POR UMA INTERPRETAÇÃO DA IMAGEM FOTOJORNALÍSTICA ‘NOÉ NA PORTA’: ASPECTOS MULTIMODAIS Clécida Maria Bezerra Bessa Maria Vanice Lacerda de Melo Barbosa Mônica Câmara (PROLING/UFPB) [email protected]
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RESUMO Através de leituras da foto "Noé na Porta", da fotojornalista Mônica Câmara, fazemos uso das teorias da imagem de Kress e van Leeuwen (1996). Para tanto, analisamos os aspectos representacionais, interacionais e composicionais da mesma, comprovando as hipóteses que mostram a imagem fotojornalística como espaço de criação, comunicação, reprodução de valores e ideologias presentes no nosso meio social. PALAVRAS‐CHAVE: Multimodalidade. Imagem. Fotojornalismo. ABSTRACT Through readings of the photo " Noé in the Door" , by the photojournalist Mônica Câmara, we make use of Kress and van Leeuwen’s theories of image (1996). For this, we analyze its representational, interactional and compositional aspects, proving the hypotheses that show the photojournalist image as space of creation, communication, reproduction of values and ideologies presented in our social environment. KEY WORDS: Multimodality. Image. Photojournalism. DE ONDE PARTIMOS Toda atividade humana está intensamente acoplada ao uso da linguagem. Neste contexto, partilhamos com Santos Filho quando diz que “[...] somente pela linguagem os sujeitos têm acesso à realidade e podem intervir nela”(2008, p. 16). 1
Com ascendência de imagens na nossa atual sociedade, percebemos que cada vez mais a força da linguagem visual vem ganhando espaços. As imagens, os gráficos, símbolos e desenhos estão a todo instante transmitindo informações e os portadores de textos, como por exemplo, jornais, revistas, livros, cartazes, faixas etc. estão sempre associando a linguagem visual à linguagem verbal. Neste contexto, é imprescindível preparar a nossa sociedade para lidar com a linguagem visual, de forma que o ser humano desenvolva habilidades de compreender, ressignificar e produzir imagens capazes de realmente socializar as informações requeridas pelo instante de sua produção. Assim sendo, a linguagem visual é passível de leituras, as quais devem ser ensinadas e praticadas, levando em consideração a sua funcionalidade. De acordo com Souza (2001, p. 7), o letramento visual é a área de estudo que lida com o que pode ser visto e como se pode interpretar o que é visto. Para que o letramento visual aconteça, é necessário ao mesmo tempo ponderar que o trabalho de interpretação da imagem, como na interpretação do verbal, vai designar também a relação com a cultura, o social, o histórico, bem como com a formação social dos sujeitos. Kress e Theo van Leeuwen (1996) em seus estudos desenvolvidos acerca da Gramática do Design Visual trazem valiosíssimas contribuições para a compreensão da linguagem visual, pois são estas reflexões que têm o intuito de interpretar e até mesmo (des)construir as imagens, em conteúdo e forma, considerando o contexto histórico‐social de produção, a relação do autor e o público que participam de sua construção e fruição, com o objetivo de compreender e identificar sentido nas imagens. Assim, fazemos uso dos aportes teóricos de Kress e Theo van Leeuwen (1996) para a realização deste trabalho, o qual tem como objetivo analisar a imagem fotográfica “Noé na Porta”, da fotojornalista paraibana Mônica Câmara. Para tanto, realizamos neste trabalho, algumas considerações sobre a Gramática do Design Visual; um breve relato da contextualização da imagem analisada; uma análise da imagem fotográfica “Noé na Porta” à luz da Gramática do Design Visual e por fim apontamos nossas considerações a cerca da linguagem visual e sua contribuição para o letramento. 1 CONSIDERAÇÕES ACERCA DA GRAMÁTICA DO DESIGN VISUAL Kress e van Leeuwen (1996) abordaram um sistema de códigos de análises visuais ajustados à teoria de Halliday, que recomendam uma apreciação de caráter fundamentalmente funcionalista. Para explicar a relação entre a Gramática do Design Visual e a Gramática Sistêmico Funcional, recorremos a Fernandes e Almeida (2008, p. 2) que com o quadro a seguir elucidam essa questão: 2
