Polifonia
PERIÓDICO DO Programa de Pós-graduação
em Estudos de Linguagem-Mestrado
Número 16 – 2008 – issn 0104-687X
ESTUDOS LITERÁRIOS
POLIFONIA
CUIABÁ
EDUFMT
Nº 16
P. 1-156
2008
issn 0104-687x
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO
Reitora
Maria Lúcia Cavalli Neder
Vice-Reitor
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Pró-Reitora Administrativa
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Pró-Reitora de Planejamento
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Pró-Reitora de Ensino de Graduação
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Pró-Reitora de Ensino de
Pós-Graduação
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Pró-Reitor de Pesquisa
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Pró-Reitor de Vivência
Acadêmica e Social
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Diretora do Instituto de Linguagens
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Coordenadora do Mestrado
em Estudos de Linguagem
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Coordenadora da
Editora Universitária
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Conselho Editorial
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António Manuel de Andrade Moniz - Universidade
Nova de Lisboa
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Célia Maria Domingues da Rocha Reis – UFMT
Cláudia Graziano Paes de Barros – UFMT
Daniel Faïta – IUFM/FR
Diana Boxer – University of Florida
Elias Alves de Andrade – UFMT
Enid de Abreu Dobránsky – USF
Franceli Aparecida da Silva Mello – UFMT
Helena Nagamine Brandão – USP
Lúcia Helena Vendrúsculo Possari – UFMT
Ludmila de Lima Brandão – UFMT
Manoel Mourivaldo Santiago Almeida – USP
Marcos Antônio Moura Vieira – UFMT
Maria Inês Pagliarini Cox – UFMT
Maria Rosa Petroni – UFMT
Marilda C. Cavalcanti – UNICAMP
Mário Cezar Silva Leite – UFMT
Nancy H. Hornberger – University Of Pennsylvania
Piers Armstrong – Dartmouth College
Rhina Landos Martinez André – UFMT
Roberto Leiser Baronas – UFSCAR
Simone de Jesus Padilha – UFMT
Sônia Aparecida Lopes Benites – UEM
Stella Maris Bortoni – UnB
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Editores Executivos
Célia Maria Domingues da Rocha Reis
Maria Inês Pagliarini Cox
Organizadores
Célia Maria Domingues da Rocha Reis
Rhina Landos Martínez André
Polifonia
PERIÓDICO DO Programa de Pós-graduação
em Estudos de Linguagem-Mestrado
Número 16 – 2008 – issn 0104-687X
ESTUDOS LITERÁRIOS
POLIFONIA
CUIABÁ
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Nº 16
P. 1-156
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Universidade Federal de Mato Grosso
Av. Fernando Corrêa da Costa, s/n
Campus Universitário Gabriel Novis Neves
CEP: 78.060-900 – Cuiabá-MT – Brasil
Fones: 0XX-65-3615.8408 – Fax: 3615.8413
Polifonia
Periódico do Programa de Pós-Graduação em
Estudos de Linguagem – Mestrado
Instituto de Linguagens
Universidade Federal de Mato Grosso
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Ficha Catalográfica - Biblioteca Central
Polifonia. Periódico do Programa de Pós-Graduação em Estudos de
Linguagem - Mestrado [do] Instituto de Linguagens, Universidade Federal de
Mato Grosso - Ano 10. nº 16. (2008). Cuiabá: Editora Universitária, V. I; 22,5 cm
129p.
Semestral
I. Universidade Federal de Mato Grosso
Capa, Editoração e Projeto Gráfico:
Candida Bitencourt Haesbaert
Av. Fernando Corrêa da Costa s/nº.
Fone: (65) 3615 8322 – fax: (65) 3615 8325
Coxipó da Ponte – Cuiabá – MT – 78.060-900
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ISSN 0104-687x
SUMÁRIO
ARTIGOS
Linguagem, Ciência e
Transdisciplinaridade................................... 1
António Manuel de Andrade Moniz
Conto: Círculo, Circuito............................. 25
Mauricio Salles Vasconcelos
Clarice Lispector e Elena Garro:
dois retratos de mulher............................ 45
Regina Lúcia Pontieri
O Oriente de Os Lusíadas, de Camões:
representação épica e discurso do
gênero................................................................. 59
Pedro Carlos Louzada Fonseca
O diálogo epistolar entre
Mário de Andrade e Murilo Rubião.......... 71
Suzana Yolanda Lenhardt Machado Canovas
A narrativa expressionista de
Ricardo Guilherme Dicke............................ 87
Célia Maria Domingues da Rocha Reis
La función comunicativa en el
discurso estético contemporáneo....... 107
Marilys Marrero Fernández
INSTRUÇÕES AOS AUTORES PARA PUBLICAÇÃO
DE ARTIGOS NO PERIÓDICO POLIFONIA......... 117
CONTENTS
ARTICLES
Language, Science and Transdisciplinarity 1
António Manuel de Andrade Moniz
Story: Circles and Circuits....................... 25
Mauricio Salles Vasconcelos
Clarice Lispector and Elena Garro: Two
Portraits of Womanhood........................... 45
Regina Lúcia Pontieri
The Orient in Camões’ The Lusiads: Epic
Representation and Gender Discourse..... 59
Pedro Carlos Louzada Fonseca
Epistolary Dialog between
Mário de Andrade and Murilo Rubião..... 71
Suzana Yolanda Lenhardt Machado Canovas
The Expressionist Narritive of
Ricardo Guilherme Dicke............................ 87
Célia Maria Domingues da Rocha Reis
The Comunicative Function in
Contemporary Aesthetic Discourse..... 107
Marilys Marrero Fernández
INSTRUCTIONS FOR AUTHORS TO SUBMIT
A PAPER TO THE JOURNAL POLIFONIA........... 117
APRESENTAÇÃO
Com a publicação deste volume 16 da Revista Polifonia,
o Programa de Pós-Graduação em Estudos de Linguagem
– Mestrado, área de concentração em Estudos Literários,
dá continuidade ao seu propósito de fomentar discussões
em torno da literatura e divulgar trabalhos elaborados por
pesquisadores deste e de outros Programas de Pós-Graduação.
Laborando com diferentes métodos e objetos, os artigos
apresentam questões conceituais de gênero literário – conto, romance, crônica, epopéia, poema-, discutindo as suas
versões clássica, contemporânea, seu eixo transdisciplinar,
o processo de hibridização por que passam, a migração
de códigos, e que refletem condições sociais, históricas,
tecnológicas. Tendo como base para discussão textos literários de vária proveniência – internacionais, nacionais,
regionais -, alguns articulistas abstraem deles discussões
crítico-teóricas; outros centram-se propriamente na análise do constructo literário, revelando o percurso estético e
humano que ali se coloca. Há ainda aquele que, sem ter em
perspectiva uma obra específica, envolve-se com a crítica e
a estética literárias.
Nesse sentido, o Prof. António Moniz faz um estudo diacrônico minucioso, arrolando número expressivo de autores
e obras, para refletir sobre linguagem, ciência e transdiciplinaridade, sobre o papel dialético da crítica literária, nas
relações que permeiam escrita, mundo e público, no âmbito
da condição polissêmica da linguagem literária. Denuncia
o ilhamento científico e a arte formalista - que apresenta
pouca preocupação com o conteúdo humano-, o distanciamento entre a atividade estética e as ciências naturais
e humanas, favorecido pelo Positivismo do século XIX e
acentuado pela cultura da especialização do século XX. Em
decorrência, afirma a necessidade da parceria dos Estudos
Literários, sem desconsiderar a sua especificidade, com as
ciências sociais e humanas, centradas nas múltiplas faces
do Homem, humanizando as outras ciências afetadas pela
hegemonia econômico-tecnológica.
Mauricio Salles Vasconcelos faz reflexões sobre as trans-
formações do conto, o caráter híbrido que esta modalidade
literária tem ganho na contemporaneidade. Para tanto,
procede ao estudo dos narradores de contos de Edgar Poe,
Clarice Lispector, Guimarães Rosa e João Gilberto Noll,
autores que tecem reflexões sobre novos descortinamentos
do mundo, sobre a possibilidade de, na própria narrativa,
experienciar a escrita narrativa, sobreposição de camadas
que vão indicando as concepções de cada um, o modo como
mantêm ou não a tradição e como cada qual revitaliza este
gênero.
Sob o ponto de vista do discurso de gênero, temos os
artigos de Regina Lúcia Pontieri e de Pedro Carlos Louzada
Fonseca. O primeiro aproxima Clarice Lispector à mexicana
Elena Garro. Focalizando as protagonistas de um conto de
cada uma, a analista estuda a sua problemática condição
feminina, nas semelhanças que as constituem – vivem
numa sociedade de valores dominantemente patriarcais,
são casadas -, e nas diferenças – culturais, consciência social, entre outras. Para refletir sobre este último aspecto da
produção das autoras, Pontieri faz referências de domínio
extra-literário, reportando-se às experiências biográficas e
culturais de Lispector e Garro, como fatores determinantes
do conteúdo de sua produção.
O escopo do artigo de Fonseca é o de, pela análise dos
recursos do plano da expressão e do plano do conteúdo,
esteticamente articulados, e do discurso de gênero, considerados numa perspectiva cultural e geográfica, observar como
a epopéia de Camões, Os Lusíadas, expressa o discurso
europeu hegemônico, patriarcal, androcêntrico, impondose sobre o Oriente, representado artisticamente na obra de
maneira feminil e fragilizada. Nesse sentido são observadas
figuras como as metáforas, ideológicas, que compõem os
discursos, os ardis da conquista, as descrições, os personagens, heróicos e submissos, divinos e humanos, viris,
seu erotismo e sensualidade, a sua indumentária, outros
elementos componentes do cenário épico como as embarcações, a premiação dos heróis portugueses no episódio da
Ilha dos Amores etc, que vão projetando as imagens paradoxais de poder-submissão do masculino ocidental sobre o
feminino Oriente.
Suzanna Yolanda Lenhardt Machado Cánovas analisa a
correspondência entre Mário de Andrade e Murilo Rubião,
gênero que proporciona uma abertura para falar dos sentimentos particulares dos artistas, sentimentos camuflados
ou explícitos nas suas obras. Nessa perspectiva, aborda
idéias e crenças dos autores em relação à literatura – a vocação, motivação, desejos, compromissos do escritor com o seu
tempo e o domínio da técnica e da linguagem –. Considerando que a produção de ambos os artistas são transgressoras
das normas estéticas estabelecidas à sua época, a autora
analisa também, nas cartas, alguns elementos vanguardistas de ruptura e releitura da tradição brasileira.
Versando sobre literatura mato-grossense, Célia Maria
Domingues da Rocha Reis apresenta algumas considerações
sobre o estilo literário de Ricardo Guilherme Dicke, que se
revela expressionista na composição do romance Cerimônias
do esquecimento, e sobre a questão da apreciação estética,
à medida que o autor, bastante afinado com outras linguagens artísticas, faz da apreciação um dos eixos do enredo e
estimula o leitor à fruição das obras.
Marilys Marrero Fernández, na perspectiva estética e
semiótica, tece algumas reflexões sobre o texto literário,
ambíguo e auto-reflexivo, resultado do trabalho especial
com a linguagem, provocando nela desvios. Tais desvios são
produtores de um tipo de função comunicativa que expressa
os códigos de uma linguagem inédita e, em decorrência, uma
nova visão de mundo.
Apresentados os trabalhos, esperamos que seja profícuo
o diálogo entre as instâncias mediadoras do imaginário –
artista, analista, leitor -, que, considerados na sua individualidade, cumprem função recíproca entre si: todos são
leitores, analistas e recriadores de realidades com base na
substância literária que tomam para a leitura.
Célia Maria Domingues da Rocha Reis
LINGUAGEM, CIÊNCIA E
TRANSDISCIPLINARIDADE
António Manuel de Andrade Moniz1
RESUMO: A articulação entre linguagem, ciência e transdisciplinaridade é o objectivo deste trabalho. Não existe ciência
nem pensamento sem linguagem, como esta não é independente dos sistemas de conhecimento. A sua função é servir
de veículo de comunicação humana, enquanto a ciência
utiliza uma metodologia específica e um código expressivo
próprio. A transdisciplinaridade permite ultrapassar os
limites de cada ciência, como caminhada da análise para
a síntese. Para a concretização do nosso estudo, utilizaremos textos tanto de autores clássicos como da Literatura
Portuguesa de Viagens.
PALAVRAS-CHAVES: Linguagem, ciência, transdisciplinaridade, estudos literários.
ABSTRACT: The aim of this essay is to link language, science and scientific interaction. There is neither science nor
thought without language; the latter not being independent
from knowledge systems. Its function is to serve as a vehicle
of human communication, of which science employs a specific methodology and code of expression. Transdisciplinarity
allows each science to supercede its limits, as a path from
analysis to synthesis. In this study we shall refer to texts
from classic authors as well as those of what is known as
Portuguese Travel Literature.
KEYWORDS: Language, science, transdisciplinarity, literary
studies.
1 Professor Auxiliar do Departamento de Estudos Portugueses da Universidade Nova de Lisboa. Coordenador
do CECLU (Centro de Estudos de Culturas Lusófonas). [email protected]
POLIFONIA
CUIABÁ
EDUFMT
Nº 16
P. 1-23
2008
issn 0104-687x
Linguagem e Ciência constituem um binómio de estreita
articulação. Com efeito, não existe ciência sem linguagem,
como não existe pensamento sem linguagem. Esta, por sua
vez, não é independente daqueles sistemas de conhecimento. Ela existe precisamente como veículo de comunicação
humana, não representando um fim em si mesma, mas tão
simplesmente um meio. Por outro lado, cada ciência dispõe de um código expressivo próprio, tal como utiliza uma
metodologia específica. Então, por quê a Transdisciplinaridade? Devido à limitação epistemológica de cada ciência.
A fragmentação do conhecimento não responde às carências humanas. A necessidade moderna da especialização
e subespecialização científicas corresponde tão-somente à
complexificação crescente do conhecimento, à carência de
aprofundamento das questões e à limitada resposta de cada
indivíduo neste sentido. A Transdisciplinaridade representa,
então, um meio cada vez mais imperioso de ultrapassar a
fragmentação e o limitado enfoque de cada ciência, como
caminhada da análise para a síntese.
1. A linguagem
Existe uma profunda relação entre a linguagem, o pensamento e o mundo, sendo a comunicação um sistema de
signos operatórios que codificam e descodificam mensagens
simbólicas que, por sua vez, traduzem uma determinada
mundividência ou cosmovisão.
Entre os clássicos, enquanto Parménides relaciona a
criação do ser com o seu nome (DIHEL, Fragmento 19, apud
ROCHA, 2005) e Sófocles coloca a “fala e o alado pensamento”
(Coro da Antígona2 (1992, p. 352) entre as normas da civilização que fazem parte da aprendizagem humana, a diversidade
das línguas é já atestada em A Ilíada3 (Il., IV, v. 437-8) e em
Teócrito4 (Idílios, XV, vv. 92-3). Diodoro Sículo5 interliga o
progresso da humanidade com a evolução das línguas e da
escrita (Liv. I, 8), relação que culmina com a Sofística, cujo
2 Século V a. C.
3 Poema épico atribuído a Homero, que narra o décimo ano da guerra de Tróia. Ignora-se com precisão a
data da sua composição (século IX ou VIII a. C.).
4 Século IV a. C.
5 Século I a. C.
2
eco os diálogos platónicos registam. Desta educação fazem
parte o trívio e o quadrívio, sendo a gramática, a retórica e a
dialéctica as disciplinas constitutivas do primeiro. No Crátilo6,
discute-se o carácter desta relação, se natural (posição de
Crátilo), se convencional (posição de Demócrito).
A fascinação da palavra é passada aos helenistas de Roma
como uma indeclinável herança cultural. A ars dicendi, segundo Cícero, não deriva da fluência verbal ou do estilo da
construção frásica, mas da sábia articulação entre forma e
conteúdo, entre significante e significado (Cf. Do Orador, I, 6.
20). A admiração ciceroniana pela cultura grega não dispensa,
todavia, a apologia da língua latina, que considera “mais rica
do que a grega” (De Finibus, I, 3. 10). Lucrécio, por sua vez,
falando da origem da linguagem, encontra na natureza animal
a razão de ser da comunicação afectiva, não sendo, por isso,
de admirar que o homem, dispondo de língua e de voz, nomeie as coisas com vozes próprias, isto é, com a comunicação
verbal (Cf. Da Natureza das Coisas, V, 1057-61).
A cultura judaico-cristã, expressa na Bíblia, valoriza a
Palavra como instrumento demiúrgico por excelência. É a
Palavra que cria o Universo, no Livro do Génesis: “Faça-se
a luz!” (Gén., I, 3); “Façamos o homem”(Gén., I, 26). É a
Palavra divina que se revela a todos os patriarcas e profetas, identificada pela figura alegórica da Sabedoria, que
“apregoa pelas ruas, / nas praças levanta a voz: / grita nas
encruzilhadas, / e nas portas da cidade anuncia” (Prov., I,
20). Ela é o pão que alimenta o espírito humano (Cf. Deut.,
VIII, 3). Não admira que Deus seja revelado como Verbo
(Lógos), no Novo Testamento (Cf. Jo. I, 1), o “Verbo que se
fez carne / e habitou entre nós” (Jo., I, 14), Palavra que é
“Boa Nova a anunciar aos pobres e oprimidos” (Luc., IV, 18),
na sequência de Isaías (Cf. Is., LXI, 1-2).
Herdando da Patrística, sobretudo de Orígenes, a tríplice
leitura dos signos (sentido literal, tropológico ou psíquico, e
alegórico ou místico), Santo Agostinho, com base na cultura
estóica e neoplatónica, funda uma teoria semiótica: “O signo é
o que nos faz vir à mente algo que está para além da impressão que a coisa provoca nos sentidos” (De Doctrina Christiana,
6 Século V-IV a. C.
3
II, 1,1). O texto sagrado surge, assim, no dizer de Orígenes,
como uma labiríntica floresta de sentidos (Cf. Ez., 4).
Dividido entre a fascinação labiríntica do livro sagrado
e a necessidade de nele encontrar o princípio do sentido
único, que nasce da intenção do seu autor divino, o hermeneuta medieval responde com uma solução final com que
pretende dirimir as dúvidas levantadas. Na Epístola XIII,
Dante retoma a teoria dos quatro sentidos, ultrapassando
o sensus spiritualis de S. Tomás. Ao promover a defesa da
língua vulgar, considera a linguagem do quotidiano como o
fogo através do qual o homem forja o instrumento necessário
para criar o seu mundo (Cf. Convívio, I, XIII, 4). E Guilherme
d’Ockham relativiza a realidade dos universais, com a sua
postura nominalista, que reduz ao singular o conhecimento
do existente por via empírica (Cf. Ordinatio, Prol. 1).
Chamando a atenção para a flexibilidade semântica das
palavras, de acordo com o contexto (Epistularum Libri, VIII,
II vol), Leonardo Bruni relaciona a riqueza linguística com
a necessidade de responder com agilidade e prontidão às
interpelações da vida (Cf. Oratio in Funere Nanis Strozae). A
relação entre linguagem e pensamento atinge uma expressão elucidativa com a identificação, por Policiano, da função
do filósofo com a do intérprete (Cf. Le Selve e la Strega.): o
gramático ou professor de língua é um intérprete, isto é,
aquele que identifica, num contexto linguístico, os significados das palavras. E, para Lorenzo Valla, o pensamento
depende da linguagem, como a filosofia tem de transformarse em retórica (Cf. De Voluptate, I, 10, 3).
Ao contrário de Descartes, que retirou a filologia, a história, a retórica e a poesia do âmbito da filosofia, Gracián
(século XVII) e, mais tarde (século XVIII), G. B. Vico, mantêm viva a relação entre linguagem e pensamento, através
da teoria do engenho e da agudeza. Com Novalis, Schlegel
e Schelling, a filosofia alemã retoma tal relação a partir da
valorização da função social e mitológica da poesia, declarando Hölderlin, poeta e romancista alemão, que filósofos
sem sentido estético são os burocratas da filosofia. Semelhante problemática é desenvolvida em Inglaterra, com
Shaffesbury e Coleridge. Com o Positivismo, no final do
4
século XIX, assistimos, porém, à separação entre linguística
e filosofia, passando a anti-retórica a dominar os romances
do realismo europeu.
Será necessário chegarmos ao século XX para que a filosofia anglo-saxónica se centre na revalorização da filosofia
da linguagem. A fenomenologia de Husserl surge como uma
superação do empirismo e do idealismo extremos, propondo, em oposição a Descartes, um reencontro entre sujeito
cognoscente e mundo pensado (cogitatum), como os pólos
de uma relação dialéctica. Merleau-Ponty interliga o sentido das coisas com a sua realidade, através da metáfora
da alma e do corpo (1945, p. 369). Wittgenstein demarca
os limites da linguagem com os do seu mundo (Cf. Tractatus..., 1962, ed. cast. 1973, VIII, 5.6). Não é apenas uma
relação biunívoca entre linguagem e pensamento, ou acto
linguístico e acto perceptivo, que está em jogo no processo de
conhecimento, mas uma relação triádica: linguagem/pensamento/mundo. Daqui a complexidade e o polimorfismo
desta relação: “Comprendre un mot. C’est une chose d’une
incommensurable diversité” (Gram. Ph., 79. cf. 105. 122).
Daqui o primado da linguagem em tal processo: “Tout se
passe dans le langage” (Gram. Ph., 95).
Mercê da sua irredutível singularidade, a obra de arte,
enquanto metáfora epistemológica do mundo, oferece, pela
sua abertura, um diálogo entre o artista e o seu público,
permitindo a este a tarefa de o completar, como intérprete. É
em virtude desta abertura que a crítica literária, através de
uma multiplicidade de leituras, procura detectar na variedade
genológica, temática e estrutural de um texto o fio condutor
que fornece a chave descodificadora da sua unidade. Ganha,
então, sentido a mensagem poliédrica de Voltaire: “il y a cent
poétiques contre un poème” (TADIÉ, 1987, p. 231).
