DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS
DA DANÇA CONTEMPORÂNEA
Eliana Paula Calegari
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS
CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL – PROJETO DE PRODUTO
DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS DA
DANÇA CONTEMPORÂNEA
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
Eliana Paula Calegari
Santa Maria, RS, Brasil
2010
DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS DA DANÇA
CONTEMPORÂNEA
por
Eliana Paula Calegari
Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial,
Habilitação em Projeto de Produto,
da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS),
referente à Disciplina Trabalho de Conclusão de Curso II.
Orientador: Prof. Carlos Gustavo Martins Hoelzel
Santa Maria, RS, Brasil
2010
FICHA CATALOGRÁFICA
Calegari, Eliana Paula, 1984Design de joias a partir de aspectos plásticos da dança contemporânea – Santa Maria,
RS: Desenho Industrial – Projeto de Produto/UFSM, 2010.
82p.: Il. – (Trabalho de Conclusão de Curso – Curso de Desenho Industrial – Projeto de
Produto, Universidade Federal de Santa Maria).
1. Design 2. Joias 3. Dança contemporânea
© 2010
Todos os direitos autorais reservados a Eliana Paula Calegari. A reprodução de partes ou do todo deste trabalho
só poderá ser com autorização por escrito do autor.
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Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Artes e Letras
Curso de Desenho Industrial – Projeto de Produto
A Comissão Examinadora, abaixo assinada,
aprova a Monografia
DESIGN DE JOIAS A PARTIR ASPECTOS PLÁSTICOS DA DANÇA
CONTEMPORÂNEA
elaborada por
Eliana Paula Calegari
como requisito parcial para obtenção do grau de
Bacharel em Desenho Industrial
COMISSÃO EXAMINADORA:
Carlos Gustavo Martins Hoelzel, Dr.
(Presidente/Orientador)
Fabiane Viera Romano, Dra. (UFSM)
Ronaldo Martins Glufke, Ms. (UFSM)
Santa Maria, 01 de dezembro de 2010.
Aos meus pais pelo que sou.
AGRADECIMENTOS
Meus agradecimentos vão, primeiramente, aos meus pais pelo
apoio incondicional, para que eu consiga alcançar meus
objetivos. À minha família e aos amigos, por estarem sempre
dispostos a ajudar de alguma forma, especialmente pelo
incentivo e amor de Felipe.
Ao professor orientador pelo acompanhamento do projeto e
participação na sua concretização, que proporcionaram novas
experiências que renderam crescimento acadêmico de grande
relevância.
As minhas queridas colegas, Danieli, Júlia, Helena e Roseane
pelo companheirismo e principalmente pela amizade.
A verdadeira chave para se ter uma ideia nova é acreditar
que o conhecimento é a matéria-prima das novas ideias.
SEBRAE
RESUMO
Monografia
Curso de Desenho Industrial – Projeto de Produto
Universidade Federal de Santa Maria
DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS DA DANÇA
CONTEMPORÂNEA
AUTORA: ELIANA PAULA CALEGARI
ORIENTADOR: CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 01 de dezembro de 2010.
O trabalho em questão consiste em mostrar de maneira objetiva e clara as etapas do projeto
de uma coleção de joias a partir de aspectos plásticos da dança contemporânea, fazendo uso
da metodologia de Löbach (2001) e Olver (2003) como ferramenta referência de
desenvolvimento. Para alcançar esse objetivo, foram realizadas pesquisas em torno de três
focos de pesquisa, o primeiro aborda a joalheria com estudos sobre a história da joalheria no
mundo e no Brasil e a joia contemporânea; o segundo trata de conteúdos sobre o design de
joias que correspondem a estética e a criatividade; por fim, é feita uma pesquisa acerca da
dança contemporânea, sendo utilizada como referência no processo criativo durante a
projetação da coleção de joias. Desenvolveram-se alternativas de solução através de
desenhos e traços de composição de referenciais plásticos da dança onde procurou-se seguir
uma linguagem visual nos esboços, a fim de materializá-los em modelos artesanais, com as
características dos valores estéticos simbólicos da dança contemporânea.
Palavras-chaves: Design, joias, dança contemporânea.
ABSTRACT
Monograph
Course of Industrial Design – Product Design
Federal University of Santa Maria
JEWELRY DESIGN FROM PLASTIC ASPECTS OF CONTEMPORARY DANCE
AUTHOR: ELIANA PAULA CALEGARI
SUPERVISOR: CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL
Date and Place of the Defense: Santa Maria, December 01, 2010.
The work in question is to show in an objective and clear design steps of a collection
of jewelry from plastic aspects of contemporary dance, using the methodology of
Löbach (2001) and Olver (2003) as a reference tool for development. To achieve this
goal, the searches were conducted around three foci of research, the first deals with
the study of jewelry history of jewelry in the world and in Brazil and contemporary
jewelry, the second deals with content about jewelry design matching aesthetics and
creativity and, finally, a search is performed on the contemporary dance and is used
as reference in the creative process while projecting from the collection of jewels.
Have developed alternative solutions through drawings and sketches of the
composition of reference plastic dance where she tried to follow a visual language in
the drafts in order to materialize them in handmade models, with the characteristics
of symbolic aesthetic values of contemporary dance.
Key-words: Design, jewelry, contemporany dance.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Levantamento de informações. ....................................................................... 6
Figura 2 – Sistematização do conceito. ............................................................................ 7
Figura 3 – Sistematização do desenvolvimento da materialização. ..................................... 8
Figura 5 – Par de discos etruscos do século IV a.c. Fonte: Arte em números, 2010. ............ 10
Figura 6 – Pendente com figura de tritão em ouro, esmalte, diamantes, rubis e pérolas,
século XVI. Fonte: Gola, 2008. ................................................................................ 10
Figura 7 – Placa de comendador da ordem de Cristo, constituída de prata, granada, pedras
brancas e minas novas. Fonte: Magtaz, 2008 . .......................................................... 11
Figura 8 – Pendente de ouro, com marfin esculpido, safira, esmalte e pingente de diamante.
Fonte: Gola, 2008. ................................................................................................. 11
Figura 9 – Bracelete de 1934, por Suzanne Belperron e Maison Bernard Herz . Fonte:
Multimoda, 2010. .................................................................................................. 12
Figura 10 – Pantera criada por Cartier com pavé de diamantes, safiras lapidadas e cabochão
de safira. Fonte: Gola, 2008. .................................................................................. 12
Figura 11 – Par de brincos carajá. Fonte: Magtaz, 2008. .................................................. 13
Figura 12 – Pingente com monograma das letras IHS. Fonte: Gola, 2008. .......................... 14
Figura 13 – Insígnia, constituída de prata, granada, pedras brancas. Fonte: Magtaz, 2008. . 14
Figura 14 – Colar de ouro, Lívio Leve. Fonte: Magtaz, 2008. ............................................. 15
Figura 15 – Anel de prata, Antônio Bernardo. Fonte: Bernardo, 2010. ............................... 16
Figura 16 – As etapas da criatividade. Fonte: Baxter, 2003. ............................................. 28
Figura 17 – Painel semântico, imagens do Grupo Corpo. Fonte: Grupo corpo, 2010. ........... 35
Figura 18 – Painel semântico com imagens selecionadas. Fonte: Grupo corpo, 2010.......... 35
Figura 19 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010. .................... 37
Figura 20 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 19. ... 38
Figura 21 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010. .................... 39
Figura 22 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 21. .... 40
Figura 23 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010. .................... 41
Figura 24 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 23. .... 42
Figura 25 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010. .................... 43
Figura 26 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 25. ... 44
Figura 27 – Grupo corpo, espetáculo “O corpo”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ..................... 45
Figura 28 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 27...... 45
Figura 29 – Grupo corpo, espetáculo “O corpo”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ..................... 46
Figura 30 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 29...... 46
Figura 31 – Grupo corpo, espetáculo “Benguelê”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ................... 47
Figura 32 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 31...... 47
Figura 33 – Grupo corpo, espetáculo “Benguelê”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ................... 48
Figura 34 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura
33, com a alternativa escolhida em evidência. ................................................... 49
Figura 35 – Grupo corpo, espetáculo “O corpo”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ..................... 50
Figura 36 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 35, com
a alternativa escolhida em evidência. ...................................................................... 50
Figura 37 – Grupo corpo, espetáculo “7 ou 8”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ........................ 51
Figura 38 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 37, com
a alternativa escolhida em evidência. ...................................................................... 51
Figura 39 – Verificação da solução formal 1. .................................................................. 52
Figura 40 – Verificação da solução formal 2. .................................................................. 53
Figura 41 – Verificação da solução formal 3. ................................................................... 53
Figura 42 – Modelagem da solução formal 1. ................................................................. 54
Figura 43 – Modelagem da solução formal 2. ................................................................. 55
Figura 44 – Modelagem da solução formal 3. ................................................................. 55
Figura 45 – Esboços da solução formal 1 em forma de brinco e presilha para cabelo. ........ 56
Figura 46 – Solução formal 1, alternativa 1. ................................................................... 56
Figura 47 – Solução formal 1, alternativa 2. ................................................................... 57
Figura 48 – Esboços da solução formal 2, pingente, broche alfinete e palito de cabelo. ...... 58
Figura 49 – Solução formal 2, alternativa 1. ................................................................... 59
Figura 50 – Solução formal 2, alternativa 2. ................................................................... 59
Figura 51 – Solução formal 2, alternativa 3. ................................................................... 60
Figura 52 – Esboços da solução formal 3 em forma de brinco e broche. ............................ 60
Figura 53 – Solução formal 3, alternativa 1. .................................................................... 61
Figura 54 – Solução formal 3, alternativa 2. .................................................................... 62
Figura 55 – Solução formal 3, alternativa 2. .................................................................... 62
Figura 56 – Fundição da prata com maçarico em um cadinho refratário e a prata derramada
em forma de lingote. ............................................................................................ 65
Figura 57– Laminação da prata, com a chapa resultante desse processo........................... 65
Figura 58 – Modelo sobre a chapa para gravação e desenho na prata. ............................. 66
Figura 59 – Recorte do modelo com serra de ourivesaria. ............................................... 66
Figura 60 – Modelo recortado recebendo acabamento primário com a lima. .................... 67
Figura 61 – Solda.......................................................................................................... 67
Figura 62 – Acabamento final, lixa para tirar riscos da lima e polimento em máquina politriz.