Halliday IDEACIONAL Kress e van Leeuwen REPRESENTACIONAL responsável pelas estruturas que constroem visualmente a natureza dos eventos, objetos e participantes envolvidos, e as circunstâncias em que ocorrem. Indica em outras palavras, o que nos está sendo mostrado, o que se supõe esteja “ali”, o que está acontecendo, ou quais relações estão sendo construídas entre os elementos apresentados. INTERPESSOAL INTERATIVA responsável pela relação entre os participantes, é analisada dentro da função denominada de função interativa (Kress e van Leeuwen, 2000), onde recursos visuais constroem "a natureza das relações de quem vê e o que é visto". TEXTUAL COMPOSICIONAL responsável pela estrutura e formato do texto, é realizada na função composicional na proposição para análise de imagens de Kress e van Leeuwen, e se refere aos significados obtidos através da "distribuição do valor da informação ou ênfase relativa entre os elementos da imagem. Tabela 1 – As Metafunções Vejamos, a seguir, cada uma das metafunções da Gramática do Design Visual de forma mais detalhada. 1.1 A METAFUNÇÃO REPRESENTACIONAL De acordo com Kress e van Leeuwen (1996), a metafunção visual representacional expressa a afinidade instituída entre os participantes internos de uma determinada disposição imagética, ou seja, é a metafunção responsável pelas composições que estabelecem visualmente a organização dos elementos envolvidos na imagem. Em ações semióticas, os participantes podem ser classificados como participantes interativos ou participantes representados. Os participantes interativos são os produtores e consumidores da mensagem. Já os participantes representados são os personagens da comunicação. Os processos narrativos têm como desígnio representar os participantes visuais em movimento(s) e ação(ões), isto é, apresentam ações e eventos. Nesse processo, os participantes são classificados em Ator/Reator e Meta/Fenômeno; Dizente e Enunciado; Experenciador e Fenômeno. 3
O que assinala uma presunção visual narrativa é a apresentação de um vetor, de um traço que lembre direção. Assim como na língua verbal as ações são representadas por verbos, na língua visual as ações são realizadas por elementos denominados de vetores. Almeida (2008) nos esclarece esse processo mostrando‐nos que os processos de ação freqüentemente incluem tanto um Ator quanto uma Meta, conectados por meio de um vetor – normalmente expresso por uma linha diagonal de nível ocular, estabelecida pela direção do contato entre os seus participantes. Neste caso, se trata de uma estrutura transacional, que retrata uma ação ocorrendo entre duas partes. Imagens transacionais podem ou não incluir vetores bidirecionais. Quando isto ocorre, os participantes alternam‐se nos papéis de Ator e Meta. Se a ação envolver apenas o Ator, sem nenhum participante a quem a ação é direcionada, esta imagem é considerada não‐transacional. Nas ocorrências em que um vetor é constituído pela direção do olhar do participante representado acontece um processo reacional, cujo participante é denominado Reator, que necessariamente deverá ter traços humanos ou quase humanos. As reações também podem ser transacionais, as quais ocorrem quando existe a possibilidade de visualização do direcionamento do olhar, e, nesse caso, aparece um outro participante, que é denominado de Fenômeno, o qual pode ser outro participante ou uma proposição visual. Em casos de ausência de fenômeno(s), como nos casos em que não é imaginável a identificação do rumo do olhar do Reator estamos diante de uma reação não‐transacional. Outra espécie de vetor pode ser localizada nos balões que representam falas ou pensamentos: são os artifícios verbais e mentais, os quais vinculam um participante animado, o qual expressa sua fala que será o Dizente, no caso dos processos verbais; o Experienciador, no caso dos processos mentais, a determinado conteúdo: ao que é falado, o Enunciado, ou pensado, o Fenômeno. As representações narrativas são individualizadas ainda por suas circunstâncias, ou pelo panorama em que o participante está alocado. Almeida nos mostra que as circunstâncias imagéticas podem ser classificadas em: (1)
circunstância de locação, que situa os participantes em termos de plano fundo da imagem, escolha, intensidade e contraste de cores, nível de detalhes, sobreposição de elementos; (2)
circunstância de meios, relacionada ao uso de objetos discretos, artefatos e ferramentas; (3)
circunstância de acompanhamento, referente à forma como se estabelece a conexão entre os participantes de uma imagem, não por meio de relações vetoriais, mas via atributos usados para descrever suas características. (2008, p. 2‐3). 4