Apoiada numa poética, na linguagem de Todorov (1971),
que lhe fornece um aparelho teórico descritivo, a leitura
crítica, ao dar-se conta de que o texto literário é construção
e “busca da verdade”(Cf.TODOROV, 1984), ultrapassa, de
certo modo, os modelos de qualquer esquema formalista
para, numa macro-sintaxe e numa megafrase, descobrir um
sentido coerente para uma determinada cosmovisão.
5
Henri Meshonnic, porém, critica esta orientação restritiva da poética, na óptica de Todorov, à gramática do texto7.
Ressalvando a filiação da poesia na prática (1970, p. 7),
esta crítica, apostada em desmontar falsas dicotomias,
como cientismo/subjectivismo e formalismo/tematismo,
contrapõe a Todorov a lucidez de Iouri Lotman8. Fazendo
corresponder o abandono do etnocentrismo pela linguística
ao abandono do logocentrismo pela poética, incumbe a esta
a tarefa de substituir dois mil anos de pensamento ‘dualista’ e ‘espiritualista’ por uma linguagem crítica ‘monista’
e ‘materialista’, no sentido não ideológico mas dialéctico,
entre a escrita e o mundo9.
Dando-se conta deste postulado fundamental da obra de
arte, como linguagem polissémica, os intérpretes alegóricos
dos poemas homéricos aduzem sentidos plurais quer das suas
personagens, quer dos seus episódios. Assim, para os Cínicos,
a figura de Ulisses é arquetípica do ideal da virtude, na linha
de Antístenes, apontada por Diógenes Laércio: lutando contra
uma multidão de inimigos, libertando-se dos encantos mágicos
de Circe e das sedutoras promessas de imortalidade por parte
de Calipso, fintando o Ciclope e as sereias, mendigando no
seu próprio palácio, é modelo da via ascética para a felicidade
(Cf. DIÓGENES LAÉRCIO, VI, 27). Herdeiros dos Cínicos, os
Estóicos enfatizam a resistência e o desprezo de Ulisses em
relação quer à dor, quer ao prazer. Plutarco, comparando-o
a Aquiles, faz contrastar a fortuna deste herói, pródiga em
beleza física, força guerreira, descendência divina, nobreza
pátria, com a inteligência e a fortaleza de alma daquele (Cf.
PLUTARCO10, Vie et Poésie d’ Homère, 1896, p. 136).
Quanto ao episódio das sereias, por exemplo, o seu canto
representa para Plutarco a poesia com a magia dos seus encantos, sobretudo para a juventude (Cf. PLUTARCO, De Edu7 “C’est un rétrécissement à une syntagmatique qui fait partie de la poétique, mais n’en est pas le tout”
(MESHONNIC, 1970, p. 148).
8 “Cette poésie plie les oeuvres à sa théorie, au lieu de se plier aux oeuvres [...]. Iouri Lotman [...] est le seul
qui semble tracer à la poétique un champ d’ exploration qui soit tout le fait littéraire, vers une méthodologie des sciences humaines [...]: A la différence des systhèmes sémiotiques de type linguistique, l’ étude
séparée du plan du contenu et du plan de l’ expression en art est impossible” (LOTMAN, 1960, p. 43,
apud MESHONNIC, 1970, p. 149.).
9 “La poétique, après sa période formaliste, de créer un langage critique qui soutienne la tension du conflit
qu’ est un texte, sans rien en réduire” (LOTMAN apud MESHONNIC, 1970, I, p. 15).
10Século I-II d.C.
6
catione Pueorum, 8 b, 1972), e, para Clemente de Alexandria,
a música (Cf. Stromata, I, 10, 1996); para Porfírio, além da
poesia, também abrange a sedução dos prazeres da gula, da
luxúria, da intemperança (Cf. PORFÍRIO, Vie de Pythagore,
3 g, 1982); para Cícero, simboliza a atracção do prazer de
saber e aprender (Cf. CÍCERO, De Finibus, V, 49,1955).
Aos Estudos Literários, no século XXI, compete aprofundar
esta herança da potencialidade plurissignificativa da linguagem literária, recebida dos hermeneutas alegóricos da Cultura
Clássica, numa superação de fronteiras formalistas, através da
articulação entre forma de conteúdo e forma de expressão.
2. A ciência
A Ciência, palavra scientia, de origem latina, cognata do
verbo scire, saber, encontra o correlato sentido de incidência
sobre algo, estudo ou aplicação, no étimo grego epistêmê11.
A tradicional dicotomia entre Ciências da Natureza
e Ciências Humanas só no século XIX encontrou a sua
demarcação epistemológica, já que até então conviviam
harmoniosamente.
Exemplo ilustrativo deste convívio é a chamada literatura
de viagens, enquanto expressão da experiência humana de
deambulação e de encontro físico e cultural com a pluralidade
de espaços, vocacionada, mais do que qualquer outro género
ou subgénero, para o diálogo intercultural com todas as ciências. Ela própria, no cruzamento entre o real e o imaginário,
mas sempre na esfera do vivido, institui a descrição do mundo
percepcionado, a physis e o ánthropos. Esta descrição não é
feita com critérios científicos, mas o objecto representado reenvia elementos de convergência com o da natureza das várias
ciências, numa espécie de paraciência. Vejamos como a literatura de viagens portuguesa articula informações que tocam o
binómio Natura/Cultura, no âmbito do citado convívio.
Na linha da revolução epistemológica operada pelo
Renascimento, D. João de Castro, Pedro Nunes, Duarte
Pacheco Pereira, Fernando Oliveira, Francisco Rodrigues,
João de Lisboa, André Pires, Manuel Álvares, Bernardo
Fernandes, Pêro Vaz Fragoso, Gaspar Moreira são alguns
11Do verbo εφιστηµι.
7
dos nomes portugueses que contribuíram como pioneiros
da intercomunicação científica planetária, a par das navegações dos seus compatriotas, realizando a “metamorfose
do impossível em possível, do desconhecido em conhecido”
(BARRETO, 1987, p. 10).
Os livros de marinharia, os tratados técnicos sobre
construção naval e a cartografia são os domínios desse
pioneirismo12.
A arte náutica, como os principais problemas ocorrentes
e respectivas propostas de solução, a orientação geográfica
no espaço marítimo e terrestre, o exotismo dos países tropicais, como a sua fauna e flora singulares, a prática medicinal da época, são algumas das vertentes interactuantes
da literatura de viagens dos séculos XVI e XVII, designadamente do complexo texto dos relatos de naufrágios, inscrito
na matriz cultural do Humanismo renascentista. Conhecer
para deleitar (delectare), instruir (docere) e edificar (mouere)
constitui um imperativo que, na pluralidade de funções
que a retórica antiga consagrou, visa a integralidade do ser
humano: razão, instinto, emotividade, acção.
Inserida no fenómeno da maior mutação do espaço humano, operada no século XVI13, a literatura da Expansão,
desde a cronística e historiográfica, de João de Barros a Diogo do Couto e António Bocarro, à épica e à sátira, nas quais
avultam Os Lusíadas (CAMÕES, 1572) e a Peregrinação, de
Fernão Mendes Pinto (edição póstuma de 1614), como astros
de primeira grandeza, passando pelos relatos de naufrágios,
explicita, como nenhuma outra, a abertura científica, cultural, política e económica da Europa ao Mundo. Em todos
os textos, desfila aos olhos do leitor atento a unidade naval
quinhentista, nau ou galeão, com os seus elementos estruturais e acessórios, de proa a popa, do porão ao convés, não
esquecendo a armação do velame, com mastros, enxárcias
e vergas14. Aparelhos e instrumentos de marear, manobras
12“A grande contribuição dos Portugueses vai ser traduzir pela primeira vez num sistema de cartografia
científica do Índico e o Extremo Oriente” (V. GODINHO, 1990, p. 77).
13“Le XVIe siècle c’est d’abord, de notre point de vue, la plus grande mutation de l’espace humain. Le
désenclavement de tous les espaces maritimes s’opère en trente ans. […] Il a fallu quinze ans, à peine, aux
Portugais, pour contrôler l’ensemble de l’océan Indien. […] En cinquante ans, le monde s’est soudé au
sommet […]. La conquête spirituelle du XVIe siècle connaît des précédents, mais celle est, à proprement
parler, sans équivalent » (CHAUNU, 1969, p. 7-8).
14Cf. V relato da História Trágico-Marítima, coligida por Bernardo Gomes de Brito, 1735, T. I, passim).
8
de navegação, acções de recurso e tentativas de ultrapassagem de acidentes completam o quadro representado, numa
linguagem que combina o rigor do objecto visualizado com
a expressividade da vivência do sujeito.
Um dos primeiros textos da literatura portuguesa de viagens do século XVI é o Esmeraldo de Situ Orbis, de Duarte
Pacheco Pereira, no qual se confrontam os dados do saber
antigo e os da experiência nova15.
A rota (derrota) da viagem e torna-viagem, na Carreira da
Índia, é sempre devidamente assinalada com rigor geográfico, registando os relatos as calmarias na costa da Guiné16,
causa de graves doenças, ou os ventos contrários na costa
de São Tomé17, ou, ainda, os abrolhos na costa do Brasil18,
não deixando de expor os inconvenientes de cada uma das
rotas a seguir, após a passagem do cabo da Boa Esperança,
por dentro ou por fora da ilha de São Lourenço, actual Madagáscar. A costa do Natal é chamada pelo padre Gonçalo
da Silveira o adro das naos que se perdem19, enquanto a ilha
de Moçambique é tristemente conotada por João de Barros
como o cemitério de muitos Portugueses20, não evitando a
viagem por fora as doenças, como o expressa o Roteiro, de
D. António de Ataíde (1631, apud BOXER, 1959, p. 100).
No diagnóstico das causas dos naufrágios, ocupa lugar de
destaque a referência às condições e corte das madeiras21.
15“[...] e como que en tam pouco tempo vossa alte-/za descubrisse quasy mil e quinhentas leguas / alem de
todolos antiguos e modernos as quaes nun-/ca foram sabidas nem nauegadas de nenhumas / nasçoẽs
deste nosso oucidente agora por moor se-/guransa desta nauegaçam comvem que vossa / alteza mande
tornar a descubrir e hapurar es-/ta Costa do Ilheo da Cruz em diante” (PEREIRA, Esmeraldo de Situ Orbis,
“Porllogo”, fol. 4,1.25-31, ed. B. de Carvalho, p. 175).
16“[...] meteo-fe tanto na terra da Còfta de Guinè, que eftivemos muito perto de acabar aqui todos, por fer Inverno
nefta paragem, e partirmos tarde de Portugal, e virmos aqui ter na força delle, onde faõ tudo ventos do mar, que
correm a terra, Sul, Suduèfte e Sufuduèfte, taõ rijos e de tantas chuvas e trovoadas, que andàmos nefta paragem,
bordo ao mar, bordo à terra, bons tres mezes, com nos adoecer toda a gente; com que paffámos muitas, e muy
grandes enfermidades, e enfadamentos” (VI relato da História Trágico-Marítima, op. cit., T. I, p. 359).
17Cf. III relato da História Trágico-Marítima, op. cit., T. I, 1736, p. 172.
18Cf. VIII relato da História Trágico-Marítima, op. cit., T. II, 1736, p. 69.
19Cf. Documenta, VI, in A. da Silva Rego, “Viagens portuguesas à Índia em meados do século XVI”. In: Anais
da Academia Portuguesa da História, II Série, V, 1954, p. 99.
20“Cá [na ilha de Moçambique], depois que nefta viagem a India foi descuberta té ora, poucos annos paffaram
que á ida, ou á vinda que não invernaffem alli as noffas náos, e alguns invernou toda huma Armada, onde
ficou fepultada a maior parte da gente por caufa da terra fer muito doentio” (BARROS. Da Ásia, Déc. I,
I Parte, L. IV, Cap. IV, 1978, p. 297).
21“A madeyra colhida verde conuerte o çumo em podridam, porq. A humidade he causa de corrupção em
especial se he crua e indigesta então faz pior podridam e mays asinha se a retem mesturada cõ materea
tenra, como he a das aruores no tempo do verão [...]. O tempo do inuerno nestas partes he nos meses do
natal e janeyro e feuereyro, nos quaes aqui se deue cortar a madeyra pera os nauios, ainda que feuereyro jaa
quasi he do veram, e nam muyto auto para cortar toda madeyra porque algua arrebenta jaa entam, senam
for em terras mays frias, onde os inuernos sã mayores e aws aruores sorodeas” (OLIVEIRA. Arte da Guerra
do Mar, Coimbra, 1555. In: Arquivo Histórico da Marinha, Lisboa, 1937, p. 38).
9
No campo das invenções técnicas, Frédéric Mauro (1983, p.
59) evidencia o anel graduado de Pedro Nunes, o instrumento
sem nome de João Baptista Lavanha (c. 1600) e a armilha
náutica de Simão de Oliveira (1606). O significativo número
de 32 cartógrafos portugueses do século XVI, entre os quais
Jorge Reinel, D. João de Castro, Gaspar Correia, Fernão Vaz
Dourado, Fernão de Oliveira, Pêro de Magalhães de Gândavo,
Manuel Mesquita Perestrelo e João Baptista Lavanha, só por si
constitui um expressivo indicador do contributo nacional para
este domínio científico, que se cruza necessariamente com
a literatura de viagens, contando-se alguns destes e outros
nomes no elenco dos escritores desta área da escrita.
No âmbito da botânica exótica, o tratado dialógico de
Garcia de Orta, Colóquio dos Simples e Drogas e Cousas
Medicinais da Índia (Goa, 1563), ainda que fundamentado
em Dioscórides e Plínio-o-Velho, representa um notável
documento que só a literatura de viagens poderia inspirar,
não deixando de referenciar-se o contributo de Tomé Pires
e Duarte Barbosa para o registo da flora e fauna chinesas,
ou de Frei João dos Santos (Etiópia Oriental e Vária História de Cousas Notáveis do Oriente, 1609), no que se refere
à costa oriental do continente africano. O século XVIII viria a enriquecer o trabalho dos escritores quinhentistas e
seiscentistas com trabalhos sobre Moçambique, como o de
Manuel Galvão da Silva (1783), ou sobre a Cochinchina,
como o do jesuíta João de Loureiro (1717-1791).
Dos relatos da História Trágico-Marítima (Cf. MONIZ,
2001) avultam a descrição do exotismo brasileiro no XI
relato, do jesuíta Gaspar Afonso, e o da ilha de Ceilão, no
registro do padre Manuel Barradas. O poder de metamorfose
cromática do genipavo, a ironia jocosa ao invertebrado chamado Preguiça, a sedução narcótica do tabaco, a atracção da
palmeira, de cor dourada perene, e o convívio com a fauna
selvagem são alguns dos exemplos de tais registos.
N’ Os Lusíadas (Cf. MONIZ, MONIZ e PAZ, 2001), poema
da viagem por excelência, não podemos deixar de assinalar
a descrição de fenómenos atmosféricos, como o chamado Fogo-de-santelmo e o da tromba marítima, bem como
a expressiva caracterização da vulgar doença náutica do
escorbuto. A representação da máquina do mundo, ainda
10
que inspirada nos geógrafos gregos e latinos, não deixa de
representar a astronomia da época, se bem que ultrapassada pelas descobertas de Galileu e Copérnico. A própria
Ilha de Vénus, alegoria da glória dos viajantes lusos, embora
produto da imaginação poética, não deixa de reflectir a experiência do autor com a realidade botânica oriental.
Se as ciências naturais são contempladas na literatura
de viagens, na medida em que os espaços marítimo e terrestre, para não falar do aéreo, constituem um ponto fulcral
do seu objecto, as ciências humanas não o são menos. Com
efeito, a poética do espanto e do deslumbramento não se
limita ao exotismo do espaço, já que a descoberta de alguém,
ao mesmo tempo semelhante e diferente, representa algo
que fascina culturalmente o homo viator.
Neste sentido, a literatura de viagens constitui um precioso etnotexto22, algo que interliga as ciências humanas e
as da vida, a chamada Nova História e a das mentalidades,
algo centrado no homem existencial, que busca resposta a
interrogações profundas, no equilíbrio psico-cultural entre
matéria e espírito23. Numa relação interdisciplinar com a
antropologia, a etnologia, a geografia humana e a psicologia social, os textos da literatura de viagens confrontam o
sujeito, individual e colectivo, com a problemática central
da identidade/alteridade. Não se trata, como é óbvio, de
uma visão estritamente científica do Próprio e do Outro,
mas uma representação literária, logo subjectiva, de tais
imagens culturais. Por isso, é necessário ultrapassar a dicotomia contemporânea do etnocentrismo versus relativismo,
proposta por Todorov, quando abordamos textos de séculos
anteriores. De resto, é o próprio analista e teorizador que
apela para a virtude da sabedoria na aprendizagem das relações humanas, em face da complexidade da vida humana,
ao evocar o pensamento de Montesquieu e de Rousseau24.
22“[...] des textes littéraires ou d’ archives témoignant les humbles réalités quotidiennes “(LE GOFF, 1978, p. . 230).
23“Cette histoire qui le prend tout entier en charge dans as durée séculaire, qui l’éclaire sur les permanences
et des changements, lui offre l’équilibre entre les éléments matériels et spirituels, l’économique et le mental,
lui propose des choix sans les lui imposer » (LE GOFF, 1978, p. 236)..
24“C’est qu’ils savaient que, même si l’équité, le sens moral, la capacité de s’élever au-dessus de soi sont le
propre homme (contrairement à ce qu’affirment d’autres penseurs, pessimistes ou cyniques), le sont aussi
l’égoïsme, le désir du pouvoir, le goût des solutions monolitiques. Les « défauts » de l’individu comme de
la société en sont des caractéristiques aussi intrinsèques que leurs plus grandes qualités […]. La sagesse
n’est ni héréditaire ni contagieuse […]. Le meilleur régime du monde n’est jamais que le moins mauvais, et
même si l’on y vit, tout reste encore à faire. Apprendre à vivre avec les autres fait partie de cette sagesse-là“
(TODOROV, 1989, p. 436-7).
11
De modo similar, neste diálogo intercultural, que representa
uma longa e multissecular aprendizagem, importa notar a
dicotomia racionalismo versus empirismo, que opõem os
antropólogos relativamente à cultura, (Cf. LEACH, 1980,
pp. 8-13), tendo, todavia, em conta que tal conceito, independentemente da existência ou não de uma nítida linha de
demarcação entre Natureza e Cultura (Cf. “Etnocentrismos”.
In: Enciclopédia Einaudi, 1985, p. 139), aponta sempre para
a inter-relação humana, logo, para a estreita ligação entre
razão e experiência. Assim, a literatura de viagens, mesmo a
etnocêntrica, configura sempre uma certa busca, ainda que
instintiva, de aculturação, correspondendo, afinal, a uma
exigência natural da condição humana, decorrente da sua
caracterização social, como reconhecia Aristóteles.
Na Crónica da Tomada de Ceuta (1450, 1ª ed. Lisboa,
1644) e na Crónica dos Feitos da Guiné (1453, 1ª ed. Paris,
1841), Gomes Eanes de Azurara introduz o exotismo na
literatura portuguesa, através da representação do Outro:
os estranhos costumes dos habitantes das Canárias; a terna
compaixão do narrador em relação aos escravos da Guiné,
cuja partilha aguardam lacrimosamente.
A Carta, de Pêro Vaz de Caminha, na frescura da novidade do achamento da Terra de Vera Cruz, patenteia o primeiro
registo antropológico dos Ameríndios (a cor, o rosto, o nariz,
a nudez, os beiços furados, os cabelos, a cabeleira de penas,
a habitação, a alimentação, a língua, a religião), de acordo
com o objectivo: conhecer para cristianizar. Outros textos
continuarão este retrato, na relação intercultural com os
Europeus, como os de Pêro de Magalhães de Gândavo, dos
padres Fernão Cardim, Manuel da Nóbrega e Anchieta.
Em relação ao Extremo Oriente, vários textos são representativos de relações interculturais. Mas a Peregrinação,
de Fernão Mendes Pinto, institui-se, desde logo, como texto
cimeiro e singular dessa representação. Em consonância
com uma maturação humana e cristã, o sujeito da escrita,
identificando-se com o protagonista da história (pelo menos,
em parte), dispõe-se a partilhar com os seus compatriotas, em
especial o dedicatário familiar, o resultado da sua aprendizagem em 21 anos de peripécias pelo Extremo Oriente (prisão,
escravatura, tortura, perseguição), fazendo um exame de
12
consciência da identidade e do comportamento colectivos (o
sábio chinês e a ideologia/práxis ou fé/vida), a reputação de
choramingas (a farsa palaciana na corte do Bungo) – irracionalidade versus contenção (moderatio ou symphrosynê). Em
contraste com a severidade da auto-análise, a descoberta
fascinante do Outro (disforia versus euforia, xenofobia versus aculturação) origina o exemplum do exótico: a teosofia
oriental, como mensagem intemporal; a civilização chinesa
e a Metrópole do Mundo (Pequim); o despojamento interior –
idolatria e ascese, carma e nirvana (Cf. MONIZ, 1999).
A ventura e lamentação, epopeia e sátira, crónica e mística,
eis os principais ingredientes desse “livro do deslumbramento”,
como lhe chamou Eduardo Lourenço (1991, p. 60-1).
No século XIX, dois romances ocupam posição cimeira
na ribalta da temática da viagem: Viagem na Minha Terra
(1846), de Almeida Garrett, e Os Maias (1888), de Eça de
Queirós. Em relação a este último autor, merecem também
destaque, pela tónica exótica, A Relíquia (1887), sobre o
Próximo Oriente, e O Mandarim (1880), sobre a China.
Garrett, problematizando a questão do Portugal novo,
saído da revolução liberal, deambula pela arte, pela literatura, pela filosofia e pela história, com o à-vontade das
viagens nacionais, em relação ao estrangeiro cosmopolita.
