily imply that the competence expected of the translator of
literature should somehow be thought of as being “of a higher order”. The translator of historical texts, e. g., also
has his or her competence, which is different from both that of the translator of literature and the translator of
texts on biochemistry. Yet this is no valid reason to start establishing distinctions between “literary, biochemical,
historical, nuclear, dietetic” translating. Subdividing the translation process in this way only leads to total
atomization: every kind of translation would have to have its own specific process.
28
Assim, o ponto de vista de Lefevere converge para os princípios da teoria dos
polissistemas de Even-Zohar (1990) e para os estudos descritivos de tradução, apresentados
por Toury (1995). Ao propor a distinção gradual dos textos literários e não–literários, em vez
da radicalização na distinção, o autor compactua com a idéia de que a tradução e o seu
processo não podem mais estar ligados somente a questões lingüísticas. Portanto, não podem
ser mais dissociados dos contextos e da cultura.
A especificidade da competência do tradutor literário não se apresenta mais
somente no nível do processo tradutório, mas também na forma como o produto, ou seja, a
tradução, funciona na língua ou na cultura-alvo. Portanto, para Lefevere (1992, p.6), o estudo
da literatura traduzida não deve contribuir somente para os estudos de tradução, mas também
para o estudo da literatura como um todo.
Apesar de Lefevere adotar princípios da teoria dos polissistemas, Vieira (1996,
p.143) vislumbra um novo direcionamento dado pelo autor a essa teoria. Enquanto EvenZohar dinamiza a sua teoria pela interação de vários sub-sistemas literários, estabelecendo a
posição de domínio que cada sub-sistema busca nos eixos sincrônicos e diacrônicos, Lefevere
dinamiza a sua teoria pelo conceito de crescimento, resultado da interação de fatores
intrínsecos e extrínsecos. Segundo a autora:
Ao invés de sub-sistemas literários conflitantes, percebemos em Lefevere
que a metaliteratura ou as refrações exercem um papel ancilar. É que elas
propiciam o crescimento e a sobrevivência dos textos ou determinam seu
ostracismo, e o resultado desse papel ancilar é que as refrações empurram
uma literatura numa certa direção (VIEIRA, 1996, p.143).
Para a sustentação dessa nova proposta, Lefevere (1982:6-13) traça uma separação
fundamental entre dois conceitos de literatura e, conseqüentemente, duas vertentes de análise
nos estudos literários: o conceito de corpus e o conceito de sistema. A vertente que lida com o
conceito de corpus tem característica prescritiva e restringe a posição que a tradução pode
ocupar no estudo da literatura. Lida com o conceito de tradução “boa” ou “ruim”, pois tem
29
como foco principal o texto literário como produto. Segundo o autor, essa concepção tem
como base dois princípios essencialmente românticos: a noção de genialidade e a noção de
sacralização do texto literário (noções que dividem a tradução literária das outras). Ambos os
conceitos estão ligados aos mesmos princípios dos texto religiosos, ou seja, a genialidade
representa a manifestação de algo divino no autor do texto. E se um texto literário é produto
da genialidade, ele pode ser considerado “boa” literatura (canônica) e, conseqüentemente,
pode ser usado como padrão para avaliação ou produção. Qualquer tentativa de deterioração
desse texto torna-se quase um sacrilégio. É, portanto, um texto único e a sua tradução
representa uma ameaça para o caráter único do “original” e, portanto, para o conceito exato de
literatura com um corpus. Por isso, o texto não pode ser traduzido.
Podemos perceber que, nessa vertente, há um corpus canônico sagrado como a
noção central da teorização literária. Para apresentar a sua outra vertente, o autor usa
simplesmente a idéia de “dessacralização” dos textos literários e acrescenta o conceito de
sistema literário (LEFEVERE, 1982, p.13).
Lefevere, de forma alguma, nega a importância que alguns textos literários
assumem em determinados sistemas literários e na sociedade na qual a literatura está inserida.
O que o autor nega é o fato de que esses textos existam, para todos os efeitos, somente na sua
forma “única”, já que os textos literários são circundados pelo que ele chama de textos
refratores. Os textos refratores são aqueles processados para determinadas audiências, ou
adaptados para uma determinada poética ou para uma determinada ideologia. Como exemplo
desse tipo de texto, Lefevere apresenta as dissertações produzidas na Alemanha Oriental entre
1933 e o presente. Os mesmos textos são facilmente adaptados (ele até fala que talvez
“reduzidos” fosse a melhor palavra para se definir a questão) para os devidos contextos. Em
ambos os casos, as ideologias desses contextos são radicalmente opostas. O processo de
refração, segundo o autor, é para que ambos sobrevivam.
30
Um outro exemplo que poderíamos acrescentar para ilustrar a questão da refração
de um texto por meio da ideologia é o caso da reescritura de textos para o público infantil. O
sítio do Pica Pau Amarelo, com base na obra de Monteiro Lobato, por exemplo, está sendo
reescrito para TV atualmente com leituras diferentes daquelas da década de oitenta. Essas
novas releituras levam em conta o contexto sociocultural atual das crianças brasileiras, ao
inserir elementos tais como os novos recursos tecnológicos (elementos visuais e sonoros) dos
meios de comunicação e a própria contextualização da linguagem, que levam em conta a
forma atual de interação entre as crianças.
A releitura de Monteiro Lobato na TV entra em consonância com um
posicionamento político do autor nas décadas de 30 e 40, por ocasião da tentativa de ampliar o
mercado editorial brasileiro para um público maior. Segundo John Milton (2002, p.27),
Lobato buscou popularizar o livro (incluindo as traduções), fazendo com que fosse vendido
como mercadoria em lojas e bancas de jornais, produzindo capas atraentes, reduzindo, assim,
muito da aura que o circundava, pois, para ele, a leitura deveria tornar-se uma atividade
recreativa. A tradução passa, então, a desempenhar um papel fundamental no sistema literário
brasileiro, como reforça Milton:
O novo consumidor de classe média, ou de classe média baixa, muito
provavelmente não conhecia línguas estrangeiras, não havia herdado
biblioteca, não usufruía “capital cultural”, mas estaria preparado para
ampliar o próprio conhecimento (MILTON, 2002, p.27).
Na concepção de sistema de Lefevere, os textos refratores, ou metatextos, são os
principais responsáveis pelo estatuto de canonização de um corpus, pois a própria poética de
uma literatura já é uma refração, à medida que no momento da sua primeira formulação, ela
reflete implícita ou explicitamente a prática dominante desse período. A partir das
reescrituras, alguns textos literários saem da periferia do sistema para o centro.
Segundo Vieira (1996, p. 143), é em meados da década de 80 que Lefevere
gradualmente substitui o termo “refração” por “reescritura” e expande o construto teórico de
31
sistema. O uso do termo sistema, segundo Lefevere (1992, p.12), não tem relação com o
termo Sistema (com letra maiúscula) nem tampouco com a conotação Kafquiana, no sentido
de referir-se aos aspectos mais sinistros dos poderes. O sistema, para o autor, é “um termo
neutro, descritivo e é usado para designar um conjunto de elementos interrelacionados que por
acaso dividem certas características que os diferem de outros elementos que não pertencem ao
sistema”.5
Ao estabelecer a operação do sistema literário, Lefevere (1992, p.14) aponta um
mecanismo de controle partilhado por dois elementos: um interno e outro externo ao sistema.
O elemento interno é representado pelos tradutores que reimprimem determinadas obras que
contrariam a visão predominante do que deveria ser literatura (a poética), ou do que deveria
ser a sociedade (ideologia). Esses profissionais, na maioria das vezes, reescrevem obras
literárias até que elas se tornem aceitas na poética e na ideologia de uma determinada época
ou lugar. No caso dos filmes, temos os roteiristas e diretores.
O elemento externo é representado pelo poder, ou seja, pessoas, editores e
instituições que auxiliam ou impedem a escrita, leitura ou reescritura de uma literatura e é
denominado “patronagem”. Esse elemento está mais interessado na ideologia da literatura do
que na poética e consiste basicamente de três componentes: o ideológico, o econômico e o
status. O componente ideológico diz respeito às limitações na escolha e no desenvolvimento
do objeto. O componente econômico diz respeito à questão da escrita e reescritura como meio
de sobrevivência. E o status diz respeito à aceitabilidade por determinados grupos e seus
estilos.
Os dois elementos representam, na verdade, restrições e exercem influências sobre
a escrita e a reescritura da literatura. Porém, além das restrições, outras também se configuram
no cenário desse processo, tais como a idéia do “universo do discurso”, ou seja, um universo
5
A neutral, descriptive term, used to designate a set of interrelated elements that happen to share certain
characteristics that set apart from other elements perceived as not belonging to the system.
32
formado pelos conceitos, pessoas, lugares e outros aspectos que afloram nos textos; a própria
língua na qual o texto é reescrito; e no caso da tradução, o próprio texto de partida. Vieira
(1996, p.144) apresenta a discussão de Lefevere:
Lefevere ressalta também que pelo menos uma dessas restrições regula as
atividades de reescrita literária. A reescrita, por sua vez, influencia os
destinos da obra. A historiografia, por exemplo, faz, com a obra, como um
todo, o que a crítica faz com textos individuais – ou a encaixa na corrente
ideológica ou poetológica ou a reduz a escritas menores. Na mesma linha de
raciocínio, a antologização tende a refletir os julgamentos da história literária
e a moldar o gosto do público, principalmente o dos estudantes que são
apresentados aos autores através de antologias.
Observamos, por meio dessa posição, a interseção constante entre os textos e as
restrições a que são submetidas as suas reescrituras dentro de um sistema. Observamos
também que as reescrituras detêm um poder importante na formação do cânone e no
estabelecimento do texto enquanto elemento pertencente ao sistema alvo. Nesse contexto, a
tradução é também uma forma de reescritura, já que está sujeita a todas as modalidades de
restrições, mas assume uma dimensão importante como sinal de abertura de um sistema alvo,
por meio da manipulação de conceitos e palavras que representam o poder numa determinada
cultura. Dessa forma, a tradução, na linha teórica de Lefevere, é concebida, assim como os
estudos descritivos, como fenômeno de cultura pelas observações conferidas ao produto, já
que a análise só pode ser feita a partir de um elemento concreto, o texto. Contudo, é também
concebida como processo, pois esse elemento não é a única fonte a ser considerada.
Portanto, valemo-nos dessa discussão teórica de Lefevere para observar e analisar
o nosso corpus. Muitas são as razões pela quais optamos por tais princípios, mas o próprio
fato de estarmos trabalhando com várias leituras de um romance já parece ser um argumento
suficiente para justificar a escolha. A primeira questão que levantamos é o fato de estarmos
lidando também, em nossa análise, com a tradução de objetos de linguagens diferentes, sendo
descartada qualquer possibilidade de emprego de métodos lingüísticos de análise de tradução.
Esse posicionamento, provavelmente, reduziria a análise ao estudo de “equivalências” entre
33
aspectos da obra “original”, os romances e os filmes, considerando o grau de fidelidade que o
tradutor teria conferido à tradução. A outra questão é que, ao lidarmos com a tradução nesses
termos, estamos contribuindo para uma ampliação do próprio conceito de tradução que nos
facilita inserir as análises de adaptação de obra literária para o cinema nos estudos de tradução
e tratar das reescrituras de uma obra literária como diferentes formas de tradução.
Ao adotarmos essa postura teórica, estamos tomando como base princípios da
sistematização teórico-metodológica dos estudos da adaptação como tradução, de Patrick
Cattrysse (1992). O autor recorre a postulados da teoria dos polissistemas de Even-Zohar
(1990) e aos estudos descritivos de Toury (1995) para defender e consolidar o argumento de
que o processo de transmutação entre signos do texto literário para o texto cinematográfico é
uma tarefa essencialmente de tradução. Portanto, pelo reconhecimento de tal estatuto, o autor
reivindica a inserção dos estudos da adaptação dentro dos estudos de tradução, contribuindo,
assim, para a ampliação do conceito de tradução. Trata-se de uma posição relativamente
recente e, ainda, controversa em alguns setores da academia. Isso se deve, entre outros fatores,
às questões postas acima em que o texto literário assume uma posição de “intocável” e a sua
adaptação para outro meio de linguagem implicaria, necessariamente, na sua “desfiguração”
enquanto objeto artístico.
Catrysse (1995, p.17) constata que se trata de um erro considerar que, ao contrário
da adaptação (fílmica ou qualquer outra), a tradução seria mais “fiel” ao texto de partida.
Assim, a adaptação, como a tradução, também segue os critérios de aproximação ou
distanciamento de um texto-fonte, por isso, não pode ser dissociada da prática tradutória. A
idéia central que norteia o argumento de Catrysse é que a tradução lingüística ou literária e a
adaptação fílmica se distinguem sob o ponto de vista do processo de produção, pois o
processo de criação dá-se em contextos sociais diferentes, como também da recepção, pois o
contexto social de recepção de um texto literário é diferente da “leitura” e recepção de um
34
filme, por exemplo. Dessa forma, Catrysse revisou o conceito de tradução e ampliou o foco de
interesse da disciplina.
Assim como Catrysse, Lefevere também teve a sua contribuição na ampliação do
foco nos estudos de tradução. Segundo Paulo Oliveira (1999, p.57), no início da década de
noventa, as propostas de Lefevere relativas às novas noções e categorias para os estudos de
tradução modificaram a abordagem da disciplina. A tradução passa, então, a ser considerada,
nessa visão, a reescritura de um texto de partida.
Ao observarmos o redimensionamento do romance Mrs. Dalloway, ao ser
traduzido para a literatura e para o cinema, por exemplo, podemos levantar alguns pontos
sobre a idéia de reescritura. Explica-se: a obra assumiu uma nova proposta narrativa quando
traduzida para outro sistema, ou para outra linguagem. Ou seja, questões temáticas ou até
mesmo estruturais do romance de partida foram enfatizadas, mas os enredos apresentam
traços particulares, ligados ao contexto poético e político em que as produções estão inseridas.
Por conseguinte, a reescritura desse texto é, de certa forma, manipulada sob o ponto de vista
das interpretações feitas pelos agentes, envolvidos na tradução (escritor, roteiristas e diretores
etc), já que a realização de um filme é uma tarefa essencialmente coletiva.
Ainda sob essa perspectiva, parece relevante ressaltar também o aspecto
manipulador do processo de reescritura. Para justificar esse posicionamento, Lefevere
apresenta o poder das reescrituras para introduzir novos conceitos, gêneros, mecanismos
numa determinada sociedade. Para esclarecer como se dá o processo de manipulação,
Lefevere (1992, p.1-7) estabelece uma diferença importante entre os leitores comuns e os
especialistas. Segundo o autor, esses especialistas têm uma importância muito grande na
criação da imagem do texto para o público em geral porque são os responsáveis pela recepção
e sobrevivência desses textos. Para ilustrar essa idéia, temos:
Quando os leitores comuns de literatura (e deveria ficar claro que o termo
não implica julgamento de qualquer natureza. Simplesmente se refere à
35
maioria dos leitores nas sociedades contemporâneas) dizem que eles “leram”
um livro, o que eles querem dizer é que têm uma certa imagem deste livro
em suas mentes. Este construto é sempre livremente baseado em algumas
passagens selecionadas do texto propriamente dito do livro em questão (as
passagens incluídas em antologias usadas na educação secundária ou
universitária, por exemplo), suplementadas por outros textos que reescrevem
o livro de outras formas, tais como resumos em histórias literárias ou em
obras de referência, resenhas em jornais, revistas, ou periódicos, alguns
artigos de opinião, apresentações no palco ou na tela, e por último, mas não
menos importante, as traduções.6
Percebemos, por meio do discurso do autor, que há uma grande variedade de
formas de reescritura de um texto e que essas reescrituras exercem um poder de apresentar,
consagrar e difundir novos parâmetros. A tradução assume também a condição de criadora de
imagem de um texto, o que amplia radicalmente as distinções tradicionais no escopo da
disciplina. O próprio Lefevere afirma:
As traduções são, portanto, apenas um tipo de texto que cria a “imagem” de
um outro texto. Outros tipos seriam a crítica, a historiografia, o comentário e
a antologia, que serão desconsideradas neste espaço, mas não deveriam ser
desconsiderados nos estudos da tradução (apud OLIVEIRA, 1999, p.58).
As questões de reescritura do texto estão muito ligadas a uma poética do sistema
literário na qual se estabelecem ideologias e se chega ao prestígio literário de uma
determinada obra. As reescrituras, segundo Lefevere (1992), têm um papel de grande
relevância na difusão de uma obra literária num dado sistema. O autor cita como exemplo a
poesia de John Donne que parecia desconhecida e não era lida desde algumas décadas após a
sua morte até a sua redescoberta por T. S. Eliot. Ele cita também outros escritores modernos e
os clássicos feministas publicados nas décadas de vinte, trinta e quarenta, reeditados nas
décadas de setenta e oitenta.
6
When non-professional readers of literature (and it should be clear by now that the term does not imply any
value judgment whatsoever. It merely refers to the majority of readers in contemporary societies) say they have
“read” a book, what they mean is that they have a certain image of that book in their heads. That construct is
often loosely based on some selected passages of the actual text of the book in question (the passages included in
anthologies used in secondary or university education, for instance), supplemented by other texts that rewrite the
actual text in one way or another, such as plot summaries in literary histories or reference works, reviews in
newspapers, magazines, or journals, some critical articles, performances on stage or screen, and last but not least,
translations.
36
Quanto ao papel das reescrituras, ainda poderíamos apresentar os exemplos das
adaptações literárias que difundem o universo literário de alguns autores e fazem renascer os
seus livros. Aqui no Brasil, poderíamos citar, entre muitos outros, a minissérie Os Maias
(2001), transmutada do romance de Eça de Queiroz, e os filmes Memórias Póstumas (2001) e
Dom (2003), transmutados do romance de Machado de Assis. Em todos os casos, os textos
reescritos nas telas contribuíram para que os livros fossem reeditados, facilitaram a volta aos
textos de partida, motivando a leitura deles.
Um outro exemplo de reescritura é a minissérie Presença de Anita, escrita por
Manoel Carlos, que foi ao ar, na Rede Globo, em 2001. A trama foi inspirada no livro
homônimo de Mário Donato (1948). O romance brasileiro é anterior ao clássico Lolita do
escritor russo Wladimir Nabokov, publicado em 1955. Ambos tratam do mesmo assunto, ou
seja, o caso de amor entre uma adolescente e um quarentão, mas que tomaram direções
diferentes. O romance de Donato causou muita polêmica, provocou tanto a leitura por parte
dos jovens quanto a crítica severa por parte da Igreja. Essa reação dupla de grande aceitação
e, ao mesmo tempo, rejeição se deu pelo fato de o livro abordar um tema considerado tabu
para a sociedade da época. Segundo Jadyr Pavão (2002, p.116), o romance fez sucesso por
uma década. Logo em seguida, juntamente com o escritor, foi esquecido. A tradução para a
TV em 2001, pela Rede Globo, retoma os mesmo temas do romance, mas diferente dele, não
sofre mais rejeição por parte do público. Isso porque as questões tratadas são, naquele
momento de sua exibição, temas recorrentes, discutidos abertamente em outros programas,
como as novelas, por exemplo, e não sofrem mais censura institucional, principalmente, por
parte da igreja. Ao contrário, a série foi um grande sucesso.
O romance de Nabokov, por sua vez, foi difundido aqui no Brasil por meio da
tradução, tanto na literatura quanto no cinema. As traduções cinematográficas de Stanley
Kubrick (1962) e Adrian Lyne (1998) ampliaram o público receptor da obra literária e
37
contribuíram para que a personagem Lolita se tornasse um símbolo de jovem sedutora. Esse
fato pode ser interpretado do ponto de vista da interferência da produção e distribuição
hollywoodiana e do alcance da língua inglesa nos centros produtores de cultura, conforme
observou Décio Cruz (2004).
É importante ressaltar que embora o romance de Donato já tivesse sido
transmutado para a TV em A Outra Face de Anita (1964) pela TV Excelsior, parece que foi a
obra de Nabokov que ficou como referência. Uma evidência clara disso é a própria
reportagem da Revista Época, publicada dias antes da estréia da minissérie em 2001,
intitulada “A Lolita Brasileira”. Vejamos que o romance brasileiro é anterior ao romance
norte-americano, mas não parece ter alcançado a dimensão do clássico estrangeiro. Alguns
elementos contextuais podem nos dar suporte para uma explicação do fenômeno. O romance
brasileiro foi alvo de crítica e até da sugestão de recolhimento dos exemplares pela associação
das Senhoras Cristãs de São Paulo (VELLOSO, 2002, p.116), representando, para a época,
um produto cultural que subvertia os “princípios morais familiares”. O romance estrangeiro,
além de ter sido lido por meio da tradução, ainda foi difundido pelo cinema e pela própria
crítica literária, já que Nabokov tem o prestígio de “bom escritor”. E isso explica, de certa
forma, o impacto das reescrituras no estabelecimento da obra no sistema literário brasileiro.
A minissérie Presença de Anita alcançou uma conquista importante: a motivação
da reedição do livro e, conseqüentemente, a volta de sua leitura. Por meio dessa minissérie de
TV, o universo literário do escritor Mário Donato foi reescrito num novo contexto para uma
nova audiência, e boa parte dela, provavelmente, seria influenciada a consultar o texto de
partida.
Tratando dessa questão, Cruz (1997, p.3) discute a presença de um grande número
de reescrituras das obras de Shakespeare e Jane Austen, na década de noventa, nos Estados
Unidos. O autor apresenta alguns dados que corroboram o nosso argumento quanto ao papel
38
que as reescrituras assumem nos sistemas de chegada. O filme Sense and Sensibility,
traduzido de um romance de Jane Austen, publicado em 1811, segundo o autor, ficou em
cartaz por várias semanas, nos Estados Unidos, no ano de 1996, com cinemas lotados. O
romance é uma comédia refinada que trata de forma satírica a importância do dinheiro e do
casamento para a classe média inglesa daquela época. O filme Jeffrey, por outro lado, que
trata de assuntos bem mais atuais como as relações humanas naquela década e o problema da
Aids, ficou poucos dias em cartaz e atraiu um pequeno público. Diante desse fato, Cruz faz as
seguintes indagações:
Qual será o fator que gera esse interesse? A fuga das complexidades da
realidade atual, onde as relações humanas se tornam cada vez mais
complicadas? Ou a busca de uma história divertida, bem escrita e bem
contada? Talvez as duas alternativas (CRUZ, 1997, p.3).
O próprio autor chega à conclusão de que qualquer que seja a explicação para esse
fenômeno, o sucesso dessas reescrituras, tanto na tela como nos palcos provoca a leitura dos
textos originais e “ajuda a manter a literatura viva”. Um outro exemplo apresentado por Cruz
é o caso do lançamento do filme Quatro casamentos e um Funeral, que colocou uma edição
de poemas de W. H. Auden na lista de best-sellers. Isso se deu pelo fato de, no filme, o nome
do autor ser mencionado e um de seus poemas “Funeral Blues” declamado. Assim, evidenciase também o impacto das adaptações sobre a literatura.
Com essa discussão sobre a definição de reescritura, que engloba diversos gêneros
textuais e mecanismos de construção da imagem de outro texto, colocamos o texto
cinematográfico de Marleen Gorris, o texto literário de Michael Cunningham e o texto
cinematográfico de Stephen Daldry como reescrituras do romance de Woolf. Levamos em
consideração, para efeito de nossa análise, dois pontos importantes defendidos por Lefevere:
as diferentes reescrituras desses textos, por meio da crítica, tanto literária, quanto
cinematográfica e o novo valor que as “adaptações” assumem nos estudos de tradução.
Lefevere (1992, p.9), tentando incluir o audiovisual na sua proposta, diz:
39
O mesmo processo básico de reescritura está em ação na tradução, na
historiografia, nas antologias, na crítica e na editoração. Está obviamente
também em ação em outras formas de reescritura, tais como adaptações
para filme e televisão, mas essas fogem à minha área de competência e por
isso não serão tratadas aqui.7
A idéia de tradução como reescritura amplia os estudos de tradução e dá à tradução
intersemiótica novas perspectivas de análise. O termo “adaptação”, por sua natureza
polissêmica, é utilizado há muito tempo nos estudos tradicionais como sinônimo de
modificação de um texto de um sistema de linguagem para outro. Nessa nova visão, a
adaptação passa a ser considerada uma instância da tradução, vista não como semelhança,
mas, principalmente, como diferença.
Continuando nossas considerações sobre o ato tradutório, discutiremos, na
próxima seção, questões mais específicas do processo de transmutação do signo. Teremos,
como base, alguns princípios da Tradução Intersemiótica.
1.3 A INTERSEMIOSE ENTRE AS LINGUAGENS LITERÁRIA E CINEMATOGRÁFICA
Julio Plaza (2001, p.17), na tentativa de formulação de uma teoria própria da
tradução intersemiótica, recorre a princípios da semiótica peirceana para tratar de questões
relacionadas ao signo e a sua transmutação nas diferentes linguagens. O autor se apóia na
idéia de Charles Peirce no que diz respeito ao tratamento do signo não como unidade
monolítica, mas um complexo de relações triádicas (signo, objeto e interpretante). Essas
relações estão sempre ocasionando um poder de autogeração, o que caracteriza o processo
sígnico como um contínuo. Essa definição de signo de Peirce, portanto, explica o processo de
ação do signo (semiose) como uma transformação de signos em signos. Dessa forma, tal
fenômeno ocorre por meio de uma relação de momentos num ‘processo sequencial-sucessivo’
ininterrupto. Essa relação dinâmica é assim discutida pelo autor:
7
The same basic process of rewriting is at work in translation, historiography, anthologization, criticism, and
editing. It is obsviously also at work in order forms of rewriting, such as adaptations for film and television, but
these are outside of my area of expertise and will therefore not be dealt with here.
40
A idéia mais simples de terceiridade dotada de interesse filosófico é a idéia
de um signo ou representação. Um signo “representa” algo para a idéia que
provoca ou modifica. Ou assim é um veículo que comunica à mente algo do
exterior. O “representado” é seu objeto; o comunicado, a significação; a
idéia que provoca, o seu interpretante. O objeto de representação que a
primeira representação interpreta. Pode conceber-se que uma série sem fim
de representações, cada uma delas representando a anterior, encontre um
objeto absoluto como limite. A significação de uma representação é outra
representação. Consiste, de fato, na representação despida de roupagens
irrelevantes; mas nunca se conseguirá despi-la por completo; muda-se
apenas de roupa mais diáfana. Lidamos apenas, então, com uma regressão
infinita. Finalmente, o interpretante é outra representação a cujas mãos passa
o facho da verdade; e como representação também possui interpretante. Aí
está nova série infinita! (PEIRCE, 1980, p.93).
Percebemos por meio do pensamento de Peirce que o processo de ação do signo é
uma condição essencial da linguagem, e a própria atitude humana de pensar se dá pela
mediação dos signos, já que pensamos através deles. Partindo dessa idéia, instaura-se a
primeira relação dessa ação constante dos signos com o fenômeno tradutório, pois se verifica,
desde então, um caráter de transmutação de signos em signos.
O processo constante de transmutação entre os signos torna o pensamento
necessariamente uma tradução, já que, quando pensamos, traduzimos o que está presente em
nossa consciência, sejam imagens, sentimentos ou concepções em outras apresentações que
funcionam também como signos. Como conseqüência, qualquer pensamento é a tradução de
outro pensamento para o qual ele funciona como interpretante (PLAZA, 2001, p.18).
Essa discussão de Plaza esclarece o posicionamento de Peirce, no que diz
respeito ao processo de significação e à classificação do signo, por considerar todo
pensamento como um signo, colocando o próprio homem como um signo também. Como
reforça Peirce:
É que a palavra ou signo usado pelo homem é o próprio homem. Se cada
pensamento é um signo e a vida é uma corrente de pensamento, o homem é
um signo; o fato de cada pensamento ser um signo exterior prova que o
homem é um signo exterior. Quer dizer, o homem e o signo exterior são
idênticos, no mesmo sentido em que as palavras homo e homem são
idênticas. A minha linguagem, assim, é a soma de mim próprio; porque o
homem é o pensamento (PEIRCE, 1980, p.82).
41
Para entendermos melhor essas relações constantes de significação que são
imanentes à própria constituição do signo, na sua dinâmica de reprodução de significados,
precisamos recorrer aos princípios da relação triádica de Peirce na qual estão apresentadas
questões ligadas à problemática do significado. Com essa relação, o autor estabeleceu que
todo processo sígnico opera entre os três elementos de semiose.
Décio Pignatari (1987, p.41)8 se apóia no diagrama triangular em que Ogden e
Richards tentaram traduzir a relação triádica de Peirce com relação ao significado para
interpretar os problemas envolvendo os termos signo ou representante, objeto ou referente e
interpretante:
Figura 1(Diagrama triangular de Ogden e Richards)
Com base nesse diagrama triangular e com referência ao signo, ao objeto e ao
interpretante, essas três tricotomias, consideradas as mais importantes de Peirce, foram
situadas no vértice-do-signo, no vértice do objeto e no vértice-do-interpretante. Para efeito
dessa discussão sobre as questões da tradução intersemiótica, concentraremos a atenção no
vértice do objeto, ou seja, o signo em relação ao seu objeto, que pode ser um ícone, um índice
ou um símbolo.
8
Esse diagrama apresentado por Pignatari é uma interpretação e adaptação do diagrama de Ogden e Richards.
Nele, o autor apresenta o terceiro vértice criado por Peirce, chamado interpretante, que é o signo de um signo,
“pois que engloba não somente Objeto e Signo como a ele próprio, num continuo jogo de espelhos.”
42
Os ícones são signos que operam pela grande semelhança entre suas qualidades,
seu objeto e seu significado. Os ícones são também signos de qualidade em relação aos seus
objetos imediatos. Os significados que denotam são meros sentimentos, tais como o
sentimento despertado por uma peça musical ou uma obra de arte. Ao olhar mais
profundamente para esse tipo de signo, Peirce (1980, p.27) estabeleceu também os chamados
“hipoícones”, ou ícones já materializados, tais como as imagens, os diagramas, as metáforas.
As imagens são consideradas aquelas de qualidade primeira; os diagramas são aqueles que
representam relações diádicas e análogas entre as duas partes constituintes, e as metáforas são
aquelas que tendem à representação e traçam algum paralelismo com algo diverso. Para
Pignatari (1987, p.46), o ícone é um signo que está no nível da primeiridade, ou seja, no reino
dos possíveis.
Os índices operam antes de tudo pela contigüidade de fato vivida. São signos
determinados pelo seu objeto dinâmico que estão para com ele em relação ao real. Ao
considerarmos o índice em relação ao seu objeto imediato, ele é um signo de um existente.
Como exemplo, poderíamos citar as fotografias instantâneas que, por representarem, em
certos aspectos, os objetos, são instrutivas. Isso se dá pelo fato de ter semelhança com a
realidade a qual representam, por corresponder, com detalhes, a essa realidade.
Os símbolos operam, sobretudo, por contigüidade institutiva, ou seja, por uma
aproximação existente entre sua parte material e o seu significado. O seu objeto dinâmico o
determina apenas no sentido de ser assim interpretado. Dessa forma, o símbolo depende de
uma convenção ou hábito. É, portanto, em relação ao seu objeto imediato, um signo de lei.
Percebemos, a partir das definições dessas características de signos, que eles se
completam no processo de semiose. Assim, o signo não é um objeto, mas um processo de
intermediação, que tende à comunicação para dentro e à autopreservação concretiva para
fora, ou seja, dois movimentos de posições opostas centrífugo e centrípeto. Segundo Plaza
43
(2001, p.22), esse processo de dentro para fora, de transformação num outro tem um grande
efeito na dinâmica da semiose. Ele afirma:
Esse processo de “remessa”, para dentro e para fora, de transformação num
outro, evidencia, de um lado, o enraizamento do símbolo não-simbólico, isto
é, no índice e no ícone, evidenciando, de outro lado, que só há signos
produzindo sentidos para interpretantes, descartada a possibilidade da coisa
através do signo (o signo torna presente a ausência do seu objeto), porque
esta, a coisa substituída, já é signo para um interpretante (PLAZA, 2001,
p.22).
Com esse posicionamento do autor, parece clara a condição de continuidade do
signo na produção de sentido e significação. E essa continuidade plena da tricotomia é o que
caracteriza a linguagem na sua função representativa e comunicativa e a relação do signo com
o pensamento.
Lúcia Santaella (1985, p.75-78), no intuito de sintetizar a grande quantidade de
definições de signo, algumas mais detalhadas e outras mais simplificadas, distribuídas pelos
textos de Peirce, tenta esclarecer que o signo é um sinal que representa ou está no lugar de
algo, ou seja, o seu objeto. Assim, algo só poderá funcionar como signo se conduzir esse
poder de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. A autora conclui, portanto, que
o signo não é um objeto, apenas está no lugar do objeto e sustenta seu argumento por meio do
seguinte exemplo:
Portanto, ele só pode representar esse objeto de um certo modo e numa certa
capacidade. Por exemplo: a palavra casa, a pintura de uma casa, o desenho
de uma casa, a fotografia de uma casa, o esboço de uma casa, um filme de
uma casa, a planta de uma casa, a maquete de uma casa, ou mesmo o seu
olhar para uma casa, são todos signos do objeto casa. Não são a própria casa,
nem a idéia geral que temos de casa. Substituem-na, apenas, cada um deles
de um certo modo que depende da natureza do próprio signo. A natureza de
uma fotografia não é a mesma de uma planta baixa (SANTAELLA, 1985,
p.78).
Há, portanto, uma mediação entre o objeto do signo e a sua representação por um
intérprete. Essa representação constrói na mente desse intérprete uma relação que produz na
mente interpretadora um outro signo que traduz o significado, seja uma imagem mental, ou
44
material, uma ação ou uma reação gestual, uma palavra ou um sentimento qualquer. Há
sempre um signo tradutor do primeiro.
Partindo dessa rápida discussão em que tentamos apresentar algumas definições
do caráter do signo e da sua relação no processo de comunicação, enquanto veículo
intermediador e produtor de linguagens, poderíamos, então, tentar estabelecer questões mais
específicas desse diálogo entre o signo e a sua representação no âmbito da intersemiose, ou
seja, o fenômeno da tradução intersemiótica. Como conceito primeiro, a tradução
intersemiótica, para Plaza (2001, p.45), é definida como sendo “a tradução entre diferentes
sistemas de signos” e, por isso mesmo, tornam-se relevantes as relações entre os sentidos,
meios e códigos. Com essa posição, o conceito de tradução passa a ser ampliado, insere-se
diretamente nos estudos semióticos e abre novas perspectivas em relação aos estudos
prescritivos e aos conceitos fechados que limitavam as análises à observação e à avaliação de
um produto.
Roman Jakobson (1991, p.64) foi o primeiro a perceber a tradução nesse sentido
mais amplo e contribuiu muito para a difusão dessas novas idéias ao classificar as diferentes
formas de tradução, dividindo-as nos três tipos já bastante conhecidos:
1.
A tradução intralingual ou reformulação (rewording) consiste na
interpretação dos signos verbais por meio de outros signos da mesma língua.
2.
A tradução interlingual ou tradução propriamente dita consiste na
interpretação dos signos verbais por meio de alguma outra língua.
3.
A tradução intersemiótica ou transmutação consiste na interpretação
dos signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais
(JAKOBSON, 1991, p.64-65).
Percebe-se, sem dúvida, nessa classificação de Jakobson, uma sistematização do
novo conceito de tradução, mas, até pelo fato de tratar-se de uma idéia divulgada no final dos
anos 50, ainda apresenta uma discussão muito limitada em relação ao conceito tradicional. Ao
observarmos a apresentação do conceito de tradução interlingual, por exemplo, percebemos a
45
ênfase dada, pelo autor, à sua condição de tradução propriamente dita, ou seja, ao mesmo
tempo em que ele amplia o conceito, ao dar diferentes classificações, recua e legitima a idéia
que se propaga nos conceitos tradicionais. Um outro ponto que merece destaque é o fato de
Jakobson simplesmente classificar a tradução intersemiótica e isentar o termo de uma
discussão maior.
A ênfase na tradução interlingual, mencionada como “tradução propriamente dita”
na classificação de Jakobson, ainda se encontra muito presente nos estudos da disciplina,
enquanto objeto de investigação. Esse fato causa alguns problemas difíceis de serem
resolvidos ou, pelo menos, são geradores de grandes discussões dentro e fora dos muros da
academia. O nosso objeto de estudo, as releituras do romance Mrs. Dalloway, por exemplo,
distancia-se desse conceito fechado ao enquadrar-se na primeira classificação de Jakobson,
por se tratar da tradução na mesma língua do romance, o inglês, e também na terceira
classificação do autor, pelo fato de se traduzir do livro para as telas.
Apesar de todos esses pontos que justificam claramente a inclusão da adaptação e
a rescritura de uma obra literária como um fenômeno de tradução, muitas divergências
teóricas ainda perduram por não a considerarem como tal. Muitas são as nomenclaturas, tais
como “adaptação”, “transcriação”, “transposição”, termos usados tanto pela crítica literária,
quanto pela cinematográfica, como também pelos próprios cineastas, que, de um modo geral,
possuem uma visão diferente do conceito de tradução. Esse fato pode ser atribuído ainda à
idéia tradicional de “superioridade” do texto literário canônico em relação ao texto
transmutado na tela e uma idéia subjacente de “preservação” de um texto “original”. Como a
transmutação lida com linguagens de meios diferentes, há uma pressuposição clara de que é
natural a ocorrência de mudanças e “adequação” do texto de partida para o novo meio. Surge,
daí, o grande impasse da aceitação do termo tradução para tal fenômeno, já que, na concepção
tradicional de tradução, há um entendimento de que deveria haver sempre referência direta ao
46
texto de partida e, além disso, um esforço de conjunção com ele. Dentro dessa visão, ao
contrário, a transmutação representaria somente diferença e, por não ter o compromisso de
marcar o texto de partida, não representaria, portanto, uma tradução desse texto.
Um outro ponto de divergência quanto à transmutação diz respeito à questão da
autoria em que se discute a participação e a influência dos agentes nas diferentes instâncias do
processo de construção do texto transmutado, isto é, o autor do livro, o roteirista e o diretor.
Ao observarmos um texto traduzido para as telas, não podemos deixar de levar em conta a
interferência que cada um desses agentes tem no processo de transmutação sígnica, pois, do
ponto de vista da tradução, não haveria invisibilidade completa de nenhum deles. Isso
acontece porque o filme é composto por um agregado de elementos estrategicamente
elaborados a partir de cada fase de criação. Ou seja, a escolha e o manuseio de traços
temáticos e/ou estruturais do texto de partida; o enquadramento desses traços num roteiro que
atenda às necessidades da linguagem e meio fílmicos; e a organização dos elementos dentro
do contexto cinematográfico. Todas elas contribuem significativamente para o resultado final
na tela, tornando-se incoerente a observação do produto, sob o ponto de vista exclusivo do
texto literário.
Nossa intenção em atentar para essa questão é observar o quanto os conceitos
tradicionais de tradução ainda estão muito arraigados no contexto da tradução de
“equivalências” ou “palavra por palavra”, apesar de todos os avanços que os estudos
tradutórios tiveram a partir do final da década de setenta. Como resultado disso, essa idéia do
processo de adaptação de obras literárias para os meios audiovisuais parece ainda não
conviver harmoniosamente com os conceitos tradicionais de tradução e com os próprios
profissionais diretamente ligados ao processo e ao contexto nos quais a tradução
intersemiótica se estabelece, conforme discutimos nas seções anteriores deste capítulo.
47
Diante dessas discussões sobre a constituição do signo e o seu processo dinâmico
representativo como produtor de linguagem, a questão da tradução de signos entre diferentes
sistemas de linguagem vai particularmente nos interessar, porque é o que constitui a base da
definição da tradução intersemiótica e a coloca dentro de um sistema específico. A partir do
entendimento e apreensão desse processo, enquanto sistema, podemos, então, falar um pouco
da política e da poética desse tipo de tradução.
Segundo Plaza (2001, p.205), a arte da tradução, que está submersa entre várias
outras, tem a visão sincrônica da história por apresentar uma relação passado-presente que se
apresenta em qualquer projeto poético. Há, dessa forma, um recorte da História a partir da
seleção de determinados momentos apreendidos que dialogam com o nosso presente, criando
uma nova configuração. Como o autor afirma: “Toda escolha do passado, além de definir um
projeto poético, define-se também como projeto político, dado que essas escolhas incidem
sobre a arte do presente.” (PLAZA, 2001, p.205)
A tradução intersemiótica, por sua vez, está contextualizada nesse princípio sob
duas formas: a prática artística dentro da contemporaneidade (poética) e o contexto da
contemporaneidade da arte (política).
A discussão parte das concepções pós-modernas que abordam um novo olhar
sobre a realidade. Plaza (2001, p.206) mostra, por exemplo, que a criação está
dramaticamente delineada pela influência dos meios de produção e reprodução de linguagens.
É um momento em que as informações circulam por múltiplos veículos e não são mais fixas
ou estáticas como costumavam ser na era mecânica e pré-industrial. Esse processo
desencadeia os fenômenos da “pós-mídia”, “in mídia” ou “intermídia”. Ao tratar desses
fenômenos, Plaza (2001, p.206) entende que esses processos de infra-estrutura não poderiam
deixar de influenciar as formas estéticas e artísticas contemporâneas, já que são produtos da
48
superestrutura. A influência, por sua vez, dá-se, seja na forma de produção, elaboração e
recepção, como também na sua interação.
Há, então, a partir dessa nova perspectiva, uma combinação das artes envolvidas
nas formas eletrônicas que faz rever as relações entre linguagens, que se firmam como uma
sistematização de pressuposições estéticas e interferem até na tradução da própria História.
Plaza concebe a tradução intersemiótica “como prática crítico-criativa, como
metacriação, como ação sobre estruturas e eventos, como diálogo de signos, como um outro
nas diferenças, como síntese e re-escritura da história” (2001, p.209). Ao defini-la de tal
forma, o autor a coloca nesse contexto de novas tecnologias, apresentando, principalmente, o
seu caráter de abrangência por desmistificar os meios e evidenciar a relatividade dos suportes
e linguagens.
Observa-se, nesse conceito, o aspecto de interferência que a tradução
intersemiótica possui na sua estrutura ao agir num determinado contexto, porque a ação do
signo torna a tradução uma construtora de sentido num determinado momento da História.
Assim, a tradução não é somente transferência de pequenas unidades, mas
construtora de uma significação numa unidade maior. Jakobson já se posicionava diante dessa
questão:
Mais freqüentemente, entretanto, ao traduzir de uma língua para outra,
substituem-se mensagens em uma das línguas, não por unidades de códigos
separados, mas por mensagens inteiras de outra língua. Tal tradução é uma
forma de discurso indireto: o tradutor recodifica e transmite uma mensagem
recebida de outra fonte. Assim, a tradução envolve duas mensagens
equivalentes em dois códigos diferentes (JAKOBSON, 1991, p.65).
Na operação da tradução há, portanto, dois signos que são mediadores de relações
de uma ordem para outra: o signo de partida e o signo tradutor.
Na tentativa de estabelecer uma tipologia das traduções intersemióticas, Plaza
(2001, p.89) recorre às mesmas definições e ao mesmo princípio que guia a organização das
características dos signos formuladas por Peirce para estabelecer as três matrizes
49
fundamentais de tradução: Tradução Icônica, Tradução Indicial e Tradução Simbólica. Ele
mesmo justifica que não quer com essa tipologia se referir a uma grade classificatória de tipos
isolados que devem funcionar de modo fixo e inflexível, mas sim a uma espécie de roteiro
orientador para as sutilezas diferenciais mais gerais dos processos tradutórios. Segundo Plaza:
“São tipos de referência, algumas vezes simultâneos em uma mesma tradução, que, por si
mesmos, não substituem, mas apenas instrumentalizam o exame das traduções reais”
(PLAZA, 2001, p.89).
A Tradução Icônica está apta a reproduzir significados sob a forma de qualidades
e de aparências entre ela própria e o texto de partida, tendo como objetivo principal o objeto
imediato expresso no signo. Apóia-se no princípio de similaridade de estrutura. É, na verdade,
uma transcriação. Um exemplo desse tipo de tradução, apresentado por Plaza (200, p.174), é
o caso da tradução icônica do poema “CÉU-MAR” que Augusto de Campos traduziu de
“Doublet” de Lewis Carrol:
HEAD
Heal
Teal
Tell
Tall
TAIL
céu
cem
com
cor
dor
dar
mar
Tanto no doublet de Carrol quanto no de Campos, pode ser observada a
movimentação tipológica da linguagem evidenciada pela transformação da palavra anterior,
por meio da mudança (paragrama) de uma letra como condição do jogo. Plaza afirma que:
A tradução processa-se a partir dos dois termos opostos, tomando os
referentes das palavras do poema, isto é, CÉU-MAR que, junto com a
disposição dos grafemas, caracterizam o Objeto Imediato do Poema. A
tradução é equivalente por vários motivos:
1. pela analogia espacial de oposição
2. pela configuração topológica dos elementos céu e mar (o segundo
envolvendo o primeiro) que indica semelhança de procedimento.
Nesta tradução ready-made, a relação de semelhança só pode se dar pela
isomorfia entre os signos de lei utilizados” (PLAZA, p.174).
50
A Tradução Indicial está mais ligada ao contato entre texto de partida e tradução.
O objeto imediato desse texto de partida é apropriado e transladado para um outro “meio que
semantiza a informação que veicula” (PLAZA, 2001, p.91). Acontece, portanto, uma
transformação de qualidade do objeto imediato. O cinema e a fotografia, por exemplo,
apresentam um caráter mais predominantemente indicial, mas isso não impede que possam
aspirar à iconicidade ou buscar o símbolo. Segundo Plaza (2001, p.92), esse tipo de tradução
“indicia a relação de contato físico com o objeto, muito mais do que a transposição por
invenção”. Por ser interpretada por meio da experiência concreta, será, nesse caso, uma
transposição. Como exemplo dessa transposição, temos a adaptação do romance Mrs.
Dalloway para o cinema, traduzindo para as telas o universo literário da escritora inglesa
Virginia Woolf.
Plaza (2001, p.109) comenta que a transposição de um signo estético de um
determinado meio para outro meio tecnológico deve adaptar-se aos novos recursos normativos
do novo suporte que declara e impõe suas leis e conforma a mensagem. Esse processo implica
uma prática tradutória crítica. Essa prática, além de observar os limites e as particularidades
do novo suporte, pode “dar o salto qualitativo, isto é, passar da mera reprodução para a
produção.”
Essa discussão de Plaza contribui para a nossa pesquisa, não como metodologia,
mas como idéia subjacente ao entendimento do processo de semiose que nos ajuda a observar
a tradução de Mrs. Dalloway para outros meios e verificar que o construto narrativo
impressionista do romance, ao ser enquadrado numa nova linguagem, incorpora uma outra
dimensão narrativa. Essa nova dimensão se estabelece no meio cinematográfico não só
enquanto signo tradutor da obra, mas também como texto produtor de significado. Esse fato
51
corrobora a idéia de Plaza, no que diz respeito a uma prática tradutória que transcende a
condição de mera reprodução.
A Tradução Simbólica, por sua vez, opera pela aproximação instituída, ou seja,
aquelas associações feitas por meio de metáforas, símbolos ou outros signos de caráter
convencional. A referência simbólica torna-se dominante, e os caracteres do objeto imediato
são evitados. É um tipo de tradução que define significados lógicos, que são mais abstratos e
intelectuais do que sensíveis. O símbolo consistirá numa regra que determinará sua
significação e a tradução, nesse caso, passa a ser uma transcodificação. Vejamos um exemplo
da tradução do poema “nascemorre”, de Haroldo de Campos por Julio Plaza (2001, p.101102):
Figura 2 – Original: “nascemorre”
Haroldo de Campos (1958)
Figura 3 – Tradução Intersemiótica
Julio Plaza (1984)
Ao longo da discussão e do estabelecimento dos pressupostos teóricos que dão
conta da tradução intersemiótica, Plaza incorpora os princípios da semiótica perceiana para a
reformulação do conceito de tradução, considerando-a como processo de semiose. Corrobora,
portanto, uma nova perspectiva nos estudos da tradução, que não pretende enfatizar a idéia de
cópia ou equivalência. Nesse sentido, a tradução sofre um redimensionamento e se amplia
enquanto disciplina à medida que a oposição entre signos verbais e não-verbais não é mais
levada em consideração, pelo menos na visão de Plaza (2001, p.67), já que a operacionalidade
52
tradutória intersemiótica não é somente a interpretação de signos lingüísticos por outros nãolingüísticos, mas diz muito mais respeito às transmutações intersígnicas. Com essa posição,
Plaza reforça uma abordagem teórica pressuposta no escopo da tradução audiovisual, na
medida em que dá aos sistemas semióticos não-verbais a condição de interpretantes, como é o
caso da proposta de Catrysse (1992) que estuda o filme (e a adaptação literária) enquanto
formas de tradução, vista acima.
Ao apoiarmo-nos nesses princípios da tradução intersemiótica, poderíamos dizer
que, nesse processo tradutório, trabalhamos com dois signos, o signo traduzido e o signo
tradutor. O signo traduzido é a própria obra, como por exemplo um romance, um conto, uma
peça de teatro, uma poesia, uma crônica e outros. O signo tradutor é o texto traduzido para a
tela, como um filme, um documentário, um seriado, uma novela e outros, visto que há um
fenômeno de interação semiótica entre duas linguagens, a do texto escrito e a do texto
imagético das telas.
Ainda levantando a questão de tentar-se evitar a redução da função da tradução
intersemiótica à interpretação de signos lingüísticos por outros não-lingüísticos, Plaza (2001,
p.66-67) discute não somente essa oposição, mas evita, deliberadamente, também, pensar a
tradução nos diversos meios, a partir de uma estratificação prévia ou demarcação de fronteiras
entre os diversos e diferentes sistemas sígnicos que os dividam em códigos separados. Esses
sistemas compreendem o verbal, pictórico, fotográfico, fílmico, televisivo, gráfico, musical
etc. Para o autor, essas divisões levariam a um número muito grande de subdivisões, o que
tornaria quase impossível se pensar os processos de interação entre os signos, que se realizam
na tradução intersemiótica. O autor ainda acrescenta que se fôssemos perguntar se
determinados processos de linguagem se constituem em códigos instituídos ou não, grandes
discussões poderiam surgir e não seriam produtivas a uma teoria e operacionalidade da
tradução. Ao contrário, ele preferiu pensar o signo numa dimensão teórica mais abstrata,
53
como sendo uma atitude necessária, porque, para ele, ao se fazer o caminho empírico, ou seja,
deter-se ao da classificação prévia dos sistemas sígnicos ou códigos, o advento de qualquer
processo novo de linguagem, assim como o videotexto que ele apresentou como exemplo
mais recente, tornaria, na sua concepção, sua pesquisa imediatamente obsoleta (PLAZA,
2001, p.67).