Os Processos Conceituais representam os participantes de maneira mais estática, uma vez que dispõem de ações promulgadas por vetores. Assim sendo, os participantes em termos de sua essência, podem ser estabelecidos por meio de três espécies de processos: classificacionais, analíticos e simbólicos. Os Processos Classificacionais estabelecem a simetria dos participantes dentro do espaço visual, para expor as similaridades entre os participantes quando fazem parte de uma mesma categoria. Estes processos relacionam os participantes em termos de uma taxonomia. Segundo Kress e van Leeuwen (1996), acontece uma taxonomia fechada quando excepcionalmente é admissível identificar o Superordenado por intermédio do texto que acompanha a imagem ou por meio de inferência, a partir das similaridades dos Subordinados. Uma descrição constitutiva das taxonomias fechadas é o fato de a equivalência entre os Subordinados se desempenhar na imagem através de uma composição simétrica e para conferir um caráter estável à classificação, os participantes são apresentados de modo objetivo e descontextualizado. Já as taxonomias abertas, determinam que os Superordenados são explicitamente indicados, as quais, comumente, são multiniveladas, de forma que um participante intermediário, o Interordenado, é Subordinado em relação a certos participantes e Superordenado em relação a outros, e os participantes que estão num mesmo nível são dados como pertencentes à mesma categoria. Em ajuste com os interesses do seu produtor, pelo fato de uma análise sempre provocar seleção, existe a probabilidade de um mesmo portador ser considerado em termo de propriedades distintas. O processo conceitual analítico é definido levando em consideração que os participantes não exercem ações, não interagem, mas se relacionam através de uma estrutura que fundamenta a relação entre a parte e o todo. Nesse processo, dois participantes podem ser identificados: um portador, o qual é concebido como o todo e diferentes atributos possessivos, os quais são representados como as partes. Elas podem ser classificadas como estruturadas, quando apresentam rótulos ou descrições sobre suas partes, ou desestruturadas, quando não especificam a relação entre a parte e o todo. Para Almeida (2008, p. 3‐4), as estruturas conceituais simbólicas instituem a identificação do participante visual mediante atributos ressaltados por meio do tamanho, da seleção de cores, do posicionamento, de luminosidade etc. Nesse contexto, há ainda uma diferença entre os processos conceituais simbólicos Atributivo e Sugestivo. Os primeiros são assinalados pela apresentação de um portador e um atributo simbólico. Ainda, de acordo com Almeida, o atributo do participante é salientado por meio de seu posicionamento dentro da imagem, tamanho exagerado, iluminação, nível de detalhamento, foco, tonalidade e/ou intensidade de cor. Já no processo sugestivo, que tem exclusivamente um participante, o portador, apresenta como constituição basilar a ausência de pormenores e a atribuição de significação por meio de um ambiente que é constituído por uma combinação de cores, por tons ou luminosidade peculiares, onde o participante surge, geralmente, como um contorno ou silhueta. São imagens unânimes que delineiam não um momento peculiar, mas uma particularidade genérica. 5
1.2 A METAFUNÇÃO INTERATIVA De acordo com Kress e van Leeuwen (1996) as imagens realizam a interação entre os elementos que as compõem e estabelecem uma interação entre quem as vê e quem as produz. Os autores denominam de participante interativo o participante real, o ser humano ou que apresente características humanas que observe e/ou produza a imagem. Kress e van Leeuwen (1996) indicam que essas interações ocorrem por meio do contato, da distância social, ponto de vista e modalidade, assim permitem situar uma afinidade entre os participantes concebidos na imagem analisada e o observante dessas imagens. Para melhor compreensão desta metafunção, faremos uma breve discussão a respeito dos conceitos de contato, distância, ponto de vista e modalidade. O contato é representado por meio do olhar. Assim, se temos imagem de um participante olhando abertamente nos olhos do leitor/observador, notamos aí, uma relação imaginária de ‘afinidade social’, constituída por um tipo de contato designado de demanda. Neste caso, conforme Almeida (2008), o participante representado parece olhar diretamente nos olhos do participante interativo, é notável a união de participantes representados e observadores através da existência de “[...] vetores formados pelas linhas de olhares” (KRESS E VAN LEEUWEN, 2000, p. 122). Esse olhar seja agressivo, carinhoso, sedutor, imperativo etc. se apresenta como um convite ao leitor a compartilhar da interação com a composição imagética. Existem imagens que se veiculam ao observador de forma indireta. Nelas não há contato direto entre o participante interativo e representado. A esse tipo de imagem Kress e van Leeuwen (1996) denomina de Oferta. Para estes autores, a função realizada pelo participante interativo é o de um mero observador, ou seja, o