Instaurando-se como intérprete privilegiado e guardião das
tradições do povo, a quem considera a poesia da nação, em
oposição à prosa dos barões materialistas (Cf. cap. XLII),
denuncia a insensibilidade e a inconsciência perante o
património nacional, apelando poética e pateticamente à
exsurgência de Santarém, na linha salmódica e profética,
segundo o paradigma de Jerusalém (Cf. cap. XL).
N’ Os Maias, Eça, apesar da sedução parisiense e do exotismo das civilizações orientais, ergue, afinal, a genuinidade
da identidade colectiva como bandeira contra a imitação
grosseira do gosto estrangeiro, expressa nas botas “aguçadas
e reviradas como proas de barcos varinos” (s.d., cap. XVIII, p.
702). N’ A Cidade e as Serras (1901, ed. póstuma), o protagonista Jacinto acaba por descobrir, tal como Carlos da Maia, o
encanto da serra portuguesa, em contraste com o enfado que
a tecnologia oitocentista de Paris lhe proporcionou. De modo
13
análogo, o Gonçalo, d’ A Ilustre Casa de Ramires (1897, publicada na Revista Moderna e em 1900, ed. póstuma), lembra
a João Gouveia o velho Portugal: “Até aquela antiguidade de
raça, aqui pegada à sua velha Torre, há mil anos… Até agora
aquele arranque para a África… Assim todo completo, com o
bem, com o mal” (1945, cap. XII, p. 457).
Com idêntico espírito nacionalista, o autor d’ A Relíquia,
apesar do magnetismo luxuriante do Egipto e da sedução das
velhas pedras da Palestina, contrapõe, no prefácio do seu belo
romance, tais encantos com a superioridade da paisagem portuguesa25. E, ao contrário de Fernão Mendes Pinto, na novela
fantástico-satírica sobre o dinheiro, O Mandarim, perpassa
nas suas páginas uma imagem negativa da China26.
No século XX, a literatura de viagens vem recuperando
nos últimos decénios o lugar preponderante que os séculos
precedentes lhe haviam conferido, notando-se uma particular atenção por parte dos estudos académicos e da crítica
literária neste domínio. Na narrativa, destacamos, além do
romance de Fernando Campos, A Casa do Pó (1986), sobre
a viagem de Frei Pantaleão de Aveiro à Terra Santa, Mau
Tempo no Canal (1980), de Vitorino Nemésio, e Memorial do
Convento (1983), de José Saramago, como obras de assinalável incidência sobre o tema da viagem.
No romance de Nemésio, este tema conduz o leitor da
pequenez insular açoriana à imensidão planetária (Europa,
América, Extremo Oriente), ocupando a circum-navegação do
imaginário e a metáfora da viagem (transformação do tópos
em trópos, isto é, do real no imaginário – a referência normal
do ser, do estar e do agir: “E todos riam, felizes daquela inesperada segurança de navio que atravessa a espessura de um
tufão e se aguenta num resto de mar bravo, com algumas
vigias partidas e os cabos derramados” (1980, p. 256).
25“De resto, esse país do Evangelho, que tanto fascina a humanidade sensível, é bem menos interessante que
o meu seco e paterno Alentejo: nem me parece que as terras, favorecidas por uma presença messiânica,
ganhem jamais em graça ou esplendor... [...] O Jordão, fio de água barrento e peco que se arrasta entre
areais, nem pode ser comparado a esse claro e suave Lima que lá baixo, ao fundo do Mosteiro, banha as
raízes dos meus amieiros: e, todavia, vede! Estas meigas águas portuguesas não correram jamais entre os
joelhos de um Messias, nem jamais as roçaram asas de anjos, armados e rutilantes, trazendo do Céu à Terra
as ameaças do Altíssimo!” (Prefácio do Autor).
26“Pequim é um monstro”, como uma “formidável cidade da Bíblia, Babel ou Nínive”, onde se apinha, junto
ao Templo do Céu, uma legião de mendigos”, onde as mulheres “roíam ossos tranquilamente” e “cadáveres
de crianças apodreciam ao lado, sob o voo dos moscardos” (O Mandarim, s.d., p. 98, 95, 94).
14
No romance de Saramago, além do espaço que as notícias
do mundo setecentista, a Ocidente e a Oriente, ocupam na
economia da narrativa e além da importância da permanente
deambulação das personagens, a passarola do padre Bartolomeu Lourenço representa o sonho arquetípico de voar, na
imagem metafórica da construção humana de um projecto,
a partir da dialéctica do desânimo e do júbilo perante as dificuldades e as vitórias, inspirada no intertexto camoniano: “é
como se finalmente tivessem abandonado o porto e as suas
amarras para ir descobrir os caminhos ocultos, por isso se
lhes aperta o coração tanto, quem sabe que perigos os esperam, que adamastores, que fogos de santelmo, acaso se
levantam do mar, que ao longe se vê, trombas de água que
vão sugar os ares e o tornam a dar salgado”(1983, p. 201).
3. A Transdisciplinaridade
A Transdisciplinaridade volta a ser uma meta do esforço
científico integrado e globalizante, ameaçado desde o Positivismo do século XIX e a tendência de especialização e
subespecialização que o século XX acentuou.
Assim, a dicotomia entre a cultura literária e a técnicocientífica, responsável por soluções extremistas, foi denunciada, já em 1969, por C. P. Snow, como geradora de um
isolacionismo científico que não favorece o diálogo interdisciplinar: de um lado, uma poética e uma arte formalistas,
sem grande conteúdo humano; do outro lado, as ciências
naturais e sociais, mais centradas em esquemas de formulação abstracta do que na relação homem-natureza e sua
problemática concreta.
Por sua vez, Mikaïl Baktine, reagindo contra o formalismo abstracto e o ideologismo na arte literária (1978, p. 81
e 85), diagnostica a causa profunda de tais males na falsa
e exagerada antinomia da actividade estética em relação às
ciências naturais e humanas27. Neste sentido, criticando a
superficialidade de qualquer ciência quando mergulhada
27“L’activité esthétique ne crée pas une réalité entièrement nouvelle. `A la différence de la connaissance et
de l’ acte, qui créent la nature et l’ humanité sociale, l’ art célèbre, orne, évoque cette réalité préexistante de
la connaissance et de l’ acte – la nature et l’ humanité sociale – les enrichit et les complète et, avant tout,
créent l’ unité concrète, intuitive de ces deux mondes, place l’ homme dans la nature, comprise comme
son environnement esthétique, humanise la nature et ‘naturalise l’ homme’ » (BAKTINE,1978, p. 44).
15
no isolacionismo, preconiza o diálogo interdisciplinar como
uma necessidade absoluta, já que as leis da estética não
são suficientes.
Como exemplo demonstrativo da mais natural incidência
transdisciplinar, apontamos a Cultura Clássica.
Com efeito, desde os poemas homéricos, a literatura
grega representa a condição humana na sua íntima relação
com a physis e a pólis. A partir do século VI a.C., a própria
exegese desses poemas recorre à interpretação alegórica
para explicar o sentido e a máquina do Universo cosmológico
e a aventura pitagórica da metempsicose. Tais interpretações são particularmente relevantes com o filósofo Porfírio,
no seu tratado Antre des Nymphes, do século III da nossa
era, e com o neoplatónico Proclo28, nos seus comentários
à República, de Platão, no século V da nossa era. Assim,
por exemplo, Calipso (“aquela que recobre”), filha de Atlas,
simboliza para Eustates de Tessalónica29 a astronomia e a
astrologia, enquanto, para Porfírio, o antro das Ninfas no
qual Ulisses esconde os presentes dos Feaces, representa
o mundo (PORFIRIO, 1989, 5-9).
Na poesia lírica arcaica, a par de uma visão onírica do Universo, encontramos uma representação física dos fenómenos
naturais, como o eclipse do Sol, em Arquíloco30, ou uma representação da alma humana, como a referência de Xenófanes
à teoria pitagórica da metempsicose31. A Filosofia, a História,
a Geografia, a Física, a Matemática, a Geometria são particularmente estudadas nas obras dos seus autores tutelares,
naturalmente. Mas, na poesia, épica, lírica ou dramática, tais
disciplinas interagem significativamente, constituindo facetas
poligonais de uma espécie de prisma do saber.
Dificilmente encontraremos melhor retrato da psicologia humana do que aqueles ícones que a literatura grega,
designadamente no teatro trágico, nos apresenta, a partir
28Filósofo neoplatónico do século V d. C. (410 ou 412 – 485 ou 487), que escreveu os seus Memoranda, ou
comentários de diálogos platónicos, Theologia Platonica, Chrestomatheia, Hymni, Epigrammata e outros textos.
29Falecido c. de 1198. Cf. Eustates, Commentarii ad Homeri Iliadem, 229, I s.
30“Não há coisa inesperada, nem que se jure não existir, / nem que seja de espantar, desde que Zeus, pai
dos Olímpicos, / do meio do dia fez noite, ocultando a luz / do Sol que brilhava” (DIHEL, Frag. 74, 1952
apud PEREIRA, 2005)
31Pitágoras, “Diz-se que uma vez, passando por um cão a quem batiam, / o lamentou, proferindo tais palavras:
/ ‘Pára, não batas mais, porque é a alma de um amigo / que reconheci, ao ouvir a sua voz” (DIHEL, Frag.
7, 1952 apud PEREIRA, 2005).
16
dos mitos arquetípicos da sua cultura, como o conjunto de
tensões que envolve a luta ou agõn da subsistência ou da
sobrevivência humana32, a luta pelo poder33, pelo conhecimento34, a guerra e a paz35, o amor conjugal36, o amor filial
e fraternal37, a utopia da civilização38. O mythos e o lógos
são dois pólos complementares de realização humana. Ao
integrá-los em harmonioso convívio dialéctico, a Cultura
Clássica esboça e configura uma rede complexa de tensões e conflitos que reflectem a profunda ambiguidade da
condição humana. A multiplicidade teogónica representa
antropomorficamente essa visão poliédrica da sociedade e do
32Héracles, Ulisses, Sísifo são heróis arquetípicos dessa luta. Viver é retomar incessantemente a estrada da
ascese humana, animado pela esperança, o único dom que resta da caixa de Pandora, em ordem à consecução de um determinado objectivo, vulgarmente chamado ideal.
33A luta pelo poder, inerente à socialização e à organização da pólis, é expressivamente representada pela
competição assassina entre os irmãos Atreu e Tiestes, através da qual este chega à vergonhosa cilada de
cozinhar os sobrinhos e servi-los ao irmão, labéu que marcará indefectivelmente a série de dramas trágicos
da família dos Atridas. Por sua vez, a luta por um estatuto de privilégio, abuso inerente à esfera do poder, é
simbolizada pela cólera de Aquiles em relação a Agamémnon e, por extensão a todos os Aqueus, impasse
substancial na vitória sobre os Troianos, objecto épico da Ilíada. A mesquinha disputa da escrava Briseide,
despojo de guerra de Aquiles, pelo chefe dos Aqueus, na sequência da perda da filha do sacerdote de Apolo,
Crises, e da peste desencadeada pelo deus da adivinhação, tem efeitos político-militares decisivos em face
da recusa de combater por parte do maior guerreiro grego.
34O castigo infligido pelo roubo do fogo sagrado do Olimpo, representativo da ciência divina, marca
fortemente, tanto na cultura grega como na judaica, o despeito divino em relação à pretensão humana,
considerada hybris, ou arrogância, de disputar o conhecimento.
35A guerra e a paz, duas faces da civilização humana, já indiciadas na união entre Ares e Afrodite, estão
desenhadas na écphrasis homérica do escudo de Aquiles: “Forjou também duas cidades [...]. / Numa havia
bodas e festins [...]. / Em volta da outra cidade, estavam dois exércitos de homens, / com armas ofuscantes”
(Il., XVIII, 490, 491, 509-510).
36O amor conjugal, sublimado na relação entre Ulisses e Penélope, contrasta com o adultério de Clitemnestra,
agravado com o assassínio do marido, numa diversificação de situações que são timbre de todas as épocas
e povos. A sagacidade feminina, bem expressa no ardil da manta de Penélope, em defesa da fidelidade
conjugal, também se articula com os ícones da sedução erótica, como Circe, Calipso ou as sereias. A própria
antítese mítica entre Afrodite e Ártemis simboliza duas vias de realização humana: uma, através de éros, a
energia física, sexual; outra, através da philia e da agapé, a energia espiritual.
37O amor filial, propugnado por Telémaco, Orestes, ou mesmo Antígona, também se completa com o amor
fraternal, como o de Antígona e Polinices.
38A utopia da civilização, que os Feaces representam, em oposição à incivilização dos Ciclopes, entronca,
afinal, na mentalidade decadentista configurada no mito das idades, de Hesíodo, à medida em que a harmonia política é considerada um ideal utópico só conseguido na mítica idade do ouro: “Os Feaces não
se importam com arcos nem com aljavas, / mas com mastros e remos e com navios seguros, / com que
percorrem, felizes, o mar pardacento” (Od., VII, 270-2). Fora do pátio, cerca das portas, um grande jardim
/ de quatro jeiras; cerca-o uma sebe a toda a volta. / Aí crescem altas árvores viçosas, / palmeiras e romãzeiras, e macieiras de frutos luzidios, / doces figueiras e oliveiras frondosas. / Nunca o seu fruto se perde
ou deixa de produzir, / quer seja inverno ou verão; duram sempre. [...] Tais eram as dádivas esplêndidas dos
deuses a Alcínoo” (Od., VII, 112-8, 132). “De ouro foi a primeira raça dos homens dotados de voz, / que
os imortais criaram, eles, que são habitantes do Olimpo. [...] A segunda raça a vir, a de prata, bem pior que
a anterior, / fizeram-na os deuses que habitam no Olimpo. [...] Zeus pai modelou ainda uma terceira raça
/ de homens dotados de fala: a do bronze – nada semelhante / à da prata. [...] Depois que a terra encobriu
esta raça, / Zeus Crónida modelou ainda uma quarta / raça divina de heróis, chamados semideuses, / a
geração anterior à nossa na terra sem limites. [...] Quem dera que eu não vivesse no meio dos homens /
da quinta raça, que morresse antes, ou vivesse depois! / Agora é a raça de ferro. Nem cessam, de dia, de
ter trabalhos e aflições, nem de noite, de serem consumidos, / pelos duros cuidados que lhes oferecem os
deuses” (In: Hesíodo (século VIII a. C.). Trabalhos e Dias, 2002, p. 109-10, 127-8, 140-5, 156-160, 174-8).
17
universo. O próprio Zeus grego apresenta uma pluralidade
de rostos e de funções, numa fusão multicultural39.
Na literatura latina, são muitos os exemplos da articulação transdisciplinar: com a Economia40, a Agricultura41, a
Geografia42, a Astronomia43, a Sociologia e Psicologia social44,
o Direito Civil45 e Constitucional46, a História47.
Considerações finais
À semelhança da Cultura Clássica, os Estudos Literários
são interpelados a um esforço não apenas de transdisciplinaridade, mas também de parceria interdisciplinar com
as outras ciências, designadamente as chamadas sociais e
39“Mais le Zeus grec n’est pas seulement le dieu indo-européen ; il a rencontré d’autres divinités mâles, en
particulier un dieu crétois des cavernes avec lequel il a fusionné. […] Zeus est le ciel brillant ; mais il est
aussi, d’une certaine façon, le ciel nocturne ; maître de la lumière, il se révèle dans et par la lumière, mais il
a le pouvoir aussi de la masquer. […] Cette puissance souveraine de Zeus revêt, pour ceux qui la subissent,
un caractère double et contradictoire. D’une part cette puissance qu’incarne le ciel, avec ses mouvements
réguliers, le retour périodique des jours et des saisons, signifie une souveraineté juste et ordonnée. D’autre
part, il y en a en elle un élément d’opacité, d’imprévisibilité. […] Dans la puissance de Zeus il y a à la fois
un aspect de régularité, de constance et un aspect d’imprévisibilité, du bénéfique et du terrifiant. Envisagé
comme ciel, Zeus se présente donc déjà sous une forme complexe et ambiguë : diurne et nocturen, faste
et néfaste .” (VERNANT, 1974, pp. 104, 105, 107).
40“Fúrio, a vossa casinha não está exposta / ao sopro do Austro nem do Favónio, / nem de Bóreas cruel ou do
Afeliota, / mas ao de quinze mil e duzentos sestércios. / Oh! Que vento horrível e pestilencial” (CATULO
(século I a. C), 2006, XXVI, 1.5). “Houve em Roma durante muito tempo o doce hábito consagrado / de
se acordar para abrir a casa desde manhã, explicar o direito aos clientes, / e colocar o dinheiro a bom recato
em seguros registos, / de ouvir os mais velhos, de ensinar os mais novos / a aumentar os bens, a diminuir
a ruinosa ambição” (HORÁCIO (século I a. C)., Epístolas, II, 1 (ano 20 ou 19 a. C), 2008, p. 103-7).
41“Por isso, escreverei para ti três livros, que serão um manual para consultares se, em qualquer assunto,
procurares saber de que modo deves actuar e o que fazer no trabalho dos campos” (VARRÃO (século I
a. C), Vida Rural, I, 1,4, 1978).
42“Para quê lembrar o Adriático e o Tirreno que a banham? / Ou lagos tão numerosos? A ti, Lago do Como,
o maior, ou a ti, / Lago de Garda, que ergues as tuas ondas com frémito marinho?” (VIRGÍLIO (século
I a. C.), Geórgicas, II, 1998, p. 158-160).
43Cf. Geórgicas, I, 351-5. 424-6.
44“O povo romano detesta o luxo dos particulares, mas aprecia a sumptuosidade em público; não gosta da
prodigalidade nas refeições, mas menos ainda da sordidez e grosseria. Sabe distinguir, tendo em conta os
deveres e as oportunidades, a alternância do trabalho e do prazer” (CÍCERO, Defesa de Murena, 36.76).
45“É inacreditável como todo o Direito Civil, para além do nosso, é rude e quase ridículo” (Id., Do Orador,
I, 197).
46“O que eu entendo, o que eu sinto, o que eu afirmo é que não há, de entre todas as formas de governo, nenhuma
que, pela sua Constituição, separação de poderes ou regulamentação, possa comparar-se com a que os nossos
pais nos deixaram, depois de lhes ter sido transmitida pelos antepassados” (Id., A República, I, 70).
47“Na paz e na guerra cultivavam-se os bons costumes; a concórdia era máxima e mínima a avareza; entre
eles, o direito e o bem não valiam mais pela força das leis do que pela da natureza. Disputas, discórdias,
rixas, exercitam-nas com os inimigos; os cidadãos lutavam uns com os outros em valor; nas acções de
graças aos deuses eram magníficos, parcos em casa, leais para com os amigos. Com estas duas qualidades,
a audácia na guerra, a justiça, quando a paz sobrevinha, cuidavam de si e do Estado. De tais factos tenho
eu as maiores provas, a saber: que na guerra foram mais vezes castigados aqueles que haviam lutado com
o inimigo contra as ordens, e aqueles que haviam tardado a retirar-se do combate, apesar de chamados,
do que os que tinham ousado desertar ou forçados, abandonaram o seu posto; porém, quando em paz,
o facto de exercerem a sua autoridade mais pelos benefícios do que pelo medo e, quando recebiam uma
ofensa, preferirem perdoar a perseguir” (SALÚSTIO, Catilina. IX, 1-5).
18
humanas, que têm como objecto nuclear o Homem, nas suas
múltiplas vertentes, sem descurar o seu contributo específico para este domínio do saber. Num mundo globalizado,
tão afectado pela supremacia económica e tecnológica, só as
Ciências Humanas poderão humanizar as outras ciências,
através da transmissão cultural de uma matriz multissecular
de valores essenciais à felicidade humana. Na ânsia de tudo
contabilizar em termos de competitividade e rendibilidade
económicas, importa reinvestir na investigação do amplo e
riquíssimo património das Ciências Humanas, tão pródigo
na Antiguidade Clássica e no Renascimento europeu. Neste
sentido, a articulação entre Linguagem, Ciência e Transdisciplinaridade é um imperativo categórico para o século XXI,
se quisermos ser fiéis ao essencial da condição humana.
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23
Conto: Círculo, Circuito
Mauricio Salles Vasconcelos1
RESUMO: O artigo estabelece uma reflexão sobre as mutações do conto, focalizando o narrador nos escritos de Poe,
Rosa, Lispector e Noll.
PALAVRAS-CHAVE: Conto, narrador, maelström
ABSTRACT: This article traces a reflection on the mutations
of the short-story, focusing on the narrator in the writing
of Poe, Rosa, Lispector and Noll.
KEY-WORDS: Short-story, narrator, maelström.
Muitos são os percursos tomados, ao longo do tempo,
pelo conto, esse gênero “tão pouco classificável”, como
diz Cortázar (1974, p. 150), avizinhado ora da poesia, ora
reduzido às proporções mínimas de relato. Gênero que na
contemporaneidade cruza, de modo híbrido, com a música, o cinema, mesmo com o vídeo e outros meios técnicos
capazes de lançar a forma curta, constituinte do conto, a
experimentações incalculáveis. A diversidade por que vem
passando o conto, quanto à sua caracterização, observandose o contágio por modos outros e cada vez mais breves de
narrar, poderia defini-lo, assim como as suas variantes, sob
a designação geral de “formas narrativas curtas”.