............................................................................................................................ 68
Figura 63 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do brinco por Patrício Orozco.
............................................................................................................................ 69
Figura 64 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens da presilha para cabelo por
Patrício Orozco...................................................................................................... 70
Figura 65 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do pingente por Patrício Orozco.
............................................................................................................................ 71
Figura 66 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do pingente alfinete por Patrício
Orozco. ................................................................................................................ 72
Figura 67 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do palito de cabelo por Patrício
Orozco. ................................................................................................................ 73
Figura 68 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do brinco por Patrício Orozco.
............................................................................................................................ 74
Figura 69 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do broche por Patrício Orozco.
............................................................................................................................ 75
SUMÁRIO
Resumo ...................................................................................................................... vii
Abstract ......................................................................................................................viii
Lista de Figuras ............................................................................................................. ix
Capítulo 1 ..................................................................................................................... 1
Introdução .................................................................................................................... 1
1.1.
Objetivos............................................................................................................. 2
1.2.
Justificativa ......................................................................................................... 2
1.3.
Focos de pesquisa ................................................................................................ 3
1.3.1.
Joalheria ....................................................................................................... 3
1.3.2.
Design de joias .............................................................................................. 4
1.3.3.
Dança contemporânea ................................................................................... 4
1.4.
Metodologia aplicada ao produto .......................................................................... 4
Capítulo 2 ..................................................................................................................... 9
Referencial teórico ......................................................................................................... 9
2.1.
História da joalheria no mundo e no Brasil.............................................................. 9
2.2.
Design de joias ................................................................................................... 17
2.2.1.
Joia contemporânea .................................................................................... 18
2.2.2.
Estética ...................................................................................................... 19
2.2.2.1. Estética do objeto .................................................................................... 20
2.2.2.2. Estética de valor ....................................................................................... 24
2.2.3.
Princípios da criatividade.............................................................................. 25
2.2.4.
Processo de criação ..................................................................................... 27
2.2.5.
A criatividade no design de joias ................................................................... 28
2.3.
A dança contemporânea ..................................................................................... 29
2.3.1.
Expressão corporal ...................................................................................... 30
2.3.2.
O corpo ...................................................................................................... 31
2.3.3.
2.4.
Movimento ................................................................................................. 32
Considerações finais deste capítulo ..................................................................... 32
Capítulo 3 ................................................................................................................... 34
Desenvolvimento projetual ........................................................................................... 34
3.1.
Conceitualização ................................................................................................ 34
3.2.
Geração de alternativas ...................................................................................... 36
3.2.1.
Geração de desenhos a partir de referencial fotográfico ................................. 37
3.2.2.
Soluções formais ......................................................................................... 52
Capítulo 4 ................................................................................................................... 54
Materialização ............................................................................................................. 54
4.1.
Modelagem ....................................................................................................... 54
4.1.1.
Alternativas para as soluções formais ............................................................ 55
4.1.1.1. Solução formal 1 ..................................................................................... 56
4.1.1.2. Solução formal 2 ...................................................................................... 58
4.1.1.3. Solução formal 3 ...................................................................................... 60
Capítulo 5 ................................................................................................................... 63
Execução do modelo .................................................................................................... 63
5.1.
Desenvolvimento do desenho técnico .................................................................. 63
5.2.
Produção........................................................................................................... 63
5.2.1.
Material...................................................................................................... 63
5.3.
Etapas da produção artesanal do modelo final ...................................................... 64
5.4.
Modelo final ...................................................................................................... 68
5.5.
Considerações a respeito do produto ................................................................... 76
Capítulo 6 ................................................................................................................... 77
Considerações Finais .................................................................................................... 77
Referências Bibliográficas ............................................................................................. 79
Bibliografia .................................................................................................................. 81
Anexo ......................................................................................................................... 82
Desenho Técnico ......................................................................................................... 82
Capítulo 1
INTRODUÇÃO
As joias vêm participando da construção cultural da sociedade desde o início da
história da humanidade como forma de expressão, diferenciação e comunicação. Para o
design, a joia é um produto simbólico sendo definido culturalmente. De acordo com Santos
(2010), ela pode ser símbolo de individualidade e coletividade, valores morais e estéticos, da
alma humana, de suas tradições, heranças e antepassados, rituais, crenças, compromisso,
comportamento, desenvolvimento tecnológico, além de ser um objeto de adoração,
contemplação e desejo.
Hoje, penso as questões relativas à linguagem das formas através da beleza
colorida das gemas e das estruturas miniaturizadas executadas em ouro e prata.
Emociono-me ao ver essas arquiteturas delicadas sobre os corpos e compreendo a
grandiosidade desses objetos, que há mais de 5000 anos adornam a vida humana.
Como destacou o professor Muniz Sodré, os designers de joias são analistas do
simbólico e lidam com o significado para além do valor material dos objetos. As
jóias hoje não valem mais somente “o quanto pesam”, mas, sobretudo, “o quanto
pensam”, ou o quanto nos fazem pensar e emocionar (SOARES, 2010).
Neste trabalho será desenvolvida uma coleção de joias cujos requisitos para a
linguagem visual são os valores estéticos simbólicos da dança contemporânea, isto é, a
plasticidade da dança é a referência para o processo de criação das joias.
A partir disso, no decorrer do trabalho pretende-se entender brevemente os valores
estéticos da joalheria contemporânea para posterior projetação de uma coleção de joias.
Fazendo uso da literatura disponível, a monografia apresenta suscintamente três focos de
pesquisa, a joalheria, que trata sobre a história da joalheria no mundo e no Brasil e aborda a
joia contemporânea; o design de joias engloba estudos sobre estética e criatividade. Além
disso, expõe resumidamente conteúdo sobre a dança contemporânea, focando na questão
2
da expressão corporal. A seguir, a estrutura do tralho é composta pelo desenvolvimento
projetual que compreende a canceitualização e geração de alternativas; na materialização
consta a modelagem volumétrica juntamente co mas soluções formais; o próximo capítulo
aborda da execução onde é descrito o processo de produção e apresentado o modelo final.
1.1.
OBJETIVOS
O objetivo geral deste trabalho é pesquisar e desenvolver uma coleção de joias, com
ênfase no processo criativo abordando como fonte temática os valores estéticos da dança
contemporânea.
Têm-se como objetivos específicos:

Realizar uma pesquisa exploratória sobre joalheria e design de jóias;

Estudar a estética do objeto, percepção estética e estética de valor;

Reconhecer os princípios da criatividade e processos de criação, a fim de aplicar ao
desenvolvimento do projeto com o máximo aproveitamento.

Investigar acerca da dança contemporânea, como se desenvolve, características, estilo e
principalmente os aspectos plásticos através da expressão corporal envolvendo o corpo e
o movimento;

Relacionar conhecimentos de estética, criatividade e a plasticidade da dança
contemporânea com o design de joias. Visando desenvolver um design de produto que
se identifique com um público consumidor.
1.2.
JUSTIFICATIVA
O interesse em trabalhar com o assunto provém do gosto pessoal pelo desenho de
joias, com o intuito de ampliar conhecimentos nessa área, visto que a joalheria está presente
na sociedade desde tempos remotos representando significados para quem utiliza.
É através das joias que usuários satisfazem suas necessidades psíquicas. No design
de joias a função estética se destaca em detrimento da função prática, pois a joia é um
3
produto essencialmente estético embutido de simbologia. Soares (2010) afirma que, “em
toda a sua história, o design das joias não se justificou por motivações no campo da
funcionalidade. Sua criação é promovida no campo dos desejos e vem incorporando a
dinâmica do pensamento do homem”. Assim, nota-se a importância da estética no
desenvolvimento de joias.
Já a dança é uma arte cênica que está presente em diversas culturas, como
manifestação estética, divertimento e/ou cerimônia. Verificou-se que ela pode ser fonte de
inspiração no sentido de que o corpo é o elemento chave para ser interpretado. No entanto,
a dança é constituída de aspectos plásticos por meio da expressão corporal e emocional, que
expressam ideias e conceitos através da sua linguagem. A partir dos valores estéticos
simbólicos da dança, houve sensibilização da autora, motivo pelo qual foi optado pelo tema.
O estilo de dança para compor a temática é o contemporâneo, já que privilegia em
maior amplitude a expressão corporal e emocional, de extrema importância para o
referencial do processo criativo. Além disso, a característica marcante na dança
contemporânea é não possuir um padrão, técnica e regras específicas na composição de
coreografias, sendo muitas vezes improvisadas. Isso se assemelha com o design de joias que
permite liberdade no que tange a criação, como fontes de inspiração e conceitos, além de
utilização de materiais e técnicas de produção não convencionais. Assim, a dança e a joia
contemporânea ligadas pela criatividade desprovida de regras tornam-se focos de pesquisa
que permitirão desenvolver design inovador para o contexto deste trabalho.
FOCOS DE PESQUISA
1.3.
1.3.1.
Joalheria
As joias começaram a ser confeccionadas por artistas artesãos que faziam todo o
processo, desde a concepção do desenho até a produção. Com o passar dos tempos a
joalheria ganhou o aparato de designers que se preocupam principalmente com o processo
4
criativo. Dessa forma, a joalheria atual se ocupa do design para o desenvolvimento de joias
com resultados estéticos originais e diferenciados.
1.3.2.
Design de joias
O design de joias consiste em agregar valores estéticos simbólicos por meio da
criação levando em conta as técnicas de produção da joalheria. O processo criativo possui
teor artístico e criativo que pode ser feito através de analogias para a inspiração. Na
atualidade, o design de joias está cada vez mais presente nas indústrias joalheiras, já que
pode promover diferenciação e inovação nos produtos, interessando o público consumidor.
1.3.3.
Dança contemporânea
Uma forma de expressão é a dança, principalmente a dança contemporânea que
demostra liberdade tanto de movimentos quanto nos sentimentos. Nota-se que esse é um
tema não convencional na área de design de joias, podendo ser amplamente explorado nas
suas diversas características e formas de expressão, principalmente pela plasticidade da
dança que envolve o corpo e seus movimentos.
1.4.