Com esse posicionamento, fica clara a postura de que não é o rótulo do meio ou
suporte como a fotografia ou o vídeo e o rótulo do código como o verbal ou musical que vão
fornecer a capacidade para mapear as operações sígnicas processadas no interior de uma
mensagem. Ao contrário, para que essas operações do trânsito semiótico sejam inteligíveis,
precisa-se da capacidade de interpretar os signos na diversidade das linguagens e dos
suportes, os movimentos de passagens dos elementos icônicos, indiciais e simbólicos tanto
nos intercódigos, quanto nos intracódigos. Plaza explica:
Ou seja, não é o código (pictórico, musical, fílmico etc) que define a priori
se aquela linguagem é sine qua non icônica, indicial ou simbólica, mas os
processos e leis de articulação de linguagem que se efetuam no interior de
um suporte ou mensagem (PLAZA, 2001, p.67).
Concordamos com Plaza quanto à natureza dialógica dos processos e leis de
articulação de linguagem nas operações sígnicas. Por essa razão, não propomos, na análise do
nosso corpus, reduzir a natureza do nosso objeto de estudo a uma classificação específica ou
estanque de categorias sígnicas ou códigos. Isto quer dizer que utilizamos esses conceitos da
semiótica em alguns momentos da análise, mas esse não será o único recurso, já que são
utilizados também recursos dos estudos literários e fílmicos.
Ao fazermos essa ponte interdisciplinar da semiótica com outros campos,
corroboramos a posição de Santaella (2002, p.6), quando discute o aspecto abstrato da teoria
semiótica que permite ao analista mapear somente o campo das linguagens nos vários
aspectos que as constituem. A autora postula que tal generalidade faz com que a aplicação da
54
teoria reclame “pelo diálogo com teorias mais específicas dos processos de signos que estão
sendo examinados” (p.6).
Observamos, portanto, que, com base em toda a discussão sobre a tradução
audiovisual (a tradução intersemiótica, os estudos descritivos da tradução e a teoria dos
polissistemas) aqui posta, e na apresentação da nossa proposta de pesquisa, ou seja, a análise
do processo de tradução na releitura do romance Mrs. Dalloway para a literatura e para o
cinema, já existe uma certa sistematização teórica que dá conta dos estudos da adaptação
fílmica enquanto fenômeno tradutório. E é nessa zona intermediária entre a literatura e o
cinema que nos colocamos para tratar de questões mais específicas desse fenômeno e
contribuir para as discussões nesse diálogo interdisciplinar.
Vale ressaltar que as posições de Plaza e de Lefevere, discutidas acima, a
princípio, parecem incompatíveis, em termos teóricos, já que Lefevere lida com a reescritura
como texto de partida, ou seja, como texto autônomo, e Plaza lida com o texto traduzido como
elemento de transposição, que está sempre à sombra de um “original”. Embora estejamos
trabalhando as reescrituras de Mrs. Dalloway como textos autônomos, fruto de leituras dos
agentes envolvidos na tradução e dos contextos, a presente pesquisa trata de um estudo que
busca entender como se deu a tradução do universo literário da obra de Woolf para outras
linguagens. Portanto, o uso dos princípios teóricos de Plaza tornam-se produtivos para a nossa
discussão porque nos facilita o entendimento de questões ligadas ao processo tradutório na
semiose de linguagens em diferentes meios. Entretanto, não estamos querendo reforçar a idéia
de que essas reescrituras tenham necessariamente um compromisso com o texto de partida,
pois acreditamos que as traduções foram feitas sob restrições da poética e da estética tanto do
contexto de produção quanto do próprio meio de linguagem.
Percebemos que as questões aqui levantadas convergem para formulações que dão
conta dos novos postulados teóricos dos estudos de tradução. Na discussão sobre o princípio
55
da tradução como reescritura, de Lefevere, por exemplo, traçamos um novo papel que os
textos traduzidos assumem como textos refratores de imagens de outros textos nas sociedades
contemporâneas. Apresentamos, em seguida, alguns pontos que tratam dos estudos descritivos
de tradução. Quanto ao processo de intersemiose entre linguagens, apresentamos pontos sobre
a sistematização do quadro teórico da Tradução Intersemiótica de Plaza, fundamentado nos
pressupostos da Semiótica. Em todos os casos, percebemos que o conceito de tradução é
revisto, em relação às teorias “tradicionais”, e a ênfase nas análises passa a não ser mais
centrada somente no produto, mas, também, no processo ou no contexto. As idéias em
questão são importantes para a análise do nosso corpus, porque dão suporte teórico para a
observação do processo de construção das reescrituras e o seu funcionamento dentro dos
novos contextos de linguagem.
56
2 A HIBRIDIZAÇÃO DOS GÊNEROS: UM DIÁLOGO ENTRE O
DISCURSO LITERÁRIO E O DISCURSO CINEMATOGRÁFICO
Este capítulo trata das características dos discursos literário e cinematográfico e
do diálogo constante que se estabelece entre esses discursos no processo de semiose entre as
artes e os diferentes meios de linguagem.
Aqui serão levantadas questões que dizem respeito às especificidades inerentes à
literatura e ao cinema, e há uma tentativa de se mapear uma poética particular de cada um
desses campos para melhor entendermos o processo de semiose entre as duas linguagens.
Primeiro, traçaremos um perfil geral de como se dá esse trânsito dialógico de linguagem,
discutindo o embaralhamento entre essas duas artes. Em seguida, discutiremos a poética da
narrativa na literatura e no cinema, levando em consideração algumas questões teóricas que
delineiam e discutem a organização dessas narrativas como discurso e o seu funcionamento
dentro dessas poéticas.
2.1 CONSIDERAÇÕES GERAIS
Segundo Cruz (1997, p.24), desde as suas origens, o cinema tem sempre
apresentado relações muito próximas à literatura devido aos aspectos visuais inerentes a essas
duas artes. Enquanto o texto literário recorre à linguagem escrita por meio das metáforas,
símbolos, aliterações e muitas outras figuras de linguagem para materializar o seu discurso e
expressar um determinado conteúdo, o texto cinematográfico recorre, além disso, ao apelo
visual para a materialização do seu discurso. No entanto, ambos os textos estão ligados por
um ponto comum que seria a característica visual inerente a cada um deles. Embora o caráter
visual do texto literário apresente-se somente por meio da articulação da palavra escrita, a sua
57
condição de visualização é tão presente para o leitor quanto um texto na tela, já que ao ler um
texto, necessariamente, o leitor cria imagens do universo narrativo, poético ou dramático
apresentado pelo autor (CRUZ, 1997, p. 24-25).
Essa relação sempre foi enfatizada desde o início do cinema na medida em que
essa arte trazia inovações por algumas de suas particularidades por um lado, mas, por outro,
apenas reestruturava num outro meio estratégias discursivas já desenvolvidas há muito tempo
pela literatura. A partir desse primeiro pressuposto, surgiram várias grandes questões de
delimitação de fronteiras entre essas artes. E mesmo cada uma delas apresentando suas
especificidades, a condição de embaralhamento entre ambas sempre foi recorrente (CRUZ,
1997, p. 24-25).
Essa discussão foi feita por Sergei Eisenstein (1990, p.173-216), por ocasião do
seu artigo intitulado “Dickens, Griffith e nós”, escrito em 1943 e publicado numa coletânea de
artigos sobre o cinema norte-americano. O autor apresenta a qualidade cinematográfica dos
textos do escritor inglês Charles Dickens e faz relações da recepção desses textos com os
textos cinematográficos produzidos por David Griffith. Primeiro, Eisenstein traça um
panorama do sucesso surpreendente da recepção das narrativas de Dickens no período
vitoriano, colocando esse fato como sendo um dos primeiros passos na formação da estética
do cinema norte-americano. Esta situação, a priori, parece causar estranhamento se levarmos
em conta a visão tradicional que se tem do cinema produzido no contexto norte-americano,
que está calcado no espetáculo, na tecnologia e num centro de cultura completamente distinto
da Inglaterra do século XIX. Mas logo o leitor se convence de que o autor aproxima, de forma
substanciosa, as relações da produção literária de Dickens às de Griffith e o seu poder de
revolução na consolidação da linguagem cinematográfica. Nesse sentido, apresenta-se a idéia
de quanto Griffith ultrapassa a visão monolítica da cultura norte-americana para mostrar, em
seus filmes, a outra face dessa cultura. O próprio Eisenstein explica:
58
Para entender Griffith, deve-se visualizar uns Estados Unidos compostos de
mais do que automóveis velozes, trens aerodinâmicos, fios de telégrafo,
inexoráveis correias de transmissão. É-se obrigado a compreender este
segundo rosto dos Estados Unidos também – os Estados Unidos tradicionais,
patriarcais, provincianos. E então se ficará consideravelmente menos
espantado com esta vinculação entre Griffith e Dickens (1990, p.175).
Griffith criou um recurso de narrar uma seqüência recortando e intercalando
cenas, dando um sentido de ritmo essencialmente cinematográfico, ou seja, a montagem
paralela. Por meio dela, Griffith representou esses dois Estados Unidos e abriu precedentes
para a formação de uma linguagem própria do cinema. Como vimos anteriormente, a
inspiração para a sistematização dessa linguagem foi buscada em Dickens, como por
exemplo, os planos aproximados, em que a imagem enfatiza uma pessoa ou objeto, plano de
conjunto, no qual os atores são vistos de corpo inteiro, como se estivessem no palco, os
movimentos de câmera, o próprio recurso da montagem de planos que permite acompanhar
duas ações diferentes ao mesmo tempo. No entanto, essa linguagem, mesmo inspirada na
literatura do século XIX, adquiriu uma base semioticamente autônoma e tornou-se específica
do cinema. João Brito, na tentativa de sintetizar essa questão, arrisca-se a afirmar que “foi
querendo imitar a narração literária que o cinema encontrou o seu caminho semiótico e a sua
especificidade” (1995, p.193).
O posicionamento de Brito sustenta-se à medida que esse fato pode ser observado,
ao longo da história do cinema, sobretudo no período de formação da linguagem
cinematográfica. Contudo, no período moderno e na contemporaneidade, a situação foi
inversa, ou seja, a literatura recorreu ao uso de recursos cinematográficos. Com a nova
proposta narrativa do fluxo da consciência, lançado, primeiramente, pelo psicólogo norteamericano William James e propagado pelo escritor irlandês James Joyce e explorado, em
seguida, por Virginia Woolf, em que os parâmetros da narrativa tradicional, constituída de
começo, meio e fim são substituídos, essa linguagem do cinema migra novamente para a
59
literatura. Com as descrições cênicas dos processos mentais nas narrativas impressionistas
modernas, a linguagem do cinema faz-se muito presente.
No romance Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, por exemplo, a presença de
técnicas cinematográficas na tessitura do construto narrativo é recorrente. A escritora usa
recursos tais como: o flashback, o close-up, o corte e a montagem. O flashback pode ser
observado no romance por meio do repasse constante de fluxos da memória e das lembranças
dos personagens. O close-up pode ser visto na focalizacão de um detalhe como é o caso das
descrições cênicas dos processos mentais dos personagens. O corte pode ser observado na
interrupção da apresentação dessas descrições cênicas. A montagem, por sua vez, apresenta-se
por meio da disposição e organização de unidades de significação, oriundas das descrições
cênicas dos processos mentais. Essas técnicas são subsídios importantes para a construção
desse romance que dá ênfase às realidades internas, ao invés da externa. Entretanto, como já
salientou Cruz (1997, p.25-26), Virginia Woolf, no seu ensaio “The Cinema” (O Cinema),
publicado pelo jornal “Arts in New York”, em junho de 1926, discorda de uma proposta de
trânsito natural entre as duas linguagens, já que, segundo ela, a apropriação feita pelo cinema
em relação à literatura é indevida. Para a autora: “o cinema recai sobre a sua presa com uma
voracidade imensa, e neste momento subsiste em grande parte sobre o corpo de sua pobre
vitima. Mas os resultados são desastrosos para ambos. A aliança não é natural” (WOOLF,
1978, p.182).9
Embora Woolf apresente uma visão pessimista em relação à junção natural dessas
artes, o que se considera como elemento importante aqui é a sua reflexão sobre a questão do
trânsito entre as linguagens e a percepção de uma natureza específica de cada uma delas.
Não parece existirem dúvidas do caráter de arte narrativa que o cinema tem.
Também não parece existirem dúvidas quanto ao diálogo constante, de natureza até histórica,
9
The cinema fell upon its prey with immense rapacity, and to the moment largely subsists upon the body of its
unfortunate victim. But the results are disastrous to both. The alliance is unnatural.
60
entre o cinema e as outras artes. Dentre elas, a literatura se configura até hoje como um dos
intermediadores mais significativos desse diálogo. Vejamos mais algumas questões.
Cruz (1997, p.28), ao discutir o filme como uma colagem literária, ou seja, o texto
cinematográfico como uma conjunção de elementos de origem de textos literários, apresenta
argumentos em sua tese que convergem para a associação dessas duas formas de linguagem,
corroborando o princípio de “embaralhamento de gêneros” e a dificuldade de delimitação de
fronteira entre as ciências sociais, discutidos por Clifford Geertz (2000, p.33-56). O autor vai
além ao afirmar que, no período pós-moderno, esse embaralhamento se dá também no nível
das mídias. Como exemplo, ele apresenta o filme Blade Runner, de Ridley Scott, como uma
ilustração dessa característica de invasão das fronteiras nas artes, o que consolida a ruptura
das fronteiras. Para o autor:
Assim como a literatura toma emprestado discursos de outros meios,
especialmente do cinema, o filme também toma emprestado recursos e
técnicas literárias. BR não é simplesmente uma adaptação livre do romance
Do Androids Dream of Electric Sheep? De Philip Dick (...). É uma
representação, em filme, de diferentes obras literárias por meio do uso de
metáforas traduzidas para aquele meio” (CRUZ, 1997, p.28)10.
Observamos que, longe de se estabelecerem fronteiras entre essas artes, as
discussões deixam clara a situação cada vez mais de convergência na qual elas se encontram
na atualidade. Vale ressaltar que a discussão é bastante antiga e a solução definitiva de tal
conflito não seria o nosso objetivo aqui. Para efeito de discussão nesta tese, o que se configura
enquanto ponto importante de reflexão seria o reconhecimento do caráter indicial que um
texto fílmico tem em relação ao texto literário, no caso da transmutação. No entanto, para
percorrer na zona limiar entre a literatura e o cinema, zona na qual o analista de tradução
fílmica se situa, faz-se necessário estabelecer alguns pontos do que é próprio de cada
narrativa: da literária e da cinematográfica. Pretendemos tratar desses pontos mais específicos
10
In the same way that literature borrows discourses from other media, especially from the cinema, so does film
borrow literary devices and techniques. BR is not simply a free film adaptation of Philip Dick´s novel Do
Androids Dream of Electric Sheep? (...). It is a literary portrayal in film of different literary works through the
use of metaphors translated into that medium.
61
em seções seguintes ao longo do capítulo. As linguagens literária e fílmica apresentam uma
relação na sua articulação, por integrarem-se ao modo narrativo, mas apresentam, ao mesmo
tempo, uma natureza específica que resulta em diferentes formas narrativas. Pela
narratividade, ou seja, o aparato que torna um texto narrativo, ambos os textos possuem um
construto que lhes é próprio e que fornece a orientação para a concepção e recepção do
discurso.
Na concepção de Juracy Saraiva (2003, p.9), as narrativas literárias e fílmicas
estão ligadas às inúmeras narrativas do mundo e assumem diferentes substâncias de
expressão, diferentes funções socioculturais e vários recortes pragmáticos. Para a autora:
[...] a narrativa literária e a narrativa fílmica vinculam-se às demais pelo
conceito integrador – o modo narrativo – e aproximam-se uma da outra pela
natureza fictícia e pela artificialidade que ordena sua concepção, embora
esses dois traços não sejam prerrogativas exclusivas do relato literário ou
fílmico. Todavia, a similaridade que integra ambas as modalidades narrativas
não se esgota na pretensão de instalar um mundo aparentemente possível
através de uma linguagem convencional: o ato comunicativo sobre o qual a
narrativa literária e a fílmica se fundam, a finalidade que as orienta e
técnicas discursivas aproximam uma e outra, embora a diversidade de seus
planos de expressão mantenha a fronteira entre os territórios (SARAIVA,
2003, p.10).
Percebemos que o ponto de partida para uma possível delimitação de fronteira
entre as narrativas literária e fílmica, segundo a posição do autor, seria a diversidade de seus
planos de expressão, ou seja, a forma de apresentação de cada discurso. Nessa medida, o ato
de narrar não seria, então, simplesmente a representação de uma série de acontecimentos,
reais ou fictícios, por meio da linguagem, algo tão evidente como se contar uma história, por
exemplo, como afirma Gérard Genette (1971, p.255), mas como uma atividade que pode
traduzir o verídico ou instaurar a ficção. E daí surge a questão apontada por Genette, com
base nas discussões literárias de meio século, da necessidade de observar o caráter não
evidente do ato narrativo e sim do seu “aspecto singular, artificial e problemático”.
62
Rejane Oliveira (2003, p.27), ao tratar da relação cinema e literatura como uma
produção de simulacros, reforça a idéia de que, apesar do reconhecimento da linguagem
particular de expressão do texto cinematográfico e do texto literário, não se pode pressupor
uma separação entre os signos verbais e visuais, já que ambos não se comunicam de forma
independentes: os signos verbais explicam os visuais e os signos visuais ilustram os signos
verbais. Assim, a escrita e a imagem confirmam a identidade da representação ou níveis de
refencialidade, comunicando apenas a semelhança do objeto por cada um representado. A
autora complementa que o mais produtivo seria perceber a rede intertextual que se estabelece
entre os códigos verbais e visuais, escapando, então, do que é expressamente dito ou
mostrado. Isso deveria acontecer, segundo Oliveira:
[...] para revelar o próprio mecanismo da representação, em que os signos,
quer da escrita, quer da imagem, não sejam vistos em função de uma
referência, e sim na sua capacidade de interação, o que, necessariamente,
conduz a um deslocamento de identidades, tornando possível compreender
como o cinema é lido na literatura e como esta vê-se naquele (OLIVEIRA,
2003, p.26).
É nesse sentido de diálogo entre literatura e cinema que a autora pensa o conceito
de simulacro como uma categoria mediadora, à medida que as representações literária e
cinematográfica encontram-se num processo de simulação, colocado em jogo pela linguagem.
Nesse processo, os signos verbais e visuais encenam a sua abertura para o outro.
Novamente, percebemos que existem muitos caminhos em que as linguagens do
cinema e da literatura se encontram. Mas, para Marcel Martin (1990, p.18), existe um traço
que distingue o cinema de todos os outros meios de expressão cultural, que é o fato de sua
linguagem funcionar a partir da ‘reprodução fotográfica da realidade’ [sic]. Entendemos que,
apesar de, à primeira vista, parecer que toda representação (significante) coincide de forma
exata com a informação conceitual que veicula (significado), na verdade, essa representação é
sempre mediatizada pelo tratamento fílmico, dado pelo roteiro e pela direção, por meio de
técnicas específicas do sistema cinematográfico tais como: os movimentos de câmera, a
63
montagem, o som e a própria escolha das imagens que já desencadeia um direcionamento de
leitura para o texto na tela, como observou Cruz (1997). Todo esse aparato é constituinte de
uma realidade própria, um construto de segmentos autônomos que, ao serem articulados e
interligados, dão sentido ao conjunto narrativo, ou seja, o filme, o que Christian Metz chama
“o sintagma máximo do cinema” (1979, p.202).
Vale ressaltar que a autonomia desses segmentos é, portanto, limitada, porque o
sentido tomado por cada um deles só se constrói em relação ao filme. Existe, na própria
relação interna desse texto cinematográfico, um conjunto de elementos que interagem e se
completam através de suas relações. Isto se consolida por meio de influência direta das
instâncias operacionais na realização do filme, ou seja, o roteiro, a filmagem, a direção e a
edição. Assim, a realidade que se apresenta na tela nunca é totalmente neutra, mas sempre um
signo de algo mais. É o que Martin chama de “dialética de significante-significado” (1990,
p.18).
Assim como o texto narrativo, a poesia e o teatro também estabelecem um diálogo
significativo com o cinema. Esse diálogo se dá desde os princípios de estruturação do cinema
e até mesmo devido à sua condição de linguagem de cunho poético e dramático por natureza.
Por conseguinte, podemos vislumbrar algumas formas de fazer um percurso para se chegar
aos territórios culturais em que essas artes se encontram.
Ao tratar do encontro da poesia com o cinema, Eduardo Cañizal confronta pontos
de vista na tentativa de percorrer uma trilha aberta por profissionais que, além de realizadores,
são também, de certa forma, teóricos. Para tal, o autor focaliza o conceito de poesia posto por
Paolo Pazolini (1973) e Jean Epstein (1996, p.353). Assim, Cañizal aponta a diferença no
conceito de poesia que cada um desses cineastas apresenta. Para Cañizal:
[...] nos conceitos de cada um desses dois cineastas, o termo poesia não
designa exatamente a mesma coisa. Epstein se vincula à tradição de uma
teoria do cinema calçada com os pressupostos da estética normativa e
Pasolini, embora não tenha escapulido totalmente dessa ideologia, incursiona
64
pelos atalhos da semiótica procurando uma metalinguagem capaz de
descrever de modo sistemático seu objeto de análise (1996, p.354).
Partindo dessa observação de Cañizal, mais uma vez observamos a dificuldade de
se traçar um posicionamento claro do que seja o encontro da poesia com o cinema. Existem,
então, dois posicionamentos aparentemente distintos, mas que, na verdade, convergem
significativamente à medida que ambos buscam traçar uma estética própria nesse encontro de
linguagens e favorecem uma leitura poética do filme. Esses cineastas, na concepção de
Cañizal, têm pensamentos coincidentes no “pressuposto de que o cinema, enquanto sistema
estético, faz do filme um instrumento de poesia“ (1996, p.355). Nesse sentido, o processo de
consciência artística do cineasta está na composição fílmica. Ele manipula os planos assim
como o poeta manipula as palavras.
A manipulação de imagens apresenta questões problemáticas no que se refere a
postulados das teorias do cinema. Isso se dá pela dualidade semântico-expressiva nos recortes
da realidade tomados nas telas, sob o ponto de vista das ideologias e do chamado pensamento
científico. Tal dualidade é, ainda segundo Cañizal, um traço relevante da especificidade
cinematográfica pelo caráter de duplicidade vinda da fotografia (1996, p.360). Assim, as
teorias do cinema clássico, que admitem um excesso de esteticismo, vêem nessa duplicidade
da fotografia a idéia de compromisso com a realidade e a implicação do aspecto científico no
texto fílmico. O autor apresenta, como exemplo, Metz, que, mesmo sendo um teórico que se
opõe ao excesso de esteticismo, admite que o enunciado pode ser científico, em alguns casos,
mas a enunciação não (p. 360).
Com essa idéia, parece claro o reconhecimento de que no significante de um
construto de conotações também existe “uma forte carga de referencialidade, de
comprometimento com o real despido de qualquer poesia” (CAÑIZAL, 1996, p.360). Em
termos práticos, esse movimento duplo de representação da imagem apresenta diferentes
instâncias significativas. No caso do filme Sra. Dalloway (1997), para citarmos um exemplo
65
que se enquadra nesse ponto de vista, as cenas que mostram a cidade de Londres são uma
representação de uma visão da Londres dos anos vinte. No entanto, na construção narrativa do
texto nas telas por Marleen Gorris, a imagem “real”, enquanto texto significante, passa a uma
instância conotativa, ou seja, o sentido que o texto produz ultrapassa o caráter de
cientificidade da imagem, dando margem à leitura poética, já que o espectador capta não
somente a Londres real. Outros conteúdos subjacentes existem e são incorporados à leitura do
espectador à medida que a narrativa se desenvolve com a presença das pessoas, das ruas, dos
jardins, do Big Ben etc, configurando-se enquanto elementos simbólicos e metafóricos.
Percebemos que o efeito poético tem uma função definida no filme e é fruto da manipulação
das imagens por parte da direção.
Diante das questões levantadas, parece evidente o traço de entrelaçamento entre o
cinema e a poesia. No entanto, há divergências quanto à formulação da relação perfeitamente
simétrica que aparentemente se estabelece entre os dois campos. Brito (1995, p.229), por
exemplo, apresenta argumentos, no sentido de desconstruir a existência da simetria em que o
discurso poético corre no sentido do símbolo para o ícone, via índice, em oposição diametral
ao discurso fílmico, já que este parte do ícone para o símbolo, também passando pelo índice.
Na concepção do autor, tal formulação não se sustenta por muito tempo devido às diferenças
semióticas inerentes às duas modalidades de discurso. O autor explica:
Assim, na poesia é muito mais “aceitável” – se for o caso – uma tendência
generalizada (“generalizada” no sentido de atingir a totalidade do texto, e
não da poesia) à iconização do que a sua equivalente simbolização no
cinema. O problema é que o cinema, ao contrário da poesia, é por natureza
narrativo, e o signo narrativo possui um funcionamento pragmático que o
signo enunciativo da poesia desconhece. Por sua vez, esse signo enunciativo
contém uma densidade de significação que o seu parceiro narrativo só
suporta em circunstâncias especiais (1995, p.230).
O posicionamento de Brito quanto a essa tendência natural do texto poético à
iconização é aceitável, já que a sua própria estrutura enquanto gênero é reduzida, causando
efeito rápido de impacto na recepção, e isso não se aplicaria à narrativa. Entretanto, parece
66
precipitado fazer essa separação radical entre essas duas instâncias dos textos, ou seja, o
“funcionamento pragmático” da narrativa e a “densidade de significação” da poesia.
O que se pode observar é que há um confronto de significados nos dois níveis de
linguagem, um de valor plástico e o outro de valor simbólico. No primeiro caso, encontra-se o
cinema que manifesta, por meio das imagens cinematográficas, uma “realidade” dos objetos
representados. No segundo, encontra-se a poesia que manifesta a expressividade da linguagem
que esses objetos adquirem ao serem representados. Assim, nada impede que o trânsito entre
esses valores sejam constantes nos meios, fazendo com que o status artístico de cada um deles
se preserve.
O teatro também tem sua participação na formação da linguagem cinematográfica
e faz parte do processo de interação com o cinema. O próprio Eisenstein (1990, p.17) confessa
o intercâmbio experimental feito por ele entre as duas artes na encenação da peça de
Ostrovsky, Mesmo o mais sábio se deixa enganar, no teatro do Protkult (Moscou, março de
1923). Para explicar o procedimento usado, o autor apresenta o fato de a peça conter um filme
de curta metragem cômico, feito especialmente para ela. O filme não era separado, mas
incluído no plano de montagem do espetáculo. Desse modo, elementos de especificidade do
cinema já podiam ser detectados. O autor assim se justifica:
Concordamos que o primeiro sinal de uma tendência do cinema é mostrar
eventos com o mínimo de distorção, objetivando a realidade factual dos
fragmentos.
Uma busca nessa direção mostra o começo de minhas tendências
cinematográficas três anos antes, na produção de O Mexicano (de história de
Jack London)11.
Aqui, minha participação levou para o teatro os próprios “eventos” – um
elemento puramente cinematográfico, porque diferente das “reações aos
eventos”, um elemento puramente teatral (1990, p.17).
Nesse caso específico, Eisenstein, que atuou na tarefa oficial de desenhista na
montagem do espetáculo, interferiu, enquanto cineasta, do ponto de vista do diálogo entre as
. 11 A peça The Mexican Felipe Rivera foi traduzida para o teatro por Boris Arvatov e dirigida por Valentin
Sergeievitch Smishlaiev, com a colaboração de Eisenstein. O espetáculo estreou em Moscou em maio de 1921.
67
concepções das especificidades nos gêneros. Ao deslocar o teatro de um cenário puramente
fictício para um mais realista, aproximando-o do cinema, o autor descobrira um novo rumo,
“um elemento materialista-factual do teatro” (EISENSTEIN, 1990, p.18).
A aproximação do teatro e do cinema, proposta por Eisenstein, marca um ponto de
ecletismo na nova cinematografia. Essa relação no período do cinema mudo apresentava
grandes divergências e uma tendência a uma forte distinção entre as duas artes. Enquanto o
cinema se escusava do uso dos sons, o teatro fazia dele um elemento essencial a sua
assimilação. A nova natureza eclética do cinema, segundo Eduardo Coutinho (1996, p.127),
deu ao cinema um estatuto de campo fecundo, propício, ao consumo do teatro, “a ponto de
dizer-se corretamente, que o filme é teatro fotografado”.
Thaís Diniz (1998, p.317) reconhece que historicamente muitos filmes usaram o
teatro como fonte, devido à idéia de semelhança entre os dois meios de linguagem, em termos
de espectáculo. Entretanto, a autora reforça que isso aconteceu com os primeiros filmes,
quando eram apenas reproduções mecânicas dos dramas, simples teatro filmado, num
momento em que ainda não se exploravam plenamente as várias formas de desenvolvimento
da narrativa cinematográfica. Conclui, portanto, que:
Hoje, os cineastas, conscientes da precariedade desse procedimento – que
desprezava os recursos do meio utilizado – se valem das possibilidades
temporais e espaciais ilimitadas do cinema para expandir o drama, isto é,
usam equivalentes cinematográficos para determinados signos teatrais
(DINIZ, 1998, p. 317).
Uma outra questão importante ressaltada por Coutinho (1996, p.128) na
construção desse diálogo é o fenômeno da equiparação entre a feição silenciosa do cinema e a
feição mímica do teatro. A mímica teatral se reserva aos desempenhos, restringe-se à
capacidade técnica, de forma que o distanciamento entre a encenação e o espectador assume
uma grande importância para os efeitos dessa encenação. No cinema, por outro lado, a câmera
68
se encarrega, com os seus próprios recursos, de aproximar ou afastar, seguindo o que há
pressuposto no roteiro.
Quanto ao efeito dramático, as duas artes também apresentam suas
especificidades. O teatro supervaloriza as visualizações por meio das atitudes faciais. Neste
caso, a presença do corpo inteiro do autor em cena é, na maioria dos casos, necessária. No
cinema, o uso da câmera objetiva favorece a visualização de partes específicas do corpo, ou
seja, partes importantes para se atingir o tom dramático da cena. Para Coutinho (1996, p.128),
ao agir de tal forma, o cinema apresenta a parcialização da realidade, “traduz uma espécie de
mímica exercitada”.
O autor, então, vislumbra um ponto de convergência entre o cinema e o teatro.
Com toda essa natureza eclética da nova cinematografia, particularmente, com a composição
falada e colorida, em que os recursos são os mais variados, Coutinho percebe que, em alguns
momentos, o cinema parece depender do teatro, pois às vezes a música e os ruídos em um
filme se sobrepõem ao uso da câmera.
Assim, chega até ser paradoxal uma convergência tão clara desses gêneros que
antes fora totalmente negada pela questão da natureza sonora de um, o teatro, e natureza não
sonora de outro, o cinema (quando ainda era mudo). Porém, não se trata, aqui, de tentar
resolver esse paradoxo, até porque, ao adotarmos tal postura, estaríamos negando um
princípio básico do paradigma nas ciências na contemporaneidade, que é o processo de
hibridização encontrado nos fenômenos artísticos, também conhecido como hibridização das
artes. O que se configura como importante para o propósito desta tese é tentar entender
algumas especificidades de cada discurso para se chegar a uma melhor descrição e análise do
processo de tradução de um meio para o outro e o fato de levantarmos esses pontos de
convergência entre os gêneros corrobora esse paradigma.
69
Vale ressaltar que, embora reconheçamos muitos pontos de convergência entre o
cinema e o teatro, já que ambos apresentam uma grande variedade de sistemas de operação de
significação, também reconhecemos pontos que os particularizam. No cinema, por exemplo, o
material de expressão é constituído não somente de imagens, mas também de palavras, signos
impressos, música e ruído. O teatro também apresenta uma grande variação de sistemas de
significação em operação: cenário físico, contexto cultural, texto dramático, interpretação
artística dos atores. Diniz (1998, p. 316) reforça que, além disso, podemos acrescentar outros
elementos como os das artes cênicas: mímica, dança, circo e uma grande variedade de formas
híbridas, muito comuns atualmente.
Apesar dessa rápida discussão levantada acima em torno da possibilidade ou não
do estabelecimento das fronteiras entre o literário e o cinematográfico, a tentativa de mostrar
traços particulares de cada um desses tipos de narrativas e o reconhecimento de que cada uma
tem sua forma significante, a nossa intenção, neste trabalho, não é fazer um estudo isolado das
narrativas do presente corpus. Entretanto, queremos observar a complementaridade dessas
duas linguagens na forma de apresentação de algumas imagens do universo literário de
Woolf, por meio da tradução de Mrs. Dalloway, tanto na narrativa literária, de Michael
Cunningham, quanto nas narrativas cinematográficas, de Stephen Daldry e de Marleen Gorris.
2.2 A POÉTICA DA NARRATIVA LITERÁRIA
A narrativa se configura como elemento imprescindível, sempre presente em todas
as atividades humanas. O mundo é permeado pela manifestação desse fenômeno
comunicativo que se apresenta por meio de variadas formas e gêneros, que, a partir deles,
estabelecem uma dinâmica constante de reprodução de substâncias factuais ou fictícias.
70
Roland Barthes (1971, p.19), ao apresentar a narrativa como um fenômeno
presente em todos os tempos, lugares e em todas as sociedades, enumera as formas quase
infinitas de sua manifestação:
[...] a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou
escrita, pela imagem fixa ou móvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de
todas essas substâncias; está presente no mito, na lenda, na fábula, no conto,
na novela, na epopéia, na história, na tragédia, no drama, na comédia, na
pantomima, na pintura (recorde-se a Santa Úrsula de Carpaccio), no vitral,
no cinema, nas histórias em quadrinhos, no fait divers, na conversação
(1971, p.19).
Por tratar-se de um fenômeno humano, a narrativa, na forma apresentada por
Barthes, apresenta-se como uma atividade exercida por grupos humanos de todas as classes e
culturas. Por essa razão, a narrativa “ridiculariza a boa e a má literatura: internacional, transhistórica, transcultural” (p. 20).
Diante de tais afirmações tão generalizantes, que dão à narrativa um estatuto de
“universalidade”, percebemos dois caminhos que podem tomar posições completamente
opostas. De um lado, podemos reiterar a pergunta formulada pelo próprio Barthes, no que diz
respeito a um fenômeno tão geral, que nada se pode afirmar e, daí, dá-se margem à idéia de
sua insignificância. Por outro lado, poderíamos também observar essa variedade de formas e
tentarmos estabelecer parâmetros de reconhecimentos por meio de descrições e reflexões de
padrões de regularidades que regem os diferentes formatos narrativos. A busca pela resolução
do impasse é uma tarefa há tempos desenvolvida pela história literária e por muitos outros
teóricos que se propuseram a se debruçar sobre a questão. Sabemos que a tentativa de lidar
com aspectos da narrativa vem desde A Poética, de Aristóteles, uma obra que delineou um
quadro teórico, levantou muitas questões e abriu o debate para possíveis respostas.
Seguindo a busca por uma sistematização dos estudos a respeito das questões
narrativas, Seymour Chatman (1986, p.17) apresenta algumas das principais correntes teóricas
que lançaram olhares sobre a poética da narrativa literária: as tradições anglo-americana, russa
71
e francesa. A primeira corrente constitui-se pelos estudos sobre a narrativa de Henry James,
Percy Lubbock e Wayne Booth. A segunda, por teóricos do formalismo russo tais como
Eichnbaum, Shklosvsky, Jakobson, Vinogradov, Tynianov, Brik, Propp e Bakhitin. E a
terceira pelos estruturalistas franceses formada por Claude Lévi-Strauss, Claude Bremond,
Roland Barthes, Gérard Genette, A. J. Greimas e outros. Tanto os formalistas quanto os
estruturalistas apresentam o argumento de que não é o texto literário que é o sujeito da
poética, mas a sua literariedade.
Todos esses autores, sem dúvida, contribuíram para o debate e para as
formulações de estruturação e funcionamento da narrativa literária. Sinalizaram pontos
importantes que atendem (ou, pelo menos atendiam) aos propósitos narrativos de cada época.
Vladimir Propp (1984), por exemplo, no seu estudo que apresentava características fixas à
narrativa do conto fantástico russo, estabeleceu elementos importantes de categorizarão desse
tipo de narrativa. No entanto, os elementos, certamente, não se adequam mais à narrativa
moderna. Tzvetan Todorov, numa tentativa de elevar os estudos literários como uma ciência
da literatura, firma-se no enunciado de Jakobson de que se deve estudar a “literariedade” e
não a literatura, como uma fonte de redefinição do objeto de estudo. O autor reage, portanto,
contra o que ele chama de o desprezo, por bastante tempo, da verdadeira significação do
postulado de Jakobson e afirma o seguinte:
[...] não visa a substituir um estudo imanente de enfoque transcendente
(psicológico, sociológico ou filosófico) que reinava até então: em nenhum
caso limita-se à descrição de uma obra. O que não poderia além disso ser o
objetivo de uma ciência (e é mesmo de uma ciência de que se trata). Seria
mais justo afirmar que, em lugar de projetar a obra sobre um outro tipo de
discurso, ela é projetada aqui sobre o discurso literário (TODOROV, 1976,
p.209).
O autor submete a obra à condição de objeto subordinado ao discurso literário a
que está submetida, ou seja, a narrativa estaria fadada à condição de correlação com múltiplas
significações que aparecem no decorrer da leitura. O próprio autor reconhece o fato como um
72
problema se se levar em conta a indagação de qual dessas significações estão ligadas à idéia
de literariedade. Para resolução de tal problema, Todorov propõe um sistema de noções que,
segundo ele, serviriam para o estudo do discurso literário. A primeira seria a idéia de que a
obra literária, em nível mais geral, apresenta dois aspectos: é uma história e um discurso. Tal
noção já foi apresentada pelos formalistas russos com a idéia de fábula e assunto e pela
retórica clássica com o inventio e dispositio.
Por meio dessa subdivisão, o autor funda categorias da narrativa literária, tomando
como referência o romance francês Les Liaisons Dangereuses (1782), de Chordelos de
Laclos. Ele parte da noção de narrativa como história para tratar da lógica das ações e dos
personagens e suas relações. Em seguida, discute a narrativa como discurso para tratar do
tempo, dos aspectos e dos modos da narrativa. As observações de Todorov pressupõem uma
estrutura da narrativa literária, o que ele próprio denomina de “uma certa ordem” (p. 247).
Assim como a postura estruturalista de Todorov, muitos foram os críticos que tentaram
teorizar e entender essa possível “ordem” na estrutura da narrativa literária, levando em conta
os aspectos relacionados à organização da sua estrutura interna, o funcionamento das
estruturas nos seus contextos de produção e o estabelecimento de padrões regulares que
pudessem delimitar uma poética particular.
Uma questão importante que sempre acompanhou as discussões é o fato de a
narrativa sempre estar construindo e comunicando informações sobre uma ação e sobre um
processo. O caráter constante de construção, próprio da narrativa, é transmitido ao leitor por
meio de várias técnicas discursivas. Devido à variedade de técnicas que se manifestam por
meio da organização dos eventos narrativos, da construção dos personagens, da maneira de
lidar com o tempo e da própria forma de contar os fatos, os teóricos tendem sempre a lidar
com a narrativa, levando em consideração a diferenciação de planos que, embora possam
convergir para o mesmo objeto, ou seja, o texto narrativo, têm níveis funcionais distintos. Os
73
formalistas russos, por exemplo, distinguiram pelo menos dois planos, a fábula (fabula) e a
intriga (sjuzet – doravante enredo). O primeiro diz respeito aos acontecimentos representados
nas suas relações internas, às suas relações cronológicas e causais, o que, na concepção de
Victor Manuel Silva “constitui, em rigor, um elemento pré-literário (...) material destinado à
elaboração da intriga” (1988, p.711). O segundo diz respeito à apresentação dos mesmos
acontecimentos, do ponto de vista da construção estética do texto, ou seja, constitui um
elemento literário.
Essa dicotomia conceitual subdivide a narrativa quanto aos seus elementos
constitutivos. De um lado, temos um construto elaborado por meio de uma relação de causa e
efeito (fábula) e do outro, a ordenação de eventos estruturados num tecido narrativo particular
(enredo). A definição dos dois planos é importante para o entendimento do mecanismo de
funcionamento das narrativas. Entretanto, o enredo apresenta-se como mais produtivo para o
nosso propósito de análise, já que tratamos da tradução de aspectos constitutivos particulares
de um tipo específico de narrativa, a narrativa moderna de Virginia Woolf.
A narrativa moderna do início do século XX caracteriza-se, principalmente, pelo
afastamento do romance psicológico e realista ou naturalista do século anterior. Esse romance
que estamos chamando de tradicional tinha como base central dos enredos a descrição da
realidade empírica com a delineação clara da idéia de causalidade (lei de causa e efeito), de
encadeamento lógico de motivos e situações com seu início, meio e fim (ROSENFELD, 1996,
p.84). O seu enredo é bem delimitado e os personagens e os eventos são construídos de forma
nítida, com caráter bem definido, já que são elaborados numa seqüência causal com tempo
cronologicamente ‘coerente’.
A narrativa moderna, por outro lado, reage contra esse modo de articulação entre
literatura e realidade. João Barbosa (1993, p.23) argumenta que há um descompasso entre a
realidade e a sua representação, “exigindo, assim, reformulação e rupturas dos modelos
74
realistas”. Isso se deu pelo redimensionamento estrutural das narrativas. O enredo passou a ser
desvalorizado e a ênfase recaiu sobre o aprofundamento da análise psicológica das
personagens. Como afirma Anatol Rosenfeld (1996, p. 23), espaço, tempo e causalidade
foram “desmascarados” como meras aparências exteriores, ou seja, a narrativa se preocupa
em retratar os movimentos internos que se realizam na mente dos personagens. Daí, justificase o uso da técnica do fluxo da consciência na tentativa de apreender os processos mentais
como Woolf o fez.
Silva (1988, p.734) denomina o romance de Virginia Woolf de impressionista12 e
aponta possíveis influências na sua configuração. Para o autor, é possível que esse tipo de
romance tenha atuado como estímulo a uma reação contra o cinema mudo, assim como
aconteceu com a pintura impressionista que representara uma reação contra a fotografia.
Conforme argumenta sobre o cinema mudo: “o cinema, na verdade, podia traduzir um enredo
movimentado e rico de peripécias, mas não conseguia apreender a vida secreta e profunda das
consciências” (p. 734).
A tentativa de captar todo esse universo intimista dos personagens dá ao romance
um ritmo narrativo lento, sem a preocupação necessária de descrição da realidade externa
circundante e contar uma história propriamente dita. Por conseguinte, a narrativa em questão é
vanguardista por quebrar os parâmetros da narrativa tradicional. É impressionista por lidar
com o material lingüístico no nível da consciência.
A preocupação fundamental da narrativa passa a ser o desvelamento e o
aprofundamento da complexidade do eu, criando uma nova linguagem que reflete o mundo
interior e a fluidez do material existente na consciência, pela livre associação de idéias e a
12
Para Moisés (1988, p.287), o termo impressionismo, transportado para a literatura apresenta um contorno
semântico difícil de apontar. Entretanto, o autor apresenta entre outros conceitos os dos irmãos Goncourt
(Edmond, 1822-1869; Jules, 1830-1870), que procuraram transpor para a ficção a técnica da pintura
impressionista, por meio de minuciosas descrições, como se buscassem pintar com as palavras, realizando a
“escritura artística”, retratando as sensações e não as coisas. A definição em questão faz-nos concordar com a
classificação dada por Silva ao romance de Woolf, e, por isso, utilizá-la ao longo desta tese.
75
mobilidade em relação ao tempo. Humphrey (1972, p.42) atribui como responsáveis pelo
rompimento com a herança naturalista e realista os estudos sobre a consciência e a sua relação
com o tempo dos filósofos William James e Henry Bergson. O primeiro, por tratar do
movimento ininterrupto de sentimentos e impressões vivenciadas pelo indivíduo. E o
segundo, por tratar da idéia de “durée” (duração), que consiste no reconhecimento de que
existe a sucessão de estados de consciência, que se fundem entre o presente e o passado.
Robert Humphrey (1972, p.8-9) argumenta que há na narrativa do fluxo da
consciência aspectos do naturalismo na apresentação dos personagens. Porém estes diferem
das narrativas naturalistas pela ênfase no aspecto psicológico. Os autores que usam essa
técnica se comportam como naturalistas na medida em que tentam descrever a vida. No
entanto, ao contrário dos naturalistas, estão preocupados com a vida psíquica individual.
Essa idéia reafirma uma das principais pressuposições de Woolf na concepção do
novo modelo de romance e uma mudança de atitude por parte de qualquer escritor ao lidar
com a descrição do “real” no texto literário. Para a autora, a tarefa importante do artista é
expressar a sua visão subjetiva da realidade (WOOLF, 1989, p.150).
Ao discutirmos a tradução de tal narrativa para o cinema, percebemos que a
utilização dos conceitos de fábula e enredo contribui para a delimitação dos seus elementos
constitutivos e a articulação desses elementos dentro do universo da composição.
Assim como essa divisão de conceitos dos formalistas russos, outras distinções
também surgiram, tais como story e plot, de E. M. Forster; história e discurso de Todorov (já
mencionado acima); narrativa (récit) e discurso e, em seguida, história ou diegese (o
significado ou conteúdo narrativo), a narrativa propriamente dita e narração de Genette e a
retomada de Chatman na distinção entre história e discurso (SILVA, 1988, p. 712). Além
dessas categorias binárias, Silva (ibidem) apresenta a divisão tripartite de Lubomir Dolezel: a)
76
o nível dos motivemas, b) a estrutura dos motivos e c) a textura dos motivos; e o modelo
quatripartido de Cesare Segre: a) o discurso, b) a intriga, c) a fábula e d) o modelo narrativo.
Observamos que tal variedade de subdivisões taxionômicas da narrativa literária,
na verdade, são tentativas de mapear, delimitar e estabelecer as configurações sistemáticas
que constituem o texto narrativo. Nesse sentido, observamos que se trata de um construto de
natureza difusa, já que, em todas as classificações, a narrativa se apresenta como objeto dual
em que há uma unidade aparentemente fixa, um elemento pré-literário e, ao mesmo tempo,
um discurso que se sobrepõe à unidade e lhe dá uma nova “textura”, tornando-a literária. São
características independentes, mas que se solidarizam para a concepção da narrativa.
Não podemos de forma alguma desconsiderar essas tentativas de mapeamento e
garimpagem do “terreno narrativo” que vêm desde Aristóteles, mas também não podemos
simplesmente assumir que tais classificações e conceitos dêem conta da análise de todas as
narrativas, já que elas se configuram como objetos de deslocamentos constantes, tanto
estilísticos quanto lingüísticos, frutos dos contextos sócio-históricos a que estão submetidas,
como é o caso de redimensionamento da narrativa moderna em que o enredo não é tão
importante quanto na narrativa tradicional como vimos acima.
Mikhail Bakhtin (1998, p.71), mesmo tendo pertencido ao formalismo russo,
elimina a compartimentalização do discurso literário e retira a idéia do texto enquanto objeto
estático. Ao contrário, ele faz uma substituição por uma concepção em que a estrutura literária
é fundada em relação a uma outra estrutura, ou seja, constitui-se elemento de diálogo com os
vários setores históricos e sociais que circundam o texto. Para Bakhtin:
A forma e o conteúdo estão unidos no discurso, entendido como fenômeno
social – social em todas as esferas da sua existência e em todos os seus
momentos – desde a imagem sonora até os estratos semânticos mais
abstratos (1998, p.71).
A idéia de texto como fenômeno social foi um dos importantes pontos levantados
por Bakhtin, que repensa as abordagens de estudo estrutural da narrativa. Se tanto os
77
formalistas russos quanto os estruturalistas estavam sempre construindo modelos de análises
nos quais observavam o texto por ele mesmo, buscando selecionar e categorizar as suas
relações internas, por mais que, por algumas vezes, um nível macroestrutural fosse sugerido, é
esse novo olhar sobre o estudo das narrativas que sinaliza um ponto de partida para o
entendimento de que não se trata de observar somente as configurações internas per si, que
também são importantes, mas trata-se, além disso, de observar as configurações e as suas
relações de funcionamento nos contextos sócio-históricos.
Julia Kristeva (1978, p.70) postula que a atitude de Bakhtin reflete uma
dinamização do estruturalismo. A autora afirma que:
Esta dinamização do estruturalismo só é possível a partir de uma concepção
segundo a qual <palavra literária> é, não um ponto (um sentido fixo), mas
um cruzamento de superfícies textuais, um diálogo de várias escritas: do
escritor, do destinatário (ou da personagem), do contexto cultural actual ou
anterior (p. 70).
Nesse sentido, a análise das narrativas literárias isenta-se do caráter redutor a que
as narrativas pareciam estar submetidas nas propostas até então postas em evidência. Se
olharmos a narrativa literária, sob esse ponto de vista mais aberto, no sentido de percebê-la
enquanto “cruzamentos de superfícies textuais”, poderemos vislumbrar todo o aparato
orgânico e estrutural que envolve as atividades funcionais que circundam o texto, o que
facilita um melhor entendimento da poética das narrativas dentro dos mais variados contextos.
A “dinamização” bakhtiniana do estruturalismo aponta também para uma nova
percepção da narrativa literária como ponte dialógica com as estruturas sociais. Ao negar, ou
pelo menos, reconfigurar a idéia do texto enquanto sentido fixo, o postulado passa a conceber
a narrativa literária como produto de significação que interage com os vários contextos de
produção e recepção dos textos.
Com a idéia de interação entre os textos, do diálogo de movimento duplo em que,
ao mesmo tempo que o texto se constitui objeto de produção, ele é também objeto de recepção
78
de significado, a narrativa literária, assim como todas as narrativas, assume uma posição de
deslocamento constante entre o centro e a periferia do sistema do qual faz parte, corroborando
o princípio teórico-filosófico de différance de Jacques Derrida. De acordo com esse princípio,
a estrutura está definida por um jogo que produz um movimento de diferença e os efeitos da
diferença em que “o centro não é o centro” (1971, p.230). Assim, não há mais uma forma
binária de diferença entre o que é absolutamente o mesmo e o que é absolutamente o outro. O
que há é um conjunto de similaridades e diferenças que rompe com a idéia de oposições
binárias fixas.
A dinâmica se dá segundo o funcionamento estrutural de um sistema
organizacional que compreende vários processos, desde a sua concepção à sua recepção, que
denominamos de poética. A observação do movimento duplo é reflexo das questões sobre
jogo da estrutura, postuladas por Derrida, na década de 60, que desconstróem o caráter
logocêntrico, ou seja, repensam a idéia de essência do texto, tão discutida no formalismo e no
estruturalismo, em que pressupunha uma interpretação única e a busca de uma verdade
(SOUZA, 2002, p.84-85). Essa visão torna-se produtiva nesta pesquisa, porque sugere a
ampliação do quadro de análise da narrativa, enquanto texto tradutor.