Com perspicácia, Flora Sussekind observou tal tendência
de minimização do relato, de modo a denominar os novos
contos de “narrativas em miniatura” (1996, p. 7). Nota a
estudiosa a variedade da ficção recente no Brasil em direção ao que chama de “compressão narrativa” (ibid), um
movimento contrário ao das décadas de 70 e 80, nas quais
o romance vigorou a ponto de tornar-se uma forma fixa, gradativamente destituída de crítica e poder de invenção (restrita, em sua maioria, já nos anos 90, à prática do romance
histórico ou policial, e na mistura previsível de ambos). O
1 Professor-Doutor da USP/FFLCH, área de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa.
Realizou Pós-Doutoramento na University of New York (2000-2001). [email protected]
POLIFONIA
CUIABÁ
EDUFMT
Nº 16
P. 25-43
2008
issn 0104-687x
que podemos chamar de “relatos mínimos” e “híbridos”
constitui as narrativas de Zulmira Ribeiro Tavares e Vilma
Arêas, os mini-contos de Dalton Trevisan, Modesto Carone
e Horácio Costa, assim como os relatos acionados por uma
sensibilidade cinematográfica, caso de João Gilberto Noll
em O Cego e a Dançarina (1980), um autor que cultua os
fundamentos do conto moderno ao mesmo tempo em que
os combina, de modo sempre surpreendente, com as formas
do espetáculo. Sua produção mais recente – Mínimos Múltiplos Comuns (2003) –, só faz consolidar tal orientação, num
direcionamento simultaneamente miniaturista e expandido
para as muitas frentes desbravadas por todo um conjunto
ficcional. É o que se observa nas muitas seções – índices
macro-cósmicos de um repertório temático –, contidas em
seus relatos mínimos.
Há dois pontos, porém, que devem ser destacados no
estudo das formas curtas e contemporâneas de narrar. O
primeiro é que a narrativa breve, brevíssima, como a de
hoje, e marcada pela relação com as outras artes e outros
modos/meios técnicos de narração, não se desfaz de um
núcleo mínimo de “tensão conflitiva”, de acordo com os
termos de Benedito Nunes em análise dos contos de Clarice
Lispector (1973, p. 79). Há um “episódio único” (ibid), por
mais fluido e imaterial que seja (como aqueles ocorridos
em planos psicológicos, sensitivos e espirituais), a garantir
nestes relatos a unidade indispensável a qualquer forma
narrativa. É a existência de tal núcleo de tensão (conflito ou
contato entre um personagem e outro, entre o personagem
ou voz narrativa e um objeto, seja este abstrato ou real,
inorgânico ou vivo) que sustenta a construção de um relato,
enquanto forma realizada de narrar. Realização comum a
todo relato, em qualquer modulação, do conto mais longo
– como o que realiza Guimarães Rosa em Sagarana (1946)
–, ao micro-conto, concebido por Dalton Trevisan, em sua
fase atual, como haicai.
Outro ponto diz respeito ao diálogo mantido pelo conto
contemporâneo com as fontes primitivas de relato, com a
significação primeira do contar, que vem do latim computare
(enumerar, relatar), e se refere não apenas ao ato de relatar
acontecimentos ou ações, como observa Nádia Gotlib, em
26
Teoria do conto: “Pois relatar implica que o acontecimento seja trazido outra vez, isto é: re (outra vez) mais latum
(trazido), que vem de fero (eu trago)”(1985, p. 12). É este
o sentido encontrado nas comunidades arcaicas, onde os
relatos obtêm sua continuidade por meio da “experiência
que anda de boca em boca”, segundo Walter Benjamin, e “é
a fonte onde beberam todos os narradores” (1980, p. 58).
Os primeiros contos – e determinar sua origem seria se
perder no tempo cada vez mais remoto da história da cultura humana –, são marcados pelo caráter da oralidade, pelo
testemunho do narrador realizado a uma audiência, seja
através da tradição ou da experiência. Eram marinheiros,
viajantes ou mestres volantes de artesanato (já na Idade
Média) os narradores primitivos. Recolhido por velhos
camponeses ou artesãos sedentários, indispensáveis artífices, o relato garantia, assim, sua permanência, passando
a se unir, de acordo com o ensaio citado de Benjamin, ao
conjunto das narrativas básicas incorporadas à memória
coletiva. Vindo de longe, desfiado ao longo do caminho, o
conto-experiência do visto e do vivido nas viagens representava, para as comunidades em que conseguia se preservar,
o registro de um acontecimento narrado ao vivo.
É a perda desse valor testemunhal, da transmissão de
um saber adquirido por experiência, que Benjamin assinala
ao estudar as narrativas modernas. O que ocorre primeiramente no romance, gênero, segundo ele, do indivíduo em
sua solidão, individualização imposta, por um lado, pela
palavra escrita, pelo livro e pela invenção da imprensa, que
promoveu a difusão popular do gênero. Envolvido com os
processos de tal individualização e o tipo de personagem
que daí desponta – um “herói problemático”, como o define
Georg Lukács em Teoria do romance (2006), o narrador está
incapacitado para “exprimir-se exemplarmente sobre seus
interesses fundamentais, pois ele mesmo está desorientado
e não sabe mais aconselhar” (BENJAMIN, 1980, p. 60). O
ensaísta alemão estende sua observação sobre a mudança
do estatuto do narrador à formação da short-story,
que fugiu à tradição oral e não permite mais aquela
lenta superposição de camadas finas e transparentes,
27
que oferece a imagem mais exata da maneira pela qual a
narrativa perfeita emerge da estratificação de múltiplas
renarrações. (BENJAMIN, 1980, p. 63)
A despeito da dissolução do circuito da oralidade (o
contar e o recontar do relato favorecendo o aprendizado
e a renovação da experiência primeira, original de narrar)
no tempo, o conto moderno (short-story) não deixa de fazer
alusão à tradição oral, mais precisamente ao caráter de
busca e revelação de uma experiência. Mesmo quando se
considera que, no século XIX, o conto define-se por sua
qualidade técnica de gênero narrativo caracterizado pela
“unidade de efeito ou de impressão” (nos termos de Edgar
Allan Poe, contista exemplar e autor de “A primeira teoria
do conto”, (1974, p. 14) e passa, por força de sua brevidade
e intensidade (categorias ressaltadas pelo estudo de Poe), a
circular em jornais e revistas, valorizado exatamente por ser
uma narrativa abreviada. Ou seja, por toda uma tendência
que Benjamin critica como própria do homem moderno, que
descarta a lenta maturação das narrativas primitivas, e suas
renarrações, em favor do imediatismo da informação: “O
homem de hoje não trabalha mais naquilo que não pode ser
abreviado” (BENJAMIN, 1980, p. 63). Não se pode esquecer,
entretanto, que a matriz do conto – computus –, diz respeito
não apenas à recapitulação ou ao restabelecimento de um
fato, como pensa o crítico argentino Mario A. Lancelotti:
Cômputo – que, além do mais, é calculus – conduz-nos
naturalmente à “conjetura”, que é a segunda acepção
(...) busca da Verdade que Poe postulava como um dos
agentes formais do conto. (1968, p. 8)
É justamente Edgar Poe, teórico e praticante do conto
em uma acepção moderna, que vai tornar sua forma um
espaço de especulação, possível de aproximar a ficção das
diversas áreas do conhecimento, em busca da compreensão
de uma realidade tornada mais e mais complexa. É vivo em
todo texto de Poe seu grande interesse pelo entrelaçamento
entre arte e ciência. O contista passa a lidar com seus próprios enigmas, aqueles que ele investiga na interioridade
dos personagens – como um verdadeiro experimentador da
psicologia e dos planos mais ocultos do inconsciente, nos
28
domínios do sensitivo, do espiritual –, e nos ambientes mais
diferenciados do mundo moderno. Investe-se do lugar de
detetive com relação à grande cidade, que já se tornava populosa nos Estados Unidos (país do contista) e na Europa,
na primeira metade do século XIX, de onde surge, em meio
à multidão, o personagem que nesta se esconde, como o
criminoso, ou o andarilho urbano, que vive, à deriva, dentro
dela. Enfim: “O homem da multidão”, tal como está exposto,
desde o título, em seu grande conto. Ou o homem-multidão,
que o contista estuda à maneira de um pesquisador das
novas formações humanas e urbanas.
Surge da variada modulação do gênero nas mãos de Poe
alguns relatos tornados populares tais como o conto policial,
o conto de mistério, o do terror, assim como experiências
próximas a uma espécie de conto ensaístico-científico, nada
distante, porém, do poético e de uma poética do gênero. É
o que ocorre em relatos do nível de “Uma descida no maelström” (1944), no qual Poe lida com a mais livre fantasia
e, ao mesmo tempo, com a investigação do psiquismo e da
percepção, seja no plano de uma fenomenologia, seja na
observação de uma ordem cósmica.
O conto é construído como uma narrativa fidedigna, com
todo o detalhismo e o poder descritivo de um verdadeiro
narrador, sobre o estranho fenômeno marinho, ocorrido
nas regiões nórdicas, o maelström (turbilhão, redemoinho
gigantesco ou vórtex), possibilitando também sua inscrição
no gênero do conto de aventura. Mas por outro lado, “Uma
descida no maelström” possui uma visível complexidade
devido ao seu caráter mesmo de peça elaborada, calculada
de escrita, que não consegue deixar de impor seu caráter
de construção. E isto se percebe por mais que a narrativa
pareça se esgotar no simples ato de sua enunciação, como
se pudesse se bastar no relato (e no que aí envolve precisão,
cientificidade) do acontecimento em si.
Já em seu início, o conto dispõe da figura de um velho
narrador, de forma a manter um vínculo entre o que será
narrado e a experiência do personagem, que vivenciou o
maelström, assim assinalando a raiz primitiva, oral, do
relato.
29
Tínhamos agora atingido o cume do mais alto rochedo.
Durante alguns minutos, o velho pareceu demasiado
exausto para poder falar.
- Não há muito – disse ele, afinal – teria eu podido guiálo nesta estrada, tão bem como o mais moço de meus
filhos; mas há cerca de três anos, aconteceu-me uma
coisa tal que nenhum homem jamais a ela sobreviveu
para contá-la; e as seis horas de mortal terror, que eu
então senti, me abateram de corpo e alma. O sr. me
considera um homem muito velho; mas não sou. Bastou
menos de um dia para mudar estes cabelos, dum negro
brilhante em cabelos brancos, para enfraquecer minhas
pernas e relaxar meus nervos, de modo que tremo ao
menor esforço e tenho medo até de uma sombra. Sabe
que mal posso olhar por sobre este pequeno penhasco,
sem que logo sinta vertigens? (POE, 1944, p. 90)
O contista leva o leitor, pelas mãos do velho narrador, até
as imediações do lugar de surgimento do maelström, com
uma força de reconstituição do acontecimento que funciona como um testemunho realmente experimentado. Mas,
por outro lado, a narrativa deixa-se fascinar pelo próprio
fenômeno que observa – o tenebroso turbilhão marítimo
da costa norueguesa. Sem perder sua unidade de efeito e
impressão, o conto parece desorientar-se pelo que está fora
de suas margens. Interessa ao contista captar a força desmesurada, com algo de não-natural, presente no maelström.
Interessa-lhe captar a vertigem (a voragem da natureza),
aquele ponto em que a concisão própria do conto não se
dissolve, ao alongar-se por várias páginas, em sua mescla
de observação científica, que é também imersão nas regiões
pouco exploradas do psiquismo, e imaginação literária.
Pode parecer que me esteja gabando, mas o que lhe digo
é verdade. Comecei a refletir que coisa magnificente era
morrer de tal maneira, e que loucura era a minha de
preocupar-me com uma coisa de tão vulgar interesse,
como era a minha própria vida, diante de tão maravilhosa
manifestação do poder de Deus. Acredito que corei de
vergonha, quando esta idéia me cruzou o pensamento.
Pouco depois, fiquei possuído da mais aguçada curio30
sidade pelo próprio turbilhão. Sentia positivamente um
desejo de explorar-lhe as profundezas, mesmo ao preço
do sacrifício que ia fazer; e meu principal pesar era jamais poder contar a meus amigos, na praia, os mistérios
que iria conhecer (POE, 1944., p. 100)
Apesar da construção bem acabada do conto, sem prejuízo do interesse do leitor e do efeito de surpresa, Poe aponta
para uma sensibilidade já bem distante do universo do relato
primitivo. A ele interessa menos a ordenação cronológica,
sucessiva, dos fatos, tal como consegue empreender, dentro de sua lógica e de sua experiência, o velho narradorpersonagem de “Uma descida no maelström”. O mais importante para Poe é o encontro com as forças inexplicáveis,
desestabilizadoras, promovidas no contato com o vórtex, às
quais se dedica como um explorador de fenômenos. Uma
escrita surgida deste contágio do relato por uma “verdade”
mantida em suspenso, aterradora, colhida em regiões pouco
exploradas do universo e da psiquê humana, é o que, enfim,
acaba por valer. E, assim, se encerra o conto:
Fui levado violentamente para o canal do Strom e em
poucos minutos vi-me precipitado na costa, dentro das
perspectivas dos pescadores. Um bote me recolheu,
exausto de fadiga e (agora que o perigo estava passado) sem fala, à lembrança de seu horror. Os que me
recolheram a bordo eram meus velhos companheiros
cotidianos, mas me conheceram menos do que se eu
fosse um viajante do outro mundo. Meu cabelo que fora
negro como a asa do corvo, no dia anterior, estava tão
branco como o que o sr. agora vê. Eles dizem também
que toda a expressão de minha fisionomia tinha mudado. Contei-lhes minha história... Eles não acreditaram.
Conto-a, agora, ao senhor. E mal posso esperar que o sr.
lhe dê mais fé, do que o fizeram os alegres pescadores
de Lofoden. (POE, 1944, p. 105)
A reflexão oferecida pelo conto de Poe é a de que, mesmo
não pertencendo ao tempo da oralidade, a short-story não
prescinde do ato de narrar como experiência e transmissão,
mesmo que o tecido do texto não provenha da “lenta superposição de camadas finas e transparentes”, obtida pelas
31
“múltiplas renarrações”, segundo Benjamin. Por mais que
o ato de relatar manifeste sua própria crise, seu enfrentamento com aquilo que excede a própria narrativa, o conto
moderno não fica sem encenar a ausência do centro coeso,
aglutinador, representado pelo saber do narrador primitivo. Trabalha com os dados do não-saber e a inexistência
de crédito quanto ao que é narrado, como se observa no
encerramento de “Uma descida no maelström”, e retira daí
a sua força.
O conto literário, tal como produzido a partir de Poe, vive
da busca da experiência, em um tempo pobre em experiência, como é a modernidade, segundo a leitura de Benjamin,
consistindo esta busca no próprio significado do que se lê,
de modo tenso ou problemático, auto-reflexivo ou aberto à
mais livre imaginação. A “verdade” sobre um acontecimento, porém, nunca é inteiramente dita. O conto vive da arte
da sugestão e da incompletude quanto a um juízo último,
definitivo, a ser encontrado, em seu final. Não há moral da
história neste sentido (nos melhores contos, o sentido de
moral e de história constituem, inclusive, um ponto indagativo básico da narração). Mas, tão somente, a busca de
experiência que o narrador incita, ao estender sua escrita,
ora sugestiva, ora enigmática, à participação do leitor.
A forma breve do conto mostra-se perfeita para a captação da momentaneidade dos acontecimentos. O conto,
de Poe a Tchecov, de Kafka a Clarice Lispector (um grande
referencial do gênero no Brasil), pode variar quanto à extensão, mas manterá sua finalidade em ser uma escrita
do flagrante, do instante. E o instante, o momento que diz
respeito ao episódio único ou centralizador dos interesses
narrativos do conto, pode se prolongar, como sucede em
torno do maelström, aparição instantânea (este fenômeno
marinho caracteriza-se por sua inesperada e velocíssima
irrupção), desenvolvida, contudo, em um conto longo. A
imagem apresentada pelo conto de Poe demonstra que
existe um foco central de irradiação em torno do qual toda
a construção do texto gravita. O vórtex não aparece como
uma idéia apenas catalizadora, mas um núcleo construído a partir da velocidade de idéias, e também de temas e
imagens, que não param de surgir e fornecer informação/
32
significação, em um trânsito constante, capaz de ir do horror
até a “impressionante sensação de novidade, que confunde
o observador” (POE, 1944, p. 93):
Fomos descendo, a girar cada vez mais, não com um
movimento uniforme, mas em volteios entontecedores
e pulos, que nos impeliam, às vezes, apenas a poucas
centenas de jardas e doutras quase faziam o circuito
completo do turbilhão.
(............)
Olhando em torno de mim para a vasta imensidão de
ébano líquido, sobre a qual éramos assim transportados,
notei que o nosso barco não era o único objeto envolvido
no turbilhão. Acima e abaixo de nós viam-se fragmentos
de navios, grandes massas de traves e troncos de árvores, com muitos objetos menores, tais como pedaços de
mobílias de casas, caixotes quebrados, barris a aduelas.
Já descrevi a curiosidade anormal, que substituíra meus
terrores primitivos. Parecia aumentar, à medida que
me aproximava cada vez mais de meu terrível destino.
Comecei então a observar, com estranho interesse, as
numerosas coisas, que flutuavam em nossa companhia.
Devia estar delirante, pois buscava mesmo diversão em
adivinhar as velocidades comparadas dos seus vários
movimentos de descida, na direção da espuma, lá em
baixo (...) Afinal, depois de fazer várias verificações desta
natureza e de ter-me enganado em todas, este fato, o fato
do meu invariável engano, colocou-me num curso de reflexões, que fizeram minhas pernas tremerem de novo e
meu coração bater pesadamente, ainda mais uma vez.
Não era um terror novo que assim me afetava, mas o
raiar de uma esperança mais excitante. Essa esperança
brotou parcialmente da memória e parcialmente da observação do momento. (POE,1944, p. 102-103)
Uma concepção de conto muito próxima da de Poe pode
ser observada em “Amor”, um “clássico” de Clarice Lispector,
antologizado e estudado como peça fundamental do gênero
e da autora. “Amor” é, de fato, um marco do conto no Brasil,
certamente ao lado dos textos reunidos no pioneiro Sagarana, de Guimarães Rosa, do qual “São Marcos” poderia se
33
aproximar, pois ambos os contos apontam para sua moderna tradição, vinda de Poe, desbravando no Brasil sertanejo
(Rosa) e urbano (Lispector) uma vertente dentro do gênero,
que alia o traço de revelação instantânea, atribuível à epifania – conceito estudado por muitos críticos no James Joyce
de Dublinenses (publicado em 1914) e, também, em Bliss
(publicado em 1920), de Katherine Mansfield-, àquele de
uma ordem especulativa. Dentro desta modulação, o conto é
concebido como uma espécie de cápsula de experimentação
em tempo breve: gênero que tanto serve à reflexão científica
(Poe deve ser lido como um inventor, também, nesse sentido
de hibridização do discurso da ficção com outros discursos,
e o da ciência, sobretudo) quanto à indagação de cunho
filosófico (expressiva em Clarice e Rosa). Nesses autores,
cumpre-se o objetivo maior que todo conto legítimo possui,
o de exercer sobre o leitor seu poder de atração e intensidade, durante o tempo da leitura exigido pelo gênero (de
uma ou duas horas, no máximo, nos contos mais extensos,
como estabelece Poe em sua famosa teorização, quando da
resenha a Twice-Told Tales, de Hawthorne, em 1842).
Como no conto citado de Poe, “Amor” trata de um
acontecimento básico, que atrai a atenção do narrador, de
modo obsessivo, quase fatal. “Então ela viu: o cego mascava
chicles... Um homem cego mascava chicles” (1960, p. 20).
Extraída do curso da vida cotidiana, do trajeto do bonde que
conduz Ana, a protagonista de “Amor”, até o Humaitá (RJ),
a imagem do cego que masca chicles, parado no ponto do
bonde, – “A diferença entre ele e os outros é que ele estava
realmente parado”(ibid.) –, irá se constituir em um motivo
reiterado ao longo do conto. Sua breve aparição não evita
que a narrativa se encaminhe, e se desencaminhe, a partir
deste mínimo acontecimento: o ato de ver mesmo (“Então ela
viu...”) o que não pensava existir – como sucede na descida
ao maelström -, e Ana passa, então, a vivenciar, ao perder
a rota de casa e dirigir-se para o reino obscuro e fascinante
do Jardim Botânico.
“E vi por vezes aquilo que o homem acreditou ver!”, diz
um verso do “Bateau ivre” (“O barco bêbado”), de Rimbaud
(escrito em 1871), poeta francês influenciado por contos
de Poe, como por exemplo, “Uma descida no maelström”.
34
E é bem uma incursão em um universo nunca provado –
aquele visto pela perspectiva de um cego –, a que se lê em
“Amor”. Através de uma espécie de iniciação nas trevas
(que ocorre também em “São Marcos”, de Rosa), Ana vê/
revê o mundo.
O conto, para Clarice, vale por seu caráter de transcurso
vertiginoso, surpreendente, como o é no caso de Ana. Se o
fio da narrativa não se deixa desfazer, assim como os fios
que sustentam a rede do saco de tricô tecido pela protagonista – a teia de sua atividade cotidiana –, se o conto se
mantém integrado e interessado no diálogo com o leitor até
seu instante final, não se pode omitir que é urdido em função
do acontecimento e de outros que se desdobram de modo
nada retilíneo (na contracorrente da lógica de uma causa
e de um efeito), como se não obedecessem a um traçado
exterior. A força de Clarice está, assim como nas ficções de
Poe e Rosa –, em encontrar para o conto (para cada conto,
seria o caso de se dizer) o seu próprio cálculo. Cada contista reinventa o gênero, é o que se deixa ver desde sempre.
O conto não é uma fórmula a ser copiada. Não são iguais
Maupassant, Maura Lopes Cançado, Donald Barthelme. A
lógica de sua construção, e construção de um impacto (dado
técnico fundamental ao gênero), pode acontecer sem que
seja previamente demarcada (tal como propunha o método
rigoroso de Poe).
Com seu tanto de cálculo e outro tanto de livre exercício da imaginação (mesmo quando ancorado na ciência, e
numa ciência do gênero, caso de Poe), o conto, quando é
conto para valer, capaz de manter a surpresa, a potência
de um nocaute, lembra-nos Cortazar (1974), quando impactante, não nega o traço de sua elaboração. Como reflete
este escritor argentino, em “Alguns aspectos do conto”, a
partir da teoria de Poe, o conto, por mais criativo que seja,
não pode abstrair-se da intensidade, que pontua seu ritmo
do início ao fim, e da tensão, reveladora de seu significado
desde a primeira frase. E isto pode ocorrer através da economia de meios, de palavras, com que os acontecimentos
são dinamicamente apresentados, ou por um processo de
interiorização, gerador de um ritmo mais lento e de uma
extensão mais longa (caso de Clarice e, sobretudo, de Rosa
35
em Sagarana, autores interessados na ação e também na
reflexão), o que conduz cada conto a buscar seu próprio
timing.