METODOLOGIA APLICADA AO PRODUTO
Para o desenvolvimento deste projeto usou-se uma metodologia específica com base
nos métodos de Löbach (2001) e Olver (2003). A primeira, é designada de processo de
design, dividida em quatro fases, sendo que durante o desenvolvimento de um produto
essas fases não acontecem em uma seqüência fixa, avançam e retrocedem de forma
diferente para cada caso.
Löbach (2001), diz que o trabalho do designer industrial consiste em encontrar uma
solução do problema, concretizado em um projeto de produto industrial, incorporando as
5
características que possam satisfazer as necessidades humanas, de forma duradoura. Para
isso, ele propõe uma metodologia que pode ser considerada um processo criativo e um
processo de solução de problemas. A seguir, são descritas brevemente as fases desse
Processo de design:

Fase de preparação: consiste basicamente na análise do problema e coleta de
informações necessárias para a sua solução;

Fase de geração: com base na análise do referencial teórico produzido na fase anterior
são geradas alternativas;

Fase de avaliação: verificação das alternativas geradas e processo de seleção das
propostas mais condizentes;

Fase de realização: incide na efetivação da solução, na qual são desenvolvidos desenhos
técnicos, modelos tridimensionais, avaliação dos mesmos e correções necessárias até o
projeto do produto estar adequado para a produção industrial.
A segunda, é específica de joias e propõe maneiras de organizar o processo criativo
desde a ideia até a concretização do projeto, citando exemplos de registros em caderno de
desenho através da construção do diário visual que consiste na compilação de ideias
inspiradoras e estimulantes, podendo ser um álbum de recortes que contenham
informações que possam expandir a imaginação do designer tornando um recurso para
auxiliar na produção do trabalho.
Ainda segundo Olver (2003), compreender o que constitui o desenho é fundamental
para obter êxito no seu desenvolvimento. Isso implica em pensar lateralmente, olhar para
algo e ver além do que é evidente, para encontrar soluções originais e instigantes através de
métodos indiretos, mantendo vínculo com o conceito.
No design, há diversos processos metodológicos disponíveis na literatura para
nortear as diretrizes de desenvolvimento projetual de produtos. Essas metodologias estão
sujeitas a modificações, pode ser utilizada parte ou combinar com outra e até mesmo
adaptar de acordo com os propósitos projetuais. Nesse sentido, Munari (2008) afirma que o
método de projeto, para o designer, não é nem absoluto nem definitivo, pode ser
modificado caso ele encontre outros valores que melhorem o processo. E isso tem a ver com
a criatividade do projetista, que, ao aplicar o método, pode descobrir algo que o melhore.
6
Após estudo e análise dos métodos de Löbach (2001) e Olver (2003), foi feita uma
sistematização do desenvolvimento projetual com requisitos considerados relvantes para a
elaboração deste projeto, sendo descrita através das imagens a seguir:
Figura 1 – Levantamento de informações.
7
Figura 2 – Sistematização do conceito.
8
Figura 3 – Sistematização do desenvolvimento da materialização.
9
Capítulo 2
REFERENCIAL TEÓRICO
2.1.
HISTÓRIA DA JOALHERIA NO MUNDO E NO BRASIL
Desde que o homem começou a utilizar adornos para o corpo como conchas,
sementes, ossos e outros, surgiu o desejo de ornamentar-se em busca de uma afirmação
pessoal de destacar-se entre seus semelhantes. Apartir disso, a produção de joias se
efetivou em um contínuo desenvolvimento estético e técnico, como resalta a autora a
seguir:
A história da joalheria no progresso da civilização humana compreende o trabalho,
a criatividade e o talento de sucessivas gerações de artesãos ao desafio de
transformar materiais preciosos em ornamentos pessoais de elevado valor
artítstico (PEDROSA, 2000).
O panorama histórico da joalheria começa com os povos da Antiguidade com a
criação das primeiras técnicas de produção. Começando pelos egipcíos, passando por
Mesopotâmicos, Persas, Gregos, Etruscos e Romanos, há predomínio de técnicas como a
1
granulação, 2filigrana, e 3reticulação. Sendo que a civilização etrusca se destaca pelo
elevado grau técnico e artístico, observado na peça da figura 5:
1
Granulação: método que utiliza pequenos grânulos de metal para texturas.
Filigrana: consiste no curvamento de fios de metal bem finos.
3
Reticulação: textura semelhante a uma rede ou trama, obtida do metal aquecido.
2
10
Figura 4 – Par de discos etruscos do século IV a.c. Fonte: Arte em números, 2010.
No Renascimento, foram criadas joias decoradas com esmaltes e pedras preciosas,
cujo nível estético é comparado aos da pintura e da escultura do mesmo período,
exemplificado na figura 6. Já no Barroco, as joias tornaram-se símbolo de status social
devido a grande quantidade de gemas, em detrimento da estética, expressando conceitos
intelectuais, políticos e crenças religiosas intitulados na época, como pode ser visto na
figura 7.
Figura 5 – Pendente com figura de tritão em ouro, esmalte, diamantes, rubis e pérolas, século XVI.
Fonte: Gola, 2008.
11
Figura 6 – Placa de comendador da ordem de Cristo, constituída de prata, granada,
pedras brancas e minas novas. Fonte: Magtaz, 2008 .
No século XIX, a joalheria volta-se para a criação de peças para o Império, sendo
padronizadas na Europa simbolizando sentimentos, patriotismo e nostalgia, caracterizando o
Romantismo que retorna o estilo de joias da antiguidade.
O Art Noveau, acontecimento artístico europeu do século XX procurou interpretar a
natureza através de formas assimétricas e orgânicas. René Lalique se destacou na produção
de joias desse estilo, sua fonte de inspiração era a natureza, como mostra a figura 8.
Figura 7 – Pendente de ouro, com marfin esculpido, safira, esmalte e
pingente de diamante. Fonte: Gola, 2008.
Na década de 1930, a Europa continuava ditando estilos, sendo que o movimento
artístico dessa época foi denominado por Art Déco, com objetivo de simplificar as curvas
excessivas do Art Noveau. As joias dessa época, foram inspiradas nas artes decorativas,
12
abstracionismo e o cubismo prezando pelas formas geométricas com visual limpo e
simétrico, como mostra o bracelete da figura 9.
Figura 8 – Bracelete de 1934, por Suzanne Belperron e Maison Bernard Herz . Fonte: Multimoda, 2010.
A década seguinte, 1940, em meio a mudança social e crises devido a duas Guerras
Mundiais, recebeu o nome de “coquetel” pela mistura de inspirações e temas. Os traços
marcantes dessa época foram influenciados pelas características do Art Déco e pela
industrialização, sendo que as linhas retas foram suavizadas em curvas tridimensionais e
conduzidas para o figurativo. Além disso, as joias foram ganhando suavidade, cor e texturas,
surge à produção de peças com materiais banhados a ouro, o design de falsas joias e das
bijuterias.
Nos anos 50, as joias eram produzidas com materiais de menor valor, no qual os
elementos mais importantes eram os estéticos. Nessa época Louis François Cartier utilizava
como inspiração elementos figurativos e desenhos de animais, como mostra a figura 10.
Figura 9 – Pantera criada por Cartier com pavé de diamantes, safiras lapidadas e cabochão de safira.
Fonte: Gola, 2008.
13
A partir da segunda metade do século XX, surgiram novos conceitos e ideias bem
como novos materiais e técnicas de produção. Houve crescimento no design associado á
joalheria trazendo originalidade e diferenciação nas peças.
Paralelamente aos acontecimentos mundiais na joalheria, o Brasil acompanhou as
transformações sociais, culturais e religiosas. No século XVI, os portugueses chegaram á
costa brasileira e encontraram povos indígenas que faziam uso de objetos de adorno
cercados por simbolismo, demonstrando o poder de chefes e a glória de heróis, sendo muito
usados em rituais e cerimônias. O principal material utilizado eram penas, possuindo tanto
valor quanto uma peça de diamantes na cultura européia, esse valor dependia da raridade
da ave. Os índios possuíam domínio sobre a técnica de execução desses adornos e um bom
senso estético demonstrando sensibilidade principalmente com o uso de cores muito
marcante nas penas, como pode ser visualizado no par de brincos da figura 11.
Figura 10 – Par de brincos carajá. Fonte: Magtaz, 2008.
As primeiras peças confeccionadas no Brasil evidenciavam a moda de países
europeus, já que eram usadas pela corte e feitas por ourives vindos da Europa. Os agentes
decorativos eram devocionais, como: cruzes, monogramas das letras IHS (figura 12),
pequenas esculturas simbolizando a virgem e o menino, os navios, símbolos náuticos e
mitológicos como as sereias e monstros marinhos.
14
Figura 11 – Pingente com monograma das letras IHS. Fonte: Gola, 2008.
A descoberta do ouro no século XVI foi o princípio do uso de metais e gemas
preciososas na joalheria brasileira. Dando início ao Ciclo do Ouro e do Diamante, tornando,
nessa época a principal fonte para crescimento do país. Com a transferência da sede da
coroa portuguesa para o Brasil, vários artistas e renomados ourives acompanharam a corte
começando a produção de joias na colônia.
Foi no estado de Minas Gerais, a partir de 1695, que a exploração do ouro se
efetivou. No auge da exploração da mineração, desenvolveu-se o Barroco no Brasil, cem
anos após o surgimento na Europa. Seu estilo é composto por uma mistura de tendências
portuguesas, espanholas, italianas e francesas, no qual mestres portugueses se juntaram
com filhos de europeus nascidos no Brasil para construir obras joalheiras, como a insígnia
mostrada na figura 13. Nesse momento, as joias tornaram-se símbolo de status social pelo
emprego do ouro e a grande quantidade de pedras preciosas, já que eram abundantes na
região.
Figura 12 – Insígnia, constituída de prata, granada, pedras brancas. Fonte: Magtaz, 2008.
15
O movimento para emancipação começa a despertar a identidade cultural brasileira.
Isso é refletido na produção de joias que passaram a ter características nacionais. Nesse
período, o Romantismo é o estilo que está em evidência na Europa, influenciando artistas e
intelectuais brasileiros que usam como tema para criação a fauna, a flora e o índio. Foi na
década de 50 com o desenvolvimento industrial e de tendências nacionais, que o Brasil
começou a ter uma identidade cultural própria.
