UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
MARCELO LOPARDI MOSTARO
O STYLIST COMO BRICOLEUR NO DESIGN DE MODA
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU
São Paulo, março/2012
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
MARCELO LOPARDI MOSTARO
O STYLIST COMO BRICOLEUR NO DESIGN DE MODA
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado, da
Universidade Anhembi Morumbi como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre em Design.
Orientadora: Professora Doutora Márcia Merlo
São Paulo, março/2012
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
MARCELO LOPARDI MOSTARO
O STYLIST COMO BRICOLEUR NO DESIGN DE MODA
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado, da
Universidade Anhembi Morumbi como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre em Design. Aprovada
pela seguinte banca examinadora:
Prof. Dr. Rodney Nascimento
Examinador externo
Universidade Casper Líbero
Profa. Dra. Carolina Garcia
Examinadora interna
Universidade Anhembi Morumbi
Prof. Dr. Jofre Silva
Examinador interno
Universidade Anhembi Morumbi
Profa. Dra. Márcia Merlo
Orientadora e Presidente da Banca
Mestrado em Design Anhembi Morumbi
São Paulo, março/2012
M286b
Mostaro, Marcelo
A bricol[ação] do styling no design de moda / Marcelo
Mostaro. – 2012.
164f.: il.; 30 cm.
Orientadora: Profa. Dra. Márcia Merlo.
Dissertação (Mestrado em Design) – Universidade Anhembi
Morumbi, São Paulo, 2012.
Bibliografia: f.137-144.
1. Design. 2. Design de moda. 3. Styling. 4. Bricoluer.
I. Título.
CDD 741.6
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho
sem autorização da Universidade, do autor e do orientador.
MARCELO LOPARDI MOSTARO
Mestre em Design pela Universidade Anhembi
Morumbi (UAM - SP), especialista em Arte, Cultura
Visual e Comunicação pela Universidade Federal de
Juiz de Fora (UFJF - MG) e Bacharel em Moda pelo
Instituto Zuzu Angel de Moda e Universidade Veiga
de Almeida (UVA/IZA - RJ).
Há uma atmosfera que sei que existe,
compreendo, consumo, sou, transborda em mim.
Porém,
sua aura desponta no horizonte a meu ver;
excedendo em mim,
em páginas brancas há serem escritas.
RESUMO
O presente estudo aborda o ofício do stylist de moda e como este correlaciona o design e a
moda. Para tanto, pinçamos algumas relações sobre o design e a moda e abordamos como
ambas se relacionam com o stylist de moda. Para o nosso recorte, objetivamos o profissional
que executa o seu ofício de styling para os editoriais de moda. A diversidade criativa proposta
pelo stylist acarreta uma construção notória de looks na mídia contemporânea - o processo de
estilização do design produzido por meio dos looks, proporcionando leituras não verbais.
Utilizamos o conceito de Bricoleur, da obra de Lévi-Strauss (1989), e de configuração, de
Arnheim (2006), para aclarar o possível método de estilização mencionado por Cardoso
(2008).
Palavras-chave: Design de Moda. Styling. Bricoleur.
ABSTRACT
This study discusses the craft of fashion stylist and how it can correlate design and fashion.
To this end, we gathered some relation on design and fashion and pointed out how both are
linked to the fashion stylist. For our study, we aimed at the professional that works styling for
fashion editorials. The creative diversity proposed by the stylist provides a notorious building
of looks in the contemporary media - the process of design styling produced by the looks,
providing non-verbal readings.
We use the concept of the Bricoleur, by Levi-Strauss (1989), and configuration of Arnheim
(2006), to clarify the possible method of styling mentioned by Cardoso (2008).
Keywords: Fashion Design. Styling. Bricoleur.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 01: Foto da Linha Trapézio de Yves Saint Laurent; modelo exibido na retrospectiva
do estilista, em Paris, no Petit Palais, 2011. ...................................................................... 18
Figura 02: Desfile de João Pimenta no SPFW – outono/inverno 2011. Referência ao
bordado militar, à linha Trapézio e à roupa eclesiástica...................................................... 19
Figura 03: Da direita para esquerda: Croqui da experiência nº 3, o “desfile” na rua da
cidade de São Paulo e a prova da roupa. ............................................................................ 20
Figura 04: Desfile outono/inverno 2011, Alexandre Herchcovicth. .................................. 20
Figura 05: Desfile de Alta-Costura 2011 e campanha da marca. Ambas da maison
Givenchy. ............................................................................................................................. 22
Figura 06: Lea T. nas capas das revistas Love e Mag!. ..................................................... 22
Figura 07: Exemplo de indumentária neoclassicista da classe ociosa. Georges Rouget,
As senhoritas, Mollien, 1811. .............................................................................................. 28
Figura 08: A cantora francesa Polaire, no ano de 1890, usando o indumento próprio das
formas rígidas da Belle Époque. ........................................................................................ 38
Figura 09: Modelos de Poiret. Da direita para a esquerda: A linha ampulheta suavizada.
A linha La Vague, de 1906, e a teatralidade de suas clientes que formam seu harém,
usando trajes com referências orientais. ............................................................................. 40
Figura 10: Da direita para a esquerda – Corte geométrico dos cabelos, o quadro Les
Demoiselles d’ Avignon de Picasso (1907) e a designer Coco Chanel. .............................. 43
Figura 11: Da direita para esquerda – Coco Chanel e a sua amiga Vera Batem (1928), o
quadro La Joie de Vivre, de Matisse (1905) e vestidos de Coco Chanel (1926). .............. 43
Figura 12: Exemplo de objetos da Art Déco com inspiração em formas retas. ................. 46
Figura 13: Modelo T, da Ford (1908), e o vestido preto de Chanel (1926). ...................... 51
Figura 14: Da direita para esquerda – A silhueta-ampulheta é encontrada nos exemplos
da Art Nouveau (1890), do New Look de Dior (1947) e em Poiret, no começo do século
XX. ..................................................................................................................................... 54
Figura 15: Da direita para esquerda, exemplo da prancha, caderno e painel de
inspiração/referência. .......................................................................................................... 68
Figura 16: Estudo e roupa confeccionada com a técnica de moulage. ............................... 74
Figura 17: Desfile de Alta-Costura, no qual o designer Jean-Paul Gaultier mostra sua
coleção e utiliza, entre outros tecidos, o Jeans. .................................................................. 78
Figura 18: Croquis do designer Cristian Lacroix, em busca de capturar o espírito da roupa;
ao lado dos croquis, vemos as peças confeccionadas. ........................................................ 79
Figura 19: Convites da 17º e 18º edições do Senac Rio Fashion Business, com a
participação da General Cook............................................................................................. 92
Figura 20: Fachada das lojas com sede em Juiz de Fora, Minas Gerais. Da esquerda para
direita: Lojas situadas no Mister e no Independência Shoppings. ...................................... 94
Figura 21: Interior de uma das lojas. Independência Shopping. Juiz de Fora,
Minas Gerais. ....................................................................................................................... 94
Figura 22: Texto referente à coleção 360º inserido no site da General Cook (citado
anteriormente)...................................................................................................................... 98
Figura 23: Foto que antecede a apresenta a coleção 360º e as posteriores em tonalidades
dos elementos de design em azul claro. .............................................................................. 102
Figura 24: Transição do azul claro para o azul escuro. Na mesma configuração começa
a ser presentado o verde militar com combinação de caqui. .............................................. 103
Figura 25: Tons pistache de verde e verde militar. A configuração apresenta no look os
tons de verde água. .............................................................................................................. 104
Figura 26: Transição do verde militar para os tons escuros de cinza e preto.
A configuração apresenta tons de bege, branco e verde bandeira. ...................................... 105
Figura 27: Transição do branco e preto para o vermelho e cinza claro. ............................ 106
Figura 28: Primeiro demonstrativo de comparação – roupa/silhueta. ................................ 114
Figura 29: Segundo demonstrativo de comparação - roupa/silhueta. ................................ 114
Figura 30: Terceiro demonstrativo de comparação – roupas/silhueta. .............................. 115
Figura 31: Quarto demonstrativo de comparação – roupa/silhueta.................................... 115
Figura 32: Quinto demonstrativo de comparação – roupa/silhueta.................................... 116
Figura 33: Frente e verso do catálogo outono/inverno 2011 – General Cook. .................. 118
Figura 34: Quatro páginas do catálogo 360º. A peça “TRASpassado” encontra-se na
segunda imagem e linha, sendo o 1º look. ........................................................................... 119
Figura 35: Configuração do look que utiliza a peça “TRASpassado” (catálogo 360º,
General Cook). .................................................................................................................... 120
Figura 36: Apresentação das personalidades: Cany Darling, Edie Sedgwick, Christa
Päffgen e Valerie Solanas – Primeira página dupla do editorial. Fonte Revista Duetto
Fashion. nº 03, 2011. .......................................................................................................... 122
Figura 37: Christa Päffgen – Nico. Segunda e terceira páginas do editorial. Fonte: Revista
Duetto Fashion. nº 03, 2011. ............................................................................................... 123
Figura 38: Candy Darling sendo retratada em paginação dupla – quarta e quinta fotos.
Fonte: Revista Duetto Fashion. nº 03, 2011. ...................................................................... 124
Figura 39: Edie Sedgwick em seus looks pretos – sexta e sétima fotos. Fonte: Revista
Duetto Fashion. nº 03, 2011. ............................................................................................... 125
Figura 40: Valerie Solanas sendo retratada com o uso da técnica de serigrafia e peça
“TRASpassado” – oitava foto. Fonte: Revista Duetto Fashion. nº 03, 2011....................... 126
Figura 41: Estilização da peça “TRASpassado” da direita para esquerda: Catálogo General
Cook e Editorial Warhol’s Superstars. ............................................................................... 129
Figura 42: Imagens retiradas do editorial Warhol’s Superstars. Podemos observar as
personalidades retratadas e suas caracterizações. Direita para esquerda: 1º fila. Nico e
Darling. 2º fileira: Sedgwick e Solanas. Fonte: Revista Duetto Fashion. nº 03, 2011. ....... 132
Figura 43: Desenho da ficha técnica e croqui de moda da peça “TRASpassado”. ............ 133
LISTA DE QUADROS
Quadro 01: Etapas cronológicas da história do design (BOMFIM, 2002). ....................... 23
Quadro 02: Catorze leituras não-verbais (JONES, 2005, p. 35). ....................................... 77
Quadro 03: O Estilista e/ou marca percorre os seguintes cronogramas. Elaborado pelo
autor. ................................................................................................................................... 82
Quadro 04: O cronograma do consumidor começa na performance do estilista e/ou
marca. Elaborado pelo autor. ............................................................................................... 82
Quadro 05: Localização das cores nas figuras. Cores (elaborado pelo autor). .................. 108
Quadro 06: Localização dos tecidos nas figuras. Tecidos (elaborado pelo autor). ............ 110
Quadro 07: Localização de design de superfície nas figuras. Design de superfície
(elaborado pelo autor). ......................................................................................................... 112
Quadro 08: Possível Matriz Conceitual. Coleção 360º, outono/inverno 2011. Matriz
conceitual (elaborado pelo autor). ....................................................................................... 117
Quadro 09: Inventário e relações de “configuração” dos looks. Inventário e relações dos
looks. (elaborado pelo autor). .............................................................................................. 130
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................ 11
1. DESIGN E MODA – INTERRELAÇÕES ............................................ 15
1.1 Introdução ............................................................................................................15
1.2 Notas gerais sobre a história do design e da moda ............................................16
1.3 ................................................................................................................... Corp
o, vestimenta e técnica .......................................................................................... 23
1.4 ................................................................................................................... A
moda na composição de um novo cenário social ................................................27
1.5 ................................................................................................................... O
avanço do design ...................................................................................................35
1.6 ................................................................................................................... Desig
n no século XX ......................................................................................................37
1.7 ................................................................................................................... A
arte no início do século XX ..................................................................................42
1.8 ................................................................................................................... A
Bauhaus e suas consequências no campo do design ..........................................47
1.9 ................................................................................................................... A
assinatura de Coco Chanel ..................................................................................48
1.9.1 ......................................................................................................... Ford
– novo modelo de produção .......................................................................51
1.10 Design e Moda na primeira metade do século XX – tecendo
amarrações .................................................................................................................52
1.11 Revoluções do pós-guerra .................................................................................55
2. O DESIGN DE MODA E O STYLING .................................................. 60
2.1 O Design de Moda ............................................................................................... 61
2.2 O processo criativo .............................................................................................. 65
2.2.1 ......................................................................................................... Tema
......................................................................................................................67
2.2.2 ......................................................................................................... Pesq
uisa...............................................................................................................67
2.2.3 ......................................................................................................... Tend
ência ............................................................................................................68
2.2.4 ......................................................................................................... Cor
......................................................................................................................70
2.2.5 ......................................................................................................... Tecid
o ...................................................................................................................71
2.2.6 ......................................................................................................... Desig
n de superfície ............................................................................................ 72
2.2.7 ......................................................................................................... Mode
lagem ...........................................................................................................73
2.2.8 ......................................................................................................... Silhu
eta ................................................................................................................75
2.3 Linguagem de Moda ............................................................................................ 75
2.4 O Styling ..............................................................................................................80
3. ESTUDO DE CASO ............................................................................... 88
3.1 A marca General Cook ......................................................................................91
3.2 O design e o designer no processo e na prática projetual ................................ 95
3.2.1 A prática projetual ......................................................................................97
3.2.1.1 Tema ............................................................................................... 98
3.2.1.2 Pesquisa .......................................................................................... 100
3.2.1.3 Tendência .......................................................................................100
3.2.1.4 Cor ..................................................................................................107
3.2.1.5 Tecido ............................................................................................. 109
3.2.1.6 Design de superfície ......................................................................110
3.2.1.7 Modelagem .....................................................................................112
3.2.1.8 Silhueta ........................................................................................... 113
3.3 Leitura da estilização do design .........................................................................118
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................... 134
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................... 137
ANEXO 1 ....................................................................................................... 145
ANEXO 2 ....................................................................................................... 162
ANEXO 3 ...........................................................................................164
INTRODUÇÃO
O presente estudo aborda o ofício do stylit de moda e como este correlaciona com
o design e a moda. A pesquisa em torno deste campo foi objetivada pelo envolvimento do
pesquisador com o objeto proposto no estudo, tanto no meio acadêmico quanto no
profissional. A diversidade criativa proposta pelo stylist acarreta uma construção notória de
looks na mídia contemporânea: é justamente esta relação de estilização do design produzido
por meio dos looks que pontuamos em nossa reflexão.
O stylist reelabora os elementos formadores do design de moda e os modifica em
uma nova construção, transformando os looks propostos por designers ou marcas. Segundo
Lipovetsky (1989, p.128) “o look e sua embriaguez dos artifícios, do espetáculo, da criação
correspondem a uma sociedade em que os valores culturais primordiais são o prazer e a
liberdade individuais.” A liberdade individual de projetar novas silhuetas pode ser observada
nas coleções de moda, onde cada designer utiliza dos elementos de design de moda para
construir novos conceitos e ou tendências de moda a cada estação, porém essa expressão
criativa não fica restrita somente ao campo dos designers de moda, sendo usada também pelo
fashion stylist que, pelo viés da estilização, configura novas formas de planejar o look já
definido pelos estilistas, em função de seu ofício.
O stylist é a pessoa que faz styling, sendo que o “styling ou estilização [...]
consiste em dar a qualquer objeto um tratamento superficial de reformulação estética - ou
seja, de reduzir o design a uma questão de projetar novas embalagens para velhos produtos”
(CARDOSO, 2008, p. 146); ao concordamos com a reflexão apontada por Cardoso (2008), de
proporcionar novas embalagens para velhos produtos ou recentes objetos lançados no
mercado que será o foco da pesquisa. Para tal, percorreremos o estudo em três capítulos, nos
quais a reflexão nos levará à hipótese da pesquisa, que tem como tema a estilização do
produto do vestuário de moda pela manipulação do stylist.
O primeiro capítulo destina-se a algumas abordagens sobre a história do design e
da moda e aos elementos formadores do design de moda. Nesta narrativa, pontuaremos o
surgimento do design no século XVIII, seu amadurecimento no século XIX e seu
desenvolvimento nos séculos XX e XXI. Abordaremos alguns fatores da historicidade do
design e da moda - séculos XVIII e XIX - e como ambos foram tangenciando sua história.
A ponderação destinada aos séculos XX e XXI tem como suporte teórico a obra
de Cardoso (2008) e Forty (2007). Para cogitar a padronização do design e da moda,
utilizaremos como fonte de argumentação o surgimento da Art Nouveau e da Art Déco, como
as primeiras manifestações do design de massa, datadas do século XX. Sendo o movimento da
Art Déco e a escola da Bauhaus os propulsores do funcionalismo e da simplicidade do design
no começo do século XX.
A implantação do design no século XX como produto de massa, de certa forma,
planificou a moda até a década de 1960, quando surgiu a antimoda promovida pela rejeição a
esta uniformização da moda como sistema, que tinha em seu topo hierárquico o designer e a
massificação de produtos, após a segunda guerra mundial, subsidiada pelo ready-to-wear. “A
expressão, introduzida definitivamente no vocabulário de moda como “prêt-à-porter”, em
1948, por Jean-Claude Weill, indica roupas compradas prontas, que não demandam técnicas
de alta-costura e podem ser confeccionada em série” (GARCIA ; MIRANDA, 2010, p. 40).
Após a década de 1960 até os tempos atuais, percebemos que há um movimento
cada vez mais crescente da individualização da moda, acarretando novas formas de conceber
a individualidade através da vestimenta, sendo esta manipulada para a sua não padronização.
Neste sentido, podemos laçar como referência alguns dos movimentos libertadores do
indumento após 1960. Entre esses movimentos de liberdade de expressão, podemos citar a
customização e o vintage.
Para aclarar o estudo do design de moda, trataremos de seus elementos
formadores. Os elementos de design de moda são os formadores do desenvolvimento do
design aplicado à criação, planejamento e ao projeto factual de uma coleção de moda. Na
presente pesquisa são citados oito elementos: o tema, a pesquisa, a tendência, a cor, o tecido,
o design de superfície, silhueta e modelagem.
O segundo capítulo aborda como o stylist de moda estiliza o design, por meio de
novas configurações de peças que juntas formam um novo look.
O look não é somente a viabilização dos desejos individuais; segundo Garcia e
Miranda (2010), teremos acoplados a essa individualização o fato de “orquestrar determinadas
categorias vestimentas” a uma “postura corporal”, portanto, o look é “a combinação de uma
linguagem; a moda e a gestualidade, caracterizam o look como uma manifestação sincrética”
(GARCIA; MIRANDA, 2010, p. 37).
Esse sincretismo é projetado pelo stylist na mídia, em que ele agrega ao look o
ideal da imagem a ser realizada. Para ordenar essa elaboração, utilizamos a obra do psicólogo
alemão Rudolf Arnheim (2006), na qual o autor confere, à percepção visual a expressão de
que “qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão
simples quanto permitem as condições dadas” (ARNHEIM, 2006, p. 47).
Em relação ao look, podemos cogitar que o item da configuração é a base para
esta análise, sendo este um dos princípios da configuração a que Arnheim define como o
“registro de elementos menores para a composição de unidades maiores” (ARNHEIM, 2006,
p. 36). Podemos cogitar que o registro da configuração em um look é formado com as partes
menores sendo as peças de roupas formadoras do look e, este último, a unidade maior destas
peças configuradas. Os itens de movimento e de expressão são utilizados para elucidar que
suas funções são os agentes da formação da gestualidade, citados por Garcia e Miranda
(2010).
Por meio dessas pequenas reflexões, o stylist opera seu ofício de construção tanto
corpóreo quanto ambiental, podendo utilizar as análises da percepção visual proposta por
Arnhein. Em nosso trabalho, o processo de formatar a configuração de pequenos pedaços para
a formação de um todo ocorre por meio da fotografia de moda, que registra a imagem dessa
configuração.
Apontamos como o stylist reagrupa ou coleta as configurações de seus looks; para
esse fim, utilizamos o conceito de Bricoleur, do sociólogo francês Lévi- Struss (1989). O
conceito, no entanto, não fica somente a cargo do modo como, a priori, o stylist percorre as
suas descobertas dos objetos/tesouros, mas também no posteriori quando o autor reflete o
pensamento cientifico contemporâneo.
No terceiro capítulo do presente estudo sobre o design, a moda e o styling,
examinamos a marca General Cook. Esse estudo de caso explora a elaboração da coleção
intitulada 360º, para o outono/inverno 2011. Para isso, escolhemos uma peça dessa coleção
para ser investigada: o “TRASpassado”, nomenclatura destinada ao produto. Pelo
acompanhamento de como foram formados seus elementos de design de moda e seu registro
no catálogo, pudemos confrontá-los com o editorial de moda que o estiliza, no look
configurado para a revista Duetto Fashion.
Com essa trajetória, verificamos as modificações aplicadas pelo stylist, que, pela
intervenção por meio da estilização e da recombinação de peças, advinda de seu ofício, nos
proporciona uma configuração diversificada do design projetado pelo design de moda,
valendo-se dessa criação para uma nova concepção de configuração de peças.
Acreditamos que este tema poderá contribuir para clarificar as relações propostas,
pois em seu desenvolvimento não foi encontrado estudos sobre o tema abordado. Aqui
citamos alguns suportes teóricos da trajetória do design e da moda, o acompanhamento do
lançamento de uma peça de coleção e como esta é reaproveitada e estilizada pelo stylist de
moda, portanto: da criação à estilização!
1 – DESIGN E MODA - INTERRELAÇÕES
1.1 Introdução
Talvez eu espere mesmo demais de um designer de moda, porque,
para mim, um criador é aquele capaz de devassar nossa vidinha,
disponibilizando-nos novas formas e conexões com este mundo
(PRECIOSA, 2007, p. 50).
O design é um ofício relativamente novo na cultura ocidental. Os primeiros
relatos a esse respeito datam do século XVII, todavia somente nos séculos XVIII e XIX as
condições tecnológicas e culturais formatariam o campo para sua viabilização e expansão.
Neste estudo acerca dessa área do conhecimento e da criação, apontaremos alguns dos
principais fatores referentes a interligações entre o design e a moda, pelo intermédio da
história, compondo assim um panorama, de alcance crescente, sobre design e moda, e
assinalando como esses dois ofícios acoplaram, em seus sistemas, uma metodologia que pôde
moldar a cultura de moda vigente até os dias atuais.
Além de enfocar fatos históricos dessas duas áreas do conhecimento, esta pesquisa
correlaciona dois aspectos do design: o design projetado para a produção em série e aquele
concebido para a fabricação de um único objeto. Ambas as formas de produzir objetos são
visadas pela linha investigatória do presente projeto, em que se aborda a estilização do design
de moda, por intermédio do stylist de moda.
Para ressaltar, cronologicamente, os criadores e movimentos relacionados na
presente pesquisa, adotamos o recurso de apresentá-los com a informação referente às datas
de nascimento e falecimento, no caso dos criadores, e de surgimento, no caso das criações,
para também estabelecer a época em que tal movimento desenvolveu-se. Com essa
metodologia, esperamos pontuar o momento em que a criação foi concebida, para, assim,
relacioná-la ao comportamento social vigente àquela época, bem como ao desenvolvimento
do design e da moda.
1.2 Notas gerais sobre a história do design e da moda
A palavra “design” advém do verbo latino designare, grafado como na língua
italiana, que se relaciona ao ato de designar ou desenhar. O primeiro registro do verbo to
design ocorreu na Inglaterra e é datado do século XVII, de acordo com o Oxford English
Dictionary. Já a palavra “design” usada como “substantivo, refere-se tanto à ideia de plano,
desígnio, intenção, quanto à de configurar, arranjo e estrutura” (CARDOSO, 2008, p. 20).
Percebemos, pela etimologia e o uso da palavra em língua inglesa, que o design
está associado ao ato de designar alguma tarefa à outra pessoa, sendo um de seus conceitos o
“[...] de uma atividade que gera projetos, no sentido de plano, esboço ou modelo” (Ibidem, p.
20).
A atividade de gerar projetos pode ser aplicada à elaboração de produtos em série
ou na feitura de somente um objeto. Em ambas as formas de efetivar-se, a atividade do
designer estabelece um método, sendo “[...] um programa que regula previamente e controla a
execução de uma série de operações que devem ser realizadas de modo a evitar erros”
(CIPINIUK; PORTINARI, 2006, p. 17). Esse método é, do mesmo modo, aplicado na criação
do design tanto para a feitura de um produto a ser fabricado em série quanto para o
desenvolvimento de um único objeto. Na produção em série, o designer tende a formatar sua
concepção, utilizando meios de pesquisa de tendências mercadológicas. Os estudos são,
assim, usados, para elaborar o melhor plano possível, de modo que o objeto tenha êxito no
mercado. Esse procedimento, em muitas ocasiões, pode não ser pertinente se o designer
pretende elaborar um objeto único, visto que a pesquisa mercadológica é muitas vezes
renegada, ofertando ao designer a liberdade na feitura de seu produto, como será apresentado
a seguir.
O produto vestimenta pode orbitar nessas duas operações, ainda que o processo de
criação seja, nelas, adverso. Zowie Broach e Brian Kirkby (2009), designers da marca
Boudicca,1 reconhecida pela não aceitação da indústria da moda, referem-se ao seu design
como aquele voltado para “descobrir perguntas criativas e respondê-las” (BROACH;
KIRKBY, 2009, p. 150). Outra ponderação que nos interessa é a de Jamie O’Hare (2009),
1
Zowie Broach e Brian Kirby trabalham (e vivem) juntos sob o pseudônimo Boudicca. Uma marca de moda
assídua no calendário de desfiles de Londres desde a primavera/verão -1998. Boudicca é também o nome da
rebelde rainha do povo Iceni, que liderou a revolta contra os Romanos na Grã-Bretanha. As criações da Boudicca
caracterizam-se por uma veia similar, que tem conferido a Broacha e Kirby uma reputação de não-conformistas
na indústria da moda [...] (JONES; MAIR, 2003, p.88).
designer da marca See (a linha jovem da Chloé2), que considera o seu processo criativo como
um trabalho de design “criativo para ser diferente de outras marcas” (O’HARE, 2009, p. 151).
Comparando essas afirmações acerca do processo de criação, podemos cogitar que
a reflexão de Broach e Kirkby consiste em uma liberdade de criação que não reconhecemos
em O’Hare, segundo o qual podemos pressupor que o processo está inserido em alguma
pesquisa mercadológica, de modo que a marca (See) obtenha uma distinção das concorrentes.
No campo da moda, esses processos de fabricação do “objeto vestimenta” tiveram
de ser redefinidos frente aos trabalhos acadêmicos. Christo (2008), por exemplo, reflete sobre
o fato de o ofício do estilismo estar ligado à arte, enquanto a atividade do designer liga-se à
ação de projetar produtos para a fabricação em série.
A primeira concepção tende a situar o estilismo entre as atividades com aura de
arte, como objeto de criação única, individual e projetada pelo intelecto do criador e, portanto,
merecedora do status de arte pura. Seu objeto, por sua vez, não seria uma arte aplicada, em
virtude de, em sua feitura, não se utilizarem pesquisas mercadológicas. Esse motivo levou
algumas escolas de Estilismo ou Moda a trocarem seu nome para Design de Moda, entre elas
“o curso de Design de Moda do SENAI-CETIQT, no Rio de Janeiro, e a Faculdade Novo
Milênio, no Espírito Santo” (CHRISTO, 2008, p. 27).
Trocar a nomenclatura para Design de Moda não significa que a moda tenha
perdido seu apelo de algo exclusivo. Essa nova definição não quer dizer, tampouco, que o
termo design aplique-se somente à produção em série; na verdade, o design se faz presente
também na concepção de um produto singular.
Para ilustrar esse pensamento, utilizaremos dois exemplos. O primeiro deles
refere-se ao design de moda para fins de produção em série, e iremos nos reportar à coleção
do designer João Pimenta3 (1968-), desfilada no dia 02 de fevereiro de 2011, na semana de
moda do São Paulo Fashion Week, edição outono/inverno de 2011. O segundo exemplo será
um “objeto vestuário” com aura de exclusivo, expresso pela Experiência nº 3, de Flávio de
Carvalho, artista participante do movimento modernista brasileiro.
2
A marca francesa de moda feminina foi criada por Jacques Lenoir e Gaby Aghion, e vários estilistas já foram
responsáveis por suas coleções. Karl Lagerfeld trabalhou, entre 1965 e 1983, e Martine Sitbon respondeu pelo
estilo entre 1987 e 1991. Em 1992, Lagerfeld retornou. Em 1997, Stella McCarteney assumiu a grife, sendo
substituída, algum tempo depois, por Phoebe Philo, que deixou a marca em 2006. Sua moda é considerada
prática, elegante e com alguns toques de ousadi (SABINO, 2007, p.169).
3
Estilista mineiro radicado em São Paulo, trabalha com moda desde seus 17 anos, tendo participado da Casa dos
Criadores por cinco anos e fazendo parte da SPFW há um ano. Para maiores informações, veja a entrevista no
Anexo 1.
Desfilando há um ano no SPFW4, João
Pimenta busca, em sua coleção de outono/inverno
2011, “[...] uma nova forma para o guarda-roupa
masculino”5. Nela, o designer utiliza como
referência a linha A, criada em 1955 por Christian
Dior6 (1905-1957). Essa linha, estreita nos ombros
e mais longa no quadril, ficou conhecida também
como “Trapézio”, nome dado por Yves Saint
Laurent7 (1936-2008), logo após o estilista assumir
o posto de diretor artístico da Maison Dior, na
qual trabalhava desde 1955.
Em sua primeira coleção como diretor
artístico, Laurent divulgou o seguinte press
release sobre a coleção primavera/verão de 1958,
intitulada Ligne Trapèze Printemps-Été:
Figura 01: Foto da Linha Trapézio de Yves
Saint Laurent; modelos exibidos na
retrospectiva do estilista, em Paris, no Petit
Palais, 2011.
4
Abreviação de São Paulo Fashion Week.
5
Ver o anexo 3 (pg 150), o documentário da coleção de outono/inverno 2011.
6
O estilista francês Christian Dior nasceu na cidade de Granville, e teve seu primeiro trabalho em uma galeria de
arte. Em 1938, começou sua participação no ramo da moda, trabalhando para a maison de Robert Piguet. Logo
depois, foi para a maison de Lucien Lelong, na qual já trabalhava Pierre Balmain. No ano de 1946, abriu sua
própria maison, na Avenida Montaigne, nº 30, em Paris. Sua primeira coleção de primavera/verão foi
apresentada, no dia 12 de fevereiro de 1947, tendo sido chamada de linha Carolle. Essa linha foi rebatizada como
“New Look”, pela editora de moda americana Camel Snow. No ano de 1947, foi lançado seu primeiro perfume,
o Miss Dior, e em 1949, teve início o processo de licenciamento de seus produtos. Nos anos 1950, ele lançou
várias linhas, porém as que obtiveram maior sucesso foram as linhas A, H e Y. Após sua morte, na Itália, o
jovem estilista argelino Yves Saint Laurent assumiu a Maison Dior. Na sequência dos sucessores de Christian
Dior em sua maison, tivemos Philippe Guibourgué, em 1967 (até 1970), Gianfranco Ferré, em 1989, e John
Galliano, em 1996 (até os dias atuais) (SABINO, 2007, p. 170-1).
7
O estilista argelino Yves Mathieu Saint Laurent foi para Paris em 1953, e em 1954 conquistou o prêmio de
melhor vestido, no concurso promovido pelo Secrétariat International de la Laine, com o modelo Coquetel. Em
1957, ele é contratado pela maison de Christian Dior, na qual, mais tarde, assumiria o posto de diretor artístico,
logo após a morte do criador da maison, em 1957. No ano de 1959, fez os figurinos do balé Cyrano de Bergerac.
Abre sua maison junto com o companheiro Pierre Bergé, no ano de 1961, no nº 30 da Rua Spontini e, no ano
seguinte, apresenta a primeira coleção para sua própria marca. Como Coco Chanel, ele também utilizava o
vestuário masculino como parâmetro para suas criações; um exemplo dessa postura é o clássico smoking de
1966. Suas coleções sempre tinham temas artísticos, como Mondrian, a Pop Art, a Espanha de Velázquez, o
Marrocos de Delacroix, o cubismo, Marcel Proust, Picasso, Matisse, entre outros (Figura 01). Transferiu sua
maison para a Avenida Marceau, nº 05, em 1976. Coco Chanel declarou que ele era seu herdeiro espiritual. Entre
2000 e 2004 o estilista Tom Ford comandou a maison, que atualmente é conduzida por Stefano Pilati (SABINO,
2007, p. 651). Stefano Pilati é o designer responsável pela marca quando este trabalho foi realizado, maio de
2011 (Observação do autor).
A moda para esta estação é uma questão de equilíbrio e construção.
Equilíbrio do chapéu bem colocado na cabeça, equilíbrio da silhueta, que
mostra entre as duas bases do trapézio. A linha deve sua elegância, antes de
tudo, ao despojamento e à pureza de sua construção. Os dois pontos capitais
da estação são os ombros sobre os quais repousa a parte superior do trapézio
e a amplitude da saia, que forma a segunda base do trapézio. Esta nova
construção da silhueta promove um encurtamento bem preciso do vestir...
(SABINO, 2007, p. 170).
Todas as informações contidas no press release sobre a forma ou silhueta do
Trapézio estão inseridas na coleção outono/inverno 2011 de João Pimenta, porém este
designer compõe com outras referências em sua coleção: o paramento eclesiástico e o bordado
militar que podem ser avaliados na figura 02. As roupas eclesiásticas têm uma estrutura
semelhante às da linha Trapézio, sua diferenciação está no comprimento, que chega até o
tornozelo, e no emprego bordado em estilo militar, compondo com a feminilidade da linha
Trapézio. Dessa forma, podemos reconhecer que João Pimenta utilizou códigos semelhantes
aos de Christian Dior ou que não fazem parte do universo da moda masculina, porém,
reelaborou-os em uma composição contemporânea.
Figura 02: Desfile de João Pimenta no SPFW - outono/inverno 2011. Referência ao
bordado militar, à linha Trapézio e à roupa eclesiástica.
O segundo exemplo advém da obra do pintor, desenhista e arquiteto modernista
Flávio de Carvalho (1899-1973) que, em 1956, elaborou um novo traje de verão para homens,
mostrando-o nas ruas da cidade de São Paulo, utilizadas como passarelas. Seu traje propunha
“[...] um nivelamento entre o homem e a mulher pela indumentária e que nós vamos
possivelmente presenciar em tempos futuros” (CARVALHO, 2010, p. 296).
Essa profecia do autor costura a ambiguidade apresentada por Pimenta (cinquenta
e cinco anos depois do desfile nas ruas de São Paulo), embora saibamos que tal concepção
não seja nova no universo da moda, pois o uso de saias para a moda masculina já fora
amplamente difundido por estilistas internacionais após 1960. Essa referência tem como
premissa a moda contemporânea, no entanto encontramos alusão a ela em indumentos típicos,
como a saia escocesa e os indumentos greco-romanos.
Figura 03: Da direita para esquerda: Croqui da experiência nº 3, o “desfile” na rua da
cidade de São Paulo e a prova da roupa.
Observamos, no texto de Flávio de Carvalho (2010), que o projeto foi planejado
para um design exclusivo. O traje e o look foram
projetados para que não causassem calor a seu
usuário. Para esse fim, Carvalho utilizou alguns
recursos, como a gola redonda no lugar do
colarinho, o blusão aberto para a circulação do ar
e o uso da saia, completado nas pernas por uma
meia de malha de pescador, muito conhecida
atualmente como meia arrastão, cuja finalidade, na
composição do look, é esconder as veias que
algum
usuário
poderia
ter,
sem
oferecer
desconforto. Com esse planejamento e elaboração
de design, Carvalho produziu uma roupa única,
tendo a aura de exclusividade inerente ao artista.
Ao investigar esses dois exemplos,
percebemos, em ambos, a referência a Christian
Dior. Um busca em sua pesquisa a forma da linha
Figura 04: Desfile outono/inverno 2011,
Alexandre Herchcovitch.
A, e o outro elabora o New Look para o traje masculino, referindo-se ao estilo New Look de
Dior, criado em 1947. O look era composto de “[...] tailleur, blusa estruturada, saias amplas,
muitas vezes com mais de 20 metros de tecido e cintura bem marcada, complementada por
scarpins, chapéu e luvas”. (SABINO, 2007, p. 462). Estilo oposto ao projetado por Carvalho,
em cujo traje o conforto e a circulação do ar eram prioridades.
No entanto, as semelhanças não se baseiam somente na obra de Christian Dior: os
dois criticam e rejeitam o guarda-roupa masculino, propondo sua reelaboração e a
modernização das peças.
Em 1973, o sociólogo Gilberto Freyre deleita-se com a obra do amigo e termina
seu texto com o seguinte parágrafo: “Traje que corresponderia ao unissexualismo de uma
época, à qual – admitia Flávio em conversa comigo – provavelmente se sucederá um regresso,
sob novas formas ao bissexualismo” (FREYRE apud CARVALHO, 2010, p. 299), afirmação
que enfatiza a crítica ao universo do machismo estabelecido dentro e fora do Brasil.
Os dois conceitos de reelaboração da roupa masculina ganham força na tendência
comportamental que a moda está propondo, tanto no Brasil quanto no exterior: empregar
transexuais para divulgar a moda feminina. Esse recente suporte de apresentação de coleções
de moda feminina pôde ser visto em três momentos da moda contemporânea, nas criações dos
designers Alexandre Herchcovitch8 (1971) e do italiano Riccardo Tisci9 (1975), atual designer
da Givenchy10. Ambas as marcas contrataram a modelo transexual brasileira Lea T. para seus
trabalhos: o desfile de outono/inverno 2011 de Herchcovitch, realizado em 28 de fevereiro, no
SPFW (Figura 04), e o desfile de Tisci para a campanha outono/inverno 2010 e a coleção
Alta-Costura 2011 da marca Givenchy (figura 06).
8
O estilista Alexandre Herchcovitch formou-se pela Faculdade Santa Marcelina, na cidade de São Paulo, no ano
de 1993, e nessa mesma data apresentou sua primeira coleção. Iniciou sua carreira usando como top model a
drag queen Márcia Pantera. Em 1996, lançou, pela Grendene, um modelo de Rider, e em 2003, um modelo para
a Melissa. Trabalhou como estilista das marcas Cori e Zoomp. No ano de 1998, começou a exportar para a
Inglaterra e também lançou uma coleção de joias. Em 1999, apresentou, pela primeira vez, sua criação fora do
território brasileiro, desfilando suas criações na Semana de Moda de Londres e na de Paris. Atualmente, participa
das semanas de moda São Paulo Fashion Week e Olympus Fashion Week (SABINO, 2007, p. 32; MAIR;
JONES, 2005, p. 212).
9
O estilista italiano formou-se na Central Saint Martins, em 1999 e, ao voltar para a Itália, em 2002, ele foi
nomeado diretor criativo da marca italiana Coccapani. No ano de 2004, desfilou suas criações na Semana de
Moda de Milão. No mesmo ano, assinou um contrato com a Ruffo Research, porém, somente no ano seguinte o
maior desafio de sua carreira seria proposto: ser o estilista da coleção feminina da Givenchy (MAIR; JONES,
2005, p. 430).
10
O estilista francês Hubert de Givenchy nasceu em 1927, na cidade de Beauvais, estudou Belas Artes em Paris
e, ainda como estudante, começou a trabalhar com Jacques Fath, e em seguida para Robet Piguet. Como
assistente, trabalhou por quatro anos para Lucien Lalong e Elza Schiaparelli. No ano de 1952, abriu sua própria
maison na capital francesa e, no mesmo ano, lançou a blusa Bettina. Em 1953, tornou-se amigo da atriz belga
Audrey Hepburn, para quem fez vários figurinos, que ela usou em seus filmes. Em 1973, lançou sua linha
masculina, e foi afastado pelo grupo LVMH em 1995. Seus sucessores foram John Galliano, Alexander
McQueen e Julien MacDonald. Atualmente, sua coleção masculina é assinada por Oswald Boateng, e a feminina,
por Ricardo Tisci (SABINO, 2007, p. 324).
O terceiro momento ocorre em duas capas de revistas, nas quais T. aparece: a capa
da revista britânica Love, que estampou seu rosto em duas versões do mês de fevereiro de
2011 (na primeira versão, Lea T. posa beijando a boca da modelo Kate Moss11), e a capa da
edição de abril de 2011 da revista brasileira Mag!, na qual a modelo também aparece (fig.06).
Figura 05: Desfile de Alta-Costura 2011 e campanha da
marca. Ambas da maison Givenchy.
Figura 06: Lea T. nas capas das revistas Love e Mag!.
11
Modelo britânica, nascida em 1988, e descoberta pela chefe-booker da agência Storm, de Nova York, aos 14
anos, no aeroporto Kennedy. Aos 18 anos, já era o novo rosto das campanhas da americana Calvin Klein,
posando ao lado de Mark Wahlberg para as publicidades de underwear, e nua, para o lançamento do perfume
Obsession. No início dos anos 90, um ensaio sobre o waif look, assinado pela fotógrafa Corinne Day, trazia a
modelo que, de um dia para o outro, redefiniu parte do padrão de beleza da década (SABINO, 2007, p. 392).
Todos os projetos citados refletem as questões das roupagens masculinas, bem
como o modo através do qual a sensualidade do homem é vista pela sociedade
contemporânea. Os projetos de Herchcovitch e de Tisci reconduzem-nos à apresentação de
vestimentas femininas, tanto em desfiles como em campanhas publicitárias, mas por meio de
um corpo reelaborado; já os projetos de Pimenta e Carvalho modificam o indumento
pressuposto do traje do homem. Todos tentam alterar a cultura de moda predominante daquilo
que seria o masculino na moda, por meio de uma nova forma de exibição e de silhueta,
ofertando à sociedade uma reflexão que, contudo, ainda não é muito aceita no século XXI.
A questão do masculino e feminino, na relação entre corpo e roupa, será, dessa
forma, um tópico a ser articulado, apoiando-nos nas obras de Simmel (2008), Cardoso (2008),
Forty (2007) e Veblen (1980). A essa relação entre corpo e roupa, serão acrescidos os
exemplos citados, de modo a enfatizar que o design da coleção de Pimenta é projetado para a
fabricação em série, enquanto o design do modelo de Carvalho foi idealizado para a produção
de uma roupa exclusiva. Pode-se acompanhar o seu processo de criação, voltando à “figura
03”, na qual observam-se o esboço do projeto, sua confecção e sua apresentação ao público
nas ruas de São Paulo.
1.3 Corpo, vestimenta e técnica
A relação do corpo com a roupa acompanha o desenvolvimento proporcionado
pela tecnologia. Segundo Bomfim (2002), a história do design pode ser exemplificada em
quatro etapas cronológicas:
Arte (artífice)
+
Produto artesanal
=
produto artesanal
até cerca de 1200
(por exemplo)
Arte + Técnica
+
Produção
manufatureira
=
Art Nouveau
(por exemplo)
Técnica + Ciência
+
Produção industrial
(eletromecânica)
=
Funcionalismo
(por exemplo)
Ciência + Arte
+
Produção industrial
(eletrônica-robótica)
=
Customização
(por exemplo)
Quadro 01: Etapas cronológicas da história do Design (BOMFIM, 2002).