É nessa linha que lemos “São Marcos”, de Guimarães
Rosa, um conto marcadamente escrito, tanto por seu grau
de elaboração quanto pela experimentação, que o torna
capaz de orientar-se no terreno livremente poético (pois o
personagem, além de narrador, escreve poemas). E, ainda
assim, trata-se de uma narrativa dotada de recursos bem
peculiares ao relato curto, ao universo dos narradores orais,
inclusive.
Não surpreende que seja em torno da imagem do cego,
que Guimarães Rosa e Lispector construam seus contos.
E que estes se tornem passíveis de uma leitura dentro do
que chamou Mordecai Marcus de “uma história de iniciação”. A viagem – feita pelo protagonista-narrador de “São
Marcos” a pé pela mata mineira; de bonde, e depois a pé,
pela pequena heroína de “Amor” –, mostra o vínculo com a
passagem, o transcurso de uma condição inicial para uma
outra, na qual os personagens já se encontram transformados, mais experientes, dotados de uma “sabedoria” sobre o
próprio processo. Um rito de passagem, que não diz respeito
apenas aos adolescentes rumo à maturidade, com a adoção
dos códigos da vida adulta (os valores tribais, segundo os
estudos antropológicos). Um rito, que em Clarice, refere-se
à adolescência (“A mensagem” pode ser um exemplo, consistindo ao mesmo tempo, na amostra expressiva de uma
anti-iniciação), mas se estende também aos velhos (“Viagem a Petrópolis”). Isso para não falar de toda sua obra,
de romances que executam rituais transformadores com a
maioria de seus personagens adultos e complexos, como,
por exemplo, os de A paixão segundo G.H. (1964). Mas,
mesmo no espaço narrativo breve do conto, Clarice e Rosa
viabilizam aos personagens percursos inteiros, processos
de conhecimento de si e da ordem, sempre surpreendente,
do universo. Através da figura do cego é que a iniciação se
realiza nos contos “exemplares” dos autores.
Izé, narrador e protagonista de “São Marcos”, obtém
consciência de si e sobre o enfeitiçamento de que é vítima,
ao perder-se, como em um buraco negro, no sertão em
36
trevas. Torna-se cego antes de poder contemplar as “três
qualidades de azul” (1976, p. 255) da paisagem. Enquanto
Ana, em “Amor”, reaprende sobre seu próprio caminho de
ser entre outros seres (para além da função de mãe e esposa), no trânsito de uma grande cidade, a contar do cego
que masca chicles.
Também é em torno do cego, que um autor contemporâneo como João Gilberto Noll constrói o eixo temático (e
imagético) de O cego e a dançarina (1980). Se a proximidade
entre sua ficção e a de Clarice já se fazia notar à leitura de
alguns contos, torna-se explícita no artigo “E agora uma
estrela” (1987), escrito por ele em homenagem à autora de
A hora da estrela. Ali, Noll manifesta muito dos seus princípios ficcionais que, mais tarde, serão dispostos no pequeno
ensaio sobre o ritmo na ficção, produzido por encomenda
para a Folha de São Paulo, em dezembro de 1987.
O contista destaca na obra de Clarice justamente o corte
feito a “intenções programáticas” (1987, p. 29), seja no plano
das motivações psicológicas e contextuais, seja no plano da
composição. O que Noll observa a respeito dos romances
– especialmente em A paixão segundo G.H. -, é válido com
relação à forma do conto. Segundo ele, Clarice
...estonteia, funde gêneros, abraça o miniatural com
estatura épica – ou seja, o intimismo desvencilhado
dos adereços psicológicos mirando de frente a ordem
inaugural das coisas. (1987, p. 29)
Sua escrita tem mais a ver com o que se pode chamar
de a literatura como evento do que com a mera técnica de
saber narrar e construir um conto. Na visão de Noll, todo o
poder indagador, inaugural, da palavra desta autora, que
“desprograma a prosa brasileira”, pois “escreve o único...”,
não atende a um intuito “salvacionista, como se soubesse
de coisas que nós não poderíamos saber sem ela – isso jamais em Clarice” (ibid., p. 29). O caráter de conhecimento,
possível de ser transmitido por suas narrativas, vem, para
o ficcionista gaúcho, “do obstinado atrito com o instante no
ato da criação...” (ibid., p. 29.). E este é um ponto essencial
para o compreensão não só da contística de Clarice, mas
também de O cego e a dançarina.
37
No conto que dá título ao volume é o próprio narrador que
está em causa, que está em cena. Alternando-se a reflexão
sobre o conto que está sendo construído e a ação, na qual participa como personagem, o narrador de O cego e a dançarina
empreende, desde o início, a busca de uma escrita à altura
dos acontecimentos, um “fato cruento que exaure todas as
demais possibilidades. Pois é um fato cruento” (NOLL, 1980,
p. 132). A alternativa inicial para a linguagem do conto, no
confronto com a realidade cruenta – “Há um sensacionalismo
nordestino nessa terra assim ferida...” (p. 133) –, seria aquela
que o narrador expõe como “palavras em pássaros”, tema
obsessivo desenvolvido desde o início do texto:
... as palavras em pássaros me atacam freqüentemente
e voam sem deixar que a minha língua possa freá-las.
Por isso vejo os vermes no interior da mulher que dança e vejo o cego no olhar do adolescente. E sobretudo
quando escrevo e a língua permanece em seu natural
repouso, sinto que dedilho na máquina não as teclas,
mas palavras insuspeitadas até ali, coisa que se parece
mais com a música do que com a comunicação verbal, e
tanto isso é verdade que muitas vezes tenho a sensação
nítida de estar dizendo em andantino, em presto, em
adágio. (NOLL, 1980, p. 33)
Não se deve esquecer que a procura de uma prosa com
qualidade musical está na matriz da modernidade poética:
a tradição do poema em prosa, vinda com Baudelaire e
Rimbaud. No prefácio de Spleen de Paris (Pequenos poemas
em prosa), indaga o primeiro, poeta pioneiro na invenção
de formas para a escrita em prosa:
Qual de nós, em seus dias de ambição, não sonhou com
o milagre de uma prosa poética, musical sem ritmo e sem
rima, bastante maleável e bastante rica de constrastes
para se adaptar aos movimentos líricos da alma, às ondulações do devaneio, aos sobressaltos da consciência?”
(BAUDELAIRE, 1995, p. 277).
Em seu artigo sobre o ritmo na ficção, João G. Noll dialoga com essa tradição, acrescentando elementos importantes, que, sem dúvida, vêm de sua experiência com uma
38
prosa – seja no conto ou no romance –, sintonizada com o
ritmo – “Os atritos com o instante geram tantos ritmos...”
-, com o movimento musical, de forma que o canto não seja
“privilégio restrito às formas eminentemente poéticas...”
(BAUDELAIRE, 1992, p. 6).
Se O cego e a dançarina não perde sua força narrativa,
ao engendrar uma ação atrativa ao leitor, na qual o efeito
final e a unidade do todo acabarão por se revelar, mostra-se
também conduzido por tudo o que parece contrariar o cálculo. Pela musicalidade, inicialmente, com que o texto lança o
narrador-personagem em direção ao que vai interromper a
ação e pulsar em um andamento puramente experimental,
fazendo despontar imagens e analogias mais próprias do
texto poético. Mas também, é experimentação pelo fato de
se tratar de uma ficção ensaística ou, melhor dizendo, um
ensaio produtivo de ficção, que amplia a linha explorada por
Poe. O contista narra ao mesmo tempo em que mostra, ou
melhor, em que apresenta sua ficção – “Sabem?// Tudo se
deu numa pequena casa de fim de estrada. A Loura e eu,
tudo lembrando um ensolarado anêmico...” (NOLL, 1980,
p. 132) – à maneira de uma demonstração, mas com a autonomia de um acontecimento (cruento, que seja).
Não por acaso vem, em acréscimo às reflexões sobre as
“palavras em pássaros”, no corpo do mesmo parágrafo, o comentário sobre o cinema nessa busca de linguagem compatível com a dimensão do instante e do evento, para o conto.
Por isso de uns tempos para cá o cinema tem me seduzido tanto, pois ele não seria uma espécie de pele
naturalista sem vôos musicais (embora tantos filmes
neguem isso)? Queria olhar e registrar com uma câmera
paciente que aguardasse os sinais visíveis dos vermes e
da cegueira. (NOLL, 1980, p. 132)
O cinema propicia ao conto de Noll não somente o ritmo que acompanha o mambo interminável da dançarina,
através do ir-e-vir das imagens captadas pelo narrador,
entre o contar e o mostrar a realidade cruenta do Nordeste,
realidade dinâmica e desafiadora ao testemunho da escrita.
Propicia também ao narrador apreender o ritmo cego do
desejo, contido no adolescente extasiado em ver a dança
39
de uma mulher empenhada na sedução, “e aturdida por
vermes” (p. 133). Se antes o ritmo oferecia a musicalidade,
o andamento poético do texto, agora fornece o pulsar eminentemente cinematográfico de imagens que se montam
umas às outras, de modo a alcançar uma dinâmica musical
própria à visualidade (a “música das imagens”, perseguida
pelo cineasta Jean-Luc Godard). Tanto é que o fato cruento acaba por ser relatado, enfim, numa seqüência onde o
adolescente toma a palavra e comete a morte do narrador.
Morte “espetacular”, por sinal.
Para falar de uma “pátria sem fronteiras”, como diz a
letra do mambo interminável, deste lugar descaracterizado, tomado de cores quentes, “- não é folclore, é a pura
realidade” (p. 134), em que o rosa-choque de um “presépio
do sertão” (p. 133) se constrói como cenário de filme americano, o narrador atua no sentido de produzir a imagem
correspondente ao universo do “cego” e da “dançarina”
(universo, que também é, do “som” e da “imagem”). Entra
em cena e morre, num efeito final de grande impacto, como
se presume de um conto autêntico, aqui também realizando
sua definição como gênero eminentemente combinatório,
capaz de compor a música e a imagem nascidas dos “atritos
com o instante”.
Noll aposta na forma curta e híbrida do conto para a
restituição do acontecimento, do gesto épico perdido na
modernidade, de acordo com a leitura de W. Benjamin. O
conto adquire, assim, o poder não apenas de recriar, mas
o de suscitar acontecimentos, provocando a experiência
arriscadamente plena de narrar. O contista, esse construtor
de miniaturas, descreve a passagem do narrador, tomado
enquanto entidade suprema da escrita, a sua dissolução no
corpo vivo, rítmico e fílmico do relato contemporâneo.
Não vem mais do narrador a palavra final. Se tenta dizêla, ele se enreda no seu próprio fim, através de um gesto de
desaparição visível ao leitor. Deixa, porém, à mostra a imagem
nada fixa da Loura que o obsedia, como a dançarina que
seduz o adolescente. Ambos, vítima e assassino, narrador e
adolescente fazem uma cruenta iniciação aos mistérios do real
e da narrativa. O testemunho final é o de um cego. E o conto
encena esse fechar de olhos do narrador, como um efeito ci40
nematográfico que recorre aos fins dos filmes de Orson Welles
(cineasta citado no conto, e em outros do volume), entre a
sugestão da palavra final (Rosebud, como ocorre em Cidadão Kane (1941) e a impossibilidade de vê-la esclarecida, no
momento da morte. Evoca, também, os finais de Acossado/À
bout de souffle (1960), de Godard e de O estado das coisas
(1982), de Wenders. “Mas agora eram os meus olhos que não
viam mais, não viam ao menos os olhos da Loura para que
eu pudesse obter a resposta.(ibid., p. 135).
A partir da leitura de Poe, Rosa, Clarice e Noll, a arte
do conto possibilita alguns percursos, que vão da primeira
teorização do gênero à sua invenção enquanto construção
narrativa aberta a discursos outros que não apenas o literário, e a desdobramentos poéticos, fílmicos e musicais.
Forma, aliás, propícia à intervenção no instante e em seus
variados ritmos. As modulações do conto ou do curto, é o
que se lê na passagem do escritor americano ao autor de
O cego e a dançarina, tendência que encontra eco na atualidade em diversas manifestações criadoras voltadas para
a miniaturização. Tendência ao micro, observável na arte/
indústria do vídeo clip, composto de música-narratividadevisualidade, e também nos vídeos de um minuto, produzidos
mundialmente e tema de um festival no Brasil. O universo
em micro nas telas da informática. Ritmos/melodias/montagens de cenas e gestos, a uma velocidade crescente, nos
vídeos e nas páginas dos mais novos narradores.
De acordo com o escritor argentino Ricardo Piglia, em
suas Teses sobre o conto:
... um conto sempre conta duas histórias... A arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios
da história 1. Uma história visível esconde uma história
secreta, narrada de um modo elíptico e fragmentário.
O efeito de surpresa se produz quando o final da história
secreta aparece na superfície. (1994, p. 37)
A primeira tese de Piglia deveria ser acrescida, a partir
dos contistas aqui estudados, de uma terceira história no
que se refere ao jogo de ocultamento e revelação, tornado
mais visível com o efeito de surpresa obtido pelo conto. Todo
conto narra a problemática de sua transmissão, e inclui a
41
dissolvência do narrador enquanto instância soberana do
saber, mais e mais acentuada no corpo da narrativa desde
a modernidade. Isso ocorre sem a perda da aura quanto
ao poder luminescente, revelador, de um gênero pulsante,
portátil, produzido em função do tempo breve. De modo que
seja efetuado o trânsito do sentido, o trânsito do instante,
sobre qualquer palavra final, prevista antes da escrita,
sendo esta compreendida não como retransmissão (conto
primitivo), mas como afrontamento e reinvenção incessantes da atividade de narrar. Na remissão ao circuito do
narrador e seu relato, o conto sempre produz uma outra,
iterativa, dobra.
No conto praticado a partir de Poe, todo narrador apresenta e cifra seu texto, a um só tempo, mas se expõe ao
desafio de revelá-lo com a força do instante, com o poder
de um acontecimento. Todo narrador conta sua históriapercurso pelo que não se vê, como na aventura de descida
hipnotizante ao maelström: iniciação pelo desvio (ausência
de visão, vertigem), em Rosa e Clarice; relato sobre um fato
cruento e a morte do narrador, caso de O cego e a dançarina.
Conta essa outra, terceira história, ainda mais oculta pelas
camadas pouco transparentes da escrita. História essencial,
contudo, ao mínimo traço de conhecimento, de sabedoria,
contido em todo relato, no decorrer do ato problemático de
sua transmissão e duração.
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42
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43
CLARICE LISPECTOR E ELENA GARRO:
DOIS RETRATOS DE MULHER1
Regina Lúcia Pontieri2
RESUMO: Este ensaio compara dois contos: um, intitulado
“Amor”, é da ficcionista brasileira Clarice Lispector; o outro,
“La culpa es de los tlaxcaltecas”, é de sua contemporânea
Elena Garro, uma importante escritora mexicana. Em ambas as histórias somos apresentados a mulheres casadas
cujos problemas se relacionam a sua condição feminina,
tanto quanto a seu status conjugal, numa sociedade fortemente patriarcal. As similaridades da situação de base das
duas personagens principais - Ana, em “Amor”, e Laura,
em “La culpa es de los tlaxcaltecas” – torna possível também perceber muitas diferenças entre elas. Tais diferenças
podem se vincular a distintas experiências biográficas e
culturais que Lispector e Garro viveram e que formularam
em sua ficção.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Comparada, ficção, conto,
Clarice Lispector, Elena Garro.
ABSTRACT: This essay makes a comparison between two
short stories: one, titled “Amor”, was written by Brazilian
fictionist Clarice Lispector; the other, “La culpa es de los
tlaxcaltecas”, by her contemporary, Elena Garro, an important Mexican writer. In both stories we’re introduced to
married women whose problems are related to their feminine
condition, as well as to their conjugal status, in a strongly
patriarchal society. The similarities of the situation in which
the two main characters – Ana, in “Amor” and Laura in
“La culpa es de los tlaxcaltecas” - find themselves makes it
possible to also perceive many differences between them.
These differences can be ascribed to distinct biographical
1 Pós-Doutora. Professora de Graduação e Pós-Graduação do Depto. de Teoria Literária e Lit. Comparada
da FFLCH/USP. E-mail: [email protected]
2 Este trabalho foi apresentado como conferência, intitulada “Les voix de l’alterité chez Clarice Lispector
et Elena Garro”, no seminário “Mémoires, Identités, Territoires” do Laboratoire Interdisciplinaire de Recherches sur les Amériques (LIRA), tendo sido parte das atividades de docência e pesquisa que desenvolvi
como professora convidada da Chaire des Amériques, do Institut des Amériques (IDA) da Universidade
de Rennes 2 (França), de janeiro a março de 2008.
POLIFONIA
CUIABÁ
EDUFMT
Nº 16
P. 45-57
2008
issn 0104-687x
and cultural experiences that Lispector and Garro had in
their lives, which formulated in their fiction.
KEYWORDS: Comparative Literature, fiction, short story,
Clarice Lispector, Elena Garro.
A mexicana Elena Garro, pouco conhecida no Brasil,
ocupa, entretanto, lugar de destaque na ficção que o México produziu no século XX. Como muitas escritoras de sua
época, Garro deu relevo à questão feminina, enfocando com
freqüência conflitos vividos por mulheres, como conseqüência de sua situação de subalternidade numa sociedade fortemente patriarcal. Nesse sentido, parece particularmente
produtivo aproximar sua experiência ficcional da de Clarice
Lispector, com a qual a mexicana tem mais de um ponto
de contato, além do interesse em pesquisar os problemas
femininos próprios de seu tempo.
Nascidas em data próxima, Garro em 1916 e Lispector em 1920, ambas destacaram ficcionalmente também
sua experiência pessoal de desarraigamento. Garro, por
ser filha de pai espanhol estabelecido no México, onde
constituiu família. Lispector, por descender de imigrantes
judeus, chegados ao Brasil em 1920, dois meses depois de
seu nascimento. Além disso, ambas viveram experiência
matrimonial semelhante, ao se casarem com diplomatas,
cujas carreiras as obrigariam a deixar seu país e, principalmente, a subordinar seu talento ficcional às injunções
da vida doméstica.
Para comparar essas escritoras, escolhi dois contos semelhantes no que se refere a sua situação de base, uma vez
que ambos apresentam mulheres casadas cujas experiências se relacionam a sua condição de mulheres e de casadas.
Em ambos, a identidade feminina se constrói como alteridade, uma vez que em sua posição subalterna que lhe limita
as experiências de vida, a mulher aparece como o “outro”
do homem. Entretanto, esta similitude inicial abre espaço
para diferenças relacionadas tanto a distintos aspectos da
vida pessoal, como a diferenças culturais às quais se ligam
distintas formas de encarar a alteridade feminina.
O conto de Lispector é o muito conhecido “Amor”, publicado em 1960, em Laços de família. O de Garro, cujo título
46
revela de imediato o assunto, chama-se “La culpa es de los
tlaxcaltecas ». A história foi publicada em 1964, no volume
La semana de colores, título que era também o de um dos
contos aí incluídos. Ao que parece, “La culpa es de los tlaxcaltecas” fez tal sucesso no México que, a partir de 1989,
o volume passou a ser reeditado com seu nome.
“Amor” conta a história de Ana, mulher casada e dona
de casa perfeitamente integrada a sua condição de esposa
e mãe, numa família de pequena-burguesia carioca dos
anos 1950. No início da história, ela é vista num bonde,
ao voltar para casa após as compras. Enquanto o bonde se
movimenta, ela pensa na vida doméstica, avaliando-a de
modo inteiramente positivo:
Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e
sumarenta. Cresciam, tomavam banho, exigiam para si,
malcriados, instantes cada vez mais completos. [...] O
homem com quem casara era um homem verdadeiro, os
filhos que tivera eram filhos verdadeiros. (lispector,
1973, p. 17-18)
É, aliás, por sua total identificação com a condição de esposa e mãe que Ana é apresentada como uma “mulher”:
Ana respirou profundamente e uma grande aceitação deu
a seu rosto um ar de mulher (Lispector, 1973, p. 19).
o que permitiria compreender tal comportamento “antifeminista”, como indício da posição bastante crítica da
própria Lispector com relação a certo tipo de feminismo.
Entretanto, logo veremos pela experiência que a escritora
impõe à sua personagem, que ela também questiona a ilusão
de certo tipo de mulher que crê possível uma domesticidade
ao abrigo dos terremotos constitutivos da vida.
Mesmo fortemente identificada com sua condição, Ana
não pode deixar de perceber, por baixo deste solo, sentido como estável e harmonioso, os indícios da existência
de uma corrente vital subterrânea desestabilizadora, cuja
manifestação ela tenta sistematicamente impedir:
Certa hora da tarde era mais perigosa. Certa hora da
tarde as árvores
47
que plantara riam dela. [...] Sua precaução reduzia-se
a tomar cuidado
na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia
sem precisar mais
dela... (Lispector,1973, p. 18-19).
E ela reconhece, no passado de sua juventude, o tempo
de instabilidade que recusa e que assim caracteriza:
Sua juventude anterior parecia-lhe estranha como uma
doença de vida. Dela havia aos poucos emergido para
descobrir que também sem a felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara uma legião de pessoas, antes invisíveis,
que viviam como quem trabalha – com persistência,
continuidade, alegria. O que sucedera a Ana antes de
ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma
exaltação perturbada que tantas vezes se confundira com
felicidade insuportável. (Lispector, 1973, p. 18-19).
Subitamente, Ana vê na rua, parado no ponto do bonde,
um cego. Tal visão será o catalisador de um processo de perda
total de parâmetros, em conseqüência do desmoronamento,
pedra a pedra, do edifício vital que ela fabricara para si:
A rede de tricô era áspera entre os dedos, não íntima
como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e
estar num bonde era um fio partido; não sabia o que
fazer com as compras no colo. E como uma estranha
música, o mundo recomeçava ao redor. O mal estava
feito. (Lispector,1973, p. 21).