A partir da segunda metade do século XX, há um crescimento no setor joalheiro com
as oficinas transformando-se em fábricas. A indústria brasileira de joias nasce com empresas
familiares que geralmente eram situadas no centro das principais cidades. Nessa época,
começou o rompimento do padrão da joia tradicional européia tornando o conceito mais
brasileiro.
O Brasil se libertou, a duras penas e só muito recentemente, de sua tradição de
exportador de matéria bruta e vem conquistando espaço na prateleira do luxo
global disponibilizada às identidades culturais periféricas. Essa passagem precisa
ser conscientizada (SOARES, 2010).
O reconhecimento da joia brasileira, fez com que ela se expandisse para outros
continentes. Em Paris, a capital da moda, valorizou a originalidade e a ousadia dos designers
de joias brasileiros. Como é o caso de Clementina Duarte e Caio Mourão que criaram
coleções para desfiles em Paris. Destacam-se também, Lívio Leve, com seu colar de formas
livres e assimétricas, como mostra a figura 14
e Antônio Bernardo, pelo seu design
contemporâneo, sendo demonstrado no anel da figura 15.
Figura 13 – Colar de ouro, Lívio Leve. Fonte: Magtaz, 2008.
16
Figura 14 – Anel de prata, Antônio Bernardo. Fonte: Bernardo, 2010.
A joalheria no Brasil, vem seguindo a tendência mundial nas últimas décadas, que
procura adaptar-se a um mercado consumidor que além do uso, compra joias como
investimento e interesse pelo design, como explica a autora a seguir:
Atualmente, a joalheria brasileira está voltada para o desenvolvimento do design.
As fronteiras entre a joalheria, a escultura, a arte performática e a moda estão
constantemente em expansão e não existem mais preconceitos quanto à utilização
de materiais e técnicas não-convencionais. As joias brasileiras já são identificadas
pelo traço jovem e leve, pela variedade de cores e pela beleza das peças (MAGTAZ,
2008, p. 4).
Logo, a joalheria teve diversas configurações ao longo da sua história possuindo alto
valor simbólico em cada época. Começando como simples adornos de materiais naturais,
passando pelas joias genuínas com predomínio de pedras preciosas sobre metais, joias de
imitação com utilização de materiais baratos e atualmente a joalheria mundial está voltada
para o design, que prima pela criatividade, correspondendo a um mercado consumidor
crescente e ansioso por inovação. Isso faz com que os profissionais envolvidos busquem a
qualidade, a criatividade e o estilo diferenciado.
17
DESIGN DE JOIAS
2.2.
Pode-se considerar que o design de joias teve ínicio quando o homem começou a
ornamentar o corpo. O homem primitivo adornava-se com ossos e marfim e naquela época
o uso desses artefatos já significava prestígio social. Nesse contexto, Corbetta (2007) afirma
que a joia não é apenas um objeto de adorno, mas sim, uma expressão da cultura e da
criação humana.
A utilização de joias pode marcar ritos de caráter emocional, simbologia espiritual e
social. O nascimento, casamento, debutantes, bodas e outros eventos nos quais as joias são
marcantes, com o intuito de simbolizar esses acontecimentos e geralmente permanecem
com o usuário por um longo período, e até mesmo sendo transmitidas de gerações para
gerações.
A joia se insere no contexto social como um veículo de comunicação, pois ela traz
consigo característica de quem a utiliza. Isso pode ser demonstrado pelo material e a
configuração de determinada peça de joalheria, já que os metais, como o ouro a prata e as
pedras preciosas denotam nobreza, fortuna e poder. Com isso, Corbetta (2007), ressalta que
a joia possui um forte papel social, podendo promover distinção entre classes sociais. Além
disso, a autora afirma que:
Joias de design são joias cujas formas falam por si, criando-se uma interação entre
quem as usa e quem as concebe. Cada joia é uma verdadeira obra de arte, que
representa a fusão entre a sensibilidade, a alma, o interior de quem a idealizou
(CORBETA, 2007, p. 89).
Aliadas as questões simbólicas e sociais, o design de joias requer conhecimentos
estéticos, desenhos de precisão, processos de produção e materiais. Normalmente o projeto
de joalheria inicia-se com a criação, através de um tema ou inspiração utilizando analogias.
Com o esboço da peça pronto, parte-se para o detalhamento, constituindo as especificações
necessárias para a produção da joia, isto é, desenhos técnicos e representativos, materiais,
acabamentos e processos de produção para que o ourives possa executar o projeto
exatamente como o designer planejou.
18
O design de joias compreende uma diversificação de conceitos, inspirações e materiais.
Atualmente, não há limites para a criação, e a tecnologia dos processos de produção permite
o uso de diversas matérias-primas. Isso ocorre, porque os usuários buscam por produtos
cada vez mais diferenciados e originais que tenham a ver com a singularidade.
Portanto, no design de joias predomina o valor estético sobre o técnico, há uma
variedade de conceitos, materiais e técnicas utilizados no design. Como pode ser observado
em designers de joias brasileiros como Antônio Bernardo com seu estilo escultório, em que
experimentação, sensibilidade empírica e rigor produtivo são conceitos centrais de seu
design, valendo-se da delicadeza minimalista e da experimentação inovadora para expressar
a sua identidade criativa. Além disso, as organizações H. Stern4 e Vivara5, com design
contemporâneo e inovador, contam com designers que buscam as tendências mundiais além
de realizarem constantes pesquisas de materiais e tecnologias de produção.
2.2.1.
Joia contemporânea
Até a década de 1950 a arte moderna se ateve a convenções, a partir desse período a
arte contemporânea toma novos rumos, passando pelos limites impostos até então. Nessa
época, a joalheria começou a se desvincular de processos artísticos e intuitivos, começando
a ser desenvolvidos projetos e a utilização de metodologia.
A maior inserção do designer no setor joalheiro propicia, também, a geração de
uma conduta de produção mais otimizada, e o lançamento de linhas e/ou coleções
que sedimentem a identidade da empresa no mercado, possibilitando o
desenvolvimento de estratégias de marketing na divulgação destes produtos
(SANTOS, 2010).
Desde 1990 e seguindo no século XXI, é considerado profissional inovador aquele que
concilia arte e individualismo com a moda, o comércio e a indústria, sendo que o propósito
da joia atual foi redefinido com as novas tendências que muitas vezes revaloriza antigas
produções (GOLA, 2008). Com isso, na joalheria contemporânea é necessário o
4
5
H. Stern: maior indústria joalheira do Brasil e quinta do mundo.
Vivara: segunda maior indústria joalheria do Brasil.
19
conhecimento da estética e da técnica, para juntos explorarem as tendências de maneira
satisfatória para atender o público consumidor.
2.2.2.
Estética
A estética dos produtos é elaborada pelo designer para atender as necessidades
psíquicas do usuário. O termo estética provém da palavra grega aesthesis e significa algo
como percepção sensorial. Assim, Löbach (2001) considera a estética como a ciência das
aparências perceptíveis pelos sentidos (estética do objeto) e a sua percepção pelos homens
(percepção estética) e a importância como parte de um sistema sócio-cultural (estética de
valor). Nesse sentido, Bomfim (1998, p. 22) conceitua a estética da seguinte forma:
Estética é a ciência que se ocupa do estudo da percepção sensorial e dos
conhecimentos adquiridos através dela. Estético é tudo aquilo que se pode
perceber sensorialemente através dos sentidos. Neste caso, quando o termo é
compreendido em seu sentido mais amplo, a estética tem como objetivo estudar o
conhecimento sobre a realidade que se pode alcançar através da percepção
(conhecimento estético), ou seja, a compreensão da realidade que não se adquire
pelo conhecimento noético.
A comunicação estética do design elaborado por Löbach (2001), relaciona o designer,
o produto industrial e o usuário, com a estética. Nesse caso, o designer é o emissor de uma
mensagem em forma de produto, e o usuário o receptor da mensagem estética contida
nesse objeto. Ampliando essa definição, Gomes Filho (2006, p. 43) afirma que “a função
estética é o aspecto psicológico da percepção multissensorial que tem como atributo
principal a fruição da beleza, do prazer e do bem estar contemplativo em relação a um dado
objeto, por parte do usuário”.
Além disso, Gomes Filho (2006) diz que a função estética é subordinada a vários
aspectos sócio-culturais no que diz respeito ao conhecimento do usuário que envolve suas
vivências e experiências estéticas. Nesse contexto, a joia é um produto comunicativo, que
através do material e sua configuração estética transmite uma mensagem, que pode ser de
20
status social, por exemplo. Assim, pode-se considerar que na joalheria a característica
estética é o fator mais importante, tornando-se determinante na hora da compra.
2.2.2.1.
Estética do objeto
A estética do objeto é compreendida através de um processo, em que são
pesquisados os aspectos realmente estéticos para possível percepção do observador. Dessa
maneira, o reconhecimento e a descrição dos pontos estéticos perceptíveis de um produto é
o objetivo do designer. Löbach (2001), afirma que somente quando todas as características
estéticas de um produto são conhecidas, é possível projetar um produto novo, que atenda
aos valores fixados no processo de design pelo projetista e que corresponda ás necessidades
estéticas do ususário.
As características estéticas dos produtos são elaboradas durante o processo de
configurar os mesmos. Para isso, é preciso levar em consideração os aspectos da estética do
objeto através dos elementos configurativos.
ELEMENTOS CONFIGURATIVOS
As características estéticas de um produto são determinadas pelos elementos
configurativos. Löbach (2001), explica que a seleção e combinação de elementos
configurativos será definitiva na reação do ususário em contato com o produto. Com isso,
cabe ao designer fazer experimentações sobre os efeitos resultantes da mistura desses
elementos, pois com base nesses testes é possível fazer a combinação adequada e alcançar
o resultado desejado.
Nessa ótica, os elementos configurativos de produtos industriais de acordo com
Löbach (2001), tornará um produto agradável aos sentidos humanos e no processo de uso
através da ordenação dos elementos configurativos, juntamente com a percepção estética.
Desse modo, esses componentes não devem ser considerados separadamente, pois a figura
21
se origina somente quando estão combinados, e mudando essa distribuição resultarão em
outra forma com outro significado.