Estamos diante de duas visões extremas em que, de um lado, temos a narrativa
literária como detentora de um significado intrínseco e que o transmite para seus leitores e, do
outro, a negação de uma pretensa instância significativa essencial.
Corroborando o posicionamento de alguns críticos literários, no final da década de
60, quanto às restrições das abordagens da primeira visão discutida acima, Siegfried Schmidt
(1990, p.4) argumenta a importância da estética da recepção para se repensar a postura em
questão. Para o autor:
A estética da recepção ensinou a lição que os textos literários não carregam
seus significados simplesmente neles mesmos e os transmite para (todos) os
leitores. Ao invés disso, o significado surge no contínuo diálogo entre
materialidade textual e esforços de recepção que estão necessariamente
79
embutidos nos contextos social, cultural, político e econômico assim como
em situações biográficas complexas de todos aqueles que lidam com
quaisquer que sejam os fenômenos literários (SCHMIDT,1990, p.4).13
As considerações do autor sobre o caráter dialógico, pressuposto da estética da
recepção, reforçam a idéia de interação entre a narrativa literária e as estruturas sociais, já
discutida acima, quando mencionamos Bakhtin. Contudo, nesse caso, o autor apresenta, além
das questões ligadas ao texto literário em si, questões ligadas às atividades literárias, ou seja,
os aspectos contextuais que o cercam.
Assim, todas as formas de reescrituras, inclusive a tradução, inserem-se como
parte importante na organização da poética da narrativa literária, pois, à medida que discutem
o texto, projetam sua imagem em diferentes meios de linguagem, deslocam sua posição de
periferia a centro ou vice versa, por estarem constantemente relendo essas narrativas nos
diferentes momentos da história. Se levarmos em consideração o primeiro momento da
publicação do romance As Horas, como exemplo desse fenômeno, podemos ilustrar o fato.
Ao observarmos a sua inserção na poética de Cunningham, o romance passa a ser visto, a
priori, como um best-seller, já que essa é a posição ocupada pelo conjunto de obras do autor
no cânone literário americano. Com as constantes reescrituras em que sempre recorrem a Mrs.
Dalloway, como fonte primeira de inspiração, a poética vai aos poucos sendo redefinida. A
partir da reescritura no cinema, em que o público é ampliado e em que o diálogo da obra se dá
não somente com o público leitor, mas também com o espectador, a narrativa de Cunningham
tem assumido uma posição canônica diferente daquela logo após o seu lançamento, ou seja,
aos poucos vai sendo autorizada a sair da posição de periferia para o centro. Ousaríamos até
afirmar que para a maioria dos espectadores do filme As Horas, o romance As Horas tem uma
posição tão central no cânone quanto o romance Mrs. Dalloway.
13
Reception theory taught the lesson that literary texts do not simply bear their meanings in themselves and
convey it to (all) readers. Instead meaning arises in the continual interplay between text –materiality and
receptional efforts which are necessarily embedded in social, cultural, political and economic contexts as well as
in complex biographical situations of all those dealing with literary phenomena in whatever respect.
80
O deslocamento não se dá simplesmente por meio da observação de escolhas
estéticas pela elaboração da linguagem fílmica, ou mesmo pela apresentação dos temas na
narrativa, mas, principalmente, pelas reescrituras que sempre mencionam ecos de uma obra
canônica da literatura moderna, Mrs. Dalloway. Essas conjecturas só podem ser feitas a partir
do momento em que o olhar sobre a narrativa literária não esteja mais reduzido à classificação
de “alta” ou “baixa” literatura, ou a regras fixas de determinação de categorias do que é
literário ou não-literário. Ao contrário, elas serão feitas a partir do momento em que se
apresente um novo olhar que perceba o texto como fenômeno social, que adquire valor
poético/estético por meio da interação com os mais variados contextos (CRUZ, 2003).
Schmidt (1990, p.5), ao aprofundar a discussão sobre os aspectos contextuais,
vislumbra a literatura como um sistema social de organização própria e apresenta as
atividades literárias que, segundo ele, são manifestações de funções ativas, que desde o século
XVIII têm se profissionalizado e se institucionalizado.
O autor propõe uma classificação de quatro funções: a produção literária, a
mediação literária, a recepção literária e o pós-processo literário. A primeira função
compreende todas as atividades que envolvem um produto, o qual um produtor ou um grupo
de produtores julgam literário de acordo com os critérios estéticos desses produtores no
momento da produção. Um exemplo seria a escrita de um poema. A segunda função diz
respeito a todas as atividades que tornam o produto literário acessível a outros leitores por
meio de uma mediatização adequada. Um exemplo seria a produção e distribuição de um livro
escrito a partir de um manuscrito. A terceira função compreende todas as atividades por meio
das quais os destinatários atribuem significados para um produto que eles julgam literário de
acordo com seus critérios implícitos e explícitos. Um exemplo, nesse caso, seria a
interpretação de um romance. E a última função para Schmidt compreende todas as atividades
das pessoas que classificam um produto como um fenômeno que eles julgam literário,
81
estabelecendo uma relação perceptível entre um fenômeno qualquer e os resultados de pósprocesso. Como exemplo dessa função estão relações como análises, descrições, avaliação ou
comentários que podem ser estabelecidos em interpretações, resenhas, canonizações ou
traduções de fenômenos literários para as telas.
Observamos que essas funções supracitadas redimensionam o próprio conceito de
literatura e o seu funcionamento dentro da poética, pois coloca o texto literário como parte
integrante do sistema e cada uma dessas atividades se configura como elemento importante
para o estabelecimento do cânone de uma determinada obra. Dessa forma, mais uma vez as
categorizações fixas e o argumento do texto como construto autônomo que apresenta um
“valor estético” intrínseco a ele não se sustentam mais, como já observou Cruz (2003, p.211),
pelo menos nessa perspectiva, na qual temos insistido ao longo das discussões. Além desse
fato, um outro ponto merece destaque na descrição dessas funções que é a menção dos
conceitos de ‘produto literário’ e ‘fenômeno literário’. Tais conceitos parecem bastante
produtivos nos estudos recentes, já que não podemos mais considerar somente os livros como
fonte de acesso à literatura. Os filmes na TV, os vídeo clips, o teletexto, a revista em
quadrinhos, os textos na internet e tantos outros textos que circulam na mídia diariamente
também podem ser vistos como fenômenos de difusão de textos literários à medida que são
produtos culturais, que estão cada vez mais em contato com diferentes públicos.
Para lidarmos com as reescrituras de Mrs. Dalloway nesta pesquisa, admitimos
que o reconhecimento dessas funções propostas por Schmidt no funcionamento da poética das
narrativas do corpus no processo de análise das traduções é importante, pois facilita-nos
delinear um quadro sistêmico de cada uma delas e seus efeitos em cada um dos contextos. No
entanto, a última função, ou seja, o pós-processo literário é a que particularmente mais nos
interessa, já que estamos tratando de um fenômeno de tradução entre meios diferentes de
linguagem, estabelecendo relações entre textos reescritores e um texto de partida.
82
Ao traçarmos um percurso de mapeamento da poética da narrativa literária, em
que
diferentes
perspectivas
de
olhares
sobre
esse
fenômeno foram
discutidos,
compreendemos que essa questão, longe de estar encerrada, aponta para novas possibilidades
de análise, já que a narrativa cada vez mais hibridiza-se e transforma-se em outras narrativas,
sofrendo deslocamentos em relação à posição do cânone. Mesmo tendo em mente o processo
constante de transformação e adaptação das visões sobre a configuração poética da narrativa
nos diferentes momentos da história e da crítica literária, corroboramos a idéia de Saraiva
(2003, p.11), quanto a uma pressuposição de regras internas inerentes ao texto narrativo. Para
a autora:
Diante de um texto narrativo, qualquer que seja sua linguagem, o receptor
empírico desenvolve uma competência particular que lhe permite aderir às
regras de um jogo, competência que tem a qualidade intrínseca dos textos
narrativos por base. Essa adesão desencadeia o diálogo do sujeito consigo
mesmo e com o momento histórico da leitura, uma vez que a mobilidade das
referências, os enunciados metafóricos, a transgressão de significações
usuais e a combinação de eventos expõem aspectos, qualidades e valores da
realidade diante dos quais o sujeito se interroga e se posiciona, em um
exercício de auto-revelação (SARAIVA, 2003, p.11).
Concordamos que a formulação do construto da narrativa dá-se também por meio
do aparato organizacional interno que compreende elementos tais como a construção de um
enredo, a organização de um ponto de vista para o desenvolvimento do enredo, a articulação
temporal em que os fatos ocorrem, a construção dos personagens e a própria dimensão da
proposta narrativa. No entanto, isso representa apenas um dos seus níveis de materialização.
O funcionamento dos elementos está ligado diretamente a um discurso inserido numa poética,
ou seja, um conjunto de “regras” que leva em conta aspectos sociais, históricos e estéticos de
cada contexto de produção. Dessa forma, os traços de uma poética da narrativa literária são
flexíveis e deslocam-se de acordo com os contextos. Ao debruçarmo-nos sobre ela, faz-se
necessário que observemos cada meio de produção e a articulação do discurso. Vejamos,
então, na próxima seção, a narrativa no cinema.
83
2.3 A POÉTICA DA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA
O cinema caracteriza-se principalmente pela habilidade de representar uma
realidade material, mas que, ao mesmo tempo, tem essencialmente um valor icônico. Sua
linguagem tem como base a imagem, o que seria a “matéria-prima fílmica” na visão de Martin
(1990, p.21), já que, enquanto produto, o filme é um dispositivo de representação, possui
mecanismos próprios de organização dos espaços e dos papéis discursivos que desempenha
como texto produtor de significado. Assim, o cinema desenvolveu mecanismos autônomos de
comunicação e garantiu o seu campo de delimitação dentro das artes modernas. A delimitação
não significa estar à revelia de outras artes, tais como a literatura, o teatro e a própria pintura,
como já discutimos anteriormente, mas significa, principalmente, estar em constante
interação, fortalecendo laços de complementaridade entre as linguagens, como reforça
Antonio Costa: “o cinema é uma linguagem com suas regras e suas convenções. É uma
linguagem que tem parentesco com a literatura, possuindo em comum o uso da palavra das
personagens e a finalidade de contar histórias” (1989, p.27).
Reiteramos a relação de parentesco entre a literatura e o cinema, como o temos
feito no decorrer do capítulo. Reconhecemos a convergência das duas artes quanto aos
propósitos narrativos no que diz respeito à manifestação da linguagem. No entanto,
reconhecemos também que, pela própria natureza do meio, o cinema possui especificidades
para o desenvolvimento de sua narrativa. As especificidades, assim como na narrativa
literária, vão da construção da linguagem ao próprio aparato institucional que gera, modela e
faz circular os textos fílmicos, ou seja, a instituição cinematográfica.
A partir do caráter de abrangência do cinema como instituição que envolve
linguagem, técnica, indústria, arte, espetáculo, entretenimento e cultura, cada um desses
elementos exerce importância fundamental nos mecanismos de funcionamento do conjunto
84
sistemático da instituição. Nesse sentido, o conceito de cinema constitui um vasto e complexo
fenômeno sócio-cultural, “uma espécie de fato social total” (METZ, 1980, p.7). Por ter uma
abrangência conceitual, a sua descrição ainda hoje pode ser feita por meio da distinção de dois
níveis distintos entre o cinema e o filme. Cohen-Séat (apud METZ, 1980, p.11) estabeleceu
em 1946 uma diferença, considerando os dois níveis como fato cinematográfico e fato
fílmico. O primeiro fato representa um vasto conjunto de fenômenos que envolvem elementos
que vêm antes, ao longo e depois do filme. Os que vêm antes dizem respeito a aspectos tais
como: a infra-estrutura econômica da produção, estúdios, financiamentos, legislações
nacionais, sociologia dos meios de decisão, estado tecnológico dos aparelhos, biografia dos
cineastas etc. Os elementos que estão ao longo do filme, mas não dentro dele, como o autor
reforça (“ao lado e fora dele” (p. 11)) compreendem o ritual social da sessão de cinema,
equipamento das salas, modalidades técnicas do operador de projeção, papel do lanterninha,
etc. Os elementos que vêm depois do filme tratam da influência social política e ideológica do
filme sobre os diferentes públicos, dos padrões de comportamento ou sentimento induzidos
pela visão dos filmes, reações do público, enquetes da audiência, mitologia dos “astros” e
outros.
O segundo fato, por sua vez, representa apenas uma pequena parte do cinema,
pois constitui-se objeto mais limitado, delineado por fatores particulares que compõem um
construto como unidade discursiva. Para o autor:
Essa distinção entre o fato cinematográfico e fato fílmico tem o grande
mérito de propor com o filme um objeto mais limitado, menos incontrolável,
consistindo, principalmente, em contraste com o resto, de um discurso
significante localizável – face ao cinema que, assim definido, constitui um
“complexo” mais vasto dentro do qual, entretanto, três aspectos predominam
mais fortemente: aspecto tecnológico, aspecto econômico, aspecto
sociológico (METZ, 1980, p.11).
Apesar da distinção dessas duas dimensões na atividade cinematográfica, parece
evidente o entrecruzamento de mecanismos nas redes que abrangem os dois fatos, já que um
85
influencia, de certo modo, o outro. O fato fílmico, por exemplo, é um produto resultante de
uma dinâmica de interação entre vários elementos que estão fora dele enquanto discursos, e
após a sua materialidade como objeto definido que assume a condição de discurso
significante.
Dessa forma, a narrativa fílmica tem particularidades constitutivas de sua poética
interna, mas não significa que uma análise dessa poética esteja totalmente isenta desse
“complexo” aparato em que o cinema se insere. A questão está muito mais ligada ao olhar
específico que se lança sobre cada fenômeno. Quando, por exemplo, tentamos fazer a
delineação da poética de uma narrativa fílmica, geralmente a ênfase recai sobre os fatores
internos da própria construção narrativa do filme, ou seja, sobre o fato fílmico. No entanto,
quando tratarmos das questões sobre procedimentos de tradução, no sentido de entendimento
do processo da transmutação das obras literárias, aspectos do fato cinematográfico podem se
fazer necessários. Vejamos algumas questões específicas sobre o fato fílmico e a construção
da narrativa nas telas.
Ao partirmos do princípio da imagem como elemento fundamental no cinema, já
podemos vislumbrar um primeiro aspecto importante na construção particular da narrativa
cinematográfica. Primeiro, dada a sua materialidade objetiva, a imagem limita o campo
espacial da visão, submetendo o espectador ao que é oferecido pela câmera. Segundo, o
registro que a imagem faz dessa realidade proporciona uma apreensão objetiva por parte do
leitor/espectador. Conforme afirma Martin (1990, p.22), “a imagem fílmica, portanto, é antes
de tudo realista, ou melhor dizendo, dotada de todas as aparências (ou quase todas) da
realidade”. Na literatura, ao contrário, os dois níveis de percepção não são tão deliberados,
porque, embora o leitor esteja sempre criando imagens, ao longo da leitura, elas são de
natureza subjetiva, pois são frutos de processos mentais.
86
Diante da diferenciação elementar e, por vezes, redutora, por muito tempo o
cinema foi visto diante da literatura como uma “arte menor”. Enquanto esta é formada por
palavras, exige do leitor uma elaboração imaginativa e muito mais criativa, o cinema, por
lidar predominantemente com a imagem, dá ao espectador um construto acabado, reduzindo-o
a uma condição de sujeito de reação automática e passiva. Além disso, outros pontos mais
complexos contribuíram para tal diferenciação, como reforça Dudley Andrew (1998, p.21).
Segundo o autor, os primeiros ensaios especializados sobre o cinema apareceram nos anos
vinte numa tentativa de encontrar um lugar para o cinema na cultura moderna e libertá-lo de
outros rótulos aos quais o público naturalmente o associava, tais como entretenimento das
classes populares, eventos de feiras e fenômeno de contraponto ao erudito. Buscava-se,
portanto, uma tradição formativa para dar ao cinema o estatuto de arte.
Se examinarmos o quadro teórico sobre a narrativa cinematográfica, apresentado
por estudiosos tais como Metz (1976), Bordwell (1985), Chatman (1992) e outros, como
exemplos de estudiosos que se debruçaram sobre a construção dessa narrativa, podemos
perceber claramente que as especificidades cinematográficas vão além da apresentação da
imagem. Elas estão também relacionadas à elaboração técnica da linguagem e às
particularidades estético-semióticas do próprio sistema. Vejamos, por exemplo, a questão do
uso do espaço off na narrativa. Sabemos que o espaço mostrado na tela não constitui todo o
espaço ficcional de um filme e sim uma parte dele. Nesse caso, a ausência da imagem também
tem uma significação na construção da narrativa.
Brito (1995, p.192), tratando da questão, aponta o supracitado recurso narrativo
como parte importante no processo de leitura do filme. O autor afirma:
O que a teoria da linguagem tem revelado e sistematizado é que o espaço
efetivamente mostrado na tela faz parte de um espaço ficcional maior, que o
espectador é conduzido a imaginar. Além de todo o vazio em torno do
retângulo da tela (acima, abaixo, à direita e à esquerda), concebe-se um
espaço, lá adiante, escondido atrás do cenário mais próximo, ou da paisagem
87
mais longínqua, e, em sentido, diametralmente oposto, um espaço anterior à
tela: na frente dela ou tecnicamente falando, atrás das câmeras (1995, p.192).
Partindo desse pressuposto, a discussão da narrativa no cinema como arte
“menor” mais uma vez não tem sustentação, já que todos os mecanismos de elaboração e
apresentação das imagens constituem-se elementos importantes na construção do sentido no
texto. Assim sendo, o papel do espectador passa a ser redimensionado e a sua postura diante
da tela não é tão passiva como se acreditava anteriormente.
O problema remete-nos a uma questão importante quanto ao espaço fílmico. Na
sua constituição, o filme é formado por um grande número de imagens fixas, ou seja,
fotogramas postos em seqüência numa película transparente. Os fotogramas são projetados
num ritmo que faz a imagem aumentar e mover-se. Tal mecanismo descreve, de forma clara,
como se processam os elementos no cinema em que há a forma de uma imagem, delimitada
por um quadro. Assim, justifica-se a reação do espectador diante da imagem fílmica como se
estivesse diante de uma representação realista. A imagem fílmica, como se observa, é uma
impressão da realidade, pois a representação na tela é parte de um espaço imaginário. É
apenas uma parte no sentido de que pelas limitações em extensão da imagem no quadro, o
espectador retém apenas uma porção do espaço. A parte do espaço imaginário contida dentro
do quadro é chamada de campo por Jacques Aumont (1994, p.21). Estabelecem-se, a partir do
conceito de Aumont, duas estratégias importantes na construção narrativa: o campo e o fora
do campo. Ambos constituem-se objetos diferentes, já que o primeiro é visível e concreto e o
segundo é invisível e, portanto, abstrato, mas pertencem ao mesmo espaço imaginário
vislumbrado pelo espectador.14
14
Ao tratar dessa questão dos dois espaços, Noël Burch (1973, p.27-44) caracteriza como imaginário o que está
fora do campo, apenas para o fora de campo que ainda não foi visto e concreto o espaço que está fora do campo
depois de ter sido visto. Aderimos à definição de Aumont por concordarmos com a idéia de “reversiblidade”
entre campo e fora de campo e por acharmos também que ambos são igualmente importantes para a
compreensão do espaço fílmico.
88
Outras questões também vêm sendo discutidas e amadurecidas por teóricos que
buscam estabelecer elementos da poética de estrutura e funcionamento da narrativa
cinematográfica.15 Os conceitos básicos da teoria da narrativa cinematográfica partiram de
duas fontes do pensamento semiótico: o Formalismo e o Estruturalismo. O primeiro com
interesse voltado para questões de cunho mais formais e constitutivos da narrativa e o
segundo, com interesse voltado não só para o nível estético, mas também na estrutura
semiótica. Ou seja, a narrativa é vista como objeto de linguagem, tendo significado nela
mesma, além dos conteúdos apresentados na sua história e aos filmes são dados o tratamento
de texto (METZ, 1980, p.21). A noção de estrutura da narrativa cinematográfica enquanto
linguagem por Metz torna-se produtiva no que diz respeito ao estatuto de texto que é dado ao
filme. No entanto, a aplicação desta noção como procedimento de análise de filme, como uma
analogia com a língua pelo caráter de produção de discurso nas relações sintagmáticas e
paradigmáticas, torna-se problemática, pelo menos para o propósito desta tese, porque o
universo de articulação de elementos nas dependências internas da narrativa cinematográfica
dá-se por meio das relações icônicas estabelecidas, natural ao cinema. Assim, a articulação da
linguagem, que é, fundamentalmente arbitrária, ocorre no cinema por meio de uma relação de
motivação.
David Bordwell (1985, p. 49), ao sistematizar um quadro teórico para a narrativa
cinematográfica, retoma os conceitos de fábula e enredo, oriundos do formalismo russo para a
análise de filme. Entretanto, reconhece que embora os formalistas tenham dado uma
abordagem de análise com ênfase na materialidade lingüística, não usaram a língua como
sistema no cinema. O autor explica o fato:
15
Gostaríamos de reforçar aqui a diferença entre os termos “cinematográfico” e “fílmico”. O primeiro trata dos
procedimentos técnicos de filmagem; o segundo do efeito que se vê na tela. Para o analista, o enfoque recai
fundamentalmente sobre o fílmico, pois é dele que se extrai a significação do que o espectador vê e interpreta no
espaço da tela (BRITO, 1995, p. 183-185). Neste trabalho, ambos os termos são usados, mas estão sempre
relacionados ao construto narrativo, o filme.
89
Isto foi em parte devido a sua crítica literária, que, apesar de clamar por um
retorno ao estudo da língua como material, não produzia análise da narrativa
estritamente lingüística. Os formalistas estudavam prosódia, alguns
elementos sintáticos (ex. paralelismo), e certos efeitos semânticos (ex.
metáfora), mas eles nunca construíram um modelo abrangente usando
categorias lingüísticas pertinentes (1985, p.17)16
A postura em questão diz respeito aos seus propósitos de definir uma
especificidade e autonomia dos materiais e dos procedimentos de operação do cinema.
Bordwell (1985, p.50) define um outro elemento na análise da narrativa fílmica que é o estilo.
Esse elemento está ligado ao uso sistemático dos recursos cinematográficos de acordo com os
princípios de organização da narrativa, por meio de interação de vários modos com o enredo.
Se, por um lado, a narrativa de um filme consiste de um padrão particular de eventos e pode
ser descrita por procedimentos que envolvem ações, cenas, articulação de tempo e espaço, por
outro, o mesmo filme pode ser descrito do ponto de vista da aplicação das técnicas
cinematográficas como iluminação, o som, a edição etc. O primeiro caso relaciona-se ao
enredo; e o segundo ao estilo. Para Bordwell (1985, p.51), esses dois sistemas coexistem na
narrativa fílmica porque ambos tratam de fenômenos diferentes no processo, ou seja, o enredo
diz respeito ao filme como um processo “dramatúrgico” e o estilo como um processo
técnico.17
Os conceitos aplicados por Bordwell são importantes para a análise do corpus
desta tese porque nos permite fazer a distinção entre as estruturas da narrativa cinematográfica
clássica ou tradicional e as da narrativa moderna ou vanguardista. Essa distinção ocorre por
meio da parametrização de configuração de padrões regulares de construção de narrativas na
apresentação da fábula e da manipulação das possibilidades de desenvolvimento de enredos e
marcação de estilo.
16
This was partly because their literary criticism, despite its call for a return to the study of language as a
material, did not produce much strictly linguistic analysis of narrative. Formalist studied prosody, some syntactic
devices (e.g. parallelism), and certain semantic effects (e.g. metaphor), but they did not construct a
comprehensive model using linguistic categories.
17
The syuzhet embodies the film as a “dramturgical” process; style embodies it as a “technical” one (51).
90
Segundo Brito (1995, p. 197), a narrativa clássica americana apresenta-se como
um modelo comunicável, previsível e fechado. É comunicável porque o seu espectador
apreende com facilidade códigos que são previamente conhecidos, com signos integrantes de
um repertório culturalmente delimitado. É previsível porque é estruturada com base na
regularidade desses códigos e signos. É fechado porque o seu sistema estrutural determina a
sua interpretação que é comum para os espectadores.
Para Bordwell (1985, p.157), o princípio básico de construção da narrativa
cinematográfica clássica é a causalidade. O seu enredo representa ordem, freqüência e
duração dos eventos da fábula de forma que saliente as relações causais. O autor acrescenta
que geralmente o enredo apresenta uma estrutura causal dupla, ou seja, duas linhas: uma
envolvendo um romance heterossexual (rapaz/moça, esposo/esposa); a outra envolvendo outra
esfera como trabalho, guerra, uma missão ou busca, outras relações pessoais. Cada uma
dessas linhas, reforça Bordwell, terá um objetivo, obstáculos e um clímax. Assim, a natureza
estrutural desse tipo de narrativa está subordinada à clareza, à homogeneidade, à linearidade,
à coerência e ao impacto dramático. Existem situações de confronto e conflito, mas o
desenvolvimento narrativo leva ao espectador as respostas às questões postas no filme.
A narrativa cinematográfica moderna,18 por outro lado, toma uma nova posição
em relação à clássica, consolidando um novo modelo. Caracteriza-se por ser mais fluida,
menos ligada organicamente e menos dramatizada. Apresenta lacunas ou questões não
resolvidas com finais às vezes abertos ou ambíguos (VANOYE & GOLIOT-LÉTÉ, 1994,
p.35-36).
18
Entendemos por narrativas cinematográficas modernas aquelas comuns ao cinema de arte europeu cujo
modelo se opõe à narrativa clássica americana. Tratamos delas como um modelo já consolidado. Portanto, não
levamos em consideração, para efeito de discussão nesta tese, as tendências rebeldes ao classicismo tais como o
Dadaísmo, o cinema soviético dos anos 20, o impressionismo francês, o Dadaísmo e o Surrealismo e o
impressionismo alemão (VANOYE &GOLIOT-LÉTÉ, p.28-34).
91
Quanto à construção dos personagens, a narrativa moderna apresenta uma menor
nitidez no seu delineamento. Estes são colocados na narrativa muitas vezes em crise (crise de
casais, crise psicológica), deixando clara uma propensão a uma confusão das fronteiras entre
objetividade e subjetividade e tendência à reflexividade. As formas de manipulação do
material narrativo reforçam a presença da autoria na construção do filme por meio das marcas
estilísticas sobre os personagens e a história (Ibidem).
Brito (1996, p.197) afirma que o sistema abstrato que sustenta o modelo de
cinema de arte europeu tem uma pretensão de ser anti-sistema, porque, diante dele, o
espectador depara-se com novas construções semióticas, códigos e signos e mais ainda com
suas virtuais combinações. Assim, a narrativa moderna contrapõe-se ao modelo clássico
passando a ser incomunicável (ou pelo menos de comunicabilidade problemática),
imprevisível (o espectador nunca prevê a conclusão) e aberta (sua significação depende do
investimento semiótico por parte do espectador para preencher os vazios semânticos da forma
que lhe for conveniente).
A tendência de redimensionamento da narrativa cinematográfica clássica para o
modelo anti-sistêmico do cinema de arte europeu foi inspirado, na visão de Brito (Ibidem), na
proposta de desestruturação da narrativa literária tradicional, empreendida por alguns
escritores do século passado, a começar por James Joyce. Nesse contexto, Virginia Woolf se
insere e a sua narrativa é discutida por críticos tais como Silva (1988), Erich (1998),
Humphrey (1972) e outros como ícone vanguardista em relação às narrativas tradicionais,
com grande impacto no cenário da produção literária moderna. Daí, torna-se produtiva a
investigação da tradução de uma narrativa dessa natureza.
92
2.4 O TEMPO E O ESPAÇO NAS NARRATIVAS LITERÁRIA E FÍLMICA
Além dos pontos levantados nas seções anteriores, que envolvem os aspectos de
organização do universo da narrativa e a sua localização num contexto temporal e espacial de
funcionamento nos sistemas, o discurso narrativo, além de ser instituído por um universo
diegético, é também instituído por uma seqüência mais ou menos extensa de enunciados no
plano da temporalidade que e é pautado num espaço particular do universo narrado.
Silva (1988, p. 745-746) classifica esses dois tempos como tempo da diegese, ou
tempo da história narrada ou tempo do significado narrativo e o tempo do discurso narrativo.
O primeiro tempo comporta um tempo objetivo, “público”, delimitado e caracterizado por
indicadores cronológicos relacionados ao calendário – anos, meses, dias, e, em certos casos,
as horas. Apresenta ainda informações relacionadas ao ritmo das estações, ao ritmo dos dias e
das noites, assim como dados concernentes à uma determinada época histórica. O tempo do
discurso narrativo, ao contrário, é de difícil mediação, pois, como não se trata de uma
organização sistemática de um construto, torna-se bastante complicado estabelecer um padrão
de normatização. O autor levanta alguns pontos que reforçam a natureza dessa dificuldade:
Poder-se-à medir esse tempo por meio da paginação? Mas a página é uma
unidade variável, em função da mancha tipográfica e uma função do tipo de
letra; a página pode ser compactamente ocupada com enunciados ou pode
apresentar numerosos espaços em branco. Poder-se-á fazer coincidir o tempo
da narrativa com o tempo que é necessário dispender para a sua leitura? O
tempo exigido pela leitura de um texto, porém, é igualmente um critério
variável e aleatório. A velocidade da leitura modifica-se de leitor para leitor,
e nem sequer é constante no mesmo leitor, de modo que é impossível
estabelecer um padrão ideal susceptível de normalizar, digamos assim, essa
velocidade (SILVA, 1988, p.750).
Apesar de todos os questionamentos, um consenso parece existir quando se fala
dos tempos em questão. As relações entre eles, ou seja, a ordem temporal da sucessão dos
eventos na diegese e a ordem por que o discurso narrativo os produz e transmite têm uma
importância fundamental na organização do romance. É interessante ressaltar que a
93
coincidência perfeita entre esses dois planos temporais da narrativa, como reforça Silva: “não
se encontra possivelmente em nenhum romance” (SILVA, 1988, p.751).
Entretanto, a articulação das técnicas e artifícios na ficção, no que diz respeito à
manipulação do tempo nas narrativas, concedem diferentes valores e padrões temporais
devido à forma como são trabalhados. Para Adam Mendilow (1972, p. 69), qualquer bom
romance apresenta os seus próprios padrões e valores temporais. Assim, adquire a sua
originalidade pela adequação com que são veiculados e expressos na narrativa, já que ele é,
por essência, um complexo de valores temporais. O romancista estabelece, então, uma rede de
relações entre diferentes valores temporais que dizem respeito ao leitor, ao autor e aos
personagens.
Mendilow (1972, p. 70-95), ao tentar tratar desses valores temporais, sejam eles
separados ou isolados, elege alguns considerados, por ele, como importantes: o tempo do
relógio ou tempo conceitual, a duração cronológica da leitura, a duração cronológica do
escrever, a duração pseudocronológica do tempo do romance – o tempo ficcional e o contexto
e seleção.
O tempo conceitual diz respeito à relação temporal entre objetos e não é afetada
pela percepção humana. Compreende a idéia de tempo relativo de Newton, ou seja, é o tempo
aparente e comum. Não tem significado algum para a imaginação, pois é uma convenção
artificial e arbitrária desenvolvida para fins de utilidade social, servindo para regular e
coordenar ações. Dessa forma, o tempo conceitual é contrastado ao tempo psicológico ou de
percepção, quer dizer, quando se fala da relação temporal entre objeto e sujeito, por que as
nossas experiências, pensamentos e emoções procedem numa ordem diferente e pessoal.
A duração cronológica da leitura trata da extensão do tempo que o leitor usa para
ler um romance. Está à parte de outros valores do tempo existentes na ficção e apresenta
importância mais econômica do que estética, pois, além da extensão direta que há entre o
94
tempo que se leva para ler um romance e a sua extensão, outros fatores também afetam o
processo, como a variação da velocidade de leitura entre os leitores e os diferentes tipos de
romances. Nesse sentido, o valor temporal em questão se alia a um ponto importante do
caráter de produção e recepção da obra. Mendilow (1972, p.72) sustenta o argumento de que
um romance é menos privado que uma pintura, por exemplo, e que, para ser bem sucedido
comercialmente, deve chamar a atenção de um grande público e ser vendido em grande
número. A pintura, por outro lado, pode ser vendida e chamar a atenção de um pequeno grupo
de pessoas ou até de uma só pessoa. O autor assim complementa: “Daí a tendência do
romance de explorar meios de comunicação mais convencionais, meios que irão assegurar
aquêle [sic] grau mais amplo de comunicabilidade que constitui o elemento social em toda
[sic] a arte” (p. 72).
A duração cronológica do ato de escrever, por sua vez, refere-se ao tempo pelo
relógio que o escritor leva para escrever um romance. Assim como o valor temporal anterior,
sua influência não é puramente estética, mas também comercial, pois as exigências de
mercado exercem de certa forma também pressão sobre as criações a partir do momento em
que o romance deixou de ser uma forma de literatura direcionada essencialmente para as
classes médias e adquiriu popularidade de massa, interferindo diretamente na política de
produção, conforme se posiciona o autor: “O peso crescente dado à atenção popular tende a
dominar a política de venda dos editôres [sic] e assim a afetar contratos e datas de publicação”
(MENDILOW, 1972, p.75). Tais fatores externos ganham relevância no processo, pois nem
todos os romancistas podem sobreviver independentes financeiramente de seu trabalho como
escritor.
O tempo ficcional implica a duração, uma passagem de tempo durante a qual as
coisas permanecem ou eventos acontecem assim como os tempos medidos pelo relógio do
leitor e do escritor. Trata-se de um tempo estendido em que durante poucas horas de leitura,
95
por meio da imaginação, o leitor se depara com um período de tempo que pode ser qualquer
um, pode compreender de séculos até minutos. Há, portanto, um movimento que se
complementa, como afirma Mendilow: “contra o tempo levado para apreender, há o tempo
que está sendo apreendido, isto é, a extensão de tempo coberto pelo conteúdo do romance”
(MENDILOW, 1972, p.79).
Dependendo da natureza do romance, o uso desse tempo assume proporções
diversas. Se tomarmos como exemplo o romance Mrs. Dalloway, a “ação” narrativa está
concentrada em um dia, mas o material psicológico não se limita a esse dia. No romance As
Horas, a ação acontece em um dia em três épocas diferentes. Em ambos os casos, o leitor é
conduzido a lidar com o movimento entre o tempo do relógio e o tempo ficcional do
conteúdo, a despeito das discrepâncias que podem surgir. A diferença entre esses tempos traz
o escritor de encontro a problemas técnicos muito centrais para o desenvolvimento narrativo,
como os de mudança de andamento, contexto, continuidade e seleção. Por conta disso, o autor
necessariamente precisa usar artifícios que dêem conta da estruturação e organização do
material temporal na criação do universo ficcional, estabelecendo uma relação de
plausibilidade entre os eventos na realidade da representação. Mendilow vislumbra no
processo um acordo tácito entre autor e leitor para o seu efetivo funcionamento. Para ele:
Tudo isso é altamente artificial se julgado pelos padrões da vida real, mas
ainda assim não impõe qualquer esforço [sic] indevido à imaginação do
leitor. A ilusão de realidade que a maioria dos romancistas espera criar
descansa na aceitação tácita de tantas convenções que uma a mais ou menos
parece ser de pouca importância (MENDILOW, 1972, p.80).
Um outro ponto importante na discussão da relação entre o tempo cronológico e
ficcional é quanto ao contexto e seleção, já que a discrepância entre eles está diretamente
ligada à transparência ou a densidade contextual de um romance. Nesse sentido, é a natureza
do romance que vai estabelecer a condução do caráter temporal dos eventos do material
narrativo, ou seja, se a ênfase será nos eventos mentais ou físicos, se terá referência a um
96
tempo de cronologia clara, de uma hora, um mês, um ano ou anos ou se terá referência a um
estado de mente ou de vida em que se movimentará para diferentes épocas por meio das
lembranças ou da memória.
Pela tentativa de lidar de forma clara com essas questões do tempo na narrativa
para preencher as possíveis lacunas deixadas no decorrer da narração, os autores vêm criando
e sistematizando técnicas que tornam as suas narrativas convincentes em relação aos valores
temporais que nelas se apresentam. O uso do episódio retrospectivo, ou seja, o flashback ou
de uma série deles intercalados para lidar com o tempo, por exemplo, era um “artifício
comum nos romances mais antigos e baseia-se num precedente dos poetas épicos”, como
reforça Mendilow (1972, p.83). A técnica em questão é usada com freqüência porque permite
esclarecer ao leitor os antecedentes de uma dada situação, ou de um personagem.
Segundo Silva (1988, p.753), esta técnica desempenha um papel muito importante
no romance naturalista com a sua relação estreita com a concepção positivista do mundo. O
autor explica:
Após a apresentação das personagens principais, romancista naturalista
recorre logicamente a analepses19 mais ou menos extensas para analisar,
segundo a óptica positivista, as forças determinadas –hereditariedade,
influência do meio, constituição fisiológica e temperamental – que modelam
aquele personagem (SILVA, 1988, p.753).
A afirmação de Silva reforça a importância do uso do flashback no romance
naturalista, reiterando a idéia de que não se trata de uma técnica própria do romance moderno.
Embora tenha sido bastante usada nos romances do século XX, não se pode atribuir a eles
essa descoberta.
A técnica do fluxo da consciência é um outro artifício importante para se lidar
com o material temporal nas narrativas. Por meio dela, o autor transfere os eventos para o
plano mental, podendo dispensar a seqüência cronológica geralmente utilizada e prosseguir
19
Palavra equivalente a flashback na terminologia empregada por Gérard Genette em Figures III (1972, p.90105).
97
mantendo a continuidade. Pelo fato de essas narrativas, que usam a técnica, evocarem os
processos mentais em que a memória associativa segue leis de caráter privado e individual, os
valores de tempo que estão ligados a fatores da realidade externa passam a não ser tão
relevantes. Voltaremos a falar com mais detalhes sobre essa técnica no capítulo seguinte por
ocasião da análise.
O senso de continuidade também pode ser perdido na narração dos eventos por
meio da fragmentação deliberada da seqüência. Quer dizer, com a utilização da técnica da
troca-de-tempo, a distribuição do material narrativo não apresenta, necessariamente, a
preocupação de preencher as lacunas entre os acontecimentos.
Um outro artifício apresentado por Mendilow (1972, p.84) diz respeito à ligação
entre as lacunas. Refere-se, portanto, ao desdobramento de um espaço de tempo, ou seja, o
“longueur propositado” em que a idéia da passagem de tempo é ressaltada. Nesse caso, o
autor insere digressões ou episódios que, longe de serem elementos meramente decorativos,
assumem posições importantes no desenvolvimento narrativo. Essa forma de lidar com o
tempo se estabeleceu primeiramente com Sterne, em Tristan Shandy, em que o recurso da
troca de tempo foi antecipada. De acordo com Mendilow, Sterne “partiu dos métodos
veneráveis dos romances- o episódio inserido, a digressão e a fábula dentro da fábula;
relacionou a estória ou digressão ao seu meio circundante, ao invés de dá-la in vacuo;
enfatizando a sua passagem com o tempo ficcional,” [...] (MENDILOW, 1972, p.84).
Como podemos observar, diferente dos escritores anteriores, Sterne dá uma nova
dimensão ao tratamento do tempo. As digressões que, até então, eram tratadas apenas como
meras digressões, nas narrativas anteriores deixaram de ter somente esse valor para
constituírem-se elementos integrais e constitutivos na elaboração do enredo e passaram a
atingir múltiplos propósitos, tais como o próprio longueur, a construção da atmosfera, a
construção dos personagens e o uso de paralelos temáticos ou emocionais.
98
A construção do tempo das narrativas do nosso corpus enquadra-se nessa
perspectiva. Isso ocorre pelo fato de não terem mais a preocupação com a simetria artificial
do enredo padrão das narrativas tradicionais; de não precisarem mais obedecer,
necessariamente, a uma ordem linear, mas de terem, como preocupação principal, a
significação. Não há mais a pretensão de julgar a realidade, ou emitir um parecer pessoal
sobre ela. Ao contrário, tentam fornecer uma transcrição do processo de viver, como a própria
Virginia Woolf descreve no seu artigo “Modern Fiction”:
Eles tentam chegar mais próximos da vida, e preservar mais sinceramente e
exatamente o que os interessa e os motiva, mesmo que para assim fazer
devam descartar a maioria das convenções que são comumente usadas pelo
romancista. Registremos os átomos na medida em que recaiam sobre a
mente, na ordem em que recaiam; descubramos o padrão que cada visão ou
incidente marca na consciência, apesar de desconexos e incoerentes na
aparência (WOOLF, 1984, p.150).20
Assim como o tempo, o espaço também exerce uma grande importância na
articulação, desenvolvimento e apresentação do material narrativo. O universo espacial de um
romance delimita para o leitor a presença de locais diversos da obra que estabelecem relações
de simetria ou de contraste na condução do entendimento da história. Apresenta informações
importantes sobre a localização dos personagens, sobre os objetos e as suas articulações com
as outras instâncias narrativas, sob os ditames que são estabelecidos, pelo autor, à ação.
A construção do espaço pode dar-se por meio de deslocamentos, em que os
personagens são submetidos, seja através de movimentos de natureza física, ou seja, por
movimentos da sua própria imaginação. Podem-se, assim, criar, na narrativa, ações que se
desdobram em deslocamentos de pensamentos que fazem aparecer no espaço real do romance
e outros espaços imaginários que se ligam a ele.
20
They attempt to come closer to life, and to preserve more sincerely and exactly what interests and moves them,
even if to do so they must discard most of the conventions which are commonly observed by the novelist. Let us
record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let us trace the pattern, however
disconnected and incoherent in appearance, which each sight or incident scores upon the consciousness.
99
Roland Bourneuf & Ouellet Real (1996, p.138), por exemplo, ao discutirem o
espaço em Madame Bovary, de Flaubert, constatam que a narrativa desenrola-se sobre dois
planos espaciais, que correspondem a dois planos psicológicos. Há a “realidade” de um
recanto de província onde a personagem principal Emma habita e o “sonho” de países
longínquos, por ela imaginados. Assim, o drama para a personagem vem do fato de que ela
não pode viver simultaneamente nesses dois planos, experimentando um conflito de que não
poderá sair senão pela morte.
Traços semelhantes podem ser observados com a personagem Laura Brown, do
romance As Horas. Como a personagem de Flaubert, a personagem de Cunningham vive um
conflito por querer se livrar de uma vida aparentemente “normal”, localizada num espaço que
a aprisiona. Entretanto, diferente de Emma, Laura não tem que necessariamente morrer. A
personagem abandona esse espaço e faz opção pela vida.
Podemos perceber que, em ambos os romances, o espaço é organizado de forma
coerente, respeitando o mesmo rigor dos outros elementos narrativos. Age sobre esses
elementos e reforça os seus efeitos como parte importante de demonstração da intenção dos
autores. O espaço, portanto, seja “real” ou “imaginário”, aparece sempre associado ou
integrado aos personagens, assim como o são a ação ou o tempo.
Um outro ponto importante na construção do espaço no romance é o seu caráter
fotográfico ou pictórico da realidade. Assim como um fotógrafo ou um pintor, o escritor
escolhe em primeiro lugar uma porção do espaço, que o enquadra, e situa-se a certa distância.
Como por exemplo, podemos citar as descrições de vastas paisagens nas narrativas românticas
e a descrição de estados mentais nas narrativas modernas. No primeiro caso, há uma intenção
de demonstrar a idéia de natureza como espaço amplo de liberdade; no segundo, há o
isolamento de um fragmento de objeto ou um estado mental e a sua recorrência por meio da
sua constante retomada, como sinal de aprisionamento do personagem em si mesmo.
100
Para Bourneuf & Real (1996, p.148-149), sempre houve a necessidade de se
estabelecer uma correspondência entre a história e o espaço e os efeitos que se pode tirar
dessa correspondência. No século XVIII, por exemplo, a descrição de lugares foi reduzida a
termos gerais. No século XIX, ao contrário, esse tipo de descrição ganha uma outra dimensão
que não pode mais ser considerada simplesmente como pano de fundo, pois a paisagem pode
estar ligada à vida íntima dos personagens. O principal motivo de tal aproximação é a relação
com uma teoria de pretensões científicas em que o meio assume uma importância
considerável no processo de descrição de aspectos físico e humano. Os autores são enfáticos
ao afirmarem que:
Graças a esta teoria do naturalismo, a descrição do espaço vai ascender ao
primeiro plano, a ponto de apagar as personagens ou, pelo menos, de ganhar
uma importância superior à do seu estudo. [...] as descrições tendem a
constituir o essencial do romance e a tornar-se autônomas (BOURNEUF &
REAL,1996, p.152).
Esse ponto de vista naturalista, que percebe o meio como realidade determinante,
sofreu reação no final do século XIX. A partir de então, as paisagens nos romances passaram
a ser consideradas como tais e as descrições de espaços passaram a considerar o meio como
realidade percebida.
Assim, fundam-se os princípios da narrativa contemporânea. Nela, o espaço é
mostrado com freqüência através dos olhos de uma personagem ou do narrador. Ao desviar o
olhar demasiadamente atento do ambiente propriamente dito, a perspectiva da narrativa
literária é alargada e, por isso, passa a ter referenciais mais simbólicos. Tais referências são
orientadas por vários modos de narração. No processo de descrição, por exemplo, o espaço é
dimensionado sob a perspectiva de uma função, de uma natureza e significação própria.
Pelas suas particularidades de oscilar entre posições opostas que, de um lado,
apresenta apenas alguns traços significativos e, de outro, procura apreender a totalidade de um
objeto, a descrição chega a ter, na visão de Bourneuf & Real (1996, p.156), algumas relações
101
diretas com outras artes como a pintura e o próprio cinema. O objeto, ou pelo menos parte
dele, descrito, pintado ou fotografado sofre deslocamentos de um olhar, introduzindo um
elemento dinâmico que permite uma exploração do espaço em vários sentidos. Entretanto, na
pintura, estabelecem-se diferenças fundamentais da descrição em relação à literatura. Na
pintura, como o quadro é apresentado de uma só vez, é o observador que de fato a efetiva. De
forma diferente, na literatura, a descrição tem de ser sucessiva, pois o escritor guia a vista ao
longo dos percursos por ele traçados. Essa descrição assume sentidos múltiplos pela sua
natureza abrangente, tornando-se produtiva para delinear os espaços e a sua relação com
outros elementos constitutivos da narrativa.
A apresentação do espaço no romance pode ter aproximação também com o modo
de narração do cinema, efetivando-se, mais uma vez, a relação entre essas duas artes que
temos discutido ao longo deste capítulo. Assim como o diretor de um filme, que utiliza
recursos visuais específicos na construção dos espaços na narrativa fílmica, o escritor pode
recorrer a alguns desses recursos na construção da narrativa literária, tais como a panorâmica,
o traveling, a profundeza de campo, os jogos de luz, a distância em relação ao objeto descrito
e a mudança de plano para situar o personagem e integrá-lo ao meio.
Com os avanços na elaboração de uma linguagem própria e o amadurecimento
dos analistas e críticos, ao debruçarem-se com maior profundidade sobre a complexidade que
o envolve, e a percepção de que a idéia de automatismo e passividade do espectador ao
interpretar um filme não correspondem à realidade, a narrativa fílmica passou a ser vista como
texto de estrutura particular, com especificidades que, assim como o texto literário, pode
desafiar ao espectador na sua construção interpretativa. Nesse contexto, a construção do
espaço se configura como elemento importante na criação do universo diegético do filme.
Francis Vanoye & Anne Goliot-Lété (1994, p.130) consideram que é importante
distinguir vários espaços e conseguir dar-lhes nomes e enfatizam que o espaço diegético na
102
narrativa pode ser representado ou não visualmente. Consideram, ainda, que o espaço não
representado é “pensado” pelo espectador a partir da dedução e da reconstituição imaginária.
O espaço representado na imagem, por sua vez, trata do conteúdo da própria imagem,
constituindo-se elemento inseparável do espaço representante ou significante. Este espaço está
ligado à matéria da expressão fílmica como resultado das opções estéticas e formais a que o
produto é submetido, como por exemplo, cenário, arquitetura, movimento de câmera, como
profundidade de campo, iluminação, enquadramento, montagem etc. Para os autores, o espaço
narrativo tem sua origem na junção do “representado” e do “representante”, aliando, assim, o
conteúdo à expressão (p. 31).
Brito (1995, p.191), ao se referir a teóricos, tais como Jean Mitry, Noel Burch,
David Bordwell e Eric Rohmer que conjecturam, em seus textos, sobre o emprego do espaço
no cinema, afirma que esse emprego apresenta mais mistérios do que imaginamos, mas aponta
o papel ativo do espectador como fator inequívoco. O autor, assim, levanta a seguinte questão:
Para começo de conversa: primeiramente, o que se mostra na tela não
constitui todo o espaço ficcional de um filme, mas tão-somente uma parte
dele. Em segundo lugar, o não mostrado pode ter – e normalmente tem –
uma função de construção simétrica à do mostrado. Em terceiro lugar, o que
geralmente acontece é que o espaço visto e o não visto existem em tensão, e
o efeito conjunto do filme depende parcialmente dessa tensão (1995, p.191).
A idéia de tensão observada pelo autor torna-se bastante interessante no que diz
respeito à construção espacial de um filme que tem, conseqüentemente, efeito direto no seu
processo de leitura. Como se trata de fenômeno narrativo, o texto cinematográfico apresenta
um conjunto de regras constitutivas de natureza lógica e causal. Assim, haverá sempre um
confronto interpretativo entre o material narrativo apresentado (o campo) e a percepção desse
material (o fora do campo). Ou seja, as possibilidades de leituras serão feitas de acordo com
os pontos de vistas dos espectadores em que questões culturais e contextuais deverão ser,
necessariamente, levadas em conta, já que na variação do espaço na narrativa haverá lacunas
intencionais ou não intencionais por parte da direção que serão preenchidas consciente ou
103
inconscientemente na interação com o texto na tela (espaços imaginados pelo espectador).
Ambos são de natureza diferente, mas engendrados de significação.
Ao tratar do processo de construção do espaço e sua espectação, Bordwell (1985,
p. 100-101) discute duas tendências principais na psicologia da representação visual: a teoria
pespectivista que tem como principal exponente James J. Gibson e a teoria Gestaltista,
associada a Rudolf Arnheim. A primeira tendência teórica tem como argumento a idéia de que
o entendimento de um campo visual é determinado ou especificado pelas leis da geometria
óptica. Quer dizer, sob condições normais, os estímulos psicológicos são suficientes para
produzirem uma percepção precisa. A segunda assume que as operações mentais
desempenham um papel bem maior, ou seja, a mente estrutura a visão por meio de “conceitos
visuais”. Nesse sentido, nenhum quadro copia fidedignamente a natureza na forma empírica
que o perspectivisimo entende.