Nos quatro campos do quadro 01, verificamos que o design está ligado ao método
de processo, a uma ideologia ou ao gosto de cada época, assim como, também, às ferramentas
propostas para sua execução. Em todas as épocas relatadas no esquema, se faz uso do design
tanto para fins de produção em série, como para a fabricação de produtos únicos; não
podemos esquecer que o design oferta - ou deveria ofertar -, nos objetos em que está presente,
uma qualidade de vida melhor ao usuário desses produtos, não podendo ser considerado
somente como um processo mecanizado ou uma sistemática de divisão da produção em várias
etapas. O desenvolvimento produzido em cada época é responsável pela metodologia de
processamento de objetos - em série ou únicos -, para os quais ambos os aspectos reformulam
a interação entre corpo e vestimenta.
Partindo desse pressuposto, tanto Bomfim (2002), como Cardoso (1998) e Christo
(2008) afirmam que o design efetiva-se nestas duas formas: a da produção em série e a da
produção única. O design não é, portanto, somente o projeto de execução e não se faz apenas
pelo advento da mecanização das etapas e da divisão do processo de produção gerado pela
Revolução Industrial.
Definida a abordagem do tema do design, pinçaremos alguns dos processos
socioculturais dos séculos XVIII e XIX que, de certa forma, estimularam o design e a moda
em algumas de suas interligações com o desenvolvimento comportamental. Para essa
articulação, tomaremos como ponto de partida as três condições propostas por Cardoso
(2008), sobre como o design teve três processos para sua consolidação:
O primeiro destes é a industrialização: a reorganização da fabricação e
distribuição de bens para abranger um leque cada vez maior e mais
diversificado de produtos e consumidores. O segundo é a urbanização
moderna: a aplicação e adequação das concentrações de população em
grandes metrópoles, acima de um milhão de habitantes. O terceiro pode ser
chamado de globalização: a integração de redes de comércio, transporte e
comunicação, assim como dos sistemas financeiro e jurídico que regulam o
funcionamento das mesmas (CARDOSO, 2008, p. 22-3).
A reorganização do modo de fabricação iniciou-se no século XVII e modelou-se
no XVIII. É durante o século XVIII que “[...] o design torna-se necessário como uma
atividade separada da produção, assim que um único artífice deixa de ser responsável por
todos os estágios da manufatura [...]” (FORTY, 2007, p. 43). Esta nova organização da
metodologia no sistema de manufatura dividia os estágios da produção antes feitos somente
pelo artesão. Este, muitas vezes, para a fabricação do objeto, era encarregado da criação, do
projeto, da execução e da comercialização, sendo o único responsável por todo o processo de
fabricação. Esse processo foi dividido em uma organização diferente, na qual o ato de
planejar a execução é separado das demais etapas. Dessa forma, quem criava o design
projetava o objeto a ser fabricado e dividia o processo de sua produção em uma série de
etapas, com a finalidade de obter a qualidade e a uniformização dos objetos a serem
manufaturados. A razão proposta para essa divisão é que, por meio desse redirecionamento,
em que um operário seria responsável por somente uma parte do processo de fabricação, as
probabilidades de erro cairiam, os objetos ganhariam qualidade e, por consequência, o
consumidor reconheceria os produtos em sua uniformidade.
Entre as décadas de 1780 e 1850, a Grã-Bretanha teve o primeiro registro de
expansão da quantidade de bens produzidos, atribuindo-se esse aumento ao método de
fabricação implantado. Graças ao novo meio de produção, a fabricação de tecidos de algodão
aumentou, nesse período, a uma inacreditável taxa de 5.000% (CARDOSO, 2008, p. 26). O
crescimento da indústria têxtil possibilitou o abastecimento do mercado consumidor de
vestimentas, levando-se em conta que, nesse período, a diferenciação de classes sociais tinha
uma relação com a moda, ocasionando, assim, um consumo extensivo de tecido.
Segundo Udale (2009), a Inglaterra dominava a moda masculina, e a França, a
feminina. Os franceses, para consolidarem sua hegemonia na moda feminina e imporem seu
gosto sobre a Europa, conceberam um meio de divulgação da tendência de moda. A
divulgação se dava por intermédio da prática das “bonecas de moda”, prática que consistia em
copiar os modelos da moda em miniatura, vestindo-os em bonecas, que eram enviadas a todos
os países europeus. Tudo isso com o objetivo de criar uma “[...] tendência à unificação do
traje europeu e o pólo atrativo de Paris” (LIPOVETSKY, 1989, p. 74). O pólo atrativo de
Paris baseava-se no domínio francês dos gostos e costumes da época, determinando que a
cidade de Paris fosse o centro da moda, originando, dessa forma, uma tendência global para o
consumo.
A Alta-Costura, exemplo da divisão do ofício para manter o consumo e irrigá-lo
sempre com as novidades da moda, fornece-nos um panorama planificado de como eram
produzidas as vestimentas. A estrutura tinha, em seu topo, o designer, que, na época, era
chamado de “costureiro”, sendo responsável pelo estúdio em que se criavam os modelos e se
orientavam, com o programa, as oficinas. Estas eram divididas em
[...] tarefas especializadas (as fazedoras de mangas, de corpetes, de saias, as
‘costureiras’ e, mais tarde, as que fazem ponto ajour12, as operárias do
12
Ponto cruzado que se usa para obter uma junção aberta decorativa entre duas extremidades de tecido,
frequentemente a costura de uma roupa (O’HARA, 1992, p. 28).
‘grande vestido’, do tailleur, do ‘solto’) e seus índices hierarquizados
(‘primeira’, ‘segunda de oficina’, primeira e segunda contramestra, ajudante,
aprendiz) (LIPOVETSKY, 1989, p. 93).
Nesse período, o “coser” era executado à mão, e essa realidade somente seria
modificada com o surgimento da máquina de costura, datada de 1851; anteriormente a esse
período, todas as costuras eram realizadas com o ponto ajour.
O processo de divisão proposto para o design foi resultado de novas técnicas que
pretendiam a reformulação do sistema de produção. O economista escocês Adam Smith
(1723-1790), utilizando uma fábrica de alfinetes como exemplo para ilustrar sua teoria, que
tinha, como um de seus frutos, a especialização das etapas de trabalho, afirmou
[...] em vez de contratar muitos artesãos habilitados, bastava um bom
designer para gerar o projeto, um bom gerente para supervisionar a produção
e um grande número de operários sem qualificação nenhuma para executar
as etapas [...] (CARDOSO, 2008, p. 34).
Nessa mesma obra, Smith continua seu raciocínio ressaltando que, em época de
baixa demanda de produção, os operários poderiam ser demitidos; com a demissão de
empregados, a empresa ganharia, em virtude da economia gerada por essa dispensa.
O sistema de fabricação em série de produtos propunha-se a obter, além da
economia financeira, também economia de tempo, proporcionada pela contratação de pessoal
não qualificado, cujo trabalho, simples, era sistematizado em um único processo de
fabricação, e poderia ser substituído, a qualquer momento, pela abundância de pessoas nessa
condição. Percebemos, nesse caso, que o sistema capitalista - tal como emergiu da Revolução
Industrial - começaria a transformar as sociedades, utilizando as pessoas para implementar
seus ciclos de produção.
As novas invenções geradas no século XVIII também alteraram a linha de
produção, a qualidade e a quantidade dos objetos produzidos. Um exemplo disso é a indústria
têxtil inglesa que, para estampar o algodão, precisou inovar seu processo por duas vezes. Na
primeira, houve a troca do processo de impressão de suas estampas, feito, inicialmente, com
blocos de madeira, que passaria, então, a ser realizado com placas de cobre. Estas, por serem
maiores, ofereciam maior riqueza de detalhes em seu espaço e, com isso, o trabalho manual
de imprimir as estampas ganhava agilidade. Mas esse mecanismo “[...] não conseguia
estampar mais do que seis peças de tecido por dia (uma peça tinha 28 jardas – cerca de 25,5
metros)” (FORTY, 2007, p. 66). Com o consumo expandindo-se, os 25,5 metros de tecido
eram insuficientes para atender a demanda do mercado.
O problema de aumentar a produção para satisfazer o consumo crescente somente
foi resolvido com o surgimento da segunda grande invenção da indústria têxtil: por volta do
final do século XVIII, em 1796, um novo mecanismo de impressão transformaria a placa de
cobre em um cilindro, movido à água. Com o uso do cilindro, “[...] tornou possível imprimir
todo o comprimento da peça de algodão continuamente, em um único processo mecânico”.
(FORTY, 2007, p. 66).
Nesse período, a etapa do projeto constituída pelo design do produto já se tinha
consolidado na indústria têxtil: ele era responsável pelo desenho das estampas a serem
executadas nesses dois grandes momentos da industrialização. A estamparia de tecido tornase, então, mais rentável, pelo fato de que um mesmo padrão bem sucedido poderia ser
estampado quantas vezes fosse necessário, sem o custo adicional da mão de obra e da
contratação do designer.
1.4 A moda na composição de um novo cenário social
As novas tecnologias modificaram profundamente o cenário social e, por
decorrência, a moda, como também as indústrias de louças e de móveis, consolidando-se a
essas a produção de artigos de luxo. Esse tipo de artigo era, primeiramente, produzido para a
realeza e a nobreza, tornando-se, posteriormente, acessível às classes emergentes de
comerciantes e industriais. Origina-se, desse cenário urbano, a competição de uma classe com
outra, e a aparência da vestimenta mostrava-se um terreno fértil e volátil para se
estabelecerem as relações entre as classes sociais. Fértil, pelo consumo e a ascensão das
classes abastadas, acarretando novos modismos para as classes ociosas; e volátil, pela curta
duração dos modismos.
Simmel (2008, p.172) afirma que a moda,
[...] através de seu jogo entre a tendência para a expansão geral e a
destruição de seu próprio sentido que essa expansão acarreta, tem uma
atração peculiar pelas fronteiras, uma atração simultânea pelos começos e
pelos fins, uma atração pela novidade e, ao mesmo tempo, pela efemeridade.
Sua questão não é ser ou não ser, pois a moda é ao mesmo tempo ser e não
ser, ela se coloca sempre no limite entre as águas do passado e do futuro, e
nos dá, assim, tão logo atinge seu cume, um sentido tão forte de presente
como poucos outros fenômenos podem dar.
Por meio do olhar de Simmel, a moda do século XVIII pode ser considerada um
dispositivo lançador de tendências comportamentais e de moda. As tendências de
comportamento demarcam territórios na sociedade, sendo estes também demarcados pela
moda. Quando os territórios sociais estão em processo de expansão para novas classes
abastadas, a supremacia da classe ociosa é ameaçada e, novamente, aquelas são obrigadas a
flertarem com as novas tendências. Um exemplo de nova tendência de moda e de
comportamento, constituindo um novo paradigma a ser assimilado pela classe abastada, é o
representado pela presença, no cenário urbano, dos operários ou de pessoas de qualquer outro
ofício caracterizado pelo emprego de força física.
O fim de uma moda ou tendência é um jogo
decorrente da luta de classes, mantido pela fabricação
em série de produtos e pelo consumo. Entre a relação de
fabricação e de consumo, consolida-se o papel do
designer, sendo este o responsável, muitas vezes, pela
criação de novas tendências de moda ou de artigos de
luxo. Quanto mais novas tendências são lançadas às
altas classes, mais rápidas serão imitadas pelas classes
abastadas; formando-se, dessa maneira, um novo ciclo
de consumo.
O consumo, sendo um dos alicerces da luta
de classes, ocasionou, nos artigos de luxo, entre as
décadas de 1750 e 1760, um movimento contra o
Figura 07: Exemplo de indumentária
neoclassicista da classe ociosa.
Georges Rouget, As senhoritas,
Mollien, 1811.
processo das novas tecnologias aplicadas na manufatura
dos produtos. Os objetos de luxo poderiam ser fabricados com as novas tecnologias, porém
deveriam ter o estilo derivado do Neoclassicismo. O Neoclassicismo “[...] pretendia
recuperar, para a arte e o design, a pureza de formas e expressão que julgava faltar no estilo
rococó da primeira metade do século XVIII, e que era identificada naquilo que a Grécia e
Roma haviam produzido (FORTY, 2007, p. 24-5).
Para a moda do final do século XVIII, o Neoclassicismo resultou na tendência de
vestidos de algodão branco, ou em tons pastel, para serem usados sem roupa íntima. Os
tecidos então usados pela classe social privilegiada eram a musselina ou o gazar, considerados
tecidos nobres. Outro motivo para o uso de ambos esses tecidos é o mérito de seu caimento,
pois não modelavam o corpo. A modelagem solta e os tons pastel podem ser notados na figura
07, exemplo de indumentária neoclássica. O modismo contestava, assim, as roupas de algodão
estampadas pela impressão com cilindros de cobre movidos a água e utilizadas pelas classes
abastadas, que aproveitavam os baixos preços desse tipo de tecido.
O paradoxo do novo e do velho demonstra que as novas invenções, no primeiro
momento, sempre encontram rejeição do conhecimento, dos valores e dos questionamentos
que trazem para a sociedade. O novo passa a ser aceito pela sociedade, em muitos casos,
somente após sua popularização ou depois de haver sido validado por uma empresa ou pessoa
notória. O novo segue rompendo paradigmas até os dias atuais: Lipovetsky (1989) aponta que
a moda somente se torna moda com a validação e o consumo de massa, e também com a
aprovação dos meios de comunicação, por intermédio das revistas de moda e, na
contemporaneidade, dos editoriais.
Investigamos algumas das mudanças promovidas pelo surgimento do design no
século XVIII. A partir desses novos meios de produção de bens manufaturados, começaremos
a refletir sobre como essas mudanças influenciaram o design, a moda, a sociedade, a
economia e a cultura no século XIX.
Para Forty (2007, p. 128), “[...] conhecer a amplitude dos diferentes designs era
conhecer uma imagem da sociedade”. Essa afirmação expõe como o design e sua
diferenciação pode ser um meio por meio do qual poderemos analisar um período histórico. A
leitura é oferecida pelos bens de manufaturas. Neles, a sociedade tem a seu dispor, pela
primeira vez na história ocidental recente, uma quantidade de produtos com a mesma função,
mas com algumas modificações em seus tamanhos, cor e material, para serem consumidos por
diferentes públicos. Forty descreve quatro públicos específicos de diferenciação: o masculino,
o feminino, o infantil e o de diferentes classes sociais. Sua definição sobre como surgiu a
diversidade do design abrange dois questionamentos, portanto o autor afirma que as duas
teorias não conseguem explicar todos os casos.
A primeira reporta-se à diferenciação, “[...] como consequência da evolução de
novas necessidades [...]”, e a segunda ao “[...] desejo dos designers de expressarem sua
engenhosidade e talento artístico” (FORTY, 2007, p. 125). A diferenciação trouxe com ela
uma nova dimensão sobre variedade, alocada dentro das possibilidades do design
diferenciado. A variação propunha ao consumidor a expectativa de encontrar o objeto que
expressasse o seu gosto, como consequência de sua individualidade. Como foi dito, as
variações poderiam ser de cor, de tamanho e de material e, dessa forma, o indivíduo usa o
artifício de utilizar materiais caros ou baratos, como parâmetros sociais.
A moda é um alicerce, por sua natureza, em que se fez presente esse sistema de
variedade pela distinção social, descrito na obra de Forty (2007). O autor descreve a
diferenciação entre produtos de design, em cinco grupos simultaneamente. O masculino e o
feminino, a infância, as classes sociais e o grupo patrão e criado. Para uma abordagem
simplificada, reagruparemos os cinco grupos em somente quatro. O masculino e o feminino, a
infância e o grupo da classe social, que também abordará as questões referentes a patrão e
criado. Para essa análise, nortearam-nos algumas considerações referentes ao universo da
moda, seguindo as reflexões de Forty.
A moda aberta é a referência de onde surgiram as roupas unissex. Essa referência
é datada, segundo Lipovetsky (1989), em 1960. No século XIX, essas diferenciações ficam
ligadas às considerações sobre o feminino ser frágil e delicado, enquanto o masculino detém a
força e o vigor. Com o reconhecimento desses atributos, os designers aproveitavam para
projetar objetos que denotassem essas qualidades. O design destinado ao masculino
apresentava formas e volumes maiores e sem ornamentação, e o feminino continham
ornamentações elaboradas e de tamanhos menores. Um desses exemplos descritos pelo autor é
o catálogo de vendas dos relógios da Army and Navy Store. Os relógios de pulso destinados
aos homens eram maiores, com numeração romana e preços acessíveis; já os modelos de
relógios oferecidos às mulheres eram menores, ornamentados, dotados de numerais arábicos,
formas arredondadas e preços elevados. Todos os elementos de design descritos pelo catálogo
estão inseridos na preocupação referente às questões de gênero.
As vestimentas infantis mudaram no decorrer dos séculos XVIII e XIX em seu
conceito e em sua composição estética; enquanto, no século XVIII, eram praticamente
miniaturas de roupas adultas, no século XIX as vestes destinadas a crianças ganharam
contornos de leveza, inocência e bondade. Essa mudança é claramente efetivada pelos adultos,
com a finalidade de diferenciar a idade adulta dos primeiros anos de vida, e certamente uma
criança nunca compraria suas próprias roupas: essa era uma função destinada às mulheres,
naquela época.
Empregaremos a função feminina no decorrer do século XIX para elucidar a
diferenciação entre classes e o design de moda, sendo esta a área em que teremos maior
número de recortes, de modo a ilustrar essa abordagem. Para tanto, utilizaremos as já
mencionadas obras de Forty (2007) e Lipovetsky (2007), além de Simmel (2008) e Cardoso
(2008). Recorreremos também às considerações de Veblen (1980) sobre moda, para refletir
sobre a moda feminina, o design e o comportamento social, uma vez que essas relações
interligam-se, em um sistema híbrido que atravessa o século XIX.
A divisão entre classes, marcada pela vestimenta, na época vitoriana, teve um
motivo específico para acontecer. Os avanços da fabricação, da metodologia e de novas
invenções geradas pela Revolução Industrial culminaram em uma maior facilidade para
adquirir os bens de consumo. Com o aumento numérico da classe operária – e também de seu
poder aquisitivo –, ela passa a consumir cada vez mais, e um de seus objetivos é aproximar-se
dos padrões das camadas sociais mais elevadas. Isso levou as classes de maior condição social
- ditas ociosas - a usarem a moda e o comportamento como sistema de diferenciação.
Os padrões de estamparia são um excelente ponto de partida para se observar esse
procedimento de diferenciação, iniciado no final do século XVIII, e gerando notoriedade no
começo do século XIX, pois a possibilidade de a estampa ser feita em metros barateou seu
custo, modificando-se e reforçando-se, assim, o lançamento de tendências de moda.
O uso de estampas era reconhecido como característica das vestimentas de
pessoas das classes trabalhadoras, enquanto roupas de uma única cor caracterizavam as
classes altas (que se reportavam ao Neoclassicismo, em padrões originários do estilo da Roma
e da Grécia em seus hábitos de vestir o corpo e a própria casa). No decorrer do século, outros
modos de diferenciação entre as classes e os padrões preexistentes foram sendo estipulados,
também com o objetivo de reafirmar os diferentes territórios das classes sociais.
Forty (2007) aponta, entre outras diferenciações, para o costume de as esposas
comprarem as roupas da criadagem ou para o fato de os empregados usarem as roupas que
não eram mais usadas pelos padrões. Com esses procedimentos, não se poderia distinguir os
componentes de cada uma das classes em relação às demais, pois ambas usavam vestimentas
aparentemente iguais; a diferença poderia ser notada nos mínimos detalhes, como no tecido e
na boa conservação das roupas, mas isso só seria percebido se uma observação cuidadosa
fosse feita.
Para restabelecer essa diferenciação de classes, foi definido o uso de um uniforme
na cor preta e com avental branco, para as criadas que, assim, seriam facilmente diferenciadas
dos membros da classe dos patrões. Com o mesmo objetivo, as regras de serviço foram
redefinidas: o uso de bandejas, por exemplo, passou a ser obrigatório, e o criado nunca
poderia oferecer alguma refeição sem o uso desse instrumento, que codificava sua condição
de servidão. Dessa forma, o papel do criado, de empregado da casa, seria claramente
estabelecido, pondo fim à ambiguidade quanto à sua classe social.
Na segunda metade do século, surge uma atividade que, com “[...] o anseio de
ocupar os momentos de folga, deu origem a outra invenção da era moderna: o conceito de
lazer [...]” (CARDOSO, 2008, p. 47). O conceito abriu as portas para uma série de novos
costumes, como frequentar museus, teatros, exposições, parques, jardins e, nesse meio, lojas
de departamentos.
As lojas de departamentos merecem maior ênfase, pois seu surgimento trouxe
uma subversão de valores no comportamento feminino. As primeiras surgiram em Paris - Bon
Marché, Printemps e Samaritaine -, em Londres - Liberty -, e em Nova York - Macy’s. Até
antes da chegada dessas lojas, a rotina das mulheres estava voltada, apenas, à segurança do
lar, aí se concentrando toda a sua atividade. Com seu surgimento, porém, o consumo
transformou esse novo território em domínio feminino, pois nesse espaço elas poderiam
potencializar sua integração social e denotar a própria expressão individual fora da vida
doméstica.
Com essa recente rotina da modernidade, a família vitoriana passaria a usufruir do
lazer e a exibir-se nos grandes centros urbanos. Assim, suas diferenciações de modos e de
moda não ficavam mais restritas ao interior de suas moradas, instaurando-se o luxo na moda,
como marca legitimada da era vitoriana, até 1910; esse luxo era expresso por meio da AltaCostura.
O responsável pelos primeiros “alinhavos” na formatação da moda como a
conhecemos atualmente foi o couturier inglês Charles Frédéric Worth (1825-1895) que, em
outubro 1857, “[...] funda, na Rue de la Paix, em Paris, sua própria casa, a primeira da
linhagem do que, um pouco mais tarde, será chamado de Alta-Costura. Worth anuncia:
‘Vestidos a mantôs confeccionados, sedas, altas novidades’ [...]”(LIPOVETSKY, 1989, p.
71).
Com Worth, outra diretriz é fixada na moda moderna (LIPOVETSKY, 1989):
suas roupas são originais e apresentadas ao consumidor; este as escolhe, e elas são fabricadas
sob medida. Posteriormente, essas vestimentas são apresentadas em desfiles, com manequins
vivas - as primeiras modelos, na época chamadas de “sósias”. Os desfiles acompanham as
estações do ano e, pela primeira vez na história, as roupas são assinadas por seu criador.
Dessa maneira, a moda conecta-se com os novos conceitos de lazer e de luxo.
O costureiro, então, é consolidado, no universo da moda; ele possui um
[...] prestígio inaudito, é reconhecido como um poeta, seu nome é celebrado
nas revistas de moda, aparece nos romances com traços do esteta, árbitro
inconteste da elegância; como as de um pintor, suas obras são assinadas e
protegidas pela lei (LIPOVETSKY, 1989, p. 82).
As leis que garantiam a patente do designer originaram-se na Grã-Bretanha, entre
1830 e 1860; na indústria da moda, criou-se um sindicato para legitimar e registrar as criações
dos estilistas: “em 1868, foi criada a Chambre Syndicale de la Haute Couture em Paris, a qual
não fazia, ainda, a distinção entre Alta-Costura e confecção”; somente em 1870, o nome
costureiro seria utilizado (SABINO, 2007, p. 37).
Essa distinção entre as roupas de Alta-Costura e as de confecção tinha como
objetivo distinguir as vestimentas de luxo, feitas pela Alta-Costura, dos demais vestuários,
produzidos em larga escala, com diferentes tipos de materiais e preços, ofertados às classes
abastadas. Cardoso (2008) expõe o problema da imitação de produtos, ao descrever, em sua
obra, o primeiro boicote feito por consumidores de que se tem notícia na história, no qual
lutava-se contra o emprego de mão de obra quase escrava nas confecções londrinas destinadas
às classes populares, chamadas de sweatshops. As sweatshops produziam cópias das roupas
de Alta-Costura, mas com preços bastante reduzidos; para esse fim, utilizavam tecidos e
acabamentos de baixa qualidade, sendo esse sistema - “de pirataria” - recorrente na moda até
os dias atuais.
Consolidando-se a Alta-Costura no século XIX, surgem outros costureiros
oferecendo o mesmo sistema de design e de apresentação das coleções criado por Worth.
Entre as novas maisons, surgem a de Paul Poiret (1879-1944)13, em 1880, e a de Jeanne
Paquin (1869-1936)14, em 1891.
Com a Alta-Costura propondo os novos conceitos de fabricação, inovação e
criação, aprofundaram-se as diferenças de classes. O luxo tornou-se um empecilho
incontornável, fazendo com que a divisão social ficasse mais nítida, com as classes
manifestando-se como duas forças contrárias. Com apoio em A teoria da classe ociosa, obra
do sociólogo americano Thornstein Veblen (1857-1929), apontaremos algumas questões em
13
O estilista francês foi, no período que vai da Belle Époque até 1920, um dos mais importantes e visionários
estilistas. Em 1889, trabalhou com Jacques Doucet (1853-1929)*, e para Worth em 1901. No ano de 1903, abriu
sua maison no número 5, da Rue Auber; após três anos se transferiu para a Rue Pasquier e, mais tarde, adquiriu
mais uma maison, na Rue Colisée. Aboliu o uso de corset, e em 1913 lançou a linha vestidos-quimono. Buscava
inspirações em outros países e culturas, e foi ligado ao movimento modernista que receberia o nome de Art
Déco. No final de sua carreira apresentou sua coleção em um mix de festa e desfile, que ocorreu dentro de um
barco no rio Sena (SABINO, 2007, p. 483-4).
* Estilista francês que queria ser pintor, porém, estava predestinado a ser um costureiro, ao herdar o
negócio criado por seu avô e seu pai. A maison foi aberta em 1875, e ele abandonou a carreira em
1912 para tornar-se um dos grandes mecenas da arte impressionista.
14
A estilista era concorrente de Poiret e Worth, e sua maison tinha um grande diferencial: a mulher não era
apenas musa, e sim também criadora. Em 1906, lançou seu vestido Império. Este vestido tinha um recorte no
busto e ampliava-se pelo corpo; um ano antes de Poiret. No ano 1900, foi a primeira mulher presidente da seção
de moda da Exposição Mundial, e no ano de 1913, tornou-se a primeira costureira a ser condecorada com a Cruz
da Legião de Honra. Inovou seus desfiles, apresentando-os em estreias de óperas e corridas de cavalo (SABINO,
2007, p. 480; SEELING, 1999, p. 44).
torno da sociedade do século XIX, dividida, pelo autor, em duas classes sociais: a classe
ociosa e a classe operária. Veblen define classe ociosa como aquela que,
como um todo, compreende as classes nobres e as classes sacerdotais e
grande parte de seus agregados. As ocupações são diferentes dentro da classe
ociosa, mas todas elas têm uma característica comum – não são ocupações
industriais. Estas ocupações não industriais das classes altas são, em linhas
gerais, de quatro espécies – ocupações governamentais, guerreiras, religiosas
e esportistas (VEBLEN, 1980, p. 15).
A classe ociosa não precisa ter nenhum ofício, e suas vestes são altamente
elaboradas; por essa razão, poderiam ser utilizadas como referências de moda e
comportamento: a moda feminina servirá como reagente dessa demarcação, e, o traje
masculino apresenta-se “[...] neutro, escuro, austero, traduzi[ndo] a consagração ideológica
igualitária como ética conquistadora da poupança, do mérito, do trabalho das classes
burguesas” (LIPOVETSKY, 1989, p. 91). A austeridade da moda masculina traduzia os
valores de força, economia e seriedade para constituir o processo industrial; em contrapartida,
a vestes femininas tinham de cumprir o papel de espelhar o sucesso financeiro de sua família,
frívolo, oneroso, ostensivo e luxuoso.
Essas características da moda feminina e da moda masculina poderiam ser
comparadas à vida urbana e à arquitetura das grandes cidades, que refletiam esse conceito de
frivolidade e austeridade. As fachadas das casas, por exemplo, eram austeras, mas
apresentavam uma forma arquitetônica simples; em seu interior, em contrapartida, reinava a
exuberância na decoração e no serviço dos empregados. Dessas duas relações, podemos
inferir que o interior doméstico refletia a moda feminina, e a fachada austera, a moda
masculina: ambas as associações formataram os códigos de respeitabilidade que deveriam ser
seguidos pela classe ociosa.
Veblen (1980, p. 99-101) descreve alguns códigos a serem seguidos como padrão
de respeitabilidade na moda feminina: (a) o vestuário não dispendioso é considerado inferior;
(b) o vestuário deve conotar para todos os observadores que quem o usa não tem nenhum
dever de ofício produtivo; (c) o vestuário deve conotar aos observadores que quem o usa não
faz esforço; (d) o vestuário deve conotar aos observadores que quem o usa está na moda. Com
tais códigos, a mulher traduzia, por meio das vestes - para toda a sociedade e aonde quer que
fosse -, sua origem e sucesso familiar.
1.5 O avanço do design
Procede-se, então, a um novo costume, aliado ao recente costume do lazer: a
exposição de objetos de design, para divulgar, explicar e mostrar os avanços da tecnologia ao
grande público. A partir daí, os produtos e meios de produção ficariam conhecidos do grande
público consumidor e, baseando-nos no estudo das obras de Forty (2007) e Cardoso (2008),
podemos afirmar que,
por esse meio educativo de massa, pressupunha-se, entre outras
questões, a eliminação da rejeição do paradoxo entre o velho e o novo, recorrente na
sociedade do século anterior (como já foi dito, o gosto pelo estilo Neoclassicista).
A maior exposição sobre design realizada no século XIX ocorreu em Londres, em
1851, e ficou conhecida como “Grande Exposição”. Nessa mostra, foram expostos trabalhos
de várias nações, e, com o sucesso atingido, outras exposições foram realizadas: na França, na
cidade de Paris, nos anos de 1855, 1867, 1878, 1889 e 1900; na Inglaterra, na cidade de
Londres, no ano de 1873, e nos Estados Unidos da América, nas cidades de Filadélfia, em
1876, e Chicago, em 1893 (CARDOSO, 2008). Mas essas exposições não eram o único meio
de se pensar e se refletir sobre design no século XIX. A criação das primeiras escolas de
ensino de design propunha sua valorização e também a qualificação dos designers: um
exemplo dessa preocupação foi o surgimento, na Inglaterra, de uma rede de escolas públicas
de design, em 1837.
Assim, nesses dois séculos, tivemos um avanço notório no ofício do design e no
modo como ele é feito e elaborado. Por meio de algumas ponderações, extraídas das
experiências ocorridas nos séculos XVIII e XIX, podemos confirmar a importância dos três
alicerces, apontados por Cardoso (2008), que foram implantados nesse período e ajudaram a
consolidar o design: a industrialização, a urbanização moderna e a globalização.
A moda, por sua vez, percorreu o mesmo trilho do desenvolvimento do design,
utilizando a industrialização proposta pela Revolução Industrial para aumentar sua
competitividade e lucro: esse desenvolvimento pode ser notado desde a produção dos tecidos
até a revolução nos métodos de estamparia e fabricação em larga escala de roupas, com as
sweatshops.
O ambiente é de pura efervescência: a urbanização das grandes cidades
transforma-as em centros de consumo; surgem os novos códigos de diferenciação de classes
sociais; estabelecem-se as patentes e o comércio internacional da moda, sendo Paris a cidade
onde se encontrava o epicentro das normas do luxo e da variedade do consumo.
A moda se torna, pelo desenvolvimento tecnológico e social da época - e por meio
da invenção de Charles Frédéric Worth -, um sistema legitimado e possuidor dos próprios
territórios de conduta. Worth provavelmente notou que, em algumas fábricas, costumava-se
contratar um designer oriundo da região em que o produto seria oferecido. O designer,
portanto, detinha o conhecimento do processo de fabricação e também do público para o qual
o produto seria oferecido. Com esse subterfúgio, o designer era levado a procurar conhecer o
gosto e os conceitos que estavam na moda; partindo-se desse conhecimento prévio,
provavelmente, todo o processo de criação de um novo bem manufaturado ganharia com sua
assinatura. Por parte do designer, o ato de assinar valorizava o produto e, como consequência,
evitava o insucesso de sua aceitação.
Talvez Worth estivesse levando em conta os métodos dos designers, para
elaboração de seu sistema de apresentação da moda moderna: esses mesmos processos podem
ser vistos na propagação do design de moda. Ou, talvez, tenha havido um insight criativo, e o
universo da moda adquiriu suas primeiras condutas modernistas por meio apenas de um sairde-si...
Insight “é um sair-de-si e um captar, uma busca de conteúdos significativos”
(OSTROWER, 2007, p. 66). Entre outras considerações possíveis sobre o que são “conteúdos
significativos”, podemos especular a respeito do que são as novas descobertas ou o
refinamento de um processo já estabelecido, a serem consolidados pelo uso feito na
sociedade. Na busca por uma moda representativa de valores individuais ou de expressão de
classes, por sua vez, a cultura de moda passou a ser uma “[...] prática dos prazeres, é prazer de
agradar, de surpreender, de ofuscar. Prazer ocasionado pelo estímulo da mudança, a
metamorfose das formas, de si e de outros. A moda não é apenas marca de distinção social, é
também atrativo, prazer dos olhos e da diferença” (LIPOVETSKY, 1989, p. 62). O prazer dos
olhos é o prazer decorrente do design que se consolidou nos séculos XVIII e XIX, para
transformar a sociedade com produtos funcionais ou meramente belos pela sua forma, cor e
textura.
Essa busca de qualquer sistema que legitime determinada classe social pode ser
considerada um sair em busca do estilo utópico do individual e, por consequência, para a
descoberta de nós mesmos em nossa sociedade. Essa busca pelo sui generis será, então, o
condutor dos próximos séculos a serem estudados: os séculos XX e XXI. Dessa forma,
percebemos que há a procura de novos conteúdos que dêem respaldo às novas criações. O
novo como sistema social de diferença.
1.6 Design no século XX
O novo século nasce despontando em busca da consolidação de um movimento
legítimo da modernidade. Essa modernidade é vista, aqui, no sentido de que sua fonte de
referência não poderia mais calcar-se no passado, haja vista sua produção estar inserida nas
recentes descobertas da revolução industrial.
Essa busca originou, segundo Cardoso (2008), dois movimentos que legitimaram
a nova era. O primeiro, designado Art Nouveau, teve sua procedência no final do século XIX
e resistiria até a Primeira Guerra Mundial (1914-1918); após esse momento, a semente da Art
Déco ganharia forças e este tornar-se-ia o movimento sucessor da Art Nouveau. Ambos são
considerados pelo autor como os primeiros produtos de massa do século XX, oriundos da
expressão criativa daquela sociedade modernista: eles não tinham referências no passado, e
eram produzidos, em massa, para os grandes centros urbanos.
Os grandes centros urbanos retratavam a amplitude do comércio ávido por
produtos e, consequentemente, por novidades; assim, essas tendências estilísticas ganhariam
novas formas: revistas, mobiliário, cartazes e, na esfera da moda, criações de joias e
vestimentas. Para articularmos esses estilos com a moda, observaremos suas estruturas e
correlacionaremos a Art Nouveau com a Belle Époque; a Art Déco, por sua vez, será ligada às
tendências dos anos de 1920, tendo como referência o estilo simplificado e funcional dessa
década.
Desse modo, o estilo Art Nouveau está associado às
formas botânicas estilizadas, com uma profusão de motivos florais e
femininos, em curvas assimétricas e cores vivas, com a exuberância vegetal
de formas que brotam de uma base tênue, se impulsionam verticalmente, se
entrelaçam e irrompem em plenitude redonda e orgânica: culminado,
tipicamente, em flores douradas, asas de libélula ou penas de pavão
(CARDOSO, 2008, p. 96).
Os excessos de ornamentação, marca registrada desse estilo, afirmam os
elementos relacionados à época conhecida como Belle Époque. O estilo substitui, então, o
referencial da Era Vitoriana, que consistia, em parte, dos seguintes elementos:
a “silhueta-ampulheta” ou a “cintura de marimbondo”, construídas à força de
espartilhos, que comprimiam o ventre e as costas e projetavam os seios para
frente e as nádegas para trás. Rígido, feito de tecido forte, mantido ereto por
varetas feitas de barbatanas de baleias, o espartilho devia ser usado pelas
mulheres desde os 11 anos e acabava por produzir deformações na estrutura
óssea, com a atrofia das costelas interiores; sacrificavam também os
pulmões, o baço, o fígado e os rins (BRAGA; PRADO, 2011, p. 32).
A silhueta-ampulheta (ver figura 08) compunha o look da classe burguesa da
época e, juntamente com esse rigor estético, o “corpo feminino tornou-se também um
verdadeiro repositório de linhas curvas [...] onde os [...] adornos de chapéus, especialmente de
flores, compunham a cabeça com enormes coques fofos; o uso de botas era fundamental”
(BRAGA, 2007, p. 66-67).
Podemos relacionar esse modismo com o movimento da Art Nouveau, em que
encontramos, segundo referências de Cardoso (2008), todas essas volúpias do estilo vigente.
Entre os designers que se destacavam nessa época,
podemos citar os franceses Jacques Doucet15 (18531929) e Paul Poiret (1879-1944), sendo este o
condutor de uma possível articulação, por meio da
qual pretenderemos especular acerca da transição da
moda a partir dos movimentos da Art Nouveau e Art
Déco.
Paul Poiret (nascido em 08 de abril de
1879) teve grande importância para a moda, pois
conjugou uma proposta de liberdade e, ao mesmo
tempo, um rigor doutrinário - característico de suas
clientes -, por suas proporções de medida e criação.
Poiret libertou a mulher dos espartilhos, deixando-a
sem a austeridade das linhas curvas da Belle Époque;
Figura 08: A cantora francesa Polaire, no
ano de 1890, usando o indumento próprio
das formas rígidas da Belle Époque.
essa transição, contudo, não seria realizada de uma só vez: o designer suavizou, inicialmente,
as linhas curvas e, posteriormente, no ano de 1906, desenvolveu a linha - La Vague - que o
imortalizaria para a historicidade da moda. Esse nome deve-se ao fato de que ela “se move
com uma onda suave em torno do corpo” (SEELING, 1999, p. 24).
Sua esposa, Denise Boulet era a sua “sósia”: desfilava sua produção e, por meio
dela, os olhares da sociedade feminina almejavam as criações do designer. Boulet era
15
Estilista francês de grande sucesso entre o fim do século XIX e o início do século XX, cuja Maison foi aberta
em Paris, em 1875. Doucet costumava inspirar-se em telas dos séculos anteriores para a criação de uma moda
extravagante, que explorava o uso de ricos bordados, tecidos finos e peles, seduzindo uma clientela composta por
aristocratas, atrizes e senhoras da sociedade (SABINO, 2007, p. 362).
esbelta, morena, jovem, livre de espartilhos e de pó-de-arroz. [...] não é só a
falta do espartilho, que Poiret substitui pelo soutien elástico e cinto de ligas
lassos, que tornam as mulheres mais jovens e activas, mas também as cores
fortes e os modelos ligeiros, utilizados em vez dos tons pastel deslavado e
das frágeis grinaldas com flores. Além disso, rejeitava as meias pretas e
presenteia as mulheres (e os homens) com a ilusão de pernas nuas, na
medida em que as envolve em seda da cor da pele (SEELING, 1999, p. 2627).
Poiret renova e simplifica o indumento feminino, colocando-o em sintonia com a
nova era. A Belle Époque foi, assim, transformada em uma suave silhueta de ampulheta. O
designer, posteriormente, libertaria ainda mais essa forma, descendo o recorte da cintura para
o quadril, em tecidos leves que ondulavam o corpo. A rigidez fora, então, substituída por um
design inovador, próprio das convenções estéticas da Nova Era, que pressupunha não ser
influenciada pelos estilos de outras.
No ano de 1910, toda a poética libertadora foi colocada à prova pelo próprio
designer, com a criação de uma saia tão justa, que as mulheres não conseguiam andar, tal era
a sua modelagem. Poiret declara, então: “libertei a parte de cima dos seus corpos, mas amarro
as suas pernas” (Ibidem, p.27).
As mulheres rejeitam essa criação: após experimentarem o frescor da nova
modelagem proporcionada pelo criador, tomaram gosto pelo conforto. Não se importando
com o fracasso, Poiret desenvolve uma nova criação em seu imaginário: ele como um sultão e
suas clientes como o seu harém. Para concretizá-la, impõe “cafetãs e quimonos, calças de
balão e túnicas, véus e turbantes [...] o luxo incondicional: bordados com cores magníficas,
rendas trabalhadas em ouro e prata, brocados sumptuosos, bordados com franja, pérola e
plumas raras” (Ibidem, p. 28).
Essa trajetória pode ser apreciada na figura 09, na qual o decorrer de sua criação
pode ser observado, nas quatro imagens que a compõem.
Figura 09: Modelos de Poiret. Da direita para a esquerda: A linha ampulheta suavizada. A linha
La Vague, de 1906, e a teatralidade de suas clientes que formam seu harém, usando trajes com
referências orientais.
A Alta-Costura de Poiret distingue a mulher moderna, e, em sua criação, ele
impõe seu gosto. Assim, “o vestuário é concebido, inventado de ponta a ponta pelo
profissional em função de sua inspiração” (LIPOVETSKY, 1989, p. 92). Arriscamo-nos,
então, a afirmar que, após as contribuições de Worth, a moda não se resguardaria,
desdobrando-se para aclamar e registrar o nome do criador que estava por detrás de cada
criação. O desdobramento, típico de um origami, ressurgia agora em novas formas de
demonstração do poder de criação do designer: um exemplo é a forma por meio da qual Poiret
apresentava sua coleção, vestindo, cotidianamente, Boulet, sua esposa, e gerando, assim,
outro tipo de marketing para a maison.
Ainda segundo Lipovetsky (1989), a Alta-Costura, “a exemplo da arte moderna, é
inseparável da ideologia individualista segundo a qual, pela primeira vez na história, é
colocada a primazia da unidade individual sobre o todo coletivo, o indivíduo autônomo,
independente, liberto da obrigação imemorial de curvar-se aos ritos, usos e tradições em vigor
no conjunto social” (Ibidem, p. 102-103). A essa articulação, não almejamos deslegitimar a
moda como um divisor de classes sociais, pois ela, com seus modismos de fato, pressupõe
essa conduta. Essa visão é tangenciada tanto por Lipovetsky (1989), como também por meio
dos estudos referentes a Simmel (2008), Cardoso (2008), Forty (2007) e Veblen (1980).