A imagem do cego é signo denso de significações, mas é,
antes de mais nada, o que permite que a narrativa supere o
estágio inercial a que aportara e retome o movimento que a
encaminhará ao clímax. Depois de descer do bonde e ainda
perturbada pela visão do cego, Ana se descobre diante do
Jardim Botânico. Aí se completa a desconstrução de sua
vida cotidiana pela proximidade da matéria prima simbolizada pela vida encerrada nesse jardim: árvores, folhas e
frutos, a terra, os pequenos animais.
A figura do cego é também importante no plano simbólico. Pode-se interpretá-la como imagem da cegueira da
48
própria Ana, isto é, de sua recusa consciente em admitir
a existência do outro tempo, o da juventude. Esse aparece
como tempo de caos, pois que é referido como “a íntima
desordem” (Lispector, 1973, p.18). E uma vez que o cotidiano é vivido como o mundo da ordem humana, na medida
em que resulta do trabalho pessoal de Ana (“Ela plantara as
sementes que tinha na mão, não outras mas essas apenas.
E cresciam árvores. Crescia sua rápida conversa com o cobrador de luz, crescia a água enchendo o tanque, cresciam
seus filhos [...]” (Lispector, 1973, p.18), o tempo da vida
orgânica que espreita Ana no jardim, por estar distante da
ordem humana, pode ser aproximado da “íntima desordem”
vivida na juventude. Ao mesmo tempo que serve a Ana como
espelho de sua inconsciência, o cego denuncia-a, pela ironia do riso involuntário produzido pela mastigação de um
chicle. E esta denúncia é insuportável:
O movimento da mastigação fazia-o parecer sorrir e de
repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de sorrir – como
se ele a tivesse insultado, Ana olhava-o. E quem a visse
teria a impressão de uma mulher com ódio. (Lispector,
1973, p.20)
Além disso, como se trata de um cego a denunciar o
não-reconhecimento do passado e como a narrativa alude,
de modo muito ambíguo, aliás, ao destino feminino de Ana,
não se pode deixar de pensar em Tirésias desvelando a Édipo
(SÓFOCLES, 2001) sua cegueira e desmesura, a ousadia
de pretender criar seu destino com as próprias mãos. No
caso de Ana, sabemos que
por caminhos tortos, viera a cair num destino de mulher,
com a surpresa de nele caber como se o tivesse inventado. [...] Assim ela o quisera e escolhera. (Lispector,
1973, p.18-19)
Sobretudo, pode-se considerar o cego como alguém que
desempenha, neste outro tempo onde Ana entra ao vê-lo,
um papel paralelo e oposto àquele que, na vida organizada
do cotidiano, é desempenhado pelo marido: enquanto aquele
ameaça e causa a perda, esse atrai e protege. Ambos, porém,
encarnam a natureza dúplice da própria Ana.
49
Tal desdobramento do feminino é, aliás, um tema freqüente na ficção de Lispector. Às vezes, trata-se, como em
Ana, de uma divisão interna, ao nível psíquico. O mesmo se dá com Laura, a heroína do conto “A imitação da
rosa”(LISPECTOR, 1973). Aqui também comparece um
psiquismo fraturado, mas no estágio mais avançado da
psicose. Outras vezes, como é o caso de Joana, heroína de
Perto do coração selvagem (LISPECTOR, 1974), a mulher
inteligente, dotada para as atividades do espírito, vê-se
como incompleta. Por isso, percebe em outras mulheres
o que lhe falta, isto é, a dimensão de fêmea, inteiramente
adaptada ao papel biológico. Esse tipo de mulher é muitas
vezes identificado com galinhas, personagens constantes
na ficção da autora onde entram como alegoria da mulher
reprodutora da espécie. Em todos esses casos, a mulher se
cinde, percebendo-se como outra diante de si mesma.
Idêntica fratura se encontra no conto de Elena Garro “La
culpa es de los tlaxcaltecas”, mas aqui de maneira mais clara
que em Lispector, sobretudo com uma dimensão social e
cultural mais evidente. Trata-se da história de Laura, uma
mexicana do século XX, casada com um descendente dos
espanhóis colonizadores do México. No início, antes mesmo
da primeira aparição de Laura, encontramos Nacha, a indígena que trabalha como cozinheira na casa de Laura:
Nacha oyó que llamaban en la puerta de la cocina y se
quedó quieta. Cuando volvieron a insistir abrió con sigilo
y miró la noche. La señora Laura apareció con un dedo
en los labios en señal de silencio. Todavia llevaba el traje
blanco quemado y sucio de tierra y sangre. – Señora!...
– suspiró Nacha. (garro, 2006, p.27)
Laura acaba de chegar a casa, tarde da noite, depois
de ter saído sem avisar ninguém e, sobretudo, sem dizer
nem onde nem com quem estaria. Nacha então lhe diz
que todos já a imaginavam morta e que seu marido estava
muito irritado com ela. Como única explicação, Laura diz:
« - Sabes, Nacha ? La culpa es de los tlaxcaltecas ». Cito o
diálogo que se segue por sua importância como definição,
desde o início, do núcleo básico de tensão do enredo:- No
estás de acuerdo, Nacha ?
50
- Sí, señora…
- Yo soy como ellos: traidora… - dijo Laura con melancolía. […]
- Y tú, Nachita, eres traidora? La miró con esperanzas.
Si Nacha compartía su calidad traidora, la entendería y
Laura necesitaba que alguien la entendiera esa noche.
Nacha reflexionó unos instantes, se volvió a mirar el agua
que empezaba a hervir con estrépito, la sirvió sobre el
café y el aroma caliente la hizo sentirse a gusto cerca
de su patrona.
- Sí, yo también soy traicionera, señora Laurita.(garro,
2006, p.27)
Pelo diálogo entre as duas mulheres, sobretudo, será
explicado o drama vivido por Laura. Casada com um descendente de espanhóis, ela recebia há já dois meses, a visita
noturna do homem a quem se refere como seu “primeiro
marido”. Para melhor explicar a Nacha o que lhe havia acontecido, ela se lembra de sua viagem recente, da cidade do
México até Guanajuato, em companhia de Margarita, sua
sogra. No meio do caminho, uma pane no motor do carro
obriga Margarita a sair em busca de ajuda, deixando Laura só, parada exatamente no meio de uma ponte. É então
que, pela primeira vez, ela vê se aproximando seu “primeiro
marido”. Na passagem que cito a seguir, note-se a descrição
de uma metamorfose do espaço-tempo que acompanha o
reencontro:
...yo me quedé en la mitad del puente blanco, que
atraviesa el lago seco con fondo de lajas blancas. La
luz era muy blanca y el puente, las lajas y el automóvil
empezaron a flotar en ella. Luego la luz se partió en
varios pedazos hasta convertirse en miles de puntitos y
empezó a girar hasta que se quedó fija como un retrato.
El tiempo había dado la vuelta completa…[…]. Así llegué
en el lago de Cuitzeo, hasta la otra niña que fui. La luz
produce esas catástrofes, cuando el sol se vuelve blanco
y uno está en el mismo centro de sus rayos.[…] Yo, en
ese momento, miré el tejido de mi vestido blanco y en
ese instante oí sus pasos. No me asombré. Levanté los
ojos y lo vi venir. En ese instante, también recordé la
51
magnitud de mi traición, tuve miedo y quise huir. Pero
el tiempo se cerró alrededor de mí, se volvió único y perecedero y no pude moverme del asiento del automóvil.
[…] Lo terrible es, lo descubrí en ese instante, que todo
lo increíble es verdadero. Allí venia el, avanzando por la
orilla del puente, con la piel ardida por el sol y el peso
de la derrota sobre los hombros desnudos.[…] …por
la herida del hombro le escurría una sangre tan roja,
que parecía negra. No me dijo nada. Pero yo supe que
iba huyendo, vencido.[…] También yo siempre lo quise,
Nachita, porque él es lo contrario de mí: no tiene miedo
y no es traidor. (garro, 2006)
Como Ana, Laura vive dois tempos; para ela, porém, o
tempo anterior é o mais forte, aquele ao qual ela se sente
mais ligada. Mas a maior diferença entre ambas é a natureza
desses dois tempos. Enquanto para Ana se trata de dois
tipos de experiências psíquicas, para Laura essas experiências estão ligadas a duas cronologias e principalmente
a duas situações políticas e culturais afastadas temporalmente uma da outra, embora ligadas causalmente. Esse
“primeiro marido” é um indígena que, no México do século
XVI participara, com os aztecas, da guerra contra o invasor
espanhol Hernan Cortez. É justamente a esse século e a essa
situação que Laura retorna quando reencontra seu marido.
Diz ela: “volvi a oír los gritos del combate y salí corriendo
en medio de la lluvia de piedras” (garro, 2006, p. 30). E
quando, ao voltar, revê a cidade do México, olha-a com os
olhos que haviam testemunhado aquela guerra:
Al anochecer llegamos a la ciudad de México. Como
había cambiado, Nachita, casi no pude creerlo! A las doce
del día todavía estaban los guerreros y ahora ya ni huella
de su paso. Tampoco quedaban escombros. Pasamos por
el Zócalo silencioso y triste; de la otra plaza, no quedaba
nada! (garro, 2006, p. 31)
Essa coexistência de duas cronologias é o que faz deste conto um exemplar do fantástico praticado por Garro.
Como explica Lucía Melgar, estudiosa da obra garriana, a
originalidade do fantástico em sua ficção se relaciona com
traços peculiares. Segundo Melgar:
52
nesses mundos sombrios não acontece nenhum fato
sobrenatural; há, em contrapartida, uma violência quase
inexorável.(melgar, 2006, p. 12)
E para melhor marcar a diferença entre o fantástico
da mexicana e o de García Marques, Carpentier e Borges,
Melgar acrescenta que esse fantástico
não é um simples jogo de incertezas, nem está numa
visão mágica da América Latina, e também não significa
uma intenção de surpreender, pela integração artificiosa
do inexplicável com o cotidiano. Ele tem relações, sem
dúvida, com os parâmetros e a lógica do maravilhoso e
do realismo mágico e por isso Garro foi considerada – a
justo título –, como precursora do realismo mágico ou
bem de seu apogeu com Cien Años de soledad, de 1967.
E, no entanto, seu conceito do fantástico e do mágico
vem de outras fontes...[...] liga-se muito estreitamente
com uma percepção da palavra como criadora do mundo
[...] e também vem tanto de uma cosmovisão indígena
do mundo como do teatro espanhol do Século de Ouro.
(melgar, 2006, p. 12-13).No que concerne à comparação com Lispector, note-se que, se bem que a literatura
da escritora brasileira não seja “fantástica”, no sentido
que o conceito tem para Todorov (1972), o estilo carregado de metáforas inusitadas, muitas até mesmo herméticas, relaciona-se a uma visão do trabalho artístico como
pesquisa dos meios pelos quais a linguagem possa aceder
ao momento de nomeação criadora do mundo. Isto é algo
muito próximo do que Melgar aponta em Garro.
Outro aspecto importante em « La culpas es de los tlaxcaltecas » é a presença muito evidente do que Melgar chamou de cosmovisão indígena do mundo (MELGAR, 2006,
p. 13). Vimos que se trata da história de uma mexicana
cindida, por causa de sua dupla pertença: à cultura do
invasor espanhol, o vencedor, e à dos aztecas vencidos. Tal
duplicidade e tal fratura são também as da cultura mexicana como um todo. A esse propósito, o mexicano Carlos
Fuentes, no romance La muerte de Artemio Cruz diz:
Siempre los dos tiempos, en esta comunidad jánica, de
rostro doble, tan lejana de lo que fue y tan lejana de lo
que quiere ser. (fuentes, 1973, p. 151)
53
Mas a fratura não está só: ela é sobrecarregada com o
peso da culpa. Para melhor suportá-lo, Laura precisa do
apoio de Nacha que funciona como seu duplo, uma vez que
também a cozinheira se declara traidora. Assim, o conto
recupera a figura histórica de Malinche, ícone da traição
feminina inaugural do México moderno. Indígena de alta
linhagem, já que filha de cacique, Malinche foi oferecida
a Cortez como escrava 3. Tornou-se célebre na história da
conquista mexicana, enquanto intérprete dos espanhóis no
contato com os indígenas. Malinche conhecia a língua dos
mexicanos, a dos maias, além do espanhol. Francisco Clavijero, historiador da conquista, diz que ela foi muito fiel e útil
aos espanhóis, ajudando-os não só em seus contatos com
os mexicanos, mas também prevenindo-os e aconselhandoos. Tornou-se mulher de Cortez, com quem teve um filho
(Clavijero, 1971, p.300). Mas Cortez recebeu também
outros apoios em sua tentativa de conquistar a cidade do
México, o coração do império azteca. Um deles lhe veio da
república de Tlaxcala. Os tlaxcaltecas eram inimigos dos
aztecas que impunham seu domínio às tribos vizinhas,
obrigadas a lhes pagar pesados tributos.
Vemos, então, que esta Laura-Malinche tenta purgar
sua culpa, primeiro imputando-a aos tlaxcaltecas; depois,
confessando-a à cozinheira. Finalmente, abandonando o
marido espanhol para voltar ao “primeiro marido”. Quanto
a Nacha, cabe-lhe encerrar a história, depois de tê-la aberto.
Dizendo que « la señora Laurita no era de este tiempo, ni era
para el señor”, ela também abandona a casa para sempre
“hasta sin cobrar su sueldo” (GARRO, 2006, p. 40)
Os dois contos terminam de maneira bastante ambígua.
Quanto a Ana, de volta ao lar, pouco a pouco ela consegue
recuperar a calma da vida doméstica. Mas, diferentemente
do que acreditava antes – lembremo-nos de que ela se dissera que o que lhe tinha acontecido antes do casamento estava
“para sempre fora de seu alcance”-, depois da experiência no
Jardim Botânico ela se dará conta de que calma e harmonia
3 Para maiores esclarecimentos sobre esse importante momento da história mexicana, veja-se em particular o item
intitulado “Noticias de la célebre doña Marina”, na p. 299 da Historia Antigua de México, de Clavijeto (referências
ao final). Remeto também para o muito interessante ensaio de Octavio Paz, “Los hijos de la Malinche”, sobre
as repercussões da figura da Malinche na vida mexicana contemporânea (referências ao final).
54
são só transitórias. Ela saberá que seu destino depende,
em larga medida, de injunções que a ultrapassam. E aqui
é preciso acrescentar que o narrador em terceira pessoa
permitiu a Lispector criar um plano acima da personagem
que funciona como uma espécie de providência. Por isso há
algo de irônico no fato de Ana, acreditando inteiramente na
estabilidade e imobilidade de sua vida, encontrar-se, entretanto, em movimento já no início da história, no mesmo
movimento do bonde que a carrega.
No que diz respeito a Laura, aparentemente ela consegue
o que queria: purgar o pecado de traição, voltando ao primeiro marido. No entanto, o ponto de vista de sua sogra e
de seu marido permite ver o preço que ela paga pela vitória.
É, aliás, por esse ponto de vista que a história, que havia
começado como “fantástica”, aproxima-se do “estranho”,
para retomar os termos de Todorov, se bem que o problema
seja mais complexo. Sua sogra considera-a e a trata como
doente e mesmo como louca; ao que seu marido acrescenta suspeita de adultério, já que ela não consegue lhe dar
explicações plausíveis para suas fugas. Ambos falam do
indígena, que sabiam estar assediando Laura, como um
“siniestro individuo de aspecto indígena”, ou um “sádico”
e, mesmo, um “asesino” (Garro, 2006, p. 35-36). O que
significa que, desse ponto de vista, talvez Laura esteja pagando a vitória com o preço de sua saúde mental. E se eu
disse acima que a questão é mais complexa do que só a
escolha entre fantástico e estranho, é porque do ponto de
vista da indígena Nacha, o homem que seguia sua patroa e
por quem ela sabe que Laura está apaixonada é um “brujo”
(Garro, 2006, p. 36). Por onde se vê que Garro, por seu
lado, é inteiramente vitoriosa ao preservar a força da cultura
mexicana autóctone, uma vez que a explicação “racional”
dos acontecimentos não é de modo algum considerada como
a única possível, nem é a mais forte. Sobretudo, essa lógica
racional, que se poderia chamar de “espanhola” ou “européia”, nem é a que preside o fechamento do conto. Como se
viu, a última frase mostra Nacha que também abandona a
casa “hasta sin cobrar su sueldo”, o que significa que, no
desejo de identificação com a patroa, ela recusa a relação
mercantil com o patrão espanhol.
55
A esta altura, seria importante acrescentar mais algumas observações sobre certas particularidades biográficas
das duas escritoras, que ajudam a compreender o peso
que atribuíram à figura do feminino como o “outro”, com
relação sobretudo ao masculino, mas não só. Para ambas,
as personagens femininas lhes permitiram pensar o problema de todos os que são considerados como inferiores,
ou que estão à margem da sociedade. Não é por acaso que
em sua ficção encontram-se, ao lado de mulheres, crianças
em geral, mas principalmente meninas, além de pessoas
pobres e animais. Quanto aos indígenas, em Garro eles
são numerosos. E se Lispector só dedicou um único conto
a esse tipo de personagem, aqui quantidade não tem nada
a ver com qualidade. Pois em “A menor mulher do mundo”
(LISPECTOR, 1973) ela criou não somente uma de suas
melhores obras mas também uma de suas personagens
mais notáveis: uma mulher africana de quarenta e cinco
centímetros, oriunda de uma tribo de um estágio cultural
muito rudimentar, muito próximo dos animais.
É preciso ainda observar que Garro e Lispector nasceram
em países periféricos mas tiveram, ao longo de suas vidas,
relações bastantes estreitas com outros países, sobretudo
centrais. Vimos que Garro era filha de mãe mexicana e pai
espanhol estabelecido no México. E que Lispector nascera
em família judia. Desde o início de sua carreira no Brasil,
ela se ressentiu da condição de “estrangeira”, modo como
alguns a consideravam. Ela punha empenho em reafirmar
que se sentia inteiramente brasileira, sublinhando principalmente o que lhe era mais caro: que sua língua era o
português. Garro e Lispector, como vimos, casaram-se com
diplomatas, cujas carreiras exigiram que elas abandonassem seu país, para viver sobretudo nos Estados Unidos e
Europa. O casamento lhes trouxe dificuldades em manter
a atividade ficcional. Ou seja: ambas sentiram na pele os
limites da condição feminina.
Ao lado de tais semelhanças, cumpre mencionar as
diferenças biográficas. A mais importante se liga ao engajamento delas na vida política de seus países. Lispector
se manteve à distância da atividade política em sentido
estrito, o que não significa de modo algum que lhe faltasse
56
interesse pelos graves problemas oriundos das imensas
desigualdades da sociedade brasileira. Não por acaso uma
de suas mais notórias personagens, Macabéa, é o retrato
de tal situação. Quanto a Garro, durante os anos 60, isto
é, antes de seu auto-exílio do México em 1972, ela se ligou à luta de camponeses pobres e fez parte do grupo de
Carlos Madrazo, conhecido político que pertenceu ao PRI,
o mais importante partido do país. Pode-se dizer que estas
diferentes maneiras de encarar a atividade política aparece
também em sua ficção, como se pode ver na comparação
entre «Amor» e «La culpa es de los tlaxcaltecas». O que não
significa absolutamente diferença de valor estético. Os dois
contos são exemplos claros da importância das autoras para
a literatura e a cultura latino-americana. Lispector já tem
hoje razoável presença em vários países e Garro começa a
conquistar o lugar que lhe é devido. Sobretudo, é preciso
que o Brasil a conheça melhor: este texto espera ter contribuído para isso.
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Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Trad.
Silvia Delpy. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972.
57
O ORIENTE DE OS LUSÍADAS DE CAMÕES:
REPRESENTAÇÃO ÉPICA E DISCURSO
DO GÊNERO
Pedro Carlos Louzada Fonseca1
RESUMO: O fazer literário representa geografias e paisagens
culturais de outras localidades, alheias à sua própria realidade e contexto, de forma retórica, imaginária e simbólica.
As bases ideológicas, de ordem política e cultural, dessa
representação, consubstanciam-se nos recursos formais e
expressivos que constituem o tratamento estético. Tendo por
base essas noções, este artigo propõe examinar Os Lusíadas
(1572), de Luís Vaz de Camões, como obra comprometida
com traços do complexo etno-cultural-androcêntrico característico da tradição ocidental, os quais podem ser examinados sob as lentes do seu discurso ocidental do gênero,
ideológica e politicamente informado.
PALAVRAS-CHAVE: Gender, épica, Camões.
ABSTRACT: Literary work represents cultural geographies
and landscapes of other places, strange to its own reality
and context, in a rhetorical, imaginary and symbolic way.
The ideological foundations of that representation, which
are of a political and cultural order, are consubstantiated by
means of formal and expressive techniques that constitute
esthetic treatment. Based on these premises, the article proposes to examine The Lusiads (1572) of Luís Vaz de Camões
as a work bound to marks of the Western ethno-culturalandrocentric complex, which can be examined under the
lenses of its discourse of gender, and which is ideological
and politically informed.
KEYWORDS: Gender, epic, Camões.
Engendering um discurso, isto é, conferir-lhe uma
óptica sexualizadora, pode ser um dos mais influentes
aspectos na produção, circulação e consumo da literatura
1 Pós-doutor em Línguas e Literaturas Românicas e Literatura Portuguesa. Professor Titular de Literatura
Portuguesa da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Goiás-Goiânia. [email protected]
POLIFONIA
CUIABÁ
EDUFMT
Nº 16
P. 59-70
2008
issn 0104-687x
(RUTHVEN,1984, p.9; SHOWALTER, 1994, p.1-23). Na cultura ocidental tradicional, o falogocentrismo, ou seja, a centralização do logos no poder simbólico do phallus (CUDDON,
1992, p.34), indica um sistema binário de imposição do
masculino (considerado como matriz universal) sobre o feminino (considerado como uma derivação particular dessa
matriz) (SHOWALTER, 1994, p.20). E essa superposição
dominante do masculino identifica uma postura ideológica
organizada em termos sociais e culturais (KAPLAN, 1986,
p.148), significando, assim, a idéia do gênero como ordem
política imposta por força (MACKINNON, 1987, p.82).