participante representado se oferece ao participante interativo na forma de objeto de contemplação proporcionando subsídios de informação como se estivesse numa exposição disposto à observação e à adesão. A segunda dimensão da função interativa das imagens é a distância social, a qual está vinculada à dimensão do enquadramento que é realizado na constituição da imagem. É a distância social instituída entre os participantes da interação que define o nível de intimidade, pois é esta extensão que aponta se há possibilidade de uma familiaridade, uma maior distância ou impessoalidade. Sempre que a imagem for realizada em close‐up ou plano fechado, de acordo com Kress e van Leeuwen (1996), o participante terá seu rosto e expressões faciais minuciosamente capturados, proporcionando a descoberta de marcas de sua personalidade e um convite ao leitor a se tornar mais íntimo deste participante. Este plano refere‐se à captura da imagem que exibe da cabeça aos ombros do participante. Quando a imagem for retratada em long shot ou plano aberto, os participantes da imagem serão apresentados de forma distanciada, expondo todo o corpo do participante. Neste caso, o observador assiste à cena como se estivesse 6
de fora do ambiente retratado. Ele não tem familiaridade satisfatória com a cena e com seus participantes representados. Por essa razão, a composição imagética expõe seus participantes afastados, de modo que se possam notar não simplesmente os corpos na sua inteireza, como também demais elementos que compõem a imagem e que delimitam o distanciamento do observador. Um plano mediano pode ser examinado em medium shot ou plano médio. Este plano indica que o participante conserva uma ligação com o leitor do nível social, garantindo nem tanta intimidade nem um longo distanciamento entre o observador o participante retratado. Este tipo plano garante a exposição do participante até a cintura ou o joelho. Os termos perspectiva ou ponto de vista são usados para se referir ao ângulo em que os participantes são retratados. Assim sendo, quando uma imagem é exposta subjetivamente, conferido também ao observador da imagem, uma vez que esse observará o arranjo imagético de forma semelhante ela lhe foi estabelecida pelo produtor. A perspectiva ocorre por meio dos ângulos frontais, oblíquos e verticais. O ângulo frontal é usado para instituir de um caráter de envolvimento entre o participante constituinte da imagem e o leitor. Dessa forma, o participante convoca o leitor a imergir no universo da imagem. O ângulo oblíquo apresenta o participante em perfil provocando no leitor um sentido de desprendimento da cena observada. O ângulo vertical possui seus variantes: alto, baixo ou de nível ocular que assinalam distintas relações de poder que podem ser instituídas entre participante representado e observador da imagem. Se um participante é apresentado através de um ângulo alto, que o captura de cima para baixo, estamos diante de uma aparência do poder do observador da cena. Se o participante representado tem a sua imagem apanhada de baixo para cima, em ângulo baixo, dizemos que o participante na imagem é o detentor de poder frente ao seu observador. O nível ocular será o ângulo determinante do poder igualitário estabelecido entre o leitor e o participante. A terceira dimensão da função interativa das imagens é a modalidade que pode ser categorizada em naturalista ou sensorial. A modalidade naturalista é determinada tendo em vista o embasamento na harmonia que há entre o componente de uma cena e o que pode ser observado a olhos nus, uma vez que, quanto maior a equivalência entre a cena e o real, mais determinante será a modalidade desta cena. Comumente, as imagens naturalistas são detentoras de: alta saturação de cores, cores diversificadas e cores moduladas. Esta modalidade é também controlada pela contextualização da imagem, isto é, pelo seu plano de fundo. A modalidade sensorial de uma imagem é retratada de acordo com configuração que motiva qualquer tipo de impacto sensorial, ou um efeito que vai além da realidade, provocando emoções subjetivas no observador. 7