Todas as obras declamam o indumento como um dos depositários por meio dos
quais, podemos encontrar o diálogo da divisão de classes. O fato novo - e que se torna
evidenciado no século XX e respaldado pela modernidade - é a atuação do designer de moda
por meio da Alta-Costura. Este é, de fato, um criador, que através de suas clientes joga com
silhueta, proporções, medidas e todos os elementos de elaboração de uma tendência de moda,
cuja premissa é a satisfação da inspiração do criador; este, por sua vez, somente perceberá a
aceitação da sociedade que o cerca após cumprir sua eloquência criativa. Então, inserido na
cultura consumista da individualidade, formará um novo panorama que subverterá a coerência
da “relação dos indivíduos com as coisas e com o necessário” (LIPOVETSKY, 2005, p. 57).
Com a trajetória do desenvolvimento da moda proporcionada por Poiret - de
libertar e suavizar as linhas da forma ampulheta, de proporcionar a liberdade por meio da
linha La Vague (sendo esta uma variação da silhueta utilizada nas roupas da década de 1920),
de amarrar as pernas da mulher (com o uso de saias tão justas que chegavam a impedir os
movimentos) e de ter como fonte de inspiração as indumentárias advindas de outras
nacionalidades -, acreditamos que o designer transgrediu não apenas a sua própria “evolução”
como também o gosto de sua época. Poiret, contudo, não atentou para o fato de que, após a
experiência de liberdade proporcionada pela simplificação da linha La Vague e a ausência de
ornamentação, a modelagem de suas criações era coerente com o seu tempo (cinturas baixas e
usos de calças para compor a toalete feminina, conforme vimos nas duas últimas imagens da
figura 09), mas o conjunto de sua obra, não cotiam os códigos da moda moderna. A
modelagem e a silhueta são coerentes com o estilo Art Déco, mas o excesso de luxo (expresso
no design de superfície, sobre a seda), não, estando mais de acordo com um novo gosto, que
estava sendo implantado, e que ganharia notoriedade nos anos 1920.
Poiret, assim, ofertou-nos uma presumível reelaboração do Art Nouveu,
abrandando o estilo da Belle Époque e, provavelmente, sendo um dos lançadores da silhueta
que dominaria a moda dos considerados loucos anos vindouros, a década de 1920.
A Alta-Costura proporcionada por Poiret não o consolida mais como um
primoroso criador, ou melhor, como criador do belo, do bom gosto, do refinamento, do
comportamento, enfim como um costureiro da Alta-Costura, sendo esta um artigo de luxo. O
luxo ganharia outro sentido, e essa nova deliberação do que seria luxuoso não coexistia em
suas criações. O luxo, então, era
frequentemente relacionado aos prazeres dos cincos sentidos. As análises
precedentes mostram que essa aproximação não é suficiente, visto que o
luxo é indissociável de um outro sentido, um sentido não materialista, tão
constitutivo da natureza humana que se pode considerá-lo o sexto sentido: o
que é relativo ao seu tempo (LIPOVETSKY, 2005, p. 85).
O relativo ao seu tempo torna-se inerente ao design e à moda; a modernidade
requer da sociedade o comportamento intrínseco aos seus conceitos de inovação do design e
da tecnologia. O metal e o vidro não moldariam as formas orgânicas sucedidas no começo do
século XX, o brilho proporcionado por ambos moldará o esteticismo geométrico do design
originado na Art Déco.
1.7 A arte no início do século XX
O movimento Art Déco é “caracterizado como menos ornamentado e mais
construtivo, menos floral e mais geométrico, menos orgânico e mais mecânico, menos um
entrelaçamento de linhas e mais uma sobreposição de planos”. (CARDOSO, 2008, p. 96). A
Alta-Costura comunga com a moda nesses recentes valores de esteticismos de formas retas e
com a utilização simplista de ornamentação. A ruptura ecoa após a Primeira Guerra Mundial e
torna a sociedade dos anos de 1920, um celeiro de informações que culminariam com o
surgimento da silhueta da época moderna. Essa silhueta
da mulher dos anos 1920, reta e lisa, está em consonância direta com o
espaço pictórico cubista, feito de planos nítidos e angulares, de linhas
verticais e horizontais, de cores uniformes e de contornos geométricos; faz
eco ao universo tubular de Léger, ao despojamento estilístico empreendido
por Picasso, Braque, Matisse, depois de Manet e Cézanne.
Os volumes e curvas da mulher deram lugar a uma aparência depurada,
dessofisticada, na continuidade do trabalho das vanguardas artísticas. A
moda tirou as lições do projeto modernista, começando por Manet, de que
Georges Bataille dizia que se caracterizava pela “negação da eloquência”,
“pela rejeição da verborréia grandiloquente” e da majestade das imagens;
abandonando a poética da ornamentação e da exibição da lantejoula, a Alta
Costura trabalhou parcialmente para dessublimar e desidealizar o aspecto
feminino, democratizou o estilo do vestuário no clima dos novos valores
estéticos modernistas, dirigidos para a depuração das formas e a recusa do
decorativo (LIPOVETSKY, 1989, p. 78).
Cardoso (2008) e Lipovetsky (1989), em seus estudos sobre o design e a moda
dos anos de 1920, posicionaram-se da mesma forma perante o modernismo do começo do
século: ambos relatam as formas retas e sem opulência, advindas das aplicações sobre o
tecido; a hominização das formas retas também se fez notar em alguns dos pintores citados
por Lipovetsky, que utilizaremos em nossa reflexão.
Para realizar uma observação referente às silhuetas e sobreposições de planos
retos, faremos um recorte sobre a obra de dois pintores: o espanhol Pablo Picasso (18811973) e o francês Henri Matisse (1869-1954).
Figura 10: Da direita para a esquerda - Corte geométrico dos cabelos, o quadro Les
Demoiselles d’Avignon de Picasso (1907) e a designer Coco Chanel (1929).
Figura 11: Da direita para esquerda - Coco Chanel e a sua amiga Vera Batem (1928), o
quadro La Joie de Vivre, de Matisse (1905) e vestidos de Coco Chanel (1926).
Podemos perceber, no quadro de Picasso (figura 10), a ausência de curvas nas
formas femininas e também nos demais elementos que a compõem (somam-se um total de
cincos formas). Essas composições - de cinco formas humanas - marcam o estilo artístico
reconhecido como Expressionismo, “fenômeno europeu com dois centros distintos: o
movimento francês dos fauves (feras) e o movimento alemão Die Brücke (a ponte). Os dois
movimentos se formam quase simultaneamente em 1905 e desembocam, respectivamente, ao
Cubismo na França em 1908 [...]” (ARGAN, 1992, p. 227).
O Expressionismo é o movimento substituto do Impressionismo, que ressalta a
realidade na forma da pintura, pressupondo capturar e registrar, da melhor forma possível, o
que vemos. O movimento foi perdendo força a partir da invenção da fotografia, descoberta em
1839. Conforme ARGAN (1992, p. 227), a “expressão é o contrário de impressão. A
impressão é um movimento do exterior para o interior: é a realidade (objeto) que se imprime
na consciência (sujeito). A expressão é um movimento inverso, do interior para o exterior: é o
sujeito que, por si, imprime o objeto”.
Podemos ponderar acerca das afirmações de Argan (1992) e, frente a elas,
articular que o Expressionismo é o modo como o artista processa o mundo, a realidade, e
através dela, aponta as suas reflexões sobre determinado tema; o Impressionismo, por sua vez,
é a retratação do mundo por meio da realidade sem o processamento advindo desse artista. O
sujeito não opera suas análises, mas sim utiliza sua habilidade para a construção de formas
pictóricas realísticas do mundo, sendo este o objeto de retratação. O Impressionismo é, assim,
realístico na forma de compor suas configurações.
O pinçamento da obra dos pintores Matisse e Picasso, como também das duas
outras obras aqui referenciadas (o quadro La Joie de Vivre, figura 11, e Les Demoiselles
d’Avignon, figura 10) decorre de uma relação entre ambos os pintores e suas respectivas
obras. O quadro La Joie de Vivre foi pintado por Matisse entre os anos de 1905 e 1906, sendo
anterior ao quadro de Picasso. Matisse exerce certo lirismo e pretende consagrar sua obra por
meio da “não distinção entre os seres humanos e a natureza, tudo se comunica e se associa, as
pessoas se movem livres com se feitas de ar, a única lei é a harmonia universal” (ARGAN,
1992, p. 234). O universo de Matisse será revisto por Picasso, e o movimento dos fauves
sofrerá por intermédio de Les Demoiselles d’Ávignon; por essa criação despontará o Cubismo.
Les Demoiselles d’ Avignon, realizada somente um ano após a obra de Matisse,
demostra que a arte pode ser reelaborada em todos os seus sentidos, sendo um objeto vivo,
emissor de ideias e conceitos que, através desses mesmos conceitos e ideias, pode sofrer
variações de análises, como no Cubismo proposto por Picasso. Matisse delibera sua obra na
natureza, nos moldes conceituais da Art Nouveau e da Belle Époque, enquanto Picasso
acredita que “a arte é realidade e vida, a realidade e a vida não são coerentes”, conduzindo sua
obra, assim, nos conceitos da Art Decó (ARGAN, 1992, p. 424).
O antagonismo de ambas as formas reflete, por um lado, o desejo “de
humanizar/naturalizar a máquina através de formas estilizadas” e, por outro, o de “adaptar o
mundo e as pessoas à mecanização através da imposição de formas euclidianas” (CARDOSO,
2008, p. 126).
Ao retratar essa ausência de coerência, Picasso lança a forma Cubista. A primeira
década do século XX ressaltará, portanto, a contemplação desse estilo de pintura; logo após o
primeiro decanato, a Art Déco, com suas formas retas, propõe essas mesmas linhas ao design.
A moda, por sua vez, confabula com essas mesmas diretrizes, na produção de um
modismo que acompanhava o comportamento sociocultural da época. Esse novo modismo
pressupunha o corte de cabelo em formato geométrico (primeira imagem à direta, figura 10),
que ficou conhecido como corte à la garçonne, ou “ à maneira dos meninos”. Esse corte pode
ser percebido na designer francesa Coco Chanel (última imagem da figura 10), em cuja
imagem reconhecemos o corte geométrico também na roupa, ressaltando sua funcionalidade.
Chanel está sendo retratada, usando uma das suas criações, composta pela combinação de
duas peças. Tal combinação não marca o corpo, não deixa os seios em evidência, tampouco o
quadril. A ornamentação excessiva é reduzida aos colares de pérolas que compunham o visual
com pequenos brincos desse mesmo material. As formas geométricas são referenciadas nas
estampas, na camisa em listras que originam os retângulos na horizontal, e no tailleur
16
em
quadrados apoiados em um de seus vértices.
O sapato bicolor, sem exageros, resguarda a vestimenta, em seu design, que não
abriga nenhuma forma de texturização do tecido por meio de bordados. Nota-se, nesse
período, um predomínio de certa androginia na forma das roupas, que toma força com o uso
de roupas masculinas pelas mulheres dessa década. Além de destituir as vestes das formas
volumosas e arredondadas do corpo, as mulheres cobrem essas formas com um novo
vestíbulo; a diferenciação do sexo oposto é evidenciada apenas pelo uso da maquiagem, que
ressaltaria os traços femininos, igualando-as às feições de uma pequena boneca. Essa
maquiagem era composta de
ruge, batom, rímel e pó. As mulheres faziam questão de pintar a boca em
feitio de coração, eliminando completamente as linhas naturais dos lábios. O
rímel deixava os cílios como os de uma boneca, as faces recebiam o ruge
com certo exagero, deixando tudo muito vermelho, e as sombras negras
encarregavam-se de escurecer as pálpebras. Esse visual era mais usado nas
festas do que no dia a dia.
Precisamos lembrar que a criadora do cabelo curto e com franja jamais
abusou da maquiagem. Muitas jovens eram proibidas pelos pais de usar
maquiagem, pois a geração anterior vinha com os tabus de criação de acordo
com os quais “moça de família” não podia usar pintura (VITA, 2008, p.117118).
Essas menções podem ser observadas na figura 11; assim, destacaremos a
masculinização dos trajes usados por Chanel e Batem, sendo Chanel a referência citada como
criadora do cabelo curto e com franja, bem como do refinamento no ato de se maquiar (VITA,
2008). As curvas originais do corpo feminino somem, assim, através de cortes retos, de uma
modelagem ampla e camadas de peças.
16
Conjunto feminino, composto por saia e casaco ou casaco e calça, também conhecido por costume. Apesar de
o tailleur ter começado a ser usado em torno de 1880, o traje composto por saia e casaco foi celebrizado por
Mlle. Gabrielle Chanel, a partir de 1955, quando a estilista simplificou o seu corte, transformando-o num dos
uniformes da mulher moderna e sempre elegante. A partir do final do século XX e o início do século XXI, ele se
tornaria ainda mais popular, sendo eleito o traje de preferencia da mulher executiva. Atualmente, é, sem dúvida,
um clássico no guarda-roupa feminino (SABINO, 2007, p. 571).
Figura 12: Exemplos de objetos da Art Déco com inspiração em
formas retas.
Nessas articulações, tentamos elaborar um paralelo sobre uma provável
comparação entre moda e arte. Espelhamo-nos e orientamo-nos para um exercício de reflexão,
no qual possamos fazer uma possível conjectura a respeito de o design e a moda serem
influenciados pelos novos pensamentos artísticos ou, simplesmente, articularem-se. Ao
mesmo tempo, como afirma Lipovetsky (2005), a possibilidade de se articularem sobre o
luxo, que aponta para a mesma estética “relativa ao seu tempo”, haja visto o fato de tanto “a
arte quanto o design e a moda exist[ir]em em razão da atividade humana; da interferência do
conhecimento humano sobre a matéria que, somada ao universo do sensível e da estética, dá
forma ao objeto” (MOURA, 2008, p.38).
Moura (2008) concebe o design, a moda e a arte como a relação de transformação
da matéria em algum objeto, cada qual utilizando suas próprias tecnologias para o seu ofício.
Nesse final da década de 1920, porém, o design, a moda e a arte elaboraram uma mesma
forma estética.
Assim, a arte (representada pelo Cubismo), o design (Art Déco) e a moda (anos
1920) nos proporcionam uma ampla visão acerca das profundas mudanças de valores nos
padrões socioculturais que determinavam as questões do gosto, do belo e do consumo. Não
podemos deixar de ressaltar que o design e a moda implicam, nessa época, em uma
simplificação de sua elaboração, tornando seu produto mais funcional e/ou prático. Essa
simplificação do design remete-nos ao que seria desenvolvido na escola Bauhaus.
1.8 A Bauhaus e suas consequências no campo do design
A Bauhaus foi fundada na Alemanha no ano de 1919, e permaneceu ativa por
quinze anos, sendo fechada em 1933, ano que culmina com a chegada do partido nazista
alemão ao poder.
A Casa de Construção Estatal, Bauhaus, foi dirigida por Walter Gropius, Hannes
Meyer e Mies van der Roche, e teve três momentos distintos implantados por eles. Na direção
de Gropius, dominavam as ideias expressionistas e míticas; sob o olhar de Meyer, vigorava o
tecnicismo e o racionalismo; finalmente, sob a orientação de van der Roche, o foco estava no
ensino de arquitetura, que se tornaria quase totalitário.
A famosa escola de design teve como prescrição máxima o Funcionalismo, que
consistia no pensamento de que “a forma ideal de qualquer objeto deve ser determinada pela
sua função, atendo-se sempre a um vocabulário formal rigorosamente delimitado por uma
série de convenções estéticas bastantes rígidas” (CARDOSO, 2008, p. 135). Podemos
pressupor, perante essa definição, que todos os bens manufaturados teriam de apresentar
formas simplificadas e, por essa razão, a ornamentação estilística ficaria em segundo plano; o
funcional e as formas simples derivadas de seu design teriam consonância com sua
funcionalidade.
Essa norma também simplificaria as etapas de produção, evitando possíveis erros
de fabricação, pois quanto menos ornamentação, menor a possibilidade de se cometerem erros
em sua feitura. Essa deliberação contraria, portanto, os princípios da Art Nouveau do começo
de século XX, em que encontramos o rebuscamento de formas orgânicas, sendo estas
arredondadas e com excesso de aplicações, identificadas, no campo da moda, com bordados,
penas, flores, espartilhos ou nas diferentes formas de texturização do tecido.
A década de 1920 surge e faz proliferar uma nova conduta para a sociedade, com
novas tecnologias que, baseados em Bomfim (2002, p.10) nos levam à possível conclusão de
que o design está ligado ao método de processo, a uma ideologia ou ao gosto de cada época,
assim como, também, às ferramentas propostas para sua execução (quer seja no design, na
moda ou mesmo na arte). Segundo essa reflexão, cada período proporcionaria um
desenvolvimento diferente dos padrões estilísticos.
1.9 A assinatura de Coco Chanel
Na moda, então, surge uma nova roupagem, localizada entre a classe ociosa,
descrita por Veblen (1980), e o jogo das tendências reveladas por Simmel (2008). A
diferenciação de quem está em uma alta casta segue o jogo das tendências e das aparências, e
é mimetizada pela cultura e pelos gostos implantados nesse período, para os quais a
redução da ideia de altivez, correlativa à dignificação das coisas humanas e
terrestres, saiu do culto moderno da moda, que não é senão uma de suas
manifestações. A apologia da felicidade, a busca do agradável, a aspiração a
uma vida mais livre, mais radiosa, mais fácil acarretaram um processo de
humanização do sublime, uma concepção menos majestosa, menos elevada
do belo, assim como um enobrecimento das coisas úteis, dos “pequenos
prazeres”, da fantasia decorativas, das belezas e refinamentos temporais:
fanfreluches, bibelôs, “pequenos apartamentos”, decoração de interior,
miniaturas, pequenos camarotes de teatro e etc... (LIPOVETSKY, 1989, p.
79-80).
Lipovetsky (Ibidem) lembra-nos que a descoberta do prazer dos esportes e da vida
no campo ou praia ocorreu no século XIX, tendo esse gosto por estar com a natureza se fixado
no comportamento da sociedade somente no século XX. As grandes demonstrações de
opulência da burguesia - representações do prazer por intermédio de objetos de luxo - foram
modificadas, mas isso não que dizer que essa classe social não demonstrasse sua riqueza, a
grandeza (grandes casas, grandes joias, grandes espaços a serem ocupados por vestidos e
peças dos mobiliários volumosos) apenas foi substituída por esses pequenos prazeres
descritos pelo autor.
Entre os designers de moda que comungam com os novos pequenos prazeres da
vida e aplicam-nos em seu design, podemos citar a figura imagética de Gabrille Chanel (18831971)17. Não seria por esse nome, contudo, que Mademoiselle Chanel ficaria registrada para
sempre no universo da moda: ela começou a trabalhar cantando em cabarés e, por seu ofício
de cantora, ganharia o apelido de Coco, “nome de um pequeno cachorrinho na letra de uma
das músicas cantadas pela estilista, a chamada Qui a vu Coco dans le Trocadero?” (SABINO,
2007, p. 158, grifo nosso). Mas a cantora sai de cena, e o universo da moda ganha uns dos
17
Nascida em 19 ou 20 de agosto de 1883, em Saumur, na França. Essas duas datas devem-se ao fato de não
encontrarmos a data precisa do nascimento de Gabrille Chanel. A autora (ROUX, 2007) aponta a data do dia 20
de agosto, e Seeling (1999), o dia 19 de agosto daquele mesmo ano.
estilos mais emblemáticos da cultura moderna do século XX, que persiste até a nossa
atualidade: a designer Coco Chanel.
Chanel surge no contexto da moda, transformando-a, juntamente com Jean Patou18
(1880-1938), pela ausência de ornamentação da vestimenta. Chanel e Patou
repudiaram o luxo vistoso, despojaram a mulher das fanfreluches e das nove
horas: elas usarão, doravante, vestidos justos, curtos e simples, chapéu em
forma de sino, calças e malhas de lã; Chanel poderá vestir as mulheres da
alta sociedade com tailleur de jérsei, com pulôver cinza, preto ou bege.
Patou criará suéteres com motivos geométricos e saias plissadas
(LIPOVETSKY, 1989, p. 75).
Chanel cria seu estilo em harmonia com seu tempo, ecoando em suas criações as
linhas geométricas da Art Déco e a funcionalidade do design pragmático da Bauhaus. A
exemplo de Picasso, lança um insight, um sair-de-si para olhar o mundo e processá-lo
internamente, retornando esse olhar em um novo conceito a ser digerido pela sociedade. O
processo é olhar o mundo e não imitá-lo, acrescentando-o em sua criação. Destacamos, assim,
a década de 1920 e todas as referências advindas do trabalho dessa designer que, por meio de
seu olhar processador, digeriu aqueles loucos anos, compreendeu-os, os fez amadurecer e
serem aceitos em seu estilo modernista de vida e de criação.
As peças e os materiais usados para as criações de Chanel “não têm sentido no
universo da época, senão em oposição ao da moda feminina: o trabalho e o vestuário
masculino. [...] foi graças a essa inversão que Chanel dotou-se de uma identidade distintiva e
singular” (ROUX, 2005, p. 158–159). A autora expõe em seu trabalho uma lista de criações e
materiais elaborados e utilizados pela designer.
A blusa à marinheiro (1913); o Jérsei (1916); o cardigã e os conjuntos de
tricô (1918); a calça (1920); o vestido preto (1924); o blazer com botões
dourados (1926); a boina de marinheiro (1926); o tweed (1928); as joias de
fantasia (1930); o tailleur de tweed com alamares e cinto dourado (1956); o
escarpim bege com ponta e bolsa matelassê pespontada, com sua corrente
dourada (1957) e o catogan (1958) (ROUX, 2005, p.157).
Podemos afirmar que esses doze itens apresentam as inovações descritas por Roux
(2005) sobre como Chanel inovou na criação e no uso de matéria-prima empregada para
elaborá-los. Podemos chamar todas essas inovações de “novas tecnologias”, pois estão
18
Jean-Alexandre Patou nasceu em 1880, e foi considerado um dos maiores costureiros franceses, entre 1923 e
1932. [...] lançou o famoso perfume Joy, em 1930, e ficou conhecido por seu estilo prático e esportivo,
valorizando uma cintura natural e desenhando uma silhueta sem excesso (SABINO, 2007, p. 364).
situadas no século XX, somando, assim, um total de doze contribuições à moda, nove das
quais estão inseridas na primeira metade do século XX: a blusa a marinheiro (1913), o Jérsei
(1916), o cardigã e os conjuntos de tricô (1918), a calça (1920), o vestido preto (1924), o
blazer com botões dourados (1926), a boina de marinheiro (1926), o tweed (1928) e as joias
de fantasia (1930). Entre estas, três foram criadas na primeira metade daquele século - o
tailleur de tweed com alamares e cinto dourado (1956), o scarpin bege com ponta e bolsa
matelassê pespontada, com sua corrente dourada (1957) e o catogan (1958); as outras seis
surgiriam na segunda metade do século XX, após o término da Segunda Guerra Mundial
(1939-1945), quando Chanel retorna à cena.
Suas criações dos anos 1920, com a simplificação dos vestuários femininos,
democratizaram a moda para todos, tornando-a acessível para todas que quisessem usar suas
criações confortáveis e sem ornamentações. Sobre essa simplicidade, “em 1931, a jornalista
Janet Flanner escrev[er]ia a propósito de Chanel: Chanel lançou o ‘gênero pobre’, introduziu
no Ritz o tricô do apache, tornou elegantes a gola e os punhos de camareira, utilizou o lenço
de cabeça do operário de terraplenagem e vestiu as rainhas com macacão de mecânico”.
Lipovetsky (1989, p. 74) aponta que a distinção entre classes, relacionada ao indumento, ficou
difícil de ser vista e percebida somente em uma rápida observação. No século XIX, quanto
mais adornos constituíssem o indumento, mais clara ficaria a posição da mulher na sociedade;
já com a simplicidade do estilo Chanel, as classes abastadas tinham facilidade para copiar as
classes ociosas. A moda sendo, desse modo, simplória em sua modelagem, transformaria a
fabricação das peças, que também passariam a sê-lo; esses dois fatores foram primordiais para
a democratização da moda na primeira metade do século XX.
Entre as criações de Chanel, encontramos o vestido preto de 1924, sendo ele um
dos símbolos de seu estilo; o futuro “pretinho básico” é comparado ao “Modelo T”, da Ford,
em descrição da Vogue americana (edição de1926), segundo a qual o vestido preto de Chanel
era declarado como “[...] o Ford assinado por Chanel”. Essa comparação deve-se à
simplicidade de suas formas, à falta de complexidade em sua feitura e à cor com que ambos
eram manufaturados.
Figura 13: Modelo T, da Ford (1908), e o vestido preto de Chanel (1926).
Para podermos comparar esses dois modelos de produção, criados para atender ao
desejo de consumo de massa proporcionado pelo século XX, teremos de nos reportar à criação
do Modelo T de Henry Ford como produto de consumo de massa, inserido no que Cardoso
(2008, p. 110) descreve como “um fenômeno novo, qualitativo diferente de tudo que o
antecedeu: o próprio termo só entrou em uso corrente na década de 1920”.
1.9.1
Ford – novo modelo de produção
O sistema implantado por Henry Ford em a sua empresa, a Ford Motor Company,
será conhecido mais tarde como modelo fordista, que “se refere não somente a um sistema de
fabricação, mas também a todo um modelo de gerenciamento do trabalho, da indústria e, em
última instância, do consumo e da própria sociedade” (Ibidem, p. 111).
Ford efetua, com seu sistema, várias mudanças, não somente no processo na
elaboração de meios de produção específicos, como também na relação com o trabalhador,
proporcionando uma mudança que estabeleceria um novo pensar tange aos sistemas
trabalhistas, de gerenciamentos e de mercadológicas. As alterações nos meios de produção
minimizavam a mão de obra, evitando erros na linha de produção, procedimento já estudado
por Smith em sua fábrica de alfinetes, como citamos anteriormente.
Gerenciando sua
empresa, Ford aumentou os salários e, através da melhoria da renda, os próprios funcionários
constituíam-se como público de consumo: todos poderiam sonhar e desejar possuir um carro.
Esse sistema impulsionaria a venda do Modelo T, injetaria mais recursos econômicos na
sociedade, ofertando as bases do consumo de massa: uma linha de produção ágil,
barateamento do produto por meio da simplicidade e praticidade, portanto, sem
ornamentações de luxo. Como exemplo dessa simplicidade, em 1926, ele profetizaria a
célebre frase: “o freguês podia escolher qualquer cor para o seu carro Ford, contanto que fosse
preto” (BATCHELOR, 1994, p. 28-40 apud CARDOSO, 2008). Dessa forma, Ford
revolucionaria os anos de 1920, proporcionando, à sociedade de consumo, a revolução do
consumo de massa.
O ditame que traduz toda a engenhosidade do fordismo - em definir uma única cor
para modelar o seu produto - confere, com precisão, o mesmo ano da elaboração da criação do
vestido preto de Chanel. O ano de 1926 torna-se, assim, um marca para a indústria e para a
moda, quando Chanel apresenta o seu “Modelo T” – na mesma cor e com a mesma
praticidade do carro – para o consumo das mulheres.
1.10
Design e Moda na primeira metade do século XX – tecendo amarrações
As primeiras décadas do século XX conduziram-nos, assim, para um sistema de
pinçamentos que melhor ampara as cogitações de nosso estudo, lembrando que, em nossa
pesquisa, estamos ainda distantes da captura de todas as informações necessárias para
articular um período tão fértil para a história do design e da moda. O movimento de pinçar
alguns conceitos e eleger algumas informações sobre tais conceitos é apenas um dos possíveis
recursos para se analisar, da melhor forma possível, a reflexão almejada acerca do design e da
moda.
Pinçamos, então, ideias dos campos do design, da moda e da arte para construir
uma narrativa que nos direciona a uma possível conclusão de que todos os conceitos vigentes
àquela época ressoam na moda e no estilo ditados por Coco Chanel. A (1) Art Déco, com sua
ausência de ornamentação e alusões às formas mecânicas e geométricas da industrialização, a
(2) Bauhaus, no elemento funcional de suas produções, a (3) obra de Picasso, com seu
Cubismo de formas retas e, ao mesmo tempo, o Expressionismo, sendo este uma reflexão - de
dentro para fora - sobre a sociedade e sobre o que esta requer como meio de comportamento,
e, por fim, (4) o fordismo, cuja ideia principal facilitaria a execução e a fabricação dos
produtos, refletindo-se, na moda, na redução da compressibilidade das roupas, tornando-as
mais confortáveis e ampliando suas possibilidades de uso.
Chanel, ao ver o mundo com seus olhos, propunha uma nova maneira de
coabitação, na relação entre corpo e moda, silhueta e modelagem, entre a cor e a sua não
existência: suas referências na composição de suas criações podem ser colhidas em um
insight, não de forma aleatória, mas por meio de um olhar, de experiências de vida, do
comportamento; por meio dessas referências, ela buscava recombinar os significados dos
símbolos do luxo, e tornou-se uma criadora contemporânea em seu tempo. Ser
contemporâneo, assim,
é pertencer verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente
contemporâneo aquele que não coincide perfeitamente com este, nem está
adequado às suas pretensões e é, portanto, nesse sentido, inatual; mas
exatamente por isso, exatamente é capaz, mais do que outros, de perceber e
apreender o seu tempo (AGAMBEN, 2009, p. 58-59).
Agamben (2009) reflete acerca do comportamento do ser contemporâneo em sua
época. Para o autor, o ser contemporâneo é como um indivíduo que se relaciona com seu
tempo, porém compreende-o de outra forma, olha por outros ângulos suas manifestações
socioculturais, e por meio desse olhar é capaz de estabelecer novos conceitos ao seu tempo,
modificando os já estabelecidos. Sob esse prisma, todos os movimentos aqui discutidos,
portanto, foram contemporâneos em seu tempo, todos os criadores, artistas e designers de
moda foram também contemporâneos em sua época, suas reflexões de gosto ou estilo
mudaram ou acrescentaram novas formas e maneiras de contemplar a vida e de vivê-la.
A contemporaneidade dos criadores dos anos de 1920, o borbulhar do frenesi da
perlage foram, gradualmente, sendo colocados em repouso, com a iminência da Segunda
Guerra Mundial, e seu sono perduraria os seis anos de duração da guerra, após a qual, a
Europa estava devastada, e a França necessitava reafirmar sua supremacia do bom gosto. Para
tanto, foi elaborada a exposição intitulada de Le Théatre de la Mode, “em março de 1945, em
Paris, no Museu de Artes Decorativas, uma exposição organizada pela Câmara Sindical da
Costura Parisiense” (GRUMBACH, 2009, p. 51).
A exposição contava com “cento e oitenta bonecas, de oitenta centímetros de
altura, sumariamente confeccionadas com arame, [que] apresentavam vestidos, chapéu,
penteados, calças, luvas e bolsas em miniaturas. As 180 bonecas ou, melhor dizendo,
personagens, estavam dispostas em catorze teatros” (Ibidem, p.51).
As cento e oitenta bonecas conseguiram reafirmar Paris como o centro do luxo, e
é justamente nesse cenário de retorno da criatividade que surgirá o designer Christian Dior e a
criação do New Look. Por meio desse criador, “a alta costura, que durante a guerra estagnou,
florescia novamente” (SEELING, 1999, p. 253).
A moda, como geradora de tendências comportamentais, repousou os seis longos
anos do sono da guerra e os sonhos de realização de novos conceitos. A construção de uma
moda do século XX teve dois grandes momentos após o sono imposto pela guerra: a moda
dos anos de 1950 e 1960. No primeiro decanato após guerra, retornaram as formas femininas
e orgânicas, e “a silhueta elegante se trai por nostálgicas lembranças da Belle Époque”
(BAUDOT, 2008, p. 143). Em uma rápida comparação entre o New Look de Christian Dior,
lançado em 194719, e as imagens da forma da silhueta-ampulheta, podemos afirmar que essa
mesma forma entraria em vigor novamente.
Figura 14: Da direita para a esquerda - A silhueta-ampulheta é encontrada nos
exemplos da Art Nouveau (1890), do New Look de Dior (1947) e em Poiret, no
começo do século XX.
A ostentação, por sua vez, não está estabelecida na elaboração da ornamentação
sobre o tecido, mas na metragem destinada à confecção do que se pretendia produzir. A saia
poderia gastar, em sua feitura, um total de 20 metros de tecido! O uso de chapéus maiores e a
construção mais elaborada da parte superior da roupa, moldando a silhueta e demarcando
seios e quadril, também demonstram essa ostentação. Por meio dessa concepção, a mulher
volta a ser feminina e coloca, portanto, a forma geométrica, simples e sem ornamentação, do
design de moda proposto por Chanel, em desuso.
A moda, proferindo o modelo fordiano de produção de massa, é legitimada, em
1948, mas como uma produção específica de coleção de moda, produzida em série, e não
19
A descrição do New Look, de Dior, pode ser encontrada nas páginas iniciais de nossa pesquisa, quando
elaboramos sua articulação com a Experiência nº 3, de Flávio de Carvalho, e a coleção de Pimenta.
mais como a criação de peças únicas para cada cliente. As roupas “prontas para usar”- que,
em inglês, receberam o nome de ready-to-wear - ganharam notoriedade na moda - em francês,
o prêt-à-porter. A Alta-Costura, a partir da revolução proposta pelo prêt-à-porter, teve de se
adaptar a esse novo estilo de propagação da moda. As roupas confeccionadas sob encomenda
e sob medida deram, então, lugar a uma vasta numeração de grades de roupas (ou passaram a
dividir espaço com ela), de modo que um maior número de indivíduos pudesse consumir o
estilo que mais lhes agradasse. Assim, o prêt-à-porter democratizou a moda:
[...] há essa democratização última dos gostos de moda trazidas pelos ideais
individualistas, pela multiplicação das revistas femininas e pelo cinema, mas
também pela vontade de viver no presente, estimulada pela nova cultura
hedonista de massa. A elevação do nível de vida, a cultura do bem-estar e da
felicidade imediata acarretaram a última etapa da legitimação e da
democratização das paixões de moda. Os signos efêmeros e estéticos da
moda deixaram de aparecer nas classes populares, como um fenômeno
inacessível reservado aos outros; tornaram-se uma exigência de massa, um
cenário de vida decorrente de uma sociedade que sacraliza a mudança, o
prazer, as novidades. A era do prêt-à-porter coincide com a emergência de
uma sociedade cada vez mais voltada para o presente, euforizada pelo Novo
e pelo consumo (LIPOVETSKY, 1989, p. 115, grifos nossos).
1.11 Revoluções do pós-guerra
Lipovetsky (1989) divide a moda em dois grandes momentos: a moda de cem
anos e a moda aberta. A primeira relaciona-se à ditada pelos criadores de moda, enquanto a
moda aberta deriva do prenúncio da democratização da moda como direito das classes
abastadas. Desse direito, origina-se uma contracultura de moda, que tem, nas ruas, nas
avenidas e em cada esquina, um novo estilo a ser descoberto; que utiliza as possibilidades de
combinações desses estilos, como uma marca da individualização e, para tal, consome a roupa
pronta, produzida em série, mas individualizada pelo gosto pessoal. “A lei vertical da
imitação foi substituída por uma imitação horizontal, de acordo com uma sociedade de
indivíduos reconhecidamente iguais” (Ibidem, p. 150).
Dessa horizontalidade da moda - usada como produto de identificação de
semelhantes, formadora de um grupo com a mesma ideologia e com a liberdade de escolhas
ofertada pela grande quantidade de peças - origina-se a elaboração e o uso do look como meio
de expressão coletiva ou individual. As décadas de 1960 e 1970 revolucionaram com a moda
de contracultura, a chamada antimodas, constituída pelos jovens que nasceram após a
Segunda Guerra Mundial, que não queriam ser orientados por nenhuma regra imposta pela
sociedade. Em seguida aos movimentos de 1960 e 1970, em que predominaram a mistura e a
liberdade de escolha, a moda aberta ganha força e concretiza-se nos anos de 1980, por
intermédio do look: cada um poderia, agora, utilizar e elaborar o look que o mais lhe
agradasse, originando, dessa forma, uma profusão de escolhas e de variedades de
combinações.
A era do look “nada mais é do que o terminal da dinâmica individualista
consubstancial à moda, desde seus primeiros balbucios; ela não faz senão levar, ao seu
extremo limite, o gosto da singularidade, da teatralidade, da diferença, que as épocas
anteriores igualmente manifestaram, ainda que, evidentemente, de uma maneira diferente e
em limites mais estreitos” (LIPOVETSKY, 1989, p. 128).
No penúltimo decanato do século XX, portanto, ressurge a manifestação do gosto
operante da singularidade do indumento, não em função da demarcação social econômica,
como Simmel (2008) e Veblen (1980) citam em suas reflexões, mas pela teatralidade do look.
Entendemos que, por seu intermédio, a sociedade do século XX capturou os sentidos
estabelecidos de elevação social e de diferenciação, modificados pelas classes ociosas. A
teatralidade do look está em demonstrar, pelo uso de combinações de peças, um estilo pessoal,
que pode ser constituído de roupas caras ou não, valorizando, assim, a relação do corpo com a
roupa e obtendo, como resultado dessa ação, uma maior expressividade do indivíduo.
A valorização do estilo propagou-se até os tempos atuais, prevalecendo o culto
aos estilos, entre outras demonstrações do cultismo individual ou de um determinado grupo,
em que podemos citar os movimentos da customização e da moda vintage. O verbo
“customizar” passa a ser, assim,
utilizado no vocabulário da moda a partir do final dos anos 90, referindo-se à
adaptação ou modificação de peças do vestuário segundo o gosto do cliente.
[...]. O Customizar dos anos 90 e início do século XXI nada mais é do que
um processo resgatado dos anos 70, quando, em plena era hippie, as pessoas
modificavam suas roupas colocando nesgas de tecido contrastantes na parte
laterais externas das calças e cobriam de broches, botões, bordados e enfeites
suas jaquetas, chapéus, e casacos (SABINO, 2007, p. 211).
O mesmo autor orienta-nos acerca da moda vintage; Sabino (Ibidem, p. 628)
refere-se a ela como um ato de busca da exclusividade, surgido nos anos 1980:
A palavra inglesa para designar o ano ou safra de vinhos e de outras bebidas
foi incorporada ao vocabulário da moda nos anos 80, como referência a
roupas de outras épocas. [...] Brechós e lojas de roupas passaram a ser
procurados por clientes e comerciantes, que, em seu garimpo constante,
buscavam peças que fossem sinônimo de exclusividade no mundo da moda
globalizada do final do século XX.
A relação de consumo ganha, assim, um novo sentido, quando percebemos que,
ao consumir, ao se apoderar de alguma peça antiga de vestuário, a relação entre corpo e roupa
vai de encontro à produção de massa e à planificação do gosto promovida pelas coleções de
prêt-à-porter. Em um sentido mais amplo, poder-se-ia até afirmar que a quantidade de peças
de roupas gerada pelas coleções de prêt-à-porter originou-se em uma bricolage conforme
Lévi-Struss (1989) coleta suas escolhas, a partir das quais nascem composições de looks,
advindas de vários conceitos estabelecidos por diversos designers. As mesmas composições
podem sofrer um redesign(reelaborar/remodelar/reformar), de cunho ornamental ou de
interferência em sua modelagem de origem, transformando-se, dessa forma, em uma peça
exclusiva, procedente da vontade particular de uma pessoa ou grupo. A essa particularização
da vontade do indivíduo ou de um determinado grupo, podemos chamar de estilo, e este está
ligado à construção de identidade, já que apresenta o
caráter do que é uno, do que permanece idêntico a si próprio; é o fato, para
uma pessoa, de ser tal indivíduo e de poder ser assim reconhecido, sem
nenhuma confusão, graças aos elementos [design de moda] que o
singularizam. A identidade compreende, portanto, uma primeira dimensão de
“mesmidade”. Essa dimensão supõe a unicidade, a permanência, a
continuidade, que, como vimos, não se define senão na diferença
(GREIMAS apud ROUX, 2005, p.140).
Assim sendo, a identidade aqui está sendo posta como permanência de uma
escolha, mas também na relação com outros, por isto podemos conferir ao estilo a forma
singular (única) da relação corpo e roupa. Mas o estilo também pode ser atribuído a um grupo
determinado, que aproveita a relação pretendida para estabelecer e demarcar a sua cultura,
nessa cogitação propomos que a identidade aqui discutida é relacional. Para essa cogitação,
retomemos os exemplos das
primeiras “antimodas” que, a partir dos anos de 1960, ganham uma
amplitude e uma significação novas. Como as vogas hippie, “baba”, punk,
new-wave, rasta, ska, skinhead, a moda viu-se desestabilizada, os códigos
foram multiplicados pela cultura anticonformista jovem (LIPOVETSKY,
1989, p. 126).
O retorno ao passado surge, assim, como um resgate, para costurar a elaboração
do estilo ímpar de um grupo, que pode ser reconhecido nas ruas ou até mesmo nas diferenças
regionais de cada país ou entre países distintos. Por meio dessas demarcações de estilos
vigentes - de foro cultural ou não -, é possível perceber o que o estilo de uma vestimenta pode
fazer.
Cardoso (2008) e Bomfim (2002) já nos orientavam na construção de um design
fabricado em série ou não. Os processamentos das roupas produzidas em série, podem
estabelecer outro significado perante o estilo de quem as possui ou de como elas serão
manipuladas por meio da customização, originalizando-se, assim, em um processo de
exclusividade e tornando-se uma peça única que envolverá o corpo.
O jogo das aparências constitui-se, então, em um novo território: os códigos de
padrão de respeitabilidade, descritos por Veblen (1980), mudaram e ganharam novas
articulações acerca de “o que é ser” e de “como ser interpretado pelo que se veste”.
Os padrões de design e de moda mudaram e, com eles, a sua relação com o
mundo. A não ornamentação, a funcionalidade, a praticidade e o conforto são questões de
luxo, conforme Lipovetsky (2005), e o novo sentido da vida é estar relacionado ao seu tempo
- é viver seu tempo. Podemos usar como mote o movimento Expressionismo, e olhar o mundo
pelo nosso olhar individual, originando nossas próprias fantasias, desejos e humores, por meio
dos estilos pelos quais nos representamos cotidianamente. Na configuração das tendências do
jogo de aparências descrito por Simmel (2008), o design de moda oferta o caminho de ser ou
não ser, de estar ou não estar na moda, porém é ainda livre a escolha de não seguir a moda,
mas sim um estilo, e de fazer desse estilo a sua “expressão” de identidade.
O design e a moda na contemporaneidade refletem as ressonâncias dos elementos
pinçados na narrativa, para a construção de algumas relações entre esses campos. Desde o
século XVIII, a busca por alguns elementos que abordassem a coexistência entre os objetos
propostos, formou um cronograma temporal, por meio do qual poderemos concluir que o
design e a moda, no século XXI, inserem-se no contexto do que é contemporâneo, seguem as
mesmas questões de gosto vigentes em uma determinada época; por implicação a esse gosto,
surge um novo padrão estético, que configura, dessa forma, a rejeição das estéticas que foram
substituídas – ou promovem uma releitura do passado -, mas sempre com uma roupagem
atual.
Podemos, então, por meio dessa provável articulação, afirmar que o design e a
moda estão intrinsecamente ligados no que é relativo ao tempo em que se inserem. Portanto,
as novas questões de desenvolvimento de design e de moda, referentes ao consumo de massa
(em que um recente conceito de modismo estilístico pode ser, ou não, operante, no estilo de
cada um de nós, mesmo no que tange às questões de gênero) não configuram mais barreiras à
escolha, como explicitamos com a modelo Lea T. e suas escolhas de vida, de estilos e de
comportamentos socioculturais.