Bordwell vislumbra uma certa reconciliação entre essas tendência teóricas, pelo
menos no que diz respeito à percepção figurativa. Aponta a tendência teórica construtivista
como a mais apropriada, fruto de uma visão perceptiva e cognitiva dominante na análise
fílmica desde os anos 60. Segundo essa tendência, a percepção e a cognição são ativas e não
se pode fazer uma separação simplista entre elas: o ato de perceber é a identificação de um
mundo tridimensional com base em conclusões. A percepção, por sua vez, torna-se um
processo ativo de testar hipóteses. As atividades perceptivas ou cognitivas organizam
conhecimentos que guiam as nossas hipóteses, os chamados esquemas. Esses esquemas, para
o autor, são partes importantes na compreensão da narrativa, porque o espectador, ao utilizálos, faz conjecturas e inferências e levanta hipóteses sobre os eventos. Dessa forma, os
esquemas mantêm o espectador sempre ativo no processo de percepção, empregando
protótipos,
encaixando itens
nas
matrizes macroestuturais,
procedimentos para que o material narrativo faça sentido.
testando
e
revisando
104
A compreensão do filme, portanto, depende da estruturação do enredo com base
na organização dos esquemas da lógica, do tempo e do espaço que dão suporte para a
formação do construto, geralmente motivado em termos de composição e de estilo. A visão
teórica em questão parece bastante útil para a investigação do espaço na narrativa fílmica.
Se retomarmos a questão de que há espaços “representados” e “não
representados” visualmente num filme, somente podemos vislumbrar uma interpretação
efetiva a partir da observação de que o espectador é um ator completamente ativo no processo
e é capaz de preencher as lacunas com esquemas de informação histórica, cultural, política
etc. O confronto entre a percepção desses espaços deve variar de acordo com o acervo cultural
dos espectadores que, naturalmente, podem ter percepções diferentes sobre um mesmo fato
apresentado na tela. Os filmes Sra. Dalloway e As Horas, por exemplo, apresentam espaços
que dizem respeito puro e simplesmente às mentes das personagens. Os momentos de intensa
intimidade de Clarissa Dalloway e Laura Brown precisam, muitas vezes, ser preenchidos pelo
espectador para se captar o universo dessas personagens.
Outro exemplo que ilustra essa questão é a presença do silêncio em As Horas
como elemento de preenchimento de espaços na narrativa. Ou seja, a ausência do diálogo
constitui fato narrativo que deverá ser apreendido pelo espectador. Voltaremos a essa questão
no quarto capítulo, por ocasião da análise. Acrescentem-se, ainda, elementos auditivos que
também podem ser utilizados como construtores de espaço. Eles aparecem por meio de falas
ou ruídos de maior ou menor intensidade para marcarem situações ou eventos do filme. Para
Bordwell (1985, p.119), na maioria dos filmes, a fala aparece para ocupar o primeiro plano e
o ruído ou barulho como fundo, reforçando a idéia de que o volume e a textura acústica
podem criar o que os engenheiros dos primeiros filmes falados chamavam “perspectiva
sonora” (120).
105
Não obstante à natureza complexa de articulação no plano da expressão e do
conteúdo, não há dúvidas de que, no cinema, muitos processos de narração dependem,
diretamente, também, da manipulação do tempo. Ele se manifesta em todas as instâncias da
narrativa tanto no nível da imagem quanto no estabelecimento de duração e ordem que afetam
a experiência leitora do espectador. Quer dizer, o espectador observa as imagens, juntando-as
à procura da significação, e o campo visual, por sua vez, vai dando pistas para o
desenvolvimento temporal dentro da composição.
Para Bordwell (1985, p.76), as limitações temporais do ato de assistir ao filme
apontam diretamente para a importância central do ritmo no cinema. Corrobora, portanto, a
perspectiva cognitivista de que as operações indutivas da mente podem ser limitadas pela
velocidade a qual a situação exige na tomada de decisões, envolvidas no processo
interpretativo, pois os esquemas mentais estão prontos para retirar certos dados e a quantidade
em que a informação é apresentada pode afetar o modo como desenvolvemos hipóteses. Isso
significa que o ritmo na narrativa cinematográfica se consolida por forçar o espectador a fazer
inferências até certo ponto, fazendo a narração governar o quê e como inferimos.
A narrativa do cinema clássico apresenta, na maioria das vezes, uma organização
temporal estável em que os eventos da fábula são postos em ordem cronológica, fazendo com
que o uso das técnicas de flashback ou flashforward não seja muito comum. Brito (1995,
p.187), ao entrar na questão, reforça a idéia de que o espectador diante de um filme perfaz um
caminho interpretativo em dois sentidos aparentemente opostos: o caminho prospectivo, no
caso de tentar adivinhar o que vem a seguir na história; e o caminho retroativo, quando se
confirma ou se nega o que já foi mostrado. O próprio autor reconhece a complicação que pode
surgir desse processo, no caso dos filmes que não seguem esse padrão de linearidade e
invertem a linha narrativa. Tais inversões temporais na tessitura narrativa são objetos
106
importantes de observação, porque consolidam um tipo de elaboração narrativa que exige uma
outra postura de leitura por parte do espectador.
Independente de que seja de forma linear ou não, a narrativa fílmica controla a
freqüência, a ordem e a duração na apresentação dos eventos, tendo como princípio básico a
idéia de que estes são elementos envolvidos no ato de se assistir a uma película. Bordwell
(1985, p.81) apresenta três variáveis envolvidas no processo: a duração da fábula, a duração
do enredo e a duração na tela (tempo de projeção). A primeira variável trata do tempo em que
o espectador presume que a ação da história acontece, como por exemplo, uma década ou um
dia, horas ou dias da semana ou séculos. A segunda consiste na elasticidade do tempo que o
filme dramatiza, ou seja, de dez anos de uma ação, presumida pela ação da fábula, o enredo
pode dramatizar somente poucos meses ou semanas. Essas relações entre a duração das
fábulas se dão por meio de alguns meios convencionais, tais como relógios, calendários,
indicações verbais, diálogos e protótipos culturais gerais.
Quanto aos efeitos na organização da duração do enredo, Bordwell traça um
paralelo com a narrativa literária e com o teatro. Para o autor:
Geralmente, se a duração do enredo foca-se em uma ou poucas partes da
duração da fábula, tendemos a considerar a duração da história ressaltada
num modelo reminescente da dramaturgia pós-Ibsen ou do conto do século
vinte. Na medida em que a duração do enredo inclui muitas extensões
demoradas da duração da fábula, a construção do enredo parece mais
reminescente do romance “épico” do século dezenove (BORDWELL, 1985,
p.81).21
Percebemos que, embora as questões temporais no cinema tenham suas
características próprias, o aparato teórico, oriundo da literatura, sempre permanece à espreita.
Entretanto, o cinema tem a seu favor o recurso da imagem que torna o tempo elemento
sempre presente.
21
Generally, if the syuzhet duration focuses on one or a few portions of fabula duration, we tend to consider the
story duration highlighted in a fashion reminiscent of post-Ibsen dramaturgy or of the twentienth-century short
story. To the extent that syuzhet duration includes many and lengthy stretches of fabula duration, the plot
construction seems more reminiscent of the “epic” novel of the nineteenth century.
107
A terceira variável apresentada por Bordwell é a duração na tela, ou tempo de
projeção. Diferente das outras duas variáveis, esta estaria, na visão do autor, enquadrada no
sistema estilístico do filme, já que se trata de um ingrediente do meio cinematográfico, ou
seja, envolve todas as técnicas fílmicas que contribuem para a criação: encenação,
cinematografia, edição e som.
Além dessas dimensões dadas, a duração que compreende os tipos relacionados à
narrativa como um todo, ela também pode operar numa dimensão mais específica, como, por
exemplo, ações, cenas, episódios e segmentos do tempo na tela. Partindo do pressuposto de
que poucas narrativas representam a ação de forma completa, já que, normalmente, nos filmes
com narrativas clássicas, espera-se que a duração da fábula seja maior do que a ação do
enredo, e a duração do enredo seja maior do que o tempo de projeção, nas partes mais
específicas, o procedimento é diferente, pois fatores estilísticos interferem.
Para Bordwell (1985, p.81), em circunstâncias normais, a duração de um único
plano deve ser equivalente à duração da ação que ele representa. O autor cita como exemplo
uma situação em que um homem entra no carro e o plano representa a duração na tela que é
igual à duração do enredo e da fábula. Nesse caso, as cenas, representadas pela continuidade
espacial-temporal, são, da mesma forma, compreendidas como representando a duração do
enredo e da fábula. Portanto, a forma como o tempo da narrativa é organizado, as técnicas que
são empregadas fazem com que o espectador entenda que, naquele material, existem
possibilidades de manipulação da duração da história e a natureza de cada parte contribui para
que o espectador também participe dessa construção.
Um outro ponto, levantado pelo autor, no que se refere à questão da duração na
narrativa que merece destaque, é a quebra das convenções da narrativa cinematográfica
clássica, pelo fato de essas convenções poderem ser desprezadas por usos específicos na
manipulação do tempo. Para Bordwell (1985, p.81), é possível que um único plano possa
108
sugerir uma duração maior do enredo e da fábula do que é apresentado no tempo de projeção.
Isso pode ser feito por meio de várias técnicas, tais como a apresentação de um letreiro na
tela, a delimitação de tempo; o uso do diálogo ou comentário em voice-over, podendo sugerir
que uma ação, que acontece em minutos na tela, levou horas para acontecer na verdade, ou
vice-versa; e a quebra da pressuposição da continuidade estilística como uma regra para a
duração da fábula. Assim, dependendo de cada contexto de criação, a articulação de técnicas
específicas, em qualquer filme, pode modificar ou eliminar a tendência do espectador de
assumir que no nível da cena ou do plano, o tempo da fábula é maior ou igual ao tempo de
projeção.
Alain Garcia (1990, p.39), ao tratar da elipse como um dos elementos temporais
fundamentais na narrativa fílmica, enfatiza a distinção que os diferentes aspectos da
temporalidade implicam, apresentando dois princípios básicos: o tempo histórico e o tempo
diegético. O tempo histórico da ficção e da narração, ou seja, o tempo de referência, trata da
temporalidade social ou ‘real’. Encontra-se no nível da macro-temporalidade em que as
alusões histórico-sociais permitem ao espectador situar a época, o século ou ano em que a
história acontece.
O tempo diegético ou da ficção, por sua vez, encontra-se no plano da microtemporalidade, ou no tempo virtual. Não se ocupa do tempo histórico, mas do tempo da
evolução da história. Por meio de elementos de duração, ou datas, que limitam o curso da
narrativa, o espectador pode calcular o tempo diegético ao contar os dias, os meses ou os anos
em que a história se passa.
Com base nessa discussão, podemos perceber que a questão da articulação do
tempo e do espaço, tanto na narrativa literatura, quanto na narrativa cinematográfica, é
multifacetada, pois os processos de organização, embora tenham um conjunto de regras,
comuns a cada linguagem, são dinâmicos e podem variar de acordo com cada proposta de
109
projeto narrativo. No que concerne especificamente ao tempo, o texto cinematográfico, por
exemplo, apresenta, na sua construção, elementos macro e micro-estruturais que têm
participação importante no processo de entendimento do texto.
Ao longo deste capítulo, tratamos de princípios teóricos da relação entre cinema e
literatura e a observação dos mecanismos de construção e funcionamento das narrativas em
cada meio de linguagem. Tratamos também das conjunções e disjunções dessas narrativas e a
sua natureza dialógica dentro do contexto e poética específicos, bem como de aspectos
ligados ao tempo e espaço. Esses princípios, também, dão-nos suporte teórico importante para
fundamentar as nossas discussões.
Levando em conta todas as considerações feitas, até então, partimos, agora, para a
análise das narrativas do nosso corpus nos dois próximos capítulos.
110
3 MRS. DALLOWAY E A REESCRITURA DE VIRGINIA WOOLF NO
CINEMA
Este capítulo tem como objetivo analisar o romance Mrs. Dalloway e a sua
reescritura para o cinema. Primeiro, traçamos a construção do romance, considerando o
aspecto temporal. Em seguida, discutimos algumas estratégias de tradução, usadas no texto
cinematográfico Sra. Dalloway, de Marleen Gorris. Perguntamos se, ao ser traduzida para o
cinema, a narrativa tão particular de Woolf, de reconhecimento estilístico marcado, teria
recebido o mesmo tratamento de quebra de paradigma e, conseqüentemente, o mesmo
impacto vanguardista no sistema cinematográfico ou teria sido transformada numa narrativa
mais aproximada da narrativa clássica. Partimos da idéia de que a adaptação fílmica apresenta
uma narrativa mais tradicional devido, dentre outras razões, ao estilo de criação da direção.
3.1 MRS. DALLOWAY, DE VIRGINIA WOOLF
O romance Mrs. Dalloway, nomeado primeiramente sob o título de The Hours, foi
publicado em 1925 por The Horgarth Press Ltd, mas nesta tese, trabalhamos com a edição de
1976. Esse romance representa, para o conjunto da obra de Virginia Woolf, a afirmação de
uma nova técnica de escrita, o fluxo da consciência. Uma técnica primeiro empregada por
James Joyce e, em seguida, utilizada por Woolf.
A narrativa de Mrs. Dalloway é de natureza experimental pela sua diferença em
relação ao romance tradicional e apresenta uma ação de natureza reduzida o que confere ao
livro um título de romance impressionista, conforme classificou Silva (1988, p.734), não por
pertencer ao movimento impressionista, mas por descrever impressões dos personagens e não
as coisas em si. A história se passa em um único dia na vida da personagem Clarissa
111
Dalloway, na cidade de Londres, em junho de 1923. Nesse dia, a personagem revê e reflete
sobre a sua vida, enquanto prepara mais uma festa. A “ação” narrativa se desenvolve,
principalmente, pelas divagações dos personagens, por meio dos constantes deslocamentos
temporais entre os fatos externos e as realidades internas dos personagens. Esses fatos em si
são triviais, porque o mais importante para a confecção do construto narrativo é a apreensão
do material psicológico nas mentes dos personagens. Pelo fato de a narrativa se passar em um
dia na cidade de Londres, as unidades de tempo e de espaço parecem enquadrar a sua
estrutura nos ditames da narrativa tradicional. No entanto, como o importante são as
conjecturas dos personagens e não as situações externas, Mrs. Dalloway rompe com os
padrões do romance tradicional, transformando-se num projeto vanguardista e se estabelece
como texto literário moderno.
Muitas estratégias foram empregadas na elaboração desse tipo de romance no
período moderno, em que os aspectos psicológicos dos personagens foram muito mais
explorados do que a ação narrativa, propriamente dita, comum aos romances tradicionais.
Assim, definiríamos romances tradicionais como sendo aqueles que seguem as modalidades
existentes nos discursos literário e não-literário, que mantêm fatos “objetivos”, com uma
unidade bem definida de começo, meio e fim.
O romance moderno, por outro lado, é de natureza experimental, ou seja, não
obedece a essa unidade narrativa e se estabelece sem um verdadeiro começo e com um final
geralmente aberto ou inacabado. Para David Lodge (1989, p.394), ele tem a proposta de fazer
o leitor mergulhar num fluxo constante de experiência. Por meio do mergulho nessa
experiência, o leitor se familiariza progressivamente com o processo de associação de
impressões, idéias e memória. Mas, apesar dessa familiarização, o final é aberto ou ambíguo,
deixando o leitor em dúvida quanto ao destino final dos personagens.
112
Para a construção desse tipo de romance, muitos foram os recursos lingüísticos
utilizados pelos escritores modernos como veículos de formulação da nova técnica de escrita.
Eles se manifestam no campo da sintaxe, dos neologismos e da própria elaboração da
linguagem que assume um papel fundamental no repasse das conjecturas mentais tão
enfatizadas nos textos modernos. Para Cruz (2003, p.107), o fluxo da consciência subverte
regras e a lógica racional da gramática, já que abole a forma fixa de um discurso único e
descentraliza a língua e, conseqüentemente, a arte.
Em Mrs Dalloway, a pluralidade de recursos empregados compreende todos
aqueles acima citados. É um romance resultante da imaginação poética que transfigura a
realidade. Para Maria Hilda Oliveira, a linguagem de Woolf “carreia imagens difusas” (1979,
p.17). Isso se dá por meio de som e ritmo propositadamente utilizados para criar a atmosfera
de sugestão que as palavras têm o poder de criar. Alia-se à complexa articulação das palavras
na criação de um universo literário particular um outro recurso importante recorrente no
romance moderno, que é o cinematográfico. Pretendemos dar ênfase a esse recurso em nossa
análise por considerarmos muito inovador.
Orlando Pires (1985, p.151) afirma que, no surgimento do cinema, o discurso
narrativo cinematográfico foi muito influenciado pelas técnicas utilizadas pelo discurso
narrativo literário. Entretanto, o discurso cinematográfico se desenvolveu e consolidou a sua
própria linguagem.
No período moderno, esse processo de construção das narrativas foi inverso, ou
seja, o discurso literário passou a adotar técnicas e recursos provenientes do discurso
cinematográfico. A partir daí, surgiu a narrativa pela técnica de montagem, por meio da qual
se constrói um texto “montado” por uma sucessão de quadros, organizados a ponto de lhe
assegurar uma leitura. Woolf, ao empregar a técnica do fluxo da consciência na apresentação
dos processos mentais dos personagens, recorreu a um procedimento de escrita que se
113
assemelha ao uso da técnica de montagem no cinema. O livro não está dividido regularmente
em capítulos; está organizado de acordo com método de seleção e montagem. Para Oliveira
(1979, p. 30), o uso da técnica por Woolf na fabricação de Mrs. Dalloway se assemelha à
visão cinematográfica de Eisenstein.
Eisenstein (1990, p.107), que montava seus filmes e refletia teoricamente sobre a
questão, considerava a montagem o mais poderoso meio de composição para se contar uma
história. Para o autor, essa técnica não se trata apenas de uma sintaxe para a construção
correta de cada partícula de um fragmento cinematográfico, nem tampouco a junção aleatória
de fragmentos de um filme. Ao contrário, a montagem diz respeito à unidade fílmica não no
sentido de representação, mas de uma articulação de discurso. Ou seja, cada plano deve estar
estreitamente associado ao todo narrativo, no sentido de manter a integridade de um
raciocínio. Como o próprio autor argumenta:
Num certo nível, nosso cinema conheceu uma responsabilidade assim
rigorosa com relação a cada plano, colocando-o numa seqüência de
montagem com o mesmo cuidado usado para colocar uma linha de poesia
num poema, ou para colocar cada átomo musical no movimento de uma fuga
(EISENSTEIN, 1990, p.110).
Um exemplo que ilustra a dependência de composição de cada um dos planos é
apresentado pelo próprio Eisenstein no seu filme O Encouraçado Potemkin (1926), nos
fragmentos sucessivos de cena que precede a fuzilaria nas escadarias de Odessa. Nesse
momento, intercalam-se dois temas diferentes na narrativa em que são mostrados os barcos
correndo em direção ao navio e o povo de Odessa, olhando e acenando. Porém, embora haja
essa intercalação de motivos na narrativa, no final, há uma fusão dos dois temas para dar
contorno à composição. Isso significa que a escada não tem a pretensão de retratar a realidade
propriamente dita. Mas, ao contrário, o que acontece é a junção de diferentes momentos,
coisas e lugares por meio de símbolos e associações para dar um significado ao todo. Para
Ismail Xavier (1984, p.109), a montagem de Eisenstein interrompe o fluxo de acontecimentos,
114
marcando a intervenção do sujeito do discurso por meio da inserção de planos que destroem a
continuidade do espaço diegético e tornam-se parte integrante da exposição de uma idéia. Ou
seja, a sucessão de eventos não obedece a uma estrita causalidade linear e, por essa razão,
trata-se não de um encadeamento de planos, mas de uma justaposição. Nesse sentido, o
romance de Woolf manifesta essa preocupação de fusão por meio da junção de momentos de
vida dos personagens que formam o todo narrativo da obra.
Pires (1985, p.151) distingue dois tipos de montagem: a temporal e a espacial. A
montagem temporal acontece quando as imagens ou idéias de um tempo ou ocasião são
superpostas às de outro, isto é, o objeto de focalização permanece fixo no espaço e as imagens
de outros tempos são projetadas sobre ele. A montagem espacial acontece quando o tempo é
mantido fixo, enquanto o elemento espacial vai mudando. Esse tipo de montagem é também
chamado de visão múltipla, porque registra a convergência de várias imagens numa mesma
situação, havendo uma simultaneidade de eventos.
Mrs. Dalloway é composto pelo uso desses dois tipos de montagem. A montagem
temporal se manifesta pelo fato de os personagens permanecerem fixos no espaço, mas as
suas consciências deslocam-se no tempo. Um exemplo disso são os constantes flashbacks dos
personagens, como nesse caso de Peter Walsh, um ex-pretendente de Clarissa que, após morar
alguns anos na Índia, retorna à Inglaterra no dia de mais uma das festas de Mrs. Dalloway:
Hugh she detested for some reason. He thought of nothing but his own
appearance, she said. He ought to have been a Duke. He would be certain to
marry one of the Royal Princesses. And of course Hugh had the most
extraordinary, the most natural, the most sublime respect for the British
aristocracy of any human being he had ever come across. Even Clarissa had
to own that (WOOLF, 1976, p.80).22
22
A Hugh, detestava-o por alguma razão. Só pensava na sua própria aparência, dizia, ela. Devia ter nascido
duque. Teria por certo casado com uma das princesas reais. E sem dúvida Hugh tinha, dentre todos os sêres
humanos, o mais extraordinário, o mais natural, o mais sublime respeito pela aristocracia britânica. Até Clarissa
tinha de confessá-lo (QUINTANA, 1980, p.72).
Para facilitar a leitura ou esclarecer possíveis dúvidas quanto ao texto original, apresentamos, ao longo do
trabalho, a tradução para o português. Quando estivermos nos referindo às citações do romance, utilizaremos a
tradução de Mário Quintana (1980) e às do filme utilizaremos as legendas em DVD e vídeo.
115
Nesse trecho, há uma descrição do pensamento de Peter com reminiscências sobre
o seu passado. Por meio dessas reminiscências, traços da personalidade de Hugh Whitbread,
amigo dele e de Clarissa no passado, são descritos do ponto de vista tanto de Peter quanto de
Sally Seton, uma amiga dos dois que um dia em Bourton trocou um beijo íntimo com Clarissa
no jardim. Esses pensamentos se reportam a um momento no passado em que Peter e Sally
faziam julgamentos a respeito das atitudes de Hugh. Percebemos que Peter permanece no
mesmo lugar, mas o seu pensamento é deslocado para uma outra época, caracterizando, assim,
o uso da montagem temporal.
A montagem espacial aparece no romance quando apresenta certas imagens
convergentes em momentos específicos da narrativa, ou seja, existe um tempo fixo, mas ao
mesmo tempo há uma variedade de impressões sobre um determinado fato. Existe um único
ponto de vista no romance, terceira pessoa, mas há múltiplas perspectivas no direcionamento
do fluxo da consciência dos personagens e, por isso, há um confronto permanente entre essas
perspectivas. A presença de um aeroplano no céu, num determinado momento da narrativa,
por exemplo, ilustra bem essa questão:
Suddenly Mrs. Coates looked up into the sky. The sound of an aeroplane
bored ominously into the ears of the crowd. There it was coming over the
trees, letting out white smoke from behind, which curled and twisted,
actually writing something! Making letters in the sky! Every one looked up.
Dropping dead down, the aeroplane soared straight up, curved in a loop,
raced, sank, rose, and whatever it did, wherever it went, out fluttered behind
it a thick ruffled bar of white smoke which curled and wreathed upon the sky
in letters. But what letters? A C was it? An E, then an L? Only for a moment
did they lie still; then they moved and melted and were rubbed out up in the
sky, and the aeroplane shot further away and again, in a fresh space of sky,
began writing a K, and E, a Y perhaps?
‘Blaxo’, said Mrs Coates in a strained, awe-stricken voice, gazing straight
up, and her baby, lying stiff and white in her arms, gazed straight up.
‘Kreemo’, murmured Mrs. Bletchley, like a sleep walker. With his hat held
out perfectly still in his hand, Mr. Bowley gazed straight up. All dawn the
Mall people were standing and looking up into the sky. As they looked the
whole world became perfectly silent, and a flight of gulls crossed the sky,
first one gull leading, the another, and in his extraordinary silence and peace,
116
in this pallor, in this purity, bells struck eleven times, the sound fading up
there among gulls (1976, p.24)23.
Trata-se de um único objeto, que consegue afetar cada um dos personagens que o
contemplam. Virginia Woolf faz o leitor penetrar na mente de cada um deles. As senhoras
Coates, Bletchley e Bowley olham para o aeroplano e tanto a descrição da situação quanto as
suas impressões sobre o objeto são apresentadas para o leitor. A presença dessas impressões
pode ser observada mais especificamente pelas indagações da Sra. Coates, pelo estado de
admiração de Sra. Bletchley e pela própria onisciência da narradora ao afirmar que enquanto
todos olhavam aquilo, o mundo parecia totalmente silencioso. E isso nos remete ao efeito que
a presença do aeroplano causou nas mentes dos personagens, caracterizando várias
perspectivas num único ponto de vista narrativo.
Como podemos observar, o uso da técnica de montagem em Mrs. Dalloway
possibilita a expressão da mobilidade do real e a construção complexa da sua consistência por
meio de uma visão de mundo impressionista. Oliveira, ao tratar desse ponto, faz a seguinte
afirmação:
É que, na descrição do real, Virginia Woolf propõe uma luminação [sic]
difusa e incidente sobre áreas mais extensas do que as que marcam
contornos e fronteiras definidas. As separações entre cenas e os objetos
descritos são sugestivos e indecisos em sua escritura. A determinação dos
limites excludentes não a distingue, e a descrição ascende à emoção
momentânea, por sua vez responsável pela mobilidade do quadro
(OLIVEIRA, 1979, p. 23-24).
23
De súbito Mrs. Coates olhou para o céu. O rumor de um aeroplano brocou ominosamente o ouvido da
multidão. Ali estava sôbre as árvores, rojando fumaça branca que se desenrolava e entrelaçava, realmente
escrevendo alguma coisa! Escrevendo letras no céu! Todos olhavam.
O aeroplano mergulhava, remontava, traçava uma curva, deslizava, baixava, subia, e, o que quer que fizesse, por
onde quer que fôsse, ia-lhe flutuando no rastro a fita de branco fumo que se desenrolava e enroscava em letras no
céu. Mas que letras? Seria um C? um E, e depois um L? Só por um instante ficavam paradas; depois se moviam,
mesclavam-se, apagavam-se no céu, e o aeroplano seguia adiante e, de nôvo, num espaço limpo de céu,
começava a escrever – um K, um E, um Y, talvez?
- Glaxo – disse impressionadamente Mrs. Coates, olhando para o alto, e o bebê, estirado rijo e branco em seus
braços, olhava para o alto.
- Kreemo – murmurou Mrs. Bletchley, como uma sonâmbula. Com o chapéu perfeitamente imóvel na mão, Mr.
Bowley olhava para o alto. Por todo o Mall havia gente parada olhando o céu. Enquanto assim olhavam, o
mundo se tornou perfeitamente silencioso, e um vôo de gaivotas cruzou o céu, primeiro uma guiando, depois as
outras, e naquela extraordinária paz e silêncio, naquele palor, naquela pureza, os sinos batiam onze vêzes, indo
morrer o som entre as gaivotas (1980, p.23).
117
O postulado de Oliveira traduz a nova proposta de escrita de Woolf, conforme ela
mesma discute em seu diário no dia 19 de junho de 1923, em pleno processo de escrita do
romance:
But now what do I feel about my writing? – this book, that is, The Hours, if
thats its name? One must write from deep feeling, said Dostoevsky. And do
I? Or do I fabricate with words, loving them as I do? No I think not. In this
book I have almost too many ideas. I want to give life & death, sanity&
insanity; I want to criticise the social system, & to show it at work, as its
most intense – But here I may be posing. [...] Am I writing The Hours from
deep emotion? (WOOLF, 1981, p. 248).24
Essa reflexão de Woolf demonstra claramente suas incursões sobre a sua proposta
particular de escrita. É um momento de concepção de Mrs. Dalloway, um romance que, nem
sequer o título ainda está definido, mas apresenta traços de um projeto que difere do romance
tradicional, já que Mrs. Dalloway, diferente da ficção naturalista e realista, parte de dentro
para fora. Ou seja, as questões internas dos personagens incidem sobre os fatos externos e não
o contrário.
Além das informações contidas nos diários de Woolf, dois artigos escritos no
mesmo ano da escrita de Mrs. Dalloway são também indicadores importantes dos objetivos
propostos pela autora: “Modern Fiction” (1919), publicado no Times Literary Suplement e,
em seguida, publicado no The Common Readers em 1925, e “Mr. Bennett and Mrs. Brown”
(1924), escrito para uma conferência em Cambridge. Nesses artigos, vislumbramos uma
discussão esclarecedora do que seria o tipo de romance desejado por Woolf, já que podem ser
considerados tratados teóricos sobre a literatura moderna.
24
Mas agora o que eu sinto sobre a minha escrita? – isto é, The Hours, se é que é este o nome? Precisamos
escrever com profunda convicção, disse Dostoesvsky. E eu escrevo? Ou crio palavras, amando-as como faço?
Não, acho que não. Neste livro eu tenho bastantes idéias. Eu quero dar vida & morte, sanidade & insanidade; eu
quero criticar o sistema social, & e mostrá-lo em funcionamento, o mais de intenso dele – mas aqui eu posso
estar impressionando. [...] Estou escrevendo As Horas com profunda emoção?
118
Em “Modern Fiction”, Woolf reivindica uma autonomia no processo de criação
por parte do escritor em relação aos paradigmas previstos na ficção tradicional. Ao propor
uma ruptura com tal paradigma, a autora prevê o seguinte efeito:
[...] so that, if a writer were a free man and not a slave, if he could write what
he chose, not what he must, if he could base his work upon his own feeling
and not upon convention, there would be no plot, no comedy, no tragedy, no
love interest or catastrophe in the accepted style, and perhaps not a single
button sewn on as the Bond Street tailors would have it. Life is not a series
of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semitransparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to
the end (WOOLF, 1984, p. 150).25
E, em “Mr. Bennett and Mrs. Brown”, a autora trata da produção literária
contemporânea, mostrando algumas limitações que as convenções de escrita literária
apresentam e reivindica, como no artigo anterior, um redimensionamento na ficção:
At the present moment we are suffering, not from decay, but from having no
code of manners which writers and readers accept as a prelude to the more
exciting intercourse of friendship. The literary convention of the time is so
artificial – you have to talk about the weather throughout the entire visit –
that, naturally, the feeble are tempted to outrage, and the strong are led to
destroy the very foundations and rules of literary society (WOOLF, 1978,
p.115).26
Como podemos observar nos trechos acima, há um questionamento da postura do
escritor enquanto sujeito subserviente a uma convenção e a sugestão da tomada de uma nova
atitude que repense os ditames da ficção. Por meio da tomada dessa atitude, Woolf preconiza
efeitos imediatos na construção do novo paradigma da ficção.
Os indícios mostrados ao longo da discussão apontam para a preocupação de
Woolf com o delineamento de uma narrativa inovadora, no sentido de promover modificações
na técnica ficcional. Como resultado, temos Mrs. Dalloway muito mais centrado numa
25
[...] de forma que, se um escritor fosse um homem livre e não um escravo, se ele pudesse escrever o que
escolhesse, não o que ele deve, se ele pudesse basear seu trabalho no seu próprio sentimento e não na convenção,
não haveria enredo, comédia, tragédia, interesse amoroso ou catástrofe no estilo empregado, e talvez nem um
único botão de costura como os alfaiates da Bond Street teriam. A vida não é uma série de feixes de lâmpadas
simetricamente organizadas; a vida é uma auréola reluzente, um envelope semi-transparente circundando-nos do
início ao fim da consciência.
26
No momento estamos sofrendo, não de ruína, mas de não termos um código de costumes que os escritores e os
leitores aceitem como um início para o mais excitante relação de amizade. A convenção literária atual é muito
artificial – você tem que falar sobre o clima e nada mais na visita inteira – que, naturalmente, os fracos são
tentados à atrocidade, e os fortes são levados a destruírem os fundamentos e regras da sociedade literária.
119
perspectiva impressionista, quer dizer, mesmo apresentando um enredo tecnicamente
definido, a narrativa é provida de ação mínima, sem a preocupação com os acontecimentos,
mas com os efeitos que eles exercem sobre as mentes dos personagens.
Assim como o uso da montagem, outros recursos cinematográficos foram
importantes para a construção da técnica ficcional, proposta por Woolf em Mrs.Dalloway. O
flashback, o close-up e o corte têm participação fundamental na organização do romance, na
medida em que lidam com o material psicológico dos personagens e o organizam dentro do
percurso narrativo.
O flashback é uma técnica na qual um certo seguimento do filme quebra a ordem
cronológica normal dos fatos ao mudar para o passado. O flashback pode ser subjetivo
(quando mostra os pensamentos e a memória de um personagem) ou objetivo (quando retorna
a situações anteriores da narrativa para mostrar a sua relação com o presente)
(HARRINGTON, 1978, p.161). O flashback subjetivo é o único usado no romance. Sua
principal função é repassar para o leitor a memória e as lembranças dos personagens, como
acontece no caso do personagem Peter, no exemplo mostrado acima.
O uso do flashback consolida a idéia do processo da memória, desenvolvida mais
ativamente por Virginia Woolf em Mrs. Dalloway, como salientou Soraya Alves (2002, p.40).
Tal processo é discutido no seu diário e é denominado de tunnelling process (processo de
tunelização), conforme a própria Woolf discute: “it took me a year’s groping to discover what
I call my tunnelling process, by which I tell the past by installments, as I have need of it. This
is my prime discovery so far” (..) (WOOLF, 1981, p.272).27
Uma outra questão levantada por Alves (2002, p.46) que acresce a idéia do
desenvolvimento do tunneling process, em Mrs. Dalloway, é a preocupação de Woolf em
demonstrar, na linguagem, a iconização da memória. Quer dizer, Woolf cria “pequenas
27
Custou-me um ano de busca para descobrir o que eu chamo de processo de tunelização, por meio do qual eu
conto o passado por partes, conforme dele eu precise. Esta é a minha principal descoberta até aqui (...).
120
estruturas dentro de frases ou parágrafos que, por meio de recursos visuais ou sonoros,
reforçam o tema ou idéia sobre o que se fala” (p. 46).
O close-up focaliza um ponto, ou um plano, enfatizando um detalhe. Virginia
Woolf o utiliza na apresentação de algumas descrições de objetos ou de situações dos
personagens que são postos em foco. A forma de apresentação da passagem de uma pessoa na
rua (provavelmente uma grande autoridade) retrata isso ao leitor:
Passers-by, who, of course, stopped and stared, had just time to see a face
of the very greatest importance against the dove-gray upholstery, before a
male hand drew the blind and there was nothing to be seen except a square
of dove grey. [...] But nobody knew whose face had been seen. Was it the
Prince of Wales’s, the Queen’s, the Prime Minister’s? whose face was it?
Nobody knew (WOOLF, 1976, p. 18).28
Há a apresentação das conjecturas feitas pelas pessoas que observam a situação.
Há, principalmente, a particularização de um detalhe, a presença de uma face. O foco centrase num ponto específico que desencadeia as conjecturas.
O corte é o recurso usado no cinema para fazer a passagem direta de uma cena
para outra. Em Mrs. Dalloway, é usado na interrupção da apresentação das descrições cênicas
dos processos mentais. Como podemos observar a mudança de cena na seguinte passagem do
livro:
‘He is dead’, she said, smiling at the poor old woman who guarded her with
her honest light-blue eyes fixed on the door. (They wouldn’t bring him in
here, would they?) But Mrs Filmer pooh-poohed. Oh no, oh no! They were
carrying him away now. Ought she not to be told? Married people ought to
be together, Mrs Filmer thought.
But they must do as the doctor said.
Let her sleep,’ said Dr. Holmes, feeling her pulse. She saw the large outline
of his body dark against the window.
So that was Dr Holmes.
One of the triumphs of civilization, Peter Walsh thought. It is one of the
triumphs of civilization, as the light high bell of the ambulance sounded.
28
Os transeuntes, que, naturalmente e olharam, mal tiveram tempo de divisar uma face da mais alta importância
contra a almofada gris-pérola, antes que uma mão de homem baixasse a cortina, nada mais se podendo ver senão
um quadrado cinzento. [...] Mas de quem era a face, ninguém sabia. Do príncipe de Gales? Da rainha? Do
primeiro-ministro? De quem era a face? Ninguém sabia (QUINTANA, 1980, p.17).
121
Swiftly, cleanly, the ambulance sped to the hospital, having picked up
instantly, humanely, some poor devil;... (WOOLF, 1976, p.161).29
No primeiro fragmento, há a descrição do pensamento de Mrs. Filmer sobre a
morte de Septimus. Por meio dos pensamentos de Mrs. Filmer, ficamos conhecendo a reação
de Rezia, mulher de Septimus, após a morte do marido. Essa descrição é transferida, logo em
seguida, para a apresentação do pensamento de um outro personagem, Peter, que, assim como
Mrs. Filmer, também reflete sobre os efeitos da morte de Septimus. As reflexões de Peter
desencadeiam-se pelo som da campainha da ambulância que anuncia a morte de Septimus. O
fato é externo, mas o que o leitor apreende é o que se processa na mente de Peter no momento
em que ouve o barulho da ambulância se dirigindo ao hospital. Essa passagem imediata da
descrição das conjecturas de Mrs. Filmer para as de Peter caracteriza o uso do corte.
Por meio do uso de todas essas técnicas de escrita, o pensamento da personagem é
sempre contado ao leitor pela sua inserção na linguagem do narrador, utilizando-se do
monólogo interior indireto. Woolf emprega normalmente os sinais de pontuação, com frases
gramaticalmente mais estruturadas e há uma descrição cênica do pensamento dos
personagens, dando ao construto narrativo uma coerência interna, tornando-se, assim, o fio
condutor da narrativa. É imprescindível observar que esse desenvolvimento narrativo se dá
pela transposição constante do leitor para a mente dos personagens e não simplesmente pela
observação do comportamento deles. Esse é um dos pontos fundamentais para caracterizar o
romance Mrs. Dalloway. Vejamos como Virginia Woolf transmite os pensamentos de um dos
seus personagens, Lady Bruton, uma senhora influente na sociedade, conhecida por oferecer
almoços extraordinários a convidados ilustres:
29
- Morreu -, disse ela, sorrindo para a pobre velha que a velava, com os fracos olhos azuis fixos na porta. (Não
iam trazê-lo para ali, não era?) Mas Mrs. Filmer garantia: oh, não! Iriam levá-lo embora. Deveria dizer-lhe isso.
Os casados devem permanecer juntos, pensava Mrs. Filmer. Mas devia fazer como o doutor recomendara.
- Deixe-a dormir – disse o Dr. Holmes, tomando-lhe o pulso. Ela entreviu o amplo contôrno do seu corpo escuro
contra a janela. Sim era o Dr. Holmes.
Um dos triunfos da civilização, pensou Peter Walsh. É um dos triunfos da civilização... (enquanto estridulava a
clara campainha da ambulância). Rápida, límpida, corria a ambulância para o hospital, após ter havido recolhido
instantaneamente, humanamente, a algum pobre diabo;. (1980, p.145-146).
122
Lady Bruton preferred Richard Dalloway of course. He was made of much
finer material. But she wouldn´t let them run down her poor dear Hugh. She
could never forget his kindness – he had been really remarkably kind – she
forgot precisely upon what occasion. But he had been – remarkably kind
(WOOLF, 1976, p.112)30
Observamos, então, que Lady Bruton compara Richard Dalloway a Hugh. Ela
reflete sobre a sua preferência por Richard, mas, mesmo assim, manifesta-se contra as críticas
feitas a Hugh. O leitor observa não a situação em si, mas o que se processa na mente de Lady
Bruton, ou seja, as impressões do personagem sobre seus dois amigos.
Por se tratar de uma narrativa que focaliza mais a intuição do que a descrição de
realidades circunstanciais, o romance apresenta uma linguagem predominantemente subjetiva,
pois a realidade se encontra disfarçada pela tendência de se contar os fatos imaginados ou
sentidos pelos personagens. Oliveira (1979, p.19) atribui a predominância da intuição em
relação às estruturações fixas da ficção ao fato de a autora estar muito interessada na leitura
de poesia no momento da escrita do romance. A idéia pode ser reforçada pelas próprias
palavras de Woolf: “[..] Am I writing The Hours from deep emotion? Of course the mad part
tries me so much, makes my mind squirt so badly that I can hardly face spending the next
weeks at it” (WOOLF, 1981, p. 248).31
Embora tenhamos em Mrs. Dalloway uma narrativa de cunho impressionista, é
necessário ressaltar que a sua estrutura, ao contrário do que se parece a priori, apresenta uma
unidade discursiva que se desenvolve, não pelos fatos em si, mas pelas experiências
vivenciadas pelos personagens.
O tecido narrativo se desenvolve com base em um único ponto: a realização de
uma festa. O fio condutor do processo se estende dos preparativos até a realização de um
evento que representa não somente um único dia na vida da personagem, mas o resgate de
30
Lady Bruton preferia Richard Dalloway naturalmente. Era feito de material muito mais fino. Mas não deixava
que criticassem o seu pobre querido Hugh. Não podia esquecer a sua bondade: fora realmente muito bom... não
se lembrava em que ocasião. Mas se mostrara muito bom, mesmo... (1980, p.101).
31
Eu estou escrevendo As Horas com profunda emoção? Certamente a parte ruim me põe demais à prova, faz
minha mente jorrar tão escassamente que mal posso passar as próximas semanas nele.
123
toda uma existência. Clarissa Dalloway, a personagem central, faz um percurso pela cidade
para comprar flores, organiza a casa para receber convidados e recebe a visita de Peter Walsh,
seu pretendente quando ela era jovem.
A descrição constante dos momentos de experimentação de Clarissa tem como
principal função na narrativa mostrar êxtase e deslumbramento por uma situação
aparentemente trivial, mas que representa para a personagem a própria dinâmica da vida.
Entretanto, tal dinâmica é interrompida na sua totalidade pela presença da morte, que ecoa
sobre a vida, encarnada na figura do personagem Septimus.
Temos, então, ao longo do romance, um contraponto importante entre os dois
personagens que encadeiam todo o processo narrativo e sistematizam, de certa forma, os
temas, delineados por meio do material psicológico repassado ao leitor. A idéia fica evidente
logo na introdução dos dois personagens, como podemos observar:
Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself.
For Lucy had her work cut out for her. The doors would be taken off their
hinges; Rumpelmayer´s men were coming. And then, thought Clarissa
Dalloway, what a morning – fresh as if issued to children on a beach
(WOOLF, 1976, p.7).32
And there the motor car stood, with drawn blinds, and upon them a curious
pattern like a tree, Septimus thought, and this gradual drawing together of
everything to one centre before his eyes, as if some horror had come almost
to the surface and was about to burst into flames, terrified him. The world
wavered and quivered and threatened to burst into flames (19).33
Nos dois fragmentos acima, manifestam-se duas oposições que permeiam Mrs.
Dalloway. De um lado, temos Clarissa deslumbrada numa manhã, saindo para comprar flores.
32
Mrs. Dalloway disse que ela própria iria comprar as flôres.
Quanto a Lucy, já estava com o serviço determinado. As portas seriam retiradas dos gonzos; em pouco chegaria
o pessoal de Rumpelmayer. Mas que manhã, pensou Clarissa Dalloway – fresca como para crianças numa praia
(1980, p.7).
33
E ali estava o auto, de cortinas descidas, que tinham um curioso desenho semelhante a uma àrvore, pensou
Septimus, e aquele gradual centralização de tôdas as coisas ante os seus olhos, como se algo fosse surgir daquilo
e tudo estivesse a ponto de estalar em chamas aterrorizou-o. O mundo oscilava, fremia e ameaçava estalar em
chamas (1980, p.18).
124
Do outro, temos Septimus atormentado por tudo que vê e deslocado por uma sensação de
inadequação ao mundo circundante.
Clarissa, apesar de representar a personagem central, é juntamente com Septimus
que define os meandros da construção narrativa. Ela representa, essencialmente, a idéia de
plenitude e vida; enquanto Septimus, isolamento e morte. A morte é introduzida na festa de
Clarissa, pela notícia do suicídio de Septimus dada pelo casal Bradshow: “A young man (that
is what Sir William is telling Mrs. Dalloway) had killed himself. He had been in the army.
Oh! Thought Clarissa, in the middle of my party, here´s death, she thought” (WOOLF, 1976,
p.195-196).34
Com a notícia, a festa de Clarissa é imediatamente afetada pela morte, o que a
leva a uma reflexão sobre um ponto comum que iguala todos os seres humanos, como a
própria personagem constata:
Death was a defiance. Death was an attemp to communicate, people feeling
the impossibility of reaching the centre which, mystically, evaded them;
closeness drew apart; rapture faded; one was alone. There was an embrace in
death.
But this young man had killed himself – had he plunged holding his
treasure? ‘If it were now to die, ´twere now to be most happy,’ she had said
to herself once, coming down, in white (WOOLF, 1976, p.196-197).35
Podemos perceber que, mesmo sem o contato direto entre Clarissa e Septimus, as
oposições entre o episódio da festa e da morte unem-se e contribuem para o formato de um
todo narrativo.
Os outros personagens são construídos a partir deles à medida que, de alguma
forma, fazem parte de um grande construto narrativo, estratificado em pequenos núcleos, que
caminham, não necessariamente de forma linear, mas convergem para uma unidade final.
34
Um jovem (era o que o Sr. William estava contando a Mrs. Dalloway) se havia suicidado. Oh! pensou
Clarissa, no meio da minha festa aparece a morte, pensou (1980, p.176).
35
A morte era um desafio. A morte era uma tentativa de união ante a impossibilidade de alcançar êsse centro que
nos escapa; o que nos é próximo se afasta; todo entusiasmo desaparece; fica-se completamente só... Havia um
enlace, um abraço, na morte.
Mas êsse jovem que se havia suicidado... mergulhar acaso com o seu tesouro? ‘Se tivesse de morrer agora, seria
no momento mais feliz’, dissera consigo certa vez, ao descer a escadaria, tôda vestida de branco (1980, p.177).
125
Vale salientar que a unidade final não diz respeito ao fim de uma história, propriamente dita,
mas à apreensão plena, por parte do leitor, dos momentos de vidas, descritos e apresentados
ao longo do romance.
Oliveira (1979, p.34), na tentativa de sistematizar uma leitura para a narrativa do
romance Mrs. Dalloway, elabora um esquema de visualização, em que se apresentam doze
cenas maiores referentes ao passado, e constituídas de uma grande quantidade de miniestruturas significantes. As estruturas são centradas no presente, passado e futuro e as cenas
funcionam como elos. Para a autora, a primeira cena liga-se à segunda por meio de Clarissa.
Na segunda, surge Peter, que se ergue para a terceira seqüência. Nessa seqüência, encontra-se
Septimus, dominante na quarta. A quinta cena prende-se à anterior de maneira mais indecisa.
Entretanto, Hugh Whitbred e Septimus encontram-se diante do mesmo relógio em Oxford
Street, no momento em que as duas cenas se sobrepõem. A quinta cena inclui Hugh Whitbred.
Também há a citação do nome Peter Walsh, pelos comensais, como ressonância das cenas
anteriores e prenúncio das seguintes. Por meio de Richard Dalloway, a sexta cena serve de
conexão entre a quinta e a sétima. Na sétima cena, Clarissa já institui a cena oito, quando é
mostrada a sua aversão ciumenta em relação a Mrs. Kilman ali dominante. Na nona cena, o
exaltado sentimento maternal que Elizabeth cultiva em Mrs. Kilman é enfatizado, e ela é a
dominante. Essa cena se ligaria à posterior por meio de sombras, já que Septimus domina na
cena dez. Para Oliveira, Septimus é “uma espécie de sombra-sumário da condição humana,
tão absurda quanto a loucura” (1979, p.36).
A décima primeira cena do romance liga-se à anterior quando o suicídio de
Septimus ecoa nos ouvidos de Peter, atentos à sirene da ambulância. Nesse momento, Peter,
assim como Septimus, faz um balanço da própria vida, refletindo sobre o passado, presente e
futuro. A última cena liga-se à anterior por meio da presença de Peter e funciona como um
sumário geral das cenas.
126
A subdivisão de Mrs. Dalloway, feita por Oliveira, reforça a idéia de fluxo
narrativo corrente em que as cenas são interligadas. Entretanto, não pode ser considerada
como definitiva, como a própria autora admite, pois, como vimos, anteriormente, o tecido
narrativo é composto por quadros de momentos de vida que se entrecruzam ou se alternam e,
por isso, não necessariamente segue uma ordem fixa.
Com Mrs. Dalloway, Woolf afirma o domínio de uma nova técnica literária e
consolida um novo padrão narrativo moderno de características particulares, cuja ênfase recai
não sobre as ações ou os fatos em si, mas sobre a análise da mente dos personagens. Dessa
forma, o desenvolvimento da narrativa se dá por meio dos processos mentais, da ativação da
memória, e não de uma ação externa, o que a isenta de um padrão narrativo com um começo
meio e fim. O emprego da nova técnica, certamente, rompe com os padrões do romance
tradicional. E, por tentar apreender as conjecturas mentais dos personagens, gera um discurso
de caráter intimista que trata de questões relacionadas à própria existência. Uma narrativa
dessa natureza pode suscitar muitas questões, quando se propõe a falar sobre a sua tradução
para as telas.
O emprego desses elementos inovadores, tais como os recursos cinematográficos
por nós apresentados, e a própria atitude de descrever a vida de uma personagem em um dia,
fazem de Mrs. Dalloway um projeto narrativo de vanguarda para a época. O romance
apresenta um enredo tecnicamente definido. Isso se dá pela presença de uma cronologia
aparente, ou seja, no romance, tudo se passa em algumas horas de um dia de junho na cidade
de Londres. Nessas poucas horas em que o leitor mergulha no universo de Clarissa Dalloway,
a idéia de tempo é sempre ressaltada e o espaço é a priori delimitado. No entanto, faz-se
necessário reforçar que essas restrições são logo superadas porque, como se trata de uma
narrativa que lida, predominantemente, com os processos mentais, e não com a ação
127
propriamente dita, os acontecimentos são triviais, e o que importa é a penetração no universo
interior dos personagens.