1.3 A METAFUNÇÃO COMPOSICIONAL A metafunção composicional é responsável por unificar os elementos visuais das metafunções representacional e interativa para gerar uma composição harmônica conexa. Para tanto, esta metafunção dispõe de três componentes: valor de informação, saliência e estruturação. A disposição dos componentes da imagem permitirá que esses elementos tenham determinados valores de informação, uma vez que estarão interatuando, comprometendo e sendo comprometidos em seus valores pelos demais elementos da imagem. “Dependendo de onde estes elementos são colocados dentre as três dicotomias da zona pictórica – esquerda/direita; topo/base; centro/margem – estas são dotadas de valores de informação distintos”(ALMEIDA, 2008, p. 7). Para Kress e van Leeuwen (1996), o lado direito da imagem de regra domina a informação‐chave – neste posicionamento se localiza o elemento novo, a informação que o leitor ainda não tem familiaridade. O lado esquerdo, por sua vez, domina o elemento já dado, traz uma informação familiar para o observador. O valor de informação do posicionamento de elementos de uma cena é evidenciado quando colocado na parte superior, no topo, portanto, traz consigo a informação ideal. Traz também, de acordo com Almeida (2008, p. 7) “[...] a ‘promessa do produto’, a ‘essência idealizada e generalizada’ da informação, aquela que apela para os nossos sentidos emotivos a fim de expressar o que o produto pode ser, e não, o que, de fato, ele é.” Já o elemento disposto na base da cena recomenda oferta ao observador de modo menos alardeante, pois abrange as informações práticas a respeito de como, quando e onde obter o produto, ou como requerer informações sobre ele. Já os posicionamentos central e marginal assinalam o predomínio de certos elementos ou sua omissão na imagem. O conceito de saliência é empregado para se mencionar o valor hierárquico que um ou mais elementos possuem numa cena evocando a atenção do leitor independentemente de onde tenham sido colocados na composição visual. “Assim, a percepção do elemento mais saliente da imagem permite a identificação do principal participante representado no processo visual” (ALMEIDA, 2008, p. 7). A estruturação traz à tona aparência ou ausência de estrutura, uma vez que os componentes imagéticos são concebidos como identidades afastadas ou que se relacionam. “Estruturas visuais podem ser retratadas de forma mais ou menos evidentes em função de uma linha divisora que serve para conectar ou desconectar os seus elementos internos. Isto é realizado por meio de um mecanismo denominado estruturação” (2008, p. 8). Ainda com relação à estruturação, a conexão é empregada sempre que as circunstâncias que assinalam as distintas unidades dos textos visuais estão ausentes. Neste caso, a cena tem uma estruturação fraca, pois os seus componentes estão integrados em uma direção ininterrupta, por meio de cores e formas similares, vetores conectivos, provocando um sentido de identificação de grupo. 8
Já a desconexão é realizada pela presença de estruturação, sempre que os contrastes de cores e de formas estão definidos, produzindo um sentido de individualidade em relação à imagem. Neste caso, a imagem apresenta uma estruturação forte, pois os seus componentes estão integrados em uma direção ininterrupta. 2 OLHARES SOBRE “NOÉ NA PORTA” MEDIADOS PELO ÂNGULO DA GRAMÁTICA DO DESIGN VISUAL Fig. 1 – Noé na porta (Mônica Câmara, 1999) A foto analisada, intitulada Noé na Porta, da fotojornalista Mônica Câmara, foi premiada com menção honrosa no Concurso de Fotografia Lambe‐lambe em 1999, e publicada no jornal Correio da Paraíba, Caderno 2, no dia 19/08/1999, dia internacional da fotografia. A fotografia foi feita na periferia na cidade de Taperoá‐PB, durante as festividades de carnaval daquele ano. 9
De acordo com os estudos da Gramática Visual, percebemos que, com relação à Metafunção Representacional, a imagem de “Noé” apresenta uma Estrutura Narrativa Não‐Transacional, onde o ator é formado por “Noé” que direciona o olhar para o alto, portanto sem uma meta explícita. Não obstante, esta mesma estrutura que apresenta um Ator (“Noé”), também sugere a presença de um processo reacional, quando este sujeito que olha, não tem seu objeto de observação (fenômeno) identificado na cena, propondo assim uma reação não‐transacional. Fig. 2 – Estrutura Narrativa não‐transacional Contextualizando a imagem, nota‐se pelos elementos observados no plano de fundo da fotografia, bem como os que compõem o primeiro plano, considerando desde a estrutura da porta (dividida ao meio, ou seja, abrem‐se duas partes: em cima e embaixo) que se trata de uma casa situada no interior do Brasil, mais especificamente no interior do Nordeste. Outra característica marcante das casas, nessa região, é que as paredes não são edificadas até o teto, sendo denominadas de meia‐parede, o que permite uma maior ventilação, já que se trata de uma região que apresenta um clima de temperatura muito elevada. Na parte interna da casa há uma diversidade de santos expostos na parede, o que denota uma certa religiosidade do Ator. O mesmo traz em seu pescoço um rosário de contas azuis e brancas, que se destaca do tom quase uniforme de toda a cena que o margeia. Na cena, percebemos ser a fé a força 10