Para o que é proposto examinar nesse trabalho, qual seja,
a visão da paisagem cultural e geográfica do Oriente visitado
pela épica lusíada de Camões, o que Helgerson estuda como
formas de nacionalidade da cultura ocidental (1992, p.6) é
de significativa importância. Desse modo, o trabalho visa
examinar como o nacionalismo épico camoniano expressa,
em termos de forma, conteúdo e discurso do gênero, a imposição do masculino (Ocidente) sobre o feminino (Oriente)
numa perspectiva cultural e geográfica. Uma das primeiras
noções para sintonizar essa prerrogativa androcêntrica do
Ocidente deve ser buscada ao tradicional conceito de paterfamilias. Provindo da tradição romana, esse conceito servia
para expressar a prerrogativa do pai como chefe e proprietário do clã, não só em termos de posse material, mas também no sentido moral e espiritual (STOLTENBERG, 1990, p.
68). As civilizações periféricas e estrangeiras que falhavam
na dotação desse atributo patriarcalista eram aferidas em
termos de inferioridade social e cultural.
Nesse caso, por uma espécie de injunção de fatores, o patriarcal acaba sempre se associando ao épico e à virilidade na
legitimação do domínio do Ocidente sobre a periferia Oriente,
geralmente equacionado a atributos preconceituosos para identificar a natureza do feminino. Dentre tais atributos, encontrase aquele que projeta o Oriente como um espaço desconhecido
e misterioso, cujo desvelamento pelo homem do Ocidente
funciona como um rito de passagem a alegorizar os feitos da
sua estatura heróica e viril (SHOHAT, 1994, p. 146).
Dos muitos exemplos clássicos dessa situação, David
Quint destaca a Eneida, de Virgílio (70-19 a. C.), um dos
60
textos fundadores da história e da cultura do Ocidente,
provavelmente escrito entre 29 a 19 a. C., onde a sua ética
androcêntrica se expressa em relação ao Oriente, cuja civilização e cultura desde sempre constituíram, para o mundo
greco-latino, uma realidade desafiadora. Um dos exemplos
exponenciais desse pensamento pode ser conferido na batalha de Actium (Ácio) ocorrida na Grécia em 2 de setembro de
31 a. C., durante a guerra civil romana entre Marco Antônio
e Octaviano, mais tarde conhecido como César Augusto. A
frota de Marco Antônio foi apoiada pelos barcos de guerra
da rainha Cleópatra, do Egito, sua amante na ocasião. Os
consorciados amantes foram derrotados. Nessa batalha, é
sintomático o fato de Apolo aparecer como
god of Western rationality, and his decisive intervention
in the battle is apparently a reaction to the confusion
and destructive bred by the Furies of War, Disorder, and
Strife. But, because it is the Eastern troops of Cleopatra who panic at Apollo’s appearance, they become the
embodiment of disorder and violence of Warfare... the
Western soldier should be seen as instrument not of the
war but of order and pacification (1993, p. 28)2.
Essa construção ideológica e política da conquista, baseada no discurso do gênero, pode ser analisada na própria
maneira ideologicamente histórica e ocidental com a qual
os descobridores de Os Lusíadas são retratados frente
à realidade alienígena visitada. Nesse sentido, além dos
artefatos e dos símbolos civilizacionais que esses descobridores carregam consigo, a própria imagem ostensiva da
sua embarcação, aportada nas terras orientais, serve ainda
para se referir à idéia da superioridade e do poder do conquistador, à medida que indica a facilitação da expansão
da hegemonia européia.
Aqui, torna-se interessante ainda comparar a imagem
dessa incisiva embarcação, sob o controle da virilidade
androcêntrica, com a imagem do deambular de Cleópatra
sobre as águas do Nilo, referido naquela batalha de Actium.
2 Tradução do autor: “deus da racionalidade ocidental, e a sua decisiva intervenção na batalha é aparentemente
uma reação à confusão e destrutiva criação das Fúrias da Guerra, Desordem, e Luta. Mas, porque são as
tropas orientais de Cleópatra que entram em pânico diante do aparecimento de Apolo, elas se tornam a
corporificação da desordem e da violência da Guerra... Os soldados Ocidentais deviam ser vistos como
instrumento não da guerra mas da ordem e da pacificação.”
61
Quint observa que a imagem de Delos – a ilha grega sagrada
flutuante, sede de nascimento de Apolo e Artemis, filhos de
Lete com Zeus – vagando sobre os mares é, de fato, repetida
na fuga de Cleópatra da batalha de Ácio, quando ela convoca
os ventos para que os seus navios possam ser impulsionados. Com Cleópatra, a oposição entre o Oriente e o Ocidente
torna-se explicitamente caracterizada em termos de gênero,
sendo o Oriente, evidentemente, representado como feminino. O recurso retórico do ventus vocavit [invocação dos
ventos] da rainha do Egito associa-a a Juno que, no início da
Eneida, consegue que Eolo sopre seus ventos tormentosos
para colocar em confusão os navios de Enéias.
Na tradição alegórica, Juno ou Hera era a deusa do ar,
estando, portanto, particularmente associada com o vento.
Na religião romana, Juno também representava um princípio
universal feminino. Essa associação figurativa de Juno com
Cleópatra confere ao Oriente a imagem do feminino para
simbolizar as suas forças anárquicas. E a metaforização de
rainha como uma embarcação desarvorada expressa a idéia
do feminino como passividade, barco à deriva, incapaz de
dirigir o seu próprio destino, sujeito aos mutáveis ventos
das circunstâncias. Dessa forma, conclui Quint que,
By inference, the womanish Easterners cannot rule themselves and require the masculine government of their
European masters.... Woman’s place or displacement is
therefore in the East, and epic features a series of Oriental
heroines whose seductions are potentially more perilous
than Eastern arms: Medea, Dido, Angélica, Arminda,
and Milton’s Eve. Virgil’s epic depicts imperial victory as
the victory of the principle of history – a principle lodged
in the West, where identity and power are transmitted
across time in patrilineal succession – over the lack or
negation of historical identity that characterizes the ever
changing, feminized East” (1993, p. 28-30).3
3 Tradução do autor: “Por inferência, os efeminados orientais não podem governar a si próprios e requerem
o governo masculino dos seus mestres europeus... O lugar ou o deslocamento da mulher é, portanto, no
Este, e a épica apresenta uma série de heroínas orientais, cujas seduções são potencialmente mais perigosas
que as armas orientais: Medéia, Dido, Angélica, Arminda e a Eva de Milton. A épica de Virgílio representa a
vitória imperial com a vitória do princípio da história – um princípio arraigado no Oeste, onde a identidade e o
poder são transmitidos através dos tempos em sucessão patrilinear – sobre a falta ou negação da identidade
histórica que caracteriza o inconstante, feminizado Leste”.
62
Esse efeito épico, característico do discurso colonialista,
retoriciza, em termos promocionais, a conquista com imagens erótico-sexuais, à medida que o desejo do Ocidente
envolve-se com metáforas de escrutínio, penetração e consumo erotizados.
Em Os Lusíadas, essa estratégia de submissão e de
controle do espaço, assim tendenciosamente feminizado,
projeta a expectativa desejosa do ocidental em esperar do
Oriente uma receptividade passiva, desnuda de atitudes
viris próprias e contrapositivas. Exemplo disso é descrição que Camões faz, no Canto Sétimo (s.d., p. 95-102), do
encontro de Vasco da Gama com o Samorim, governador
de Calicute, nas Índias. Nesse encontro, o Oriente, alegoricamente assim personificado, jaz emoliente em luxuosos
adornos feminis, à espera do militante, severo e aguerrido Ocidente representado pelo conquistador português
(CAMÕES, s.d., p.95-102). O que se destaca, nesse e em
outros episódios do discurso épico camoniano, é a imagem
da centralidade de poder, característica de uma antiga
monarquia. E quanto mais concentrado esse poder, mais
exclusivista ele se torna em termos de aceitação do outro
enquanto raça e cultura (HELGERSON, 1992, p. 297-98).
Correspondentemente, para o discurso camoniano, por meio
de uma correspondência de motivos ideológicos, a outridade
do Oriental torna-se a outridade do próprio segundo sexo
(QUINT, 1993, p. 29).
Essa busca por um ponto central enquanto loci de razão
e de moral históricas e culturais (SHOHAT, 1994, p. 141),
inerentes à lusitanidade heroicizada por Camões, irracionaliza e desmoraliza as periféricas regiões orientais, as
quais passam a ser projetadas como lugares de impulsos,
instintos violentos e de lascívia anárquica (SHOHAT, 1994,
p. 141), a requererem o controle e o domínio do conquistador europeu.
A discriminação do espaço oriental, qualificado com
imagens derrogatórias do feminino, integra a ordem ideológica e política da profusa história da misoginia praticada
na cultura ocidental. Dentre as prevenções antifeministas,
com as quais a aventura épica masculinista metaforiza
o Oriente, destacam-se, principalmente, aquelas que se
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referem à sua exuberância sensorial ou mesmo à sua luxúria. Tais aspectos do sensualismo oriental, próprios do
paganismo ou dos costumes dos infiéis, estariam prontos
para seduzir e corromper o conquistador europeu cristão
na sua apetência em desvendar o exótico que, nesse caso,
compromete-se com o erótico.
Entretanto, frente a esse espaço provocador, o conquistador e o explorador ocidentais se concedem certos momentos
de deslize rumo às prazerosas atrações orientais, apesar de
tenderem à preservação das suas androcêntricas prerrogativas culturais e de procurarem estender os seus topoi de
racionalidade e de moralidade ao desordenado espaço do
Oriente. Toda essa configuração paradoxal de refreamento
e de concessão, expressa na disposição épica de Os Lusíadas, leva à constatação de que, constituinte do monologismo épico idealizado pelo ocidental nas suas aventuras no
Oriente, existe uma ansiedade desejosa do outro, para além
de um encontro de razão. Daí apresentar-se o Oriente como
uma força magnética a inspirar os europeus a criarem ou
recriarem um Leste que combine com o que o Oeste quer que
esse Leste seja: misterioso, maravilhoso, bizarro e, talvez,
mesmo imoral (CUDDON, 1992, p. 664).
Em Os Lusíadas, essa temática dos encantos sedutores do Oriente é bastante recorrente, sugerindo, em várias
passagens, a sua vertente corruptora. No Canto Segundo
(p. 52-60), a natureza feminizada dessa sedução é personificada por Vênus, que representa um tipo de força propiciadora para a orientalização dos portugueses. Isto porque
é através da intervenção dos poderes dessa deusa do amor
pagão que a expedição de Vasco da Gama resulta bem sucedida no plano mitopoético, o qual, conjugado ao histórico,
apresenta-se como ingrediente próprio das epopéias ao feitio
da tradição clássica.
A transferência espacial e temporal de Vênus para reger o
aspecto sedutor do Oriente não parece ser uma incongruência, uma vez que a deusa, símbolo protótipo da sedução na
cultura ocidental, agora corresponde ao espaço e à paisagem
orientais feminizados pelo desejo do europeu, dialeticamente
emparelhado com a disposição épica de fazer história.
64
O entorno oriental para a figuração de Vênus não poderia ser mais imagisticamente apropriado enquanto espaço
e paisagem de atuação. Primeiramente a deusa e, depois, o
irresistível séquito feminino das ninfas amorosas de Tétis,
no Canto Nono (p. 110-18), que relata o episódio da Ilha dos
Amores, constituem a metáfora do Oriente identificado ao
erótico e sexual. É conhecida a passagem em que a deusamãe da raça lusitana, no Canto Segundo (p. 52-60), preocupada com as artimanhas de Baco para abortar a viagem
do Gama às Índias, lança mão dos encantos da sua infalível
beleza e nudez eróticas, quando, maliciosamente sedutora e
insinuante, apresenta-se a Júpiter, para que ele interceda em
favor dos portugueses, amainando, assim, as adversidades
do mar tormentoso e dos agressivos gentios orientais:
E como ia afrontada do caminho,
Tão formosa no gesto se mostrava
Que as estrelas e o céu e o ar vizinho
E tudo quanto a via, namorava.
Dos olhos, onde faz seu filho o ninho,
Uns espíritos vivos inspirava
Com que os polos gelados acendia,
E tornava do fogo a esfera, fria.
...........................................................
Os crespos fios de ouro se esparziam
Pelo colo que a neve escurecia;
Andando, as lácteas tetas lhe tremiam,
Com quem Amor brincava e não se via.
Da alva petrina flamas lhe saíam,
Onde o Minino as almas acendia;
Pelas lisas colunas lhe trepavam
Desejos, que como hera se enrolavam.
C’um delgado cendal as partes cobre
De quem vergonha é natural reparo;
Porém nem tudo esconde nem descobre
O véu, dos roxos lírios pouco avaro;
Mas, para que o desejo acenda e dobre,
Lhe põe adiante aquele objecto raro.
Já se sentem no Céu, por toda a parte,
Ciúmes em Vulcano, amor em Marte.
..............................................................
65
E destas brandas mostras comovido,
Que moveram de um tigre o peito duro,
Co’o vulto alegre, qual, do Céu subido,
As lágrimas lhe alimpa e, acendido,
Na face a beija e abraça o colo puro.
De modo que dali, se só se achara,
Outro novo Cupido se gerara.
(CAMÕES, s.d., p. 54-55)
Na figuração da conquista amorosa, miticamente vazada
nas imagens de Vênus e de Cupido, o que tradicionalmente
aparece como impugnado, em termos de culpabilidade, ao
deus-menino, em Camões, é dirigido à responsabilidade da
deusa-mãe, reforçando-se, dessa forma aquela discriminatória visão patriarcalista que, em momentos mais virulentos
concebia, na cultura ocidental principalmente latina, a
mulher sob a derrogação de valores misóginos.
Aquela mesma frugalidade evanescente das vestes da divindade feminina de Eros é reduplicada nas seminuas ninfas
da Ilha dos Amores, cobertas “da lã fina e seda diferente /
Que mais incita a força dos amores” (p. 114). Entretanto,
a voz poética, com a consciência moral da sua formação
cultural e cristã, refreia o envolvimento das excitações
orientais e pagãs, censurando, quase que com pouca vontade, as corrupções do amor venéreo, cuja passionalidade
nefanda o torna responsável por milhares de desconcertos
e tragédias da humanidade.
Conforme sugerido anteriormente, esse tropo da desenfreada licenciosidade amorosa do Oriente representa,
no discurso camoniano, um dos aspectos estratégicos do
eurocentrismo da época, empenhado na subalternalização
cultural e moral do outro em referência ao Oriente.
Essa atribuída efusão amorosa oriental acaba por sucumbir, discriminatoriamente, o seu espaço a um tratamento
figurativo e retórico que reduz – parafraseando-se, aqui, o
que longamente discorre Ella Shohat sobre o assunto no
capítulo “Tropes of Empire” – o seu mundo ao natural e ao
biológico, associando-o antes com o vegetativo, o instintivo e
o material cru, que com o instruído, cultural e manufaturado, realizando, aqui, o que se conhece, no discurso colonia66
lista, por tropologia da naturalização do colonizado (1994,
p.137-75). Por esse ângulo analítico, a sexualização venérea
do Ocidente pode ser tomada em correspondência crítica com
o androcentrismo que, de forma prototípica para a época,
caracteriza a épica histórica de Os Lusíadas como forma de
expressão do logocentrismo cultural do Ocidente.
Essa problemática, formalizada pelo discurso do gênero, configura-se na tentativa camoniana de nacionalizar a
sua epopéia com base na supervalorização hierárquica das
formas patriarcais da sua realidade pátria e ocidental, em
contraste com a subserviência, e mesmo denegação, das formas de expressão ginocêntrica da feminilidade oriental.
Na Ilha dos Amores, por exemplo, Tétis e as suas ninfas servem, sobretudo, como obedientes e gentis troféus
de refrigério erótico para recompensarem o honorável desempenho dos viris e épicos portugueses na conquista do
caminho marítimo para as Índias. A mítica e luxuriosa ilha
oceânica, presente de Vênus, funciona como um verdadeiro
locus amoenus que, reminiscente da tradição dourada da
antigüidade clássica, a ele adiciona o império do prazer e da
sensualidade. E, na espécie de graciosa orgia que se segue
na paradisíaca ilha paganizada, mesmo Lionardo, um dos
soldados do Gama, que “tinha já por firme prossuposto /
Ser com amores mal afortunado”, consegue o seu prêmio,
quando, finalmente, a sua negaceadora ninfa oceânica “Toda
banhada em riso e alegria, / Cair se deixa aos pés do vencedor, / Que todo se desfez em puro Amor” (p. 116).
Entretanto, essa maravilhosa realidade mítica não tarda
em ser desfeita pelo tom moralizante que, caracteristicamente, se sobressai em vários momentos-chave do poema.
Afinal de contas, a Ilha não passa de um símbolo muito
nítido para figurar as recompensas sublimes que a Honra – princípio tão caro à patriarcalidade ibérica, de primaz
importância à correta ordenação das suas relações sociais
(WILSON, 1969, p. 43) – havia reservado para os valorosos
portugueses.
Esse complexo da superioridade psico-cultural do europeu, referido à realidade ibérica, com a finalidade de
emancipar-se semanticamete em outros níveis, vale-se ain67
da do topos do hieros gamos, ou casamento sagrado, para
se expressar com maior abertura mitopoética. Esse expediente teogônico do mundo antigo supunha a necessidade
de o rei se casar com uma deusa para lhe ser permitido
governar, refletindo uma época em que as mulheres eram
as que possuíam terras, propriedades e domicílios, os quais
passavam, por direito, aos homens depois do casamento
(WALKER, 1988, p. 182-83).
Em Os Lusíadas, esse topos do hieros gamos ilustra
figurativamente a ideologia do poema. Ambos, ideologia e
figurativização se consorciam muito bem para cumprir a
finalidade de sancionar os valores ímpares dos navegadores
portugueses. E isso se realiza não só no nível da referencialidade histórica, mas também do seu discurso poético.
No nível da estrutura motivacional e estilística, o poema de Camões se qualifica como modalidade ultimada do
épico que, consubstanciado nos valores heróico e históriconacionais da raça lusitana, representa-se masculinamente.
Em vista disso, a simbologia do hieros gamos, anteriormente
referido, tradicionalmente caracterizado como a figura de
preservação da regência do princípio do feminino, apenas
aparentemente indica uma contradição. Isto porque tal
contradição se desfaz se for observado que, na economia
episódica do enredo do poema, esse topos funciona como
uma espécie de emblema figurativo para simplesmente
significar o consórcio dos portugueses com as divindades,
as quais não passam de troféus merecidamente a serem
auferidos pelos valorosos guerreiros. Aqui, o que fica estabelecido é a idéia de que a imagem do feminino, conotada
em referência oriental, reforça, uma vez mais, a supremacia
do masculino ocidental.
Tal ideologia androcêntrica pode ser ainda mais explicada se for considerado o fato de o desejo dos portugueses
em levar as suas ninfas-troféu para Portugal representar,
claramente, não só um mecanismo de rapto e de apropriação
do natural (isto é, da naturalidade mítica), mas também um
mecanismo de reificação dessa desnuda realidade mitológica
que se torna coisificada ao se transformar em dados culturais alocêntricos. Nesse ponto, pode ser mesmo argumentado se tais ninfas, erradicadas do seu habitat, não seriam,
68
em Portugal, ainda vítimas de um processo de objetificação
na condição de mulheres úteis para a finalidade única de
serem simplesmente usufruídas como amantes, visto que,
para qualquer outro mister, a sua natureza e retratação
dificilmente poderiam servir.
Na esteira dessa interpretação, podem ser explicadas
as seguintes e deslumbradas palavras do soldado Veloso,
da expedição de Vasco da Gama, ao se referir às ninfas,
apesar da referência ao antigo costume do rito sacrifical
das deusas da floresta, como objeto de caça: “‘Senhores,
caça estranha’, disse, ‘é esta! / Se inda dura o gentio
antigo rito, / A deusas é sagrada esta floresta’” (p. 115).
Conforme pode ser percebido, o assédio sexual, ainda que
descrito como desejado pelo objeto da sua provocação, e o
resgate amoroso, não passam, no discurso da conquista e
da exploração ultramarinas, como no caso de Os Lusíadas,
de Camões, de metáforas ideológicas do discurso europeu
dominante, construídas em correspondência estratégica
com a sua política sexual de controle e de dominação das
terras descobertas.
Referências
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S. A., s.d. (Edição crítica de Francisco Silveira Bueno).
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of England. Chicago and London: University of Chicago Press,
1992.
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University of Michigan Press, 1992.
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69
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Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
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SHOWALTER, E. (Org.) Speaking of Gender. New York: Routledge,
Chapman and Hall, 1994
STOLTENBERG, J. Refusing to be a Man: Essays on Sex and
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WALKER, B. G. The Woman’s Dictionary of Symbol and Sacred
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WILSON, M. Spanish Drama of the Golden Age. Oxford: Pergamon,
1969.
70
O DIÁLOGO EPISTOLAR ENTRE MÁRIO DE
ANDRADE E MURILO RUBIÃO
Suzana Yolanda Lenhardt Machado Canovas1
RESUMO: Este trabalho analisa a correspondência trocada
entre Mário de Andrade e Murilo Rubião, publicada sob
o título de Mário e o pirotécnico aprendiz: cartas de Mário
de Andrade e Murilo Rubião, obra organizada por Marcos
Antonio de Moraes. Há, sobretudo, a preocupação de ver os
dois autores como figuras humanas e escritores de vanguarda, que romperam com a tradição literária nas respectivas
épocas em que viveram.
PALAVRAS-CHAVE: Mário de Andrade e Murilo Rubião,
figuras de ruptura, cartas.