Mrs. Dalloway, em princípio, apresenta as unidades de tempo e espaço, já que o
tempo se limita a um dia na vida do personagem principal, e o espaço real é Londres. Há,
portanto, um tempo real na narrativa, ou seja, o presente real, que é o percurso da personagem
principal que anda numa manhã de junho, sozinha com as suas divagações, suas lembranças e
as suas visões. Outros personagens e “ações” são acrescidos, ao longo do dia. No final da
tarde, ocorre o suicídio e à noite, a festa. Há, no desenvolvimento narrativo, durante todo o dia
a ênfase de marcação do tempo por meio das batidas do Big Ben. Oliveira (1979, p.57)
reforça que o tempo meteorológico e o cronológico estão bem demarcados no romance.
Entretanto, o tempo psicológico supera a cronologia, dá maior profundidade aos personagens
e aos acontecimentos.
Assim como o espaço, o tempo é constantemente deslocado e subordinado à
natureza subjetiva do romance, que se desenvolve não no nível dessa delimitação espaçotemporal, mas no das operações inconscientes da psiquê dos seus personagens. Há, então, no
romance, uma organização temporal interna da narrativa, mas há também uma transcendência
dessa organização que vai além do nível micro-estrutural da obra, devido aos constantes
deslocamentos. Conforme ressalta Oliveira:
A cronologia domina os momentos em que o passado ressurge, o que
denuncia o tratamento subjetivo dado ao problema, pois o tempo-base é
manejado pela mente dos diversos personagens. Embora haja uma sugestão
de separação de cenas, como apontamos anteriormente, não há zonas
estanques no fluir temporal pois, numa percepção dialética, cada pólo abriga
o seu contrário (OLIVEIRA, 1979, p.57).
Esse aspecto se instaura, principalmente, por meio da forte relação existente entre
o estado de mente dos personagens e um determinado momento de suas vidas, ou seja, em
muitos casos os fatos externos são apenas pretextos para o desencadeamento dos processos
mentais ou da ativação da memória. Há uma interação simultânea de dois tempos: um tempo
128
real e um tempo da mente dos personagens, sendo o último o mais importante. Como exemplo
dessa interação, poderíamos citar as reminiscências de Peter ao chegar ao hotel após sua visita
à Clarissa:
She had influenced him more than any person he had ever known. And
always in this way coming before him without his wishing it cool, lady-like
critical; or ravish, romantic, recalling some field or English harvest. He saw
her most often in the country not in London. One scene after another at
Bourton...” (WOOLF, 1976, p.164).36
Por meio dessas reminiscências, a mente do personagem se desloca no tempo para
quase trinta anos atrás, para refletir sobre os dias de verão que passara em Bourton:
He went upstairs – he saw her most often at Bourton, in the late summer,
when he stayed there for a week, or fortnight even, as people did in those
days. First on top of some hill there she would stand, hands clapped to her
hair, her cloak blowing out, pointing, crying to them – She saw the Severn
beneath. Or in a wood, making the kettle boil – very ineffective with her
fingers; the smoke curtseying, blowing in their faces; her little pink face
showing through; begging water from an old woman in a cottage, who came
to the door to watch them go (WOOLF, 1976, p.164-165). 37
Percebemos que as digressões do personagem se sobrepõem em relação ao
contexto narrativo, tanto no que diz respeito ao tempo, quanto ao espaço. Isso ratifica a idéia
de que esses elementos não são os mais importantes para o desenvolvimento narrativo do
texto de Woolf. Vale ainda enfatizar que, mesmo com o emprego deliberado da unidade de
tempo no romance, a proposta narrativa não recai sobre esse elemento, mas nas constantes
digressões, pois se trata de um romance cuja proposta é voltada para a descrição de processos
mentais dos personagens e a apreensão de suas realidades internas. O processo de construção
desse padrão narrativo difere, portanto, do padrão de construção dos romances tradicionais,
que são lineares, com o desenvolvimento de uma história que guia o leitor para a resolução de
36
Clarissa o influenciava mais do que outra pessoa conhecida. E sempre se lhe apresentava de um modo
imprevisto: fria, senhoril, crítica; ou arrebatadora, romântica, relembrando prados ou searas da Inglaterra. A
maioria das vezes, vira-a no campo, não em Londres. Uma cena após outra, em Bourton. (1980, p.148).
37
Subiu as escadas ... Em Bourton, vira-se mais tempo em Bourton, naquele verão, quando ali passara uma
semana ou dias, como era de costume. Primeiro parada no alto de uma colina, defendendo os cabelos revoltos, a
capa ao vento, e apontando, gritando-lhes que avistava o Severn lá em baixo. Ou no mato, fazendo ferver a
chaleira – muito sem jeito alías; o fumo desenrolava-se de encontro às suas faces; e através dêle entremostravase a sua carinha afogueada. Ou então quando ela pedia um copo d´água de passagem, a alguma velha, que ficava
a porta, a segui-los com o olhar (1980, p.148).
129
uma determinada situação ou de um conjunto de situações da realidade externa dos
personagens.
A construção do romance, como esboçamos brevemente no início do capítulo, é
formado por uma composição de diferentes quadros de momentos de vida dos personagens
(romance de montagem), mas apresenta na articulação dessa composição, uma característica
particular, a fusão de vários raciocínios. Assim, o tempo da narrativa e o da mente dos
personagens são paralelos, confundem-se e intercalam-se.
Há um único narrador que direciona as conjecturas mentais, mas há várias
perspectivas, porque a onisciência múltipla apreende as consciências de mais de um
personagem. O leitor, por sua vez, é colocado na posição de observador, diante da fala do
narrador, o qual reproduz várias ‘falas’ no conjunto do discurso literário.
O narrador apodera-se de sua função para relatar os mais profundos pensamentos
de vários personagens atormentados pela condição das suas próprias existências. É como se o
leitor se sentasse diante de uma tela e observasse toda a intimidade desses personagens. Eles
discorrem sobre um tema a partir do qual se encadeia uma descrição de fatos ou casos
isolados, ou de episódios mais longos; ou ainda de uma seqüência de episódios. O narrador,
nesse caso, assume a posição de intermediador e condutor do processo narrativo.
A forma de condução do material psicológico em Mrs. Dalloway está diretamente
ligada à idéia de novo conceito de romance, empregada pela autora, em que a descrição física
dos personagens passa a não ter tanta importância, como a maioria dos escritores o faz na
ânsia de criar personagens reais. Woolf questiona o conceito de personagem real, defendido
por Arnold Bennett, para criticar tal postura. Ela afirma o seguinte:
But now I must recall what Mr. Arnold Bennett says. He says that it is only
if the characters are real that the novel has any chance of surviving.
Otherwise, die it must. But, I ask myself, what is reality? And who are the
130
judges of reality? A character may be real to Mr. Bennett and quite unreal to
me (WOOLF, 1978, p.103). 38
A fala de Woolf contrapõe-se à visão realista de Bennett, na criação dos
personagens, e abre precedentes para a criação de personagens mais voltados para as
realidades internas, deixando-os mais abertos à criatividade do leitor e a uma interferência
maior por parte dele na apreensão do universo particular disposto na narrativa. A busca de
descrição das realidades internas, sugerida por Woolf, está em consonância com a técnica do
fluxo da consciência, como reforça Oliveira:
Nos chamados romances do “fluxo da consciência”, o atuante adquire maior
força individual, já que além de “representar” a vida aos olhos do leitor, ele
lhe proporciona a faculdade de “participar” efetivamente de seu conflito
(OLIVEIRA, 1978, p.78).
Como exemplo desse ponto de vista, podemos citar a descrição cênica do
aeroplano, discutida anteriormente. Apresentamos, por meio do fragmento em questão, um
recurso usado por Woolf para consolidar uma intermediação dialógica na qual o leitor observa
o material psicológico dos vários personagens que dirigem suas conjecturas para a observação
de um fato. Com o emprego do recurso da montagem espacial, o leitor adentra ao mesmo
tempo na mente de vários personagens; o aeroplano é um só; o tempo é fixo, mas a variedade
de impressões surge diante daquilo que afeta cada uma das mentes que o contemplam.
Existem, assim, cortes cronológicos e ao mesmo tempo passagens para vários “enredos”. Por
exemplo, existe uma situação comum na qual todos estão imersos, mas existe também o efeito
particular que cada personagem tem em relação à situação. A Sra. Coates é a primeira a ser
atraída pelo barulho do aeroplano. A Sra. Bletchley permanece estática e Sra. Bowley
simplesmente olha.
38
Mas agora eu preciso lembrar o que o Sr. Arnold Bennett diz. Ele diz que é somente se os personagens forem
reais que o romance tem alguma chance de sobreviver. Caso contrário, ele deve morrer. Mas, eu me pergunto, o
que é realidade? E quem são os juizes da realidade? Um personagem pode ser real para o Sr. Bennett e
completamente irreal para mim.
131
O objeto de observação é único, o aeroplano, mas as realidades dos sujeitos que o
observam são diferentes. Essas rupturas no processo narrativo estão ligadas a questões
fundamentais para o conjunto do discurso literário moderno que constitui o romance. Esse
discurso tenta mostrar os fatos não como o autor os vê, mas como os personagens os sentem,
numa seqüência cênica. Por isso, o uso particular desse ponto de vista é importante para
categorizar o romance como moderno e delinear o projeto narrativo de Woolf. Vejamos um
quadro comparativo sistemático, por nós elaborado, desse projeto em relação ao projeto da
narrativa tradicional:
PADRÃO NARRATIVO DOS ROMANCES TRADICIONAL E MODERNO
ROMANCE MODERNO (MRS. DALLOWAY)
ROMANCE TRADICIONAL
1) Elemento condutor da narrativa: descrição
1) Elemento condutor da narrativa: descrição
de acontecimentos, comunicando informações
dos processos mentais ou fluxos de consciência
sobre uma ação por meio da articulação de
(reminiscências, memória, reflexões, questões
uma relação causa/efeito (presença de um
intimistas etc.)
enredo).
2) Técnicas
discursivas
empregadas:
empregadas:
apresentação dos fluxos de consciência por meio
dos
eventos
do monólogo interior indireto (descrição de
fim),
realidades internas) e por meio de técnicas
delineação de personagens, definição de tempo
cinematográficas: a) montagem, b) flashback, c)
e espaço com foco narrativo centrado na
close-up, e d) corte.
2) Técnicas
discursivas
organização
narrativos
e
linearização
(com
começo,
meio
e
descrição de uma realidade externa.
3) Classificação: romance realista e naturalista.
3) Classificação:
romance
impressionista,
conforme Silva (1988, p.734).
Como podemos perceber, o padrão narrativo de Woolf redimensiona
características estruturais do romance tradicional pelo uso da experimentação e consolidação
do uso de um novo processo de escrita em que se apresenta o “reflexo múltiplo da
132
consciência”, conforme denomina Auerbach (1998, p.495). Esse processo, para o autor, foi
paulatinamente formado, mas foi nos decênios ao redor da Primeira Guerra Mundial e depois
dela que se consolidou. Pode ser visto, portanto, como resultado do alargamento de horizonte
de visão do ser humano que vinha acontecendo nos últimos séculos por meio do
enriquecimento em experiências, conhecimentos, pensamentos e possibilidades de vida.
Auerbach argumenta que tal fenômeno começara no século XVI, avançou em ritmo sempre
crescente no século XIX. Mas é desde o princípio do século XX que atingiu um ritmo de
aceleração tão violento que “a cada instante tanto produz ensaios de interpretação sintéticoobjetivo como os derruba” (p. 495).
O ritmo violento das modificações, nesse período, teve efeito importante na
emolduração de uma “episteme” que contribuiu para o favorescimento de uma eclosão de
simultaneidade em muitos campos da ciência, da técnica e da própria literatura. Assim, várias
experiências literárias começaram a acontecer concomitantemente. Em À Procura do Tempo
Perdido (1913), por exemplo, Marcel Proust anunciava o advir de um outro tipo de romance
que penetra em áreas até então de uso exclusivo da psicanálise. Também nessa perspectiva,
surgiram A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), de James Joyce, Pilgrimage (1915),
de Dorothy Richardson e as obras de Henry James.
Nesse contexto de efervescência criativa inovadora, Mrs. Dalloway foi escrito
como reforço a essas experiências e conferiu a Virginia Woolf a afirmação e o domínio da
nova técnica que, juntamente com os outros escritores, vislumbraram novos rumos para o
romance que aqui chamamos de moderno. Temos observado que se trata de um construto
narrativo particular e custou a Woolf, por um lado, um enorme esforço mental e um grande
desafio como ela própria assinala em seu diário: “One feels about in a state of misery – indeed
I made up my mind one night to abandon the book - & then one touches the hidden spring”
133
(WOOLF apud BELL, 1981, p.272);39 e, por outro, uma visibilidade cada vez maior pela
crítica e seu estabelecimento no cânone literário inglês.
3.2 SRA. DALLOWAY, DE MARLEEN GORRIS
O filme Sra. Dalloway, traduzido do romance de Virginia Woolf, foi produzido
pela Paris Vídeo Filmes/First Look Pictures, em associação com a Bergen Film/A NewMarket
Capital Group e BBC Films, com a participação de The European Co-Production Fund
UK/NPS Television/Dutch Co-Production Fund (COBO). Com o roteiro de Eillen Atkins e a
direção de Marleen Gorris, o filme foi lançado em 1997. O elenco é composto por Vanessa
Redgrave, Natasha McElhone, Rupert Graves, Michael Kitchen, Alan Cox e outros. No
Brasil, esse filme foi exibido em curta temporada nos cinemas, tendo sido a sua divulgação
maior em vídeo.
O filme é um drama romântico que retrata situações de apenas um dia na vida da
Sra. Dalloway, quando ela se prepara para a festa que pretende dar à noite. Em flashbacks,
aparecem as cenas do passado, quando ela era apenas a jovem Clarissa. Outros dois
personagens conduzem esse fio narrativo entre o presente e o passado: Peter Walsh (Michael
Kitchen) e Septimus Smith (Rupert Graves). Peter, que desejava Clarissa em Burton e foi
rejeitado por ela, volta para a Inglaterra após muito tempo na Índia. Assim, como Peter,
Septimus é atormentado pelo passado, mas seus problemas estão em outra dimensão, pois
estão relacionados aos efeitos da guerra e esse tormento o conduz ao suicídio.
O processo de construção da narrativa se aproveitou de alguns elementos
temáticos do romance, tais como as reminiscências de Clarissa Dalloway e Peter, a
perturbação mental de Septimus e a própria descrição da Londres dos anos 20. Entretanto,
39
Fica-se num estado de impotência – de fato, eu decidi desistir do livro numa noite - & daí, a gente pega o fio
da meada.
134
incorporou um padrão narrativo próprio. Esse padrão está diretamente associado ao uso de
determinadas técnicas cinematográficas (que funcionam também como estratégias de tradução
intersemiótica), responsáveis pela organização do material narrativo, tais como a linearidade,
o flashback, o voice-over e a montagem. Vale ressaltar que as estratégias se entrecruzam, ao
longo da narrativa, mas, por questões metodológicas, vamos discuti-las separadamente.
3.2.1 Linearidade (organização narrativa)
A descrição dos momentos de vida dos personagens é feita de forma linearizada,
como se houvesse uma intenção de facilitar a sua leitura por parte do espectador. Partindo
desse pressuposto, questionamos a natureza da construção da narrativa fílmica, considerando
o fato de que aspectos vanguardistas de uma narrativa moderna de grande impacto no início
de século passado foram reescritos por uma narrativa mais tradicional no cinema na década de
90.
O ponto de partida da nova construção do texto foi o uso da técnica de
antecipação (flashforward) para enfatizar o estado mental dos personagens principais logo no
início do filme e direcionar, de certa forma, a narrativa. Fica clara desde o início do filme, por
meio da apresentação de Septimus e Clarissa, a delineação de dois pólos argumentativos que
vão nortear todo o percurso narrativo: os efeitos da guerra e o repensar de toda uma
existência. Septimus representa o primeiro e Clarissa, o segundo pólo. A oposição que marca
os personagens é um dos principais fios de condução da narrativa. Os temas em questão são
os mesmos desenvolvidos no romance. Entretanto, a forma como são distribuídos ao longo da
narrativa é outra.
A discussão da situação da Inglaterra após a Primeira Guerra Mundial é feita,
tanto no texto de Woolf, quanto no de Gorris, como elemento importante condutor de todo o
135
processo narrativo, mas o uso da técnica de apresentação desse elemento é diferente nas duas
narrativas. No romance, a discussão está sempre ligada às reflexões individuais e às
reminiscências dos personagens. Ou seja, há uma maior subjetividade, dando um tom menos
realista. A presença do fato é apenas fruto de uma realidade interna deles, ou seja, apresentase apenas como idéia subjacente ao desenvolvimento narrativo. Logo no início do romance,
podemos perceber isso por meio das conjecturas de Clarissa Dalloway e das suas impressões
pessoais acerca da guerra:
For it was the middle of June. The War was over, except for someone like
Mrs. Foxcroft at the Embassy last night eating her heart out because that nice
boy was killed and now the old Manor House must go to a cousin; or Lady
Bexborough who opened a bazaar, they said, with the telegram in her hand,
John, her favourite, killed; but it was over; thank Heaven – over (WOOLF,
1976, p.8)40
Esse fragmento apresenta um caráter introspectivo, que funciona como indício de
um aspecto bastante freqüente na escrita de Woolf. Clarissa se detém sobre a questão dos
efeitos da guerra, e, mais especificamente, sobre a dor de Mrs. Foxcroft e Lady Bexborough
pela morte de seus familiares. Apresenta-se por meio dessa descrição do pensamento de
Clarissa uma convergência de imagens da situação da guerra. Embora trate-se do mesmo
assunto, Clarissa aponta particularidades do ponto de vista de Mrs. Foxcroft e Lady
Bexborough. Isso representa uma reação do romance ao período do pós-guerra na Inglaterra
nos anos 20, em que os efeitos devastadores estavam por toda parte, manifestando-se de
várias formas, seja por meio das neuroses, dos próprios danos físicos dos ex-combatentes e
das mortes que separaram familiares e amigos.
A questão da guerra no filme se transforma num forte apelo visual, e o que era
apenas reflexão dos personagens passa a ser um elemento constitutivo do enredo do filme. A
40
Pois era em meados de junho. A guerra está acabada, exceto para alguns, como Mrs. Foxcroft, ainda a última
noite, na embaixada, devorando a sua mágoa, porque fora morto aquêle belo rapaz e o velho castelo deveria
agora passar para um primo; ou Lady Bexborough que inaugarava uma quermesse, diziam, tendo na mão o
telegrama, de que John, o seu predileto fora morto; mas estava acabada, sim; graças a Deus – acabada. (1980,
p.8).
136
primeira cena mostra a imagem de Septimus e de seu amigo Evans, lutando na Primeira
Guerra Mundial, na Itália, em 1918. Na mesma cena, a morte de Evans é apresentada com os
gritos desesperados de Septimus, tentando evitar a morte do amigo: “Evans! Don’t come!”41.
Vejamos:
Figura 4 – Reprodução de um momento do passado do personagem
Essa cena reproduz um momento do passado do personagem. É um flashback que
apresenta para o espectador o primeiro indício do desenvolvimento narrativo do filme. A cena
em questão não mostra Septimus no presente, e sim uma experiência sua do passado. Com
essa estratégia, Gorris traz o passado diretamente para a tela e negocia com o texto de Woolf
(por introduzir um tema importante do livro) e com o espectador, por transformar uma
reminiscência num episódio.
Na tradução de Gorris para o cinema, o romance de Woolf foi redimensionado. A
proposta de enredo mínimo, muito mais centralizada nas impressões sobre os fatos do que nos
fatos em si, transformou-se numa história. Na proposta cinematográfica, as “histórias”
individuais não são apenas pretexto para o desenvolvimento narrativo, como no livro, são
41
Septimus: Evans! Não se aproxime!
137
agora parte importante para a instância narrativa do filme. Assim sendo, a técnica de
combinação e organização dos “sintagmas” do filme (METZ, 1976, p.201), a montagem, teve
outro enfoque. A manipulação desses “sintagmas” constitui um outro objeto, um filme que
apresenta um enredo com uma preocupação maior com o arranjo linear.
Acrescente-se, a esse fato, a necessidade de adequação do romance aos novos
ditames da linguagem do cinema tais como a ação e o caráter visual. Esses dois aspectos
constituem-se elementos importantes para a mudança de foco na estrutura da narrativa. Ao
submeter o texto de Woolf ao sistema cinematográfico, a idéia de enredo mínimo tende a ser
diluída, pois uma ação, por menor que seja, passa a ser incorporada à tela. A criação e a
organização das imagens visuais, por sua vez, também mudam o foco na estrutura na medida
em que sugerem uma maior dramaticidade ao texto. Por meio da nova estrutura, a diretora
tentou captar determinados elementos que julgou fundamentais para o entendimento do
romance e construiu o seu próprio texto e, não, necessariamente, teve como preocupação a
“fidelidade”.
Uma posição tomada na tradução fílmica, com relação às questões mencionadas
nos fragmentos acima apresentados, foi a de enfatizar a organização temporal interna da
narrativa e segmentar as oscilações entre os fatos do presente e os do passado. Se, por um
lado, o texto cinematográfico se preocupou em estruturar essa organização do material
temporal no nível interno da sua narrativa, por outro, desconsiderou a articulação da
simultaneidade dos vários ‘tempos’ nos quais as perspectivas dos personagens se entrelaçam.
A presença do movimento constante das imagens de diferentes tempos entre as realidades
internas e externas dos personagens confere à narrativa cinematográfica um caráter mais
elaborado de ação, não observado no romance.
O texto que se apresenta na tela é um drama romântico e já não tem como
preocupação principal os propósitos experimentais do romance, muito embora estabeleça
138
algumas relações com ele. Vale enfatizar, aqui, que o tempo de recepção dos dois textos é
diferente. O tempo do livro é para o leitor e do filme é para o espectador, que pode ser leitor
ou não do texto de partida. Acrescenta-se ainda a esse fato o caráter narrativo do cinema que
tende a dar uma maior dinâmica de ação aos textos. E, por isso, naturalmente, assume um
formato próprio. O filme levanta uma discussão sobre o mundo da sociedade inglesa no verão
de 1923, cinco anos após a Primeira Guerra Mundial. A narrativa se inicia com o
deslocamento do cenário da guerra na Itália: “Italy, 1918”42 para a casa de Clarissa Dalloway
em Londres: “London, June 13 1923”.43
Apesar de se tratarem de dois pólos argumentativos diferentes e se apresentarem
em diferentes linguagens, algumas questões se interligam e vão permear todo o filme. A
construção dos personagens torna-se importante para a interligação das questões. De um lado,
temos as imagens e a fala de Septimus, atormentado pelas lembranças da guerra e da morte de
seu amigo Evans. Do outro, temos Clarissa, também, de certa forma, atormentada pelas
lembranças do passado, pelo repensar de sua própria vida. Nesse sentido, esses personagens
se assemelham e fazem a questão existencial se apresentar em ambos os pólos, embora seus
mundos sejam diferentes.
Observamos que, assim como no romance, o padrão temporal do filme se sustenta,
principalmente, pelo uso constante dos flashbacks, algumas vezes indicadores de informações
para o desenvolvimento da narrativa, como no caso da questão da guerra, e outras vezes como
suporte para apreensão da manifestação dos processos mentais de Clarissa e de seus
sentimentos. A diferença é que esse padrão, no filme, funciona não somente como reprodução
de processos mentais, mas também como elemento construtor do enredo.
Se fizermos um paralelo das diferentes perspectivas no tratamento do
deslocamento de tempo de Septimus e Clarissa no filme, podemos perceber a ênfase dada a
42
43
Itália, 1918.
Londres, 13 de junho de 1923.
139
essa questão pela tradução. Septimus, por exemplo, foi reconhecido como personagem
importante para estruturar toda a seqüência narrativa, desde suas constantes digressões no
tempo até os momentos da guerra. E as digressões de Clarissa, por sua vez, são substratos que
se juntam e formam, não somente uma cadeia de impressões como se observa no romance,
mas elementos enunciadores de um enredo que compõem todo o conjunto narrativo. Dessa
forma, o conjunto narrativo de Gorris lida com as digressões como suporte para tratar da
construção dos personagens diante de uma situação de vida e tornam-se parte do enredo de
um filme de narrativa tradicional.
Vejamos algumas considerações da crítica a respeito do tratamento do tempo no
filme. Segundo Merten, encontra-se no filme Mrs. Dalloway “a versão reduzida da história,
mas não as implicações do estilo” (1998, p.1). Um dos principais argumentos apresentados
pelo crítico é a forma como Marleen Gorris lidou com o ‘tempo interior’ dos personagens, um
aspecto importante no romance. O autor acrescenta que surge nas reflexões dos personagens
um tempo à parte, que seria exatamente a interação dos tempos interno e externo dos
personagens. Enquanto no livro esses tempos se fundem numa teia narrativa, no filme, eles
são linearizados na seqüência narrativa e não seria, na opinião do crítico, “a melhor forma
para traduzir para as telas o estilo da escritora” (p.1).
Luiz Merten, assim como outros críticos do filme, Alan Stone (1997), Maitland
McDonagh (2001), Bjorn Thomson (2001), demonstram, de alguma forma, preocupação com
o grau de fidelidade do filme em relação ao romance, seja pela idéia de aproximação ou de
distanciamento que a narrativa tem com o texto de partida.
Temos reconhecido, ao longo da discussão, que o tempo na composição narrativa
do romance representa apenas uma forma de lidar com o material psicológico dos
personagens e não tem o propósito de se tornar um elemento condutor de um enredo como
acontece com o filme. Reconhecemos também que a forma de segmentação do tempo, em vez
140
da fusão, traz para a tradução do texto de Woolf um aspecto diferente daquilo que um leitor
da escritora esperaria. Entretanto, discordamos de Merten quando ele afirma que essa não
seria a melhor forma de tradução do estilo de Woolf. Primeiro, não podemos esperar que o
filme seja uma “transposição” do livro para a tela, ou seja, que a linguagem do cinema tenha
necessariamente que lidar com “equivalências” da linguagem do romance, já que o filme não
se trata de um “romance filmado”. Segundo, uma tradução, principalmente a fílmica, não
pode ser observada do ponto de vista da semelhança com um “original”, pois trata-se de um
resultado de um trabalho coletivo que envolve a leitura de um roteirista, de um diretor que
sofre interferências durante as filmagens e ainda está sujeita a restrições de caráter
econômico, político e ideológico, comuns a uma produção cinematográfica. Torna-se,
portanto, simplista demais prescrever o que o filme deveria ou não ter feito. Acrescenta-se a
isso a interferência do estilo individual do diretor que exerce influência no processo,
conforme assinala Gorris:
Anyway, I make the films I want to make and the audience will see what
they do. If they don’t like it, well that’s okay. If they do, then great. But, I
think you should at least allow the artist the freedom of speech, to do what
she or he wants to do (GORRIS apud WORSDALE, 1998, p.3).44
Essa fala de Gorris é esclarecedora quanto à idéia pressuposta de uma certa
“autonomia”, por parte do diretor no trabalho que se propõe a realizar. Nesse sentido,
explicam-se algumas de suas escolhas na reescritura de Mrs. Dalloway.
Um outro ponto interessante a se considerar é o fato de Gorris dar ao diretor o
estatuto de artista, ou seja, alguém que cria. Partindo desse pressuposto, Gorris se isenta de
um compromisso necessário com o texto de Woolf. Esse posicionamento reforça uma
discussão importante nos estudos de tradução, que é a questão da visibilidade do tradutor e da
co-autoria da obra traduzida.
44
De qualquer forma, eu faço os filmes que eu quero e o público verá o que ele vê. Se não gostar, bom, tudo
bem. Se gostar, ótimo. Mas eu acho que a gente deveria, pelo menos, dar ao artista a liberdade de voz para fazer
o que quiser.
141
O romance Mrs. Dalloway apresenta um único narrador que direciona os
processos mentais, mas existem várias perspectivas. Dada a natureza impressionista do
romance, o leitor é colocado na posição de observador do narrador, que é reprodutor de um
discurso interno. O discurso discorre sobre temas, a partir dos quais se encadeiam descrições
de fatos ou casos isolados, ou de episódios mais longos; ou ainda uma seqüência de episódios.
Reforçamos a idéia de que os episódios não dizem respeito aos fatos das realidades externas
dos personagens, mas àqueles das consciências.
No filme, a questão das múltiplas perspectivas foi bastante trabalhada por Marleen
Gorris com o uso da correlação entre os personagens, como é o caso da constante ligação
entre Clarissa e Septimus.
Sabemos que há confrontação das várias realidades internas dos personagens e
que essas realidades se confundem na narrativa de Woolf, como já vimos na descrição cênica
do aeroplano, discutida anteriormente. Na tradução para a tela, Gorris, na tentativa de lidar
com esse aspecto, propõe uma seqüência de cenas de aproximadamente seis minutos
constituída por elementos que sintetizam a confrontação. Para tal, a diretora pôs na tela a
imagem e o barulho do aeroplano, contrastando com cada um daqueles rostos que se
vislumbram com a presença daquele objeto voando. Há, a partir de então, uma observação
panorâmica do fato tanto por parte dos personagens, quanto por parte dos espectadores.
Vejamos o desenvolvimento da seqüência. Clarissa é a primeira personagem a observar o
aeroplano no ar e é, também, a última a fechar a seqüência. Clarissa é a primeira personagem
a contemplar o objeto, mas é Rezia quem primeiro o aponta para Septimus:
(Clarissa caminha pela rua, ouve o barulho do aeroplano e o observa no
ar.)
Rezia: Look! look, Septimus.
Septimus: There is no crime. There is no death. The birds sing this in
Greek.45
45
Rezia: Veja! Veja, Septimus.
Septimus: “Não existe crime... Não existe morte” Os pássaros cantam isso em grego.
142
Mais uma vez, evidencia-se a presença dos dois pólos argumentativos da
narrativa, em perspectivas opostas. Enquanto Clarissa, assim como os outros transeuntes,
encanta-se com a figura do aeroplano no ar, Septimus está tão imerso em seu mundo que nem
sequer dá atenção ao comentário de Rezia. Os dois personagens estão olhando em direção
oposta, uma referência direta à condição deles no romance. Nesse momento, existe a
possibilidade de fundirem as várias realidades, pois aparece na tela um ritmo mais acelerado
de imagens que têm como efeito um tom dramático. O efeito da fusão se completa pelo
discurso dos personagens. Há, imediatamente, uma simultaneidade de imagens e sons tais
como um deficiente físico, uma mulher conduzindo um carrinho de bebê, Septimus e Rezia, o
choro de uma criança e o próprio barulho do aeroplano. Cria-se, então, uma situação de caos
na narrativa cinematográfica que entra em sintonia com a condição de ruína de Septimus e de
desespero de Rezia:
Septimus: The world is screaming: kill yourself! Kill yourself!
Rezia: Septimus, I go to walk on the lake and back46
Assim, a narrativa fílmica se aproxima do romance, por manter um momento
máximo de intropecção dos personagens. Mas, ao mesmo tempo, também se distancia dele,
por apresentar maior dramaticidade. Trata-se, portanto, de um efeito bastante produtivo na
consolidação do fato na narrativa.
Na cena seguinte, a figura no céu da palavra KREEMO é posta por alguns
segundos na tela, com uma voz feminina em off comentando o letreiro: ‘’Kreemo”! “It says
kreemo.”47 Logo em seguida, Observa-se Rezia contemplando os jardins e Septimus é
novamente posto em foco. Mais uma vez, o personagem está completamente imerso em seu
próprio mundo:
46
Septimus: O mundo está gritando: Mate-se! Mate-se!
Rezia: Vou até o lago e já volto.
47
“Kreemo” Está escrito “kreemo.”
143
Septimus: Make it known, make it known! But, there’s a God! No one kills
from hatred! (Septimus vê a imagem de seu amigo Evans) Evans, for God’s
sake! Don’t come!48
Percebemos que cada personagem reage de forma diferente à visão do aeroplano,
mas cada um deles é, de certa forma, afetado pela situação. Consolidam-se, dessa forma, as
diferentes perspectivas apresentadas no filme, que podem também ser vistas como relações
sígnicas de natureza indicial e icônica do romance.
Em seguida, a imagem de Clarissa retorna para a tela ainda caminhando,
observando o percurso do aeroplano e observando, também, a reação de um casal de velhos ao
tentar decodificar o que está sendo escrito:
Woman: T... O... F... F... E... E...
Man: It says “Toffee!”
Woman: I know it’s toffee!
(A expressão KREEMO TOFFEE na tela)
Clarissa: Look, Lucy. It said ‘Kreemo Toffee” 49
Com o desenvolvimento dessa seqüência, Marleen Gorris reforça o aspecto do
entrelaçamento das múltiplas perspectivas, tão recorrente no texto de Woolf. O fluxo
narrativo desenvolve-se sob olhar dos vários personagens, e a percepção individual deles
dialoga com o espectador, embora Clarissa seja a personagem que norteia todo esse fluxo no
momento em questão. É como se Clarissa fosse consciente do efeito que o objeto pode causar
em cada um daqueles transeuntes. Enquanto Clarissa contempla maravilhada o aeroplano,
num momento de êxtase, Septimus, completamente indiferente ao fato, observa os pássaros se
alimentado na praça, imerso em suas reflexões de angústia e de questionamento da própria
existência, evidenciando-se, mais uma vez, o paralelismo entre dois mundos diferentes, como
podemos observar no conjunto de imagens a seguir:
48
Septimus: Divulguem iss. Divulguem isso. Mas, existe um Deus! Ninguém mata por ódio! Evans, pelo amor
de Deus, Não se aproxime!
49
Homem: Está escrito “Toffee!”
Mulher: Eu sei.
Clarissa: Veja, Lucy! Estava escrito “Kreemo Toffee.”
144
3.2.3 Flashback
Figura 5 – Descrição cênica do aeroplano
3.2.2 Flashback
O romance é desenvolvido em grande parte por meio do uso constante da técnica
do flashback, já que o ponto central da narrativa é a descrição de processos mentais e neles se
inserem a memória e as reminiscências dos personagens. O uso da técnica está condicionado à
145
relação tempo/personagem. A narrativa fílmica também usa esse recurso, mas o flashback,
além de estar condicionado à mesma relação tempo/personagem, apresentada no livro, tem
um novo papel, isto é, contribui para a composição do novo formato narrativo. Explica-se: a
alternância de processos mentais do presente e do passado dos personagens, que no livro é
apenas a apresentação dos fluxos de consciência, no filme, a alternância de imagens assume
também a condição de parte integrante da história e ajuda a contá-la.
Como um exemplo ilustrativo do uso do flashback, podemos voltar à cena em que
Septimus está na guerra, no início do filme, indicando a transformação de reminiscências em
episódio, conforme visto anteriormente.
Todd Pruzan (2002, p.4), ao entrevistar Eileen Atkins, a roteirista, leitora e
conhecedora da obra de Woolf, questiona a sua surpresa ao assistir o início de Sra. Dalloway
e perceber que, diferente do romance cujo início apresenta Clarissa dizendo a Lucy que irá
comprar flores, o filme começa com essa cena de Septimus nas trincheiras de guerra. Atkins
responde que queria, com isso, deixar clara para o espectador, desde o início, a ligação entre
Clarissa e Septimus. A roteirista ainda argumenta que outros indícios sobre as mortes na
guerra foram suprimidos nas primeiras cenas da caminhada de Clarissa pelo parque.
Podemos inferir que essa preocupação com a clareza na construção do roteiro tem
uma intenção de lidar com referências temáticas diretas do romance. Mas a nova forma de
organização é particular e torna a narrativa mais tradicional. As técnicas utilizadas são as
mesmas, mas o que elas representam é diferente. Enquanto no romance o leitor adentra as
reminiscências ou memória dos personagens, no caso dos flashbacks, ou detém-se a um
detalhe importante de um momento de vida de um personagem, no caso do close-up, por meio
da criação de imagens mentais, no filme, essas representações são icônicas ao reproduzirem o
tempo, o espaço, os personagens, o figurino e os próprios efeitos, capazes de criar a ilusão da
146
realidade no cinema. Assim, a disposição de quadros visuais dá à reescritura do romance um
caráter mais convencional na organização do material, oriundo das consciências.
No romance, o flashback se apresenta logo no início da narrativa quando Clarissa
abre a porta para ir à rua, e o simples barulho do ranger da janela a faz imediatamente
reportar-se ao passado:
And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning – fresh as if issued to
children on a beach.
What a lark! What a plunge! For so it had always seemed to her when, with a
little squeak of the hinges, which she could hear now, she had burst open the
French windows and plunged at Bourton into the open air. How fresh, how
calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap
of a wave; the kiss of a wave; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen
as she then was) solemn, feeling as she did, standing there at the open
window, that something awful was about to happen; looking at flowers
(WOOLF, 1976, p. 7).50
Por meio dessa descrição direcionada do pensamento de Clarissa, o leitor é
conduzido a penetrar na sua mente, a qual é acometida por uma sensação de recordações e
vislumbres que desencadeiam o fluxo da consciência. A condução do leitor ao universo do
personagem é também uma estratégia para que ele perceba as imagens mentais que fazem
parte do desenvolvimento do próprio romance.
Na tradução do mesmo fragmento, o uso das imagens foi o principal recurso de
transmutação do fluxo. As imagens oscilam entre o presente e o passado da Sra. Dalloway.
Sua atitude de abrir as vidraças a reportou aos dezoito anos, em Bourton, quando ela era
simplesmente a jovem Clarissa sem o sobrenome do esposo. O que era uma impressão, um
pensamento, passa a ser verbalizado na tela:
Sra. Dalloway: What a lark! What a plunge!
Clarissa: What a plunge! 51
50
“Mas que manhã, pensou Clarissa Dalloway - fresca como para crianças numa praia. Que frêmito! Que
mergulho! Pois sempre assim lhe parecera quando, com um leve ringir de gonzos, que ainda agora ouvia, abria
de súbito as vidraças e mergulhava ao ar livre, lá em Bourton. Que fresco, que calmo, mais do que o de hoje, não
era então, o ar da manhãzinha; como o tapa de uma onda; como o beijo de uma onda; frio, fino, e ainda (para
uma menina de dezoito anos que ela era em Bourton) solene, sentindo como sentia, parada ali ante a janela
aberta, que alguma coisa de terrível ia acontecer; olhando para as flores ...” (1980, p.7).
51
Sra. Dalloway: Que atrevimento! Que mergulho!
Clarissa: Que mergulho!
147
A linguagem descritiva é restrita e as imagens têm maiores efeitos porque pelo
cenário fica clara a diferença do tempo. Por meio da fala de Clarissa, o espectador fica
conhecendo o produto da mente da personagem. A descrição densa dos processos mentais
nesse momento vai para as telas de forma mais direta devido à junção do texto às imagens.
Vejamos:
Figura 6 – Descrição do presente e do passado da personagem
Os processos mentais, que são a base do construto narrativo de Woolf, são
colocados na narrativa do filme com a finalidade de fornecer dados sobre a história vivida por
Clarissa. Por meio do uso dessa estratégia, o objetivo na narrativa fílmica não é mais
simplesmente mergulhar no universo psicológico de Clarissa, como no romance, mas, além
disso, contar a sua história. A disposição de imagens entre presente e passado, aqui, funciona
também como material estruturante da narrativa. Dessa forma, o texto cinematográfico, mais
uma vez, assume uma nova postura em relação ao romance. A presença da imagem de
Clarissa em dois momentos diferentes de sua vida, usando a mesma fala, reforça o
desenvolvimento do segundo pólo argumentativo do filme, pois trata das suas reflexões.
O filme toma outra forma que difere do livro, quanto à questão da interação entre
os tempos interno e externo, já que a ênfase recai sobre o segundo. A ênfase dada ao tempo
externo é um indício da nova proposta da narrativa. O flashback já não é mais simplesmente a
descrição de processos mentais, a técnica também assume a função de elemento importante da
148
montagem do enredo. Um exemplo pode ser visto na cena em que Clarissa recebe de Lucy um
bilhete de seu marido Richard Dalloway, falando de um almoço que teria com Lady Bruton. O
fato leva a personagem a um descontentamento e, consequentemente, a refletir sobre a sua
condição:
Fear no more the heat of the sun, nor the furious winter’s rage52. So all over
for me. Sheets stretch in the bed narrow.53
A personagem é posta diante do seu cotidiano, com todos os inconvenientes do
meio social no qual está inserida. O exemplo em questão reforça também o desenvolvimento
do segundo pólo argumentativo da narrativa. Enquanto o estado mental de Clarissa vai sendo
mostrado em voice-over, a sua história vai sendo contada para o espectador. O tempo, como
no romance, é real. Clarissa é afetada por um fato trivial de sua vida, e as lembranças a
transportam para o passado. Após abrir o guarda roupa, pegar um vestido e ficar em frente do
espelho, o tempo da narrativa é transferido para um outro tempo, ou seja, o da mente de
Clarissa pensando em suas conversas com Sally, sua grande amiga:
Sally: All we need to do is to abolish private property, because it’s that really
the cause of all the problems. Let’s try to write a letter to The Times about it.
Then, we should find a society to abolish private property. And we will live
it ever and ever!
Clarissa: This house as well?
Sally: You always look so virginal, Clarissa
Clarissa: I’m virginal.54
O espectador se depara com as reminiscências de Clarissa e entra em contato com
situações de seu passado. Ao fazer associações das reminiscências com o presente da
personagem, o espectador vai construindo o segundo pólo argumentativo, o das reflexões de
52
Este verso da canção ‘elegy’ da obra Cymbeline, de William Shakespeare é recorrente em Mrs. Dalloway.
Segundo Kettle (1973, p.16), este verso sugere a vulnerabilidade de Clarrissa diante das situações por ela
vividas.
53
“Não tema mais o calor do sol... nem o furor do inverno. Está tudo acabado para mim. Os lençóis se esticam, e
a cama se estreita.”
54
Sally: Precisamos abolir a propriedade privada... porque ela é a causa de todos os problemas. Vamos escrever
para o “Times” sobre isso. Depois fundaremos uma sociedade para abolir a propriedade privada... Para todo o
sempre.
Clarissa: Esta casa também?
Sally: Você sempre tão virginal, Clarissa!
Clarissa: Eu sou virginal
149
Clarissa. Podemos ainda observar a presença recorrente do espelho como elemento
intermediador das diferentes perspectivas temporais da narrativa, ou seja, o objeto faz
constantemente a transição das imagens entre o presente e o passado. A personagem é posta
diante dela mesma como uma forma de percepção de si. A estratégia reporta-se diretamente a
uns dos temas do romance. Evidencia-se também, por meio desse pensamento de Clarissa,
uma tentativa da narrativa de inserção na questão social. A conversa entre as personagens
reforça, por um lado, a consciência política por parte de Sally ao defender um posicionamento
audacioso e completamente fora dos padrões da sua realidade, e, por outro, a completa
alienação por parte de Clarissa que parece concordar com Sally, mas, que ironicamente, não
pretende abrir mão da casa em que vive.
Além da apresentação das realidades de Clarissa e Sally, existe uma realidade
externa a priori, o próprio cenário, mas o contraste do espelho que o reflete pode ser tomado
como símbolo, um dos pontos referenciais na narrativa, usados por Gorris; esse símbolo
funciona como uma tentativa de tratar da temática existencialista de Woolf. O pensamento da
personagem é mostrado em voice-over.A presença das conjecturas mostra uma certa
inquietação por parte da narração em lidar com o seu silêncio profundo. Isso enfatiza a
relevância desse estado de mente apreendido pela própria personagem e que o espectador
tanto busca desvendar.
O close-up também tem participação importante em algumas situações da
construção narrativa de Sra. Dalloway, porque aproxima o espectador dos momentos
intimistas dos personagens. Segundo Bela Balázs (1992, p.261), close-ups são sempre
revelações dramáticas do que está realmente acontecendo além das aparências superficiais,
expressando a sensibilidade poética do diretor. No filme, manifesta-se, portanto, desde o
início da narrativa da seguinte forma.
150
A partir da morte de Evans, um close-up de Septimus mostra a sua reação diante
do fato. Instaura-se, então, na narrativa do filme, o primeiro dos seus argumentos, ou seja, os
efeitos da guerra.
O segundo pólo argumentativo se estabelece a partir da cena em questão. Do
espaço da trincheira e do horror, por meio de um corte, há a transferência da face de Septimus
para Clarissa, no espaço confortável do seu quarto. A câmara se movimenta lentamente até
enquadrá-la num plano americano, diante do espelho:
Figura 7 – Apresentação do espaço da personagem
Clarissa está imersa em suas reflexões, que são repassadas para o espectador por
meio da narração em voice-over:
Those ruffians and gods shan’t have it all their own way. Those gods who
never lose a chance of hurting, thwarting and spoiling human lives are
seriously put out before even saying you behave like a lady. Of course now I
think there are no gods. There’s no one to blame. So very dangerous to live
for only one day.”55
O foco sobre o pensamento e as imagens de Clarissa consolida um espírito
nostálgico que permeia todo o filme. Estamos chamando de espírito nostálgico a atmosfera de
lamentação e saudosismo de que a personagem é acometida. Esse espírito é também reforçado
pela presença da música que é introduzida mesmo antes da primeira cena. Passa a ser
constante e funciona como elemento de captação dos momentos de intimidade dos
55
Aqueles deuses rufiões não vão ganhar desta vez. Aqueles deuses que nunca perdem uma chance de magoar,
esmagar e estragar vidas humanas... Ficarão contrariados se você continuar a agir como uma dama. Mas agora
que não acredito em deuses, não há quem culpar. É tão perigoso viver esperando um só dia!”
151
personagens, contribuindo para dar um tom dramático a esses momentos. O movimento lento
da câmara em direção à personagem a focaliza no espelho. A presença do espelho se
configura como símbolo importante que traduz a idéia do olhar para si, recorrente nesse dia,
tanto de Clarissa quanto dos outros personagens. Isso ocorre porque o espelho, enquanto
objeto, emoldura o processo de reflexão vivenciado pelos personagens, ao longo da narrativa,
e confunde-se com o próprio objeto do desenvolvimento narrativo, como reforça John
Harrington (1978, p.149), o símbolo evoca uma rede de significados interrelacionados.
A idéia de nostalgia que se instaura no filme se diferencia do texto de Woolf, pois,
por meio da linguagem, o ritmo das reminiscências no romance não produz um efeito de
lamentação como as imagens em close-up parecem produzir. Com a introdução de Sra.
Dalloway, o espectador tem o primeiro contato com a intimidade da personagem e capta os
primeiros indícios da construção narrativa. Com Clarissa, diante do espelho, olhando para
dentro de si, a descrição de seus processos mentais antecipa, de certa forma, para o
espectador, o argumento da narrativa cinematográfica.
A antecipação foi usada no filme para direcionar alguns pontos da narrativa. Para
discutir a questão da guerra, por exemplo, a utilização de diálogos também foi uma das
formas de apresentação. Assim, o material que estava no nível da ‘pré-fala’ (consciência)
(PIRES, 1985, p.148) dos personagens foi transformado em material lingüístico verbal. O que
era pensamento individual passou a ser elemento de construção do enredo por meio de
diálogos entre os personagens. É o caso desse fragmento do diálogo entre Clarissa e Hugh,
comentando a perturbação mental de Evelyn, a esposa de Hugh:
Hugh: No, nothing serious. She is just a good deal out of sorts. The war may
have gone, but there is still the echo of it. The Bexborough’s boy was killed.
And she is very close to Lady Bexborough, of course. And Evelyn takes
things badly.
152
Mrs. Dalloway: Yes, one does still hear dreadful stories.56
Podemos perceber que a tradução das questões sobre a guerra é também
sistematizada por meio do discurso dos próprios personagens. No livro, os diálogos se
confundem com o que os personagens pensam, reafirmando a natureza impressionista da
escrita de Woolf. No texto cinematográfico, os diálogos são mais contundentes, mais visíveis,
caracterizando uma forma própria de narrar o discurso da guerra que está presente no
romance, criando impacto na narrativa, e tornando o filme mais dinâmico.
Como podemos ver, o texto de Mrs. Dalloway traduzido para o cinema
materializou o discurso da guerra como um dos elementos integrantes no desenvolvimento do
conjunto narrativo. Observa-se, portanto, que, por meio dessa articulação do discurso, criouse uma estrutura significante composta de diálogo e imagens. Assim, o que era digressão
passou a ser uma parte importante do enredo do filme.
3.2.3 Voice-over
A narração em voice-over, embora tenha sido pouco usada em Sra. Dalloway, tem
a sua função em algumas situações do filme e interfere no resultado final da narrativa. Os
processos mentais de Clarissa são apresentados por meio dessa técnica, ou seja, os
personagens são mostrados na tela, pensando, e as suas conjecturas são mostradas em voz alta
para o espectador.
Eliana Franco (2001, p.293), ao discutir a problemática da definição do voice-over
e o seu emprego nos estudos de tradução, reconhece que parte da dificuldade terminológica
dá-se pelo fato de o conceito vir dos estudos fílmicos (como técnica narrativa) em que não
56
Hugh: Não. Nada sério. Ela só está bastante aéria. A Guerra pode ter acabado, Mas o seu eco persiste. O
garoto dos Bexborough morreu e ela, claro, é muito amiga de Lady Bexborough. E Evelyn não reage bem a
notícias ruins.
Mrs. Dalloway: Sim... Ainda se ouvem histórias terríveis.
153
implica em atividade de tradução. Ao ser tratado como tal, o voice-over passou a ser visto
como a tradução que é posta simultaneamente em cima da voz original. Assim, pode-se dizer
que tanto nos estudos fílmicos quantos nos de tradução, o termo voice-over seria a idéia de
que há uma voz sobre algo.
A autora, no entanto, levanta um outro ponto que seria a mudança de perspectiva
que o termo assume na tradução audiovisual, porque a natureza da ‘voz’, e do ‘algo’ tem
mudado, drasticamente, o que altera a função do voice-over como é concebido nos estudos
fílmicos. Franco reforça: “from an invisible solitary voice– the narrator’s/commentator’s –
delivered over images, to an invisible parallel voice – the translation performer’ssuperimposed on a
visible
voice,
the
on-screen source
speaker’s”
(p.
293).57
Em Sra Dalloway, a voz dos personagens são os próprios pensamentos em muitas
situações do filme. Por essa razão, estamos, aqui, chamando de narração em voice-over todas
as apresentações dos monólogos interiores dos personagens. O voice-over é, normalmente,
usado para lidar no cinema com a apresentação de processos mentais. Embora essa técnica se
apresente logo na primeira cena do filme, não tem presença marcante na tradução do fluxo da
consciência no texto fílmico.
Sarah Kosloff (1988, p.12-13) apresenta alguns argumentos para mostrar que o
voice-over não é atualmente muito desejável no cinema. Parte da idéia principal de que a
técnica sucumbe a imagem, quer dizer, mostrando somente, sem comentar, é que o espectador
tem a comunicação efetiva com as imagens e interpreta o seu significado, por elas mesmas.
Com o voice-over, há uma tendência a um direcionamento dessas imagens pela subjetividade
do narrador. Este seria um princípio de parcialidade que, segundo a autora, é validado por
uma noção tradicional da semiótica de que as imagens têm uma relação diferente e mais
aproximada com os significados do que as palavras. Neste sentido, as imagens podem ser
57
de uma voz solitária invisível – a do narrador/comentarista – distribuída sobre as imagens, para uma voz
paralela invisível – a do tradutor – sobreposta sobre uma voz visível, a original do falante na tela.