A escolha modifica os elementos de design de moda e os próprios formadores das
roupas pertencentes a cada um de nós. Cabe-nos, desse modo, a liberdade em relação ao
contexto em que vivemos e ao porquê de escolhermos viver nesse ou em outro lugar, de
sermos nós ou sermos outros, em outros lugares: essa metamorfose pode ser promovida pela
vestimenta.
A vestimenta é a relação do “design, é a forma que surge entre o corpo e o
contexto, já que a roupa é um elemento relativo, cuja proposta surge a partir de uma relação:
porque veste, cobre, descobre e modifica o corpo em função de um contexto específico”
(SALTZMAN, 2008, p. 305). Em uma abordagem ampla, o contexto específico, por meio do
qual poderemos cogitar a relação do homem com o mundo, o modo como esse homem
relaciona-se com o mundo, e como ele se apresenta ao universo, utilizando o design de moda
como um dos veículos construtores de sua aparência.
A aparência reflete as relações de estilo, de look, de combinações de peças, e é
justamente nesse repertório que surge o ofício do styling, que utiliza os elementos do design
de moda para compor novas formas de apresentações de look, advindas de coleções de
designers diferentes. Essa é uma das possíveis maneiras de apresentar uma nova roupagem
para velhos produtos, por meio da estilização do design. Somente com o processo de
desenvolvimento do design, da moda e do design de moda, o profissional que faz o styling,
conseguirá legitimar o seu trabalho, no século XX e XXI, para, com isso, ofertar um novo
olhar ao processamento de “ideias” sobre moda.
O Styling e o Design de Moda serão, portanto, os protagonistas do nosso próximo
capítulo, no qual pretendemos aclarar algumas considerações de cada um desses ofícios.
2. O DESIGN DE MODA E O STYLING
Moda não é algo que existe apenas nas roupas. A moda está no céu, na
rua; a moda tem a ver com ideias, com a maneira como vivemos, com o
que está acontecendo (CHANEL apud SEIVEWRIGHT, 2009, p.37).
No capítulo anterior, fizemos alguns movimentos de pinçar referências sobre
como o design propõe novos métodos de elaboração de bens manufaturados e como a
tecnologia promove tais métodos. O designer, inserido no contexto da relação entre tecnologia
e bens manufaturados, origina novos meios para a elaboração de tendências de consumo, nas
quais o duelo de classes - descrito por Simmel (2008) - propõe seus territórios de modismos.
O jogo das aparências apontado pelo autor é o campo em que o design de moda designa suas
criações, para ofertar novos modismos e, por meio deles, impulsionar o consumo de
indumento contemporâneo.
A fabricação de roupas, na atualidade, traz em si uma série de metodologias
projetuais desenvolvidas a partir do design de moda e, para sua compreensão, mencionaremos
alguns dos elementos que o designer de moda utiliza, no intuito de elaborar e construir uma
coleção de moda. O resultado do método/processo que será utilizado na produção ou na
leitura de um editorial de moda, por meio do qual o stylist reconfigurará a unidade visual
promovida pela peça - e/ou conjunto de peças - de uma coleção. Nosso estudo, portanto,
pontua algumas das ferramentas de criação do designer e pretende aclarar o ofício de styling
ao manobrar o design proposto pelo criador para efetuar novas combinações de peças.
Trabalhamos, anteriormente, com a ideia de que o design de moda “é a forma que
surge entre o corpo e o contexto, já que a roupa é um elemento relativo, cuja proposta surge a
partir de uma relação: porque veste, cobre, descobre e modifica o corpo em função de um
contexto específico” (SALTZMAN, 2008, p. 305).
Na relação entre corpo e contexto, encontramos a roupa como elemento de
coligação; o equilíbrio do conjunto comunica por meio da roupa, sendo esta o invólucro que
repousa sobre o corpo, denotando e revelando sua modelagem, cor, silhueta, a textura do
tecido, enfim, as possibilidades acerca de como foi gerado seu desenvolvimento.
E é justamente com esse mesmo repertório que o stylist de moda elaborará suas
combinações de peças, formadas pelos elementos do design de moda, para efetuar uma nova
elaboração de peças. Ambos os profissionais utilizam-se da relação do corpo com o contexto,
para expressarem sua criatividade, por meio da criação de vestimentas e/ou de uma nova
leitura a partir delas, proporcionando-nos, assim, cotidianamente, o jogo das aparências de
vestir, cobrir, descobrir e modificar a roupa, em função do contexto em que vivemos ou
trabalhamos.
O contexto a partir do qual serão apresentadas as combinações de peças
representa, para os profissionais, a formação de um look, que, segundo o filósofo francês
Lipovetsky (1989, p. 128), trata-se da “embriaguez dos artifícios, do espetáculo, da criação,
corresponde a uma sociedade em que os valores culturais primordiais são o prazer e a
liberdade individual”. Agregada a essa valorização da liberdade de expressão, proporcionada
por meio da vestimenta, surge uma relação com a “organização na construção de uma
determinada roupa, associada à postura corporal, à atitude, cabelo e etc.” (GARGIA;
MIRANDA, 2005, p. 37). E é justamente essa organização de combinação de peças, atitudes,
expressão individual, posturas, cabelo e maquiagem que consideramos um look.
2.1 O Design de Moda
Você mora onde mora, faz o seu trabalho, você fala o que você fala, come o que
você come, veste as roupas que veste, olha para as imagens que vê. Você vive como
pode viver. Você é quem você é.
"Identidade"... de uma pessoa, de uma coisa, de um lugar.
"Identidade". Só a palavra já me dá calafrios. Ela lembra calma, conforto,
satisfação.
O que é identidade? Conhecer o seu lugar? Conhecer o seu valor? Saber quem você
é?
Como reconhecer a identidade?
Criamos uma imagem de nós mesmos e estamos tentando nos parecer com essa
imagem.
É isso que chamamos de identidade? A reconciliação entre a imagem que criamos
de nós mesmos e nós mesmos? Mas quem seria esse "nós mesmos"? [...]
Wim Wenders
O cineasta alemão Wim Wenders, em seu filme Identidade de nós mesmos20,
aborda alguns pontos que consideramos relevantes ao projeto e ao estudo do processo de
criação de um designer de moda. O longa-metragem aponta questões ligadas às novas
tecnologias e também discute como utilizá-las (ou não). Wenders vive o dilema entre as
20
O longa-metragem foi uma solicitação do museu francês Georges Pompidou. Data de 1989 e tem duração de
81 minutos.
câmeras analógica e digital, entre o velho e o novo e ressalta, ainda, a forma como a nova
tecnologia rapidamente absorve os valores da cultura de época em que foi suscitada,
comungando com eles. Vimos esse dilema, por exemplo, no movimento Neoclassicista, no
qual as roupas até poderiam ser confeccionadas com os novos meios de produção, porém
deveriam manter o estilo greco-romano.
O designer Yohji Yamamoto21 (1943-), em busca de uma moda que agregue a
valorização do corpo humano, apresenta ao público o seu processo de criação, suas dúvidas
acerca de como realizar e de como pesquisar as fontes para a execução de seu trabalho, para
uma moda globalizada; no sentido do global, ele cria e desenvolve sua pesquisa sem
territórios preconcebidos. Yamamoto despontou no universo da moda nos anos 1980, com
uma criação minimalista, sendo, assim, considerado um designer conceitual para os padrões
da época. Seu processo de realização do design de moda parte da premissa de que “fazer uma
roupa significa pensar nas pessoas” (YAMAMOTO, 2000, p.13). O designer afirma:
Tenho sempre vontade de encontrar as pessoas e falar com elas. Isso me
interessa mais do que tudo. O que fazem? Como vivem a vida? Em seguida,
posso começar a trabalhar. Começo pelo tecido, pelo material, por tocá-lo.
Depois, passo à forma. Para mim é o toque que conta primeiro. Em seguida,
quando começo a trabalhar o material, eu me transporto em pensamento,
para a forma que ele deve assumir (YAMAMOTO, 2000, p.13).
Partindo, assim, da preocupação em oferecer ao consumidor um design que vá ao
encontro de suas necessidades, escolhemos, entre as várias possibilidades para a realização de
um recorte, o design de Yamamoto, pois seu processo de criação comunga com o objetivo do
design, que oferta - ou deveria ofertar - uma qualidade de vida melhor ao usuário.
Mas nem sempre foi aceitável o uso das palavras design e designer para nomear o
profissional que desenvolve produtos de moda, conforme apontado por Christo (2008), acerca
da ponderação entre as faculdades de moda na utilização da palavra estilismo ou design para a
identificação de seus cursos22.
21
Nasceu em Tóquio, em 1943; estudou na Faculdade de Moda Bunka e começou a fazer as primeiras roupas em
1970, lançando sua marca Y’s em 1972. Cinco anos depois, apresentou a primeira coleção no Japão e, em 1981,
apresentou-se em Paris [...]. Considerado minimalista e teorizando sobre a cor, a função e a relação da roupa com
o corpo humano, sempre usou muito o preto, o branco e as formas desconstruídas, produzindo visuais que fazem
lembrar andarilhos e outros povos que fazem da superposição de peças uma elegância e arte de vestir
inesperadas. Para ele, tudo começa a partir do tecido, que, após encontrar seu principal ponto de apoio no corpo,
pode ser cortado e transformado, gerando um tipo de indumentária que procura primeiro valorizar o indivíduo e
colocar em evidência a sua personalidade (SABINO, 2007, p. 647).
22
Como opção metodológica, no presente estudo, quando referirmo-nos ao estilista, em nossas articulações, essa
nomenclatura será mantida se o autor citado assim se referir de modo a dar continuidade ao seu pensamento;
quando, por outro lado, referirmo-nos ao trabalho de desenvolvimento de um produto de moda, seja este uma
produção em série ou não, empregaremos os termos design e designer.
Podemos especular que o termo design de moda originou-se no termo costureiro
que ganhou notoriedade com a revolução promovida por Worth, em 1857, quando assinou as
suas criações, pois, antes desse fato, o costureiro não criava produtos de moda com o seu
estilo e com a sazonalidade das estações. Contudo sempre houve distinção dos artigos de luxo
sobre os demais produtos manufaturados; o luxo, na moda, é representado pela Alta-Costura,
enquanto os demais produtos são expressos pela confecção, como podemos observar nas
sweatshops inglesas, do século XVIII, e, atualmente, no fast fashion23.
O que diferencia a Alta-Costura das confecções é que “uma procura enfatizar o
luxo e o savoir-faire que se exige dela, exaltando a criatividade, ao passo que a outra se
padroniza, a fim de tornar-se mais competitiva” (GRUMBACH, 2009, p. 33).
Essa é a primeira diferenciação dos extremos em que o designer de moda pode empregar em
seu ofício; além disso, por intermédio da Câmara Sindical da Costura, foi estipulado, em
1930, um calendário das apresentações das coleções que relatava as normas, as quais
consistiam em determinar as diferenciações relevantes da Alta-Costura sobre as demais
formas de elaboração de roupas. Essa nova conduta descrevia que
os quatrocentos modelos que habitualmente constituem uma coleção são
reduzidos a uma centena. Somente as casas listadas no calendário podem se
gabar de pertencer à “alta-costura”. Aquelas que não “desfilam”, mas
recebem, além de sua cliente privada, compradores profissionais, integram a
chamada “média-costura”. [...] quanto à “pequena-costura”, compõe-se
exclusivamente de costureiras tradicionais, ditas de bairro, que vestem suas
clientes sob medida (GRUMBACH, 2009, p. 34).
Vestir sob medida, contudo, não correspondia à democratização da moda aberta,
descrita por Lipovetsky (1989). Com o surgimento do prêt-à-porter e sua expansão, durante
os anos 1950, desponta outro tipo de profissional que comungará dos afazeres de elaboração
de roupas. Estamos nos referindo ao trabalho do estilista, atividade recente, originada no ano
de 1952. A priori, o ofício era destinado, segundo Grumbach (2009 p. 203), a alguém com a
função de examinar “todas as coleções de confecção e de alta-costura, a fim de extrair o que
se tornará, graças às suas escolhas, o estilo” vigente. O primeiro a exercer esse papel na
sociedade moderna foi a princesa Ghislaine de Polignac, mas a palavra estilista “só aparecerá
por volta de 1960” (GRUMBACH, 2009 p. 203).
23
As empresas fast-fashion foram consideradas empresas capazes de utilizar o design, promotoras de consumo
“fast” semelhante ao que acontece na alimentação com as cadeias de fast-food. A velocidade de resposta ao
mercado é considerada a verdadeira alavanca competitiva; os custos baixos dos seus produtos são obtidos
principalmente pela exploração de seus fornecedores, aos quais impõem preços e condições de entrega que
levam, inevitavelmente, à exploração de mão de obra (CIETTA, 2010, p.19).
Podemos perceber, assim, que o profissional que atuava como estilista, naquela
época, estava muito mais relacionado ao estilo, do que ao desenvolvimento propriamente de
cunho de design. Por essa razão, os profissionais que começaram a executar essa ocupação,
consolidaram-se como consultores de estilo, e, em 1957, nasceria Relations Textiles, “[...] o
primeiro escritório de consultoria e estilo independente na Europa” (GRUMBACH, 2009 p.
205).
Na lacuna proporcionada pelo mercado de roupas prontas para usar, o estilista
encontra definitivamente o seu setor, no qual poderá ofertar o seu talento para
atender à nova demanda do consumo rápido, porém capaz de liquidificar as
referências da moda de luxo e da cultura popular. Esse foi personificado pelo
estilista, ou designer, o qual se preocupa essencialmente com que o desenho
do produto final, roupa ou complemento, esteja de acordo com as projeções
do consumidor, racionalmente delimitado por pesquisas de marketing
(GARCIA; MIRANDA, 2010, p. 41-42).
As autoras estipulam onde e como o estilista efetua e legitima o seu processo de
criação, porém, como mencionado anteriormente, utilizaremos, preferencialmente, as palavras
design e designer para designar a pessoa que exerce a profissão de criar roupas, empregando o
design como ferramenta para tal criação. O estilista, por sua vez, pode ser correlacionado com
a estilização, que “consiste em dar a qualquer objeto um tratamento superficial de
reformulação estética – ou seja, de reduzir a uma questão de projetar novas embalagens para
velhos produtos” (CARDOSO, 2008, p. 146). Conforme o conceito de Cardoso, o estilista
está ligado ao ato de trabalhar em novas formas de produtos já concebidos. Ponderaremos
acerca desse conceito, pois toda a construção do pensamento sobre design - apresentado nos
pinçamentos reminiscentes sobre o estudo do design e da moda - conduziu-nos a essa
cogitação. É preciso ressaltar, contudo, que no processo de estilização também temos outro
tipo de design, para o qual toda transformação tende a ter uma metodologia; mas, no presente
estudo sobre design de moda, entendemos que esta é a melhor forma de se esclarecer a nossa
reflexão.
Com o falecimento dos designers criadores das marcas que levam o seu nome
(como, por exemplo, Christian Dior, marca Christian Dior e Yves Saint Laurent, marca Yves
Saint Laurent), passa a existir, no mercado; o diretor de criação, que “possui uma experiência
profunda de seu métier e dos métiers correlatados. [...] acima da ideia de criar sua própria
marca, o que ele prefere é a proposta de encarnar uma marca célebre com a qual tenha
afinidade” (GRUMBACH, 2009, p. 360).
O diretor de criação trabalha
em equipe, mas controla absolutamente tudo o que se refere à marca para a
qual trabalha. A imagem da marca, o estilo das roupas, a decoração das lojas,
as publicidades, as outras linhas de produtos, o comportamento dos
vendedores, as embalagens, a criação de perfumes, os desfiles, enfim, tudo
passa obrigatoriamente pelo crivo deste novo profissional do setor
(SABINO, 2007, p. 226).
Em uma pequena reflexão sobre a historicidade do profissional que cria e
desenvolve produtos de moda, refletimos acerca de como ele galgou sua trajetória e o modo
através do qual ele cria e desenvolve os seus produtos. Percebemos, assim, por meio de todas
as nomenclaturas, as mudanças e o amadurecimento do design, e dos processos de que o
profissional do design de moda lança mão para processar a sua criação. Porém,
provavelmente, as nomenclaturas que codificam a profissão / o profissional que exerce sua
criatividade em confeccionar roupas, de algum modo, em pesquisar os elementos do design de
moda, quer seja utilizando todas as possibilidades dos itens formadores dos elementos, quer
seja buscando-os em menor número, como na diferenciação entre Alta-Costura e confecção,
por exemplo.
A fabricação de roupas, que padronizam e empregam matérias de baixo custo para
a reprodução de suas peças de moda, não utiliza algumas das ferramentas voltadas ao
desenvolvimento de um design de moda - como tendência e desenvolvimento da modelagem,
- pelo fato de que tais ferramentas já são inerentes ao produto a ser copiado.
2.2 O processo criativo
Nesta breve contextualização da trajetória do designer, observamos como
diferentes nomenclaturas foram dadas ao profissional que desenvolve e planeja a vestimenta:
esse planejamento somente é plausível por meio da metodologia de criação do design de
moda, que consiste em coletar informações sobre os elementos do design de moda. Acerca
desse processo, afirmam Merlo e Navalon (2010) que
realizar pesquisas, organizar referências, eleger cores, tecidos, desenhar
croquis, planejar a coordenação entre as peças, pertencem ao universo dos
processos criativos em design de moda. A construção deste se dá por meio
da elaboração de fichas técnicas, estudos de modelagem, confecção de
peças-piloto e definição final de tecido, e aviamento, que, por sua vez,
orientam a produção [...] (MERLO; NAVALON, 2010, p. 02).
A produção de um produto de moda tem suas bases nos elementos do design de
moda, que se constituem como “essenciais para o desenvolvimento de suas ideias em formas e
detalhes de roupa, determinando qualidades de tecido, uso de cor e estampa e, por fim, o
direcionamento que a coleção vai adotar” (SEIVEWRIGHT, 2009, p.122). A silhueta,
proporções e linhas, função, detalhes, cor, tecido, estampas e ornamentação, referências
históricas, tendências contemporâneas e mercado, segmentação e gêneros na moda formam o
conjunto de elementos de que o designer de moda usufrui para compor, elaborar, criar,
desenvolver, planejar e misturar elementos que originarão as peças de uma coleção de moda.
Para a realização de nosso estudo, elegemos, entre os dez elementos descritos aqui
- a silhueta, a proporção e linha, a função, os detalhes, a cor, o tecido, as estampas e
ornamentação, as referências históricas, as tendências contemporâneas e mercado - oito
ferramentas, que consideramos mais representativas entre os segmentos e gêneros na moda, e
pelas quais, nos guiaremos, para efetuar a pesquisa. O motivo desse recorte relaciona-se ao
fato de acreditarmos na representação desses oitos elementos como base para a criação e o
desenvolvimento do design de moda, pois neles podem ser inseridos os outros itens
relacionados neste estudo.
Empregaremos, assim, os seguintes elementos de design para edificar a criação de
um design no campo da moda: (1) o tema (no qual podem ser incluídos o seguimento e os
gêneros de moda); (2) a pesquisa (que englobará referências históricas); (3) a tendência (que
comunga com as tendências contemporâneas e o mercado); (4) a cor; (5) o tecido; (6) o design
de superfície têxtil (encampa as estampas e ornamentações, bem como os detalhes); (7) a
modelagem (poderá articular-se com a função) e (8) a silhueta. Todos esses oitos elementos
serão citados e terão suas funções relatadas no processo de manipulação, para o
desenvolvimento de uma coleção de moda.
2.2.1Tema
O tema tem como premissa ser inserido na sazonalidade proposta por Worth, ou
seja, para qual estação está sendo produzida a coleção de moda. Deriva-se dessa estipulação a
escolha de materiais a serem pesquisados para a formação dos elementos de design de moda
e, por consequência, originam-se as coleções de primavera/verão e de outono/inverno dos
calendários oficiais, das semanas de moda nacional e internacional. Tendo previamente
estabelecido esse critério, podemos esmiuçar o tema da coleção, que será o alicerce para a
construção das demais referências.
O tema pode ser dividido em duas vertentes, sendo elas definidas como a
conceitual e a narrativa, segundo Seivewright (2009); cabendo ao designer escolher ambas as
fontes - ou não - em seu processo.
No tema conceitual “é possível explorar várias fontes visuais não relacionadas,
uma vez que elas podem ser combinadas ou qualidade de justaposição”, já o tema narrativo
“significa um relato escrito sobre algo, como uma história ou conto” (SEIVEWRIGHT, 2009,
p. 38).
2.2.2 Pesquisa
Após escolhido o tema da coleção de moda, o designer propõe-se à realização da
pesquisa, que é “o registro de informações para usar agora ou no futuro” e “caracteriza-se pela
investigação e aprendizagem de algo novo ou do passado, podendo ser comparada, muitas
vezes, ao começo de uma jornada exploratória. A pesquisa envolve leitura, visitação ou
observação, mas, sobretudo, envolve registro de informação” (SEIVEWRIGHT, 2009, p. 14).
A nova jornada deve capturar e registrar as informações coletadas e, na maioria das vezes, as
fontes são divididas em dois grupos: primárias e a secundárias.
A pesquisa de fonte primária consiste em “registros que você realizou a partir da fonte
original. Em outras palavras, são os objetos que você desenhou diretamente de, por exemplo,
referências anatômicas de um museu de história natural”; a secundária, por sua vez, “são os
dados já existentes, que podem ser encontrados em livros, internet, jornais e revistas”
(SEIVEWRIGHT, 2009, p. 41).
Alguns dispositivos para compilar toda a coleta de dados referem-se aos painéis e
às pranchas de inspiração; tal método é utilizado como referência de ideias para o
desenvolvimento da coleção. O painel de inspiração é, na maioria das vezes, o registro
empregado por uma equipe de estilo como forma comunitária de conhecer e compartilhar as
mesmas referências. Já a prancha de inspiração é o oposto do painel: ela é um meio pelo qual
o designer agrupa as informações de pesquisa de forma individual, podendo ser usada por
uma pessoa da equipe de estilo para demonstração de suas ideias ao grupo. Outra forma de
armazenamento e agrupamento das pesquisas realizadas por uma pessoa é o uso de cadernos
em que cada página poderá expor as fontes de inspiração e torna-lás referência de criação.
Figura 15: Da direita para esquerda, exemplos de prancha, caderno e painel de
inspiração/referência.
2.2.3 Tendência
A moda e as tendências mudam semestralmente, elas são um dos pré-requisitos
com que o designer terá de lidar em seu cotidiano de trabalho. As mudanças são pautadas em
relação aos modismos, como também aos fatores socioculturais, políticos e econômicos.
Segundo Caldas (2006), o termo tendência deriva do
latim tendentia, particípio presente e nome plural substantivo do verbo
tendere, cujos significados são “tender para”, “inclinar-se para” ou “atraído
por”,[...] sendo [que] o conceito de tendência que [se] generalizou na
sociedade contemporânea foi construído com base nas ideias de movimento,
mudança, representação do futuro, evolução e sobre critérios quantitativos
(CALDAS, 2006, p. 22-23).
O autor discute que as tendências podem ser divididas em duas categorias: a
primeira, “tendências de fundo, que são aquelas que influenciam o social por longos períodos
de tempo”, e a outra, as de “ciclo curto, identificam-se como os fenômenos passageiros de
moda” (CALDAS, 2006, p.109).
O ciclo da moda constitui-se em movimentos periódicos, conforme Jones (2005)
indica em sua obra. Por essa periodicidade, são geradas as tendências e, em decorrência disso,
os consumidores poderão propor mudanças na formação e na composição do look. Ao lançar
uma tendência, o designer (ou a marca) oferta novos paradigmas de mudanças; essas
mudanças, de certa forma, podem resultar em novos modismos (tendências de ciclo curto),
articular novas formas de cultura ou lançar uma determinada cultura para o conhecimento do
público (tendências de fundo).
Podemos relatar, entre os vários exemplos mencionados no capítulo anterior, o da
contracultura de moda, a chamada antimoda dos anos de 1960 e 1970, e a moda da designer
Chanel. As tendências criadas realizaram mudanças comportamentais, uma advinda da
coletividade social e a outra do processo de criação de uma designer de moda, que
transformou em modismo as suas criações nos anos 1920.
A reflexão a que nos propomos aqui se refere aos lançamentos de novos
modismos, sendo eles agentes transformadores da cultura, confeccionando as mudanças do
indumento humano; por seu intermédio pode-se, assim, registrar, constatar e observar as
manifestações do design de moda por meio da vestimenta.
O designer precisa estar atento aos movimentos culturais de seu tempo, saber
relacioná-los com a sua criação, dispondo do conhecimento dos conceitos socioculturais de
sua época, como discutido no capítulo anterior.
A essa contemporaneidade a que está sujeito o designer, Caldas (2006) chama de
zeitgeist ou “espírito do tempo”. O zeitgeist consiste em buscar “definir algo que está ‘no ar’,
mas ainda não se apreendeu, ou não se pôde apreender totalmente, devido, justamente, à sua
imaterialidade, ou porque esse ‘algo’ encontra-se em formação” (CALDAS, 2006, p. 71).
Em busca de capturar novas concepções do imaterial, o designer segue sua
pesquisa, para criar o design que conjugue com os anseios de seu tempo; ele dedica-se a
reunir os elementos para a feitura desse design, compondo-os com o seu próprio repertório,
individualizando, dessa forma, o olhar sobre a moda. De certa forma, o espírito do tempo
encontra-se em harmonia com o insight, descrito por Ostrower (2007), e o ser contemporâneo,
exposto por Agambem (2009). Ambos os autores atribuem essas articulações a uma maneira
de capturar a inspiração (imaterial) e processá-la conforme suas percepções de cultura e de
sociedade. Um dos meios pelos quais o processamento da inspiração (imaterial) pode ser
condessado é através do Expressionismo, explicitado pelo historiador Argan (1992). O
processo de expressão coloca o indivíduo em uma posição de observar das tendências
comportamentais e ao fazer leituras dos movimentos, para tomá-los como referências em sua
criação; tais leituras sofrem um processamento de cunho individual, podendo surgir, assim,
um design novo ou uma reelaboração de conceitos preexistentes.
2.2.4 Cor
Articulamos como a tendência pode surgir e originar modismos que expressam a
cultura e o comportamento, e um dos elementos que podem consolidar algo como sendo um
modismo é a cor. Em toda forma, há uma cor, e cada cor simboliza ou transmite uma leitura.
Assim, podemos relacionar
[o] branco à pureza, inocência e status; o preto à melancolia, culpa e
sofisticação; o cinza à discrição e mistério; o vermelho [a]o amor e [à] raiva;
o amarelo à juventude, esperança e ânimo; o azul à harmonia, franqueza e fé;
o verde à mata; o púrpura à realeza e vulgaridade; o marrom à estabilidade,
economia e fraternidade (LURIE, 1997, p.197-216).
Além dessas possíveis leituras, há ainda muitas outras, referentes aos significados
que podem ser atribuídos a cada cor, podendo-se exaltar, assim, na realização do design, a
transmissão de uma determinada sensação. Caberá, portanto, ao designer, eleger qual cor
potencializará o seu projeto. Para essa definição, ele poderá contar com duas outras formas de
estudo sobre a manipulação das cores. A primeira, distingue as cores em cinco categorias
determinadas pela sua composição. O conjunto das cores consiste em
cores primárias: o vermelho, o amarelo e o azul não podem ser obtidos pela
mistura de outras cores. Cores secundárias: o laranja, o verde e o violeta são
criados misturando duas das cores primárias. Cores terciárias: vermelhoalaranjado, azul-amarelado, azul-esverdeado, roxo-azulado e vermelhoarroxeado. Cores complementares: pares de cores que aparecem em lados
opostos no círculo cromático, por exemplo, vermelho e verde, azul e laranja
e amarelo e violeta. Cores análogas: aquelas com um matiz em comum, que
são dispostas lado a lado no círculo cromático. Por exemplo, azul arroxeado,
roxo e vermelho arroxeado (SEIVEWRIGHT, 2009, p. 128).
A segunda forma de apreendermos a cor é valermo-nos da terminologia
empregada na indústria de tingimento. Nesse campo, a paleta de cor é dividida em vinte
termos, e, entre os revelados, encontra-se o termo de cores complementares e de cores
análogas, que relatamos por intermédio de Seivewright (2009). Os dezoito itens apontam para
as seguintes leituras:
intensa: a cor forte, escura; concentrada: cor viva, saturada; pastel: cor
diluída com branco; cor quente: associada com fogo, luz solar, paixão
(vermelho, laranja, amarelo, roxo etc.); cor fria: associada com céu, mar,
gelo, paz (azuis, violetas, tons diluídos com o branco etc.); neutras: cores
baseadas nos tons terciários (bege, cinza, marrom, cáqui, verde-oliva etc.);
opacas/foscas: cores que têm seu brilho suavizado pela adição de preto,
branco, cinza ou de uma complementar (por exemplo, amarelo com um
toque de violeta vira dourado escuro); monocromáticas: a gama ou escala de
tons do preto ao branco usado[s] [como] uma só cor; cor de base: a matriz,
nuança ou tom de fundo dominante; acentuada: cor usada em pequena
proporção, mas que causa forte atração visual; harmonia: quando duas ou
mais cores parecem equilibradas e agradáveis lado a lado; contrastantes:
cores que realçam fortemente suas diferenças quando aproximadas [...];
cores aditivadas: misturas de cores com o uso da luz ou de absorção da luz;
cores subtrativas: misturas de cores com o uso de pigmentos e corantes;
mistura óptica: cores iridescentes que aparecem quando duas cores diferentes
são tricotadas ou tecidas juntas, normalmente como urdume e trama, de tal
modo que, visto de diferentes ângulos o tecido aparenta mudar de cor [...];
fugazes: cores que desbotam [...]; contraste simultâneo: efeito que ocorre
quando a intensidade de uma cor parece mudar em razão do brilho da cor de
fundo ou conjunto de cores [...] (JONES, 2005, p. 116).
Em relação às referências proferidas sobre as cores citadas, a “nomenclatura mais
elementar distingue apenas entre obscuridade e claridade, e todas as cores são classificadas
segundo esta simples dicotomia [...] (preto e branco)” (ARNHEIM, 2006, p. 322). O preto e o
branco são opostos nas sensações que emitem, e, em sua constituição, um é representado pela
ausência de cor e o outro pela junção de todas as cores.
A obscuridade e a claridade influenciam a cor ou a cartela de cores, perante a qual
está sendo pesquisada a coleção de moda. “As cores mais claras geralmente são utilizadas na
primavera/verão e tons escuros, no outono/inverno” (SORGER; EDALE, 2009, p. 44).
2.2.5 Tecido
A sazonalidade da moda também determina qual tecido será usado perante a
diferenciação climática das estações. Segundo Sorger e Edale (2009, p. 44), “os tecidos mais
leves tendem a ser utilizados com maior frequência em coleções primavera/verão, e os mais
pesados, apropriados para peças usadas por cima, são mais utilizados no outono/inverno”.
O tecido é o material, o viés pelo qual o designer de moda pode repousar todas as
informações das pesquisas realizadas e nos deleitar com a sua criatividade. A escolha do
tecido “não é só uma questão de gosto, visual, mas também de peso e caimento, preço,
disponibilidade, desempenho, qualidade e época” (JONES, 2005, p. 122). As qualidades de
peso, caimento e desempenho são obtidas através da fabricação do tecido e do modo como foi
realizado o entrelaçamento do urdume e da trama. Esse processo é obtido por meio das fibras
e originam o fio a ser tramado.
A fibra é a matéria prima que dá origem aos tecidos e possui três categorias
principais: a fibra animal (pelos), a vegetal (fibra de celulose) e a mineral (fibras sintéticas).
Vejamos: a fibra animal é “formada por proteína, é um componente essencial de todas as
células vivas, e a “queratina” é o principal constituinte do pelo, além de ser a proteína mais
utilizada na produção de fibras têxtil”. A fibra de celulose, por sua vez, “tem propriedades
respiráveis e absorve bem a umidade, o que a torna um bom tecido para climas muito quentes
ou para o verão”. A fibra sintética “compreende fibras como látex, poliamida e poliéster.
Essas fibras conferem aos tecidos durabilidade, elasticidade e resistência à água, sendo muito
utilizadas em roupas esportivas” (SEIVEWRIGHT, 2009, p. 110-111).
Dos entrelaçamentos dos fios, resultam duas qualidades de tecidos: os tecidos
planos, que não contêm elasticidade, e os tecidos não-planos, que não oferecem tensão; ambos
podem ser fabricados pelos três tipos de fibras. É na superfície do tecido que poderá ser
aplicado o design de superfície têxtil, e cada peça poderá receber diversos tipos de textura e
diferentes aspectos.
2.2.6 Design de superfície
O design de superfície têxtil é composto, em sua grande maioria, de três
dispositivos principais, para a texturização do tecido. As técnicas podem ser originadas pelo
tingimento, pela ornamentação e/ou bordado e pela estamparia. A prática do
tingimento ou revestimento especializado [...] cria um aspecto, ou manuseio,
único e desejável. Um corante é uma substância colorida que funciona como
tinta. Como é absorvida nas fibras de um tecido, não desbota com facilidade
como a cor aplicada à superfície, como o pigmento ou a pintura. A cor pode
ser aplicada com corantes sintéticos ou naturais em qualquer estágio da
produção de uma roupa, desde a fibra, o fio e o tecido até a roupa pronta
(SEIVEWRIGHT, 2009, p. 56).
O bordado/ornamentação pode ser aplicado somente na peça em fase final de
produção e “confere uma aparência mais tridimensional e decorativa ao tecido. Lantejoulas,
espelhinhos (shisha), miçangas, conchas, pedras e penas podem ser usadas para adicionar cor,
padronagens e textura de superfície a um tecido ou peça de roupa” (UDALE, 2009, p.108).
Udale revela-nos, ainda, que as estampas podem ser somente aplicadas por meio de técnicas,
tais como: impressão, serigrafia, xilografia, cilíndrica, mono, manual ou digital. A textura
pode ser obtida por um desses meios, e o procedimento de alteração da superfície será
realizado após a estamparia. O procedimento é o ato de cobrir alguma parte ou a totalidade da
estampa (desenho), podendo ser utilizada uma vasta gama de materiais para concebê-lo, entre
os quais a inserção da flocagem e de purpurina.
2.2.7 Modelagem
Todos os elementos de design de moda citados até aqui serão empregados em uma
peça a ser confeccionada24, antes de se fazer a modelagem, sendo esta constituída pela feitura
de uma base e/ou molde em papel. Essa base será a matriz do processo de produção em série.
Para que o designer tenha a certeza de que o caimento e o volume estão de acordo com a sua
criação, habitualmente é desenvolvida uma peça piloto, geralmente confeccionada em tecido
cru (fibras naturais), sendo o método conhecido por toile.
Somente após a validação do designer ou da equipe de estilo é que o processo de confecção
em série será realizado. A modelagem é tão importante para o sucesso de uma coleção de
moda, que o designer britânico e ex-estilista da casa Dior, John Galliano25 (1960-), em
entrevista concedida ao cronista de moda e escritor Colin McDowell, manifesta-se a respeito
da modelagem e a compara mais a uma “engenharia do que [a] qualquer outra coisa. [O ato de
modelar] É descobrir os limites do que você pode fazer ao envolver o corpo com tecidos.
Tudo evolui. Nada é rigidamente definido” (GALLIANO, 2009, p.107).
24
Estamos tratando os elementos de moda neste capítulo de forma mais esquemática, porém esses elementos
serão aplicados à análise do estudo de caso no capítulo 3, no intuito de evidenciar ainda mais nosso objeto de
estudo.
25
Graduou-se em 1984 pela Saint Martin’s School of Art e sua primeira etiqueta levou o nome Lucid Game. No
final dos anos 80, já se apresentava em Paris e, em 1991, instalou-se definitivamente na capital francesa. Com
talento reconhecido, mas sem grande sucesso comercial, o estilista apresentou interessantes coleções como a
Fuga da Princesa Lucrécia (primavera/verão 94) e Kiki de Montpamasse (outono/inverno 94). Em junho de
1995, foi contratado por Bernard Amaut do grupo LVMH e tornou-se o responsável pelas coleções prêt-à-porter
e alta costura da Givenchy. Em janeiro de 1997, foi transferido para a Dior (BABINO, 2007, p. 378).
Essa engenharia descrita por Galliano pode
ser conduzida por meio de dois procedimentos
distintos: a modelagem plana e a moulage. A
modelagem plana é construída na bidimensionalidade,
em um procedimento realizado sobre o papel: somente
após esse processo a peça ganhará, por meio da junção
das partes modeladas, a forma propriamente dita.
Trata-se, assim, de “um conjunto de medidas
padronizadas. Também podem ser projetadas no
computador, com o uso de softwares programas para
imprimir
no
plotter
conforme
as
medidas
especificadas” (JONES, 2005, p. 143).
A outra modalidade da construção de
uma modelagem é a denominada moulage. A
modelagem decorrente dessa técnica é oposta à da
modelagem plana. A técnica de moulage (em francês)
ou draping (em inglês) é uma técnica de modelagem
tridimensional, executada por meio da manipulação do
Figura 16: Estudo e roupa confeccionada
com a técnica de moulage.
tecido sobre um manequim, sendo utilizada para a criação de modelos com a forma
tridimensional, posteriormente passados para o plano bidimensional; isso ocorre somente
“quando a forma e o tamanho estão corretos, o tecido é removido e copiado em um molde de
papel” (JONES, 2005, p. 149). A moulage é também utilizada quando a peça for cortada em
viés26; na Alta-Costura, podemos ressaltar seu uso para a realização de peças exclusivas.
Outra técnica, esta mais de âmbito masculino, que tangencia a moulage é a
alfaiataria, comumente
usada em roupas “para sair”, masculinas ou femininas. É um método de
combinar e modelar tecidos para criar a forma desejada no corpo, uma
combinação de técnicas de colocar enchimentos, pesponto e passar. Tecidos
26
Madeleine Vionnet* foi a primeira estilista a introduzir com sucesso o corte em viés para a roupa. As mulheres
trocaram seus espartilhos por vestidos cortados em viés, que se modelavam ao redor do corpo e destacavam suas
formas naturais. O corte de peça enviesada é feito em ângulo de 45 graus em relação ao urdume do tecido
(FISCHER, 2010, p. 56).
* Madeleine Vionnet (1876-1975) nascida em Aubervilliers, França. Em 1912, abriu sua própria
maison. Mestra do corte viés e do drapeado, Madame Vionnet criava seus modelos num boneco de
madeira articulado com cerca de 80 centímetros. Depois de prontos, eram encaminhados às suas
modelistas, que reproduziam a criação em seus próprios bonecos, tirando inicialmente um molde em
escala menor que, depois de aprovado, era aumentado e encaminhado ao corte (SABINO, 2007, p.418).
com forros resistentes são usados, para dar firmeza e contorno. Há mais
trabalho manual e maior atenção aos detalhes, o que torna as roupas de
alfaiataria mais caras (Ibidem, p. 160).
Pelas descrições de seus processos, podemos articular que as técnicas da
alfaiataria e da moulage requerem uma atenção às proporções do corpo do indivíduo, para que
seja fabricado o indumento. Os ajustes ao corpo da modelagem fazem de cada roupa
produzida, uma peça exclusiva.
2.2.8 Silhueta
As técnicas para a execução da modelagem nos proporcionam a silhueta da peça
e, em decorrência, a silhueta da coleção de moda que o designer de moda propõe a cada
estação do ano. A silhueta “significa o contorno ou forma que é delineada em volta do corpo
por uma peça de vestuário” (SEIVEWRIGHT, 2009, p. 123).
2.3 Linguagem de moda
Todos os itens relacionados anteriormente constituem elementos do design de
moda, cada qual com sua importância, para a concretização de uma coleção ou para a
execução de uma roupa exclusiva. O resultado da combinação dos elementos de design de
moda consiste na
diferenciação dos produtos e dos objetos contemporâneos [e] apresenta uma
constante busca pelo novo, pela resolução e adequação de questões que se
inserem na nova dinâmica de ergonomia, de tempo e de espaço na
contemporaneidade; e é nesse sentido que o design de moda promove, de
maneira cada vez mais efetiva, experiências com a forma, com o volume,
com a textura, com a cor, com os novos materiais, que são, no conjunto, os
elementos característicos da construção da linguagem da moda
(CASTILHO; MARTINS, 2005, p. 29).
Os elementos do design de moda são, assim, os agentes que promovem a
linguagem da moda, por meio da qual o designer - ou marca - pode se posicionar no mercado
e também perante seu consumidor. O público, por sua vez, poderá enaltecer a criação do
designer ou marca e reconhecê-la por uma dada característica, como ocorreu com Burberry e
Pringle, considerados “a quintessência do clássico britânico, o que implica qualidade e
conforto, enquanto Versace é uma marca que transpira glamour, sexo e extravagância”
(JONES, 2005, p. 31). O reconhecimento do estilo do designer ou marca é a confirmação de
que ele escolheu as ferramentas dos elementos do design de moda e as desenvolveu em
produtos com consonância estética reconhecida como uma característica desse designer ou
marca e, ao mesmo tempo, inerentes a sua época.
A linguagem da moda é, assim, decorrência da construção de uma coleção de
moda e das escolhas dos oito itens formadores dos elementos do design a partir dos quais o
designer de moda pode organizar sua criação. Por meio da moda e dos
[...] Assim como tentamos ler as expressões faciais das pessoas ao nosso
redor, também lemos os sinais emitidos por suas roupas e inferimos, às vezes
erroneamente, o tipo de gente que são. Essa comunicação não-verbal – a
linguagem da moda – pode ser aprendida como outra linguagem (JONES,
2005, p. 34).
A linguagem de moda é, portanto, uma forma não-verbal de comunicação,
constituída pelo look, originado pelo designer ou marca, e pela interferência de pessoas que
reagrupam as peças de roupas advindas de vários meios de produção, como a Alta-Costura e o
fast fashion. Desse look, o autor Jones (2005) relata quatorze leituras não verbais
esquematizados no quadro a seguir.
Calça, gravata, ombros largos, tecidos pesados ou rústicos, roupas
Masculinidade
para atividades ao ar livre.
Feminilidade
Saia, decote, cintura marcada, tecidos delicados.
Maturidade Sexual
Roupas justas, tecidos transparentes ou com brilho, salto alto.
Imaturidade
Roupas desestruturadas e soltas, blue jeans, modelagem ou estampas
infantis, cores vivas, sapatos baixos.
Dominação
Uniformes, tecidos desconfortáveis, ombros salientes, cor preta,
couro, apliques de metal, chapéus largos e acessórios.
Submissão
Tecidos pouco práticos, babados, cores claras, sapatos decorados.
Inteligência
Óculos de leitura, meia-calça preta, cores escuras, pasta de
documento.
Conformismo
Roupas insípidas, peças de cadeias de lojas, vincos bem passados,
cores discretas.
Rebeldia
Vestuário e cortes de cabelo extravagantes, tatuagem, piercings,
sapatos esquisitos (ou não-sapatos).