Olver (2003), aborda os elementos configurativos no desenho de joias, que segundo
ela, além da temática e do conceito é necessário considerar uma série de elementos para
um processo de desenvolvimento completo.
Nesse contexto, percebe-se que Löbach (2001), aborda os elementos configurativos
de maneira geral, podendo ser aplicados a todos os produtos industriais, já Olver (2003),
direciona esses componentes para a joalheria. Assim, é possível ter uma visão do todo e do
específico no caso do design de joias, para posteriores complementações e reflexões para o
presente trabalho.
FORMA
Löbach (2001) coloca a forma como sendo o elemento mais impotante de uma figura,
fazendo distinção entre forma espacial e plana. No qual, aquela é a forma tridimenssional de
um produto sendo determinada pela superfície e pode variar ao ser observada de diferentes
ângulos. Já esta, é obtida pela projeção de um produto sobre um plano, é determinada por
um contorno permanecendo sempre constante mesmo variando a observação.
Já Olver (2003), salienta que na joalheria a forma de um desenho transmite a maior
parte do impacto visual de uma peça. Para isso, é necessário compreender a identidade de
cada forma, como exemplo, o quadrado é uma forma ordenada pois possui quatro lados
iguais, o círculo é infinito por não ter início e fim e o triângulo é uma forma forte pois
converge em um ponto. As formas básicas são fáceis de compreender e usar, porque seu
impacto e seu caráter podem modificar ao serem alternadas, de modo que mude sua
identidade. Além disso, é essencial estabelecer o pricípio da forma, referindo-se ao seu
conceito e intenção do desenho, se deve ser uma forma forte, elegante, atraente, argânica
ou outras.
VOLUME
A joalheria é uma disciplina tridimensional que remete a forma móvel e variável e
oferece uma experiência visual e táctil (OLVER, 2003). Além disso, ela afirma que as formas
22
tridimensionais não devem ser pensadas sempre como objetos sólidos, pois o volume é algo
que define um espaço, podendo ser formado por linhas.
MATERIAL
Löbach (2001), esclarece que a configuração de um produto não resulta apenas das
propóstas estéticas mas também do uso de materiais e de processos de fabricação. A
escolha de um material para um produto depende de sua fabricação e suas considerações
econômicas, não levando em conta sempre os efeitos estéticos.
Na visão de Olver (2003), não há limites quanto ao uso de materiais na joalheria.
Depende do tratamento dado ao material para agregar valor e qualidade ao design, como
ocorre na transformação de materiais modestos, como plástico e estanho.
O ouro e a prata estão associados a joalheria devido a tradição, são metais caros e
por consequência são uma maneira de demonstrar riqueza. Além disso, há razões práticas
no uso de metais valiosos, o ouro e a prata são quimicamente inativos, não se oxidam em
contato com o corpo, no estado puro são muito maleáveis perdendo sua forma
rapidamente, por isso, são mesclados a outros metais, constituindo as ligas metálicas. Dessa
maneira, Olver (2003) sugere que a combinação de materiais tradicionais com alternativos
pode adicionar contraste a uma peça, adotando um estilo contemporâneo. Ela exemplifica a
prata, que é um material tradicional, possui cor neutra sendo facilmente combinada com
outros materiais.
Além dessas características, Olver (2003) aponta para os significados dos materiais.
As conotações simbólicas estão relacionadas com a força e a vulnerabilidade de
determinado material, os cristais por exemplo, possuem qualidades que ajudam a curar.
Assim, a simbologia de um material é importante para a intenção do design.
SUPERFÍCIE
O caráter da superfície de um produto tem uma grande influência sobre seu efeito
visual, que geralmente depende da escolha dos materiais (LÖBACH, 2001). As superfícies
dos materiais e suas combinações podem provocar associações de ideias nos usuários,
como: limpeza, calor, frio e outros. Além disso, o autor afirma que por meio das
23
características da superfície dos materiais (brilho, fosco, polido ou rugoso) e sua forma
(côncava, plana, convexa) é possível alcançar os resultados esperados em um produto.
Olver (2003), coloca que a joalheria é um meio tátil e visual, é por meio da textura da
superfície que há estímulo dos sentidos, sendo um poderoso elemento configurativo. Tendese a pensar que as joias são objetos polidos com acabamentos impecáveis. Porém, há muitas
outras superfícies texturadas que podem ser exploradas pelo designer, que vão das polidas
até as totalmente desordenadas. O metal, por exemplo, possui uma superfície dura, no
entanto, aplicando processos adequados resulta em suave e atrativa. Assim, o uso de
superfícies texturadas depende do conceito e da intenção da peça.
COR
Löbach (2001), diz que a cor é um elemento essencial nos produtos, utilizada para
atingir a psique do usuário. Enfatiza que a cor é apropriada para designar contrastes. Dessa
forma, há possibilidade de criar uma estrutura visual usando cores diferentes para as
distintas partes que constituem um produto evitando uma monotonia da forma. Nesse
sentido, a cor pode provocar sensações diferentes no observador, cores escuras provoca
sensação de peso, os tons claros causam sensação
de leveza. A partir desses
conhecimentos, é possível aplicá-los nos aspectos de design do produto, considerando o
efeito que se pretende obter com o uso das cores.
Olver (2003), enfatiza que a cor é uma das maneiras mais imediatas e efetiva de
atrair a atenção sobre um trabalho. Na joalheria, é uma ferramenta poderosa e usada com
sensibilidade terá resultados excelentes. Ela comenta, que nos séculos passados, o uso de
cores se restringiam a coloração dos metais e pedras preciosas. Porém na joalheria
contemporânea, com a ampliação do uso de materiais as possibilidades de utilização de
cores aumentaram.
Além disso, Olver (2003) ressalta que as cores possuem significados causando reação
no usuário. Algumas cores possuem personalidade particular, como o azul, que tranquiliza, o
roxo é agressivo ou sugere luxúria. As cores possuem diferentes significados nas culturas,
por exemplo, no ocidente não é comum ver noivas vestidas de roxo, já na cultura chinesa
essa cor tem bom sentido sendo vinculada a religião. Assim, o significado de uma cor em um
24
contexto particular ajuda na sua aplicação em combinação com a forma, textura e outros
elementos, para que o propósito de design seja facilmente realizado e compreendido.
2.2.2.2.
Estética de valor
Os produtos, assim como tudo o que nos cerca materialmente são portadores de
valores estéticos. Löbach (2001), considera que a estética de valor aborda a importância dos
objetos estéticos para o ususário a partir de três aspectos, valores estéticos, constituição de
valores estéticos para normas estéticas e a valoração estética por pessoas e grupos no meio
de um quadro sócio-cultural.
A aparência estética dos objetos é condição para a formação do conceito de valor. O
aspecto visual do produto pelo observador, proporciona um certo prazer que é proveniente
do valor estético.
Os valores estéticos dependem de pessoas e suas atitudes. Nesse sentido, as pessoas
e os grupos se diferenciam na estrutura de suas consciencias e no tipo de percepção do
entorno material. Assim, esses fatores influenciam os valores estéticos que dependem das
aparências sociais, estão sujeitos a mudanças e são influenciados pelos fatores da vida
social.
Os efeitos estéticos são determinados pela forma como os grupos sociais se
comportam diante das características estéticas dos produtos. Dessa maneira, o que é
considerado belo pelo usuário hoje, talvez não seja amanhã, por terem sido estabelecidos
novos valores estéticos. Assim, os padrões sofrem modificações na sociedade, mudando os
valores estéticos.
O sistema de valores estéticos é dinâmico, sofre constantes variações. As causas
dessas variações se explicitam na busca do homem pelo novo e as pressões econômicas
como maneira de dinamizar a economia. Isso mostra, porque os valores que vão surgindo
não permanecem estáveis por muito tempo.
Quando muitos membros da sociedade concentram a atenção em um produto, se
trata de um valor estético generalizado. Desse modo, segundo Löbach (2001) é constituida
uma norma estética que é determinada pelas empresas, pelo designer e pelo usuário. Por
25
outro lado, o gosto, não está relacionado com o meio social, é exclusivamente individual e se
desenvolve e se transforma através da vivência estética.
Uma norma surge como resultado de um processo de legitimação social e por isso
não é permanente nem universal. As normas se desenvolvem justamente pela
contradição entre suas limitações temporais e especiais, das quais são
dependentes, e a validade absoluta que pretendem. Ao contrário das normas
estéticas, que são “objetivadas” e legitimadas pelas academias de arte, galerias,
museus e meios de comunicação, o gosto permanece único e original em sua
objetividade (BOMFIM, 1998, p. 42).
Um produto inovador pode se transformar em nova norma estética se for um fenômeno
de vendas. Geralmente, os produtos de estética inovadora são vistos com ceticismo pela
maioria, os consumidores só aceitam produtos da mesma linha de seus valores. Com isso,
essas pessoas excercem grande influência na elaboração de novos valores estéticos, já que
atualmente o mercado está saturado. No entanto, os produtos de uso individual, sofrem
mudanças estéticas constantes para se diferenciarem da concorrência e atrair a atenção dos
consumidores. O designer, como profissional treinado na produção estética, pode optar por
utilizar normas ou implantar novas, dependendo da área de sua atividade.
2.2.3.
Princípios da criatividade
O potencial criativo é inerente ao ser humano. A criatividade se configura através de
estímulos, percebendo e ordenando relacionamentos que ocorrem ao seu redor e dentro de
si. Por meio dessas conexões, o homem as configura em sua experiência de vida dando
determinados significados. Dessa maneira, a motivação para criar, reside na busca de
ordenações e significados, sendo a criação uma potencialidade que se converte em
necessidade existencial, pois criando, ordenando e dando forma o homem cresce enquanto
ser humano. Com isso, os potenciais criativos provêm de uma integração, que de acordo
com Ostrower (1977) é a relação do consciente, do sensível e do cultural. Ainda segundo a
autora:
26
Criar é, basicamente, formar. É poder dar uma forma a algo novo. Em qualquer que
seja o campo de atividade, trata-se, nesse ‘novo’, de novas coerências que se
estabelecem para a mente humana, fenômenos relacionados de modo novo e
compreendidos em termos novos. O ato criador abrange, portanto, a capacidade
de compreender; e esta, por sua vez, de relacionar, ordenar, configurar, significar
(OSTROWER, 1997, p. 9).