154
vistas como mais naturais ou mais objetivas. Esse argumentado é reforçado no filme
Adaptação, de Spike Jonze (2002) na cena em que um professor de roteiro contesta o uso da
técnica de voice-over por considerar que esta torna o filme mais subjetivo e voltado para os
personagens em detrimento da ação. A posição tomada pelo filme Sra. Dalloway pode ter
relação direta com a discussão de Kosloff que chega a afirmar que se trata de um tipo de
narração que pode ser muito eficaz no cinema, mas se for usado com certas restrições (p. 12).
Se levarmos em consideração que o romance é basicamente constituído de
monólogos internos, para reproduzir as ‘falas’ internas dos personagens, era de se esperar no
filme um uso muito mais acentuado da técnica de voice-over na transcrição dessas ‘falas’. No
entanto, são poucos os momentos em que a diretora usou esse recurso. Parecem-nos evidentes
os efeitos da redução do uso dessa técnica para a tradução do romance nas telas. Em muitas
situações do filme, em que o desenvolvimento narrativo lida diretamente com o que está na
mente dos personagens (o que, consequentemente, caberia, de um modo geral, o uso do voiceover), foi dada ênfase na articulação de diálogos ou imagens, contribuindo para conferir à
narrativa do filme uma proposta diferente do romance.
Outras pistas podem nos dar esclarecimentos quanto ao uso limitado de voice-over
no filme. Um ponto importante é a própria interferência direta da roteirista. Para Eileen
Atkins (2002, p.3), a primeira questão é que o uso de voice-over em filmes tende a ser visto
como um fracasso, tanto na Inglaterra quanto nos Estados Unidos. Embora esse quadro tenha
se modificado um pouco, principalmente, nos Estados Unidos, devido às séries de TV, ela
optou por tornar a técnica a mais rara possível na narrativa e, ao contrário de Woolf, usar mais
diálogos. E se justifica:
I had to make my own style of the thing. I’d allowed myself Mrs.
Dalloway’s thoughts, but if we’d started having Peter’s thoughts, and her
155
husband, his thoughts as well – then we were lost. It would be a mishmash
(Atkins apud Pruzan, 2002, p.3). 58
A roteirista acrescenta que dois anos depois, quando Marleen Gorris foi dirigir o
filme, após ter ganhado o Oscar pela direção de A Excêntrica Família de Antônia (1996), em
que o uso do voice-over foi bem sucedido, a primeira pergunta que ela fez foi o porquê de tão
pouco uso da técnica. Mas, ela manteve a sua posição:
[...] But I’ll be considered a failure if I have to use voiceover.” And she
couldn’t understand it. In the end, she came up to me and said she wanted
everybody to have voiceovers, all the characters. And I said, “No, I won´t let
it be done that way (apud Pruzan, 2002, p.3). 59
Essas questões levantadas por Atkins são bastante esclarecedoras quanto ao pouco
uso da técnica na narrativa fílmica. A roteirista parecia estar atenta aos seus efeitos e ao que
ela representa nos contextos de chegada. Esse fato parece ter sido decisivo na sua escolha,
mesmo tendo consciência da mudança de foco que traria na narrativa de Woolf. Um outro
ponto que merece destaque é a sua preocupação com a recepção do texto por parte do
espectador pela sua insistência na sistematização e organização dos processos mentais,
bastante importantes no romance, assim como a recepção da técnica pelo público no sistema
de chegada, conforme argumenta em seguida: “Or you start having everybody´s voice-overs –
but then you start saying, well, why is it a movie?” (Ibidem).60 Podemos inferir, por meio
dessa fala, que Atkins tem uma preocupação em tratar da narrativa de Sra. Dalloway
realmente como narrativa fílmica e não como um “romance filmado”. Essa interferência
estilística tem efeito importante na concepção do projeto narrativo.
58
Eu tive que ter o meu próprio estilo na empreitada. Eu me permiti aos pensamentos da Sra. Dalloway, mas se
tivéssemos começado a ter os pensamentos de Peter, e os do marido dela, os pensamentos dele também ficaríamos perdidos. Seria uma confusão (p.3).
59
Mas eu serei considerada um fracasso se eu tiver que usar voice-over. E ela não conseguia entender isso.
Finalmente, ela veio até mim e disse que queria voice-over em todos os personagens. E eu disse não. Não faria
dessa forma
60
Ou começa-se a ter o voice-over de todo mundo – mas então começa-se a dizer, bom, por que isto é um filme?
156
3.2.4 Montagem
Na discussão sobre o uso do recurso da montagem, como veículo da nova técnica
de escrita de Woolf, temos visto que o romance Mrs. Dalloway transmite em sucessão linear o
material psíquico em seu estado de coexistência, tal como é encontrado na mente humana.
Assim, o conjunto narrativo é formado por uma seqüência sucessiva de quadros que
representam situações e momentos de vida dos personagens, constituídos por cortes, durante
todo o percurso.
Observa-se que o encadeamento dos processos mentais é segmentado no nível das
reflexões do personagem. Sempre tomam um novo aspecto a ser apontado no
desenvolvimento da narrativa, como se houvesse uma constante mudança de cena em vários
momentos do romance. Há a apresentação de uma sucessão de quadros de situação de vida
interna dos personagens, que, ao serem dispostos numa seqüência, formam o conjunto
narrativo. É importante assinalar que o encadeamento de cenas do romance se dá mais num
plano semântico do que por meio de um arranjo linear (OLIVEIRA, 1979, p. 53).
Nessa perspectiva, a idéia do enredo mínimo do romance ainda se sustenta porque
a formação desse conjunto narrativo não diz respeito às situações que acontecem no cotidiano
dos personagens, mas às suas impressões e reflexões sobre essas situações, negando à
narrativa a finalidade de se prender a uma história. Ao contrário, a narrativa de Woolf
contempla várias “histórias” individuais de cada personagem que são apenas um pretexto para
o desenvolvimento narrativo e não o seu ponto central, como nos romances tradicionais.
Voltemos à discussão da estruturação dos pólos argumentativos da narrativa,
apresentada no close-up. Com a presença das imagens da guerra e dos pensamentos de
Clarissa, forma-se, a partir de então, um núcleo dramático. Os personagens passam a se ligar
entre si, havendo uma outra construção narrativa em relação ao livro. Explica-se: enquanto no
157
livro as primeiras descrições sobre a guerra são apenas resultados das reflexões de Clarissa,
no filme são imagens de impacto, criadoras de expectativas no espectador, porque se pretende
deixar clara desde o início para o espectador a relevância do tema para a narrativa. Parece
evidente a intenção da direção (diretora e roteirista) em manter a relação existente na obra
entre os dois personagens. Para fazer tal relação, utilizou a alternância constante dos dois
pólos argumentativos.
Uma outra alternância de imagens com o propósito de ligar esses dois pólos
argumentativos é a presença de um homem na rua, um deficiente físico, como se fosse um excombatente de guerra:
Figura 8 – Alternância de imagens
A imagem do deficiente caminhando de moletas é focalizada no momento em que
Clarissa caminha, e há ênfase ao seu estado físico. A imagem funciona como um símbolo da
guerra e uma referência direta ao livro, já que não é comum esse tipo de imagem aparecer em
filmes que não sejam bélicos. Uma outra leitura pode ser feita a respeito dessa imagem como
sendo uma crítica à vida burguesa de Clarissa que prepara festas numa época de catástrofe.
O filme assume um novo formato, o processo de composição do conjunto
narrativo se dá, principalmente, pela contraposição de dois temas que tratam de dois mundos
diferentes: as reflexões sobre a existência de uma mulher de meia idade e a discussão dos
efeitos da guerra. Os dois grandes argumentos da narrativa são para o texto cinematográfico
158
elementos que denotam o desenvolvimento de um enredo, que, mesmo trazendo imagens do
romance, assume uma nova proposta narrativa diferente da proposta de Woolf.
Além de dois grandes pólos narrativos, outras histórias paralelas também são
apresentadas para o espectador. Entretanto, essas histórias estão sempre convergindo para o
núcleo dramático principal, ou seja, a neurose de Septimus por causa da guerra e as reflexões
de Clarissa. Assim como o romance, as histórias paralelas complementam-se no final, na
medida em que os movimentos narrativos secundários vão se delineando e dando significação
a uma narrativa maior.
Uma estratégia usada por Gorris para marcar a oposição entre Clarissa e Septimus
foi o uso de imagens desses dois personagens em determinadas cenas, mesmo que eles nunca
se encontrem ou interajam diretamente. A presença implícita de Septimus como mediador das
atitudes reflexivas de Clarissa evidencia-se pelo processo de construção do personagem e pela
carga significativa a ele atribuída durante todo o seu percurso. A personagem Clarissa
Dalloway é posta na tela como um ser estável, como um fio condutor de um conjunto
narrativo de estrutura complexa, mas que, diferente do romance de Woolf, é parte de uma
trama ou passa a ser até mesmo uma vítima da própria vida.
Assim como no romance, o personagem Septimus revela-se, no filme, como um
símbolo opositor, um elemento desestruturador dessa estabilidade, como se fosse uma autoimagem de Clarissa que a persegue em todo o conjunto da narrativa. No texto de Woolf,
existe uma clara proposta de mostrar, através dos distúrbios mentais de Septimus, toda a
discussão da problemática da guerra. E o texto de Gorris preocupou-se em mostrar esse fato,
construindo a história do personagem, traçando um percurso que vai da experiência da guerra,
com a morte do amigo, a neurose até o momento da sua ruína, o suicídio. Apesar da oposição
gerada pelas perspectivas diferentes no livro, uma fusão de perspectivas também ocorre no
sentido de conectar os temas em discussão na obra e dá ao texto uma certa unidade.
159
Um outro momento da narrativa do filme em que essa oposição entre os
personagens se estabelece é quando Clarissa está no Mulberry’s comprando flores. A
explosão súbita do carro, fora da loja, assusta Clarissa e Miss Pym. Nessa cena, Septimus,
Clarissa, Miss Pym e o próprio espectador ficam conectados por fragmentos diferentes da
realidade dos personagens. Essa realidade é completamente abstraída na tela, pela presença
dos três personagens em foco ao mesmo tempo, diante do mesmo fato, sugerida apenas por
meio de um ruído que vem da rua.
Esse procedimento de tradução traz para tela a presença de várias imagens
desencadeadas por um fato externo, consolidando, mais uma vez, a idéia da ligação dos
pontos de vistas. Assim como na cena do aeroplano, essa seqüência torna-se alvo de várias
perspectivas e, por isso, não se completa somente por meio da formação dos elementos
apresentados em cena. Ao mesmo tempo que a cena parece ligar a percepção das realidades
individuais dos personagens Clarissa e Septimus, tendo Miss Pyn como intermediadora dessa
ligação, uma cena de flashback de Clarissa introduz a imagem rápida sorridente de Sally
Seton na tela:
Clarissa: Roses for the hall, I think.
Miss Pym: And sweet peas fot the table, perhaps.61
A imagem de Sally está diretamente ligada às flores e reporta-se a um momento
do passado de Clarissa em Bourton. Observamos que nessa cena a imagem de Sally
rapidamente apresentada em flashback funciona também como encadeamento das outras
imagens. Constitui-se, portanto, uma estratégia para traduzir as múltiplas perspectivas. Nesse
instante, há uma composição de imagens que parte do olhar de Clarissa sobre as flores, que as
remete imediatamente ao sorriso de Sally, que, por sua vez, é posta na cena como um outro
elemento de conexão na perspectiva narrativa representada como símbolo. Enquanto o
61
Clarissa: Rosas para o salão, acho.
Miss Pym: Ervilhas-de-cheiro para a mesa, talvez?
160
diálogo se desenvolve na seqüência, um outro elemento é introduzido como mudança na
perspectiva da narrativa, o ruído do automóvel e a presença de Septimus:
Clarissa: Yes, sweet peas for the table. It would be perfect! [Barulho do
automóvel na rua]
Miss Pym: These awful motorcars!
Clarissa: Yes, oh yes, yes, of course. It was a motorcar
[Septimus parado na rua]
Sepimus: I’m imerged here
Rezia: Septimus, please! We must go on!
Septimus: I’m emerged here and I don’t know for what purpose.
Rezia: Septimus, please! People are looking at us!
Septimus: Am I blocking the way? All right, then.
Miss Pym: Good bye, Mrs. Dalloway. 62
Novamente observa-se, por meio dessa cena, a idéia de um fato captar a atenção
dos personagens, ramificando os diferentes estágios de suas realidades no desencadeamento
dos processos mentais. No romance, esse elemento constituinte da narrativa se apresenta
como entrelaçamento entre as diferentes percepções e reações dos personagens e não,
necessariamente, existe devido ao acontecimento externo propriamente dito, mas pelo efeito
que exerce em cada uma das mentes que o presencia.
Em Sra. Dalloway, a realidade externa dos personagens tem uma importância
muito maior e o entrelaçamento reflete uma progressão de suas histórias. O ruído é mostrado
a priori na tela simplesmente como algo sem maiores repercussões no desenvolvimento do
enredo e passa a ser irrelevante. No romance, no entanto, com o desenvolvimento da cena,
essa explosão assume uma função importante na mudança de perspectiva do próprio
desenvolvimento narrativo, pois entrecruza os personagens Clarissa e Septimus, reforçando o
delineamento do novo “arranjo linear” assumido pela narrativa na tela. Vejamos:
62
Clarissa: Sim. Ervilhas-de-cheiro para a mesa. Seria perfeito.
Miss Pym: Esses automóveis horrorosos!
Clarissa: Sim, é claro. Foi um automóvel.
Septimus: Estou enraizado aqui.
Rezia: Septimus, vamos. Precisamos ir!
Septimus: Estou enraizado aqui e não sei com que propósito.
Rezia: Por favor! As pessoas estão olhando.
Septimus: Estou impedindo a passagem? Tudo bem, então.
Miss Pym: Até mais, Sra. Dalloway.
161
Figura 9 – Compra de flores no Mulberry’s
Podemos perceber, por meio do discurso apresentado no fragmento acima e da
junção dos quadros superpostos na seqüência narrativa em questão, que os personagens são
constituídos dentro de um universo de realidades pessoais. Mas, ao mesmo tempo, esses
personagens são delineados por fatores e realidades externos que se interligam. Clarissa
Dalloway, por exemplo, quando confrontada diante de Septimus, é acometida por um certo
sentimento de medo, como se estivesse diante de si mesma. Esse aspecto é bastante explorado
no filme tanto pelas imagens quanto pela percepção individual da realidade externa que cada
personagem apreende. Esse movimento constante que se dá pelo dialogismo entre as imagens
e as realidades internas e externas dos personagens e, muito mais pelas realidades externas,
confere parte importante de formação do enredo do filme.
Outros exemplos podem ser vistos como marcantes para a fusão de perspectivas
no filme. As cenas da festa na casa de Clarissa constituem-se as mais representativas. O ponto
de partida desse processo dá-se quando Clarissa, no seu quarto, coloca o vestido para descer
162
para a festa. A personagem encontra-se, mais uma vez, diante do espelho, observando os
últimos detalhes da roupa. De um plano médio, a câmera se movimenta para um plano
americano até enquadrar todo o corpo de Clarissa:
Figura 10 – Preparação final para a festa
Como podemos observar, a câmera focaliza a saída de Clarissa do quarto do ponto
de vista do espelho. O espectador não vê somente a Clarissa, mas também a imagem que o
espelho (recurso bastante significativo, que enriquece a narrativa) consegue captar dela.
Podemos vislumbrar duas interpretações para essa situação. Um delas seria um reforço à idéia
do olhar para si mesma. A outra seria um símbolo da superficialidade das relações sociais de
aparência em que Clarissa se encontra envolvida.
Esses planos ainda podem ser vistos como indícios do processo de julgamento a
que a personagem será submetida pelos seus amigos Sally e Peter e pelo próprio espectador.
Isto se justifica porque a partir desse momento cria-se um jogo de perspectivas que se cruzam,
seja pela percepção que cada personagem tem da situação em si, ou pelo julgamento que cada
um faz dela. Clarissa, Peter e Sally são postos frente a frente depois de muitos anos e o
confronto entre eles tem um efeito importante para se apreender questões do romance.
Clarissa, a anfitriã, ocupa-se em receber os convidados com os famosos discursos tradicionais
de saudação tais como: “How delightful to see you!, How lovely of you to come!”63 e, ao
mesmo tempo, reflete sobre suas atitudes, diante da situação:
63
Clarissa: Estou encantada em vê-lo! Que bom ver você!
163
Clarissa: Oh Dear, It’s going to be a failure, A complete failure. How
delightful of you to come! Why do I do it?64
Os diálogos são superpostos pelos monólogos de Clarissa, apresentados na tela
por meio de voice-over; são marcadores de um momento máximo no qual a personagem
analisa e reflete sua existência. Mesmo com o uso mais acentuado de voice-over, nesse
momento do enredo, os diálogos prevalecem.
A narração em voice-over, nessa situação, possibilita que o personagem seja
observado a partir da perspectiva de outro personagem e do próprio espectador, contribuindo
para um entrelaçamento de olhares e percepções da realidade de cada um deles. Os
personagens são observados sob o ponto de vista interno da narrativa, ou seja, sob o ponto de
vista deles, além da observação externa. No contexto em questão, as múltiplas perspectivas
são apresentadas e a história é contada ao espectador nesse instante da narrativa.
Ao perceber a presença de Peter na festa, Clarissa considera um erro tê-lo
convidado, pois tem consciência da posição de julgamento que ele sempre teve em relação às
suas atitudes e esse momento, para ele, não seria diferente:
Clarissa: Peter, you came! How delightful to see you! (It’s a disaster, the
party is a disaster. How humiliating!)65
A percepção de si mesmo, tão trabalhada por Woolf na constituição dos
personagens em Mrs. Dalloway, dá ao texto de Marleen Gorris uma marca substanciosa a
partir do momento em que o espectador consegue fazer a junção do conjunto dos quadros
narrativos, ou seja, da própria história do filme. Enquanto Clarissa pressupõe os julgamentos,
por parte de Peter, Sally também se insere como observadora de suas ações, reafirmando a sua
posição em relação a algo que o espectador já tem conhecimento devido às informações
previamente esclarecidas nos flashbacks:
Sally: Don’t be too hard on her. After all, parties are a kind of performance.
It isn’t the real Clarissa.
64
Clarissa: Meu Deus, isto vai ser um fracasso, um fracasso completo! É muita gentileza sua ter vindo. Por que
eu faço isto?
65
Clarissa: Peter, você veio! Que bom ver você! (É um desastre! Esta festa é um desastre! Que humilhação!)
164
Peter: On the real, Clarissa was lost years ago.66
Nesse momento, a estratégia não é mais o voice-over, mas a transformação de
conjecturas em diálogos. Sally e Peter conversam, fazendo comentários sobre Clarissa. Para
possibilitar toda a unidade, cada detalhe assume um papel fundamental na constituição de
fatos dramáticos na tela. A ligação constante entre os personagens e os enredos contribui
também bastante para a progressão temática do texto.
Essa síntese de interligação, mostrada direta ou indiretamente entre os
personagens, ao longo da narrativa do filme, remete-nos a uma temática bastante recorrente à
obra de Woolf, caracterizada pela concepção do eu a partir da percepção do outro. Nessa
perspectiva, o filme parece ter tido bastante preocupação em manter esse espírito da narrativa
da escritora. Para tanto, utilizou um entrecruzamento entre as várias realidades internas dos
personagens com situações externas, conforme discutido acima. E, mais uma vez, a diretora
deixou a sua marca criativa na reescritura, construindo uma narrativa diferente, porque apesar
de trabalhar questões relevantes da obra, traduziu essas questões por meio da apresentação de
uma história segmentada nas telas. Traduziu um aspecto importante da escrita de Woolf, mas,
para isso, reformulou em termos estruturais algumas propriedades do construto narrativo. Há
uma preocupação no texto cinematográfico em manter a relação permanente de confrontação
entre os personagens. Diferente do livro, essa relação no filme tem o propósito de construção
de uma narrativa com arranjo linear mais elaborado sem o impacto da experimentação
vanguardista que o texto de partida representa para a literatura.
No próximo capítulo, analisaremos a construção narrativa do romance As Horas,
de Michael Cunningham, e do filme As Horas, de Stephen Daldry, que são reescrituras do
romance Mrs. Dalloway. Assim como fizemos com o filme Sra. Dalloway, observaremos a
66
Sally: Não seja severo demais com ela. Afinal, as festas são uma espécie de teatro. Ela precisa representar.
Não é a verdadeira Clarissa.
Peter: Perdemos a verdadeira Clarissa há anos.
165
natureza dessas duas narrativas, a forma como foram traduzidas nos outros contextos,
considerando se elas são tradicionais ou vanguardistas em relação ao texto de partida.
166
4 AS HORAS E A REESCRITURA DE MRS. DALLOWAY NA
LITERATURA E NO CINEMA
Este capítulo analisa o romance e o filme As Horas, considerando-o como uma
reescritura de Mrs. Dalloway na literatura norte-americana e no cinema. Partimos da idéia de
que essas narrativas reescritoras contêm índices que remetem diretamente ao romance de
Woolf. Observamos como esses índices se apresentam nas narrativas e se elas seguem uma
tendência vanguardista.
4.1 AS HORAS, DE MICHAEL CUNNINGHAM
O romance As Horas foi publicado em 1998 e reescreve o universo literário de
Virginia Woolf para a literatura no contexto social e político norte-americano em que posturas
conservadoras são tomadas e difundidas por meio da propagação do imperialismo econômico
e do discurso sobre questões religiosas e morais, como o conceito de família, por exemplo. O
construto narrativo apresenta uma similaridade com o construto de Mrs. Dalloway na medida
em que não conta necessariamente uma história com começo, meio e fim, mas apresenta
momentos de vida dos personagens como objeto fundamental para o desenvolvimento
narrativo. Trata-se de uma homenagem ao romance Mrs. Dalloway, já que o próprio título foi
aquele primeiro sugerido por Woolf, como a autora menciona em seu diário no dia 19 de
junho de 1923: “But now what do I feel about my writing? – this book, that is, The Hours, if
thats its name? (WOOLF apud BELL, 1981, p.248).67 A narrativa conta a história de um dia
na vida de três mulheres e se desenvolve por meio de três narrativas paralelas, com tempo e
situações que se intercalam, entrecruzam-se e convergem para formarem o todo narrativo:
67
Mas agora o que eu sinto sobe a minha escrita? – este livro, isto é, As Horas, se é que este é o seu título?
167
Virginia Woolf, em 1923, num subúrbio de Londres; Clarissa Vaughan, em Nova York, no
final do século vinte; e Laura Brown, em 1949, em Los Angeles.
A construção narrativa de As Horas, assim como a de Mrs. Dalloway, apresenta
algumas características da linguagem cinematográfica. A montagem é um exemplo delas. Se
observarmos a forma como as três narrativas são contadas no romance, podemos associá-la
àquela utilizada por Griffith, em 1916, no filme Intolerância. A narrativa do filme é composta
por quatro histórias que tratam de situações de intolerância em diferentes momentos da
história da humanidade, ou seja, o desenvolvimento é feito por meio da montagem paralela.
Constata-se, portanto, por meio da relação entre essas duas obras, que a estrutura narrativa de
As Horas toma de empréstimo elementos estruturais da narrativa de Intolerância.
Há três tempos que compõem o conjunto narrativo de As Horas. Mas, além desses
três tempos, um outro ainda é apresentado no início da narrativa por meio do prólogo. Esse
trata de um fato real da vida da escritora Virginia Woolf, ou seja, o seu suicídio em 1941. O
autor usa o prólogo e, então, subdivide o romance em capítulos em que cada um trata das
personagens com suas respectivas histórias. Entretanto, há sempre um ponto em comum entre
elas: o romance Mrs. Dalloway.
O paralelo entre as histórias dá-se, principalmente, pela delimitação clara, em
cada capítulo, da história de cada personagem que se apresenta por meio da descrição de
processos mentais que desvendam a sua intimidade, tratando de seus projetos individuais em
diferentes épocas e lugares. Virginia Woolf, que tenta escrever Mrs. Dalloway nos arredores
de Londres; Laura Brown, que lê o romance e repensa questões sobre a sua vida em Los
Angeles; e Clarissa, que prepara uma festa em Nova York. Embora se tenham esses núcleos
narrativos com essas personagens principais, envolvidas em projetos individuais, também
existem ramificações que contribuem para o desenvolvimento narrativo. Elas aparecem por
estarem ligadas aos núcleos centrais da narrativa por meio de personagens que pertencem, de
168
alguma forma, às personagens principais ou são postas como contraponto nas situações
narrativas. Um exemplo claro disso são os parceiros que estão na posição de complemento e
desencadeadores de motivos na narrativa, como podemos observar nesses fragmentos das
primeiras descrições mentais das personagens Mrs. Dalloway, Mrs. Woolf e Mrs. Brown,
respectivamente:
The name Mrs. Dalloway had been Richard’s idea – a conceit tossed off one
drunken dormitory night as he assured her that Vaughan was not the proper
name for her. She should, he´d said, be named after a great figure in
literature, and while she´d argued for Isabel Archer or Anna Karenina,
Richard had insisted that Mrs. Dalloway was the singular and obvious choice
(CUNNINGHAN, 1998, p. 10). 68
She rises from her bed and goes into the bathroom. Leonard is already up; he
may already be at work. In the bathroom, she washes her face
(CUNNINGHAM, 1998, p.30).69
She should not be permitting herself to read, not this morning of all
mornings; not on Dan´s birthday. She should be out of bed, showered and
dressed, fixing breakfast for Dan and Richie. She can hear them downstairs,
her husband making his own breakfast, ministering to Richie
(CUNNINGHAM, 1998, p. 38).70
Como podemos ver, assim como as muitas situações do romance, os outros
personagens são introduzidos por meio de conjecturas das personagens principais. No
primeiro fragmento, por meio desses pensamentos de Clarissa, é contado ao leitor o motivo
pelo qual ela é chamada de Mrs. Dalloway. O leitor tem informações sobre seu passado e
sobre a sua ligação com outro personagem, Richard. No segundo, há a introdução do
personagem Leonardo, o esposo de Viriginia Woolf. E no terceiro, há a apresentação da
família de Laura Brown.
68
O nome Mrs. Dalloway fora idéia de Richard – um capricho fantasioso inventado numa noite regada a álcool,
no dormitório da faculdade. Ele lhe garantira que Vaughan não era o nome apropriado e que ela deveria ter o
mesmo nome de uma das grandes personagens da literatura. Embora tivesse defendido a idéia de uma Isabel
Ascher ou Anna Karenina, Richard insistira em que Mrs. Dalloway era a única e óbvia escolha (VIERA, 1999,
p.16). Todas as traduções referentes às citações do romance são de Beth Vieira (1999) e às do filme são das
legendas em DVD e vídeo.
69
Sai da cama e vai até o banheiro. Leonardo já está de pé; talvez já esteja trabalhando. No banheiro, lava o rosto
(VIEIRA, 1999, p. 30)
70
Não deveria estar se permitindo ler, sobretudo nessa manhã; não no aniversário de Dan. Deveria estar de pé,
banhada e vestida, preparando o café de Dan e Richie. Pode ouví-los no andar de baixo, o marido fazendo café,
dando de comer a Richie (VIEIRA, p. 1999, p.35).
169
É importante ressaltar que há paralelismo entre as histórias e que elas tendem a
uma convergência no final da narrativa, já que essas histórias se encontram. Laura Brown, por
exemplo, visita Clarissa Vaughan em Nova York após a morte de Richard. Os universos
desses personagens são mostrados, ao longo da narrativa, mas é somente no final que eles se
complementam, dando ao leitor uma visão do todo narrativo.
O romance começa com a idéia emblemática do suicídio. Essa idéia delineia e
traça o destino das personagens, pois cada uma delas está imersa numa situação de
questionamento da própria existência. Trata-se de uma narrativa que lida com dilemas,
escolhas e até mesmo revisitação do passado. As situações cotidianas enfrentadas por essas
personagens são aparentemente simples, mas são motivos para a revelação de questões sérias,
subjacentes ao cotidiano “banal”, apresentado ao leitor. A descrição do ato de Woolf é posta
logo no primeiro parágrafo do livro:
She hurries from the house, wearing a coat too heavy for the weather. It is
1941. Another war was begun. She has left a note for Leonard, and another
for Vanessa. She walks purposefully toward the river, certain of what she´ll
do, but even now she is almost distracted by the sight of the downs, the
church, and a scattering of sheep, incandescent, tinged with a faint hint of
sulfur, grazing under a darkening sky (CUNNINGHAN, 1998, p. 3).71
Mesmo se tratando de uma personagem ficcional e de uma ação da narrativa, esse
fato traz para o leitor o impacto de um fato real pois remete diretamente ao ocorrido com a
escritora. Para aqueles que nada sabem sobre a vida de Woolf, o impacto dá-se pelo fato de a
narrativa parecer começar pelo fim: a morte de uma personagem. E, para os que têm
conhecimento de dados biográficos sobre a escritora, o impacto dá-se pela reescritura de um
fato que realmente aconteceu em 1941.
71
Ela sai apressada de casa, vestida com um casaco pesado demais para a época do ano. Estamos em 1941. Há
uma outra guerra em andamento. Deixou um bilhete para Leonard, outro para Vanessa. Caminha decidida em
direção ao rio, certa daquilo que fará, mas mesmo assim um tanto distraída, observado as colinas, a igreja e um
grupo de carneiros, incandescentes, matizados por um vago tom cor de enxofre, que pastam sob o céu
enfarruscado (VIEIRA, 1999, p. 9).
170
Logo em seguida, o leitor depara-se com a abertura de um capítulo intitulado
“Mrs. Dalloway” e a surpresa maior dá-se quando percebe que os primeiros parágrafos desse
capítulo remetem imediatamente aos primeiros capítulos do romance de Woolf:
There are still flowers to buy. Clarissa feigns exasperation (though she loves
doing errands like this), leaves Sally cleaning the bathroom, and runs out,
promising to be back in half an hour.
It is New York City. It is the end of the twentieth century.
The vestibule door opens onto a June morning so fine and scrubbed Clarissa
pauses at the threshold as she would at the edge of a pool, watching the
turquoise water lapping at the tiles, the liquid nets of sun wavering in the
blue depths (CUNNINGHAM, 1998, p. 9).72
E, em Mrs. Dalloway, temos:
Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself.
For Lucy had her work cut out for her. The doors would be taken off their
hinges; Rumpelmayers were coming. And then, thought Clarissa Dalloway,
what a morning – fresh as if issued to children on a beach.
What a lark! What a plunge! For so it had always seemed to her when, with a
little squeak of the hinges, which she could hear now, she had burst open the
French windows and plunged at Burton into the open air (WOOLF, 1976, p.
7).73
Assim como esses indícios acima citados, a construção narrativa de As Horas é
toda pautada em questões identificadas na construção de Mrs. Dalloway. As histórias
acontecem em um único dia, uma das personagens prepara uma festa e a discussão da questão
da AIDS é posta como uma neurose contemporânea, equivalente à discussão da guerra na
década de vinte, no romance de Woolf.
72
Ainda é preciso comprar flores. Clarissa finge-se irritada (embora adore tarefas como essa), deixa Sally
limpando o banheiro e sai correndo, com a promessa de voltar em meia hora. Estamos em Nova York. No final
do século XX.
A porta do vestíbulo abre-se para uma manhã de junho tão clara e pura que Clarissa pára na soleira, como teria
parado na beira de uma piscina para ver a água turquesa roçando nos ladrilhos, as redes líquidas de sol
tremulando nas funduras azuis (VIEIRA, 1999, p. 15).
73
Mrs. Dalloway disse que ela própria iria comprar as flôres.
Quanto a Lucy, já estava com o serviço determinado. As portas seriam retiradas dos gonzos; em pouco chegaria
o pessoal de Rumpelmayer. Mas que manhã, pensou Clarissa Dalloway – fresca como para crianças numa praia.
Que frêmito! Que mergulho! Pois sempre assim lhe parecera quando com um leve ringir de gonzos, que ainda
agora ouvia, abria de súbito as vidraças e mergulhava ao ar livre, lá em Bourton (QUINTANA, 1980, p. 7).
171
Essas questões trazem claramente ecos importantes da narrativa de Woolf para o
leitor. Temos a reescrita do incidente real da vida da escritora, o seu suicídio, e a constituição
de suas personagens que, de alguma forma, estão ligadas ao romance Mrs. Dalloway.
Para Cunningham, em sua entrevista à revista Cult em 2002, a sua tentativa nesse
projeto narrativo foi a de trazer Woolf para a Nova York contemporânea. E uma das suas
grandes ambições era tentar captar o mundo contemporâneo, ou seja, o mundo dele, com algo
aproximado à força e a intensidade que Woolf trouxe para a Londres de Clarissa Dalloway.
Para justificar o seu ponto de vista, o autor assim se posiciona:
Na minha opinião, uma das principais qualidades da literatura é a habilidade
que ela tem de criar uma névoa sobre a linha que liga o passado, o presente e
o futuro. Ou melhor, o passado e o futuro, já que o “presente” termina muito
antes do tempo que leva para digitar a palavra (CUNNINGHAM apud
ROCHA, 2002, p. 48).
Essa posição do autor parece explicar muitos aspectos da construção do seu
projeto de reescritura de Mrs. Dalloway, pois, além da sua narrativa entrecruzar os tempos,
cria uma “névoa” entre a ficção e a realidade, já que retrata, como um de seus personagens
ficcionais, alguém que viveu de fato.
A estruturação de As Horas representa uma questão complicada e até arriscada,
em termos de plausibilidade narrativa, por trazer para a ficção uma pessoa real ou mesmo
personagens de outros universos narrativos. Há uma tarefa árdua do autor em conseguir
equilibrar a realidade com a ficção. No início do segundo capítulo, intitulado “Mrs. Woolf”,
temos três informações importantes na construção da personagem, com referências diretas à
escritora Virginia Woolf: o próprio título do capítulo, o processo de escrita da primeira frase
do romance Mrs. Dalloway e informações de lugar e descrição da personagem. Vejamos:
[1] Mrs. Dalloway said something (what?), and got the flowers herself.
[2] It is a suburb of London. It is 1923.
[3] Virginia awakens. This might be another way to begin, certainly; with
Clarissa going on an errand on a day in June, instead of soldiers marching
off to lay the wreath in Whitehall. But is it the right beginning? Is it a little
172
too ordinary? Virginia lies quietly in her bed, and sleep takes her again so
quickly she is not conscious of falling back to sleep at all. It seems,
suddenly, that she is not in her bed but in a park; a park impossibly verdant,
green beyond green – a Platonic vision of a park, at once homely and the
seat of mystery, implying as parks do that while the old woman in the shawl
dozes on the slatted bench something alive and ancient, something neither
kind nor unkind, exulting only in continuance, knits together the green world
of farms and meadows, forests and parks (CUNNINGHAM, 1998, p. 2930).74
Como podemos observar neste fragmento, o leitor é conduzido diretamente à vida
da personagem por meio da descrição. As informações apresentadas confundem-se, pois
tratam-se de referências biográficas da escritora Virginia Woolf. Primeiro, o leitor depara-se
com a primeira sentença do romance da autora [1]. Em seguida, com a contextualização do
momento em que a obra foi produzida [2]. E, finalmente, com a descrição do seu processo de
construção da obra [3].
Essa passagem dá indícios de características importantes no processo de
construção do romance de Cunningham, já que a sua feitura compreende uma complexidade
de universos literários vividos pelos personagens. Nesse sentido, os universos dos
personagens são postos num trânsito constante entre realidade e ficção.
Além de Woolf ser posta como personagem do romance, há também a
personagem Clarissa Vaughan que faz referência direta à Clarissa Dalloway. Ela é uma
personagem do romance de Cunningham que age como a personagem do romance de Woolf.
Dessa forma, vislumbramos em As Horas situações narrativas que se mostram como uma
74
Mrs. Dalloway disse alguma coisa (o quê?) e comprou ela mesma as flores.
Estamos nos arredores de Londres. No ano de 1923.
Virginia acorda. Talvez esse seja um outro jeito de começar, quem sabe; com Clarissa saindo de casa
encarregada de fazer algo, numa manhã de junho, em vez de um batalhão de soldados marchando para depositar
uma coroa de flores em Whitehall. Mas seria o começo correto? Não seria um pouco banal demais? Virginia
continua deitada e o sono a invade tão rápido que não tem consciência de estar pegando no sono de novo. De
repente, não parece mais estar na cama e sim num parque; um parque de um verdor implausível, verde
verdíssimo – uma visão platônica de parque, ao mesmo tempo despretensioso e sede de mistérios, sugerindo,
como costumam fazer os parques, que, enquanto a velha senhora embrulhada no xale cochila no banco de
madeira, alguma coisa viva e antiquíssima, alguma coisa que não é nem boa nem má, exultante tão-somente de
haver continuidade, tece o verde dos prados e das florestas, dos parques e das terras aradas (VIEIRA, 1999, p.
30).
173
ficção dentro de uma ficção, que é o caso da apresentação das conjecturas de Woolf ao
começar a escrever Mrs. Dalloway, como no fragmento visto acima.
Uma outra situação em que essas duas dimensões da realidade se confundem na
narrativa é quando Clarissa Vaughan discute o romance de Richard com Louis. A personagem
trata da construção de outra personagem do romance que remete diretamente a uma
personagem real. No romance discutido por Clarissa e Louis, mostram-se evidências de que a
construção dos personagens do romance de Richard está diretamente ligada a pessoas reais. A
personagem principal, por exemplo, remete a Clarissa por apresentar características
semelhantes a ela. Conforme podemos observar nesse diálogo:
“Of course, I’ve read the book,” he says.
“Have you? Good.”
“Isn’t it weird?”
“Yes, It is.”
“He hardly even bothered to change your name.”
“That isn’t me,” she says. “It’s Richard’s fantasy about some woman who
vaguely resembles me.”
“It’s a damned weird book.”
“So everybody seems to think.”
“It feels like it’s about ten thousand pages long. Nothing happens. And then,
bam. She kills herself.”
“His mother.”
“I know. Still. It’s completely out of the blue.”
You’re in perfect agreement with almost every critic. They’d waited all that
time, and for what? More than nine hundreds pages of flirtation, really, with
a sudden death at the end. People did say it was beautifully written”
(CUNNINGHAM, 1998, p. 129-130).75
No fragmento anterior, temos uma evidência da mistura da construção dos
personagens em As Horas que se confundem entre o real e o fictício. Clarissa e Louis são
75
“Li o livro, é claro” ele diz.
“Leu? Ótimo.”
“Não é meio estranho?”
“É. É Sim.”
“Ele mal se deu ao trabalho de mudar seu nome.’
“Aquela não sou eu. É a fantasia de Richard a respeito de uma mulher vagamente parecida comigo.”
É um livro estranhíssimo.’
É o que todo mundo acha, ao que parece.”
“A impressão é que tem umas dez mil páginas. Não acontece nada. E, de repente, pum. Ela se mata.” “A mãe
dele.”
“Eu sei. Mesmo assim. Acontece sem nenhum aviso, do nada.”
“Você está perfeitamente de acordo com todos os críticos. Eles esperaram esse tempo todo, e pelo quê? Mais de
novecentas páginas de flerte, no fundo, com uma morte repentina no final. Mas dizem que é muito bem escrito”
(VIEIRA, 1999, p. 106).
174
personagens do universo narrativo de Cunningham e estão discutindo o universo narrativo de
um outro personagem do próprio romance, Richard. Há, dessa forma, uma “autoreferenciação” na discussão desses universos. Clarissa é uma referência para a criação da
personagem de Richard; Louis se comporta como narratário dessa evidência para o leitor;
Richard, ao proceder de tal forma, torna-se indiretamente um enunciador de um projeto
narrativo contemporâneo. A presença da figura da mãe no livro de Richard também se
confunde com a narrativa de As Horas, já que a problemática do seu abandono por parte de
Laura Brown quando ele era ainda criança é um fato importante para a sua construção
enquanto personagem no romance. E a morte dela no seu texto é uma simbologia de sua
vingança por esse fato.
Se elevarmos essa discussão para o universo extra-diegético de As Horas, de
Cunningham, teremos outras referência diretas a Mrs. Dalloway. A primeira questão a ser
levantada é a natureza da narrativa, que se apresenta como uma quebra de paradigma das
narrativas tradicionais. Ambos os personagens reconhecem as particularidades da construção
da narrativa desse texto. Apresentam argumentos que caracterizam esse construto como a
lentidão no desenvolvimento da “história”, a não ênfase no enredo já que “nada acontece”,
segundo Louis, e a sugestão de dificuldade de leitura que esse texto propicia e até o seu
impacto na recepção crítica.
Esses aspectos, apresentados como sendo relevantes no romance de Richard,
podem ser também observados no romance de Cunningham e remetem imediatamente ao
romance Mrs. Dalloway. Assim como esse romance, os textos de Woolf e de Cunningham
não necessariamente apresentam uma história como plano central da narrativa, mas apenas
leitmotivs para levantar questões de natureza mais subjetivas, tais como a apreensão do
momento de vida dos personagens, a contemplação e a reação diante desses momentos por
parte deles.
175
As Horas é uma reescritura de um dos mais célebres romances da literatura
inglesa, escrito por uma autora que tem uma grande importância na literatura moderna, por
usar, como técnica de escrita, o fluxo de consciência em seus textos de caráter reflexivo.
Susana Schild (2003, p. 181), ao comentar esse fato, apresenta um ponto importante que
consolida essa idéia:
A ficção de As Horas parece partir da premissa de que há livros tão
poderosos que aderem a seus leitores como uma segunda pele. Esta fina
sintonia poderia representar uma espécie de planta baixa sobre a qual ações e
reações já estariam, a priori, delimitadas como percursos de cartas marcadas
por páginas já escritas. A ficção, habitualmente associada a entretenimento e
escapismo pode também, como sabem seus súditos mais fiéis, constituir
poderoso atalho para várias formas de conhecimento, incluindo o
autoconhecimento e suas muitas armadilhas (SCHILD, 2003, p. 181).
Esse posicionamento de Schild reforça o caráter de reescritura ao qual o romance
de Cunningham está submetido, por meio de uma narrativa que se desenvolve à sombra de
uma grande discussão sobre a teoria e crítica literária, subjacente a um enredo ou vários
enredos paralelos. Como temos mostrado, há, por trás dessa narrativa, uma obra literária
famosa que funciona como pano de fundo estruturador de outra obra. Uma produzida no
contexto da década de 20, na Inglaterra; e a outra, no contexto norte-americano, na década de
90, e ambas, obviamente, com seu respectivo impacto de recepção. Mrs. Dalloway, pela sua
estrutura narrativa inovadora, tornou-se ícone de vanguarda na literatura moderna. As Horas,
dentre outros motivos, pela sua estrutura particular e por fazer referência direta ao romance de
Woolf, foi aclamado pela crítica, ganhou dois prêmios literários importantes de literatura
americana: o “Pulitzer Prize” e o “PEN Faulkner Award” e figurou por muito tempo entre os
best sellers dos EUA, como reforça Flávia Rocha (2002, p.47). Além da repercussão da
crítica, outro fato importante que podemos considerar como responsável pela grande aceitação
de público é a discussão de temas que subvertem padrões conservadores norte-americanos
(trataremos dessa questão mais adiante), centrando-se em problemas contemporâneos. Nesse
sentido, o próprio romance discute o papel que o texto literário pode exercer na vida dos
176
leitores. Em outras palavras, podemos vislumbrar em As Horas indícios sobre a influência que
os textos têm no cotidiano das pessoas.
O caso específico de Laura Brown seria um exemplo emblemático desse fato. A
personagem é construída na narrativa, presa a uma vida aparentemente “normal”. Ela é uma
dona de casa, mãe e grávida do segundo filho, com uma família que vive confortavelmente
nos arredores de Los Angeles. Entretanto, na medida em que o leitor se depara com o seu
cotidiano e entra em contato com as suas conjecturas, começa a perceber que há, na verdade,
um “falso conforto” no qual a personagem vive. Ou seja, ela vive angustiada, triste e
refugiada em si mesma, pelo fato de estar imersa num mundo que não lhe pertence e não lhe
causa fascínio.
É o romance de Woolf que lhe faz penetrar em um mundo paralelo e enxergar
possibilidades de uma ação até então por ela negligenciada. O terceiro capítulo do romance,
intitulado “Mrs. Brown”, que apresenta a personagem, inicia-se com a sua leitura do romance
de Woolf, por meio da reprodução dos primeiros parágrafos de Mrs. Dalloway:
Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself.
For Lucy had her work cut out for herself. The doors would have to be taken
off their hinges; Rumpelmayer’s men were coming. And then, thought
Clarissa Dalloway, what a morning – fresh as if issued to children on a
beach (CUNNINGHAM, 1998, p. 37).76
Como vimos, o leitor é, primeiramente, surpreendido com esse fragmento de Mrs.
Dalloway. E, só, em seguida, há descrição com informações sobre a personagem,
propriamente dita. Vejamos:
It is Los Angeles. It is 1949.
Laura Brown is trying to lose herself. No, that’s not it exactly – she is trying
to keep herself by gaining entry into a parallel world. She lays the book face
down on her chest. Already her bedroom (no, their bedroom) feels more
76
Mrs. Dalloway disse que compraria ela mesma as flores.
Porque Lucy já tinha trabalho de sobra. As portas teriam de ser removidas das dobradiças; os homens de
Rumpelmayer viriam. Depois, pensou Clarissa Dalloway, que dia – limpo como se nascido para criança numa
praia (VIEIRA, 1999, p. 350).
177
densely inhabited, more actual, because a character named Mrs. Dalloway is
on her way to buy flowers (CUNNINGHAM, 1998, p. 37).77
A partir dessa descrição, fica claro o efeito que o livro tem sobre a personagem
Laura. Aparece, aqui, a primeira evidência de que ela se propõe a entrar no seu mundo
particular e conjecturar sobre sua própria vida, já que ela reivindica seu próprio quarto, ou
seja, seu espaço individual. Aparece também uma evidência de que o universo do romance
passa a ser naquele instante o seu mundo. E a atitude de Clarissa de sair para comprar flores e
o seu universo são vistos por Laura com um certo deslumbramento. Isso fica mais evidente
logo em seguida:
At least, she thinks, she does not read mysteries or romances.At least she
continues to improve her mind. Right now she is reading Virginia Woolf, all
of Virginia Woolf, book by book – she is fascinated by the idea of a woman
like that, a woman of such brilliance, such strangeness, such immeasurable
sorrow; a woman who had genius but still filled her pocket with a stone and
waded out into a river (CUNNINGHAM, 1998, p. 42).78
Essa situação em que o livro tem influência na vida dos personagens é um fato
que também influenciou a vida do próprio autor. Michael Cunningham, ao ser perguntado em
entrevista o porquê da sua escolha em ter como base Mrs. Dalloway para escrever As Horas e
qual seria a sua relação com esse livro, declarou como se deu o processo de influência de Mrs.
Dalloway na sua formação enquanto escritor:
Mrs. Dalloway foi o primeiro grande livro que li. Li-o quando eu tinha 15
anos e era um estudante teimoso em escola pública, que lia o mínimo
possível. Um dia, uma menina mais velha disse para mim, num tom
grosseiro quanto o que irá parecer: “Por que você não tenta ser menos
estúpido? Por que não lê Virginia Woolf?” Ela me deu Mrs. Dalloway. Eu
não entendi, isto é, não tinha a menor idéia do que se tratava, mas entendi a
densidade, a complexidade e a música daquelas frases. Não sabia que se
podia fazer aquilo com a linguagem. Lembro-me de ter pensado que ela
77
Estamos em Los Angeles. Em 1949.
Laura Brown está tentando se perder. Não, não é bem assim – está tentando se manter, entrando num mundo
paralelo. Ela descansa o livro aberto sobre o peito. Em poucos instantes seu quarto (não o quarto deles) parece
mais densamente povoado, mais atual, porque uma personagem chamada Mrs. Dalloway está a caminho da
floricultura (VIEIRA, 1999, p. 35).
78
Pelo menos, pensa, não é leitora de livros de mistério nem de romances de amor. Pelo menos continua
aperfeiçoando a mente. Bem nesse momento está lendo Virginia Woolf, toda a obra de Virginia Woolf, livro por
livro – está fascinada com a idéia de uma mulher como aquela, uma mulher de tamanho brilhantismo, tamanha
singularidade, com uma dor tão imensurável; uma mulher de gênio que mesmo assim encheu o bolso com uma
pedra e entrou num rio (VIEIRA, 1999, p. 38).
178
estava fazendo com as palavras o que Jimi Hendrix faz com a guitarra
(CUNNINGHAM apud ROCHA, 2002, p. 49).
Assim como os seus personagens, Cunningham sofreu influência do romance de
Woolf, chegando a afirmar que a sua experiência enquanto leitor da obra foi um passo inicial
para a sua formação de leitor e depois de escritor.
Essas declarações do autor suscitam pontos importantes para um melhor
entendimento do construto narrativo de As Horas. O primeiro ponto é a relação direta que o
autor tem com uma fonte inspiradora, assumindo claramente a condição de reescritura que o
seu texto tem. Um outro ponto importante é o reforço do argumento da estreita ligação entre
os gêneros, que se consolida, por meio desse experimento de Cunningham, e o resultado bem
sucedido de reescrever um livro repleto de subjetividade.
O resultado desse processo é a resignificação de um universo literário, reescrito
para sistemas literários, contextos e públicos distintos: As Horas desloca uma personagem de
Virginia Woolf para a Nova York dos anos 90, enfrentando todos os problemas de uma
sociedade contemporânea79,a descrição do espaço londrino por onde Clarissa Dalloway
transita e se deslumbra é traduzido para o contexto norte-americano no século XX; e o leitor
não é mais somente aquele de um grupo seleto ávido pelos textos rebuscados, comuns nos
romances mais tradicionais, e sim um público mais amplo, bem maior, que também tem
interesse pelos textos mais pragmáticos, ou seja, pelas discussões mais próximas do cotidiano.
As Horas lida com temas contemporâneos, mas a sua estrutura lida,
principalmente, com a linguagem enquanto elemento narrativo. O desenvolvimento se dá por
meio de um processo de construção de escrita em que envolve escrita e recepção. Como
temos visto, o romance apresenta Virginia Woolf, tentando escrever Mrs. Dalloway em 1923;
Laura Brown, lendo o romance em 1949 e sendo afetada pelo universo fascinante de Clarissa
79
Ao usarmos um critério puramente cronológico, estamos chamando de contemporâneo o período iniciado
depois da Segunda Guerra Mundial, conforme destacou Tânia Pellegrini (2003, p.18).