Ocupação
Uniforme, ternos, roupas com acessórios de trabalho.
Origem
Indicada por roupas da cidade ou do campo e vestimentas religiosas.
Riqueza
Joias, roupas novas e limpas, caimento perfeito, etiquetas famosas,
cores berrantes, roupas de pele, perfume.
Saúde
Roupas e marcas de moda esportiva ou casual, cortes que revelam o
corpo, silhueta esguia, tênis.
Idade
Apego a estilo do passado.
Quadro 02: Catorze leituras não-verbais (JONES, 2005, p. 35).
Das probabilidades proporcionadas no quadro 02, temos a sua utilização como
referência de moda, sendo ela constituída em um movimento de construir e desconstruir os
seus próprios códigos, transformando-os em modismos ou direcionando seu status em sentido
contrário àquele em que sua leitura foi registrada.
Um dos exemplos sobre os quais podemos refletir é o uso do jeans27, tecido
utilizado em todas as camadas sociais e culturais, na atualidade. O jeans, no quadro 02, é
apontado como uma leitura que remete à imaturidade, mas sua invenção não condiz mais com
sua linguagem. Recentemente, na coleção primavera/verão 2010, da semana de moda de AltaCostura, em Paris, o tecido foi usado pelo designer francês Jean-Paul Gaultier28 (1952-), que
desenvolveu roupas de Alta-Costura utilizando como suporte o tecido blue. Luigi Torre,
repórter do site FFW, confere ao desfile o seguinte prognóstico, referindo-se às roupas:
são usáveis ou não, pouco importa: after all estamos falando de um desfile
de alta-costura. A excelência do trabalho manual investida em cada peça do
desfile transforma essa coleção em puro sonho fashion. Colocando os
requisitos da alta-costura em primeiro lugar, Gaultier entra na onda étnica
que promete pautar a moda em 2010, imprimindo sobre essa já tendência sua
identidade pessoal e inconfundível (TORRE, 2010).
Figura 17: Desfile de Alta-Costura, no qual o designer Jean-Paul Gaultier mostra sua coleção e utiliza, entre
outros tecidos, o Jeans.
A identidade de cada criador de moda, seja o próprio criador da casa ou da marca,
depende de como ele se comporta e se mostra ao universo da moda e, por decorrência, à
27
De Giorgio Armani a Marc Jacobs, todos os estilistas pelo mundo afora têm um único desejo: o de terem
inventado os jeans. Os jeans foram inventados por um negociante de São Francisco chamado Levi Strauss e um
alfaiate de Reno chamado Jacob Davis, que comprou a ganga a Strauss. David começou a rebitar calças para um
cliente que se queixava que as calças se rasgavam demasiado depressa. Quando outros clientes começaram a
pedir-lhe o mesmo serviço, decidiu patentear a ideia, mas não conseguiu fazer sozinho por falta de dinheiro.
Assim, pediu ajuda a Strauss e, em 1873, produziram juntos a primeira jardineira patenteada e reforçada. O
duplo arco bordado nos bolsos é hoje o mais antigo logotipo usado continuamente na América (JONES; AVRIL,
2005, p. 296).
28
Desde os 14 anos, já imaginava e desenhava coleções inspiradas no trabalho dos grandes estilistas de então.
Não gostava muito de estudar e preferia frequentar o salão de beleza da avó, onde teve o primeiro contato com o
mundo dos segredos da beleza e da transformação. Depois de enviar seus croquis para vários estilistas, foi
chamando por Pierre Cardin para integrar sua equipe de trabalho. Em seguida, estagiou com Jacques Esterel,
Angelo Tarlazzi e na Maison Patou. Em 1974, voltou a trabalhar com Pierre Cardin e, em 1976, apresentou sua
primeira coleção, onde apareciam mixes inusitados, como um blusão de roqueiro usado com um tutu de bailarina
(SABINO, 2007, p. 364).
sociedade. Não podemos deixar de ressaltar que todos os elementos do design de moda são
ferramentas por onde decorre a criação do designer ou marca, no desenvolvimento de sua
pesquisa. Nesse percurso, ele conta com o auxílio de dois tipos de desenho: o desenho ou
croqui de moda e o desenho da ficha técnica. Os autores Sorger e Udale (2009) conferem a
eles seguinte diferenciação: o desenho ou croqui reuniu os elementos de design de moda,
congregando-os para a sua avaliação, e a ficha técnica consiste na ordenação de uma série de
procedimentos para a fabricação de uma peça em série. “Um croqui envolve comunicar suas
ideias de modelos, embora também possa estar relacionado à captação do espírito da roupa”
(SORGER; UDALE, 2009, p. 49), buscando, assim, capturar o imaterial, como podemos
observar na figura 18.
Figura 18: Croquis do designer Cristian Lacroix, em busca de capturar o espírito da roupa; ao
lado dos croquis, vemos as peças confeccionadas.
Podemos constatar, pelas figuras, que alguns elementos de design estão inseridos
nos croquis do designer Cristian Lacroix29 (1951-). Lacroix compõe suas ferramentas e as
distribui, para atingir a melhor percepção da realidade que o desenho ou croqui pode dar
acerca da roupa a ser confeccionada.
O design de moda percorre, assim, um longo caminho para desenvolver a sua
criação, os resultados do processo e a concepção de looks com que os consumidores irão se
29
Desde pequeno, gostou de fazer colagens e desenhar. Ao frequentar o curso de História da Arte em
Montpellier, já fazia croquis de moda e imaginava figurinos para ópera. Mudando-se para Paris, terminou seus
estudos na Sorbonne, em 1973, tendo também cursado a escola do Louvre, onde se preparava para ser um dos
conservadores do museu. Através de Madame Rucki, diretora do Studio Berçot, apresentou seus desenhos a Karl
Lagerfeld, Marc Bohan e Pierre Bergé, que o encorajaram a seguir seu caminho na moda. Em 1978, entrou para
Hermès, onde aprendeu as técnicas e as bases da costura. Em 1980, tornou-se assistente de Guy Paulin na própria
Hermès e, em 1981, entrou para a maison Jean Patou, onde começou a mostrar o estilo que, mais tarde, o
notabilizou. Lacroix tornou-se sinônimo de opulência, luxo e sofisticação, inspirados no folclore provençal, em
trajes históricos, e em Arles, sua colorida cidade natal, na região da Camargue, onde o colorido universo de
ciganos costuma mesclar-se ao dos toureiros, com sua rica e luxuriante indumentária.
Em 1987, o estilista abriu sua própria Maison no Fauborg Saint-Honoré, com o suporte de Bernard Arnault,
presidente do atual conglomerado de luxo LVMH (SABINO, 2007, p. 174).
identificar. Esses consumidores, por sua vez, são o objeto de trabalho e reflexão criativa do
stylist de moda, que apontará novas leituras e “expressões”. Justamente nessa relação entre
corpo e contexto, o stylist proporciona uma estilização das elaborações dos designers ou
marcas. Através desse mecanismo de destituição dos looks concebidos pelos designers e ou
marcas, será efetuado o ofício do styling, promovendo o direcionamento de novos looks e ou
modismos na contemporaneidade.
2.4 O Styling
[...] Nós moramos nas cidades, as cidades moram em nós, o tempo passa.
Mudamos de uma cidade para outra, de um país para outro, trocamos de idioma,
trocamos de hábito, trocamos de opinião, trocamos de roupa, trocamos de tudo.
Tudo muda, e rápido. Sobretudo as imagens.
Elas mudam cada vez mais rápidas e se multiplicam num ritmo infernal desde a
explosão que desencadeou as imagens eletrônicas, as mesmas imagens que agora
estão substituindo a fotografia.
Wim Wenders
Na primeira parte do texto de abertura do filme Identidade de nós mesmos,
Wenders (1989) reflete sobre, o que seria a identidade na contemporaneidade. Esse
pensamento pode ser revisto na citação de abertura, sobre as ponderações do design de moda.
A primeira parte completa-se com a citação descrita nesta página, em que o autor transmite a
insegurança de não termos raízes em nenhum lugar e o fato de nos abastecermos
cotidianamente de produtos originados pelo processo criativo de vários projetos de design.
Trocamos de hábitos todos os dias, trocamos de roupas todas as horas em que podemos
colocar em prática a maravilhosa combinação de peças, para usufruirmos de uma identidade
adquirida a partir delas. Somos rápidos em capturar as informações e transportá-las a nossa
rotina, para ser, a cada dia, uma possível imaginação de nós mesmos.
Queremos ser fotografados a cada minuto, e em cada um desses minutos,
aparentamos viver apenas o último post ou tweett, em uma referência à recente tendência de
ações, momentos e frases de ciclo curto: tentativa de capturar o espírito do tempo de ser único
– individualizante.
Compomos nossos looks para constituirmo-nos no “terminal da dinâmica
individualista consubstancial à moda desde seus primeiros balbucios; ela não faz senão levar
ao seu extremo limite o gosto da singularidade, da teatralidade, da diferença [...]”
(LIPOVETSKY, 1989, p.128). Garcia e Miranda (2010) apontam duas constituições de looks:
autoral e releitura. A diferenciação promovida é que
[...] a primeira não apenas atualiza as variantes do sistema de moda com
inovações tecnológicas, como eventualmente inaugura nele novas categorias
por introduzir elementos de outro sistema. Trata-se, por exemplo, de uma
organização da exterioridade bastante comum entre grupos subculturais
urbanos, também conhecidos como movimentos de estilo [...] (GARCIA;
MIRANDA, 2010, p. 50).
Novamente podemos relacionar essa diferenciação ao estilo, como as premissas de
tendências a serem manifestadas nas duas características de Caldas (2006). Utilizamos a
teatralidade, ao compormos nosso look - região onde o hábito não se hospeda. A composição
do look sempre se modifica, conforme o estilo de quem estiver promovendo a ação, pois o
estilo mantém-se, o look quase sempre não. O estilo tende ao individualismo, um depoimento
de si mesmo. Tanto o ato de ser um depoimento híbrido quanto o de ser singular, consistem
na procura individualista da “expressão”, que Argan (1992) confere ao Expressionismo, no
começo do século XX, a instabilidade denunciada por Wenders (1989) em seu texto
depoimento e no fato de ser contemporâneo de Agamben (2009).
O stylist, muitas vezes, é confundido com o produtor de moda; realmente os dois
profissionais têm uma linha tênue diferenciando suas funções. Para obter essa distinção entre
as funções do produtor e do stylist de moda, conceituaremos a produção de moda como o ato
de “captar a atmosfera desejada pela editora de moda ou diretor de arte” (SABINO, 2007, p.
503). Portanto, o produtor não confere, à produção, a linguagem final do desfile ou do
editorial; essa será a função do stylist de moda, como veremos a seguir.
Conforme dissemos, o stylist e o produtor de moda oficializam sua criação entre
o corpo e o contexto, sendo esse o objetivo contemplativo de ambos. O profissional que faz o
stylist é definido como sendo, o
[...] profissional que define a imagem de um desfile, catálogo, ou editorial de
moda. Sugere e ajuda a selecionar modelos, faz a edição das roupas a serem
usadas e ajuda a determinar a maquiagem e o cabelo a serem adotados. No
desfile, interfere na atitude das modelos e opina sobre o cenário e a trilha
sonora” (SABINO, 2007, p. 563).
Ou simplesmente é o “ intérprete da moda” (JONES, 2005, p.2009).
Nosso estudo volta-se ao profissional stylist que trabalha para as revistas de moda
e é responsável pelos seus editoriais. Assim, faremos uma reflexão que engloba o designer de
moda e o stylist, precisamente no ponto comum a esses profissionais: o desfile.
A combinação de peças é reconhecida como o produto final de uma coleção de moda, e entre
vários possíveis meios de divulgação dessa proposta - que pretende transmitir ao público a
nova tendência de moda -, encontram-se os desfiles de moda, que são divididos em
primavera/verão e outono/inverno.
Segundo Castilho e Martins (2008), um dos meios de apresentação da coleção de
moda são os desfiles. Os autores descrevem essa trajetória em um quadro que aponta o
percurso do estilista/marca e o percurso do consumidor/usuário. Para a nossa leitura,
elaboraremos um breve resumo das trajetórias descritas pelos autores.
O estilista e/ou marca percorre os seguintes cronogramas:
Manipulação
O estilista elabora uma coleção; Processo de desenvolvimento; Design de Moda.
Competência
Pesquisas de tecnologia, material e pesquisas de tendências.
Desfile
Performance
Cognitiva
Compradores e mídia reconhecem o valor da coleção
Pragmática
Após o reconhecimento cognitivo, o consumidor adere à
moda proposta
Sanção
Este cronograma está completo e o estilista retornará à manipulação.
Quadro 03: Elaborado pelo autor.
O cronograma do consumidor começa na performance do estilista e/ou marca:
Manipulação
Na apresentação ou no desfile, propriamente dito, o consumidor deseja comprar.
Competência
O sujeito comprador tem dinheiro para comprar o objeto de desejo.
Performance
Aquisição do bem e apresentação ao seu meio social.
Novamente dividida em duas:
O sujeito é reconhecido por ser portador de um objeto de
Cognitiva
desejo.
Pragmática
É aceito por estar usando esse objeto de desejo.
Este ciclo completa-se e o consumidor retornará à sua manipulação
Sanção
Quadro 04: Elaborado pelo autor
Podemos considerar, por meio dessa demonstração, que o cronograma do design
de moda termina onde começa o cronograma do consumidor, e encontramos, na performance
do desfile, o stylist de moda.
Conforme o exemplo demonstrado nos quadros 03 e 04, a performance tem um
papel importante, sendo ela o primeiro contato com a manipulação do cronograma do
consumidor. Na sanção do cronograma do percurso estilista-criador/marca, percebemos que o
stylist de moda, por meio da estilização, poderá reelaborar o look proposto pelo estilistacriador/marca.
O stylist é, assim, a pessoa que tem como ofício a profissão de styling, sendo que
o “styling ou estilização [...] consiste em dar a qualquer objeto um tratamento superficial de
reformulação estética – ou seja, de reduzir a uma questão de projetar novas embalagens para
velhos produtos” (CARDOSO, 2008, p. 146). Pelo conceito apresentado por Cardoso,
podemos concluir que o stylist projeta novas combinações entre peças e, dessa recombinação,
criam-se novos looks.
A estilização dos produtos criados pelo design de moda, por intermédio do stylist
(que se valeu do processo de criação do design para reelaborar futuros looks), agrega uma
postura criativa e inovadora. Essa postura inovadora pauta-se na fotografia de moda, para
transmitir uma linguagem única a ser divulgada nos editoriais de moda.
O resultado da criação do stylist será um look recombinado, advindo do ciclo da
moda em que o designer de moda está inserido; é por essa recombinação que o consumidor
orientará as suas futuras combinações de peças de roupas.
A fotografia de moda é uma imagem e, como tal, “indica algo que, embora nem
sempre remeta ao visível, toma alguns traços emprestados do visual e, de qualquer modo,
depende da produção de um sujeito: imaginária ou concreta, a imagem passa por alguém que
a produz ou reconhece” (JOLY, 1996, p.13).
Joly (1996) argumenta que a imagem pode ser mental em primeira instância;
dessa forma, pode surgir uma organização de como queremos passar propriamente a
mensagem da imagem, por meio de quem a produzirá, função que, em nosso estudo, será
conferida ao stylist. A autora aborda várias visões de imagens: imagem e comunicação,
imagem com intercessão e imagem de publicidade.
Todas as formas de realização ou de intuito descritas têm, como embasamento
teórico, a mensagem plástica apresentada, em 1980, por Grupo Mu, que delineou cores,
formas, composição e textura como mensagens plásticas de configuração de uma imagem a
ser realizada e que, por implicação, será lida como mensagem não-verbal, recebida pelo
consumidor. Cada elemento comunica seu significado por si só, não podendo ser chamados de
elementos icônicos, portanto figurativos.
No presente trabalho analisamos esses elementos como signos plenos e inteiros.
Por essa articulação, cada peça tem sua cor, sua forma, sua composição e sua textura;
podemos, assim, correlacioná-los às peças de roupas, em que cada elemento (peça) transmite
os elementos de design conferidos em sua organização e construção. Cogita-se, assim, que
cada peça imprime suas qualidades como uma “expressão” individual, sendo ela um estímulo.
O “estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples
quanto permitem as condições dadas” (ARNHEIM, 2006, p. 47). O psicólogo alemão Rudolf
Arnheim (1904-2007), confere esse padrão à lei básica da configuração relacionada à Gestalt:
a percepção visual apreende como enxergamos e compreendemos qualquer objeto de origem
natural ou não; consiste em compreender o que está sendo observado.
A configuração ressalta que um objeto pode ser analisado por suas partes menores
ou ser observado como um todo, gerando, desses contornos (limite e ou silhueta), a sua
assimilação. Podemos relacionar esses limites como sendo o “todo” da imagem a ser gerada
pela fotografia de moda, e as pequenas partes, como as peças de roupas, cada uma tendo seu
repertório individualista de representação, ocasionando, assim, uma configuração. A essa
configuração serão adicionadas a expressão corporal, a maquiagem, o cabelo, o contexto
(onde será realizada a seção de fotos) em uma composição de um look.
É precisamente nesse raciocínio que caminharemos em nosso estudo, que consiste
em produzir uma imagem de moda a partir de pequenas partes, para condensar, propriamente,
a imagem não-verbal a ser comunicada ao observador, conforme a lei da configuração da
Gestalt. Primeiramente, escolheremos as peças de roupa para compor uma roupa, depois
conjugaremos, a esse indumento, os acessórios que melhor compõem a forma desejada,
estipularemos a expressão corporal e estética em que a modelo será fotografada para compor a
foto e o modo como ela posará perante a lente. Elaboraremos a maquiagem e o cabelo, para
exaltar a expressão corporal e compor com a produção de peças de roupa.
Toda a
configuração mencionada terá uma ambientação, sendo esta o contexto que servirá de locação
e, ao mesmo tempo, fará parte da imagem a ser fotografada, resultando no produto final;
conforme Jones (2005) constitui-se desse método, uma nova interpretação da moda, sendo
criada pelo profissional que realiza o styling – o stylist.
O processo descrito pode ser alterado aleatoriamente, não necessariamente na
ordem mencionada, rígida em sua estrutura de comunicação não-verbal ou linguagem de
moda. O procedimento de configuração assemelha-se à bricolagem, assim denominada pelo
antropólogo francês Claude Lévi-Strauss (1908-2009).
Lévi-Strauss (1989) delineia aquele que realiza a bricolagem como sendo o
bricoleur, que equivale a uma “volta para uma coleção de resíduos de obras humanas, ou seja,
para um subconjunto da cultura” (Lévi-Strauss, 1989, p.36). No trabalho do bricoleur, em
uma coleta de subconjuntos da cultura, ele
deve voltar-se para um conjunto já constituído, formado por utensílios e
materiais, fazer ou refazer seu inventário, enfim e sobretudo, entabular uma
espécie de diálogo com ele, para listar, antes de escolher, entre elas, as
respostas possíveis que o conjunto pode oferecer ao problema colocado. Ele
interroga todos esses objetos heteróclitos [contraria as regras da arte] que
constituem seu tesouro, a fim de compreender o que cada um deles poderia
“significar”, contribuindo assim para definir um conjunto a ser realizado [...]
(LÉVI-STRAUSS, 1989, p.35).
O novo conjunto a ser edificado em nossa pesquisa caberá ao bricoleur, sendo
equiparado ao stylist, a realizar o inventário e a coleta de seus tesouros, construindo suas
referências para instaurá-las em um conjunto já constituído, denominado em nosso estudo de
desfile, ou em qualquer outro meio de comunicação não-verbal de moda.
As analogias pertinentes aos conceitos de configuração e de bricolage podem ser
orientadas para o campo do styling. A estilização, conforme Cardoso (2008), é o ato de
promover a ação de renovação de qualquer objeto, promovendo novas formas para produtos já
concebidos. A questão que estamos pautando pode vir a ter uma bifurcação em relação à
concepção comentada. Segundo uma delas, a estilização modificaria a estrutura da
modelagem projetada ou transformaria a superfície têxtil, por meio de quaisquer práticas
inerentes ao design de moda. Em nosso estudo, essa possível transformação de peças do
vestuário é relacionada à customização, originada nas décadas de 1960 e 1970, com a
antimoda. A outra homogeneíza - é a ordenação dos processos de coleta de informações que
denominaremos de peças/tesouros para compor uma configuração de um novo look. A essa
configuração, podemos relacionar um processo de realização de um origami, consistindo-se,
este, em um desdobramento de uma pequena parte (peça/tesouros), em função da formação de
uma unidade visual de um todo (imagem).
O papel do stylist, para a realização da estilização perante a coleção projetada pelo
design de moda, é configurar futuros looks, em cuja composição serão empregadas peças e
tesouros coletados em várias coleções de moda. O processo de bricoleur do stylist de moda é
a coleta e seleção dos objetos que podem responder e solucionar o trabalho proposto
(editorial).
A organização da peças/tesouro, dos acessórios, da expressão corporal e estética
da modelo, a orientação acerca de qual maquiagem e cabelo serão realizados, e a ambientação
partem da premissa de se “[...] compreender o que cada um deles poderia significar” (LÉVI-
STRAUSS, 1989, p.35); assim, por meio do conjunto da configuração, busca-se disponibilizar
uma nova forma de combinar peças recentes lançadas no mercado, fazendo germinar um
conceito de comportamento e de tendências para as futuras coleções de moda a serem criadas
pelos designers.
A partir dessa manipulação, o stylist sempre está um passo a frente do design de
moda, pois, de certa forma, e, quase sempre, destitui os elementos de design formadores de
uma coleção e deles se apropria em seu ofício, transformando-os em outro, e mantendo o ciclo
da moda em constante movimento de reciclagem de modismos e tendências.
A contemporaneidade definida por Agamben (2009) revela que a moda é um
dispositivo para a compreensão de o que é ser contemporâneo. A contemporaneidade na moda
[...] introduz no tempo uma peculiar descontinuidade, que o divide segundo a
sua atualidade ou inatualidade, o seu estar ou o seu não-estar-mais na moda
[...] o tempo da moda está constitutivamente adiantado a si mesmo e,
exatamente por isso, também sempre atrasado, tem sempre a forma de um
limiar inapreensível entre um “ainda não” e um “não mais” (AGAMBEN,
2009, p. 66-67).
A contemporaneidade das tendências é fomentada pelo jogo de identidades
promovido pelos looks e, na natureza urbana atual, encontramos a figura do stylist, um dos
protagonistas capazes de capturar o espírito do tempo e processá-lo, por meio de sua
“expressão” individualista. Ao observar as páginas de qualquer editorial de moda,
você verá que as roupas, cabelos e maquiagem são assessorados e estilizados
em um modo particular. Este é o trabalho do stylist, criar uma imagem que
os leitores possam almejar, retratar roupas que eles querem comprar e
mostrar a eles modos de usá-las, assim como informá-los onde encontrá-las e
quanto são (DINGEMANS, 1999, p. 1, tradução livre).
Ao orientar o desejo, ecoamos naquilo que Wenders (1989) descreve: “tudo muda,
e rápido. Sobretudo as imagens. Elas mudam cada vez mais rápidas e se multiplicam num
ritmo infernal”, na construção de imagens de publicidade. As imagens de comunicação e de
intercessão estão introduzidas na imagem de publicidade de moda, comunicando e
promovendo a intercessão de produtos configurados.
O stylist ressoa o seu trabalho na contemporaneidade, ao assinar a sua
configuração, na mesma “expressão” que Worth promoveu à moda em 1857. Ao assinar seu
trabalho, ele promove seu nome, seu estilo, seu conhecimento e habilidades de organizador,
de bricoleur: cada um tem, portanto, seu estilo, por meio do qual exercerá, para os editoriais
de moda, a estilização do design de moda.
Coloco-me, desse modo, na posição de um bricoleur, pois a indagação que
levantou este estudo tangencia a minha vida acadêmica e profissional: acadêmica por lecionar
‘Stylist de moda’ e ‘Planejamento e desenvolvimento de coleção’, e profissional por exercer a
profissão em suas eloquências acerca das indagações sobre o que ser um stylist pode acarretar.
No que tange à metodologia de pesquisa, continuaremos a costurar com o bricoleur em nosso
estudo de caso, por meio da peça que denominamos de “TRASpassado”.
3. ESTUDO DE CASO
O meio não é a mensagem, mas a forma como a mensagem é
transmitida, e os artistas que têm consciência da estrutura da mídia
fazem uso disso como recurso estilístico (DANTO, 2005, p. 218).
A ponderação de Danto (2005) nos faz a refletir que o meio por onde é executada
e transmitida a ideia (que poderá ou não ser lida e compreendida pelo seu observador) não é a
mensagem propriamente dita, mas o meio escolhido para registrar a execução dela. Como
averiguamos anteriormente, o desfile é um dos meios pelos quais o designer pode expressar o
resultado do projeto factual; outro recurso é o catálogo, sendo este um meio de comunicar a
variedade de produtos manufaturados. Observamos esse procedimento no catálogo de vendas
dos relógios da Army and Navy Store, em nossa reflexão sobre Design e Moda. O catálogo é
um dispositivo (meio), sendo confeccionado pela fotografia ou desenho; caminhos pelos
quais, devem-se “facilitar as vendas, alcançar consumidores distantes ou que estivessem
impossibilitados de ir até suas lojas” (SABINO, 2007, p. 155).
Estamos nos reportando ao catálogo, pois essa foi a forma escolhida para difundir
a coleção outono/inverno 2011, da marca juiz-forana General Cook, intitulada de 360º, para a
qual foi elaborada e criada a peça “TRASpassado”.
Nortearemos nosso estudo em três interfaces distintas. A primeira será a pesquisa
sobre os elementos do design de moda que originaram a peça e o modo como o designer a
desenvolveu. Na segunda, reportaremos como a peça foi utilizada pelo stylist para a feitura do
editorial de moda, que se encontra na revista Duetto Fashion, nº 03, de Maio de 2011, entre as
páginas 122 a 131. Finalizando a trajetória, relacionaremos ambos os aspectos mencionados
para articular a hipótese que nos propomos a averiguar sobre o processo de styling do design
de moda.
A metodologia de pesquisa adotada para ambos os objetos de estudo será advinda
do bricoleur, que consiste na cogitação de que
dos meios disponíveis deve estar também implicitamente inventariada ou
concebida, para que se possa definir um resultado que sempre será um
compromisso estre a estrutura do conjunto e a do projeto [...]. A poesia do
bricolage lhe advém, também, e, sobretudo, do fato de que se limita a
cumprir ou executar; ele não “fala” apenas como as coisas, como já
demostramos, mas também através das coisas; narrando: através das
escolhas que faz entre possíveis, limitados, o carácter e a vida de seu ator.
Sem jamais completar seu projeto, o bricoleur sempre coloca nele alguma
coisa de si (LÉVI-STRAUSS, 1989, p. 37-39).
Para aclarar o método de bricoleur de pesquisa científica, entenderemos que,
quando o autor menciona que o “projeto jamais se completa”, trata-se da coleta de dados dos
objetos/tesouros, em que o projeto transforma-se em novos questionamentos a serem
desenvolvidos e solucionados. Na coleta de dados de peças-tesouros, o bricoleur não repousa
diante dos objetos já coletados: sua poética, ao contrário, sempre tende por aquilo que pode
ser, mas ainda não foi coletado (executado, pesquisado ou usado como meio de expressão).
O outro ponto a ser elucidado é a nota da tradução de Aguiar e Souza (LÉVISTRAUSS, 1989, p. 33), na qual a tradução do bricoleur consiste em: “que executa um
trabalho usando meios e expedientes que denunciam a ausência de um plano preconcebido e
se afastam dos processos adotados pela técnica”. Sendo essa a tradução dada para o bricoleur,
o autor descreve em sua obra que “toda classificação é superior ao caos, e mesmo uma
classificação no nível das propriedades sensíveis é uma etapa em direção a uma ordem
racional” (Ibidem, p. 31). As propriedades sensíveis nos processos do design e do stylist de
moda podem ser observadas, pela transformação da inspiração (impalpável) para a referência
(palpável) de uma coleção ou editorial de moda. Toda a coleta de inspirações - para serem
usadas para o desenvolvimento projetual - tende a uma premissa, segundo a qual, na sua
primeira etapa, a coleta pode ser aleatória, para buscar ou capturar alguma “coisa”
(insight/zeitgeist) a ser usada como referência para ambos os projetos. Portanto toda
inspiração de ordem sensível (impalpável) tende a um processo de eliminação dos objetos
coletados (sensíveis/inspiração/ impalpável), sendo estes selecionados e transformados em
dados (referências/expressão/palpáveis). O remanescente dessa operação de eliminação pode
se tornar, de certa forma, a referência da coleção e ou editorial, por meio da expressão
individual do designer ou do stylist.
O resultado do processo de eliminação compõe-se nos dados que serão usados e
será o meio por meio do qual o designer ou stylist processará o movimento de “expressão”
(criação de dentro para fora). O designer e ou stylist observa o meio sensível
(insight/zeitgeist), processa-o (individualmente perante o designer/stylist ou coletivamente na
equipe de estilo/equipe responsável pelo editorial de moda) e o projeta, usando os meios de
linguagens (desfile/fotografia de moda); estes poderão resultar em tendências estilísticas ou de
comportamento (de moda ou social) a serem seguidas no próximo ciclo da moda.
Por essas especulações é que acreditamos que a falta de plano ou técnica descrita
pela tradução do termo Bricoleur, não serão aplicas nas considerações analisadas sobre o
design de moda e o stylist. Ambos os ofícios tendem para o método, o design de moda a um
método (elementos do design de moda) de desenvolvimento de uma coleção ou de uma peça
exclusiva, e o stylist para uma configuração (editorial) de recentes produtos de moda lançados
no mercado. Não podemos deixar de citar dois outros aspectos que apontam para esse
raciocínio que estamos pleiteando. O primeiro é que técnica pode advir de um método ou o
método é resultado de uma técnica, e ambos estão inseridos no design. Vale lembrar o quadro
01 de Bomfim (2002) na página 23. O segundo - e não menos importante - é que os afazeres
constam em seu cotidiano, nas várias reuniões para aperfeiçoar as referências para a coleção
(neste caso com a equipe de criação) e/ou stylist (equipe responsável pelo editorial).
O paradoxo do sensível (impalpável) e do referencial (palpável), tanto no método
de estilização quanto no design de moda podem ser abordados perante o que o autor
compreende como ciência contemporânea, para a qual ele admite apenas uma solução:
é que existem dois modos diferentes de pensamentos científicos, um e outro
funções, não certamente estágios desiguais do desenvolvimento do espírito
humano, mas dois níveis estratégicos em que a natureza se deixa abordar
pelo conhecimento científico - um aproximadamente ajustado ao da
percepção e ao da imaginação, e o outro deslocado; como se as relações
necessárias, objeto de toda ciência, neolítica ou moderna, pudessem ser
atingidas por dois caminhos diferentes: um muito próximo da intuição
sensível e o outro mais distanciado (LÉVI-STRAUSS 1989, p. 31).
A forma próxima da imaginação e do distanciamento será adotada como suporte
metodológico do estudo de caso. A imaginação na forma como o bricoleur age, colocando-se
sempre alguma coisa de seu próprio repertório, e o distanciamento para a feitura da leitura dos
procedimentos de design e do stylist - para o processo de elaboração e desenvolvimento da
peça e na forma de configurar um editorial.
Ambas as leitura contam também com o acaso. O acaso pode ser pelas questões
climáticas; por exemplo: na ambientação escolhida para a seção de foto (stylist) e o
surgimento de uma nova concepção de ordem prática para a construção de uma peça (design
de moda), pois a
cada escolha acarretará uma reorganização completa da estrutura que jamais
será aquela sonhada [insight/zeitgeist] nem uma outra que poderia ter sido
preferida [projeto/expressão]. A [...] ciência dialoga não com a natureza pura,
mas com um determinado estado da relação entre a natureza e a cultura
definível pelo período da história no qual ele vive pela civilização que é a
sua e pelos meios materiais de que se dispõe (Ibidem, 1989, p. 35-36).
Definida a abordagem do nosso estudo de caso, começaremos a nossa
“bricol[ação]” da marca General Cook e, por conseqüência, a leitura da peça
“TRANSpassado”.
3.1 A marca General Cook
As abordagens mencionadas no estudo referente à marca General Cook terão
como fomento a entrevista realizada no dia 03 de maio de 2011, com o proprietário e designer
da marca Manoel Rezende, as visitas feitas a uma das suas lojas (Independência Shopping,
Juiz de Fora – MG – figuras 20 e 21) e as edições do 17º e 18º Fashion Business, e m que a
marca teve um estande para a demonstração de produtos e captação de novos compradores,
além do acompanhamento da seção de fotografia que originou o catálogo da coleção 360º e o
site da marca – www.generalcoolk.com.br, acessado em 15 de novembro de 2011, em que o
conteúdo de divulgação constitui-se na coleção 360º.
O empresário e designer Manoel Rezende começou a trabalhar com a moda no
ano de 1981, sendo proprietário de uma loja multimarca. Após um intervalo de alguns anos,
ele retorna à moda e desenvolve a General Cook, no ano de 1997.
Há mais de dez anos no mercado brasileiro, tendo sua sede na cidade de Juiz de
Fora, Minas Gerais, a General Cook foi primeiramente planejada para ter como conceito os
esportes outdoor, como o rally e o enduro. Rezende, no site da marca, a define como
um estilo de vida, uma proposta de conforto. Talvez assim possamos
começar a contar a história da General Cook, uma marca que já se
consolidou como uma das mais aceitas pelo consumidor.
O nome General Cook é uma referência – e por que não dizer referência – ao
capitão inglês James Cook, homem com raro entusiasmo pela aventura,
responsável por expedições fantásticas e desbravadoras.
A marca General Cook segue ao pé da letra sua filosofia em busca de
proporcionar conforto e durabilidade a quem não abre mão de qualidade em
seu dia a dia.
Assume também um estilo de roupa europeia, misturando tecidos
tecnológicos, buscando novidades através de pesquisa no mundo inteiro,
para manter e aperfeiçoar seu padrão.
E assim a General Cook escreve a sua história.
História que começa nas expedições de James Cook e que continua na
cabeça e no corpo daqueles que fazem do gosto pela aventura e da eterna
busca pelo novo uma condição de vida (REZENDE, 2011).
Rezende, no “decorrer das coleções, foi percebendo uma lacuna no mercado que
era um lifestyle” (REZENDE, 2011), por essa razão, a marca teve seu conceito ligado ao
esporte substituído por uma moda para o dia a dia, sem perder a qualidade, como ele mesmo
ressalta.
O leque de faixas etárias de suas criações é bem amplo, e a marca direciona seus
produtos ao consumidor entre os quatorze e os cinquenta anos, com uma orientação às
classes A e B. Atualmente, a marca conta com duas lojas em Juiz de Fora, dois pontos de
vendas de franquiados, um em Ubá e a outra em Muriaé, ambos localizados no estado de
Minas Gerais, um showroom na cidade do Rio de Janeiro e vinte e cinco lojas multimarcas.
Encontra-se em pleno processo de expansão, sendo este um dos motivos principais para a
participação do 17º Senac Rio Fashion Business (outono/inverno 2011) entre os dias 10 e 13
de janeiro e da 18º edição (primavera/verão 2012) entre os dias 24 e 27 de maio de 2011.
Ambas as edições realizadas na cidade do Rio de Janeiro, na Marina da Glória, Avenida
Infante Dom Henrique s/nº.
Figura 19: Convites da 17ª e 18ª edições do Senac Rio Fashion
Business, com a participação da General Cook.
O evento é destinado ao negócio de moda do setor varejista, conforme o site
oficial do Fashion Business; somente a edição em que foi lançada a coleção 360º, a 17ª edição
do evento, foram registrados cerca
[...] de R$ 690 milhões em negócios, um aumento da ordem de 25% sobre a
edição outono/inverno de janeiro de 2010. Em quatro dias, o evento registrou
a presença de 60 mil visitantes, 20% maior do que na edição passada
(primavera/verão), realizada em maio. Com o tema “Alquimia”, a maior
bolsa de negócios da América Latina recebeu investimento de R$ 16
milhões. Todos os 310 expositores atingiram as metas de negócios. Desse
total, cerca de 30% superaram as vendas da edição anterior30.
Nessa ocasião, pretendia-se abrir mais vintes pontos de venda nas regiões Sudeste
e Nordeste. O “nordeste dividido em duas partes, a parte Bahia, uma na verdade é Bahia, os
outros são o nordeste interior; São Paulo, Espírito Santo, Minas Gerais e Rio de Janeiro”
REZENDE (2011).
A explicação para a tentativa de obter mais pontos de vendas, além da expansão,
segundo Rezende, é para tornar a marca mais competitiva no mercado. Neste processo o
designer não abre mão da qualidade de suas peças e, perante essa diretriz, chegou-se à
conclusão de que o aumento da produção seria viável para a adequação da marca com o
mercado atual. A lógica persiste em abrir novos pontos de vendas e, assim, aumentar a
quantidade de peças produzidas, sem perder a qualidade e o custo. Um demonstrativo desse
planejamento é o valor projetado para o crescimento entre as duas edições do evento
abordadas no estudo.
A 17º edição do Fashion Business contabilizou um montante entre cento e vinte e
cento cinquenta mil reais em vendas; para a edição de 18º, foi projetado um valor estimado de
quatrocentos e cinquenta mil reais, um acréscimo significativo de 300%; que foi conquistado
e superado, segundo Rezende.
O prognóstico de acréscimo de vendas também acompanhou a quantidade de
peças a serem desenvolvidas para cada coleção. A coleção de outono/inverno 2011, com o
tema 360º, contava com um mostruário de 150 peças e gerou a fabricação de 3.500 peças;
perante a coleção de primavera/verão, intitulada de Stand Up, deliberou-se que se geraria,
pelo crescimento estimado, a quantidade de 6.000 peças e, novamente o resultado superou a
meta delineada.
O crescimento da marca não ocorre somente em questões de produtividade e de
gerenciamento. Podemos destacar que a marca foi idealizada para atender o público
masculino e lentamente começou a desenvolver produtos femininos. Essa demanda foi a
pedidos da clientela feminina, que almeja as criações do designer. A coleção destinada a esse
público não ultrapassa 10% da coleção, como também não são vendidas, as peças, nas lojas
multimarcas.
30
Disponível em: http://www.fashionbusiness.com.br/site_novo/?p=2461. Acesso em: 24 abr 2011.
Figura 20: Fachadas das duas lojas com sede em Juiz de Fora,
Minas Gerais. Da esquerda para direita: lojas situadas no Mister e no
Independência Shoppings.
Figura 21: Interior de uma das lojas. Independência Shopping. Juiz
de Fora, Minas Gerais.
Rezende explica esse posicionamento de rejeição ao investimento na moda
feminina, para não perder o foco do planejamento da coleção voltada ao masculino. Ele
considera seu design voltado para uma linha básica. Seu negócio consiste em
conseguir fazer um básico bem elaborado e que não se perca num tempo
muito pequeno, que ele não fique, vamos chamar assim, totalmente fora de
moda. Eu acho que o básico é por aí, é uma roupa que você vai ter, vai usar
todos os dias, e até em ocasiões especiais, com algum acessório interessante,
com, por exemplo, uma calça básica com parte de cima mais elaborada,
então acho que básico é isso, é uma coisa que não perde com tanta rapidez
(REZENDE, 2011).
Confeccionando roupas com o estilo atemporal, como o designer afirma; seu
processo de design está ligado diretamente em ofertar uma moda que não segue diretamente
as tendências da moda ou os modismos de estação. A relação de como o designer comporta-se
no planejamento e execução de seu trabalho reflete no interior de suas lojas. O estilo das lojas
visitadas tende a ser uma extensão de suas criações, que podemos perceber nas figuras 20 e
21. A cada mudança de coleção, sempre haverá uma adequação da loja para se “proporcionar
à roupa um diferencial [...] a cada coleção a gente muda um pouco o ambiente, cria situações
diferentes, mudamos móveis, mexe com a carinha da loja” (REZENDE, 2011).
Outra estratégia bem sucedida da marca apoia-se em ter suas peças exibidas na
rede Globo de televisão, em diferentes seguimentos. Rezende confere a essa aceitação de seu
produto um mérito restrito à qualidade e ao “básico” bem elaborado e não a uma estratégia de
marketing. Suas roupas já foram usadas na Malhação, no Vídeo Show e, recentemente, na
novela O Astro. O apresentador do Big Brother Brasil, Pedro Bial, usou suas roupas nas
apresentações do reality show de 2011, como também a revista Caras, em um dos seus
editoriais de moda. Infelizmente Rezende não sabe qual o número da revista e não mantém
um acervo documental da marca ou das coleções de moda.
Continuaremos nosso estudo sobre a marca General Cook e, como o próprio
proprietário qualifica o seu ofício e marca, “um pequeno negócio de moda”, a que lançaremos
nosso olhar, por acreditar que, para o nosso estudo, a observação dos procedimentos de uma
pequena empresa de moda será de fácil assimilação, pois não teremos muitas fontes pessoais
para serem articuladas na reflexão proposta.
3.2 O design e o designer no processo e na prática projetual
Para potencializar a narrativa proposta de como o design e o designer
conduzem a prática projetual de moda, temos de nos reportar a conceitos que estabeleçam um
suporte teórico para o que pretendemos realizar. Estas três diretrizes conduzem a prática de
planejamento e desenvolvimento de um produto de moda. A primeira se refere ao significado
da palavra moda: tal conceito implica que o termo moda, “do latim modus, em seu significado
mais amplo significa uma escolha, ou melhor, mecanismo de escolhas realizadas, tendo com
base critérios de gosto” (CONTI, 2008, p. 223).
Por essa definição epistemológica da moda, ela é uma prática de escolhas,
passando-se, a sua existência, pelas escolhas individuais (designer) ou em grupo (equipe de
estilo). Propondo as escolhas, valem-se dos elementos em design de moda para efetuar as
variantes selecionadas para o desenvolvimento de uma coleção sendo que tais preferidas
podem pronunciar que o processo de elaboração de uma coleção está inserido nos tesouros do
bricoleur e da diferenciação de inspiração e de referência, como relatamos anteriormente.
Obtendo um modus de se vestir, teremos de processar as variantes em um
processo que o qualifique e o ordene, no caso do design de moda, a metodologia aplicada é o
uso dos elementos de design de moda. Dessa técnica, objetivará uma coleção. A coleção “é
um sistema particular (diferente dos de outros campos), tanto pela lógica de montagem, que
apresenta princípios de complementaridades entre diferentes produtos que serão utilizados
sobre o corpo, quando por sua projeção temporal e seu caráter efêmero” (FIORINI, 2008, p.
108).
A partir dessa associação dos dois conceitos mencionados, poderemos chegar a
uma possível conclusão de que o modus deriva-se da padronização de uma coleção de moda,
previamente pesquisada e elaborada pelo designer; como na maioria das vezes, a obtenção da
igualdade da coleção e da linguagem não-verbal têm como base a identidade de cada peça da
coleção que o consumidor poderá recombinar ao seu gosto, porém, “entre as peças de uma
série instauram-se relações que se multiplicam por toda coleção” (Ibidem, p. 109).