presente na vida desses sertanejos. Outro aspecto que fortalece essa leitura é a ação/reação do Ator/Reator que ao olhar para o alto age/reage como se estivesse em comunicação com o Divino. Partindo para a Metafunção Interativa, a imagem analisada proporciona um contato de oferta, onde percebemos que “Noé” direciona o olhar para cima e se oferece para análise, como se estivesse numa vitrine para ser analisado. O participante representado fixa o olhar para cima e com os braços estendidos demonstra um sentimento de gratidão. A distância social estabelecida entre o ator da imagem e o leitor é de plano médio ou medium shot que indica uma relação com o leitor do tipo social, isto é, uma relação intermediária, nem de intimidade nem de afastamento. (“Noé” é retratado até a cintura). A perspectiva ou ponto de vista de “Noé na Porta” é proporcionado por meio de ângulo vertical baixo, onde o participante da imagem é quem detém o poder em relação ao observador. A modalidade apresentada pela imagem possui um valor de realidade naturalista e se dá pela imagem em contexto realçada pela modulação das cores. Já quando nos reportamos a Metafunção Composicional percebemos que o valor de informação da imagem fotográfica de “Noé na Porta” ocorre por meio da centralização do ator. A saliência é construída pelo destaque dado ao participante representado em primeiro plano e colocado ao centro, e pela relação dos tons das cores e a luminosidade que o destaca com maior intensidade. 11
Fig. 3 – Saliência – o participante em primeiro plano A imagem é constituída por uma estruturação fraca. Os elementos da imagem estão interligados em um fluxo contínuo, evocando um sentido de identidade e unicidade dos elementos composicionais da imagem. É como se “Noé” e a porta fossem portadores de uma mesma estrutura. Se olharmos rapidamente para a imagem a idéia que nos vem de imediato é que a porta seria uma continuidade do corpo de “Noé”. 3 NOSSAS CONSIDERAÇÕES Com a Gramática do Design Visual percebemos que as imagens não são produzidas com elementos acidentais e não estão em vão em determinados ambientes. O letramento visual se torna imprescindível e demanda esse aprimoramento, tanto para a produção quanto para a interpretação de tais textos nos ambientes escolares e extra‐
escolares. A composição imagética, encontrada inclusive na fotografia jornalística, se apresenta ao leitor como desencadeadora de motivação, oportuniza espaços de comunicação, acolhe a atenção do leitor observador, oferece subsídio para reflexão e, ainda, funciona como sugere Kress e van Leeuwen (1996), em sua Gramática Visual, como espaço 12
discursivo, onde cores, formas, linhas, ângulos, luz e sombra, intensificam a sensibilidade para o estético e provocam percepções de mundo mais críticas. Na imagem fotojornalística “Noé na porta”, sob o suporte da VG, pudemos fazer uma análise dos aspectos representacionais, interacionais e composicionais da mesma. Fizemos uma leitura, dentre as múltiplas, que um texto imagético pode propor. Dessa forma, em consonância com o exposto, o leitor observador terá a chance de apreender como se dá a construção de sentidos através de elementos dispostos numa imagem e como esta construção está revestida pelo agrupamento de linguagens que pronunciam o mundo, compreendendo os homens com seus valores, culturas e ideologias. 4 REFERÊNCIAS ALMEIDA, D. B. L. Icons of Contemporary Childhood: a visual and lexicogrammatical investigation of toy advertisements. Tese de Doutorado em Letras (Inglês e Literatura Correspondente). Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC, Brasil, 2006. ______. Do Texto às Imagens: novas fronteiras do letramento a partir de uma perspectiva sócio‐semiótica visual. In PAPOS PROLING. João Pessoa: Editora da UFPB, 2008 (prelo). FERNANDES, J. D. C; ALMEIDA, D. B. L. Uma gramática visual nos cartazes de Guerra. In: Perspectivas em Análise Visual: do fotojornalismo ao blog. João Pessoa: Editora da UFPB, 2008. KRESS, G. & VAN LEEUWEN, T. Reading Images: The grammar of visual design. London: Routledge, 1996. PETERMANN, J. Imagens na publicidade: significações e persuasão. Unirevista. Vol. 1, nº 3. Unisinos, São Leopoldo, 2006. SANTOS FILHO, I. O. Foucault e a pesquisa em Lingüística Aplicada. In: FREITAS, C. A; RODRIGUES, L. O; SAMPAIO, M.L.P. (Orgs). Linguagem, discurso e cultura: múltiplos objetos e abordagens. Mossoró: Queima‐bucha, p. 15‐34, 2008. SOUZA, T. C. C. de. A análise do não verbal e os usos da imagem nos meios de comunicação. Ciberlegenda, nº 6, 2001. 13