179
Dalloway; e Clarissa Vaughan, agindo como a própria personagem de Mrs. Dalloway no final
do século. O processo de desenvolvimento do romance compreende três níveis: produção,
recepção e “transferência”
80
. Esses níveis são colocados paralelamente e demonstram cada
etapa para o leitor. O primeiro passo dá-se com Woolf, tentando escrever a primeira sentença
da obra: “Mrs. Dalloway said (what?), and got the flowers herself” (CUNNINGHAM, 1998,
p.29).81 O leitor acompanha, juntamente com a autora, as suas inquietações, hesitações para
construir a primeira sentença. Como podemos observar no fragmento a seguir:
Virginia awakens again. She is here, in her bedroom at Hogarth House. Gray
light fills the room; muted, steel-toned; it lies with a gray-white, liquid life
on her coverlet. It silvers the green walls. She has dreamed of a park and she
has dreamed of a line for her book – what was it? Flowers; something to do
with flowers. Or something to do with a park? Was something singing? No,
the line is gone, and it doesn’t matter, really, because she still has the feeling
it left behind. She knows she can get up and write (CUNNINGHAM, 1998,
p.30). 82
Por meio dessas conjecturas da personagem, o leitor entra em seu mundo interior
e apreende informações sobre o seu processo criativo e a sua angústia diante do ato de
escrever. Após uma longa reflexão sobre esse ato, no final do capítulo, surge a primeira frase
do livro:
She may pick up her pen and follow it with her hand as it moves across the
paper; she may pick up her pen and find that she’s merely herself, a woman
in a housecoat holding a pen, afraid and uncertain, only mildly competent,
with no idea about where to begin or what to write.
She picks up her pen.
Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself (CUNNINGHAM,
1998, p.35). 83
80
Transferência, aqui, significa a atitude de Clarissa Vaughan em experimentar, ao longo da narrativa, situações
similares às vividas por Clarissa Dalloway.
81
Mrs. Dalloway disse alguma coisa (o quê?) e comprou ela mesma as flores (VIEIRA, 1999, p. 30).
82
Virginia acorda de novo. Está ali, em seu quarto, em Hogarth House. A luz cinzenta permeia o aposento; em
surdina, cor de aço; repousa com uma vida branco-acinzentada e líqüida em sua colcha. Prateia as paredes
verdes. Ela sonhou com um parque e sonhou com um rumo para o seu livro – qual era? Flores; alguma coisa a
ver com flores. Ou alguma coisa a ver com parque? Tinha alguém cantando? Não, o rumo se foi, mas no fundo
não tem importância, porque ainda guarda consigo a sensação que ficou para trás. Sabe que pode se levantar e
escrever (VIEIRA, 1999, p. 31).
83
Um dia pode apanhar a caneta e segui-lo com a mão que se move pelo papel; num outro, pode pegar a caneta e
descobrir que é apenas ela mesma, uma mulher de chambre segurando uma caneta, com medo e incerta, apenas
razoavelmente competente, sem a mínima idéia de onde começar ou do que escrever.
Ela pega a caneta.
Mrs. Dalloway disse que compraria ela mesma as flores (VIEIRA, 1999, p. 34).
180
Essas questões perpassam toda a obra. As duas passagens, acima mostradas,
situam a personagem Woolf, envolvida no processo de criação de Mrs. Dalloway, tornando o
leitor um observador direto desse processo.
Na recepção do texto, temos a presença de duas personagens: Laura, que lê e
reflete sobre as atitudes da personagem principal do romance de Woolf, e Clarissa, que
desloca o comportamento dessa personagem para o contexto de Nova York. No primeiro caso,
apesar de a personagem ser em tese apenas uma leitora, ela também é mostrada envolvida,
assim como Woolf, numa atividade de processo, numa atividade quase que artística. Na
medida em que lê, dialoga com o texto, reage diante da própria existência. Num sentido mais
geral, sua atitude corresponde àquela da escritora. Woolf se debate sobre a criação de sua
primeira sentença. Existe uma preocupação, quase uma obsessão com a escolha da palavra
certa que capte o sentido exato do estado da personagem.
Por outro lado, o senso de perfeição também está presente na tarefa de Laura. A
personagem permanece sempre em busca da reformulação dos seus propósitos e, a partir de
Clarissa Dalloway, questiona a si mesma. O fato em questão pode ser observado no momento
em que ela, juntamente com Richard, prepara o bolo de aniversário de Dan:
This, she thinks, is how artists or architects must feel (it’s an awfully grand
comparison, she knows, maybe even a little foolish, but still), faced with
canvas, with stones, with oil or wet cement. Wasn’t a book like Mrs.
Dalloway once just empty paper and a pot of ink? It’s only a cake, she tells
herself. But still. There are cakes and then there are cakes. At this moment,
holding a bowl full of sifted flour in an ordely house under the California
sky, she hopes to be as satisfied and as filled with anticipation as a writer
putting down the first sentence, a builder beginning to draw the plans
(CUNNINGHAM, 1998, p. 76- 77).84
84
Isso, ela pensa, é o que os artistas ou arquitetos devem sentir (é uma comparação horrivelmente grandiosa, ela
sabe, talvez até um pouco tola, mas e daí?) diante da tela, da pedra, do óleo ou do cimento fresco. Pois então um
livro como Mrs. Dalloway já não foi um dia apenas papel em branco e um tinteiro? É apenas um bolo, diz
consigo mesma. Mas e daí? Existem bolos e bolos. Nesse momento, segurando uma tigela cheia de farinha
peneirando numa casa bem-arrumada, sob o céu da Califórnia, espera sentir-se tão satisfeita e tão repleta de
expectativas quanto um escritor pondo sua primeira frase no papel, um arquiteto começando a desenhar seus
planos (VIEIRA, 1999, p. 67).
181
A feitura do bolo torna-se simbólica para a construção narrativa de As Horas. A
atividade representa o processo metalingüístico que perpassa toda a narrativa. Se, por um
lado, temos a personagem Virginia Woolf, dedicando-se à difícil tarefa de construir o seu
romance, valendo-se de todo o aparato estratégico ao qual os escritores recorrem, por outro,
temos uma dona de casa que se preocupa em refletir sobre uma tarefa, aparentemente simples,
do dia-a-dia. São duas situações bem diferentes, mas convergem para um ponto em comum,
ou seja, o processo de criação.
A construção da personagem Clarissa Vaughan também se enquadra nessa
discussão do processo de criação na medida em que a personagem está diretamente
relacionada à outra, age como tal e também reflete sobre a sua ação. A sua preocupação em
preparar uma grande festa para que seu amigo, Richard, sinta-se feliz no dia da celebração de
sua carreira, como escritor bem sucedido, remete à mesma excitação de Clarissa Dalloway ao
preparar uma grande festa, na sua casa, como podemos observar:
Tonight she will give her party. She will fill the rooms of her apartment with
food and flowers, with people of wit and influence. She will shepherd
Richard through it, see that he doesn’t overtire, and then she will escort him
uptown to receive his prize (CUNNINGHAM, 1998, p.13).85
Her evening dresses hung in the cupboard. Clarissa, plunguing her hand into
the softness, gently detached the green dress and carried it to the window.
She torn it. Some one had trod on the skirt. She had felt it give at the
Embassy party at the top among the folds. By artificial light the green shone,
but lost its colour now in the sun. She would mend it. Her maids had too
much to do. She would wear it to-night. She would take her silks, her
scissors, her – what was it? – her thimble, of course, down into the drawingroom, for she must also write, and see that things generally were more or
less in order (WOOLF, 1976, p.43).86
85
Essa noite ela dará uma festa. Encherá as salas de seu apartamento de comida e flores, como gente espirituosa
e influente. Vai acompanhar Richard o tempo todo, providenciar para que não se canse demais e, depois, vai
levá-lo para receber o seu prêmio (VIEIRA, 1999, p.18).
86
Seus vestidos de baile estavam no guarda-roupa. Clarissa, mergulhando a mão naquela macieza, retirou
delicadamente o vestido verde e levou-o para junto da janela. Tinha um rasgão. Alguém lhe pisara a cauda.
Desconfiara-o na festa da Embaixada, quando sentira um puxão em cima, na cintura. À luz articificial, o verde
brilha, mas ali, ao sol, perdia a cor. Ela remendaria. Suas criadas tinham muito que fazer. Ia pô-lo aquele noite.
Levaria as linhas, as tesouras – que mais?-, o dedal, naturalmente, lá para baixo, no salão, pois também tinha de
escrever e ver se as coisas iam marchando mais ou menos em ordem (QUINTANA, 1980, p. 39-40).
182
Desde o início da narrativa, a personagem é posta na sua empreitada de organizar
um evento que aparece como sendo uma das ocupações que mais lhe apraz. A introdução do
primeiro capítulo é feita pela saída da personagem de casa para comprar flores. Vejamos:
There are still the flowers to buy. Clarissa feigns exasperation (though she
loves doing errands like this), leaves Sally cleaning the bathroom, and runs
out, promising to be back in half an hour (CUNNINGHAM, 1998, p. 9). 87
Como podemos observar, esse fato é a primeira manifestação da atividade num
dia na vida de Clarissa. A partir daí, toda a narrativa se desenvolve. Vale lembrar que a festa
não seria, na verdade, um fato narrativo, propriamente dito, mas um fio condutor para o
desencadeamento de uma série de reflexões por parte da personagem. Nessas reflexões, está
um dia de uma vida inteira por meio das reminiscências, da memória, das escolhas pessoais.
Assim como as outras personagens, Clarissa está, nesse dia, diante de si mesma:
She, Clarissa, was clearly not destined to make a disastrous marriage or fall
under the wheels of a train. She was destined to charm, to prosper. So Mrs.
Dalloway it was and would be. “Isn’t it beautiful?” Mrs. Dalloway said that
morning to Richard. He answered, “Beauty is a whore, I like money better.”
He preferred wit. Clarissa, being the youngest, the only woman, felt she
could afford a certain sentimentality. If it was late June, she and Richard
would have been lovers. It would have been almost a full month since
Richard left Louis’s bed (Louis the farm-boy fantasy, the living embodiment
of lazy-eyed carnality) and came into hers (CUNNINGHAM, 1998, p.11).88
Como a situação mostra, enquanto caminha para comprar flores, Clarissa revê
situações do passado. Por meio das reminiscências, o leitor entra em contato com eventos da
vida da personagem e seus julgamentos sobre eles. Os julgamentos funcionam como uma
reconstituição desse passado e uma busca de reconciliação. O olhar constante para si, que é
uma característica não só de Clarissa, mas de todos os outros personagens de As Horas,
reforça a idéia de processo a que a construção da narrativa se submete. Isso ocorre seja pela
87
Ainda é preciso comprar flores. Clarissa finge-se irritada (embora adore tarefas como essa), deixa Sally
limpando o banheiro e sai correndo, com a promessa de voltar em meia hora (VIEIRA, 1999, p. 15).
88
Ela, Clarissa, evidentemente não estava destinada a um casamento desastroso ou morrer sob as rodas de um
trem. Estava destinada ao charme, à prosperidade. De modo que tinha que ser, e foi Mrs. Dalloway. “Não está
lindo?”, Mrs. Dalloway perguntara a Richard naquela manhã. Ele respondera: “A beleza é uma puta, eu prefiro
o dinheiro”. Ele preferia a sagacidade. Clarissa, sendo a mais nova e a única mulher, sentiu que podia se dar ao
luxo de um certo sentimentalismo. Se era final de junho, ela e Richard seriam amantes. Já estaria fazendo quase
um mês inteiro que Richard abandonara a cama de Louis (Louis, a fantasia da beleza rústica feita realidade, a
corporificação da carnalidade preguiçosa) e passara para a sua (VIEIRA, 1999, p.16).
183
criação e realização de alguma tarefa, seja pela percepção e reformulação da própria
existência.
Além desse ponto em comum, em termos de procedimentos da linguagem,
existem outros elementos que fazem as “histórias” paralelas de As Horas convergirem
também em termos temáticos. Por tratar-se de uma narrativa de cunho também impressionista,
os temas existenciais estão sempre presentes, tanto nas ações e nos comportamentos dos
personagens, quanto no próprio fluxo narrativo, já que o leitor tem acesso direto aos seus
processos mentais. Temas como o suicídio, a angústia, a loucura, a festa, a literatura, a morte
e a AIDS intercalam-se dentro de um tecido narrativo que trabalha relações complexas entre
autoria, criação, personagens e processo de leitura. E graças a toda a complexidade estrutural
e temática, As Horas, assim como Mrs. Dalloway, entrou a princípio na lista dos romances,
“infilmáveis”, oferecendo um grande desafio para os que se propuseram a investir em tão
árdua tarefa (SCHILD, 2003, p.180).
A construção espacial-temporal do romance é organizada, tendo como base o
paralelismo entre três histórias. Tal paralelismo se desenvolve por meio de um dilatamento
transcendental de tempo que compreende três épocas diferentes, na vida de três personagens
diferentes, mas ligadas por um ponto que é uma grande obra literária.
Para tratarmos do tempo em As Horas não há como negligenciarmos o aspecto
contextual a que cada personagem se insere, pois a idéia de tempo ressaltada no romance
remete diretamente à memória e aos processos mentais dessas personagens. Dessa forma, a
regularidade temporal da narrativa é fluida para adequar-se aos momentos de vida de cada
uma delas.
Um ponto de partida para se tentar mapear essa estrutura no romance é a
subdivisão de três “tempos” na narrativa que, do mesmo modo que são delimitados, por
apresentarem as suas particularidades de cada época, são também convergentes e
184
desencadeadores dos motivos para o desenvolvimento narrativo. A seqüência de apresentação
dos tempos no romance dá-se da seguinte forma. O primeiro tempo trata da personagem de
ficção Virginia Woolf. Por meio do uso da técnica de flashforward, o romance inicia-se
remetendo a um fato de conotação real, pois descreve o suicídio da escritora Virginia Woolf,
em 1941, na Inglaterra. Em seguida, o tempo em questão se estabelece em 1923, no momento
em que Mrs. Woolf escreve o romance Mrs. Dalloway. O leitor, nesse momento, tem contato
com referências biográficas sobre a escritora que, na pele de uma personagem ficcional,
introduz um aspecto de tempo que será recorrente na narrativa, já que a sombra da escritora
inglesa pairará durante toda a leitura. O segundo desloca-se para Nova York, no final do
século XX, para tratar de Clarissa Vaugham, uma personagem imersa num mundo
contemporâneo em que os valores sociais são discutidos. O terceiro tempo apresenta Laura
Brown lendo o romance em Los Angeles em 1949.
Embora tenhamos essa seqüência sistematizada de tempo em As Horas, assim
como em Mrs Dalloway, o leitor precisa abstraí-la para captar o teor narrativo. Não é numa
perspectiva cronológica que se pressupõe apreender o universo literário proposto por
Cunningham, pois os espaços físicos e os fatos externos que envolvem os personagens são
apenas uma parte desse universo. Há, além disso, os espaços internos, inerentes à própria
individualidade dos personagens como a memória e os fluxos de pensamentos que são
atemporais e deslocam-se constantemente. Entretanto, diferente do romance de Woolf, o
romance de Cunningham está subdividido em capítulos, facilitando para o leitor a montagem
de cada um dos tempos desenvolvidos na narrativa.
Se há, na construção narrativa de As Horas, questões ligadas à problemática da
autoria e da recepção, como mostramos acima, há, na sua estruturação temporal, diferentes
dimensões sociohistóricas na contextualização dos personagens como elemento de reescritura
185
e resignificação temática. São diferentes temas que se intercalam em situações vividas pelas
personagens em épocas diferentes. Entretanto, têm como ponto comum o livro de Woolf.
As dimensões temporais de As Horas, num sentido mais amplo, dão-se no nível
interno e externo da narrativa. No plano diegético, temos a estrutura interna em que as
personagens transitam e tecem os três enredos paralelos. No externo, temos a resignificação
de uma obra literária, em dois contextos diferentes. Nesse sentido, o desenvolvimento
narrativo pode ser interpretado sob duas perspectivas: um tributo a uma obra literária
experimental do início do século, mas também uma descrição ou até mesmo uma crítica à
sociedade norte-americana. As evidências da primeira perspectiva apresentam-se por meio da
manifestação de uma narrativa que trata de questões existencialistas, dos dilemas das escolhas
individuais, do acúmulo de sofrimento que adquirimos ao longo da vida. Apresentam-se
também por meio da construção de personagens, da construção dos “enredos” e da conexão
entre eles e os personagens, da descrição de processos mentais e da presença da escritora
Virginia Woolf como personagem de ficção. Quanto à segunda perspectiva, o romance
discute vários temas que dizem respeito às minorias, vítimas de um sistema sócio-político
opressor que podem ser observados por meio da presença da problemática da Aids com o
personagem
Richard;
do
casamento
não
convencional
de
Clarissa
e
Sally
e,
conseqüentemente, da nova estrutura familiar e da reprodução independente de Clarissa.
Ao apontarmos essas questões, não temos a pretensão de prescrever classificações
ou rótulos de As Horas como romance engajado ou panfletário, porque isso fugiria dos nossos
propósitos para essa tese. Porém é necessário que reconheçamos que esses são pontos
recorrentes que se enquadram na estética de Cunningham. Ao ser perguntado sobre a sua
preocupação em analisar a família e a sociedade norte-americana, incluindo questões como
divórcio, homossexualidade e Aids, o autor aponta como principal elemento motivador uma
186
reação ao conservadorismo americano que pretende construir um mundo seguro para os
valores familiares. Ele, assim, se posiciona:
Cresci numa América cada vez mais conservadora, que identifica a “família”
com as mais conservadoras virtudes. Na verdade, menos de 50% das famílias
americanas envolvem um homem, uma mulher e seus filhos biológicos.
Todo o resto são grupos que vêm de divórcios, mães ou pais solteiros, pais
gays ou lésbicas, ou até mesmo de famílias menos oficiais, grupos de amigos
que cuidam uns dos outros porque seus pais de sangue não irão fazê-lo. Eu
tento escrever sobre as pessoas cujos hábitos e vidas os excluem do que
George Bush quer dizer quando ele fala sobre “família” (CUNNINGHAM
apud ROCHA, 2002, p. 49).
Essa fala de Cunningham evidencia traços importantes do sistema em que se dá a
sua produção e a forma de diálogo que ele estabelece como este sistema. Podemos inferir que,
assim como Mrs. Dalloway, que trata da neurose do pós-querra na Inglaterra, como
discutimos anteriormente, As Horas também representa uma crítica a questões sociais e
políticas de sua época, ao discutir o problema da AIDS, que se apresenta no romance como
uma situação enfrentada por um grupo marginal na sociedade norte-americana, assim como a
discussão da nova estrutura familiar no final dos anos 90.
Temos observado, ao longo da discussão, convergências entre o romance de
Cunningham e de Woolf. O construto narrativo de ambos é composto por diferentes quadros
que retratam momentos de vida dos seus personagens (romance de montagem). No entanto,
As Horas apresenta uma particularidade na sua estrutura em relação a Mrs. Dalloway. Por
meio da montagem paralela, o romance segmenta para o leitor os momentos de vida em
questão e dá um desfecho com a convergência das três no final, ou seja, apresenta um outro
“arranjo linear” (OLIVEIRA, 1979, p.53).
A tessitura narrativa de As Horas dá-se, assim como Mrs. Dalloway, pela
apreensão por parte do leitor das consciências dos personagens. Assim, a delineação tanto do
tempo quanto do espaço é muito mais fruto de percepção do que propriamente uma tentativa
187
de descrição, como acontece nas narrativas realistas.89 O processo de captação da “realidade”,
portanto, ocorre, na maioria das vezes, a partir do que os personagens apreendem dos fatos e
não os fatos em si. Vejamos exemplos, envolvendo as três personagens principais:
She walks past one of the farm workers (is his name John?), a robust, smallheaded man wearing a potato-colored vest, cleaning the ditch that runs
through the osier bed. He looks up at her, nods, looks down again into the
brown water. As she passes him on her way to the river she thinks of how
successful he is, how fortunate, to be cleaning a ditch in an osier bed. She
herself has failed. She is not a writer at all, really; she is merely a gifted
eccentric (CUNNINGHAM, 1998, p.3-4).90
“Nice to see you,” Walter says. Clarissa knows – she can practically see –
that Walter is, at this moment, working mentally through a series of intricate
calibrations regarding her personal significance. Yes, she’s the woman in the
book, the subject of a much-anticipated novel by an almost legendary writer,
but the book failed, didn’t it? It was curtly reviewed; it slipped silently
beneath the waves. She is, Walter decides, like a deposed aristocrat,
interesting without being particularly important. She sees him arrive at his
decision. She smiles (CUNNINGHAM, 1998, p. 16).91
She, Laura, likes to imagine (it’s one of her most closely secrets) that she has
a touch of brilliance herself, just a hint of it, though she knows most people
probably walk around with similar hopeful suspicions curled up like tiny
fists inside them, never divulged (CUNNINGHAM, 1998, p.42).92
Nos três casos acima, as personagens apresentam suas reações sobre situações
externas simples, por elas apreendidas. O leitor tem conhecimento dessas situações, mas não
são elas em si que se tornam importantes. Ao contrário, é o que se processa nas mentes a
partir delas que, conduzido pelo narrador, constitui-se o material narrativo importante para o
desenvolvimento dos “enredos”. Primeiro, temos Virginia Woolf que, ao caminhar para o rio
89
Para Massaud Moisés (1988, p.228), essas narrativas realistas preconizavam um enfoque objetivo do mundo
em oposição ao subjetivismo romântico, propondo a substituir o sentimento pela razão, ou pela inteligência.
90
Passa por um dos empregados da fazenda (seria John, o seu nome?), um homem robusto, de cabeça pequena,
que usa uma camisa cor de batata e limpa um rego entre os chorões. Ele ergue os olhos para ela, faz um gesto de
cabeça, baixa a vista de novo para a água pardacenta. Ao cruzar com ele, a caminho do rio, pensa em como é
bem sucedido, no quanto é feliz ao limpar um rego que corre entre chorões. Ela mesma fracassou. Não é
escritora coisa nenhuma, não de verdade; é apenas uma excêntrica bem-dotada (VIEIRA, 1999, p. 9).
91
“Há quanto tempo”, Walter diz. Clarissa sabe – pode até ver – que, nesse momento, ele está fazendo
mentalmente uma série de calibragens intrincadas para calcular sua importância no mundo. Sim, ela é a mulher
do livro, o tema de um romance muito aguardado de autoria de uma escritor quase lendário, mas o livro não
emplacou, não é mesmo? Foi resenhado de modo sumário; deslizou em silêncio por sob as ondas. Ela é, Walter
decide, igual a um aristocrata falido, interessante sem ser especialmente importante. Ela o vê chegar a essa
decisão. E sorri (VIEIRA, 1999, p. 20).
92
Ela, Laura, gosta de imaginar (é um de seus segredos mais cuidadosamente guardados) que ela também possui
algum brilho, só um tiquinho, embora saiba que com certeza a maioria das pessoas anda pela vida com
semelhantes suspeitas esperançosas crispadas como pequenos punhos lá no íntimo, sem jamais divulgá-las
(VIEIRA, 1999, p.39).
188
onde se afogará, passa pelo empregado da fazenda e questiona uma possível felicidade dele ao
realizar com destreza uma tarefa tão simples do cotidiano. Ela, ao contrário do empregado,
não foi bem sucedida. Em seguida, temos Clarissa e Walter que, ao se encontrarem na
Washington Square Park, fazem mútuas conjecturas a respeito um do outro. Os pensamentos
de Walter, por exemplo, são mostrados do ponto de vista de Clarissa, ou seja, o leitor tem
acesso às conjecturas de um personagem em relação ao outro. E, por último, temos Laura que,
ao acabar de ler mais uma página de Mrs. Dalloway, reconhece que, apesar de sua vida
aparentemente banal, possui também algum brilho.
Os fragmentos analisados são representativos da forma como se dá a condução do
material psicológico em As Horas. As descrições de características físicas ou de fatos
externos são menos relevantes do que os efeitos por eles exercidos na mente de quem os
observa. Isso seria um ponto fundamental para o entendimento do desenvolvimento narrativo
do romance. Para uma melhor compreensão, visualizemos o seguinte paralelo entre Mrs.
Dalloway e As Horas:
PADRÃO NARRATIVO DE AS HORAS
1.
Elemento condutor da narrativa: descrição dos processos mentais ou fluxos de consciência
(reminiscências, memória, reflexões, questões intimistas, críticas política e social etc.);
2.
Técnicas discursivas empregadas: apresentação de fluxos de consciência por meio de monólogo
interior indireto (descrição de realidades internas) e uso do recurso da montagem para contar três
história paralelas;
3.
Principais diferenças em relação a Mrs. Dalloway: subdivisão do romance em capítulos,
segmentando para o leitor as transições entre os espaços e os tempos narrativos, e a delineação de
personagens na narrativa (novo arranjo linear).
Observamos que, como Woolf, Cunningham descreve realidades mentais, já que a
realidade externa é apenas um elemento motivador de apresentação dos fluxos de consciência.
Nesse sentido, assim como nas questões temáticas, os dois romances se aproximam embora
cada um tenha as suas particularidades em termos de estrutura narrativa.
189
4.2 AS HORAS, DE STEPHEN DALDRY
O filme As Horas, traduzido do romance do escritor norte-americano Michael
Cunningham, foi lançado em 2002, pela Miramax International e Paramount Pictures.93
O texto cinematográfico de Daldry é uma tradução do romance de Michael
Cunningham que, por sua vez, remete ao romance de Woolf. Assim como Cunningham,
Daldry entrelaça três histórias paralelas em seu texto e reescreve, para as telas, imagens de
Mrs. Dalloway para o espectador. Isso ocorre devido ao uso de algumas estratégias de
tradução, consideradas importantes para o processo de construção da narrativa fílmica.
Descrevemos algumas das principais estratégias a seguir.
4.2.1 Delineação do enredo (três histórias paralelas)
O filme começa com um prólogo que apresenta uma idéia emblemática do
suicídio de Virgínia Woolf. Essa idéia funciona como uma forma delineadora dos destinos das
três personagens principais: a própria Woolf, Laura Brown e Clarissa Vaughan. Todas essas
personagens apresentam um questionamento sobre a aparente “normalidade” das situações
simples do cotidiano, quando, na verdade, existem questões existenciais sérias que subjazem a
essa “normalidade”.
No primeiro plano, temos, na tela: “Sussex, England 1941” 94, com a imagem do
rio, no momento em que Virginia sai de casa. A câmera se movimenta, focalizando o fluxo
corrente da água do rio e, por meio de um corte, há a transferência da imagem do rio para a da
93
O filme foi dirigido por Stephen Daldry, produzido por Scott Rudin e Robert Fox, e traz, no elenco, Meryl
Streep, Juliane Moore, Nicole Kidman, Ed Harris, Toni Collette, Claire Danes, Jeff Daniels, Stephen Dillane
dentre outros. O filme As Horas foi lançado no Brasil no início de 2003 no circuito dos cinemas comerciais e,
logo em seguida, lançado em DVD e vídeo.
94
Sussex, Inglaterra 1941
190
personagem se vestindo para sair. A personagem é mostrada apreensiva e inquieta, durante
todo o percurso de casa até o rio.
A primeira cena do filme é construída por meio do suicídio de Woolf. A seqüência
alterna-se entre a saída da personagem de sua casa, sua caminhada até o rio e a escrita da carta
que ela deixou para o seu esposo, Leonard. À proporção que a personagem se dirige ao rio,
uma alternância de imagens é feita entre o caminho e a sua casa, na qual são apresentadas a
escritura da carta e a sua leitura por Leonard. O conteúdo da carta é narrado em voice-over
enquanto a alternância de imagens é apresentada na tela:
Dearest, I feel certain that I am going mad again. I feel we can’t go through
another of these terrible times, And.. I shan’t recover this time. I begin to
hear voices, and I can´t concentrate (...) I don’t think two people could have
been happier than we have been. Virginia95
A personagem mergulha no rio e a imagem dela morta conclui o prólogo. Essa
situação cria um momento de tensão para o espectador. O impacto visual da primeira cena
desdobra-se, em pelo menos, duas diferentes reações por parte do público. Para aqueles que
conhecem dados biográficos sobre Virginia Woolf, a cena é surpreendente, mas representa na
tela a tradução de um fato real. Para os que não têm essas informações, essa cena representa
um mistério, já que a personagem morre antes de qualquer ação na narrativa.
Após o afogamento, o construto narrativo começa a ser montado. As outras
personagens, os outros espaços e os tempos vão, paulatinamente, sendo demarcados por meio
de recortes de narrativas, montados paralelamente. De Sussex, onde Woolf foi mostrada, a
narrativa se transfere para Los Angeles, em 1951, para a casa da segunda personagem Laura
Brown. Nesse momento, a narrativa é transferida para a cidade de Richarmond, na Inglaterra
em 1923, ano em que o romance Mrs. Dalloway foi escrito. Novamente, a narrativa se
transfere para Nova York, no ano de 2001. Aqui, a terceira personagem é introduzida e
95
Virginia: “Meu querido... sinto que estou enlouquecendo de novo. Sinto que não podemos agüentar mais outro
desses terríveis momentos e... Não vou me recuperar dessa vez. Começo a ouvir vozes e não consigo me
concentrar. (...) Não acho que duas pessoas tenham sido mais felizes... De que nós dois fomos. Virginia.”
191
informações importantes para o desenvolvimento narrativo ficam delimitadas para o
espectador. Há, nessa introdução do filme, uma evidência clara da segmentação de
informações que norteiam a narrativa, assim como ocorre no livro de Cunningham quando ele
o divide por capítulos. Em seguida, a narrativa é transferida para Los Angeles, em 1951, na
casa da segunda personagem, Laura Brown. Novamente, a narrativa é transferida para a
cidade de Richarmond, na Inglaterra, em 1923, no ano em que o romance Mrs. Dalloway foi
escrito.
Podemos perceber, a partir desse primeiro momento do filme, uma delineação do
enredo em que ficção e realidade se confundem e causam impacto. Primeiro, temos a cena do
suicídio de Woolf que de fato aconteceu em 1941. Depois, temos a presença da carta, com um
tom extremamente dramático, deixada por ela e que também foi um fato real.
Na cena seguinte, inicia-se o desdobramento da narrativa fílmica por meio do
início da introdução da história de cada personagem. Diferente do livro, não são as
personagens principais que apresentam os seus companheiros. Ao contrário, Leonard, Dan e
Sally aparecem primeiro chegando a suas respetivas casas ao amanhecer e, em seguida, Laura,
Virginia e Clarissa são mostradas ainda deitadas. Isso acontece por meio da câmera que se
movimenta e vai procurando cada uma delas. Em seguida, o despertador toca, e as três
levantam-se para enfrentarem o dia. Esta seria a primeira situação comum entre elas. Nesse
momento da narrativa, Clarissa e Virginia são postas diante do espelho, e as suas imagens são
alternadas. Laura, por sua vez, não é posta diante do espelho, mas está diante do romance
Mrs. Dalloway. Vejamos:
192
Figura 11 – Primeira situação comum entre as personagens
Como podemos observar as imagens, os objetos tornam-se símbolos que dizem
respeito ao próprio construto narrativo. Assim como nos romances Mrs. Dalloway e As
Horas, as personagens na narrativa fílmica são acometidas de momentos de reflexões
existenciais, voltando-se para um desvendamento de suas intimidades. Dessa forma, o espelho
simboliza esse olhar para dentro, uma imersão na própria alma. O livro na mão de Laura
também assume essa simbologia, já que a personagem mergulha num universo de
deslumbramento e nele se reconhece.
Outros símbolos podem ser observados como recursos importantes nesse
momento da narrativa, como as flores e os despertadores. Quando as personagens acordam, as
imagens de flores se fazem presentes nos três espaços. Essas imagens são recursos simbólicos
que se reportam diretamente aos textos de partida e dizem respeito ao próprio construto
narrativo, já que a primeira ação de Clarissa Vaughan é decidir que ela mesma irá comprar as
flores. As flores nos remetem ao desenvolvimento temático da obra, ou seja, a preparação da
festa por parte de uma das personagens, a comemoração do aniversário do esposo por outra; e
o amanhecer de entusiasmo de outra personagem ao buscar inspiração para começar a
escrever o seu livro. Os despertadores nos remetem a idéia de tempo, bastante ressaltada na
narrativa, pela própria construção dos espaços narrativos em épocas diferentes.
Após o prólogo e a apresentação das personagens, instaura-se um segundo
momento em que as histórias e os espaços da narrativa vão se delineando. Estabelece-se, a
partir de então, um entrecruzamento de fatos e de atitudes por parte dos personagens que
193
fundam o desenvolvimento do texto cinematográfico. A seqüência se apresenta da seguinte
forma: após acordar, Virginia desce a escada, bebe um pouco de água e conversa com o
marido sobre a inspiração para escrever. Leonard a incentiva, mas sugere que ela primeiro se
alimente:
Virginia: Leonard, I believe I may have a first sentence.
Leonard: Work, then. But then you must eat.96
Tanto a fala de Virginia quanto o seu comportamento são reveladores de uma
característica importante na construção da narrativa do filme. A personagem introduz sua
nova tarefa de escrever um romance, que, como ela própria sugere, acredita ter somente ainda
uma primeira frase. O processo de criação é, portanto, anunciado e passará a ser recorrente
durante toda narrativa por meio de um movimento constante de situações que tratam dos
fenômenos de produção e recepção. Assim, o processo de escrita da personagem, a partir de
então, passa a se confundir com o próprio filme.
Após essa rápida conversa, Virginia vai para o quarto para começar a escrever o
romance Mrs. Dalloway. Um corte transfere a narrativa para Laura Brown lendo o livro e, em
seguida, para Clarissa pensando sobre a organização da festa. À medida que o delineamento
de cada história vai sendo feito, o paralelismo entre essas histórias acentua-se cada vez mais.
O paralelismo identificado desde os primeiros momentos de As Horas é resultado
de um ponto de vista já previsto no roteiro que, apesar de ter sido escrito por David Hare, teve
a contribuição do diretor Stephen Daldry e do próprio autor do romance de partida, Michael
Cunningham. Segundo Hare, a idéia de manter as histórias paralelas foi um ponto central do
filme. Conforme ele próprio afirma:
The central, haunting problem of the adaptation was, of course, to keep the
three stories equally compelling. Nothing could be more disastrous to the
impact of the film than for the audience to end up regretting the time they
96
Virginia: Leonard, creio que tenho a primeira sentença.
Leonard: Trabalhe, então. Mas precisa comer.
194
spent with one set of characters, and wishing they had spent more with
another (HARE, 2002, p.XI).97
Observamos, nessa fala do roteirista, a intenção de manter o equilíbrio nas três
histórias. Esse é um principio básico da construção da narrativa do filme.
Um outro efeito desse paralelismo das histórias é a ligação dos enredos entre o
universo diegético da narrativa fílmica e o universo diegético, criado na feitura do romance
pela personagem Virginia. As questões que a personagem Virginia levanta durante o seu
processo de escrita são postas na tela por meio de monólogos, diálogos e elementos
simbólicos que se ligam e, em alguns casos, confundem-se. Assim, há uma experimentação da
construção de uma narrativa (livro), dentro de uma outra narrativa (filme). Vejamos alguns
exemplos.
A partir do momento em que a personagem Virginia é mostrada, envolvida no seu
processo de criação, reflexões são feitas no sentido de evidenciar a construção de personagens
e de situações. A personagem reflete sobre as possibilidades de desfecho do destino dos
personagens do seu livro e o espectador vê situações equivalentes nos outros enredos do
universo diegético do filme, como, por exemplo, a definição do enredo quando a personagem
escritora menciona “a woman’s whole life in a single day. Just one day...”98
Em seguida, temos: “It’s on this day. This day of all days her fate becomes clear
to her”.99
Em ambos os casos, o espectador se depara, por meio da reflexão de Virginia,
com o universo narrativo que ela se propõe a criar. Trata-se ainda de um momento de mistério
para o espectador, pois criam-se possibilidades de delineamento do texto da personagem
escritora, estendendo também essas possibilidades para o delineamento do texto fílmico.
97
O problema central, perseguido na adaptação foi, naturalmente, manter as três histórias igualmente
convincentes. Nada poderia ser mais desastroso para o impacto do filme do que para o público acabar
lamentando o tempo passado com um grupo de personagens, enquanto gostaria de ter passado com um outro.
98
Virginia: a vida inteira de uma mulher num único dia. Apenas um dia.
99
Virginia: E neste dia... neste dia especificamente... o destino dela torna-se mais evidente.
195
Consolida-se, portanto, no filme um movimento metalingüístico por haver uma mediação
entre o processo de criação do projeto de escrita da personagem e a leitura desse projeto.
Uma outra situação importante que caracteriza esse movimento metalingüístico é
a idéia de construção e resolução do destino da personagem principal do livro. A princípio,
Virginia tem a intenção de matar Clarissa, como ela afirma: “She’ll die. She’s going to die.
That’s what’s going to happen. Huh. That’s it. She’ll kill herself. She’ll kill herself over
something. What doesn’t seem to matter”.100
Essa reflexão de Virginia acontece em 1923, mas outras situações ocorrem em
outras épocas e têm desdobramentos relacionados a ela na construção da narrativa fílmica.
Enquanto a autora pensa em matar a personagem principal, Laura, a leitora do romance, vinte
oito anos depois, pensa em se suicidar. Em seguida, Virginia decide que um outro personagem
deverá morrer:
Virginia: someone has to die in order that the rest of us should value life
more. It’s contrast.
Leonard: And who will die? Tell me.
Virginia: the poet will die. The visionary. [...]. All else is clear. The outline
of the story is planned. Now one thing only. Mrs. Dalloway’s destiny must
be resolved.101
Como podemos ver, Virginia muda de idéia e decide que o personagem escritor é
que deverá morrer. No filme, é exatamente este personagem, ou seja, Richard, que está
associado ao personagem Septimus, de Mrs. Dalloway, que se suicida, conforme sugere a
personagem escritora do livro. Laura também muda de idéia, decide não cometer o suicídio e
pensa num outro plano. Mais uma vez, reforça-se a idéia de paralelismo nas histórias do filme
e a convergência entre elas dentro de um construto narrativo que já é a tradução da tradução
de outro texto.
100
Virginia: Ela vai morrer. Ela vai morrer. É o que vai acontecer! Isso mesmo. Ela vai se matar. Ela vai se
matar. Sem uma razão importante.
101
Virginia: Alguém tem que morrer... Para que o resto de nós tenha uma vida mais significativa. É um
contraste.
Leonard: E quem vai morrer? Conte-me.
Virginia: O poeta vai morrer. O visionário (...) Está tudo claro. A história está montada. Só falta uma coisa. O
destino da Sra. Dalloway deve ser resolvido.
196
Diante desse quadro, o espectador passa, então, a ser um “leitor” mais atento pelo
fato de presenciar na tela não somente um enredo, sob o ponto de vista de um narrador (a
câmera), como são normalmente estruturados os filmes de uma forma geral, mas passa a
presenciar pontos de vistas diferentes, devido à reação e tomada de atitude por parte dos
personagens, dentro do universo fílmico. Uma enuncia o seu processo de criação e a outra
consolida esse processo por meio da leitura e a sua reação diante dessa criação. Como
resultado, temos uma conexão de vozes no universo diegético da narrativa que se reportam a
um discurso do próprio processo de criação. Embora trate-se de uma reescritura de um texto
com significação própria, o filme tem a preocupação em enfatizar questões bastante
recorrentes no romance de partida.
Clarissa, por sua vez, também insere-se nessa discussão. A personagem confundese com a própria personagem do livro escrito por Richard, já que apresenta traços particulares
dela. O fato fica evidente na sua conversa com Barbara, a florista, no momento em que
Clarissa está comprando flores:
Barbara: I actually tried to read Richard’s novel.
Clarissa: you did? Oh, I know it’s not easy I know. It did take him
Ten years to write.
Barbara: Maybe it just takes another ten to read. It’s you isn’t it?
Clarissa: what is?
Barbara: In the novel, isn’t it meant to be you?
Clarissa: Oh, I see. Yeah Sort of. I mean, in a way. You know, Richard’s a
writer. That’s what he is. He uses things which actually happen.
Barbara: Yeah.
Clarissa: And years ago, he and I were students. That’s true. But, you know,
then he changes things.
Barbara: Oh, sure
Clarissa: I don’t mean in a bad way. It’s more like... He makes them his
own.102
102
Barbara: Tentei ler o romance de Richard.
Clarissa: É mesmo? Não é fácil, eu sei. Eu sei. Ele levou 10 anos para escrever.
Barbara: E talvez se leve 10 anos para ler. É você, não é?
Clarissa: o quê?
Barbara: No romance. É para ver você?
Clarissa: entendi. É mais ou menos. De certa forma. Richard é escritor. Essa é a profissão dele. Ele usa
elementos da vida real. Há anos nós dois fomos estudantes. É verdade. Mas ele muda as coisas, claro. Não digo
no mau sentido. É como se ele interpretasse do jeito dele.
197
Por meio desse diálogo, podemos perceber mais uma vez a questão sobre o
processo de escrita numa outra perspectiva. Enquanto Virginia, ela mesma, como autora,
discute e interfere no seu projeto de escrita, nesse momento, é uma leitora de um romance e
uma personagem do filme, que se confunde com a personagem desse romance, que discutem
o projeto de um outro autor, Richard. As falas deixam clara a natureza complexa da obra e a
sua elaboração particular. Esses indícios se evidenciam quando Barbara menciona que tentou
ler o romance, quando Clarissa menciona que o autor levou dez anos para escrever e quando a
leitora diz que “talvez se leve dez anos para ler.” A situação em questão estabelece uma
relação indicial e icônica entre quatro narrativas: Mrs. Dalloway, o romance As Horas, o
romance de Richard e o próprio filme As Horas, pois todas elas estão interligadas por um
mesmo processo de construção particular que desafia padrões da narrativa tradicional.
Um outro momento bastante esclarecedor dessa relação acontece por ocasião da
conversa entre Louis e Clarissa. Louis também insiste que a personagem do livro é a própria
Clarissa e reforça a dificuldade de se apreender o universo narrado no romance:
Louis: Isn’t it meant to be fiction? Even had you living on the 10th street.
Clarissa: It isn’t me.
Louis: It isn’t?
Clarissa: You know how Richard is. It’s a fantasy.
Louis: A whole chapter on should she buy some nail polish? And then, guess
what? After 50 pages, she doesn’t. The whole thing seems to go on for
eternity. Nothing happens and wham! For no reason, she kills herself.103
A partir desse diálogo, em que os movimentos metalingüísticos são ratificados,
podemos vislumbrar, na construção da narrativa fílmica, a discussão sobre realidade e ficção.
Como mencionamos anteriormente, Barbara reconhece Clarissa como personagem do
romance de Richard. Clarissa também se reconhece como tal, mas levanta pontos que
103
Louis: Não era para ser ficção? Ele até te fez morar na 10th st.
Clarissa: Não sou eu.
Louis: Não é?
Clarissa: Sabe como Richard é. É só fantasia.
Louis: Um capítulo inteiro sobre se ela deve comprar esmalte? E adivinha? Depois de 50 páginas, ela não
compra. A história parece durar uma eternidade. Nada acontece e bum! Sem motivo algum, ela se mata.
198
delimitam bem o papel ficcional que ela assume na obra. A personagem afirma que é natural
da profissão do escritor usar elementos da vida real. No entanto, reconhece que ele é capaz de
dar uma interpretação particular para esses elementos.
Podemos interpretar a fala de Clarissa como uma referência direta à construção
narrativa do romance As Horas enquanto processo. Essa idéia pode ser vista no filme não
somente do ponto de vista da escrita, mas também na perspectiva da própria vida e ação dos
personagens. Explica-se: é como se todas as suas atitudes estivessem ligadas a um “fazer”
constante, uma busca por uma obra perfeita, como se a própria idéia de viver fosse uma
atividade artística. Virginia pensa numa frase perfeita para iniciar seu romance, Laura tenta
fazer um bolo perfeito de aniversário e Clarissa anseia por uma grande recepção à altura da
ocasião. Os três eventos representam para as personagens algo extraordinário e funcionam
como uma obra de arte, como podemos ver nas imagens abaixo:
Figura 12 – Atividades individuais das personagens
Se por um lado, elas dispensam dedicação a essas atividades, por outro, elas
parecem ter uma sensação de fracasso por não atingirem a perfeição naquilo a que se
propõem. Cunningham, ao ser indagado por Elizabeth Farnsworth, por ocasião de uma
entrevista à Online NewsHour, sobre essa questão, admite a sua intenção de lidar com esse
aspecto como parte da narrativa. Para o autor:
Well, it’s part – it’s part of the creative story – it’s part of the artist’s story.
And I do think of each of these women in her way, as an artist. I know,
speaking for myself, no matter what I’m able to do, no matter what book
comes out and ends up on paper, I always had something bigger and grander
in my head. I was always thinking this time I’m going to write the book of
199
love. I was thinking this time I’m going to write the book to end all books.
Without delusions of grandeur, I don’t think you could do this at all. And yet
with delusions of grandeur, there is the inevitable moment when you look at
what you have done and see, oh, it’s just a book (CUNNINGHAM apud
FARNSWORTH, 1999, p. 3).104
O autor, como podemos ver, aponta caminhos de conflitos existentes no ato de
escrever. Apresenta a preocupação com algo maior que o artista normalmente tem ao criar
sua obra. Mas também apresenta a “quase” impossibilidade de se chegar a esse algo maior. A
narrativa fílmica, por sua vez, contempla essa discussão, conforme as situações acima
mencionadas.
4.2.2 Continuidade de elementos imagéticos (montagem)
A consolidação desse princípio dá-se, principalmente, por meio de dois fatores: o
uso de cortes abruptos constantes de imagens que transferem a narrativa para uma época ou
espaço específico de cada personagem e a continuidade de elementos imagéticos que fazem
uma relação direta entre as imagens, deixando um indício claro da ligação entre as histórias.
Poderíamos citar, como exemplo do uso dessa técnica, as imagens logo no início
do filme quando acontece a apresentação dos personagens. Percebemos uma alternância de
imagens dos rostos das personagens que, por meio dos cortes constantes, são postos na tela
como personagens que estão entrecruzadas de alguma forma. Podemos ilustrar essa questão
na seqüência de imagens em que Virginia está diante do espelho, baixa a cabeça para lavar o
rosto e, de repente, quem levanta a cabeça é Clarissa:
104
Bom, é parte, parte da história criativa – é parte da história do artista. E eu, realmente, penso sobre cada uma
dessas mulheres, à sua maneira, como um artista. Eu sei, falando por mim, não importa o que sou capaz de fazer,
não importa como o livro surja e acabe no papel, eu sempre tive algo maior e magnífico na minha cabeça. Eu
estava sempre pensando dessa vez eu vou escrever o livro de amor. Eu estava pensando dessa vez eu vou
escrever o livro para acabar com todos. Sem ilusão de grandiosidade, eu não acho que se possa fazer isso. E
ainda com ilusão de grandiosidade, há o momento inevitável quando olhamos para o que fizemos e vem, ah, é
apenas um livro.
200
Figura 13 – Ligação entre as personagens
Essa seqüência de imagens, logo no início do filme, é bastante representativa da
forma de construção da narrativa. Como vimos acima, havia um propósito claro, por parte
dos realizadores, de manter um equilíbrio entre as histórias. A técnica de entrecruzamento de
imagens, que aparece desde o início do filme, é uma estratégia de tradução importante que
tem efeito direto na condução da narrativa. Ela estabelece a ligação entre os personagens, os
tempos e os espaços, contribuindo para a construção de leitura do texto fílmico pelo
espectador.
Uma outra situação que reforça a presença dessa estratégia de construção
narrativa pode ser observada no momento em que Clarissa é mostrada, pensando sobre os
preparativos da festa. De um corte da imagem dela, passamos para a imagem de Virginia
falando e escrevendo a primeira frase do romance. Logo em seguida, aparece Laura lendo
essa primeira frase e, novamente, Clarissa é mostrada, anunciando a Sally que irá comprar
flores:
Virginia: Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself.
Laura: Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself.
Clarissa: Sally, I think I’ll buy the flowers myself.105
A partir desse momento, há um novo desdobramento na narrativa, que é presença
das três personagens, envolvidas em seus projetos individuais: uma escritora que começa a
escrever seu livro e pensa sobre o processo de criação, uma dona de casa que lê o romance e
105
Virginia: Sra. Dalloway diz.... “vou comprar as flores... eu mesma.”
Laura: Sra. Dalloway diz... “vou comprar as flores... eu mesma.”
Clarissa: Sally, eu mesma vou comprar as flores.
201
busca abstrair elementos de recusa de uma vida “normal” e uma editora bem sucedida que
prepara uma festa e age como uma das personagens criadas pela escritora.
Podemos ver claramente que a história se inicia como um mistério e aos poucos
vai sendo montada “à medida que os personagens vão sendo introduzidos e as situações vão
se encaixando. Isso torna o filme de Stephen Daldry um texto cinematográfico de montagem
particular, cujos indícios são apenas sinalizados, e a leitura é construída a partir de um olhar
mais atento por parte do espectador. Assim, a montagem não pode ser ainda considerada tão
fluente para um espectador das narrativas de espetáculo, ou seja, aquelas estruturadas sob a
perspectiva hollywoodiana, já que se trata de um construto narrativo de uma certa
complexidade, conforme reforçam alguns críticos do filme: Matt Wolf (2002), Robert Roten
(2003), Vallana Hill (2003) e Luiz Gallego (2003).
A narrativa do filme As Horas, assim como o romance Mrs. Dalloway, exige do
espectador uma nova postura de leitura, pois, como reforçamos acima, os enredos vão sendo
aos poucos desenvolvidos com ritmo narrativo lento. Se o colocarmos em oposição à narrativa
de As Horas, de Cunningham, podemos perceber a utilização da mesma técnica de montagem
paralela, mas com efeitos um pouco diferentes. A narrativa do romance, por exemplo, tende a
ser mais fluente, isto é, a leitura do romance torna-se mais fácil do que a do filme. Um dos
aspectos importantes que podem justificar a diferença é o fato de o livro está segmentado em
capítulos, nomeados pelo nome de cada personagem, facilitando a junção das histórias.
A construção temporal no filme, assim como a narrativa em si, apresenta traços
particulares, graças ao uso do recurso de montagem paralela, tecnicamente elaborado e com
um propósito claro de deixar rastros do texto de Michael Cunningham para o espectador. A
narrativa do filme também se passa em três tempos que contemplam os três enredos paralelos
da narrativa: em Los Angeles, em 1951; em Richmond, na Inglaterra, em 1923; e em Nova
202
York, em 2001, merecendo destaque o tempo de Virginia Woolf que é estendido para o futuro
por meio de um flashforward com a cena do suicídio da personagem no ano de 1941.
Esses três tempos vão se delineando, ao longo da narrativa, e convergem para um
encontro no final. Vale ressaltar a importância da cena do suicídio de Woolf para o contexto
narrativo. Ela, Woolf, representa o início e o fim de um ciclo como um dos temas recorrentes
da obra, que é a tomada de atitude.