Em uma analogia das diretrizes explicitadas, assemelham-se novamente a um
desdobramento de origami; a referida nos conduz ao conceito de configuração, sendo a menor
parte a peça; pelo meio de sua elaboração, introduz a ordem em uma coleção, que por sua vez,
origina um novo modus de se vestir ou de uma futura coordenação de peças de coleção para o
consumidor. É excepcional notar que, para obter essa relação, é preciso que a peça e pesquisa
primeiramente façam parte de um todo. O totalismo da inspiração/referencial e dos elementos
de design de moda, os subsídios agirão na feitura de uma coleção, sendo ela dividida em
peças combináveis entre si, e por sua implicação, acarretará um look na linguagem nãoverbal.
A partir desses pressupostos, o design e o designer de moda guiam a sua pesquisa
de criação, com o objetivo de designar a melhor concepção a partir de suas potencialidades;
no caso Rezende, percebemos que a falta de um curso superior, que desse subsídio às suas
criações, não o manteve refém para a realização de sua empresa. O aprendizado foi
conquistado na prática, em que as dificuldades do percurso projetual se consolidam
diariamente - para cada obstáculo teremos um novo aprendizado.
O design projetado por Rezende é uma prolongamento de seu meio de vida e do
que acredita ser uma roupa básica, ao mesmo tempo atemporal e com qualidade. Estamos
mencionando as vestes não conceituais, no sentido de que finalizam um look ou pontuam-no,
dando-lhe uma aparência individual, criativa ou que está seguindo algum modismo. O design
é o estilo de vida (lifestyle), que poderemos supor sendo, um indivíduo não aliciado nos
cânones da moda (modismo), que conduz e vive cotidianamente - sem roupas apertadas, sem
exageros ou sem algum tipo de Ergonomia que prejudique a sua mobilidade existencial.
Rezende conta com uma estrutura pequena, que consiste em um escritório, onde
trabalham cinco pessoas, sendo uma delas estagiário de administração. Suas lojas contam com
onze empregados, exercendo os cargos de estoquistas, vendedores e gerentes. Na viabilização
de cada coleção de moda, a disposição é reduzida para três a quatro indivíduos que formam a
sua equipe de criação. Entre estes, encontraremos um assistente direto “Marquinhos” e o
“Binha”, responsável pela linguagem das lojas, realizando as vitrines, a programação visual
do ponto de venda das lojas próprias e a produção e o stylist dos catálogos.
A confecção das peças que irão compor a coleção é feita em fornecedores, pois a
marca não conta com fabricação própria. Os fornecedores estão alocados “no Sul do Brasil,
em São Paulo, no Rio. Temos em torno de doze fornecedores que são praticamente fixos.
Quando a coleção pede algum produto que não está envolvido diretamente no meu dia a dia,
então a gente busca outro fornecedor” (REZENDE, 2011).
Rezende explica que cada fornecedor oferta um método de trabalho que consiste
que ele desenvolva as modelagens até a sua prova dentro das fábricas. Executando o
procedimento, Rezende explana que gera economia de tempo e também terá a certeza de que
a peça piloto ficará como foi idealizada. Agregado ao mecanismo, outro ponto de suma
importância é a qualidade dos materiais empregados para a fabricação das peças. A junção de
uma boa execução da peça piloto com o material acredita ele ser o agente de fidelização do
público da marca.
Realizamos um pequeno mapeamento de como o design e o designer idealizam e
quais os mecanismos para tal feito; acreditamos que para uma empresa pequena, como o
próprio empresário estipula ser sua marca, a falta de deliberações de funções acarreta uma
sobrecarga e, ao mesmo tempo, dificulta o projeto de expansão da empresa; essa observação
foi obtida em todos os encontros que tivemos com o empresário e com os funcionários.
Acreditamos que, para o crescimento da marca, sendo este o objetivo de Rezende, o próprio
terá de abrir mão do excesso de controle em todas as operações de gestão e de criação.
3.2.1 A prática projetual
O designer de moda, para projetar a coleção, vale-se dos elementos de design
para desenvolver suas ideias, dando-lhes as formas coerentes conforme as sua escolhas; dessa
maneira transforma peças em coleções e, por fim, em modus.
Manoel Rezende utiliza-se desta mesma concepção criativa para a realização de
sua coleção de moda. Como dito antes, os tópicos apontados em nosso estudo são divididos
em oito elementos, perante os quais observaremos a coleção outono/inverno 2011 da marca
General Cook, seguindo a mesma ordenação mencionada dos elementos do design de moda.
3.2.1.1 Tema
O tema abordado para a coleção de outono/inverno 2011 foi denominado de 360º.
Segundo o site da marca, em sua página direcionada à coleção Winter Collection 2011, o
nome é atribuído às
viagens pelo mundo. Na água, nos céus ou no chão, percorrer o mundo e os
diversos lugares realizando sonhos e conquistas. Interpretar e relatar o que
foi visto, culturas diferentes, novas aventuras, buscar o novo e desafiar
limites. O tema do Inverno 2011 General Cook Brand se inspira nas viagens
pelo mundo, debaixo d’água ou sobre ela, pela terra ou cruzando o ar, cada
indivíduo a sua maneira buscando formas de viajar para viver experiências
únicas (REZENDE, 2011).
O texto refere-se às viagens por um mundo sem fronteiras, utilizando todas as
formas para os que querem fazê-lo. O espírito de aventura, de liberdade, de satisfação pessoal
de encontrar culturas novas ou mesmo de buscar o novo a qualquer mod[us]a. Esse perfil se
relaciona diretamente com o conceito da marca, de proporcionar, ao seu público, roupas para
o dia a dia confortáveis e também se confere a elas a abordagem de criação da marca.
Figura 22: Texto referente à coleção 360º inserido no site da General Cook (citado anteriormente).
O texto não se espelha com a entrevista cedida por Rezende onde o designer
proclama que
Nós [ele e a equipe de estilo/criação] queríamos dar ideia de que a coisa é
muito mais ampla do que o mundo, muito maior do que às vezes a gente tá
vivendo num mundinho pequeno. Então a gente usou coisas que são cíclicas,
que vão e voltam, por exemplo, então a gente mostrou a questão hoje de
meio ambiente, a gente usou plantas, para a pessoa saber que aquilo ali é
muito importante, que está num momento, como podemos falar? Muito em
voga, vamos chamar assim, a questão do meio ambiente, botou a coisa do
mar, a coisa de um surfista representando o mar, a gente foi mais pra um
lado, caleidoscópio, por exemplo, coisa que gira, pegamos uma estamparia e
colocamos um bumerangue que é uma peça que você manda e ela volta,
pássaros, que a gente brinca com o lado ecológico, mas ao mesmo tempo é ...
Por que esses pássaros estão aqui? Porque eles migram e voltam, eles fazem
o ciclo da vida, eles saem lá de cima do Alaska, vão lá embaixo e voltam, no
período deles, e voltam. Então as coisas foram surgindo na cabeça, coisas
que fazem giro (REZENDE, 2011).
O texto nos conduz a uma leitura de que o mundo é pequeno e que a relação
proposta é sair e se propor a galgar novos rumos de descobertas. Outro ponto é a leitura de
quando o designer designa objetos ou animais que têm ciclos ou que vão e voltam, que não
permanecem no mesmo lugar, pois estão sempre em movimento. Neste ponto coabita a ideia
de viagem que o Resende nos propõe no seu primeiro texto do site, em que a utiliza como
linguagem verbal para sua coleção.
Pela pesquisa realizada e os elementos de design que abordaremos a seguir,
podemos propor que o conceito de ir e faltar está explícito na coleção, na forma de design de
superfície, que pode ser vista nas fotos desenvolvidas para demonstrar a coleção.
Na dicotomia dos textos, apenas encontramos o fio por onde eles se
homogeneizaram, a consideração de viagem; porém uma viagem sem novas descobertas,
sendo estas inviáveis pelo fato que tudo vai e volta. Com isso, parte-se do pressuposto do
conhecimento do itinerário (dos pássaros) ou da forma de manipulação (do objeto). O novo
não se estabelece no itinerário e nem mesmo na forma de manuseio dos objetos. A coleção
360º - perante o que Seivewright (2009) pronuncia - são as duas vertentes do tema, estando,
portanto, inserida na temática conceitual, em que, ao designer, é possibilitado “explorar várias
fontes visuais não relacionadas, uma vez que elas podem ser combinadas ou [apresentarem]
qualidades de justaposição” (SEIVEWRIGHT, 2009, p. 38).
3.2.1.2 Pesquisa
A pesquisa é o próximo elemento do design de moda que será trabalhado logo
após a estipulação do tema abordado. Na entrevista, a pesquisa de como foi concretizada a
coleção 360º não foi relatada pelo entrevistado, mas ele aponta alguns caminhos pelos quais o
designer orienta-se para sua obtenção.
Essa não investida se deve ao fato de que a coleção 360º já estava lançada para
compradores e toda a empresa voltava-se para a coleção primavera/verão 2011, com a
temática do Stand Up, que consiste em surfar com pranchas grandes, no estilo conhecido
pelos praticantes do esporte, inerente à década de 1950. Primeiramente essas pranchas de
tamanhos fora das dimensões realizadas até o momento, foram criadas para que os fotógrafos
pudessem exercer o seu ofício e com isso realizar as fotos dos surfistas em plena ação, dentro
do mar.
Pelas conversas realizadas no decorrer do estudo e com base nos relatos da
entrevista podemos averiguar que o método de pesquisa pronunciado por Rezende é
mencionado no estudo. A fonte primária consiste em “registros que você realizou a partir de
fonte original. Em outras palavras, são os objetos que você desenhou diretamente”
(SEIVEWRIGHT, 2009, p. 41). O entrevistado relata que a ideia para o tema Stand Up e por
decorrência a pesquisa, foi resultado de uma viagem que pode ser “para fora ou até mesmo
dentro do Brasil ou algum lugar que eu vou lá e vejo uma determinada coisa” (REZENDE,
2011) – que neste caso foi derivada de uma viagem ao Havaí, sendo este a procedência do
estilo do surfe. Em relação à coleção 360º que consiste em tudo que vai e volta, ponderamos
que a pesquisa foi obtida por fontes secundárias adquiridas de “dados já existentes, que
podem ser encontradas em livros, internet, jornais e revistas” (SEIVEWRIGHT, 2009, p. 41).
O método de pesquisa é muito abrangente; dependendo do grau de conhecimento
do designer e de suas práticas projetuais, quanto maior grau de intimidade e de diálogo com o
método de design, mais a pesquisa poderá gerar uma enorme fonte de dados para serem
coletados pelo designer, e ele próprio deverá escolher qual será a creditada em cada coleção.
3.2.1.3 Tendência
As coleções da General Cook não ficam alicerceadas somente na tendência de
moda, estamos nos referindo a uma moda de estilo lifestyle e, por essa razão, as coleções não
serão conceituais, com roupas com um grau difícil de execução e de desenvolvimento.
Rezende não se volta totalmente às tendências sugeridas a cada ciclo de moda, como vemos
no exemplo do estilo militar, que também foi empregado por Pimenta (pg. 19) em sua coleção
do mesmo ano e estação. Os designers utilizaram o recurso do design de superfície para
apontar o estilo: Pimenta no bordado e Rezende na estampa corrida (camuflagem). Mesmo
utilizando a tendência de ciclo custo, como relatamos, temos que notar que suas peças são
criadas com o propósito da marca. A marca tende a escolher as tendências de fundo, “que são
aquelas que influenciam o social por longos períodos de tempo” (CALDAS, 2006, p. 109).
Temos essa razão para delimitar a tendência escolhida pelo designer pelo uso constante das
mesmas peças de roupas com variações de cor e de design de superfície.
Um relato nos chama a atenção quando Rezende discursa sobre a coleção Stand
Up e sobre a sintonia de um esporte que ele nunca tinha visto e os relaciona com as suas
relações pessoas. No trecho abaixo podemos apreender a relação proposta.
Eu nunca tinha visto nada sobre stand up. Hoje até coleção eu já vi sobre
isso, que fizeram, que apareceu na coleção de alguém, uma porção de coisas,
de stand up. Olha só, cara, e eu nunca tinha visto isso, passava despercebido.
Isso aí, tem um psicólogo, uma pessoa que conversou com a gente fala isso,
quando você quer comprar um determinado carro, você começa a ver esse
carro para caramba, e você fala: nossa como tem esse carro, e aquele carro
está ali do mesmo jeito. Até eles falam quando a mulher está grávida, sua
esposa tá grávida, você sai à rua e só vê mulher grávida. É impressionante. É
porque você antena, liga naquele negócio. Então hoje a questão do stand up
foi interessante, e tem um amigo meu que pratica isso e eu não sabia, ele
falou: ‘pô eu faço isso, cara. Eu estou tendo aula disso’. E eu não sabia.
Então é legal pra caramba. E o conhecimento das coisas também. Eu nunca
sabia que tinha essa função pra fotógrafo, tinha vindo lá do Havaí, e assim
vai, e você vai aprendendo (REZENDE, 2011).
O aprendizado no campo do design é remanescente quando se abordam as
conveniências da coleção Stand Up e confere-se a mesma a uma questão psicológica; de certa
forma, é uma maneira de capturar o zeitgeist ou o insight, meios mencionados em nossa
pesquisa. A captura do que está no ar, ou ainda, do que não foi coletado, refere-se ao método
“bricolagiano”. Mesmo sendo uma coleta já empregada por outro indivíduo é, de certa
maneira, uma captura nova, perante a realidade de Rezende. Após a captura dos tesouros, a
próxima realização será o processamento e o desenvolvimento em um conteúdo de uma
coleção de moda, sendo esta a expressão catalisadora do designer de moda.
A partir desse elemento de design de moda, os outros componentes serão sempre
relacionados com as fotos da coleção exposta no site da marca; também trabalharemos para
uma melhor visualização, utilizando o recurso de quadros em três elementos de design: Cor,
tecido e design de superfície, como veremos a seguir.
Figura 23: Foto que antecede e apresenta a coleção 306º
e as posteriores em tonalidades dos elementos de design
em azul claro.
Figura 24: Transição do azul claro para o azul escuro.
Na mesma configuração começa a ser presentado o
verde militar com combinação de caqui.
Figura 25: Tons pistache de verde e verde militar. A
configuração apresenta no look os tons de verde água.
Figura 26: Transição do verde militar para os tons
escuros de cinza e preto. A configuração apresenta tons
de bege, branco e verde bandeira.
Figura 27: Transição do branco e preto para o vermelho
e cinza claro.
3.2.1.4 Cor
Como podemos observar pelas figuras 23 a 27, a gama de cores da coleção é
composta por sete tons principais. Acreditamos que, para uma melhor leitura das peças e dos
looks proporcionados pela coleção, elegeremos a separação das fotos perante a cor e sua
transição, que compõe cada possível narrativa disposta.
No total obtivemos uma figura com três e quatro com quatro configurações,
totalizando dezenove produções para serem comentadas perante os elementos que faltam ser
relatados. Destas dezenove, comentaremos somente dezoito, pois a primeira configuração
alocada na figura 23 é a de apresentação da coleção. Perante essa circunstância retiraremos
suas presumíveis considerações.
Rezende qualifica que a cor é derivada do tema, não somente a cor é refém do
tema abordado, mas também é um dos elementos do design que primeiro causa a leitura nãoverbal. A cor tende a ser notada em primeiro lugar no look produzido em um desfile ou em
um catálogo ou editorial de moda.
A coleção traz em sua cartela um número que não podemos precisar, por não
termos tido acesso a todas as peças da coleção, mas tomaremos como base as dezoito
configurações condensadas em nosso estudo, para formatar as leituras das linguagens nãoverbais.
Não poderemos afirmar também o número do pantone31 ou o nome da cor
escolhida por Rezende. Desta forma elas serão aqui relacionadas como: nos tons de verde
encontraremos o verde oliva, verde claro, verde pistache e verde água; nos tons de azul, o azul
claro e o azul escuro; nos tons de marrom, teremos o caqui e o bege; nos tons escuros,
obteremos o preto, o cinza escuro e o cinza claro; e o branco.
Teremos, por essa falta de recursos, uma análise simplória. Referente às cores que
serão factíveis, teremos duas cores primárias (azul e vermelho), uma secundária (verde), e
sete cores terciárias (azul-esverdeado, marrom, cinza, bege, verde oliva, cáqui e o verde–
amarelado - pistache) e o preto e o branco. Cores complementares (vermelho e verde) e
nenhuma cor análoga.
Nomearemos, segundo Seivewright (2009), conforme a terminologia empregada
na indústria de tingimentos. Alcançamos, assim, o seguinte resultado: cor intensa: preto, azul
e verde escuro; concentrada: vermelho; pastel: dispomos do azul claro e do verde claro; cor
quente: novamente o vermelho; cor fria: branco e bege; opaca/fosca: cinza; monocromática:
preto; harmonia: Verde escuro e verde claro, azul escuro e azul claro, azul escuro e cinza;
31
Sistema numérico de identificação das cores déspotas em forma de cartelas, podendo ter as variações de CD,
livro e leques (Nota do autor).
contrastantes: verde e vermelho, branco e preto; cores subtrativas: o azul no tingimento do
Deep Dye.
Concluímos assim que a coleção foi dividida em três grupos distintos de cores,
acarretando os seguintes panoramas: as cores claras (azul claro, verde claro, branco, bege),
escuras (preto, cinza, marrom, azul escuro, verde militar), as cores que intercalam a
composição de ambas (somente o vermelho). Colocaremos o vermelho como “intercalar”,
pois ela não derivou na tabela de cor outra nuance para o pastel ou intensa cor, mantendo-se
na mesma tonalidade na coleção. Por esse raciocínio, podemos apontar que a coleção utiliza
cores próprias do inverno (frias), tendo-as como a base a partir da qual será processado o
design de superfície. O azul e verde podem refletir no imaginário do designer e são adotados,
sendo essas cores direcionadas a terem os significados de mata e mar. Nessa sequência de
meditação, o primeiro texto sobre a coleção teria uma analogia direta com as cores relatadas.
As mesmas cores, quando relacionadas ao segundo texto, representam as idas e voltas, ou a
ideia de cíclico, representado pelas cores verde e azul, que seriam as imigrações de pássaros e
baleias por exemplos. Acreditamos que a alusão ao primeiro texto faz sentido e seria de
relevância ao domínio do consumidor sobre o tema e a pesquisa efetuada, como também à
execução da própria.
Localização das cores nas figuras
Cor
Figura/Foto
23
24
25
26
27
Cor Primária/complementar/
fria/inocência/contrastante
Cor primária/complementar/
fria/melancolia/monocromática/
contrastante
Cor secundária/análoga/
fria/descrição/opaca
Cor terciária/análoga/
fria/estabilidade
2ª, 3ª
Fotos
-
2ª
Fotos
-
-
3ª Foto
-
2ª Foto
1ª e 2ª
Fotos
2ª Foto
-
-
-
3ª Foto
-
4ª foto
Bege
Cor fria/análoga
-
-
4ª Foto
Verde
Cor secundária/complementar/
fria/mata/intensa/contrastante
1ª
Foto
1ª e 2ª
Fotos
2ª, 3ª e
4ª
Fotos
4ª Foto
3ª e 4ª
Fotos
4ª Foto
1ª e 4ª
Fotos
1ª e 2ª
Foto
4ª Foto
Azul
Cor primária/complementar
/fria/harmonia/subtrativa
Cor primária/complementar/
quente/amor/concentrada
1ª e 2ª
Fotos
1ª e 2ª
Foto
4ª Foto
-
Branco
Preto
Cinza
Marrom
Vermelho
Quadro 05: Cores (elaborado pelo autor).
1ª, 2ª,
3ª e 4ª
Fotos
-
3ª e 4ª
Fotos
4ª Foto
3.2.1.5 Tecido
Para a feitura da coleção, podemos mencionar que os tecidos nos quais será
fabricada e depositada a criação do designer, tendem a dois patamares. O primeiro patamar
interage com a estação, sendo os tecidos pesados e outros leves, fazendo um mix de produtos.
O mix de produtos “é o nome que se dá à variedade de produtos oferecidos por uma empresa”
(TREPTOW, 2009, p. 100). Essas variedades de produtos são combináveis entre si, e
inerentes à coleção proposta, neste caso, tratando-se do outono/inverno brasileiro, sendo este
um país continental, onde há estados em que não se pronuncia a estação.
Conforme o plano de adequação da marca, orientando sua vendas para o
consumidor do Nordeste e ofertando, na maioria das vezes, para os estados litorâneos,
encontramos peças na coleção como bermudas, que utilizam tecidos próprios para o verão
como o algodão e o tactel.
A marca tem, no viés do tecido, um dos seus pilares de credibilidade perante o
consumidor, projetando sempre as suas criações e utilizando-as em tecidos planos e não
planos de alta qualidade.
Os tecidos usados somam um total de sete tipos distribuídos da seguinte forma:
um sintético (Tactel) e seis naturais (Malha, Moletom, Algodão, Tricô, Jeans e Couro). Na
consideração da elasticidade percebida nos tecidos não planos, teremos exemplos somente nos
naturais, sendo eles a Malha, o Moletom, o Tricô. O Algodão, o Jeans e o Couro são tecidos
planos, portanto não se obtém neles elasticidade.
O único tecido proeminente de fibra animal é o couro; encontramos ainda os de
mineral na fabricação do Tactel e os demais são decorrentes de vibra vegetal. Não podemos
apontar nos três tipos de fibras escolhidas para a coleção, a presença de mesclagem de fibras
para se derivar tecidos planos com certo grau de elasticidade, durabilidade e por motivos de
custos. As fibras 100% naturais são de custos elevados e por este motivo, na maioria das
vezes, podem ser combinadas com fibras minerais (sintéticas/mineral) como o Poliéster,
barateando o custo do tecido e da peça a ser confeccionada. Para possibilitar confortabilidade
aos tecidos planos, temos a mistura de Elastano (sintético/mineral); um exemplo bem
sucedido é o jeans com elastano, que confere ao tecido uma amabilidade de criação de peças
justas ao corpo.
Ilustraremos a utilização dos tecidos no quadro a seguir.
Localização dos tecidos nas figuras
Tecido
Malha
Moletom
Algodão
Tricô
Jeans
Couro
Tactel
Figura/Foto
23
24
25
26
27
Tecido não
plano/
vegetal/natural
Tecido não
plano/
vegetal/natural
Tecido plano/
vegetal/natural
Tecido plano/
vegetal/natural
Tecido plano/
vegetal/natural
Tecido plano/
animal/natural
Tecido plano/
mineral/sintético
2ª e 3ª
Fotos
1ª, 2ª, 3ª
e 4ª
Fotos
-
3ª Foto
1ª Foto
1ª, 2ª, 3ª
e 4ª
Fotos
-
-
1ª, 2ª, 3ª
e 4ª
Fotos
3ª Foto
2ª Foto
2ª Foto
4ª Foto
-
4ª Foto
2ªª Foto
2ª foto
-
2ª Foto
2ª Foto
3ª Foto
4ª Foto
-
4ª Foto
-
1ª, 2ª e 3ª
Fotos
1ª, 2ª e 3ª
Fotos
2ª Foto
1ª Foto
4ª Foto
-
3ª Foto
3ª Foto
-
Quadro 06: Tecidos (elaborado pelo autor).
3.2.1.6 Design de superfície
Udale (2009) aponta três dispositivos para a texturização do tecido: tingimento,
ornamentação e estamparia. Há ainda outra forma de tratamento da superfície de um tecido,
mais especificamente no beneficiamento do Jeans32. Esta técnica consiste nas lavagens, que
transformam a peça já confeccionada, dando-lhe um aspecto diferenciado, pois cada uma será
feita por meio de aplicações em uma peça única. A técnica pode ser manual ou industrial e
originou-se após a década de 1970, quando os jovens hippies começaram a customizar suas
roupas.
32
Existem vários tipos de beneficiamento do Jeans disponíveis no mercado, alguns deles são: stonewashed:
lavagem com pedras pomes que conferem aspecto desgastado, principalmente nas costuras; delavé: feita com
alvejantes químicos, a peça fica mais macia e bem desbotada; jato de areia: um jato potente de areia e de água
desgasta o Jeans bruto. Muito usado para reproduzir o desgaste do tempo; aplicação de produtos químicos:
permanganato e cloro são aplicados manualmente, desgastando o tecido; puído: artesanalmente se desgastam
partes específicas da calça com um esmeril; used: é aplicado um produto químico com uma pistola; fast pin: a
peça fica com efeitos localizados; resinado: a resina deixa o Jeans com um aspecto mais rígido, parecendo
engomado; laser: desgasta o Jeans da forma desejada; over bleach: lavagem abrasiva de cloro, obtendo um jeans
totalmente
branco
(http://www.bazarpop.com.br/blog/2010/02/26/os-diversos-tipos-de-lavagens-do-jeans/.
Acesso em 10/01/2012).
A customização foi abordada em nossa pesquisa, referindo-se à individualização
do estilo pessoal, mas originou na indústria da moda uma nova visão de mercado e acarretou a
abertura de um novo seguimento.
Percebemos que nas figuras 23 (segunda foto), 24 (terceira foto), 25 (quarta foto)
e 26 (primeira, segunda e quarta), o Jeans foi favorecido com o tratamento da superfície
através de lavagens. A calça Jeans Black que compõe a configuração do look nas figuras 23
(segunda foto) e 26 (primeira foto) provavelmente teve a lavagem over bleach; a peça da
figura 24 (terceira foto) pode apontar que uns dos cinco tipos de beneficiamento poderão dar o
resultado da peça: o laser, o puído, o químico, a areia e o stonewashed; estas mesmas formas
de lavar ocorreram nas figuras 25 (quarta foto) e 26 (segunda e quarta fotos); na quarta foto da
figura 26 o Jeans está no seu estado bruto – índigo.
Rezende (2011) recorre a lavagens na “maioria das nossas peças, vamos dizer
80%, tem algum tipo de lavanderia” e “às vezes a pessoa compra a mesma calça e vai
mudando só a lavanderia”. Em relação à moda feminina, o designer designa para a coleção
“duas variantes de jeans só, e ele é sempre aquele mesmo corte, brinca só com detalhes, e
coisas mais básicas, coisas mais fácies de vender, que não é muito sazonal”. Com essas
declarações, sugerimos que o Jeans está sendo elaborado como “básico”, no que se aplica à
configuração do look, ou seja, a parte inferior não transmite qualquer conceito de moda, sua
usualidade é para realçar e servir como suporte para a parte superior (camisas).
A coleção 360º além das variáveis de lavagens dispõe de cinco variantes de design
de superfície têxtil, além da lavagem. A Sublimação, o Silk (estamparia localizada), o
Bordado, a Estampa Corrida, Deep Dye (tingimento). Os elementos silkados são sempre a
logomarca da marca ou os objetos que dão referência ao tema abordado, entre os quais
podemos visualizar o Bumerangue, o 360º, floresta concreta (Figura 27, 1º foto), conceitual
(figura 25, 3º foto) e ondas (figura 25, 2º foto); os que estão na parte da frente das camisas
geralmente estão na cor vermelha, sendo esta aproveitada como ponto de coesão, como
também aquecendo a coleção, pois é a única cor utilizada como tecido e cor de tratamento de
superfície têxtil. A cor amarela que transmite a mesma sensação é encontrada na figura 23
(primeira foto), na forma de estampa de Sublimação, no tom verde amarelado (verde pistache)
e no laranja do objeto Bumerangue na figura 25 (primeira foto).
A leitura ofertada é que o design de superfície é utilizado como componente que
dá às peças a localização do tema, pois não averiguamos o mesmo sentido em outro elemento
de design. Geralmente são aplicadas em cores que contrastam com a cor do tecido, chamando
desta forma a atenção para o objetivo do tema e ou marca.
A composição em estampas de círculos (Sublimação), listras, quadriculada e
camuflada (estampas corridas) confere à coleção um caráter inusitado, com o intuito de
combinar as configurações dos looks de forma anacrônica, principalmente no uso de listrado e
quadriculado na mesma foto. A estampa corrida, obtida durante o entrelaçamento da trama e o
urdume do fio de Algodão, para se produzir o Tricô, são os Argyle33 e os Listrados nas peças
de Cardigã.
Localização de design de superfície nas figuras
Design de
superfície
Figura/Foto
23
24
25
26
27
Silk
Localizado
1ª Foto
Corrida
1ª e 2ª
Fotos
1ª Foto
-
1ª, 2ª e
3ª Fotos
4ª Foto
-
Estampa
1ª, 2ª, e
4ª Fotos
2ª, 3ª e
4ª Fotos
4ª Foto
1ª foto
3ª Foto
4ª Foto
3ª Foto
-
1ª e 2ª
Fotos
2ª, 3ª e
4ª Fotos
3ª Foto
4ª Foto
-
-
-
4ª Foto
-
Corrida
Sublimação
Linha/aplicado/não
Bordado
aplicado
Tingimento
Deep Dye
Quadro 07: Design de superfície (elaborado pelo autor).
3.2.1.7 Modelagem
A modelagem é, para o designer, o elemento de design onde será empregado o
diferencial da marca; com este respaldo, ponderamos que deveria ser impecável no caimento
ao corpo. A simplicidade recorrente na coleção nos mostra, contudo, que a mesma
modelagem será reaproveitada para as coleções seguintes, mudando somente os detalhes com
Silk e a lavagem. Não observamos o uso de Alfaiataria na coleção, técnica procedente da
moda masculina que iria ao encontro do público-alvo e do conceito da marca, também não foi
efetuada nenhuma moulage.
A divisão, segundo Rezende (2011), segue a proporção de “a parte de cima
começa pelo top, a gente chama de top, regata: 10 peças; t-shirts, aquelas camisetinhas que
vão só com a marquinha: 06 modelinhos; depois você vem na t-shirt estampada, que é forte
[são] 42 peças”.
33
Padrão de losangos multicoloridos (inspirado do Tartã* do clã escocês Argyle) outrora tricotado à mão na
Grã-Bretanha, mas hoje feito à maquina em todo mundo (O’HARA, 1992, p. 23).
*O Tartã ou Tartan, originou-se na Escócia e refere-se a um tipo de tecido com trama fechada,
cujos padrões diferentes de xadrez têm sido usados na identificação dos diversos Clãs. Na Europa,
o tartã popularizou-se na moda a partir de 1840, devido às frequentes incursões da Rainha Vitória
à suas propriedades em Balmoral, Escócia (SABINO, 2007, p.573).
Não temos a informação completa da divisão do mix de produtos ofertados a cada
coleção, pois a menção é incompleta, não se referindo totalmente à quantidade de peças da
parte superior; também não há nenhum registro de informação sobre a parte inferior, sabe-se
que o custo médio por peça é estimado em R$ 60,00, mas podemos identificar pelas fotos
remanescentes do site da marca34, que encontramos os seguintes números de peças: (a) blusas
malha, manga curta: oito; (b) blusas malha, manga longa: onze; (c) casaco: quatro; (d) camisa
algodão (botão): três; (e) casaco de tricô: cinco; (f) casaco moletom: dois; (g) blusa polo:
uma; (h) bermudas: cinco; (i) calças: quatro; (j) acessórios: dois. A somatória é composta por
34 peças superiores, 9 na inferior, seguindo o padrão de consumo que tende a comprar em
maior quantidade a parte superior do vestuário.
3.2.1.8 Silhueta
A silhueta proposta para a moda masculina de outono/inverno 2011 nos remete À
forma retangular na vertical, sem volume, a não ser pelo uso dos casacos, que não conferem
volume à coleção. A silhueta continua reta e solta ao corpo, como poderemos avaliar nas
figuras e fotos anteriores que registram a coleção - para uma melhor leitura, transformamos
todas elas em silhueta.
34
Não utilizaremos o catálogo da coleção 360º para esta análise, pois acreditamos que ele deve ser mencionado
no estudo, somente quando for observado e comparado ao editorial de moda; sabendo-se e constatando-se que,
em suas configurações, há um número maior de mix de produtos.
Figura 28: Primeiro demonstrativo de comparação – roupa/silhueta.
Figura 29: Segundo demonstrativo de comparação – roupa/silhueta.
Figura 30: Terceiro demonstrativo de comparação – roupa/silhueta.
Figura 31: Quarto demonstrativo de comparação – roupa/silhueta.
Figura 32: Quinto demonstrativo de comparação – roupa/silhueta.
Após termos realizado da melhor forma possível o estudo dos elementos de design
coletados para a concretização da coleção 360º, faremos uma suposição da matriz conceitual
que originou o outono/inverno 2011. A matriz conceitual é um procedimento cujo objetivo é
reunir as informações (tesouros) coletadas e colocá-las na forma escrita, possibilitando a
visualização do tema abordado no que refere à inspiração e à referência.
Possível Matriz Conceitual
Coleção 360º
Outono/Inverno 2011
Sensível
inspiração
impalpável
(Insight/zeitgeist)
Palpável
referência
expressão
Cor
Forma
Design de
Superfície
Conforto
Branco e
Preto
Solta e
Volume
Lisa e
Bordado
Mata
Verde
Solta
Estampa
Corrida e
Silk
Mar
Azul
Solta
Deep Dye e
Estampa
Corrida
Objetos
Vermelho,
Marrom,
Laranja e
Amarelo
Solta
Silk e
Sublimação
Tecido
Malha,
Moletom,
Couro e
Jeans
Black
Malha,
Moletom
e
Algodão
Algodão,
Jeans
Índigo e
Tricô
Malha e
Tactel
Quadro 08: Matriz conceitual (elaborado pelo autor).
A matriz conceitual provável equivale à coleção outono/inverno 2011 e segue o
padrão conceitual da marca. O conforto e a roupa básica encontram-se enraizados em sua
distribuição de peças, formando combinações de fácil composição para o consumidor. Manoel
Rezende elege um inverno de formas retas e soltas ao corpo, o tema de 360º é contado de
forma sutil no andamento e nos looks que se sucedem à coleção. 360º sugere-nos uma falta ao
redor de algum objeto ou mesmo de nosso planeta, deste modo, o ir e voltar que conduz a
narrativa proposta fica apático nas estampas. O tema poderia ser bem mais alinhavado, em
texturas e em modelagem - como nervuras e recortes. A tendência de camisas quadriculadas
foi mantida em tons de verde e azul e a surpresa ficou por conta de sua combinação, em
configuração de foto. O inverno é restrito a cores sóbrias com pitadas de vermelho, laranja e
amarelo, sendo elas as responsáveis pelo calor da coleção. O verde oliva e o camuflado
abrigam o homem urbano na selva de pedra ou em uma praia de veraneio; a praticidade vai ao
encontro do que se que vestir.
3.3 Leitura da estilização do design
Para a realização da leitura da estilização do design, teremos que perfazer duas
observações e, por meios delas, confortá-las em uma presumível linguagem não verbal.
Ambas as fontes encontraremos no casaco “TRASpassado”, sua elaboração conta na parte da
frente em Tricô e a parte de trás, confeccionada em Moletom Flanelado. A manga raglã 35 é
costurada no acabamento vivo36, dando a volta no capuz. Essa junção de manga e capuz
origina-se em uma gola proeminente, cuja eficácia elimina ou substitui o uso de cachecol,
segundo Resende. As fontes de pesquisas que usaremos como origem serão o catálogo da
coleção 360º e o editorial da revista Duetto Fashion.
O catálogo da coleção 360º conta com duas folhas em formato 30 X 21 cm, sendo
usados os dois lados para a impressão, totalizando quatro páginas, nas quais são dispostas 44
fotos, sendo 10 nas páginas de 1 a 3, e 14 fotos na última página. A capa tem 26,5 X 21; em
sua parte da frente está o nome da coleção e na parte posterior as informações das lojas, como
endereços, contatos e Show Room.
A ficha técnica dispõe dos seguintes nomes: fotógrafo: Aelson F. Amaral;
produção e stylist de moda: Binha; assistente de produção: Rafaela Resende; logística:
Ricardo Mattos; modelos: Vinicius Lana e Lucas Malcacine, este último foi o vencedor do
concurso Mister Brasil 2011.
Figura 33: Frente e verso do catálogo outono/inverno 2011 - General Cook.
35
Raglã é o nome dado ao tipo de manga inserida ao casaco, blusa ou mantô, a partir de costuras diagonais,
permitindo uma maior mobilidade. O nome raglã foi dado homenagem ao lorde e comandante britânico Raglan
(1788 – 1855), que, devido ao grande frio durante a guerra na Crimeia, sugeriu aos soldados que improvisassem
um agasalho a mais, cortando cobertores. A maneira como cortaram e fizeram o agasalho acabou dando uma
linha mais suave aos ombros, sendo logo depois lembrada e adaptada às vestimentas civis. A manga raglã
começa na altura da gola da blusa ou casaco, confere um visual menos estruturado às roupas e tem sido adotada
desde o século XIX até os dias de hoje (SABINO, 2007, p. 424).
36
O acabamento Vivo é muito parecido com o Debrum; a única diferença é que o Debrum se percebe nos dois
lados da peça (frente e verso) e o Vivo não se aparenta no verso, sendo encoberto pelo overloque (Nota do
Autor).
Figura 34: Quatros páginas do catálogo 360º. A Peça “TRASpassado”
encontra-se na segunda imagem e linha, sendo o 1º look.
Com essa disposição, teremos no total de 44 configurações de looks. A peça
“TRASpassado” encontra-se na página 1, na segunda fileira sendo mostrada na primeira foto.
A linguagem de moda encontrada no catálogo percorre vários tópicos do que
Jones (2005) descreve como sendo peças que relatam uma linguagem não verbal. Dos
quatorze, poderemos perceber que o catálogo está inserido em três categorias. Na
masculinidade (calças, tecidos pesados e roupas para atividades ao ar livre), na imaturidade
(Blue Jeans) e na dominação (uniformes, cor preta e couro).
A peça “TRASpassado” é fotografada na configuração de um casaco verde oliva
em Tricô, camisa de algodão quadriculada em tons de azul, verde e vermelho, calça Jeans
Black com lavagem Over Bleach, dobrada na barra e sapatênis na cor branca com detalhes em
verde e vermelho (Figura 35). A peça é também
utilizada para compor outra configuração, encontrada
na mesma página, primeira linha, última foto, na qual
observamos que o modelo esta vestindo: casaco
verde oliva em Tricô, camisa de malha branca,
camisa de algodão quadriculada em tons de azul,
verde e vermelho, calça jeans preta com lavagem
Over Bleach, dobrada na barra, sapatênis na cor
branca com detalhes em verde e vermelho e cinto em
tecido azul claro com fivela prata fosco. Os instes de
linguagem são os mesmos já citados e perpassam a
coleção dando uniformidade entre as peças.
Ao terminamos os relatos do catálogo da
General
Cook,
onde
se
encontra
a
peça
“TRASpassado”, que será estilizada em um editorial
de moda. O editorial que estamos nos referindo e o
Figura 35: Configuração do look que
utiliza a peça “TRASpassado” (catálogo
360º, General Cook).
da revista Duetto Fashion, nº 03 de Maio de 2011, está localizado entre as páginas 122 e 131,
intitulado de Warhol’s Superstars. O subtexto os conduz, sem qualquer margem de dúvida,
sobre o tema e como será direcionado o editorial.
Ao logo de sua carreira, Andy Warhol – artista multimídia que, além de
revolucionar a concepção do que é arte, transformou todo um pensamento
em sua época – tornou famoso um time de belas mulheres, travestis,
escritores, músicos e artistas de diversos segmentos que frequentavam seu
estúdio, mais conhecido como “The Silver Factory”.
O local era ponto de encontro da turma mais cool de Nova York, nas décadas
de 60 e 70.
Escolhemos quatro personagens da vida de Andy Warhol para estrelar esse
Shooting, nomes que ganharam, na história de sua vida, muito mais do que
apenas 15 minutos de fama, através das mãos do artista (FASHION, 2011, p.
122).
O artista norte americano Andy Warhol (1928-1987) está inserido no movimento
designado de Pop Art. A arte popular originou-se na Grã-Bretanha na década de 1950 e nos
Estados Unidos, onde ganhou notoriedade por volta dos anos 1960. Entre os artistas que
optaram pelo estilo, além de Warhol, podemos ressaltar alguns nomes como de Roy
Lichtenstein (1923-1997), Claes Oldenburg (1929), James Rosenquist (1933) e Tom
Wesselmann (1931-2004).
O norte do movimento iria ao encontro do consumo e do modo como o
consumidor era incentivado a comprar. A revolução industrial produzia bens manufaturados
duráveis no seu padrão estilístico, justamente a rejeição à não-durabilidade de estilo, o
contestar dos artistas. “Descobriu-se que o consumo psicológico era infinitamente mais rápido
do que o consumo de objetos; basta apresentar um novo tipo de produção, e imediatamente o
velho torna-se obsoleto, caduca” (ARGAN, 1992, p. 581). Será nesse território de criação, que
Warhol coletará imagens e objetos e o transfigurará em arte, indagando o consumo por meio
de seu “expressionismo, para definir os aspectos de suas imagens” e objetos (Ibidem, p. 584).
Em suas obras, o uso de cores fortes em objetos do cotidiano, serigrafia, colagem e materiais
descartados, aliados à personalidade intrigante conquistaram crítica e o próprio consumidor; o
mesmo público que era questionado em sua obra. Assemelhando-se de certa forma, a ação
criadora de coletagem de recentes produtos lançados no mercado e utilizados pelo
stylist/bricoleur, como nova leitura/imagem de moda, para a interpretação da moda acarretando possivelmente, novos modismos para o designer de moda em seu processo de
criações de futuras coleções.
Novamente estamos nos enveredando pela metodologia de expressão criativa do
humano e será com ela que tentaremos deglutir as páginas do editorial de moda; para tal, cada
personalidade será retratada como Shooting; a revista traz um pequeno texto explicativo e
também uma foto de cada uma.
Na sua paginação dupla inicial, encontramos as quatro reunidas, duas de cada
lado, cada uma já se apresentando via expressão corporal, empregando a configuração para se
apresentar ao leitor, posteriormente, nas demais páginas que se sucedem, cada uma será
retratada separadamente. Na foto da esquerda encontram-se Cany Darling e Edie Sedgwick.
Figura 36: Apresentação das personalidades: Cany Darling, Edie Sedgwick,
Christa Päffgen e Valerie Solanas – Primeira página dupla do editorial.
Fonte: Revista Duetto Fashion. nº 03, 2011.
Darling está sendo fotografada com ares de diva de cinema, cabelos soltos e
trajando óculos Absurda, vestido de seda em estampa de onça e colar Espaço Fashion; ao seu
lado, a modelo dando vida a Sedgwick. Com os cabelos presos ao estilo de 1960, partidos ao
meio e usando saia brocada da Animale, brincos da Colcci, body, meia e sapatos de acervo; ao
lado a primeira a ser mostrada é Christa Päffgen com calça pantalona com pregas em linho e
top do acervo pessoal, cinto Bob Store e o sapato não está contido nos créditos.