O poder criativo do homem é a capacidade de ordenar conhecimentos, o que ele
pensa e imagina. Nesse sentido, o consciente está sempre atento a isso constituindo um
fator fundamental de elaboração da criação, assim o homem fica apto para examinar seu
trabalho e fazer novas opções.
Além do consciente, os processos de criação estão interligados com a
sensibilidade. É através dela que a criatividade se articula, pois é a sensibilidade o meio por
onde as sensações são percebidas. Um ser sensível é capaz de fazer associações que o levam
para o mundo da fantasia, gerando a imaginação experimental e as hipóteses. O que dá
suporte a imaginação é a capacidade de associar objetos e eventos e manipulá-los
mentalmente.
A cultura é parte integrante da criatividade. Dessa forma, o ser humano age de
acordo com a qual está inserido. De acordo com Ostrower (1977), a cultura se traduz como
formas não materiais e espirituais, nas quais seres humanos se comunicam transmitindo
experiências por vias simbólicas para gerações seguintes. Nesse sentido, o potencial criativo
é influenciado pelo contexto da cultura e pelas experiências culturais. Isso é percebido no
design de joias, no qual o designer é influenciado pelo meio onde vive expressando suas
vivências e filosofias de vida na criação das joias, como aponta a autora a seguir:
As peças refletem não só as criações de cada artista, como as tendências estilísticas
de cada criador, seu país de origem, seus valores, sua cultura. Sintetizam o
contexto sócio-cultural de quem as criou. Através de uma joia de criação podemos
analisar tendências artísticas (CORBETTA, 2007, p. 89).
Assim, a criatividade é elaborada na capacidade de selecionar, relacionar e
integrar informações. Nesse contexto, Baxter (2003) afirma que a criatividade geralmente
resulta de associações, combinações, expansões ou visão, sob um novo ângulo, de ideias
existentes.
27
Ostrower (1977) ressalta que a criatividade deriva de uma atitude, não se tratando
de momentos de inspiração e sim a capacidade de concentração e renovação, isto é, ao
retomar determinado trabalho se consiga voltar ao estado inicial da criação, alcançar e
manter a atenção no nível da sensibilidade. Assim, a criação é elaborada na capacidade de
intuir a partir da concentração, sendo um processo cognitivo. Nesse sentido, os processos de
criação no design ocorrem no nível da cognição, a respeito disso, Olver (2003) diz que um
bom desenho é o resultado de um processo cognitivo centrado.
A partir disso, percebe-se que a criação é um processo construtivo global. Envolve a
personalidade, o modo de ordenar e relacionar-se em si e com os outros, pois criar é
comunicar-se e integrar significados através de uma realidade mais profunda do
conhecimento para desenvolver uma estrutura interior essencial para dar suporte á
criatividade. Logo, criar significa dar forma em um contexto global, isto é, integrar um
conhecimento novo interligando a outros já adquiridos.
2.2.4.
Processo de criação
A criatividade do designer industrial se manifesta quando, baseando-se em seus
conhecimentos e experiências, ele for capaz de associar determinadas informações
com um problema, estabelecendo novas relações entre elas. Para isso é necessário
observar fatos conhecidos sob novos pontos de vista, abandonando-se a segurança
daquilo que é conhecido e comprovado, por uma postura crítica em busca de novas
respostas a antigos problemas (LÖBACH, 2001, p. 139).
A criatividade é parte do design, sendo imprescindível para gerar novas ideias. Baxter
(2003) coloca a importância da criatividade, como sendo o “coração do design”. Ele aborda
a questão da concorrência acirrada entre empresas, na qual o uso do design pode promover
diferenciações nos produtos. Dessa forma, o design requer a prática da criatividade durante
o desenvolvimento dos produtos.
Ainda segundo Baxter (2003), a criatividade não é totalmente conhecida, mas
existem mecanismos que servem para estimular, não garantindo o sucesso, mas poderá
aumentar as chances por meio desses métodos. Com isso, ele diz que a criatividade pode ser
estimulada seguindo cindo etapas, visualizadas na figura 16:
28
Figura 15 – As etapas da criatividade. Fonte: Baxter, 2003.
A inspiração geralmente surge como resposta a um problema e durante o processo
de preparação, essas ideias começam a se organizar. Sendo assim, as duas primeiras etapas
apresentam uma natureza lógica e racional. Com as ideias organizadas, o próximo passo é
pensar inconscientemente, ou seja, incubá-las momentaneamente para explorar novas
possibilidades. A seguir, a iluminação ocorre quando a ideia é selecionada, em seguida, na
verificação é averiguada a opção escolhida.
Portanto, o processo criativo citado, é composto por etapas, nas quais o designer
pode percorrer durante o desenvolvimento de produtos de maneira flexível. Isso ocorre de
acordo à interligação de experiências e vivencias de cada indivíduo.
2.2.5.
A criatividade no design de joias
Assim como no ser humano, no design a criatividade também é intrínseca. No
entanto, depende do potencial criativo do designer. A criação no design de joias pode estar
associada a temáticas que guiarão esse processo a fim de dar suporte estético e conceitual.
Além disso, o design de joias está integrado com o processo de produção.
A criação das peças de joalheria através de fontes temáticas é um processo que
envolve estudo de objetos, estruturas, formas e outros, a fim de coletar informações
necessárias para dar apoio ao processo criativo. Normalmente, é realizado um trabalho de
observação, no qual surgem ideias resultando em um conjunto de esboços e a partir destes
podem surgir outros. Com isso, a geração de alternativas a partir de um tema é um processo
que vai se aprimorando por meio do potencial criativo, até chegar ao resultado desejado.
29
No design de joias, o alto teor estético deve ser aliado ao processo de produção,
muitas vezes adaptando este ao projeto da peça. Na joalheria, a criação depende das
preferências e estilo particular de cada designer, isso é resultado do seu potencial criativo,
isto é, do nível de sensibilidade integrado com o repertório cultural e o consciente que
relaciona os conhecimentos. Nesse sentido, cabe salientar a diferença entre designer e
ourives, sendo este conhecedor da técnica, porém geralmente não possui potencial criativo
apropriado, isto é, não possui informações e experiências de um designer. Nesse sentido,
Corbetta (2007, p. 91) faz a seguinte afirmação:
As joias devem ser admiradas á parte das gemas e metais nas quais são produzidas.
Acima de tudo, deve ser considerado o seu valor artístico. Com tal propósito a
criação do designer passa a ter completa liberdade de expressão, na qual pode
misturar metais nobres com trabalhos artesanais, com gemas brutas ou sintéticas.
Atingir harmonia e beleza – este é o propósito. A expressividade do artista criador
não tem limites; a ele é dada liberdade total.
Assim, o potencial criativo no design de joias é bastante explorado, pois não há
restrições para criar. Isso pode ser realizado com o apoio de temas, inspirações e
conhecimentos sobre processos de produção para aliar a estética com a técnica. Dessa
forma, depende das preferências do designer a maneira como ele guiará esse processo.
2.3.
A DANÇA CONTEMPORÂNEA
A dança é considerada uma das artes mais antigas. Para cumprir sua função, ela
depende do corpo e da vitalidade humana. Para Laban (1978), a dança é um dos meios
através do quais todos os povos expressam sua cultura, sua relação com a natureza e com os
homens. Além disso, é um meio de comunicação, de auto conhecimento, educação do
sensível e principalmente é uma forma de expressar os sentimentos. Nesse sentido, Brikman
(1989, p.110), afirma que “no aspecto artístico, segundo nossa experiência, a dança traz em
si uma carga de energia que provoca um êxtase que é percebido na entrega, certa emoção
estética que se transmite entre intérprete e o espectador”.
30
É do ponto de vista artístico, criativo e social que a dança contemporânea é construída.
Surgiu na década de 1960 nos Estados Unidos, como uma forma de rompimento com a
cultura clássica possuindo total liberdade de expressão. Após um período de inovações e
experimentações, em 1980, esse estilo de dança começou a se definir desenvolvendo uma
linguagem própria. Não possui técnicas e movimentos específicos. O intérprete, bailarino
e/ou coreógrafo constroem as partituras coreográficas a partir de métodos e procedimentos
de pesquisa como a improvisação, contato-improvisação e outros. Esses métodos permitem
que o intérprete crie suas composições a partir de temas relacionados a questões políticas,
sociais, culturais, autobiográficas, comportamentais e quotidianas, como também a fisiologia
e a anatomia do corpo.
Nesse contexto, Faro (2004) explica que para ser contemporâneo, não precisa buscar
pelo inexplorado. A dança, como arte e como diversão, já se diversificou de tal forma que
sua contemporaneidade implica o hoje, mas não necessariamente o novo. Assim, o
repertório da dança contemporânea trata de questões atuais, relacionadas com a sociedade.
Além disso, se propõe a fazer uma investigação de cada ser humano através do corpo. Para
isso, ela faz com que os praticantes descubram os movimentos que expressem suas
emoções, dúvidas e pensamentos fazendo com que encarem o corpo como uma forma de
existir e de fazer trocas com o mundo.
Assim, a dança contemporânea é um modo de pensar a dança na atualidade. Com isso, a
criatividade das coreografias está relacionada com a temática, figurinos e cenários para que
os bailarinos se expressem através do corpo e do movimento.
2.3.1.
Expressão corporal
A necessidade de expressão corporal é universal, entretanto, manifesta-se de acordo
com cada cultura, como uma necessidade de integração grupal dessa sociedade. Segundo
Brikman (1989, p. 23), “a expressão corporal é o cumprimento, por parte do ser humano, de
sua possibilidade de manifestar-se através de seu corpo”.
Para o ser humano expressar seus próprios atos, não precisa de instrumentos, o corpo
passa a ser o próprio instrumento, pode sentir-se, perceber-se, conhecer-se e manifestar-se.
31
A expressão corporal é, então, considerada como um aprendizado em si mesmo e um estilo
pessoal, o que a liga diretamente com a dança, no sentido de que esta pode ser considerada
como o meio para manifestação de conteúdos próprios, expressando sensações, emoções,
sentimentos e pensamentos com seu corpo.