As três histórias ocorrem em datas diferentes, mas estão entrecruzadas tanto pelas
discussões, que cercam as personagens, quanto pela influência de uma obra literária. Há, a
priori, uma delimitação clara desses tempos por meio de cenários de época, figurino,
comportamentos e fotografia. As três histórias vão sendo montadas para funcionar
simultaneamente. Os enredos funcionam como se fizessem parte de um processo, não
necessariamente linear, que envolve a produção, a recepção e a própria vivência de um
universo ficcional criado por uma personagem que faz referência a uma escritora que de fato
existiu.
A referência ao ano de 1941 remete a um fato real, que foi o suicídio da escritora
Virginia Woolf. Embora o filme não tenha a pretensão de representar o real, já que é
essencialmente uma obra de ficção, os rastros dessa realidade são mostrados de forma
bastante convincente para o espectador que conhece dados biográficos de Woolf e de forma
bastante clara para os que nada sabem sobre esses dados. É uma parte muito importante na
montagem geral do texto porque traz uma referência direta da autora que escreveu o romance
que o filme reescreve.
Um outro ponto importante que norteia toda a construção temporal do filme é a
reflexão sobre o processo de escrita. Isso acontece, principalmente, por dois motivos.
Primeiro, pelo fato de a transição entre ficção e realidade (entre os personagens do romance e
da própria narrativa do filme) ser constante, já que a dinâmica se apresenta da seguinte forma:
203
Virginia cria, Laura lê e Clarissa age. Segundo, pelo fato de essa interferência ter uma ação
direta no desfecho narrativo do filme, pois, no final, as histórias, que ao longo do filme são
paralelas, se encontram.
Voltemos à cena do suicídio porque ela ilustra bem essa questão. No início, a cena
é desenvolvida em diferentes estágios, pois há a ação da personagem e a sua reflexão sobre
essa ação por meio da escrita da carta e da justificativa pelo ato, como vimos anteriormente. A
cena funciona para o espectador muito mais como um dado biográfico da autora Virginia
Woolf. Entretanto, no final, após o desenvolvimento narrativo, ela assume uma função muito
mais ligada ao universo diegético do filme. A cena do suicídio é retomada e, com narração em
voice-over, o pensamento da personagem é mostrado enquanto a entrada dela no rio se repete.
Vejamos:
Virginia: Dear, Leonard... To look life in the face. Always to look life in the
face. And to know it what it is. At least to know it, to love it what it is. And
then... To put it away. Leonard... Always the years between us. Always the
years... Always... The love. Always... The hours.106
Essa cena final é a mesma do início. Porém o texto da carta é diferente, já que se
trata de uma criação por parte do roteirista David Hare. O seu conteúdo não traz mais dados
biográficos sobre Virginia Woolf, mas está muito mais ligado ao desenvolvimento narrativo
do filme. O espectador, nesse momento, entende a escolha da personagem de não continuar
viva como uma forma de reconciliação com ela mesma e, por ter acompanhado a história da
personagem ao longo da narrativa, constrói significado e compreende o efeito que a
montagem exerce sobre a maneira como a história é contada.
Num outro momento bem mais adiante, mas também ligado pelo mesmo fio
condutor narrativo, encontra-se Clarissa Vaughan, na Nova York contemporânea, em 2001. O
cenário nesse momento é uma grande metrópole que se diferencia em tudo dos espaços
106
Virginia: Querido, Leonard... É preciso encarar a vida... Encarar a vida sempre. E saber... Como ela realmente
é. Pelo menos... Conhecer a vida. Para amá-la conforme Ela se apresenta para você. E depois... Você a descarta.
Leonard... Sempre haverá os anos... Sempre... O amor... Sempre... As horas.
204
anteriores. A personagem Virginia está situada no subúrbio de Londres, numa casa de campo,
juntamente com o seu esposo, na época em que produz um romance. Laura está situada num
subúrbio de Los Angeles, com o esposo e o filho, representando o símbolo da família
“estruturada” nos anos 50. Clarissa, ao contrário das outras duas personagens, está situada
num contexto de quebra de paradigmas, em que padrões de comportamento são revistos,
como reforça Cunningham (ROCHA, 2002, p.49). A família de Clarissa, por exemplo, é
constituída por ela, sua filha Julia e sua amante Sally. Ou seja, apresenta um outro formato
que desestabiliza os valores sociais conservadores preestabelecidos.
Insistimos na idéia de que a ligação entre três tempos paralelos na narrativa dá-se
por meio do uso da montagem em que a caracterização de cada período é reforçada pela
fotografia e pelo cenário. A música também tem um papel importante nessa construção. Ela
possui corpo próprio e liga os tempos. Philip Glass, ao tratar da função da música no filme,
afirma:
Percebi que a música deveria servir como uma ponte de um lugar para outro.
O filme oferece uma função especial à música, como mostrar diferentes
pontos de vista. Lembre-se de que, nos primeiros minutos do filme, não há
diálogo apenas voz em off de Nicole Kidman. Isso personaliza a música já
no início da história. Aliás, em determinados momentos, (o diretor) Stephen
Daldry decidiu modular a música no mesmo tom de voz dos personagens,
não um tom abaixo como normalmente acontece (GLASS apud BRASIL,
2003, p.3).
Percebemos a natureza de independência da música para a construção de As
Horas. Ela se impõe como elemento narrativo ao criar tons e atmosfera no desenvolvimento
do filme. Assume, portanto, um papel dramático por intervir como “contraponto psicológico”,
como define Martin (1990, p.1215), ao se apresentar para o espectador como elemento de
ligação para a compreensão dos três enredos paralelos. Alves (2004, p.9), ao refletir sobre o
uso particular da música no filme de Daldry, considera que ela pode ser associada ao leito de
um rio, ou seja, ao fluxo da consciência.
205
Assim, a narrativa apresenta uma estrutura que tradicionalmente não seria a mais
comum, porque apesar de ter uma certa “linearidade”, a narrativa é construída pelo espectador
por meio de uma construção de leitura que tem como base um diálogo de tensão constante
entre as situações, vividas pelas personagens, nos diferentes tempos. Em outras palavras, a
compreensão completa da narrativa só acontece por meio da junção e da ligação das
“micronarrativas”, que são montadas também, de certa forma, pelo espectador.
Para manter essa “linearidade”, um recurso bastante utilizado pelo diretor foi o
uso do princípio da continuidade entre imagens, o que facilita para o espectador fazer a
relação entre as histórias e montar o enredo. Uma situação que ilustra bem isso é a imagem
das flores como elementos de transição entre os três contextos no início da narrativa. Vejamos
os seguintes planos:
Figura 14 – Flores como elemento de transição
Podemos observar, nesses planos, o papel desse recurso na transição temporal da
narrativa. Clarissa olha o jarro de flores e o pega. Imediatamente, um corte transfere a
imagem de Clarissa para a imagem de Dan, conduzindo o jarro, e um outro corte transfere a
imagem de Dan para a imagem de Nelly, arrumando as flores na casa de Virginia. Nos três
casos, os jarros de flores são mostrados em close-up para enfatizar a sua importância na
relação entre os contextos.
206
Conforme argumentamos acima, as histórias se encontram no final da narrativa,
tendo o romance Mrs. Dalloway como fio condutor. A princípio, temos três personagens,
ocupando diferentes posições nas instâncias do processo de criação em épocas distintas.
Cada enredo situa o espectador num contexto específico de produção. Virginia
produz um romance, contando a história de uma mulher de vida trivial que vai dar uma festa
que converge para a personagem Clarissa Vaughan que também irá dar uma festa. A festa de
Clarissa irá comemorar o recebimento de um prêmio literário de grande prestígio, por parte de
Richard, o filho de Laura, a leitora do romance. O personagem Richard, assim como Clarissa,
representa um ícone da sociedade contemporânea. É um autor com estilo particular de escrita,
que, apesar de ter recebido um prêmio máximo pela sua atuação, não se sente contemplado
com o seu sucesso.
A presença de Richard torna-se emblemática para o desenvolvimento narrativo
desde o seu início. O personagem é mostrado ainda criança no dia do aniversário de seu pai,
Dan, e a partir de então, o espectador entra em contato com indícios de sua personalidade. Na
narrativa em Los Angeles, Richard apresenta-se como uma criança inquiridora e muito atenta
a todas as questões em sua volta. Na narrativa em Nova York, ele é mostrado como um
escritor soropositivo em estágio final, que triunfou na carreira profissional, mas que apenas
tenta sobreviver mais um dia por conta da doença.
Por meio desse paralelismo entre momentos diferentes na vida de Richard, duas
questões importantes se configuram em relação ao desenvolvimento do tempo na narrativa.
Uma é a história de sua família que faz parte do segundo enredo do filme. A outra é a sua
própria história quando jovem em Wellfleet. No primeiro caso, temos como desdobramento a
tragédia familiar de que foi vítima: a mãe o abandonou, quando ainda criança, o pai morreu de
câncer e a irmã também morreu. Esses fatos são revelados apenas após a sua morte pela
própria Laura. Como podemos perceber na sua conversa com Clarissa:
207
Laura: It’s a terrible thing, Ms. Vaughan, to outline your whole family.
Clarissa: Richard’s father died?
Laura: Yes, he died of cancer quite young. And Richard’s sister is dead.
Obviously, you feel unworthy. It gives you feelings of unworthiness. You
survive and they don’t.107
No segundo caso, temos a sua tragédia pessoal, resultante de uma escolha quando
ainda era jovem num verão em Wellfleet. Ou seja, Richard, apesar de ter se relacionado
naquele verão com Clarissa, foi com Louis que decidiu viver. Essas informações são
ressaltadas por conta da visita inesperada de Louis a Clarissa no dia da festa, momento em
que ela se encontra fragilizada e tem uma crise nervosa. Vejamos:
Clarissa: And now you walk in. To see you walk in... Because I never see
you. Look at you. Anyway... It doesn’t matter. It was you he stayed with and
lived with. I had one Summer.108
Esses fatos são contados por meio dos próprios personagens e das situações na
narrativa. Daldry, nos comentários dos extras do filme (2002), comenta que chegou a ser feita
uma cena de flashback dessa situação, em Wellfleet, mas foi retirada na edição. Como
resultado, o filme toma uma outra postura em relação ao que normalmente se espera nesse
tipo de circunstância no cinema. A técnica do flashback praticamente não foi usada no filme,
salvo no momento em que Richard se lembra do dia em que sua mãe saiu e o deixou com uma
vizinha. Mesmo assim, essa situação não é posta como informação nova para o espectador,
mas muito mais como elemento de paralelismo entre os enredos, prevalecendo, assim, os
diálogos.
Se no filme Sra. Dalloway a estruturação dos efeitos narrativos se deu pela
apresentação das conjecturas mentais, em alguns casos por meio da técnica do flashback, no
filme As Horas, a estratégia de tradução foi outra. As ações dramáticas, fruto das tomadas de
atitudes dos atores em cena e até os diálogos longos, que permeiam toda a narrativa, dão
107
Laura: É terrível, Sra. Vaughn, sobreviver a toda a família.
Clarissa: O pai de Richard morreu?
Laura: Ele morreu de câncer ainda jovem. E a irmã de Richard também. E, é claro, nos sentimos indignos. É
uma sensação de não merecimento. O fato de sobreviver e eles não.
108
Clarissa: E aí você chega. Ver você chegar... Afinal eu nunca te vejo. Olhe só para você. Enfim... Não
importa. Foi com você que ele ficou, com você que ele viveu. Eu tive um verão.
208
subsídios para se captar toda a problemática de se lidar com o grande tema das horas (tempo)
no filme. Quer dizer, em vez de lidar diretamente com os fluxos de consciências e mostrar os
processos mentais para o espectador, o diretor criou acontecimentos para expressar o que se
passa nas mentes. Como ilustração dessa idéia, temos o caso das personagens que quebram
ovos e separam a clara da gema, que acordam após os toques dos despertadores, que
escrevem, lêem e vivem as situações do próprio livro, como as que fazem o balanço
nostálgico de um passado. Ou seja, forma-se na narrativa uma rede de fatos que interliga os
diferentes tempos e histórias.
Vale ressaltar que todos os temas em questão são referências do texto de partida.
No entanto, o desenvolvimento deles assume conotações particulares que dizem respeito aos
propósitos de desenvolvimento da narrativa fílmica. Um exemplo disso seria a situação, acima
descrita, da crise nervosa de Clarissa no filme. No romance, o personagem acometido pela
crise é Louis e Clarissa é quem o consola. No filme, esse papel se inverte, e é Louis que a
consola. Reforça-se, dessa forma, na narrativa fílmica, a ênfase em contar a história de três
mulheres.
Um outro ponto importante que estabelece paralelo entre as épocas no filme é a
devastação, oriunda de uma crise que atinge as sociedades de cada período. A primeira guerra
mundial, por exemplo, faz parte do contexto de pavor e medo, cujos reflexos aparecem por
meio da neurose, estampada nos personagens que Virginia Woolf cria na Inglaterra dos anos
vinte. Em As Horas, Stephen Daldry fala da devastação que atinge a comunidade
homossexual,109 ou seja, a Aids. O tema é discutido por meio do personagem Richard. A
primeira situação é pouco explorada no filme. Apenas os leitores do romance de partida são
109
Vale ressaltar que o fenômeno da Aids não atinge somente a comunidade homossexual como foi, por muito
tempo, difundido pelos discursos da mídia e de instituições conservadoras. Trata-se, portanto, de um problema
que atinge também a sociedade heterossexual como mostram dados do Ministério da Saúde. Se referimo-nos a
esta epidemia como ligada a um grupo específico é porque tanto no romance, quanto no filme As Horas os
personagens são assim descritos.
209
capazes de perceberem os rastros indiciais dessa questão. A segunda, ao contrário, é muito
mais trabalhada à medida que o drama do personagem é mostrado na tela e é parte integrante
da construção do enredo do filme. Essa foi uma questão pensada pelo diretor, conforme
afirma o roteirista David Hare:
Stephen was determined that we should achieve a film which not only
sought to avoid the stereotyping of its characters’ sexuality, but which also
found an honest and original way of portraying the disease (HARE, 2002,
p.X).110
Percebemos, por meio dessa fala de Hare, uma intenção clara de manter o
paralelismo entre esses temas, respeitando as dimensões de cada época. O drama da Aids é
discutido, mas o que parece ficar sobre Richard para o espectador não é o seu sofrimento pelo
fato de ele ser soropositivo, mas suas angústias ao questionar a sua própria existência. Nesse
sentido, o filme procura não reforçar os estereótipos comumente presentes nos filmes que
lidam com o tema. Ao contrário, a discussão sobre a Aids funciona apenas como mais um
ponto para o desenvolvimento dos enredos. Isso contribui para a estruturação e sustentação da
unidade temporal mantida ao longo da narrativa, que se adapta convincentemente de acordo
com cada período.
4.2.3 Silêncios e expressões de atores/atrizes
Um outro ponto importante que caracteriza o texto de Daldry são os silêncios e a
expressão dos atores ao longo da narrativa. Isso se consolida pela constante apresentação dos
personagens, que, geralmente em close-up, mostram suas reações diretas diante das situações.
Esse fato fica bem evidente logo nos primeiros momentos do filme em que a realidade de
110
Stephen estava determinado de que deveríamos chegar a um filme que não somente procurasse evitar
estereotipar a sexualidade de seus personagens, mas que também encontrasse uma forma original e honesta de
retratar a doença.
210
cada personagem é posta como leitmotiv no desenvolvimento dos enredos paralelos. Vejamos
algumas situações em que se dá esse processo.
Logo no início da narrativa, no momento em que as personagens acordam, a
forma como elas agem é reveladora de comportamentos. Virginia, por exemplo, ao descer a
escada e conversar com Leonard, revela a sua apatia em relação às recomendações médicas,
pois se recusa a tomar o café da manhã com o esposo. Isso representa, de uma alguma forma,
a sua reação de rebeldia e de pouco interesse pelo cumprimento de prescrições. Clarissa pensa
sobre os preparativos da festa e esboça reação de preocupação e excitação com essa tarefa.
Laura, por sua vez, apresenta-se como uma dona de casa, acordando no dia do aniversário do
esposo, mas demonstra claramente o seu tédio por aquele estilo de vida. Vejamos as seguintes
imagens:
Figura 15 – Atitudes reveladoras de comportamentos
Podemos observar que, nos três casos, o silêncio das personagens é mais
importante para a condução da narrativa do que as falas. A interpretação das atrizes é
fundamental para dar ao espectador a atmosfera do fio condutor narrativo. Nessas situações,
os momentos em que elas se calam são os que mais têm a dizer para o espectador. Poderíamos
vislumbrar essa estratégia discursiva no filme como tradução dos monólogos interiores dos
romances de partida. Entretanto, ressalva-se a essa conjectura o aspecto puramente temático,
ou seja, as cenas em questão são bastante reveladoras da intimidade das personagens como
acontece nos romances Mrs. Dalloway e As Horas. No entanto, tratando-se do efeito, ela
211
assume na tela um caráter mais dramático, com um “arranjo linear” mais próprio do meio
cinematográfico.
Uma outra situação em que o silêncio é muito importante é quando a personagem
Laura está no quarto de hotel. Ela quer, a priori, apenas um lugar sossegado para ler e decidir
se deve morrer ou continuar viva. Dois rastros indiciais importantes marcam esse momento: a
sua retirada do sapato ao deitar-se na cama e a sua imersão na água, logo após ler o romance e
adormecer. Em ambos os casos, as imagens funcionam como elementos metafóricos que
denunciam a sua decisão. O primeiro caso pode ser lido como um momento de liberdade em
que ela, naquele instante, está consigo mesma, praticando uma atividade que tanto gosta, a
leitura, e está tentando fazer uma escolha, algo que sempre lhe fora negado. O segundo pode
ser lido como um momento de percepção quase que epifânico, em que a personagem
reconcilia-se consigo mesma e opta por viver. Esse momento representa a manifestação de
uma técnica importante, empregada na narrativa moderna que, assim como o fluxo da
consciência, foi, primeiramente, explorada por James Joyce, e, em seguida, utilizada por
Virginia Woolf, a epifania. Nessa técnica, por meio de um momento extremo de introspecção,
os personagens atingem um estágio de auto-revelação em que suas concepções sobre a
realidade e sobre a própria existência mudam.
A relação entre Woolf e Joyce não está só na semelhança de técnica de escrita
como romancistas modernos. A autora leu Joyce e se posicionou sobre a sua escrita. Até se
cogitou a possiblidade de publicar Ulysses, quando ainda estava inacabado, na editora
Horgarth Press, o que não aconteceu por se tratar ainda de uma editora pequena. Anne Bell
(1981, p.68) aponta uma outra razão pela qual os Woolfs não publicaram a obra de Joyce.
Segundo a autora, Ulysses poderia representar risco de perseguição à editora por crime, já que
era classificado como obsceno. No dia 20 de setembro de 1920, ainda no início da leitura da
obra, a própria Woolf menciona Ulysses em seu diário e o reconhece como romance inovador:
212
[...] Joyce gives internals. His novel Ulysses, presents the life of man in 16
incidents, all taking place (I think) in one day. This, so far as he has seen it,
is extremely brilliant, he says. Perhaps we shall try to publish it (WOOLF
apud BELL, 1981, p.69).111
No dia seguinte, a autora admite uma relação de Ulysses com o seu estilo de
escrita: “(...) – but I reflected how what I’m doing is probably being better done by Mr.
Joyce” (WOOLF apud BELL, 1981, p.69).112 Entretanto, dois anos depois, Woolf se
posicionou sobre o projeto narrativo de Joyce e não poupou críticas:
I finished Ulysses, & think a mis-fire. Genius it has I think; but of the
inferior water. The book is diffuse. It is brackish. It is pretentious. It is
underbred, not only in the obvious sense, but in the literary sense (WOOLF
apud BELL, 1981, p.199).113
Apesar dessas considerações por parte de Woolf, seus romances, ao serem
enquadrados pelos críticos como modernos, apresentam, em alguma medida, características
que remetem a Joyce (SILVA, 1988; HUMPHREY, 1972; BARBOSA, 1993). O caso da
descrição de momentos introspectivos dos personagens, por exemplo, seria uma delas.
Poderíamos, ainda, associar este momento de introspecção (ou de silêncio
profundo) de Laura Brown ao de Clarissa Dalloway, tanto na narrativa de Woolf quanto na
narrativa de Marleen Gorris. No caso de Sra. Dalloway, a introspecção funciona como
elemento dramático nos momentos finais da narrativa. No romance, após saber que um
homem jovem, vítima de neurose de guerra, cometeu suicídio, Clarissa se afasta dos
convidados e isolada reflete sobre a atitude de Septimus e sobre a sua própria existência:
The young man had killed himself; but she did not pity him; with the clock
striking the hour, one, two, three, she did not pity him, withall things going
on. There! The old lady had put out her light! The whole house was dark
now with this going on, she repeated, and the words came to her, Fear no
more the heat of the sun. She must go back to them. But what an
extraordinary night! She felt somehow very like him – the young man who
had killed himself. She felt glad that he had done it; thrown it away while
they went on living. The clock was striking. The leaden circles dissolved in
111
Joyce dá os internos. O seu romance Ulysses apresenta a vida de um homem em 16 incidentes, todos
acontecendo (eu acho) em um dia. Este, até agora como ele tem visto, é extremamente brilhante, diz ele. Talvez,
tentaremos publicá-lo.
112
Mas eu refleti como o que eu estou fazendo esteja provavelmente sendo feito melhor pelo Sr. Joyce.
113
Eu terminei Ulysses & acho um fracasso. Gênio ele tem eu acho. Mas de menor importância. O livro é difuso.
É lacônico. É pretensioso. É pouco criativo não somente no sentido óbvio, mas no sentido literário.
213
the air. But she must go back. She must assemble. She must find Sally and
Peter. And she came in from the little room (WOOLF, 1976, p.198-199).114
Essa situação acontece no filme da seguinte forma. Clarissa recebe o Sr. e a Sra.
Bradshaw, que dão a notícia do suicídio de Septimus e valem-se de tal argumento para
justificar o atraso na chegada à festa. No meio de muita alegria, o tema da morte é introduzido
pelo médico e a sua esposa, e esse fato afeta Clarissa profundamente. Com narração em voiceover, os pensamentos da personagem sobre os efeitos desse fato são mostrados para o
espectador:
Clarissa: She looks like a sea-lion barking at me! Stop it! Stop it! Don’t talk
about death in the middle of my party. I don’t like you, I’ve never liked to!
You are obscurely evil! A young man came to you on the advance insanity
and you forced his soul, made his life intolerable, and he killed himself.115
Logo em seguida, Clarissa isola-se dos convidados e caminha até uma sacada, de
onde olha, com uma certa fascinação, para as grades pontiagudas de um portão logo embaixo.
Por um instante, assim como Laura, o espectador pensa que ela também chegará a se suicidar,
diante de todos os questionamentos sobre a percepção da fragilidade e do vazio de sua
existência e, assim, se posiciona:
Clarissa: He threw himself out of the window. And then, impaled himself on
the railings... But flashed the ground, and through him, blundering, bruising
went the rusty spikes. There he lay with a thud thud, thud in his brain and,
then, a sufocation of blackness. Why? Why? Did he do it? Why did the
Bradshaw talk about this in my party? He’s torn all away, his life. Just like
that! I once threw a chilling into the Serpentine, but he’s torn his life
away!116
114
O jovem homem se havia suicidado; mas não podia lamentá-lo; com o relógio a bater a hora, uma, duas, três,
não podia lamentá-lo, com tudo aquilo indo para diante. Pronto! A velha senhora apagara a luz! Toda a casa
agora às escuras, com tudo indo para diante, e outra vez lhe ocorrera as palavras: “Não mais temas o calor do
sol...” Devia ir para junto deles. Mas que noite extraordinária! Sentia-se de certo modo como ele... o jovem que
se havia suicidado. Sentia-se contente de que ele tivesse feito aquilo; alijado a vida, enquanto ela continuava a
viver. O relógio batia. Os pesados círculos se dissolviam no ar. Mas tinha de voltar para junto deles. Tinha de
reuní-los. Tinha de encontrar-se com Sally e Peter. E deixou a saleta (QUINTANA, 1980, p.178-179).
115
Clarissa: Ela parece um leão-marinho urrando! Parem! Parem! Não falem de morte durante a minha festa!
Não gosto de vocês, nunca gostei! Você são malignos! Um jovem procurou você à beira da loucura... Você
pressionou a alma dele, tornou a vida dele intolerável... E ele se matou.
116
Clarissa: Ele se jogou pela janela... e ficou empalado na cerca. O chão subiu, e, através dele, Rasgando e
machucando... As lanças da cerca penetraram, E ele ficou lá... Com um martelar surdo no cérebro... E, depois,
uma escuridão sufocante! Por que ele fez isso? E por que os Bradshaw falaram disso na minha festa? Ele jogou
tudo fora, a sua própria vida, sem pensar! Uma vez eu joguei uma moeda no rio... Mas ele jogou a sua própria
vida fora!
214
A cena se destaca pelo tom dramático, proporcionado pela característica poética
do discurso e pela presença de imagens repletas de símbolos. O monólogo interior de Clarissa,
acima, apresenta fragmentos do romance, sugerindo uma passagem importante do texto de
Woolf. A imagem da grade pontiaguda na tela é mostrada e funciona como índice do suicídio
de Septimus e reforça o efeito que ele exerce no estado de mente de Clarrissa.
A narrativa de Daldry apresenta, mais uma vez, um rastro indicial de uma situação
vivida por outra personagem do romance, mesmo que em contexto diferente. O caso da
presença da água no quarto do hotel está também ligado à idéia do suicídio, mas não de um
outro personagem do romance, como no caso de Mrs. Dalloway, mas da própria autora,
Virginia Woolf. A simbologia da água, nesse instante narrativo, desdobra-se em pelo menos
três possibilidades interpretativas. Primeiro, ela pode estabelecer uma relação com o início do
filme, representando a morte na cena do suicídio de Woolf. Segundo, pode assumir um papel
de oposição, ou seja, uma nova possibilidade de vida e de liberdade para a personagem Laura.
Finalmente, pode assumir um valor icônico e indicial na medida em que o objeto (a água)
aproxima e une as personagens por meio de semelhança e contiguidade de idéias. Poderíamos
citar a natureza da água como exemplo. Quer dizer, tanto a água do rio no qual Virginia
Woolf se suicida quanto a que flui debaixo da cama de Laura é turva, cheia de plantas e está
em movimento, representando, assim, o fluxo corrente das vidas das personagens e os
próprios movimentos narrativos. Na visão de Alves (2004, p.12), este recurso representaria
uma metáfora do fluxo da consciência, ou seja, o rio corrente da consciência pelo qual
Virginia Woolf se deixou levar, unindo, dessa forma, sua vida e sua obra.
A discussão em questão fez-nos perceber que os momentos individuais dos
personagens, manifestados por meio do isolamento e dos silêncios, são tão reveladores quanto
as falas, já que se configuram enquanto elementos condutores dos fatos narrativos.
215
Constituem-se, portanto, elementos denunciadores de comportamentos que aos poucos vão
construindo os personagens e as “ações” da narrativa para o espectador.
4.2.4 Múltiplas perspectivas (o olhar do outro)
As Horas apresenta uma certa complexidade na construção do ponto de vista
narrativo. Assim como nos textos de partida, isto se dá pela multiplicidade de ponto de vista
por meio da qual a narrativa é contada. Temos observado que a leitura da narrativa vai sendo
construída aos poucos pelo espectador.
A delimitação do tempo nos três espaços diegéticos, onde as personagens
principais transitam, funciona como um narrador com olhar capaz de dar informações básicas
para o espectador sobre as suas vidas. Logo no início da narrativa, a grande preocupação está
na ambientação de cada personagem, deixando claro seu espaço, sua época e suas atitudes em
relação à vida. Isso se manifesta pela presença dos planos que mostram o lugar, a época de
cada uma das personagens e o cenário adaptado de cada lugar.
A forma de contar as histórias em As Horas, além de ser feita pelas atitudes e
enunciação própria de cada personagem, é também feita por meio da intervenção do olhar do
“outro” sobre essas personagens. É como se esse olhar fosse também importante para o
espectador montar a história. Vejamos algumas situações que ilustram isso.
Virginia se sente extremamente incomodada pelas limitações impostas pelos
médicos, devido a sua doença, e, principalmente, pela constante vigilância do esposo com
relação a essas ordens. Uma cena representativa desse fato é o momento em que ela acorda,
fala que irá escrever e não toma o café da manhã. Em vez disso, toma um pouco d’água. Essa
atitude de Virginia é sintomática da sua subversão, tanto das ordens médicas quanto do seu
próprio esposo, funcionando como um índice para o espectador da sua recusa a todo aquele
216
aparato que a cerca. Um outro momento que retrata isso é quando ela, sozinha, vai até a
estação e tenta ir embora para Londres. Leonard tenta mostrar a sua preocupação em relação
ao estado de saúde dela e reforça que o que ele faz é para o próprio bem da esposa. A
personagem, por sua vez, tenta mostrar que ninguém mais do que ela é capaz de saber o que
funcionaria para a sua cura. Podemos perceber que existem dois pontos de vista para uma
mesma situação. O espectador vai construindo a sua leitura, percorrendo uma zona
intermediária entre eles.
Uma estratégia bastante usada pelo filme para mostrar esses diferentes pontos de
vista das personagens é o uso constante da câmara subjetiva em que “o objeto e/ou situações
em foco é o próprio olhar de um personagem da diegese”, como define Aumont (2003, p.279).
Em muitos momentos do filme, fica claro que alguns espaços fílmicos são criados do ponto de
vista dos personagens. As próprias situações, acima descritas, podem ser vistas como um
índice da manifestação dessa estratégia.
Uma outra situação ilustrativa dessa questão é a cena em que Virginia Woolf
conversa com Nelly, a sua cozinheira, sobre a escolha do almoço e a sua necessidade de ir até
Londres para comprar gengibre. Quando ela chega na cozinha, Nelly já está preparando o
almoço. O diálogo entre as duas personagens se alterna entre as imagens recorrentes de Nelly,
cortando carne:
Virginia: Yes, Nelly, tell me how can I help?
Nelly: It’s about lunch. I just had to go ahead on my own.
Virginia: I understand. You chose a pie?
Nelly: I chose a lamb pie (...). We’d have to go to London for ginger,
madam. I haven’t finished this and there’s the rest of lunch to get ready.
Virginia: the twelve-thirty train, Nelly will get you into London just after
one. If you return on the two-thirty, you should be back in Richmond after
three. Do I miscalculate?117
117
Virginia: Pode dizer, Nelly. O que deseja?
Nelly: É sobre o almoço. Tive que decidir por mim mesma.
Virginia: Entendo. Ecolheu empadão?
Nelly: O empadão de carneiro (...). Terei de ir à Londres para comprar gengibre. Tenho os meus afazeres e o
resto do almoço para preparar.
Virginia: Se pegar o trem das 12:30, chegará em Londres pouco depois de 13:00. Se voltar no das 14:30 estará
aqui pouco depois das 15:00. Estou errada?
217
Figura 16 – Criação de espaços fílmicos, do ponto de vista das personagens
Como podemos observar, a conversa se desenvolve num tom de indisposição de
uma personagem para com a outra. Nelly mostra o seu descontentamento por ser obrigada por
Virginia a ir a Londres. Virginia, por sua vez, também mostra o seu descontentamento com a
resistência de Nelly. As imagens grotescas da carne sendo cortada em close-up causam uma
certa repulsa e desconforto ao espectador, e isso pode funcionar como um índice que reflete
exatamente o estado de espírito de Virginia naquela situação específica.
Assim como nas atitudes de Virginia, o uso da câmara subjetiva também acontece
para mostrar as de outras personagens. Richard, por exemplo, enquanto criança está sempre
com um olhar inquiridor para a sua mãe como se tivesse desvendando-a para o espectador.
Após tornar-se adulto, esse olhar continua a ser repassado para o espectador, mas do ponto de
vista de outras personagens que discutem o seu livro. É o caso dessa conversa de Clarissa e
Louis:
Clarissa: His mother kills herself.
Louis: Sure, but still for no reason.
Clarissa: Well, I...
Louis: Out of the blue.
218
Clarissa: I know the book is tough, but I liked it.118
Com base na discussão sobre o livro, o espectador pode inferir pontos sobre a
própria vida do personagem e o seu julgamento em relação à mãe. Um outro momento em que
isso se evidencia é na conversa de Laura e Clarissa, já no final da narrativa:
Laura: He had me die in the novel. I know why he did that. It hurts of
course. I can’t pretend it didn’t hurt, but I... I know why he did it.
Clarissa: You left Richard when he was a child.
Laura: I left both of my children. I abandoned them. They say it’s the worst
thing a mother can do.119
Em ambos os casos, apresenta-se a mistura de ficção e realidade em que os fatos
que, verdadeiramente aconteceram com o personagem, são mostrados por meio do seu
processo de escrita. Quer dizer, trata-se de um enredo dentro de outro enredo.
Uma outra situação de uso da câmera subjetiva é quando Richard também olha
para Clarissa como se tivesse julgando-a pela as suas atitudes “triviais”, no caso da
preparação da festa. O personagem deixa isso claro no momento em que ela o convida para a
recepção, por ocasião do recebimento do prémio: “Oh, Mrs. Dalloway. Always giving
parties... To cover the silence”.120
Essa estratégia é bastante usada como forma de revelar traços da construção das
personagens que, por meio dos julgamentos de outrem, reconhecem-se e despojam-se. Logo
após essa observação, em relação à Clarissa, Richard também reconhece a sua fragilidade
diante da situação de sucesso inesperado na sua carreira e da própria vida. Ele mesmo
argumenta:
Richard: Is my work going to live? I can’t go through with it, Clarissa.
Clarissa: Oh, why do you say that?
118
Clarissa: A mãe dele se mata.
Louis: É, mas motivo algum.
Clarissa: Bom, eu
Louis: Do nada.
Clarissa: Sei que o livro é difícil, mas eu gostei.
119
Laura: Ele me fez morrer no romance. Eu sei por que ele fez isso. Não posso fingir que não doeu. Mas... Se
sei por que ele fez isso.
Clarissa: Você abandonou Richard quando ele era pequeno.
Laura: Eu abandonei meus dois filhos. Abandonei os dois. Dizem que é a pior coisa que uma mulher pode fazer.
120
Richard: Ah, Mrs. Dalloway... Sempre dando festas... Para encobrir o silêncio.
219
Richard: I can’t.
Clarissa: Why.
Richard: I wanted to be a writer. That’s all.
Clarissa: So?
Riachard: I wanted to write about it all. Everything that happens in a
moment. The way the flowers looked when you carried them in your arms.
This towel, how it smells, how it feels, this thread. All our feelings yours and
mine... The history of it, who we once were. Everything in the world.
Everything all mixed up. Like it’s all mixed up now. And I failed. I failed.
(...) 121
Observamos, por meio da fala de Richard, uma espécie de prestação de contas
consigo próprio em que ele se desnuda para Clarissa. O personagem fala sobre as suas
pretensões como escritor e de seu fracasso em não se sentir contemplado com os resultados.
Esse momento de reconciliação, que ocorre com todas as personagens do filme,
pode ser relacionado ao próprio título “The Hours” (As Horas) que representa, de certa forma,
uma prestação de contas de uma vida inteira de cada uma delas num só dia. Entretanto, esse
dia, que o espectador acompanha na narrativa, é apenas ilustrativo de uma relação muito mais
complexa que envolve o tempo, o espaço e a memória dessas personagens. Em outras
palavras, esse dia é sintomático das situações vividas no passado, que “infectam” o seu
presente, das suas escolhas bem ou mal sucedidas, dos reflexos dessas escolhas para o futuro,
dos sofrimentos e alegrias, do acúmulo de sofrimento que as pessoas vão tendo ao longo de
suas existências, de vida e morte. O espectador é conduzido a entrar nessas várias facetas de
cada personagem para apreender os universos de cada um.
Como temos insistido ao longo das dicussões, a narrativa de Daldry vai sendo
montada, principalmente, por meio do recurso da montagem paralela e pela continuidade. O
uso da multiplicidade do ponto de vista, na construção dos espaços fímicos, discutido acima,
121
Richard: Minha obra permanecerá? Não vou conseguir, Clarissa.
Clarissa: Por que faz isso?
Richard: Porque não consigo.
Clarissa: Por quê?
Rihard: Eu queria ser escritor. Só isso.
Clarissa: Então?
Richard: Queria escrever sobre tudo. Tudo o que acontece num momento. A aparência das flores quando você as
carrega nos braços. Esta toalha, o cheiro, o toque, o fio do tecido. Todas nossas sensações. As suas e as minhas.
A história do que já fomos um dia. Todas as coisas do mundo. Tudo tão misturado. Assim como está misturado
agora. Mas não consegui. Não consegui.
220
em que os enredos são mostrados pelas reações dos personagens, pelas suas falas, pelo que
também deles se fala, vai, aos poucos, articulando-se e à proporção que revelações sobre os
fatos são feitas, ao longo do filme, até que as histórias se encontrem no final.
Trata-se de um construto narrativo complexo que apresenta alguns rastros
intertextuais das narrativas de Woolf e de Cunningham. Com a ajuda dos recursos do cinema
e a estratégia de estruturação da narrativa, As Horas, de Stephen Daldry, apresenta na tela a
tradução da tradução de Mrs. Dalloway.
Com base nessa rápida discussão sobre as reescrituras (que chamamos também de
tradução) de Mrs. Dalloway, nos contextos da literatura e do cinema, passamos, agora, a
levantar alguns pontos relacionados ao funcionamento dessas traduções nesses contextos.
Poderíamos vislumbrar, a partir desses exemplos, desdobramentos importantes quanto ao
efeito provocado por essas traduções na recepção do universo literário de Woolf nos novos
contextos.
Para ilustrar melhor esses desdobramentos, apresentamos três prováveis públicos
receptores das traduções: o público leitor da obra de partida; os que não leram a obra de
partida, mas já leram algumas reescrituras por meio de resenhas críticas, resumos ou
coletâneas literárias, ou até mesmo pela tradução, e têm uma idéia da posição do texto de
Woolf em relação ao cânone moderno; e, em menor quantidade, mas que não podem ser
deixados de lado, aqueles que não conhecem nada a respeito da autora. No primeiro caso,
encontram-se os leitores mais especializados, capazes de opinarem e até julgarem a qualidade
da tradução da obra. No segundo, estão aqueles que já têm uma idéia do que seja o universo
literário de Woolf e vêem no filme um objeto de melhor visualização desse universo. E, no
terceiro caso, estariam aqueles que estão sendo submetidos a esse universo por meio dessas
reescrituras pela primeira vez. Mas vale ressaltar que, nos três casos, esses
leitores/espectadores são receptores de imagens de um “original”, mesmo que as reações
221
sejam distintas, já que as traduções apresentam marcas estruturais próprias, como temos
reforçado ao longo da análise.
O novo formato da narrativa cinematográfica é resultado de uma parceria
importante de colaboração de Cunningham na escrita do roteiro. Hare (2002, p.ix), ao
comentar o fato, afirma que nas primeiras quatro horas de encontro com o autor, Cunningham
mostrou gestos generosos de confiança no seu desempenho e observou que:
When writing the book, he had simply been trying to organize a large
number of themes and stories into patterns which made sense for him. Now,
he insisted, the screenwriter should rearrange the material with an equal
freedom (HARE, 2002, p.ix).122
Trata-se, portanto, de uma certa interferência da concepção de Cunningham no
processo de escrita do roteiro. Tal interferência pode ser vista como uma pista importante para
justificar as particularidades das marcas estruturais da narrativa fílmica discutidas ao longo do
capítulo.
Ao discutir sobre o público leitor do romance The Hours, Cunningham (apud
DEGENHART, 2003, p.4) afirma que houve um aumento considerável desse público, em
relação aos seus livros anteriores, mas, ao escrever o livro, não teve a intenção de aumentar
esse público. Sua intenção era a de escrever um livro de caráter mais “artístico”. Apesar da
perspectiva peculiar dada a esse romance pelo autor, não se pode negar o fato de que o
prestígio da obra de partida teve influência nessa ampliação de público.
Com a tradução para o cinema, esse público certamente se ampliou ainda mais.
Cunningham admite isso na mesma entrevista. Ao ser questionado quanto ao nível de
conhecimento do público, em relação ao romance de partida, para um bom entendimento do
seu texto, ele afirma que é importante tanto para o romance quanto para o filme que as
narrativas sejam completamente acessíveis para as pessoas que não sabem nada sobre
122
Ao escrever o livro, ele estava simplesmente tentando organizar um grande número de temas e histórias
dentro de padrões que lhe fizesse sentido. Agora, ele insistia que o roteirista deveria reorganizar o material com
igual liberdade.
222
Virginia Woolf, ou até mesmo para aquelas que não tenham nem a idéia se ela é uma pessoa
real ou fictícia. De acordo com Cunningham, não é necessário saber nada sobre Woolf para
entender a sua compulsão em criar algo tão belo: “que é uma das coisas que eu acho que torna
a espécie humana mais interessante e digna de perpetuação” (2003, p.2). O autor acrescenta:
I would love it if the point of the movie sparked enough interest in Virginia
Woolf so that people went on to read her. Mrs. Dalloway is turning up in
best seller lists already. Isn’t that wild? (CUNNINGHAM apud
DEGENHART, 2003, p.2).123
Por meio dessas falas de Cunningham, percebemos que ele, na posição de autor,
pressupôs leitores imaginários para o seu texto. Seria um texto de fácil acesso, mas
reescrevendo, ao mesmo tempo, uma obra literária considerada de difícil leitura. E, ao ser
traduzido para o cinema, o autor reconhece o alcance que esse texto terá no novo contexto.
Parece claro, portanto, que o autor tem noção da relevância da reescritura na
criação de imagens de Virginia Woolf para esses públicos distintos, já que a “grandeza” da
obra, na concepção dele, está além do conhecimento que se tem da autora. Uma outra noção
implícita que salta aos olhos no posicionamento de Cunningham é quanto ao papel das
reescrituras dentro dos sistemas literários. É um reforço à idéia de que, por meio das
reescrituras, os textos de partida voltam a ser lido.
Discutimos, ao longo desses dois últimos capítulos, traços importantes da
construção das narrativas que reescrevem o romance Mrs. Dalloway. Levantamos algumas
particularidades estruturais de cada uma delas, observando algumas estratégias de tradução e a
articulação dessas estratégias dentro dos universos narrados.
Vejamos, a seguir, um quadro geral que resume as estratégias de construção das
narrativas cinematográficas reescritoras, analisadas no corpus:
123
Eu adoraria se o feito do filme provocasse bastante interesse em Virginia Woolf de forma que as pessoas
fossem lê-la. Mrs. Dalloway já está chegando na lista dos mais vendidos. Não é impressionante isso?
223
QUADRO GERAL DAS PRINCIPAIS ESTRATÉGIAS DE CONSTRUÇÃO
DAS TRADUÇÕES FÍLMICAS
Sra. Dalloway
As Horas
1.
Delineação do enredo (criação de três histórias
1.
Linearidade (organização narrativa);
2.
Flashback;
3.
Voice-over;
2.
Continuidade de elementos imagéticos (montagem);
4.
Montagem.
3.
Silêncio e expressões dos atores/atrizes;
4.
Múltiplas perspectivas (o olhar do outro);
paralelas);
Como temos observado, ao longo da análise, todas essas estratégias de tradução se
entrecruzam e contribuem significativamente para a consolidação dos universos literários
traduzidos.
224
CONCLUSÃO
Pela própria natureza dialógica, a tradução constitui-se uma atividade importante
que se estabelece dentro de um sistema cultural que compreende diferentes discursos e
linguagens. Trata-se de um elemento difusor de discursos entre sistemas de culturas
diferentes, de sistemas lingüísticos diferentes e meios diferentes de linguagem. Nesse
contexto, a reescritura, que é um tipo de tradução, insere-se na questão. As reescrituras são,
portanto, construídas a partir de procedimentos sistemáticos que envolvem questões culturais,
políticas, individuais e/ou institucionais, disciplinadores que interferem ou, pelo menos, têm a
pretensão de interferir nos textos traduzidos nos contextos de chegada.
Observamos, ao longo deste trabalho, a descrição e reflexão sobre alguns aspectos
importantes na construção das narrativas que reescrevem o romance Mrs. Dalloway, de
Virginia Woolf, na literatura e no cinema. Discutimos, ainda, algumas perspectivas teóricas
que permeiam os estudos de tradução e a sua relação dialógica com a literatura (teoria e
crítica) e o cinema para que pudéssemos investigar como as narrativas foram feitas. Para isso,
analisamos algumas estratégias de tradução, utilizadas pelos reescritores ao demonstrarem
rastros indiciais do universo literário de Woolf no livro ou na tela para o leitor/espectador, no
intuito de verificar que essas narrativas, mesmo sendo ricas, tendo significação própria e
exigindo uma nova postura de leitura por parte do leitor/espectador, não seguem a mesma
tendência vanguardista do texto de partida. Isto se dá pelo fato de tornarem-se mais
sistematizadas e assumirem um novo arranjo linear. O resultado dessa investigação pode ser
vislumbrado por meio da observação das estratégias, empregadas pelos reescritores (escritor,
roteiristas e diretores), ao lidarem com a narrativa impressionista de Woolf em outros
contextos e linguagens. No caso específico de As Horas, de Michael Cunningham,
destacamos a subdivisão do romance em capítulos e a transição entre os espaços e os tempos,
225
fornecendo ao leitor uma maior segmentação do material narrativo e uma maior
sistematização na descrição dos processos mentais dos personagens.
Ao observarmos as estratégias descritas no corpus (mostradas no quadro geral das
principais estratégias de construção das traduções fílmicas no final do capítulo anterior), agora
podemos afirmar que as narrativas de Marleen Gorris, de Michael Cunningham e de Stephen
Daldry têm formatos próprios (com arranjo linear particular) e não seguem a tendência
vanguardista do texto de Woolf, devido às questões próprias do meio cinematográfico
(amplição de público, criação de narrativas lineares, influência da narrativa clássica
hollywoodiana, etc), mas, principalmente, devido ao estilo e à concepção de criação dos
próprios tradutores. As estratégias da linearidade, do flashback e da montagem em Sra.
Dalloway, por exemplo, estão diretamente ligadas à questão da organização do material
narrativo e a sua linearização para o espectador. O voice-over, por sua vez, também
influenciou para esse traço linear no formato da narrativa. A antecipação foi utilizada, no
início da narrativa, para direcionar alguns pontos dos argumentos do filme. A estratégia de
usar o voice-over de forma limitada contribui para que os processos mentais dos personagens
se transformem em diálogos, dando mais ação ao filme que se juntando, em alguns momentos,
à estratégia do close-up, garante à narrativa um caráter mais dramático.
Em As Horas, as estratégias observadas também contribuíram contundentemente
para o arranjo que a narrativa assume na tela. A delineação do enredo, por meio da
apresentação de três histórias paralelas, e a continuidade de elementos imagéticos, fazem com
que o espectador, aos poucos, vá montando micro-narrativas convergentes e, ao final, junte-as
num construto completo. As estratégias dos silêncios e expressões dos atores/atrizes e as
múltiplas perspectivas consolidam o caráter existencial da narrativa, facilitando ao leitor o
ordenamento das questões intimistas e o adentramento no universo individual complexo de
cada um dos personagens.
226
Vale reforçar que as estratégias se entrecruzam e a descrição isolada de cada uma
delas torna-se complicada, porque elas tendem a funcionar simultaneamente. Explica-se: no
caso do flashback, por exemplo, podemos associá-lo à idéia de linearidade, por ter como
efeito imediato o suprimento de algumas informações sobre o passado para que o espectador
entenda situações do presente; entretanto, podemos, também, associá-lo à questão da
montagem, por mostrar na tela um paralelo entre duas ações diferentes em dois tempos
(presente e passado) e espaços diferentes. Nesse sentido, a nossa tentativa de descrevê-las
separadamente foi para que a análise ficasse melhor sitematizada.
Reforçamos, ainda, que a escolha dessas estratégias não teve pretensão alguma de
exaurir o nosso objeto de estudo. Ao contrário, reconhemos a complexidade da construção
dessas narrativas e, por isso, assumimos que devem existir muitas outras estratégias de
tradução que atendam a outros propósitos de análise. Se trabalhamos com essas em particular
é porque acreditamos que elas nos ajudariam a responder a nossa pergunta de pesquisa e a
comprovar o argumento desta pesquisa.
Insistimos, ao longo de nossas discussões, que as reescrituras assumem papéis
importantes nos contextos de chegada, pois são textos criadores de imagens de outros textos e
são capazes de interferir nas dinâmicas dos sistemas. As traduções da narrativa de Mrs.
Dalloway, por exemplo, reforçam essa assertiva na medida em que trazem para outro sistema
de linguagem (o cinema) e outro público um texto importante da literatura inglesa moderna.
Mesmo em se tratando de textos traduzidos, tivemos a preocupação de não lidarmos, na
análise do corpus, com a idéia de equivalência ou fidelidade, por compactuarmos com os
pressupostos de teorias contemporâneas de tradução, tais como a teoria dos polissistemas de
Even-Zohar (1990), a idéia da reescritura como um tipo de tradução de Lefevere (1992) e os
Estudos Descritivos de Toury (1995), apresentadas na fundamentação teórica, e por
227
considerarmos que esses textos têm construção própria e, conseqüentemente, sua própria
significação.
A partir dos resultados apresentados nesta tese, vislumbramos alguns outros
estudos que poderiam ser desenvolvidos para ampliar a discussão sobre as reescrituras de
Virginia Woolf. Uma possiblidade seria extender a investigação das estratégias de tradução ao
conjunto da obra da autora reescrito para o cinema, já que, além de Mrs. Dalloway, o universo
literário de Woolf foi traduzido para o espectador por meio de dois outros romances
importantes de sua produção literária: As Ondas, por meio do filme Golven (1982), dirigido
por Annette Apon, e Orlando, por meio do filme Orlando, A Mulher Imortal (1992), dirigido
por Sally Porter. Por meio de uma análise conjunta das traduções dessas obras, poder-se-ia
estabelecer um conjunto de normas que regem a tradução da autora e verificar se existe uma
“Virginia Woolf cinematográfica”. Um outro estudo que poderia ser desenvolvido a partir
deste, é uma pesquisa de recepção para observar se as narrativas de Woolf, que tendem a se
tornar mais lineares no cinema, são realmente narrativas fluentes para o grande público.
Acreditamos que, assim como outras pesquisas apresentadas, refletimos sobre a
questão da reescritura como um tipo de tradução e a influência por ela exercida dentro dos
contextos de chegada. Refletimos, também, sobre o papel importante que esses textos
reescritores assumem e a sua interferência na dinâmica dos sistemas receptores. Por se
tratarem de textos difusores de imagens de universos literários, as reescrituras acabam
revitalizando esses textos e ajudam a manter a literatura viva. Dessa forma, esperamos ter
contribuído para o debate sobre o campo de estudo em questão.
228
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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