Valerie Solanas encarna o estilo francês, com um toque masculinizado pelos
sapatos Oxford da Santa Lolla, camisa de tricoline da Forum, gravata de TNG (usada como
cinto), calça xadrez da Animale e boina da Pralana. Solanas é a única a ser retratada de frente
para a lente do fotógrafo, mantendo o olhar de provocação. Indagando ao leitor, que procura
saber, quem esta o confronta-lo. A imagem projetada sobre as modelos é em vermelho com
bolas brancas, o vermelho distorce a tonalidade de cada peça, mas gera uma imagem
enigmática e bela. A apresentação do editorial conta com nove marcas.
A primeira performance individual será a da modelo Nico:
A alemã Christa Päffgen, mais conhecida como Nico, foi modelo, atriz e
especialmente conhecida por sua trajetória como cantora.
Em Nova York, conheceu Andy Warhol, que logo tratou de colocá-la em
seus filmes e fazê-la vocalista da banda The Velvet Underground. Depois
do álbum icônico com a ilustração de Warhol na capa – uma banana –
brigas envolvendo ciúmes, amor e ódio fizeram com que Nico seguisse
carreira solo. Introspectiva, biografias sobre a sua história nos dão conta
de que ela não gostava muito do fato de chamar atenção apenas por sua
beleza, tornando-se uma mulher melancólica em sua essência, ao longo
da vida (FASHION, 2011, p. 124).
Nico é homenageada em duas fotos, a primeira conta com blazer veludo Bob
Store, cinto Corporeum, calça Fabulous Agilitá. No próximo look, teremos a calça e camisa
Corporeum e bolsa D Store. A primeira foto retrata uma mulher sonhadora, com o olhar
perdido no horizonte. O blazer em tom de vermelho contrapõe-se aos ton sur ton da camisa de
seda branca e da calça em cetim bege, com alto relevo em arabescos florais. Nico é retrata
posteriormente com o mesmo olhar perdido: o olhar foi mantido, mas suas roupas não
condizem com o romantismo empregado anteriormente. A calça pantalona branca de cintura
alta, conjugada com a blusa preta em organza transparente denota uma mulher executiva e
forte, casando perfeitamente com a bolsa em couro tipo tiracolo. Para a execução dessa
primeira leitura, contabilizamos quatro marcas de roupas para efetuar a imagem.
Figura 37: Christa Päffgen - Nico. Segunda e terceira páginas do editorial.
Fonte: Revista Duetto Fashion. nº 03, 2011.
Vale lembrar que cada item citado advém de uma coleção de moda e, assim, foi
criada toda uma abordagem para sua criação, empregando os elementos do design de moda.
Não sabemos ao certo a qual look cada peça foi designada e também não podemos certificar
todos os nomes dos tecidos aqui mencionados.
A foto conta com a projeção ao fundo, em ambas as configurações, da banana
criada por Warhol. Observando a segunda foto (direita) é que podemos afirmar isso, pois na
primeira (esquerda) sua existência é menos revelada, pois logo acima delas há uma junção de
imagem em tons de vermelho, azul, branco e amarelo que não nos permite reconhecer a sua
forma, mas combina com o tom vermelho do blazer.
Figura 38: Candy Darling sendo retratada em paginação dupla - quarta e
quinta fotos.
Fonte: Revista Duetto Fashion. nº 03, 2011.
A configuração de Darling foi efetivada em preto e branco, tanto na vestimenta
quanto na cenografia, sentada em pufes listrados, sendo os dois primeiros no lado aparente
quadriculado. A imagem projetada é um dizer que nos relata a dificuldade de um travesti na
época, ou até mesmo na atualidade. “Eu acho que todo mundo deveria gostar de todo mundo”
(DARLING, 2011). A revista relata que a “querida” com
os longos cílios da travesti Candy Darling e seus trejeitos ultra femininos
declaravam, por si só, que James Slattery não nascera para ser um garoto.
Atuou em vários filmes de Andy Warhol e alguns importantes do cinema
americano, ao lado de Robert de Niro e Jane Fonda. Candy, que foi
inspiração para canções de bandas como Rolling Stones e The Velvet
Underground, faleceu aos 29 anos, vítima de Leucemia (FAHION, 2011, p.
127).
Talvez pela morte prematura a “Querida” foi retrata usando somente as cores
clássicas da moda, o look é configurado harmonicamente com a ambientação, sem os excessos
de cores de Warhol. Compunha-se em vestido de seda preto e branco com estampa animal da
Corporeum, underwear da Animale, open boot Santa Lolla e colete de pelo Skunk; somando
assim quatro marcas.
Figura 39: Edie Sedgwick em seus looks pretos – sexta e sétima fotos.
Fonte: Revista Duetto Fashion. nº 03, 2011.
A lata de sopa Campbell’s foi empregada em imagem em um cubo,
provavelmente o mesmo em que Solanas apoiou-se com a perna na foto de abertura do
editorial. Edie Sedgwick posa sorridente, e seu texto indica que
talvez Edie Sedgwick seja a primeira it-girl de que se tem notícia na
história, seus fashion looks “causavam” em NY, assim como suas
atitudes-loucurinhas. Edie, que era socialite, foi atriz de diversos filmes
de Warhol, sendo uma de suas amigas mais próximas. Mini-saias, maxibrincos e os olhos delineados eram as características mais marcantes de
Sedgwick, que morreu prematuramente, aos 28 anos, vítima de overdose
de medicamentos misturados ao álcool. Os balões em forma de
travesseiros prateados da foto representam a instalação Silver Clouds, de
1966. Segundo contam, Andy Warhol também soltou um desses balões,
certa vez, na Factory, num ritual que simbolizava a mudança do
pensamento da época (FASHION, 2011, p 129).
Tanto Sedgwick como Nico são as únicas a serem fotografadas com duas
configurações, em ambas Edie mostra-nos explicitamente a felicidade. Na primeira, Edie
apresenta-se sentada no cubo de Campbell’s e os balões referenciais da instalação
mencionada; usa brinco da Colcci, underwear e carteira de acervo, casaco de pelo Colcci,
legging My Place. Ao lado, com a foto projetada de Warhol em tons de verde e vermelho, usa
novamente um look preto com vestido Skunk, brinco Almejar, legging de couro Reinaldo
Lourenço (acervo) e boot Santa Lolla. A somatória de peças oriundas de diferentes marcas ou
designer escabele-se em seis.
Figura 40: Valerie Solanas sendo retratada como uso da técnica de serigrafia e
com a peça “TRASpassado” – oitava foto.
Fonte: Revista Duetto Fashion. nº 03, 2011.
Finalizamos com as quatro fotos que antecedem o look relevante para nossa
pesquisa; nela está registrada a estilização da peça “TRASpassado”. Como dito anteriormente,
faremos um paralelo sobre como a peça foi fotografada pelo stylist da produção do catálogo
da coleção 360º e como ela está inserida no editorial. Começaremos com a leitura da foto, nos
padrões que estão sendo demonstrados de Valerie Solanas.
Solanas e Darling foram fotografadas apenas em um look, sendo ele: óculos da
Mormall, casaco de moletom com tricô General Cook (peça “TRASpassado”), camisa flanela
TNG, bermuda Caricatura, bota Arpel Mulher, gravata (usada como cinto) e meia acervo;
gerando cinco marcas para a configuração da foto.
Sobre quem era Solanas o texto explicativo nos confere que
a escritora e feminista Valerie Sonalas não seria exatamente uma
superstar de Andy Warhol se não tivesse atirado no artista. Em 1968,
num surto de loucura, por acreditar que Andy tivesse roubado os
manuscritos de seu livro, atirou à queima-roupa em Warhol, três vezes,
mas apenas um tiro o acertou. Warhol escapou com vida, apesar de ficar
alguns dias em coma. O evento foi pouco noticiado por causa do
assassinato de Robert Kennedy, no mesmo mês. Solanas foi presa, mas
Warhol negou-se a prestar queixa contra ela. Na época ele teria declarado
que sua vida ganhara um novo sentido depois dessa experiência
(FASHION, 2011, p. 130).
Podemos perceber que o editorial transita em um direcionamento de estilo
performático, cada modelo tende a se posicionar perante o fotógrafo com alguma nuance da
personalidade daquelas “belas mulheres” que estão sendo mencionadas no editorial. Os textos
explicativos conduzem o leitor a uma comparação do que se está lendo com a imagem que se
está vendo. Também destaca-se o cuidado da produção na escolha das modelos que, de certa
forma, assemelham-se com a beleza das Superstars.
As peças/tesouros foram encontradas em dezessete lojas diferentes, quatro das
quais são lojas multimarcas: as lojas Óticas Kika apresentam os óculos Adsurda e Mormall; a
Casa Linda, a marca de chapéu Pralana; a Day After, a marca carioca Animale; e a
Corporeum e Fabulous Agilitá podem ser coletadas na Flow. As demais são esconderijos
(lojas) próprios de cada marca. São elas: Espaço Fashion, Colcci, Bob Store, Santa Lolla,
Forum, TNG, Skunk, Almejar, General Cook, Caricatura e Arpel Mulher.
A relação de design de acessórios e de roupas segue a seguinte divisão: as lojas de
acessórios são Ótica Kika, Casa Linda, Santa Lolla, Alemejar, Arpel Mulher; as que
proporcionaram a coleta de ambos os tipos de design somam quatro, compostas pelo Espaço
Fashion, Colcci, Bob Store e TNG; as marcas que só cederam design de roupas, também
somam quatro e são: Forum, Skunk, General Cook e Caricatura.
Seguiremos o mesmo referencial de separação de tipos de design de moda que
estamos abordando, em que o design de roupas elabora somente peças de vestimentas
(camisa, calças, vestido, sais etc.) e o design de acessórios as peças que compõem o design de
roupas (meias, sapatos, brinco, cinto etc.). Perante essa diretriz, chegamos a um total de
dezoito peças de acessórios e dezessete de roupas, totalizando trinta e cinco tesouros
coletados em lojas. Para chegar ao total de peças colhidas para a realização do editorial,
teremos de computar as peças de acervo. As peças de acervo são peças tesouros atemporais,
que podem fazer parte da coleção pessoal do stylist, da produção ou mesmo de pessoas que os
“bricoleures” conhecem ou vão ao encontro de uma “bricol[ação]” para descobrir onde
podem descobrir peças que agreguem valor ao editorial. Podem ser peças antigas de valor
sentimental, de coleções passadas, roupas de caracterização (figurino), museus, brechós ou
serem provenientes de outros lugares que denotem a ação de procura do bricoleur stylist, que
encontrará o tesouro esperado escondido.
No Editorial Warhol’s Superstars, contamos com dez peças tesouros de acervo
entre acessórios e roupas; o conjunto de linho, o top, o peep toe, o colete, body encontram-se
na página de abertura do editorial que localiza as quatro personalidades; o legging de couro de
Reinaldo Lourenço, a underwear, a carteira do look de Edie Sedgwick; o cinto e a meia da
configuração de Valerie Solanas, todas essas peças são creditadas e vinculas à produção do
editorial.
A ficha técnica do editorial é composta de:
Modelo: Julia Damke (Candy Darling), Elisa de Paula (Edie Sedgwick),
Karine Marques (Nico) e Manoela Marandino (Valerie Solanas), 40
Graus Models; Conceito: Raquel Gaudard; Produção e Stylist: Aline
Firjam, Camila Sigiliano e Raquel Gaudard; Assistente de Produção:
Danyelle Almada; Hair: André Pavam; Make-up: Duda Pavam; Foto:
Márcio Brigatto; Cenografia com projeção de vídeo: Luiz André R. Gama
(VJ Lab) (FASHION, 2011, p. 131).
Nos créditos das fichas técnicas podemos encontrar informações difusas, quando
usamos o conceito de stylist mencionado em nossa pesquisa. O conceito, do modo como está
sendo abordado, é diretamente proporcionado pelo oficio de styling, que também direciona a
direção de arte do editorial. As projeções de vídeos têm em sua essência a criação da
linguagem abordada no decorrer da seção de fotos. Toda a construção foi planejada para
caracterizar as personalidades retratadas, dando a intenção de uma sequência, ao mostrar
ícones da obra de Warhol, não sendo necessária - a quem criou o modo de representação - a
obrigação de fazê-lo. A Lab foi a empresa contratada para a realização das projeções, através
de Luiz André R. Gama, executor técnico da ideia, que podemos acreditar ser de Raquel
Gaudard, uma vez que ela aparece nos créditos em três expoentes de criações e ofício; o
primeiro nós já citamos, sendo o conceito do editorial, e o outros de Stylist e Produção.
Apontamos que produção não é stylist, ambos os trabalhos são divididos por uma
linha tênue. A produção é orientada na execução da criação (SABINO, 2007). Por meio dessa
ponderação, podemos relacionar a produção de moda a um trabalho de bricolagem, no
exercício de feitura e procura de objetos tesouros, mas sendo orientada ao seu desempenho.
Cabe ao stylist esse procedimento de criação e norteamento do editorial.
Gaudard acumula funções intrínsecas do stylist/bricolariano e, por essa razão,
chagamos à possibilidade de ser ela a autora, podendo galgar o crédito como stylist nos
procedimentos que apontamos pelos autores Garcia e Miranda (2010) , Sabino ( 2007), Jones
(2005) e Dingemans (1999).
Seguindo por esse percurso conceitual de denominações relevantes à nossa
abordagem, usaremos a criação de Gaudard e de Ataliba Junior (Binha), para a demonstração
da estilização da peça “TRASpassado”; o recurso que iremos usar é a concretização de quadro
em que pretendemos inventariar e relacionar as produções.
Figura 41: Estilização da peça “TRASpassado” da direita para a
esquerda: Catálogo General Cook e Editorial Warhol’s Superstars
Inventário e relações de “configurações” dos looks
Empresa
Revista Duetto Fashion
General Cook
Meio/Foto
Editorial
Catálogo
Warhol’s Superstars
360º
Divulgação do que está usando e
configuração de novos looks
Dez
Divulgação e venda de coleção
Raquel Gaudard
Ataliba Junior
Aline Firjam, Camila Sigiliano e Raquel
Gaudard
Ataliba Junior
Danyelle Almada
Rafaela Resende
André Pavam e Duda Pavam
Sem créditos ou não executado
Márcio Brigatto
Aelson F. Amaral
Luz
Oblíqua
Frontal
Plano Fotográfico
Frontal
Frontal
Total
Total
Vinicius Lana
Manoela Marandino
Postura dos
Modelos
Logística
Indagação/afrontamento e contato pelo
olhar com o observador
Sem créditos ou não executado
Casual e contato pelo olhar com o
observador
Ricardo Mattos
Cenografia
Imagens projetadas por Luiz André R.
Gama (VJ Lab), livros e pufes
Moletom tricô (General Cook), Camisa
flanela (TNG), Bermuda (Caricatura), Bota
(Arpel Mulher) e óculos (Mormall)
Fundo preto realizado pelo
fotógrafo
Casaco (“TRASpassado”), Calça
Jeans Black (Lavagem Over
Bleach) e Sapatênis (Branco com
detalhes em verde e vermelho)
Cinto e meia
Sem créditos ou não executado
Verde, marrom, preto e vermelho
Verde, marrom, preto, branco e
vermelho
Tricô
Tema
Fins
Número de Páginas
Stylist
Produção de Moda
Assistente de
Produção
Beleza
Fotógrafo
Enquadramento
Fotográfico
Modelos
Roupas e Acessórios
Roupas e Acessórios
de Acervo
Cor
Tricô e quadriculado
Textura
Linguagem de
Moda
Estilo
Estilização
Quatro
Masculinidade (gravata e tecidos pesados),
feminilidade (cinto apertado), imaturidade
(jeans e sapatos baixos), inteligência
(óculos e pasta de documentos)
Militar
Masculinidade (tecidos pesados),
Imaturidade (Jeans)
Capuz
O capuz estilizado como gola rolê
Casual
Quatro 09: Inventário e relações de “configurações” dos looks (elaborado pelo autor).
Conforme podemos ver na figura 40 e no quadro 08, a peça “TRASpassado” foi
empregada nas duas configurações de looks, como também em ambas as publicações, que são
os registros de moda de outono/inverno 2011. O casaco faz parte da coleção com o tema 360º,
em que o designer desenvolve sua criação para um conceito de animais e objetos, que sempre
tem ciclos de ir e voltar.
Na sequência observaremos o editorial de moda, da revista Duetto Fashion, com o
embasamento do artista Andy Warhol, perante as informações colhidas em todo o processo,
bem como a execução do design e do designer.
A função do stylist nas duas configurações deveria estar, ou pelo menos,
pregaremos como se o tivesse feito, nos conceitos dispostos no decorrer de nossa pesquisa. O
stylist, em ambos os casos, obtinha um conceito preestabelecido e planejado para ser
concretizado. É por essa realização denotada no quadro 08 que iremos prosseguir.
O intuito do material (catálogo e editorial) tem diferentes parâmetros de públicos
e de idealização, um é feito para a venda e divulgação de uma coleção. As peças têm a mesma
orientação de tema, proporcionando, dentro da coleção, a mesma narrativa combinatória de
peças, cores, design de superfície, tecido e modelagem; os itens referenciais que foram
coletados e eleitos são transformados em elementos de design e orquestrados para ordenar a
composição de uma coleção. O editorial tem o intuito de informar ao leitor quais peças
estarão ou já se encontram à venda, seu preço ou outras formas de combinações de roupas,
além das tendências da estação em beleza e vestimenta.
O editorial, não tendo somente um padrão de cabelo, galgou uma sequência de
caracterização dentro do universo de cada personalidade retratada; a maquiagem de correção e
básica deve ter sido eleita para dar uma coesão à beleza assinada por Duda e André Pavam:
pele bem feita com olhos marcados levemente de preto, pouca sombra no lado exterior das
pálpebras, blush em tom pêssego e boca vermelha. A única que não teve essa definição foi
Solanas que, como escritora e feminista, teve a maquiagem por conta somente de correção e
ausência de batom, blush e sombras (Figura 42).
Figura 42: Imagens retiradas do editorial Warhol’s Superstars. Poderemos observar as
personalidades retratadas e suas caracterizações. Direita para esquerda:1º fileira. Nico e Darling.
2º feleira: Sedgwick e Solanas.
Fonte: Revista Duetto Fashion. nº 03, 2011.
Os fotógrafos, ao registrarem a peça, deram diferentes ângulos na luz projetada
para os modelos: enquanto Márcio Brigatto conduz a iluminação na posição oblíqua (lateral),
Aelson F. Amaral direciona o look da General Cook numa luz frontal; os dois fotógrafos
igualam-se no plano de fotografia, em que ambos direcionam suas lentes de frente para os
modelos. O resultado é o enquadrando total dos modelos e da roupa.
Os modelos posam de formas diferenciadas: o modelo Vinicius Lana encontra-se
em uma pose casual, com perna esquerda apoiada e mão do mesmo lado, ligeiramente no
bolso da frente da calça, e o olhar direto para a câmera. O capuz está bem demonstrado: o
modelo o usa e podemos ressaltar o trabalho no acabamento vivo em marrom e a manga raglã.
Em relação às outras peças envolvidas na obtenção da foto, encontramos: camisa xadrez nas
cores verde, azul e vermelho em algodão, calça Jeans Black e sapatênis branco com detalhes
em verde e vermelho - somando quatro peças para compor o look.
Na configuração de Solanas, encontramos cabelos e maquiagem limpos, a foto é
constituída com ambas as pernas afastadas no plano frontal, seu torso está ligeiramente
inclinado para a direita e sua mão esquerda em direção do fotógrafo, dando uma conotação de
indagação; a mão direita está segurando um cinto marrom; também segura cinco livros, sendo
o primeiro sobre Pop Art; o olhar encontra-se, do mesmo modo, direcionado para o fotógrafo.
A composição conta com short marrom xadrez, que podemos acreditar ser na cor preta,
compondo com a camisa flanelada xadrez nas tonalidades de preto, cinza, branco e vermelho,
meia preta e bota marrom em estilo militar. O casaco foi acinturado por uma faixa preta, que
acreditamos ser de lutas marciais. A mesma peça foi estilizada, seu capuz foi transformado
em uma gola Rolê; também foi retirada da peça a gola alta do transpasso, que deriva da
manga Raglã. Sua função era proporcionar proteção ao pescoço, evitando, através dessa
modelagem, o uso de cachecol, como podemos nos deleitar ao ver nos desenho da ficha
técnica e do croqui técnicos expostos, abaixo.
Figura 43: Desenho da ficha técnica e o croqui de moda da peça “TRASpassado”.
Os itens coletados em lojas somam cinco peças da estação, com o acréscimo de
dois itens de acervo e mais dois de cenografia (o cinto e os cinco livros) – no total foram
empregados treze elementos para constituir a imagem fotográfica.
A imagem de Solana deve ter sido fotografada em fundo branco e, logo após,
recortada para se obter o estilo de uma das técnicas usadas por Warhol, a serigrafia. A
imagem foi colocada em fundo azul e replicada em mais quatro, nas tonalidades azul
negativo, vermelho, sépia e verde; todas com saturação na manipulação da cor, igualando-se
aos quadros do artista.
O estilo casual da imagem da General Cook foi substituído por uma mulher no
estilo militar, contemporânea, com a combinação de short e camisa xadrezes. O acabamento
vivo na tonalidade marrom conjuga-se com a bota; comunga também com o cinto na cor
preta, com meia e blusa xadrez; nessa configuração, encontramos a cor do casaco, sendo esta
a peça em destaque, a cor mais clara do look e com o maior peso.
O origami da configuração em ambas as imagens nos conduz ao que podemos
conotar de conforto e abrigo, delimitando a linguagem de moda, entre o masculinizado, o
feminilizado e a imaturidade com menções aos estilos casual e militar.
Considerações finais
Pinçamos, no decorrer desse estudo, alguns dos movimentos tangentes ao design,
à moda e à arte; dessa trajetória, podemos acreditar que o ofício de styling ecoa na sociedade
desde que o oficio do designer originou-se, todavia dissimulado ou ainda não tendo sido
descoberto o que se é - creditando ao designer a uma proliferação de estilos.
Moda, como vimos, é uma escolha, e para ser ter uma modus, teremos de ter o
consumo do que se pretenderia que não ficasse somente em uma tendência de ciclo curto - os
eternos modismos que fazem o ciclo da moda ser o que é e a mantêm viva em sua natureza
emblemática de consumo contemporâneo.
Assim, a moda sempre tende a ser outorgada pelo consumo e pelos meios de
comunicação; atualmente o alcance de um editorial de moda idealizado pelo stylist tem, em
seu escoamento, uma visibilidade nunca antes vista nas mídias, sendo ele um dos condutores
do paradoxo “velho e novo”. Velho ao se desfilar: desfilando o seu design, a marca ou
designer demonstra o que se considera ser tendência para uma temporada, refletindo da
melhor forma possível para o seu público, o que se pretende efetuar como consumo de moda.
O novo, por sua vez, será pleiteado em harmonizar várias tendências estilísticas de
marcas e designers em uma configuração de um look que, por seu meio criativo, também se
tornará velho aos olhos do consumidor, quando folhear suas páginas, mas ao lançar novas
formas de “configurações” de peças, tornando-as referência, que poderão ser coletadas para as
próximas temporadas de moda. O consumidor se enaltece, ao ver o prolongamento do que
seria estático (agrupamento de peças de desfiles) - ou pretenderia ser -, combinações de peças
de roupas, originando novas leituras não-verbais, nunca antes vistas.
O papel de lançar modismos sempre existiu em solo fértil da moda, e sempre
houve pessoas e profissionais que mantinham essa luta de classes (aparências) em estado de
luta do corpo, como forma (meio/mídia) primária de individualismo ou de representação de
estilo. Do costureiro ao diretor de criação, esse há de ser o perfil para quem está efetivando o
design de moda, que deve também ter o conhecimento e ser parte integrante da sociedade que
deseja comprar sua criação.
Por essas razões é que acreditamos que o stylist sempre existiu em nossa
sociedade, e acreditamos também que há de sempre existir alguém que olhe de forma
diferenciada para a moda e, por meio desse olhar, nos proponha novas formas de expressão,
como nos aponta Argan (1992).
Simmel (2008) e Veblen (1980) não poderiam, em seu tempo, ter o olhar acerca
do que, na atualidade, suas reflexões apontariam, para calcar o individualismo promovido
pelo look/configuração do stylist. Não estamos fazendo uma relação com a leitura de ambos
sobre o seu tempo, mas com o modus se opera a sociedade no tempo em que se vive.
Bomfim (2002) afirma que a tecnologia é, em cada época e em cada tempo, de
certa forma, uma escada para novas descobertas; cada qual com seu valor perante o que se
ofertou como inovação. Ao propor o novo, não poderemos retroagir ao tempo antigo: ao
observamos Poiret, percebemos que este é um caminho sem volta; ao elegermos Chanel,
demostramos que a trilha nem sempre será fácil, mas necessária a quem é contemporâneo ao
seu tempo.
A moda pertence ao repertório do atual, e o papel do stylist é selar e estar sempre
a um passo do que é modismo. Os tesouros coletados em sua “bricol[ação]” sempre hão de ter
fragmentos de sua vida, sua experiências, seu gosto, seu contentamento e descontentamento,
seu prazer, sua vida... E pelo fato de sua própria vida não parar em descanso, ele tende a ser
uma ação permanente de resgate e elaboração de recentes produtos em novas roupagens. Não
se contendo, o stylist promove a estilização daqueles ou de outros, velhos produtos.
Temos de rever o conceito de estilização, não como uma questão de bom e mau
design, mas alocá-lo em seu tempo, nos anos de 1970. A estilização, como também a
customização e o vintage, são meios por meio dos quais o reaproveitamento de produtos
recém-lançados no mercado - ou há muito tempo ofertados - é reciclado. O reaproveitamento
condiz com a sustentabilidade e, assim, é intrínseco a nossa época.
Esse tempo não se importa com a questões de gênero, “TRANSgride” os velhos
modelos vigentes na cultura e na moda ocidental; não sendo aplicado na demonstração do
suporte humano que desfilará ou posará na frente na cenografia/ambientação de um desfile ou
editorial de moda. Relatamos aqui uma “TRANSexual” com o invólucro feminino e uma
mulher passando-se por uma; uma peça genuinamente desenvolvida para a moda masculina, a
peça TRA[N]Spassado foi estilizada para uma configuração feminina.
Todos esses relatos ofertados no estudo são, ou deveriam ser, creditados à criação
de um stylist, que promove, em seu ofício de styling, uma forma de design, segundo a reflexão
de Cardoso (2008); uma criação genuína com paramentos artísticos e estilísticos, eternizando
em foto a sua coleta de desdobramentos de suas expressões criativas em forma de
looks/configurações
Da coleta à reelaboração e coordenação de postura; da escolha do modelo,
maquiagem, cabelo à cenografia/ambientação, ao direcionamento da foto: encontrar os
subconjentos/subculturas de roupas e acessórios para, por fim, instaurar a imagem a ser lida
como leitura não-verbal e imagem de moda - essa será a sua assinatura, que legítima o seu
estilo de criação. O ato de assinar nasceu com o que chamamos de moda, nas considerações
que Worth proclamou. Somente um criador sabe como é a sua grafia de estilo, como
Yamamoto, no filme de Wenders, deslizando o giz em várias versões imperceptíveis de
ortografia: somente o criador saberá o fim, e esse será imortalizado e visto por quem chegar a
sua loja.
Talvez sempre esperemos demais de um styling de moda, porque, para nós, um
criador é aquele capaz de devassar nossa vida prosaica, disponibilizar-nos novas formas e
conexões com este mundo, por intermédio do corpo e do contexto. Assim, é essencial ao
stylist ser bricoleur, e promover a sua “bricol[ação]”, à procura de algo que nunca terá fim,
uma vez que você, como ele, não pode disciplinar o contemporâneo: é o contemporâneo que
te disciplina.
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Iconográficas
Figura 01
Disponível em: http://www.abril.com.br/mulher/fotos/yves-saint-laurent-exposicao-paris2010-538718.shtml?ft=yves-saint-laurent-exposicao-paris-2010-03g.jpg
Acesso em: 13 fev. 2011.
Figura 02
Disponível em: http://moda.terra.com.br/spfw/inverno/2011/noticias/0,,OI4925710EI17159,00Joao+Pimenta+leva+homens+com+saia+para+a+passarela+da+SPFW.html#tphotos
Acesso em: 06 fev. 2011.
Figura 03
Esquerda para direita
Disponível em: tp://acidadedohomemnu.blogspot.com/2010/04/flavio-de-carvalho.htmlht.
Acesso em: 07 fev. 2011.
OSORIO, Camillo Luiz. Flávio de Carvalho. São Paulo. Ed: Cosac e Naify, 2009.
Figura 04
Esquerda para direita
Lea+T+encerra+desfile+de+Herchcovitch+na+SPFW+com+delicadeza.html#tphotos.
Acesso em: 07 fev. 2011.
Figura 05
Disponível em: http://moda.terra.com.br/spfw/inverno/2011/noticias/0,,OI4918953EI17159,00Disponível em: http://www.inconfidente.com.br/materia.asp?CodMat=14813.Acesso em: 07
fev. 2011.
Figura 06
Esquerda para direita
Capas da Revista Love disponíveis em: http://www.tudoorna.com/2011/02/vbehaviorurldefaultvmlo.html. Acesso em: 21 abr. 2011.
Capa da Revista Mag! Disponível em: http://www.geynabrelaz.com.br/.
Acesso em: 21 abr. 2011.
Figura 07
Disponível em: http://my-ear-trumpet.tumblr.com/post/568745752/titam-mesdemoisellesmollien-nieces-du-comte.
Acesso em: 21 abr. 2011.
Figura 08
BRAGA, João. Histórias da Moda: Uma narrativa. São Paulo: Ed; Anhembi Morumbi, 2007.
Figura 09
SEELING, Charlotte. Moda: O século dos estilistas 1900-1999. Itália: Ed. Könemann, 2000.
Figura 10
Esquerda para direita
SEELING, Charlotte. Moda: O século dos estilistas 1900-1999. Itália: Ed. Könemann, 2000.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1992.
ROUX, Charles Edmonde. A Era Chanel. São Paulo: Ed. Cosac & Naif, 2007.
Figura 11
Esquerda para direita
ROUX, Charles Edmonde. A Era Chanel. São Paulo: Ed. Cosac & Naif, 2007.
Disponível em: http://thaa2.wordpress.com/category/nathalia-gomes-paschoalini-tavares/
Acesso em: 10 set. 2011.
SEELING, Charlotte. Moda: O século dos estilistas 1900-1999. Itália: Ed. Könemann, 2000.
Figura 12
BAUDOT, François. Moda do Século. São Paulo: Ed. Cosac & Naif, 2008.
Figura 13
CARDOSO, Rafael. Uma Introdução à História do Design. São Paulo: Ed. Blucher, 2008.
SEELING, Charlotte. Moda: O século dos estilistas 1900-1999. Itália: Ed. Könemann, 2000.
Figura 14
Esquerda para direita
BRAGA, João. Histórias da Moda: Uma narrativa. São Paulo: Ed. Anhembi Morumbi, 2007.
SEELING, Charlotte. Moda: O século dos estilistas 1900-1999. Itália: Ed. Könemann, 2000.
______. Moda: O século dos estilistas 1900-1999. Itália: Ed. Könemann, 2000.
Figura 15
SEIVEWRIGHT, Simon. Pesquisa e Design. Porto Alegre: Ed. Bookman, 2009.
Figura 16
SEIVEWRIGHT, Simon. Pesquisa e Design. Porto Alegre: Ed. Bookman, 2009.
Figura 17
Disponível em http://ffw.com.br/desfiles/paris/verao-2010-hc/jean-paul-gaultier/home/
Acesso em: 26 out. 2011.
Figura 18
BOUDOT, François. Christian Lacroix. São Paulo: Ed. Cosac & Naif, 2000.
Figura 19
BUSINESS, Fashion. Convites da 17ª e 18ª edições.
Figura 20
RESENDE, Manoel. Foto de arquivo.
Figura 21
RESENDE, Manoel. Foto de arquivo.
Figura 22
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 23
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 24
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 25
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 26
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 27
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 28
Esquerda para direita
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 29
Esquerda para direita
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 30
Esquerda para direita
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 31
Esquerda para direita
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 32
Esquerda para direita
Disponível em: www.generalcook.com.br
Acesso em: 15 nov. 2011.
Figura 33
General Cook. Capa e contracapa do catálogo da coleção 360º - outono/inverno 2011.
Figura 34
General Cook. Catálogo.
Figura 35
AMARAL, F. Aelson. Foto de arquivo.
Figura 36
DUETTO, Fashion. Warhol’s Superstars, 2011. In: The Winter Issure. Duetto Fashion, v. 03,
Maio, 2011.
Figura 37
DUETTO, Fashion. Warhol’s Superstars, 2011. In: The Winter Issure. Duetto Fashion, v. 03,
Maio, 2011.
Figura 38
DUETTO, Fashion. Warhol’s Superstars, 2011. In: The Winter Issure. Duetto Fashion, v. 03,
Maio, 2011.
Figura 39
DUETTO, Fashion. Warhol’s Superstars, 2011. In: The Winter Issure. Duetto Fashion, v. 03,
Maio, 2011.
Figura 40
DUETTO, Fashion. Warhol’s Superstars, 2011. In: The Winter Issure. Duetto Fashion, v. 03,
Maio, 2011.
Figura 41
Esquerda para direita
AMARAL, F. Aelson. Foto de arquivo.
DUETTO, Fashion. Warhol’s Superstars, 2011. In: The Winter Issure. Duetto Fashion, v. 03,
Maio, 2011.
Figura42
DUETTO, Fashion. Warhol’s Superstars, 2011. In: The Winter Issure. Duetto Fashion, v. 03,
Maio, 2011.
Figura 43
RESENDE, Manuel. Croquis e desenhos da coleção 360º - outono/inverno 2011.
ANEXO 1
ENTREVISTA COM MANOEL RESENDE PROPRIETÁRIO DA MARCA
GENERAL COOK
Marcelo Mostaro:
Manoel há quanto tempo que você trabalha com moda?
Manoel:
Na verdade eu comecei em 1981 em lojas de multimarcas, era uma loja na rua Braz
Bernardino, em Juiz de Fora. E, depois eu continuei com a questão de moda e parti para uma
outra atividade que era motocicleta, e depois eu voltei e criei essa marca em 1997. Então, com
essa marca, General Cook, eu estou com ela faz 13 anos
Marcelo Mostaro:
Qual o conceito da General Cook?
Manoel:
A princípio, quando eu criei essa marca eu tinha uma relação muito estreita com a questão de
rally, de enduro, coisa relacionada a esporte outdoor. Então eu criei uma ideia na loja de fazer
roupa mais, vamos chamar assim, mais grossa, mais resistente e direcionei para esse lado, só
que no decorrer das coleções a gente foi percebendo uma lacuna no mercado que era um life
style, então a gente tendeu para esse lado mas não perdemos a raiz de um pouco de outdoor
que a gente leva as coisas. Sempre tem nas coleções cores básicas assim relacionado a esporte
outdoor, no caso do cáqui, chino, essa linha assim.,. E hoje, o conceito é um life style que
atinge uma faixa etária extensa, que é de 14 a 50 anos, a gente tem cliente. Então eu acho que
é um life style.
Marcelo Mostaro:
Mas, pra que tipo de público que você já definiu e a classe social?
Manoel:
A e B. Desde o princípio, fizemos peças com valor agregado alto. Primamos muito pela
qualidade, pela pesquisa de produtos, pesquisa do que as pessoas querem naquele momento,
em cada coleção, o que a pessoa está buscando no mercado, que tipo de comportamento que
as pessoas estão vivendo naquele momento, e a gente puxa a roupa, a coleção, sempre para
esse lado, o lado que a pessoa está querendo, não às vezes muito engessado no que a moda
está ditando especificamente. Sempre a gente tem alguma coisa na coleção que é o que a
pessoa está ansiando, o que que a gente acredita, que se a gente colocar na vitrine o cliente vai
ficar feliz com aquilo ali, gostar de usar, e acaba que vira moda
Marcelo Mostaro:
A General nasceu exclusivamente como moda masculina. Hoje vemos que você tem uma
pequena porcentagem na sua arara de moda feminina. O público que pediu ou como que você
pretende aumentar essa participação da roupa feminina na sua coleção?
Manoel:
A tendência de toda marca que a gente percebe, ou pelo menos as lojas que a gente observa,
porque estão relacionados ao mesmo mercado nosso, o que nós percebemos é que as pessoas
começam com o masculino, e o masculino é uma moda, eu acho legal de fazer, eu gosto de
fazer o masculino, mas o homem compra menos, agora hoje a gente tem percebido que as
pessoas estão mais vaidosas, e vão acabar comprando mais, isso é uma tendência. Mas as
pessoas sempre vão até um determinado caminho com o masculino e depois eles dividem e
partem muito para o feminino que é onde ganha-se bastante dinheiro. É uma moda muito mais
perecível, naturalmente, mas que você vai pegando know raw e acaba partindo para isso. Não
é o caso, não é o que eu gostaria, então eu mantenho um pouco resistente e não deixo passar
de 10% da minha coleção, é de 10 para menos do feminino. Tanto é que agora estou
desenvolvendo um atendimento à multimarca que a gente abriu mão totalmente do feminino,
vamos fazer só o masculino. Agora o que a gente percebeu nesse período que a gente está no
mercado? É que sempre as mulheres queriam que tivesse alguma coisa feminina. Foi por isso
que a gente começou a fazer coisinhas muito básicas. A gente tem sempre um jeans que é
muito interessante, mas ele tem duas variantes de jeans só, e ele é sempre aquele mesmo
corte, brinca só com detalhes, e coisas mais básicas, coisas mais fáceis de vender, que não é
muito sazonal.
Marcelo Mostaro:
Você fala que o básico... O que é o básico para você? Por que eu acho assim, que o básico, ele
pode ser bem elaborado.
Manoel:
É exatamente. Eu acho que o interessante do nosso negócio é você conseguir fazer um básico
bem elaborado e que ele não perca num tempo muito pequeno, que ele não fique, vamos
chamar assim, totalmente fora de moda. Eu acho que o básico é por aí, é uma roupa que você
vai ter, vai usar todos os dias, e até em ocasiões especiais, com algum acessório interessante,
com alguma, por exemplo, uma calça básica com a parte de cima mais elaborada, então eu
acho que básico é isso, é uma coisa que você não perde com tanta rapidez. A minha impressão
é essa.
Marcelo Mostaro:
Seria uma peça atemporal?
Manoel:
Uma peça atemporal, exatamente. Uma coisa que a gente mantém. Nós temos produtos lá na
loja, que é engraçado, que depois de 13 anos, nós estamos partindo para o décimo quarto
dessa marca e nós tempos pessoas, chega a ser até engraçado, nós temos pessoas que têm
peças da primeira coleção que foi feito na loja e que se você botar hoje, ela não vai ser assim,
nossa está totalmente fora. Ela é uma peça muito bem elaborada, que é um casaco de lona e
elas, até hoje, estão bem a tempo, bem atuais.
Marcelo Mostaro:
Quantas lojas próprias que você tem da General no Brasil?
Manoel:
A gente tem duas lojas próprias, e tem duas franquias. O nosso negócio é... A intenção em
primeiro momento era de ampliar as lojas próprias, partindo para capitais, e depois atender
mais e até abrir franquias, mas a gente mudou o foco um pouco, a gente vai partir mais para
multimarcas que a gente, eu acredito que a gente consiga nesse momento pulverizar mais a
marca, ela está mais conhecida no Brasil, capitalizar mais, estruturar melhor a empresa, e a
gente conseguir realmente entrar em pontos especiais, por exemplo, em shoppings, em áreas
nobres da cidade, que é um investimento muito alto e nesse momento, não seria conveniente
nós fazemos esse investimento agora porque comprometeria o andamento dessa multimarca
Marcelo Mostaro:
Em Juiz de Fora existem duas lojas, e as outras cidades, quais são as outras duas lojas?
Manoel:
Ubá que é um laboratório. Foi a primeira loja que a gente fez como franquia, que anda certo,
que hoje até eles estão fazendo uma mudança de endereço porque realmente está indo muito
bem e tem uma em Muriaé, que é uma outra cidade de Minas também.
Marcelo Mostaro:
Quantas lojas de multimarcas que você atende no Brasil?
Manoel:
Hoje estamos com vinte e cinco lojas. Nós, nessa coleção que está vindo, nós pretendemos
abrir vinte clientes em cada região. Nós estamos com cinco regiões para focar, que é o
Nordeste, o nordeste dividido em duas partes, a parte da Bahia, uma na verdade é Bahia, os
outros são o nordeste inteiro; São Paulo, Espírito Santo, Minas Gerais e Rio de Janeiro. A
gente pretende abrir vinte em cada uma, que serão cem multimarcas, além das 30 que a gente
tem hoje.
Marcelo Mostaro:
O mercado de moda hoje no Brasil está passando por uma efervescência. Como que você vê
isso?
Manoel:
O mercado de moda... O momento talvez, no momento vamos falar assim, nesse período que
do verão passado, nós estamos entrando no inverno agora, do verão pra cá, principalmente no
vestuário masculino nós percebemos, eu não sei se é uma queda nas vendas em geral, ou se
houve uma entrada muito grande de produtos de fora do Brasil. A questão do dólar baixo
hoje, ele deu uma mexida no mercado, principalmente no masculino, pelo masculino não ser
tão perecível, ser uma coisa mais fácil de se comprar, o vestido você compra, ele é cheio de
ajuste. O masculino é uma coisa que você, uma camisa média você dá para uma pessoa que
usa P, e ela acaba indo. Então o mercado masculino sofreu muito com a concorrência externa,
muitas viagens pra fora, então a gente tem percebido isso. Agora, eu acho que a economia do
país deu uma mexida, hoje se fala muito em inflação, e o vestuário eu acho que é uma das
primeiras coisas, o primeiro mercado que sente é o do vestuário, que a pessoa abre mão de
comprar roupa, para suprir as outras necessidades em função da inflação que está
aumentando, mas, eu acho que a coisa, acredito que nesse segundo semestre volte a
normalizar.
Marcelo Mostaro:
O seu perfil e da sua roupa, ele para agregar valor a essa roupa, você utiliza nas suas lojas a
mesma narrativa, o mesmo conceito que você fabrica da sua marca?
Manoel:
A loja, a gente faz o seguinte: a loja é um ambiente que ela proporciona à roupa um
diferencial. O que a gente percebe? Que às vezes um produto sai daqui e vai para uma loja
multimarca e ela não tem o mesmo glamour eu tem no ambiente que a gente produz para
receber essa roupa. Então a cada coleção a gente muda um pouco o ambiente, cria situações
diferentes, mudamos móveis, mexe com a carinha da loja para ver que a gente mudou e,
naturalmente, acompanhar aquela linha que a gente propôs na coleção.
Marcelo Mostaro:
Bom, eu te encontrei em dois momentos: uma 17ª edição do Fashion Business, no Rio, onde
você estava lançando a sua coleção para compradores, e hoje estamos na sua loja que você já
lançou a coleção 360º, que é a sua coleção de inverno 2011 para o público. Primeiro queria te
perguntar por que você participou do Fashion Business?