Brikman (1989), afirma que o movimento é o tema central da expressão corporal. Com
isso, é através do movimento proporcionado pelo corpo que a expressão corporal se
manifesta. Sendo inerente à dança, isto é, dança é o corpo em movimento resultando em
expressão corporal. Assim, Laban (1978, p. 48) salienta que “dançar o contemporâneo é
dançar o que está dentro de quem dança, não há regras a seguir; é a expressão corporal”.
2.3.2.
O corpo
É através do corpo que o homem se comunica e se expressa. De acordo com Siqueira
(2006, p. 4), “no estudo do não verbal, o corpo é o instrumento básico para análise e
reflexão. É a matriz geradora da dança, das performances, dos gestos plenos de significação
e dos movimentos espontâneos e/ou inconscientes”. Assim, em se tratando de dança, o
corpo é um elemento fundamental, pois é por meio dele que ocorrerá o movimento.
Como a dança contemporânea não se define em técnicas ou movimentos
específicos, o corpo é mais livre, dotado de maior autonomia e visa estabelecer diálogo e
comunicação. Busca um sentido mais experimental, menos estratificado. Na dança
contemporânea, a ideia de corpo é colocada em questão, o corpo não está só dependente
da mobilidade, da elasticidade, mas também de características de ordem psicológica,
antropológica e cultural (Duarte, 2010).
Para Laban (1978), o controle da fluência do movimento está intimamente
relacionado ao controle dos movimentos das partes do corpo. Guiados pela música, os
bailarinos de dança contemporânea vão interpretando os impulsos do corpo, traçando
movimentos, reconhecendo que as várias partes do corpo podem mexer-se ao mesmo
tempo de forma autônoma e diferente.
32
2.3.3.
Movimento
Dança é movimento, cada indivíduo deve descobrir sua essência através do seu próprio
corpo. O coreógrafo Ivaldo Bertazzo, criador do método de educação do movimento, diz
que, como o corpo se constitui de vários pedaços, o movimento possibilita juntar as peças e
criar unidade, Santos (2010). Sendo assim, a correta execução dos movimentos básicos
normais do corpo humano é a unidade para a diversidade de combinações e para a
diversidade de seus empregos. Nesse sentido, Brikman (1989) salienta que o
desenvolvimento criativo no movimento corporal implica a disponibilidade de um amplo
repertório de movimentos. Nesse aspecto, Fahlbusch (1990, p.85) enfatiza:
Para o indivíduo especializado nos desportos, na ginástica e na dança, o movimento
não é somente um resultado físico, deslocamento de matéria e a força que o
determina. É sempre uma força resultante de uma reação psíquica e emocional
que, atuando sobre nosso corpo, determina desprendimento de energia e
variações de tensão muscular que podem resultar no deslocamento de um ou mais
segmentos do corpo.
Da mesma forma que a dança contemporânea se preocupa com a anatomia, ela usa
as leis físicas, como a gravidade e a força peso do corpo, a favor do movimento corporal.
Assim, o movimento na dança pode ser definido como as mudanças de posição de todo o
corpo no espaço ou de alguns segmentos com relação a outros.
Segundo Laban (1978), os movimentos visíveis do corpo na dança concedem ao
espectador, reações ao nível de sensação. Os desenhos visíveis da dança podem ser
descritos em palavras, porém seu significado mais profundo é verbalmente inexprimível.
2.4.
CONSIDERAÇÕES FINAIS DESTE CAPÍTULO
De acordo com o estudo do referencial teórico, foram obtidas conlusões bem como
pontos importantes para a projetação da coleção de joias, listados a seguir.

Analisando o histórico da joalheria, percebeu-se que as joias são impregnadas de
simbolismo de acordo com a cultura e a época em que foram feitas. Dessa forma, nota-
33
se a importância em desenvolver um produto dentro do contexto sócio-cultural em que
ele está inserido.

Atualmente a joalheria está aliada ao design, trazendo originalidade e diferenciação. A
joia contemporânea possui alto teor estético e criativo, além de ser produzida com
diversos materiais e utilizadas técnicas de produção não convencionais. Assim, o
designer tem uma grande possibilidade de inovar esteticamente.

O estudo sobre estética, coloca o produto como sendo o emissor de uma mensagem, no
caso das joias isso é de extrema relevância por serem objetos comunicativos, que através
da estética podem representar conceitos, símbolos e identidades. Além disso, ressalta
que entre todos elementos configurativos, o mais importante é a forma, porém a
combinação deles pode agregar valores estéticos em um produto.

O reconhecimento dos princípios da criatividade e processo de criação, permite
considerar que o fator preponderante no design de joias é a criatividade, pois esse
produto é essencialmente estético não possuindo funcionalidade prática. Dessa forma, o
processo criativo é decisivo no resultado desse produto.

A partir da investigação acerca da dança contemporânea, foi concluído que a sua
plasticidade, através dos movimentos corporais, pode ser representada na forma das
joias.
Capítulo 3
DESENVOLVIMENTO PROJETUAL
3.1.
CONCEITUALIZAÇÃO
A partir do estudo do referencial teórico sobre a temática dança contemporânea,
pode-se definir o conceito para a projetação das joias. Este foi definido como sendo o
movimento, pois é por meio dele que a dança é criada e desenvolvida. Brikman (1989,
p.110), diz que na dança “ o intérprete sensibiliza com seu movimento, nascido de sua
própria proposta, movimento que move o movimento, move desejos e fantasias e o faz
particípe de uma forma realizável”.
Foram pesquisadas imagens fotográficas de grupos de dança contemporânea e
verificou-se que elas podem ser fonte de inspiração, reiterando o conceito, já que mostram
os movimentos congelados dos bailarinos.
Inicialmente, foi montado um painel semântico com imagens do grupo de dança
brasileiro “Grupo Corpo”, (figura 17). Após a observação e análise do mesmo foram
escolhidas algumas imagens, painel semântico da figura 18, que mais provocaram a
sensibilidade para o processo criativo, compondo, dessa forma, o repertório de referência
para a geração de alternativas.
35
Figura 16 – Painel semântico, imagens do Grupo Corpo. Fonte: Grupo corpo, 2010.
Figura 17 – Painel semântico com imagens selecionadas. Fonte: Grupo corpo, 2010.
36
3.2.
GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS
Nesta fase, foi desenvolvido o processo criativo, na qual são geradas possíveis
soluções sem a preocupação com detalhes técnicos, que posteriormente serão feitas as
devidas verificações das alternativas geradas.
O processo criativo está atrelado ao conceito, que neste caso é o movimento, e as
imagens de referência compostas principalmente por bailarinos. Dessa maneira, procurou-se
criar formas para as joias a partir da síntese do corpo, resaltando o movimento e por
consequência a plasticidade da dança. Para isso, é utilizada uma linguagem visual que
pretende representar nos desenhos a iconografia das imagens fotográficas.
A seguir são expostas as alternativas de solução formal juntamente com a imagem
referência e as melhores opções em evidencia, que serão verificadas posteriormente. Cabe
salientar que a geração de alternativas é apresentada em ordem cronológica de
desenvolvimento para apontar o gradual desenvolvimento do processo criativo.
37
3.2.1.
Geração de desenhos a partir de referencial fotográfico
Figura 18 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
38
Figura 19 – Geração de alternativas correspondente
a imagem referência da figura 19.
39
Figura 20 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
40
Figura 21 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 21.
41
Figura 22 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
42
Figura 23 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 23.
43
Figura 24 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
44
Figura 25 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 25.
45
Figura 26 – Grupo corpo, espetáculo “O corpo”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
Figura 27 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 27.
46
Figura 28 – Grupo corpo, espetáculo “O corpo”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
Figura 29 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 29.
47
Figura 30 – Grupo corpo, espetáculo “Benguelê”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
Figura 31 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 31.
48
Figura 32 – Grupo corpo, espetáculo “Benguelê”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
49
Figura 33 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 33, com a
alternativa escolhida em evidência.
50
Figura 34 – Grupo corpo, espetáculo “O corpo”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
Figura 35 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 35, com a alternativa
escolhida em evidência.
51
Figura 36 – Grupo corpo, espetáculo “7 ou 8”. Fonte: Grupo corpo, 2010.
Figura 37 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 37, com a alternativa
escolhida em evidência.
52
3.2.2.
Soluções formais
A partir da geração de alternativas, foram verificadas as opções que melhor
correspondem ao conceito e melhor representam iconograficamente as imagens referência.
Além disso, outro ponto importante nessa averiguação é a linguagem visual, no qual todas as
soluções devem seguir a mesma, já que fazem parte de uma coleção de produtos. A partir
disso, foram escolhidas três soluções formais que cumprem os requisitos citados,
ressaltando que todas as formas seguem a linha do orgânico, com curvas e sinuosidades que
representam o movimento do corpo na dança contemporânea.
A solução formal 1, apresentada na figura 39, é uma síntese do corpo do bailarino,
que traduz de maneira clara a posição e o movimento do mesmo na imagem fotográfica. A
figura 40, mostra a solução formal 2 que representa iconograficamente a imagem referência
apesar de não seguir constantemente as linhas do corpo do bailarino. O último desenho
escolhido, é a solução formal 3 da figura 41, o qual também não segue fielmente o contorno
do corpo, mas apresenta-se bem resolvida, principalmente por possui um prolongamento na
parte superior da forma com traços sinuosos, pois a posição dos bailarinos na fotografia
aponta para uma força no sentido vertical, do bailarino da esquerda a fim de levantar a
dançarina que está sobre o chão.
Figura 38 – Verificação da solução formal 1.
53
Figura 39 – Verificação da solução formal 2.
Figura 40 – Verificação da solução formal 3.
Capítulo 4
MATERIALIZAÇÃO
4.1.
MODELAGEM
Na materialização, inicialmente, foram feitos modelos em material alternativo para
verficação da forma, dimensões, espessura e outros. O material utilizado para esse propósito
foi o lado interno da caixa tetra pak, pois possui espessura suficiente para testes e a
coloração prateada simula a cor e lembra a textura da prata, material este utilizado nos
modelos finais, podendo ser observado nas figuras 42, 43 e 44, que mostram as três
soluções formais.
Figura 41 – Modelagem da solução formal 1.
55
Figura 42 – Modelagem da solução formal 2.
Figura 43 – Modelagem da solução formal 3.
4.1.1.
Alternativas para as soluções formais
Os testes seguintes verificam as possibilidades de transformar as soluções formais
em peças de joalheria. A partir da modelagem formal, percebeu-se que a forma traduz a
maneira de utilizar a joia, isto é, a forma corresponde à função, para isso, foram feitos
ajustes nas soluções formais. As opções das peças apresentadas a seguir, responderam a
essa proposta e mostraram-se interessantes e resolvidas. A seguir são mostrados esboços
das soluções e testes com os modelos.
56
4.1.1.1.
Solução formal 1
Figura 44 – Esboços da solução formal 1 em forma de brinco e presilha para cabelo.
ALTERNATIVA 1
Esta alternativa, visualizada na figura 46, testada como brinco, encaixa-se na orelha
quando colocada pela parte inferior do modelo, assim a forma é adequada para a utilização
da peça como brinco. Para isso, foram feitos ajustes na parte superior do brinco, que
consiste em um prolongamento para colocar a tarracha, como mostra o esboço acima da
figura 45.
Figura 45 – Solução formal 1, alternativa 1.
57
ALTERNATIVA 2
Utilizada como presilha para cabelo, esta forma parece entrar no cabelo lembrando
um pente. Esta alternativa não possui ajustes na sua forma, sendo acrescentada uma faixa
atrás do modelo para prender a presilha no cabelo, como mostra o esboço da figura 45. Esta
peça, pode ser utilizada de duas maneiras, visualizadas na figura 47, na qual o cabelo é
transpassado através do modelo, e o outro modo de uso é o convencional, isto é, o modelo
totalmente por cima do cabelo.
Figura 46 – Solução formal 1, alternativa 2.
58
4.1.1.2.
Solução formal 2
Figura 47 – Esboços da solução formal 2, pingente, broche alfinete e palito de cabelo.
ALTERNATIVA 1
A figura 49 mostra o modelo de um pingente, sua forma alongada corresponde de
maneira adequada a utilização para esse fim. A forma não sofreu ajustes, foi adicionado um
fio em forma de “U” atrás do modelo para passar um cordão, como mostra o esboço da
figura 48.
59
Figura 48 – Solução formal 2, alternativa 1.
ALTERNATIVA 2
A solução formal 2, possui um prolongamento afunilado na parte inferior da forma
que remete a alfinete. Dessa maneira, foram feitos ajustes na forma para essa finalidade,
que consiste em diminuir a área da parte inferior da forma até entrar facilmente no tecido,
como pode ser visto na figura 50.
Figura 49 – Solução formal 2, alternativa 2.
60
ALTERNATIVA 3
Assim como na alternativa anterior, o palito de cabelo também surgiu da
configuração da parte inferior da solução formal 2. Foi feito um prolongamento da parte
inferior da forma, como pode ser visto no esboço da figura 48. O teste da figura 51 mostra a
demonstração de uso dessa peça.
Figura 50 – Solução formal 2, alternativa 3.
4.1.1.3.
Solução formal 3
Figura 51 – Esboços da solução formal 3 em forma de brinco e broche.
61
ALTERNATIVA 1
Esta alternativa, derivada da solução formal 3 avaliada como brinco, encaixa-se na
orelha pela parte superior, como pode ser visualizada na figura 53. Foram feitos ajustes nas
curvas da forma, com diminuição dessas sinuosidades para melhor composição do modelo
com a orelha, pois esta já possui diversas curvas, além de prolongar a parte superior para
colocar a tarracha do brinco como mostra o esboço da figura 52.
Figura 52 – Solução formal 3, alternativa 1.
ALTERNATIVA 2
A solução formal 3 possui a estrutura com várias curvas que permite transpassar
tecido entre essas sinuosidades. Dessa maneira, esta forma remete a broche como mostra a
figura 54, que está sendo testada em um lenço e a figura 55 no decote de uma blusa. Este
modelo sofreu alteração na forma, que consiste na diminuição de uma curva da parte
superior, como mostra o esboço da figura 52.
62
Figura 53 – Solução formal 3, alternativa 2.
Figura 54 – Solução formal 3, alternativa 2.
Capítulo 5
EXECUÇÃO DO MODELO
DESENVOLVIMENTO DO DESENHO TÉCNICO
5.1.
As pranchas com todos os desenhos completos, obedecendo as normas da ABNT
encontram-se em anexo.
PRODUÇÃO
5.2.
Foi optada pela produção artesanal do modelo final, pois já é de conhecimento da
acadêmica o processo, que foi proporcionado através de disciplinas de joalheria durante o
Curso de Desenho Industrial – Projeto de Produto. Além disso, a Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM) possui em suas instalações um ateliê de ourivesaria que se encontra nas
dependências do Curso de Desenho Industrial, que pode ser utilizado para a produção das
peças. Essa escolha, possibilitou um envolvimento total da acadêmica com todas as etapas
de produção e a participação ativa desde a fundição até o polimento.
5.2.1.
Material
A prata é um material bastante utilizado na fabricação de joias. Em seu estado puro
é um metal muito maleável sendo necessário o uso de liga para auxiliar no seu manuseio. A
64
liga mais usada na joalheria é a 950, ou seja, de 1.000 partes, 5% é liga de cobre. Para a
confecção artesanal das peças foi optada pela prata, devido a fácil prototipação nas
dependências da UFSM.
5.3.
ETAPAS DA PRODUÇÃO ARTESANAL DO MODELO FINAL
A técnica da ourivesaria é uma das artes mais antigas praticada pelo homem.
Atualmente, ainda existem muitos ourives que trabalham com ferramentas manuais. Além
disso, há casas de fornituras6 que possuem equipamentos elétricos para auxiliar e facilitar a
confecção de joias.
O processo de joalheria artesanal consiste basicamente nas seguintes etapas:
fundição, laminação, soldagem e acabamento, além de possuir ferramentas básicas como o
laminador, maçarico, politriz e outras. A confecção dos modelos finais é exposta por meio
das imagens, a seguir, que ilustram passo a passo as etapas, sendo praticamente o mesmo
processo para todos os modelos projetados neste trabalho, mudando somente na solda, que
em algumas peças há necessidade. A explicação do processo das imagens se encontra
resumida nos textos das legendas.
6
Fornituras: lojas que disponibilizam ferramentas para fabricação de joias.
65
Figura 55 – Fundição da prata com maçarico em um cadinho refratário e a prata derramada em forma de
lingote.
Figura 56– Laminação da prata, com a chapa resultante desse processo.
66
Figura 57 – Modelo sobre a chapa para gravação e desenho na prata.
Figura 58 – Recorte do modelo com serra de ourivesaria.
67
Figura 59 – Modelo recortado recebendo acabamento primário com a lima.
Figura 60 – Solda.
68
Figura 61 – Acabamento final, lixa para tirar riscos da lima e polimento em máquina politriz.
5.4.
MODELO FINAL
A seguir são apresentadas em sequência, imagens do referencial imagético, modelos
finais, e por fim, simulações de uso dos produtos.
69
Figura 62 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do brinco por Patrício Orozco.
70
Figura 63 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens da presilha para cabelo por Patrício Orozco.
71
Figura 64 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do pingente por Patrício Orozco.
72
Figura 65 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do pingente alfinete por Patrício Orozco.
73
Figura 66 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do palito de cabelo por Patrício Orozco.
74
Figura 67 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do brinco por Patrício Orozco.
75
Figura 68 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do broche por Patrício Orozco.
76
CONSIDERAÇÕES A RESPEITO DO PRODUTO
5.5.
A produção artesanal das joias foi fácil, porém trabalhosa por serem formas curvas
que dificultam o recorte do modelo na chapa de prata. Por esse motivo, o acabamento ficou
prejudicado, pois houve dificuldade de limar, lixar e polir as peças que possuem curvaturas
próximas.
Capítulo 6
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No design de joias, a função estética simbólica do objeto é preponderante no suporte
de requisitos de linguagem visual para a projetação e sensibilização do designer. Neste
projeto procurou-se seguir a linguagem visual de traços orgânicos através de referenciais da
dança contemporânea para a criação de uma coleção de joias.
Durante a fase de pesquisas percebeu-se que a joalheria possui características
simbólicas que dependem do contexto social e cultural em que são inseridas. Isso ficou claro
no estudo da história da joalheria, no qual as mudanças sociais refletem na configuração das
joias. Além disso, pode-se perceber as mudanças estéticas de cada época, principalmente
com a joia dita genuída, utilizada pela coroa portuguesa carregada de gemas e representava
a religião, em contra partida a joia contemporânea que presa pelo design e está sendo
constantemente redesenhada.
O domínio do estudo por meio de desenho e traços de composição de referenciais
plásticos, como a dança, além de dados descritivos sócio-culturais são essenciais para o
designer, pois permitem configurar um produto com valores formais e de alta identidade
com o usuário.
A geração de alternativas foi feita a partir de referencial fotográfico, levando em
consideração o conceito movimento e a linguagem visual. Os primeiros desenhos gerados
não condiziam com essa proposta, no decorrer do processo houve sensibilização do designer
e após a análise das alternativas foram feitas outras até obter o resultado desejado. Assim, o
processo de geração de alternativas foi sendo melhorado a medida que eram geradas. Podese perceber que esse procedimento segue etapas do processo criativo e ocorre um
melhoramento a partir da sensibilização, assimilação e compreensão da proposta.
78
O conhecimento da técnica de produção de ourivesaria é importante para a
projetação, pois permite ao designer uma visão do todo facilitando até mesmo o processo
criativo que é onde serão geradas as formas das joias, paralelamente a escolha de materiais,
especificações e ajustes decididos nessa fase para adaptar a técnica de produção. Portanto,
o fato do designer ter desenvolvido o protótipo foi decisivo para atingir a forma e
acabamento desejado antes de uma produção em série.
A partir das pesquisas, projetação e materialização dos modelos, com a experiência
de processos de produção em bancada, o resultado atingido revelou um produto
iconograficamente conciso e marcante, executado de acordo com os desenhos propostos.
Sendo assim, o resultado segue critérios estéticos que puderam ser expressos em um
produto identificado com a dança contemporânea e a sua plástica.
79
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ANEXO
DESENHO TÉCNICO