Manuel:
Pois é, como há uma necessidade da gente ampliar o mercado de multimarcas, o melhor
veículo é hoje, realmente o Fashion Business, porque o Rio de Janeiro passa por um momento
muito positivo com relação a essas feiras. Perdeu-se muito o que tinha no Rio que eram as
prontas entrega, que era um negócio que para nós que produzimos, ele era um pouco
complicado, porque você não tinha a realidade do que você ia vender naquele período, era
uma necessidade e a pessoa vinha e pegava. Era uma coisa que era muito boa para o cliente, o
lojista. O que nós percebemos? Que de três anos para cá acabou isso, tanto é que eu tenho lá
no Rio um escritório, um showroom em Ipanema, que tinha essa função de fazer uma prontaentrega, isso não funcionou, não funciona bem, lá funciona como um showroom para
atendimento de representantes, produtoras de novela, TV e de moda, que vai lá e pega
produtos, e, então qual é o caminho para você desenvolver e dar a cara no mercado? No
primeiro momento fiz Rio-à-Porter, depois fiz Fashion Business e agora vou fazer Fashion
Business de novo. A cada momento a gente percebe que cresce o número de clientes e cresce
o número de peças pedidas, entendeu? As pessoas vão e estão voltando. Então a cada feira é
um desafio diferente. Buscamos clientes, agenda clientes no Brasil inteiro, essa empresa que
faz o Fashion Business tem um agendamento que traz oitocentas lojistas com todas as
despesas pagas, hotel e passagem aérea, e isso de uma certa forma, amarra o cliente e leva
esse cliente para dentro da feira. O cliente só goza desse benefício quando ele vai à feira,
então, necessariamente ele tem que ir à feira, e nisso a gente acaba sendo visto. Foi o caminho
que gente achou mais curto talvez para ampliar a multimarca.
Marcelo Mostaro:
Você vai participar da 18ª edição lançando a coleção primavera-verão?
Manuel:
Exatamente. A minha coleção de primavera-verão está prontinha. É um trabalho árduo, não é
fácil, no momento em que está todo mundo, todas as fábricas produzindo para entregar o que
foi pedido lá trás, que é o inverno, e você entram com pilotagem nas fábricas. Como a gente
não tem fábrica, quer dizer, tudo terceirizado, a gente passa por um... Mas esse problema,
depois que começa a conviver bem nesse meio, é geral. Todo mundo passa pelo mesmo
problema, é uma correria, mas, enfim, é um desafio e a gente a cada ano vai aprendendo.
Marcelo Mostaro:
Como que você cria a sua coleção?
Manoel:
Pois é, às vezes parte de um item. Às vezes quando faço uma viagem para fora, ou até mesmo
dentro do Brasil ou algum lugar que eu vou lá e vejo uma determinada coisa. Na coleção que
vem, por exemplo, é stand up. Stand up é um tipo de surf que começou no Havaí há muitos
anos atrás e era uma prancha muito grande, que o cara rema essa prancha. Isso foi no Havaí, e
depois veio para a Califórnia, nos Estados Unidos. E qual era a função dessas pranchas? Os
surfistas iam surfar e os caras precisavam de fotografar, e o meio que eles tinham era fazer as
pranchas grandes, que tinha um equilíbrio muito grande, e remava, e os fotógrafos ficavam
nessas pranchas e faziam as fotos dos surfistas. E aquilo acabou virando um esporte porque os
surfistas que já não tinham mais tanto habilidade e queria permanecer no esporte ele acabava
optando pelas pranchas grandes, que tinha um equilíbrio mais fácil e tal, e começaram a ter as
travessias de stand up, e eu vi numa foto antiga essa prancha, e comecei dali a estudar sobre
esse esporte e comecei a direcionar a minha coleção puxando para a década de 50, 60,
algumas coisas, bermuda retro, estampas que remetem a esse tipo de esporte, e dali começa, e
a gente vai vendo o que aquilo pede.
Marcelo Mostaro:
Mas a década de 50 ela está na pauta da moda como uma tendência. Você está seguindo essa
tendência, ou então vai usufruir dessa tendência para jogar no conceito da General?
Manoel:
Pois é, eu vou usufruir dela. A gente vai pegar coisas que estão relacionados ali, mas o
mercado, na verdade, existe dois lados, que a moda, você melhor do que eu sabe disso, você
tem o lado que é conceito, que é você fazer coisas bacanas que mostram que você está
sabendo, que você curte, que é aquela coisa, que não vou te falar que eu sou estilista não, mas
que eu gosto de fazer, é brincar com o vestuário, só que na verdade tem um lado comercial, e
esse lado ele pesa muito na hora de você começar a fazer, a mexer na sua coleção, porque
você tem um momento que você fala, pô é muito legal, estou fazendo isso aqui, mas vender
pra quem? Vender pra seis pessoas? Não, então você tem que dar ali a carinha que você está
puxando para aquela época e botar o que realmente vende. Agora, a moda no meu caso, é um
pouco diferente às vezes de algumas marcas. O feminino, por exemplo, se o cara pega a
década de 50 que está muito em alta, a mulher aceita isso. Você bota na vitrine coisas que
remetem muito àquela época e elas são muito mais acessíveis a isso. Quando você bota no
homem, década de 60, por exemplo, 70, shortinho curto, acima do joelho para homem, a gente
quase não vende, você faz para mostrar que tem, mas aquilo não tem venda, não dá lucro, não
dá rentabilidade. Então a gente faz para pessoa falar, pô o cara sabe o que ta fazendo, uma
camisa mais certinha, mais justinha, uma calça skinny, quando que isso pegou? Há uma
resistência enorme do homem principalmente. Ah não, esse meu pé ficou muito grande aqui,
então são coisas que depois vem acontecendo, você sabe disso. Por exemplo, o xadrez, a gente
fez em três coleções atrás e agora está no auge, todo mundo só quer isso, aí você tem que
partir pelo lado comercial, então você acaba fazendo porque o mercado está pedindo.
Marcelo Mostaro:
Nós falamos da sua próxima coleção, mas como que foi criada e desenvolvida coleção 360º
que é a sua coleção de inverno 2011?
Manoel:
Ali a gente fez o seguinte: nós queríamos dar ideia de que a coisa é muito mais ampla do que
o mundo, muito maior do que às vezes a gente ta vivendo num mundinho pequeno. Então a
gente usou coisas que são cíclicas, que vão e voltam, por exemplo, então a gente mostrou a
questão hoje de meio ambiente, a gente usou plantas, para a pessoa saber que aquilo ali é
muito importante, que está num momento, como podemos falar? Muito em voga, vamos
chamar assim, a questão do meio ambiente, botou a coisa do mar, a coisa de um surfista
representando o mar, a gente foi mais pra um lado, caleidoscópio, por exemplo, coisa que
gira, pegamos uma estamparia e colocamos um bumerangue que é uma peça que você manda
e ela volta, pássaros, que a gente brinca com o lado ecológico, mas ao mesmo tempo é ... Por
que esses pássaros estão aqui? Porque eles migram e voltam, eles fazem o ciclo da vida, eles
saem lá de cima do Alaska, vão lá embaixo e voltam, no período deles, e voltam. Então as
coisas foram surgindo na cabeça, coisas que fazem giro.
Marcelo Mostaro:
Essa pesquisa quem elabora é você?
Manoel:
Eu tenho uma pessoa que trabalha comigo que é o Marquinhos, a gente trabalha em conjunto.
A gente vai conversando, ele pesquisa de um lado, eu pesquiso do outro, e a gente vai vendo o
que a gente pode fazer. Um dá ideia, e daquela ideia a gente parte pra uma outra. São duas
pessoas que diretamente estão envolvidas. Eu tenho, por exemplo, quando a gente chega na
coleção, queremos fazer isso aqui, e a ideia é essa, e aí aparece o Binha no meio do caminho.
O Binha trabalha comigo e ele me ajuda em vitrine, me ajuda em produção de vitrine, e o
Binha aparece no meio do caminho que é onde a gente mexe com as cores das peças, para que
a gente possa fazer uma coisa bem encaixadinha, então é um conjunto. Eu tenho uma filha
que é envolvida com coisas de moda, então dá uns pitacos dela, e a gente vai pegando isso
tudo para construir a coleção.
Marcelo Mostaro:
Quantas pessoas você emprega hoje na sua loja?
Manoel:
Eu tenho um escritório que emprega 4 pessoas, tenho 1 estagiário de administração de
empresa, e na minha loja tem 11 pessoas. Em torno de 15 pessoas direto.
Marcelo Mostaro:
E no planejamento da coleção, quantas pessoas você coordena, que trabalham com você e que
também são seus fornecedores?
Manoel:
Os fornecedores, a gente tem muitos no sul do Brasil, em São Paulo, no Rio, temos em torno
de 12 fornecedores que são praticamente fixos. Quando a coleção pede algum produto que
não está envolvido diretamente no meu dia a dia, então a gente busca outro fornecedor. O que
seria isso? Por exemplo, quando eu abri a minha loja lá atrás, nas duas primeiras coleções, há
10 anos atrás, eu fazia um determinado casaco, que era um casaco pesado, de lona, essa
fábrica só me fornecia isso. Então como eu fiquei 10 anos sem fazer isso, ele ficou fora dos
meus fornecedores atuais. Agora ele voltou, porque eu quis reeditar essa peça, como era uma
coisa 360, a gente quis voltar lá atrás, aqui na frente a gente quis voltar lá atrás, vamos
recomeçar, então ela aparece de novo. Então esse fornecedor, as vezes, eles variam um pouco,
por necessidade de algum produto.
Marcelo Mostaro:
E quantas pessoas que trabalham com você na criação?
Manoel:
Olha só, diretamente tem eu e mais três pessoas, de 3 a 4 pessoas. Eu não estou incluindo
aqui, cada fábrica tem, cada fornecedor meu tem, por exemplo, o modelista. Essa modelista
em determinado período da coleção ela fica por minha conta, vamos falar assim. A gente
trabalha, às vezes, dois dias juntos, modelando peças, mas eu desloco daqui, vou dentro da
fábrica da pessoa, que já tem toda estrutura de modelagem, pilotagem das peças. Isso eu não
inclui no meu desenvolvimento, mas elas fazem parte, porque no mínimo 4 pessoas estão
envolvidas dessa maneira comigo. Por exemplo, eu tenho um fornecedor no Rio, a gente senta
junto com a modelista, desenvolve peça, corta, monta, ela acaba sendo uma pessoa que
participou do meu desenvolvimento, mas, ela não é minha funcionária, é funcionária da
empresa que me fornece.
Marcelo Mostaro:
Os elementos de design de moda que fazem uma coleção, que a gente poderia subentender
que é o tema, pesquisa, tendência, cor, tecido, silhueta e a modelagem, qual, na sua opinião, é
o que absorve maior tempo e com ele é a cara da loja. É onde que você presta mais atenção, é
onde que você se identifica com este elemento para a composição da sua coleção de moda?
Manoel:
Eu acho que no meu negócio, no que eu trabalho tem duas coisas que são, que eu acho que
são, não vou falar por mim, mas por quem usa: modelagem é um elemento que é muito
importante, até mesmo é o que você conquista o cliente no caso do masculino, principalmente,
que como eu te falei, é uma roupa que tem um período mais extenso de uso, a modelagem
então acho que é a principal, e tecido. Porque o homem quando a gente consegue fidelizar
muito o homem assim, no jeans, por exemplo, a gente consegue fidelizar muito as pessoas
assim. Porque quando você tem um jeans que é muito legal, que tem uma modelagem boa, um
material bom, um tecido bom, você fideliza a pessoa. Às vezes a pessoa compra a mesma
calça, e vai mudando só a lavanderia. Isso é uma maneira que fideliza. Agora o que dá muito
trabalho, em coleção é estamparia. Estamparia é um negócio muito complexo porque é o
processo que depende de desenhista, do cara que faz o fotolito, da pessoa que estampa. E
como a gente tem na maioria das nossas peças, vamos dizer 80%, tem algum tipo de
lavanderia, algum tipo de trabalho para diferenciar, então a estamparia é o mais complexo de
mexer, porque envolve muita gente nesse processo.
Marcelo Mostaro:
Essas três observações que você deu, é praticamente uma qualidade inerente da sua marca.
Então se você gosta, principalmente, da modelagem, do tecido e de uma boa design de
superfície, que é a estamparia, você prima pela qualidade do seu produto?
Manoel:
Pois é, vamos falar assim, esse é o principal do meu trabalho é a qualidade. Por exemplo a
questão de aviamento que a gente usa, a gente busca o melhor que tem, a melhor qualidade.
Eu tive uma conversa com uma pessoa essa semana que ele falou muito de preço comigo. E
eu comecei a trabalha a minha cabeça para tentar diminuir custo, e a única maneira que eu
tenho para diminuir custo e manter a qualidade que eu tenho é aumentar volume. E para
aumentar volume eu tenho que, vou falar assim, dar um passo para trás, investir muito no
negócio, fazer um investimento que é o que eu estou fazendo na verdade, e buscar novos
compradores para esse produto. É a expansão de pulverizar essa marca. Então eu ando
olhando custos. E o que que acontece? Se eu quiser manter a mesma qualidade, eu tenho que
aumentar volume. E ter preço para eu conseguir ficar competitivo no mercado, ou eu trabalho
com esses produtos que eu tenho, e eu acho que eles valem em qualquer lugar do Brasil, ele
tem o seu espaço, porque é muito bem elaborado, é muito bem pensado, a gente pode se sentir
modesto nesse ponto, porque realmente eu busco os melhores fornecedores das melhores
marcas do Brasil. Fornecedores que através de mim hoje são fornecedores de Osklen, de
Reserva, Richard’s, que é uma linha que vende camisaria, que hoje é o melhor fabricante de
camisaria, um dos melhores do Paraná, e a pessoa trabalha comigo. Então, eu realmente, não
tenho um custo muito bom de produto. Meu produto tem um valor agregado muito alto e eu
não tenho volume, e acaba sendo uma peça, não vou falar que é exclusiva, mas há um certo
grau de exclusividade nas peças.
Marcelo Mostaro:
Você esteve comentando sobre Osklen agora, e tem em Juiz de Fora, uma comparação entre a
Osklen e a General, sendo a General a Osklen juizorana. O que você acha disso?
Manoel:
Eu acho que, para quem está no mercado como a Osklen, como pessoas que fazem um
trabalho interessante, eu acho que é um orgulho para nós as pessoas falarem que há uma
semelhança. Eu não busco essa semelhança. O que eu acho interessante é que as vezes a gente
pesquisa no mesmo lugar determinadas coisas e o gosto dele acaba batendo com meu gosto e
vice e versa. E isso, eu acho que pra mim é honra, é legal você falar que está comparado com
pessoas desse padrão. Vamos falar Richard’s é uma marca careta, mas prima pela qualidade.
Então é legal o cara falar: pô essa camisa tem uma cara de Richard’s, pó é legal, porque os
caras até mesmo por estar em uma linha mais conservadora mas tem qualidade e tem o
respeito no mercado, estão há cinquenta anos no mercado. Eu acho que talvez, por exemplo,
por eu estar em Juiz de Fora, a minha visibilidade foi pequena, no período que eu estou, talvez
se eu estivesse em outro mercado, que fosse mais aberto para o mundo, talvez eu estivesse
num outro momento já, entendeu? Mas a gente vai buscando sempre, e sempre com o pé no
chão. A comparação acho legal, não me incomoda em nada.
Marcelo Mostaro:
Você falou em três elementos do design, então eu vou te perguntar o que você acha dos outros
elementos como tema da coleção. O que você acha sobre o tema?
Manoel:
Olha, o tema é a chave que vai abrir a nossa cabeça, as portas do nosso negócio. Agora, como
te falei, a gente começa num “itenzinho” que é uma prancha, virou um tema que é o stand up,
que é esse esporte que está lá. Então dentre esses elementos, todos eles têm a sua importância.
Alguns são mais, por exemplo, quando você pega o tema, ele é importante? É, mas a partir do
momento que você definiu ele, acabou, ele vai embora, é só você andar com ele, e vai
embora. Agora, quando a gente fala de modelagem por exemplo, fez a primeira modelagem, e
está resolvido? Não. Faz a primeira modelagem, e quando muda o tecido muda tudo, então é
uma coisa assim mais trabalhosa. E Estamparia? Em cada tecido que você estampa, que você
chama de design de tecido, cada tecido tem um resultado diferente. Então ela dá o trabalho
dela. E assim vai. Mas todos eles são um conjunto.
Marcelo Mostaro:
E a pesquisa? O que você acha da pesquisa?
Manoel:
A pesquisa é o mais legal de fazer. Ainda mais quando você vai... O interessante disso, da
vida em geral, é que você vai vendo que você não sabe nada. Cada momento em que você
mexe com o negócio, ali tem tanta coisa envolvida e passava despercebido por você. Por
exemplo, eu nunca tinha visto nada sobre stand up. Hoje até coleção eu já vi sobre isso, que
fizeram, que apareceu na coleção de alguém, uma porção de coisas, de stand up. Olha só,
cara, e eu nunca tinha visto isso, passava despercebido. Isso aí, tem um psicólogo, uma pessoa
que conversou com a gente fala isso, quando você quer comprar um determinado carro, você
começa a ver esse carro para caramba, e você fala: nossa como tem esse carro, e aquele carro
está ali do mesmo jeito. Até eles falam quando a mulher está grávida, sua esposa ta grávida,
você sai à rua e só vê mulher grávida. É impressionante. É porque você antena, liga naquele
negócio. Então hoje a questão do stand up foi interessante, e tem um amigo meu que pratica
isso e eu não sabia, ele falou: pô eu faço isso, cara. Eu estou tendo aula disso. E eu não sabia.
Então é legal pra caramba. E o conhecimento das coisas também. Eu nunca sabia que tinha
essa função pra fotógrafo, tinha vindo lá do Havaí, e assim vai, e você vai aprendendo.
Marcelo Mostaro:
E com relação à tendência de moda, como que você acha? Tendência que você vai aplicar na
sua coleção. Porque isso é um dos elementos de design de moda
Manoel:
Olha só. Quando você fala da tendência eu imagino que seja assim: o que está acontecendo
por aí e que vai ser a tendência. Não seria mais ou menos isso?
Marcelo Mostaro:
É você que me diz.
Manoel:
Então eu acho que é, porque quando você pega para pesquisa, por exemplo, qual é a tendência
para essa coleção? Por exemplo, é jeans bem lavado, a tendência é a cor tal, essas coisas, é
claro, que naturalmente a gente pega um pouco disso para não ficar fora também da realidade
de todo mundo, mas eu não fico muito amarrado, por exemplo, se a minha coleção, eu não sei
se no inverno, coleção que vem, se vai usar muito azul, mas eu botei muito azul. Por que?
Porque é relacionado a mar. Então eu botei vários tons de azul, branco sempre tem, então quer
dizer, aí você fala, nessa coleção apareceu uma camisa jeans...
Marcelo Mostaro:
Você já está falando em relação à cor. A cor representa para você o que na coleção?
Manoel:
A cor representa a relação com o tema. No primeiro momento eu uso o tema, vamos imaginar
que o tema seja uma corrida de aventura, eu buscaria coisas que relacionariam com a cor de
corrida de aventura, de uniforme de corrida de aventura, de calçados que são relacionados à
corrida de aventura, mais rústicos, mais resistentes. Eu acho que é por aí. A cor é exatamente
puxada pelo tema. Nessa que nós estamos baixando nela, ela foi muito ampla, porque em
nenhum momento... Caleidoscópio tem milhões de cores lá dentro, então você não fica preso
a nada. Aí a gente busca o que o cara vai pedir mais. É rosa? Não estou vendo ninguém falar
em rosa, mas a gente tem a peça rosa.
Marcelo Mostaro:
Toda essa junção de modelagem, de pesquisa de tema, vai dar numa coisa que é chamada de
silhueta, que é a forma que dá a coleção em relação à ??????? das peças, e o que representa
para você?
Manoel:
(Risos)
Marcelo Mostaro:
Você só mexe com moda masculina que quase não tem, né?
Manoel:
Pois é, cara. Não tem muito como eu te falar em silhueta. Como você falou que é o conjunto
de todas as coisas, na minha cabeça veio um cara vestido, a silhueta da pessoa vestida, um
homem vestido com uma camisa que tem um cortezinho mais curto ou mais compridinho ou
mais cintado, ou uma calça... Eu imagino isso, estou vendo um cara vestido com a minha
roupa. Mais ou menos isso que eu vejo. É o conjunto desses elementos todos.
Marcelo Mostaro:
Você estava falando em relação à imersão num projeto, por exemplo, quando eu te encontrei a
primeira vez, você estava inserido no projeto 360°, não sei se você reparou, mas tudo que o
seu foco de criação fala está na nova coleção, que você está propondo agora, a futura. Porque
querendo ou não quem fabrica a moda já está pensando no verão. Como é que é esse processo
para você? Como que você transita? Porque querendo ou não, você está vivendo o agora o
futuro das outras pessoas.
Manoel:
Pois é, isso é uma loucura esse negócio. Porque ontem quando mandei pôr todas as peças que
vieram, que estão chegando, todas elas, botei lá na arara, eu estava vendo, e foi até um
comentário que eu fiz que eu já enjoei dessa roupa que é lá pra setembro. Então aquilo ali pra
mim, igual aqui hoje, tem hora que até eu me confundo. Se essa camisa é de agora ou é da
outra, já está tudo perdido. Porque cria na sua cabeça uma confusão. Porque essa inversão, na
verdade, ela tende a apagar tudo o que eu fiz pra trás, senão eu não consigo... eu não consigo.
É muita coisa. Então tem agora que a gente perde onde a gente está. E essa antecipação das
coisas, por ser quando eu não tinha essa questão de participar de feira era muito mais simples.
Eu ia fazendo a minha coleção, eu vinha andando, e as vezes alguma coisinha atrasava e não
tinha problema, porque não era necessário ter aquela coleção todinha já prontinha, porque as
vezes no primeiro momento eu dava o start, depois no meio do caminho, opa, eu acho que
podia colocar alguma coisa. Hoje a coisa mudou. Eu tenho que construir isso tudo, deixar isso
tudo de sobreaviso, e fiz a feira, fizemos o pedido, o que vendeu, o que não vendeu. Tem peça
até que eu tenho que abortar porque ela não teve uma aceitação tão boa.
É um negócio muito louco, acho que por eu estar iniciando nessa área, está me deixando um
pouco desgastado, entendeu?
Marcelo Mostaro:
Você tem um stylist que acompanha a sua coleção? Ou esse profissional é só para a
fabricação do catálogo de moda?
Manoel:
Olha só, eu tenho uma pessoa que acompanha, como eu te falei. No primeiro momento, eu
dou o start no meu negócio. Nesse meio do caminho quando eu crio o tema, vou pra estampa,
ai vem a pessoa, que é o stylist que você está falando, que ele me ajuda na composição de
cores, acompanha catálogo, acompanha vitrine quinzenalmente, muda a vitrine
quinzenalmente, e ele dá os pitacos dele que são muito bem vindos, por ele ser uma pessoa
que também está muito envolvida, tem uma visão mais ampla da coisa, do que só o meu
momento que é, pro exemplo o stand up agora, ele tem uma visão muito mais ampla. Então o
que eu preciso, às vezes, de um cara mais fashion no meu negócio, ele aparece dando... Então
praticamente full time, só que não é o tempo inteiro, não é full time, é o cara que aparece a
qualquer momento, e aparece sempre bem.
Marcelo Mostaro:
Então ele te acompanha?
Manoel:
Acompanha. Eu quis só determinar até pra falar da importância que ele tem no processo, mas
não fica o tempo todo colado em mim.
Marcelo Mostaro:
O que que você acha em relação à formação superior em design de moda? Você tem um
comentário, uma ideia sobre isso?
Manoel:
Eu acho que é importantíssimo para o mercado, importantíssimo para a empresa, eu percebo
hoje que há uma necessidade no meu negócio e eu vou ter que montar uma estrutura dessa,
tipo colocar pessoas que estão, que têm um traquejo técnico do negócio, ao invés de ser só
prático, como é o meu caso. Que tem, como a gente pode falar? Que tem um estudo por trás,
que é a necessidade do profissional de moda, para nos ajudar. Sem dúvida nenhuma, é
importantíssimo. E vai abrir uma necessidade para mim, breve, breve, de eu contratar uma
pessoa que tem toda essa técnica que adquiriu lá na escola, a teoria.
Marcelo Mostaro:
Qual o conceito de publicidade ou marketing que você faz para General Cook.
Manoel:
Pois é. Nós tivemos um momento muito, a gente fazia muita mídia, muitos catálogos,
trabalhava muito com essa parte, era um momento de alavancar. O nosso negócio. Agora nós
demos uma diminuída na propaganda dentro do nosso mercado em Juiz de Fora, porque a
gente está focando em outro mercado. E nós percebemos aqui dentro que estamos num
patamar aqui que não tem muita chance de crescimento por enquanto. Por que por enquanto?
Porque a cidade, a economia da cidade não mudou, criou-se um shopping novo, esse shopping
trouxe muito mais oferta de produtos, e a gente não consegue ter o crescimento que estávamos
vindo tendo na mesma velocidade. Então a gente deu uma segurada em determinadas mídias
e estamos focando mais em questão de catálogos, a questão de mídia
Marcelo Mostaro:
Você sempre faz um catálogo?
Manoel:
Um catálogo ou um look book.
Nessa coleção que passou, houve a necessidade de fazer um look book porque essas pessoas
que vão trabalhar para mim, na multimarcas precisavam de ter um produto mais a cara de
homem, que fosse mostrando mais o produto. Então era para prospectar novos clientes, então
foi feito uma coisa mais comercial
Marcelo Mostaro:
Falando em relação a última edição do Fashion Business: qual montante você pode falar que
vendeu durante a exposição?
Manoel:
Em torno de 150 mil. 120 a 150 mil. Nessa coleção que vem agora, a gente pretendia 450,
triplicar esse número, porque a gente buscou outros, não diretamente ali no Fashion Business,
mas com esse representante que nós vamos trabalhar nas novas regiões determinadas lá, a
gente pretende triplicar esse faturamento. É um faturamento pequeno, mas é um faturamento
de acordo com a marca nova entra. Ela entrou legal, da maneira direitinho, da forma que ela
teria que ter entrado mesmo, e é isso que nas pesquisas que a gente vai fazendo, nas conversas
que a gente vai tendo com as pessoas que iniciaram igual eu estou iniciando, é o que
consegue, porque as pessoas tem muita resistência num mercado, e apesar de ser um mercado
legal, ele não está igual há 10 anos atrás que qualquer coisa que você botava num lugar a
pessoa comprava. Hoje está muito mais exigente, tem muito mais oferta. Então...
Marcelo Mostaro:
O valor agregado à peça é muito mais forte. A marca tem que ser mais forte do que a roupa.
Manoel:
É, a marca tem que ser mais forte, mas é exatamente isso aí, só que no Brasil desse tamanho,
para a marca ser muito forte, você tem que começar o trabalho pequenininho, ou então você
tem que pegar um investimento enorme, e fazer, por exemplo, um investimento em mídia no
Brasil inteiro, revistas, e participar de coisas que demanda muita receita, muito dinheiro,
muito capital. E, algumas empresas, a gente sente isso, porque a gente vive esse mesmo
momento, que tiveram um crescimento muito rápido, aí você vai na base deles e vê que foi
investimento de 50 milhões de reais, 15 milhões de reais, que anúncio de revista custa não sei
quanto, a e aí o cara fala: ta bonito, o cara ta aparecendo em todas... toda hora aparece um
cara na televisão com a roupa dele. Só que quanto custou para aquilo ali estar ali dentro? É
mérito dele, porque ele tinha o capital para fazer...
Marcelo Mostaro:
Você já teve roupas suas usadas pela Globo.
Manoel:
A gente tem bastante roupa até, nas novelas e tal. Mas é mérito da roupa
Marcelo Mostaro:
Você poderia citar algumas novelas?
Manoel:
A gente trabalhou muito tempo em Malhação. Teve uma novela que acabou agora, novelas
das 8, a última que passou, que não me lembro o nome. Ta sendo feito uma novela agora, que
vai ser uma reedição, O Astro, tem muita roupa minha. Alguns eriados, tem um que foi feito
em Diamantina, negócio de um médico, também foi feito, acho que Murilo Benício, muita
roupa, ele era motociclista. Já fiz um figurino inteirinho para revista Caras, falando Chile, que
na época tinha muito tricô, muita roupa de inverno, foi para neve. Saiu várias vezes. Tem
bastante coisa. Vídeo Show, por exemplo, a gente nem fica sabendo muito, vão lá e compram.
Nesse Big Brother que teve agora, o Bial várias vezes estava com roupa da loja. Mas tudo
mérito da própria roupa, o produtor passa lá, e eu não vou lá e mostro para ele. O produtor
passa lá, ah, ta legal, vou levar. As vezes as roupas aparecem e a gente nem sabia.
Marcelo Mostaro:
Em termos financeiros giram lucros de 150, mas eu gostaria de saber a quantidade de peças
produzidas para a coleção de inverno de peças piloto e quantas peças isso gerou.
Manoel:
O mostruário meu tinha 135 peças, 135 referências. Se nós dividirmos 150 por 70, que era o
preço médio, daria em torno de 3000 peças, mais ou menos 3.300 peças vendidas. O
mostruário de 135 peças. O mostruário nosso, normalmente, nessa coleção...
Marcelo Mostaro:
E quantas peças isso vai gerar? Isso de venda. Mas para uma coleção, se vc tem um
mostruário de 150 peças, vai gerar que quantidade bruta de peças para uma coleção?
Manoel:
3.500 peças.
Marcelo Mostaro:
3.500 peças. E para próxima coleção, você já tem esse prognóstico?
Manoel:
6000 peças.
Marcelo Mostaro:
6000 peças? Pra próxima? Por que? Verão vende mais do que inverno?
Manoel:
Verão vende mais. E porque eu ampliei. Nós fizemos uma projeção de vender 400.000.
Vamos colocar R$ 400.000,00. O preço médio da peça são R$ 60,00. Você tem camiseta que
custa R$34,00. O que mais vende na verdade, são peças que custam de R$ 34,00 a R$ 45,00,
nessa faixa. Eu tenho nisso até uma projeção de coleção, vou até de mostrar depois, você faz o
preço médio dar R$ 60,00. Você tem R$ 400.000,00 para vender dividido por 60 e dá 6.600
peças no total. Isso estou falando só de caixa.
Marcelo Mostaro:
Você acha isso pouco ou muito 6.500 peças de produção para uma loja?
Manoel:
Eu acho para o meu negócio muito. Mas é uma mixaria, é muito pouco para uma empresa que
já está totalmente resolvida. A gente faz um mix. Por exemplo, a parte de cima da peça...
Marcelo Mostaro:
Quantas partes superiores e inferiores que você lida?
Manoel:
A gente faz o seguinte: a parte de cima começa pelo top, a gente chama de top, regatas: 10
peças. T-shirts básicas, aquela camisetinha que vai só com a marquinha: 6 modelinhos,
depois você vem na t-shirt estampada, que é o forte, 42 peças. Aí você vem para pólo...
Marcelo Mostaro:
Qual que vende mais? Superior ou Inferior?
Manoel:
Superior.
Marcelo Mostaro:
Superior?
Manoel:
Superior. O que agora está acontecendo, nós tivemos um feedback dos nossos clientes e o que
está indo muito bem são as bermudas.
Marcelo Mostaro:
E qual é a sua peça chave da sua coleção? Qual é o produto que é sempre chave que as
pessoas procuram, e que você sempre tem uma credibilidade ao fazer e vender?
Manoel:
Marcelo, aconteceu um negócio legal. Tem essas bermudas body short, que são essas
bermudas de praia, elas tiveram uma explosão muito grande desse produto há umas quatro
coleções atrás, 1 ano e meio atrás, só que era um produto que era usado microfibra, tecidos
sintéticos, que eram sublimação... isso houve realmente, foi muito... foi um estouro...
Houveram muitas vendas. E quando a coisa vai muito lá, você sabe que ela banaliza, então ela
deu uma banalizada nisso. No meio desse caminho, há dois atrás, eu falei: pô, nós temos que
achar um substituto para esse produto. Eu peguei o shape daquela bermuda e criei uma
bermuda, com o mesmo shape da bermuda de água sendo que era com 100% algodão. O que
aconteceu? Os garotinhos que usavam aquela bermuda de água passaram a usar a bermuda
que tem o mesmo shape só que era de algodão. Isso dava uma cara mais nobre. Então o garoto
pra não ficar igual a todo mundo que já estava banalizado, ele ficou eletizado. Esse foi o
grande negócio. Porque em dois anos, 1 ano e meio, a gente está com isso muito forte. E no
nordeste, que é um lugar que é quente, mesmo nessa coleção que estamos nela, no inverno, já
houve até repique de bermuda com essa característica, porque é um negócio que está
implantando, uma coisa nova. Esse, talvez, eu acho que seja um dos produtos que tem mais
projeção agora. Isso e camiseta mais elaboradazinha.
Marcelo Mostaro:
Eu estou acompanhando, fazendo esse trabalho de pesquisa utilizando uma peça da sua
coleção. Como que você identifica a peça? Como que você descreveria a peça dessa coleção?
Ela tem nome?
Manoel:
Eu acho que botei transpassado nela. Na verdade a gente pegou...
Marcelo Mostaro:
A peça chama transpassado?
Manoel:
Na gola tem um transpasse. É uma brincadeira interessante. Tricô é um negócio, uma peça de
tricô geralmente você pensa uma peça mais careta, mais coroão. O que eu fiz al? Eu busquei o
tricô e misturei com essa peça o moletom, que é uma peça totalmente jovem, que até na
verdade, se você falar tem um contraste muito grande o tricô com moletom. Moletom é uma
coisa mais, não vou chamar de popular, mais comum. E a gente falou: pô, como é que eu vou
fazer? Vão fazer um transpassado nessa coisa que a gente abre mão de cachecol para o garoto,
para o cara mais novo. Aí fizemos a peça, ela ficou muito legal, porque ela acaba tampando o
pescoço, e não é cachecol. E a molecada, o pessoal da faixa que a gente trabalha, que é a
garotada, os mais jovens, adora. Aí a gente pega o moletom põe uma estampinha que remete
uma coisa mais jovenzinha, mais leve, com uma manga raglam, um debrum, que contrasta...
Marcelo Mostaro:
Que vai direto para o transpasse que você falou.
Manoel:
Exatamente
Marcelo Mostaro:
Você acha que uma peça dessa pode transmitir todo o conceito de uma coleção? Somente pela
peça.
Manoel:
Se um cara for um bom entendedor, ela fala legal, ela fala bem. É como uma peça, por
exemplo, vou voltar na coleção que vem, que a gente às vezes coloca num casaquinho levinho
um goodyzinho de capuz, aquilo ali se o cara tiver uma boa leitura, ele vai entender que o
troço está ali porque é um surfista que vai usar na hora que ele terminar o negócio lá e precisa
de um casaquinho, que um ventinho frio vem. Então, às vezes, remete, se o cara tiver boa
vontade, ele acaba achando. Agora eu não sei se todo mundo tem essa percepção.
Marcelo Mostaro:
Não, porque é isso que reflete todo trabalho que você teve dos elementos do design de moda.
Você afirmando isso, e esses elementos sendo bem trabalhados isso configura que essa peça
vai remeter todo o conceito da sua coleção e loja. Você concorda com essa opinião?
Manoel:
Concordo, concordo. Ela é forte, ela fala bem o que eu quis dizer isso na coleção. O que eu
estou dizendo é que eu não sei se as pessoas entendem bem isso.
Marcelo Mostaro:
Você acha que elas entendem? O seu público entende? A pessoa que compra, os seus
revendedores de lojas multimarcas, eles entram no seu stand no Fashion Business, eles
entendem ou querem entender para passar essa mensagem para o público deles?
Manoel:
O Marcelo, como eu te falei, eu acho que algumas pessoas entendem, agora eu estou
desenvolvendo um trabalho que não é fácil de fazer, que seriam as convenções que eu
dependeria de um espaço e tal, e eu gostaria de fazer com uma pessoa que estivesse envolvida
no meu negócio, tivesse uma boa didática e a gente fizesse uma convenção para a pessoa
entender, para a pessoa abraçar a causa. Porque quando eu era multimarca, eu até brinquei
outro dia com uma pessoa, numa viagem que eu fiz, buscando um cliente, eu falei com ela: eu
gostaria de achar um cliente para a minha marca que tivesse o mesmo carinho que eu tinha
com as marcas que eu trabalhei na multimarcas. Que buscasse o que você está fazendo. O que
é isso? O que eu estou vendendo? Mas o que a gente percebe é que a maioria chega lá e vai no
pedido e, quero essa aqui, quero uma cor dessa, dessa, dessa, essa aqui vou vender para o
fulano, essa aqui vou vender pro sicrano. É uma coisa muito mais comercial do que uma
coisa que tem um glamour. Eu não sei se é o momento que eu entrei nessa e que as pessoas
estão muito mais na prática, quer pegar e quer vender e acabou do que na verdade, pegar
aquilo ali, chegar dentro da loja e mostrar a coleção, olha que marca é essa, olha o que é isso.
Eu não percebi na maioria das pessoas que eu atendi lá que tem todo esse... Entendeu?
Marcelo Mostaro:
Mas aí é um paradoxo, né. Porque é assim: é a venda e a criação. Infelizmente nós vivemos
num mundo, eu acho, que a criação é um pouco refugada, é colocada em segundo plano. Uma
boa criação, isso não quer dizer que vai ser uma boa venda.
Manoel:
Não, exatamente, é o que eu te falo. A gente também vai pelo lado comercial. O que eu acho
que no futuro eu teria que ter? A partir do momento que exista uma condição financeira para
isso, é você fazer uma convenção, fazer uma venda para o cara, e dependendo do volume
dessa venda, eu ter um pessoa, não seria um supervisor, mas que fosse uma pessoa que fosse
lá e desse uma “pajeada” no cara. Ir lá, orientar a pessoa, chegar dentro da loja dele, mostrar o
espaço, vamos fazer isso aqui, que tivesse uma sensibilidade de organização e falasse, vamos
fazer isso assim. Mas isso é um processo que eu preciso chegar nele, só que não é fácil,
porque ele é dispendioso.
Marcelo Mostaro:
Moda para você é...
Manoel:
Moda pra mim, cara, é... ela tem um lado, vamos falar assim, minha vida, é meu meio de
vida, e é a minha vida. Eu vivo isso. Na verdade, tudo que eu fiz na minha vida, depôs que eu
abri uma loja, tudo tem relacionamento com moda. Por exemplo, eu organizo um rally de
motocicleta e carro, e eu consegui criar dentro do meu rally um vestuário, umas roupas que é
um desejo enorme de pessoas, eu recebo email de pessoas toda semana pedindo tem o casaco,
tem o boné, tem o chapéu.
Marcelo Mostaro:
Uma coisa liga à outra, porque é bem a cara. A arquitetura da sua loja nos remete a essa coisa
orgânica, de madeira, e por aí vai.
Manoel:
Então acho que tudo gira em torno da moda. Tudo que você faz, eu acho.
Marcelo Mostaro:
E designer para você é?
Manoel:
Designer é ... O designer como pessoa?
Marcelo Mostaro:
A palavra designer. O que é design para você?
Manoel:
Eu acho o design... Vou partir dessa pessoa. Eu acho o designer O CARA. Acho que o cara
que é designer eu admiro pra caramba. Para você ter uma ideia, eu fui na Itália, e tomei uma
água mineral e trouxe uma garrafa da “Fina e Farina”, que é um design italiano, que desenhou
para.... tem um escritório hoje chamado . Era o design da garrafa, e eu pedi ao cara, e ele disse
que era descartável. Então eu trouxe a garrafa. Eu acho o designer o cara.
Marcelo Mostaro
Ética para sempre, né. Você é um designer?
Manoel:
Bom, eu acho que não seria modesto a esse ponto. Eu acho que não.
Marcelo Mostaro
Ué, mas todo o seu trabalho que você relatou agora é inerente a um designer.
Manoel:
É, eu acho que pode ser. Eu acho que eu não tenho toda a técnica para transmitir para o papel
o que é o design, mas eu sei, eu entendo alguma coisa disso... Pode-se considerar que eu sou
um meio-designer.
Marcelo Mostaro
Não, você entende da prática de designer muito bem. Obrigado, Manoel, foi ótimo.
ANEXO 2
ENTREVISTA COM JOÃO PIMENTA, DESIGNER E PROPRIETÁRIO DA MARCA
JOÃO PIMENTA
Dados recolhidos por e-mail.
De: Marcelo Mostaro [mailto:[email protected]]
Enviada em: quinta-feira, 17 de fevereiro de 2011 21:17
Para: [email protected]
Assunto: Entrevista
Olá Gabriela.
Somente para lembrar.
A entrevista será parte da minha dissertação de mestrado em moda na Universidade Anhembi
Morumbi.
Sei que a vida de um designer é corrida e peço-lhe que tire um tempinho para estas pequenas
indagações.
Aproveito também para cumprimentá-lo pelo maravilhoso desfile no SPFW e pela contratação
da gentil Gabriela(belo atendimento)
Conto com a sua colaboração, desta forma a moda ganhas em seus vários territórios.
Segue as perguntas:
Marcelo Mostaro: Quantos anos tem e qual a sua formação acadêmica?
João Pimenta: 43 anos. Colegial completo.
Marcelo Mostaro: Desde quantos o senhor trabalha com a Moda?
JP: Comecei com 17 anos.
Marcelo Mostaro: Quais foram os seus principais passos ou vitórias que alavancaram sua
carreira?
JP: Escolha pelo público masculino. Vontade de experimentar.
Marcelo Mostaro: Quanto tempo ficou na Casa dos Criadores e há quanto tempo esta no São
Paulo Fashion Week?
JP: Casa dos Criadores: 5 anos; Fashion Week: 1 ano.
Marcelo Mostaro: O senhor considera o ensino de Design de Moda importante para o
mercado?
JP: Sim.
Marcelo Mostaro: Destes elementos do design de moda, qual deles o senhor considera o mais
importante para a criação de sua coleção? O Tema, a pesquisa, a tendência, a cor, o tecido, a
silhueta, a modelagem. Por quê?
JP: Silhueta, Modelagem, Tecido, Sapato, Tema.
Marcelo Mostaro: Qual é o seu processo criativo? Parte de onde?
JP: Atualmente tenho seguido o mesmo raciocínio tentando uma evolução.
Marcelo Mostaro: Qual foi o processo criativo da coleção inverno 2011?
JP: A vontade da forma trapézio, justificando com liturgia.
Marcelo Mostaro: Quantas lojas e para quantos pontos de venda a marca João Pimenta atende
no Brasil e exterior?
JP: 1 loja. 2 pontos de vendas. 1 ponto em Portugal.
Marcelo Mostaro: Atualmente quantas pessoas estão envolvidas no processo de criação e
confecção das peças?
JP: 10 pessoas.
Marcelo Mostaro: O senhor recorre para a elaboração do seu desfile ou catálogo de moda a
um stylist? Qual? Por quê? Caso contrario, quem faz este trabalho para sua marca? Qual a
importância deste profissional da moda no mercado atual?
ANEXO 3
VÍDEO DOCUMENTÁRIO - JOÃO PIMENTA
Dados recolhidos por Youtube.