ABSTRACT: This study analyses the correspondence between Mário de Andrade and Murilo Rubião, published
under the title of Mário e o pirotéccnico aprendiz: Mário de
Andrade’s and Murilo Rubião’s letters, a work organized
by Marcos Antonio de Moraes. There is, above all, the preoccupation of seeing both authors as human figures and
writers of the vanguard, who broke with literary tradition
in the respective times they lived in.
KEYWORDS: Mário de Andrade and Murilo Rubião, figures
of rupture, letters.
Este trabalho tem como objetivo analisar a correspondência entre Mário de Andrade e Murilo Rubião, publicada
em livro sob o título de Mário e o pirotécnico2 aprendiz: cartas de Mário de Andrade e Murilo Rubião, organizado por
Marcos Antonio de Moraes (1995). A publicação é resultado
do esforço conjunto do Centro de Estudos Literários da
Faculdade de Letras da UFMG com o IEB-USP em torno
das figuras dos seus notáveis e respectivos conterrâneos –
Murilo Rubião e Mário de Andrade.
1 Docente do curso de graduação e pós-graduação em Letras da Universidade Federal de Goiás. [email protected]
2 O adjetivo faz alusão ao conto de Murilo Rubião “O pirotécnico Zacarias”.
POLIFONIA
CUIABÁ
EDUFMT
Nº 16
P. 71-86
2008
issn 0104-687x
O diálogo epistolar ocorre entre dezembro de 1939 e
dezembro de 1944, e finaliza pouco antes da morte de Mário de Andrade. A correspondência tem início a partir da
viagem do autor modernista a Minas, em 1939, convidado
pelo Diretório Central de Estudantes para inaugurar o programa de difusão cultural do DCE mineiro. O poeta viaja
pelo Noturno da Central, desembarcando num sábado, 11
de novembro, às dez horas da manhã. A despeito do desejo
do escritor de abrir mão de uma recepção de cunho oficial,
acorrem a sua chegada a Belo Horizonte vários intelectuais de renome – João Alphonsus, Cyro dos Anjos, José
Carlos Lisboa, etc. – e, entre eles, estava o jovem e então
desconhecido jornalista Murilo Rubião que, como redator
da Folha de Minas, deveria entrevistar Mário de Andrade.
Daí surgiria um artigo intitulado “Mário de Andrade, Minas
e os mineiros” que o “aprendiz de pirotecnias” publicou
na revista Tentativa (Belo Horizonte, 1939). Murilo Rubião
enviou um exemplar para o ilustre visitante, acompanhado
de um cartão, dando início à correspondência entre eles
(MORAES, 1995, p. 35-44).
Trata-se de um pequeno conjunto de treze correspondências, nove cartas de Mário de Andrade e duas de Murilo Rubião, além de um cartão e um bilhete. Tão pequeno
número de missivas de Murilo Rubião deve-se ao fato de
Mário de Andrade ter lacrado sua correspondência passiva,
e disposto em testamento que o pacote só deveria ser aberto
cinqüenta anos após sua morte, que ocorreu em 25 de fevereiro de 1945. Mas parte dessa correspondência passiva
não foi incluída no pacote lacrado. Segundo Moraes (1995,
p. 48-49), “Mário conservou as cartas e o bilhete junto dos
contos que recebeu, [...]. O cartão foi colocado no conjunto
de cartões de visita que Mário acumulava desordenadamente em uma caixa de papelão”.
Essas cartas apresentam um diálogo meio truncado,
pois é só depois da segunda viagem de Mário de Andrade
a Minas, quando o colóquio epistolar está próximo a se
encerrar, que os laços de amizade entre os dois escritores
parecem ter-se estreitado de modo mais profundo.
Lidando com o gênero epistolar, sentimo-nos livres para
falar no ser humano que palpita por trás do escritor famoso.
72
Afinal, cartas pessoais são trocadas entre amigos e estão
centradas em homens que se desvendam através delas.
Primeiramente falaremos de Mário de Andrade e, a seguir, de Murilo Rubião, detendo-nos no que esses escritores
revelam de seus sentimentos pessoais, diretamente ou nas
entrelinhas do texto, e como abordam temas referentes à
literatura – a vocação de escritor, as ânsias da criação, o
compromisso com a realidade do seu tempo, o tipo de literatura produzida –, e o que se refere ao domínio da técnica
e da linguagem. Por fim, procuraremos detectar elementos
vanguardistas de ruptura e releitura da tradição brasileira,
pois tanto os escritos de Mário de Andrade como os de Murilo
Rubião constituem momentos significativos de transgressão
às normas literárias vigentes em épocas diferentes.
Buscando traçar um retrato de Mário aos cinqüentanos,
confirmamos o que este homem multifacetado diz de si
mesmo num poema: “Eu sou trezentos, sou trezentos e cinqüenta” (ANDRADE, 1976, p. 50). Ele pode ser apreendido
de vários ângulos – crítico, ensaísta, professor, conhecedor
de música e artes plásticas, folclorista, poeta e ficcionista
– e sua obra converge para uma preocupação única com a
cultura brasileira.
Além disso, ele é dotado de um fôlego extraordinário
para redigir cartas. É conhecido o grande número delas que
trocou com escritores famosos e, na última que escreve a
Murilo Rubião, datada de 2 de dezembro de 1944, diz já ter
escrito catorze naquele dia (MORAES, 1995, p. 92). Destacase na correspondência a sua maneira descontraída de lidar
com as palavras: “[...] é que tenho a mania de escrever
cartas muito de pijama demais [...] Porque o meu ‘pijama’
epistolar, está claro que não se refere a ‘lavores de estilo’”
(ANDRADE apud MORAES, 1995, p. 18, grifos do autor).
Há a marca do modernista que se preocupa com a língua
falada, tomando liberdades de estilo, que o organizador da
edição da obra, com muita razão, preservou: “si”, “milhor”,
“sinão”, “arre”, “ara praquê” etc.
Nessas cartas temos um perfil diferente daquele do jovem
recebendo vaias e insultos da burguesia enfurecida – incapaz de compreender a arte de vanguarda – nas escadarias do
73
Teatro Municipal de São Paulo, nos idos de 22. Delineia-se
aqui o retrato de um cinqüentão que, tendo praticamente
perdido o contato com os intelectuais de sua geração, se
singulariza pelo convívio permanente com grupos de jovens
intelectuais e aprendizes de escritor, dos quais se torna uma
espécie de mentor, de professor ou de mestre. Possuidor
de imensa cultura, homem de outra geração, oferece-lhes a
mão generosa, aponta-lhes o espinhoso caminho da criação
e faz-lhes honestas e pertinentes críticas ao trabalho que
realizam. Esse contato que tanto o alentou, sobretudo nos
últimos anos de sua curta, mas fecunda, existência, valeulhe também um desgosto muito maior do que o causado
pelos insultos nas escadarias do Teatro em 22 (lá ele era um
destemido jovem, senhor de suas convicções). Sabemos, por
meio de fontes colhidas por Moraes, que Mário de Andrade
entendia seu relacionamento com jovens como uma espécie
de sacerdócio de cunho sacrifical. Em carta a Moacir Wernek
de Castro, datada de 1942, ele afirma:
[...] me desmilingüi com outros, este derramado coração
mole. Principalmente com rapazes muito novos, gentinha
me escrevendo e a que, positivamente, uma certa moralidade messiânica, muito minha mesmo, me permitia
não me contar senão naquilo em que eu podia ser lição,
e não um espírito rebaixado e sem forças bonitas – que é
o que eu estava. Espécie de sacrifício muito cristão, “este
é o meu corpo, este é o meu sangue, alimentai-vos” que
se não me engano, me fez muito bem (ANDRADE apud
MORAES, 1995, p. XIX, grifos do autor).
O artigo “Drácula, a literatura e a guerra” (O jornal,
1944), do jornalista José César Borba, desvirtua o que o
escritor entendia como missão:
[...] que outra classificação [Drácula] merecem esses
escritores de cincoenta anos sempre projetados sobre a
veia literária dos novos, e que acabam cognominados de
“mestres”? Mestres Drácula! É para eles uma necessidade vital acompanhar os rapazes, nunca se desgarrar
dos discípulos, tê-los sempre à altura da sua presença
e do seu contacto, não de uma maneira esclarecedora
e leal, mas como um meio de amparar a própria deca74
dência. [...] porque o essencial é que haja rapazes, é que
haja discípulos por esses caminhos, e que os caminhos
estejam recendendo a sangue moço. É tão sutil o afago
desses “mestres”, tão refrescante a sua proximidade,
tão suave o sussurro da sua conversa!”(BORBA apud
MORAES, 1995, p. XXX).
O artigo do pernambucano de 23 anos cala fundo no
escritor, porque distorce o que para ele consistia no projeto
de uma vida inteira. Os valores invertem-se, desvirtuam-se
suas ações, que assumem um aspecto de “corrupção moral”
(MORAES, 1995, p. 30). O autor busca o amparo dos amigos,
e para a “irmã idealizada” Henriqueta Lisboa, ele revela a angústia infernal que sente ao se debater nessas “perversidades
pequeninas” (ANDRADE apud MORAES, 1995, p. XXXI).
Assim, como depreendemos das cartas, Mário de Andrade dá uma conotação messiânica ao diálogo com jovens
intelectuais e aprendizes de escritor que lhe mandam seus
textos para uma apreciação (entre eles, Murilo Rubião).
No período em que escreve a Murilo Rubião, ele está vivendo os últimos cinco anos de sua vida. É um escritor que
já pertence ao domínio público, produz muito, não deixa de
participar das atividades da intelectualidade do seu tempo,
cria, faz conferências e colabora em periódicos.
Deixando entrever a sua enfermidade em alguns trechos
das cartas, e utilizando, por vezes, um tom melancólico,
percebemos, como um pano de fundo, a doença que se
instala e a morte que o espreita.
Da figura humana de Mário de Andrade, ficamos conhecendo a afabilidade, a cordialidade e a camaradagem do
homem que, detestando elogios e tratamentos cerimoniosos, diz a Murilo Rubião na primeira carta que lhe escreve,
datada de 13 de janeiro de 1940:
Já os elogios, franqueza: me desagradaram um bocado,
porque me repuseram em mim, no literato conhecido,
de que muita gente fala e já não se pertence mais a si
mesmo. Isto é pau, Murilo, é muito pau.
Mas muito obrigado assim mesmo e por tudo. Você tem
aqui em São Paulo ou no Rio[...], não o “caro prof. Mário
75
de Andrade” que você nomeou no seu cartão, mas simplesmente o Mário de Andrade muito seu amigo, despreocupado, sofredor, agüentador, lutador e camarada[...]
(ANDRADE apud MORAES, 1995, p.11, grifo do autor).
Com relação aos seus sentimentos pessoais, torna-se
claro o quanto Mário de Andrade necessita do porto seguro
representado pela casa da Rua Lopes Chaves no centro de
São Paulo. Exilado no Rio, quando adoece, corre para a sua
“casa de verdade”, lugar que o “defende” e o “moraliza no
mais vasto sentido desta palavra” (MORAES, 1995, p. 14).
Ainda que a figura da mãe não seja mencionada uma única vez nas cartas, sabe-se, por esclarecimentos de Eneida
Maria de Souza – escritora e professora da UFMG, autora
do texto introdutório de Mário e o pirotécnico aprendiz – que
ele muito necessita da “guardiã dos objetos pessoais que
costura o texto familiar” do escritor e “preserva a memória
da tradição da casa, metamorfoseando-se nela própria”
(SOUZA apud MORAES, 1995, p. 14-15).
É interessante observar que, no seu conhecido conto “O
peru de Natal”, de cunho autobiográfico, a mãe da personagem é mencionada com intensidade. O protagonista Juca,
após a morte do pai, ocorrida cinco meses antes, “de quem
sempre gostara apenas regularmente [...] mais por instinto
de filho que por espontaneidade de amor” (ANDRADE, 1991,
p. 75), aproveita sua fama de “doido” no ambiente familiar e
promove uma ceia de Natal plena da mais genuína felicidade
doméstica, onde avulta a importância da mãe – “finalmente
ia fazer mamãe comer peru, não fizera outra coisa aqueles
dois dias que pensar nela, sentir ternura por ela, amar minha velhinha adorada” (ANDRADE, 1991, p. 77).
Ligada à questão da casa/mãe, que evoca a idéia de
útero/proteção, está a confissão que Mário de Andrade faz
a Murilo Rubião, em carta de 5 de outubro de 1944, do seu
“desamparo vital”, voltando de sua última viagem a Minas,
precisamente quando se está encerrando o diálogo epistolar
e a Mãe Terra está para sugá-lo definitivamente:
É curioso como eu sou um sujeito desamparado de si
mesmo, absurdamente desprovido de defesa pessoal e
elementos de luta [...] Descansei em você, me entreguei
76
com garantia absoluta e um egoísmo um pouco desavergonhado (ANDRADE apud MORAES, 1995, p. 73).
Além disso, assumem relevância nas cartas a concepção
de Mário de Andrade sobre a criação artística com seus
componentes de dor e de prazer, a ênfase que dá ao aprimoramento da técnica e à busca de uma expressão própria,
bem como ao papel social do escritor. Acreditamos que suas
reflexões sobre a produção literária não envelheceram nesses sessenta anos e podem ser consideradas pelos jovens
escritores de hoje como verdadeira arte poética.
Mesmo confessando-se despojado de elementos para
empreender uma apreciação da narrativa insólita de Murilo
Rubião, que não chega sequer a apreciar, Mário de Andrade faz relevantes considerações sobre a sua produção,
alertando-o para uma semelhança com a obra de Kafka,
da qual o escritor mineiro diz só ter tomado conhecimento
a partir da carta do amigo. Fica-nos a interrogação sobre
o porquê de o então estreante no gênero fantástico temer
produzir uma narrativa simbólica semelhante à de Kafka,
reação do autor mineiro que sobreviverá ao tempo. Diz ele,
na carta de 23 de julho de 1943:
Ando com um medo pavoroso de estar caindo na habilidade, no simbólico. Li O processo, de Kafka, para o qual
você me chamou a atenção em sua carta. E estou apavorado, sentindo a influência dele sobre os temas que estou
urdindo (RUBIÃO apud MORAES, 1995, p. 42-43).
Os relatos “estranhos” de Murilo Rubião representam
uma ruptura tão grande com a tradição literária brasileira,
que nem ele próprio sabe como classificá-los, aspecto que
Mário de Andrade comenta:
(Vamos pra todos os efeitos, nesta carta, chamar de fantasia, o que você mesmo numa das suas cartas ficou sem
saber como chamar, si “surrealismo”, si “simbolismo”,
a que se poderia acrescentar “liberdade subconsciente”,
“alegorismo” etc. Fica aqui “fantasia”) (ANDRADE apud
MORAES, 1995, p. 55, grifos do autor).
Quando Murilo Rubião lança seu primeiro livro – estréia que Mário de Andrade não chega a presenciar – um
77
traço recorrente da crítica é precisamente a diversidade de
denominações com que os autores buscam enquadrar a
produção literária do escritor.
Além disso, Mário de Andrade aponta-lhe certos perigos na
construção de seus relatos, tais como a escolha de elementos e
o risco de incorrer na sua banalização, e apreende o essencial
no tipo de literatura cultivada por Kafka e por Murilo Rubião,
afirmando na carta de 27 de dezembro de 1943:
[...] talvez seja mesmo desta contradição entre um afastamento em princípio da lógica realista e a obediência, dentro
da ultra-lógica conseguida,de uma nova lógica realística,
o que faz o encanto estranho e a profundeza dramática,
sarcástica, satírica, trágica, da ficção “fantasia” (ANDRADE
apud MORAES, 1995, p.57, grifo do autor).
Paradoxalmente, o vanguardista de 22, o inovador da
linguagem da narrativa e da poesia, fica desorientado ante
a ruptura com a tradição literária vigente estabelecida por
aquelas narrativas insólitas. O paulistano primou pela honestidade intelectual e pela acuidade crítica, manifestandose num impasse em face do novo e temendo aniquilar a criação arrojada com um instrumental teórico inadequado.
Enfim, as críticas de Mário de Andrade às narrativas de
Murilo Rubião, ainda que se constituam apenas em apontamentos de leitura, antecedem os críticos do momento da
estréia. Mesmo que elas não se revestissem de importância,
teriam, no mínimo, uma relevância histórica.
Por razões já mencionadas, Mário e o pirotécnico aprendiz
fala muito mais do homem e do artista Mário de Andrade
do que de Murilo Rubião. No entanto, detectamos aspectos
significativos do escritor mineiro no que ele escreve ou nas
respostas de Mário de Andrade às cartas a que não tivemos
acesso. Ficamos sabendo, por meio da carta de 23 de julho
de 1943, que sua infância foi povoada de medos: “[...] agora
que a minha infância, cheia de sombras tenebrosas, de excessiva religiosidade, de fetichismo e terrores inexplicáveis,
está me voltando, subindo à minha imaginação” (RUBIÃO
apud MORAES, 1995, p. 42). Podemos pensar no pequenino
lugar denominado Silvestre Ferraz (hoje Carmo de Minas), da
primeira metade do século, de onde o escritor saiu em 1923,
78
aos sete anos de idade. Mesmo sem conhecê-la, podemos
imaginá-la envolta por uma atmosfera nebulosa, com procissões de Semana Santa, cheiro de incenso, desvãos escuros,
ruas estreitas e beatas vestidas de preto. Numa entrevista
concedida a Literatura Comentada (1982) muitos anos mais
tarde, instado a falar da sua religiosidade, devido ao uso
constante que faz de epígrafes bíblicas, o escritor dirá: “o
catolicismo está muito mais ligado à morte do que à vida, e
transforma mesmo a vida em morte” (RUBIÃO, 1982, p. 4).
Noutra entrevista, ele volta ao mesmo assunto, afirmando
que jamais conseguiu se libertar do problema da eternidade e
que, na infância, chegou a ser religioso e místico. O ateísmo,
que posteriormente se converteu em agnosticismo, provocou
nele uma ruptura violenta (RUBIÃO, 1977, p. 4).
Do homem, sabemos ainda que ele utiliza uma imagem
de Mário de Andrade – o jogador que joga tudo o que tem
e se suicida em seguida (ANDRADE apud MORAES, 1995,
p.76) – a propósito da sua produção literária, e, invertendo
a ordem, diz que “primeiro se suicidou pra em seguida jogar” (RUBIÃO apud MORAES, 1995, p. 92). Ao mencionar
essa frase de forma invertida, ele está se referindo a uma
renúncia do amor enquanto elemento psíquico da vida e
experiência psicológica do viver (RUBIÃO apud MORAES,
1995, p. 91). Mário de Andrade o censura com firmeza,
alertando-o de que “jamais o exercício duma vocação artística deverá renunciar ao amor (ANDRADE apud MORAES,
1995, p. 91) e que o artista “[...] não deve fugir a nenhuma
experiência vital” (ANDRADE apud MORAES, 1995, p. 91).
O escritor paulistano chega a falar numa possível repercussão desse posicionamento infeliz no trabalho do escritor:
“[...] não será disso que lhe virá a sua insuficiência? a sua
incapacidade normal de produção? e até mesmo a espécie
da sua ficção?”(ANDRADE apud MORAES, 1995, p. 92).
Teria Murilo Rubião levado adiante tal suicídio? Dirá ele
anos mais tarde: “Não me casei, não tive filhos, não plantei
árvores, apenas alguns arbustos” (RUBIÃO, 1982, p. 5).
Pouco mais ficamos sabendo, através das cartas, do
jovem “atrás do chapéu e do bigode”: os “tenebrosos recalques”, as dúvidas e os sofrimentos, a suposta falta de
cultura (ele devia sentir-se “desmilingüir” ante o cinqüentão
79
versátil e de assombrosa cultura), sua solicitude com Mário
de Andrade e a imensa confiança que nele depositava no
tocante à apreciação de seu trabalho de escritor.
Como no caso de Murilo Rubião há uma lacuna no que
se refere à seqüência das cartas, não se pode saber se ele
chegou a verbalizar o estreitamento do vínculo afetivo com
o querido mentor. O cartão inicial é cerimonioso – “Caro
Prof. Mário de Andrade” (RUBIÃO apud MORAES, 1995,
p. 3.) – como convém a um jovem estreante na literatura
quando se dirige a um escritor consagrado; está impregnado
de elogios a Mário de Andrade e restrições a si mesmo –
“Nesse grifo o senhor não encontrará o elogio que merece.
Quem o fez carece de cultura e inteligência para dizer do
seu imenso valor” (RUBIÃO apud MORAES, 1995, p. 3); e
crença em uma suposta insignificância – “Talvez o senhor
não se lembre mais de mim. Eu sou aquele rapaz moreno,
calvo, de bigode [...]” (RUBIÃO apud MORAES, 1995, p. 3).
Mesmo que mais tarde chegue a falar de seus sofrimentos,
é mais contido e refratário a expansões de afeto e amizade
do que Mário de Andrade, o qual, na penúltima carta que
lhe escreve, chama-o de “meu querido” (ANDRADE apud
MORAES, 1995, p. 73).
Quanto ao escritor Murilo Rubião, muitos trechos das
cartas esclarecem a respeito da sua escassa produção, pois,
trabalhando anos a fio, deixou um total de apenas trinta e
dois contos, publicados em Contos reunidos (1998); esparsos em jornais e revistas da década de 1940; um inédito
(“A diáspora”) que foi publicado, e inéditos que ficaram incompletos no seu acervo, doado pela família ao Centro de
Estudos Literários da Faculdade de Letras da UFMG.
A carta datada de 23 de julho de 1943 fornece farto
material sobre as angústias e dificuldades em relação à
criação literária do escritor mineiro. É digno de nota o fato
de ele entender a vocação literária como fardo que lhe foi
imposto com o nascimento e não como fonte de prazer. O
ato da escrita vem-lhe mais como uma necessidade de dar
escoamento a sua fértil imaginação, de ordenar o pensamento e apaziguar o que o dilacera internamente do que
como uma decisão de entregar-se à literatura como um ato
de liberdade: “E eu sinto necessidade de contar para alguém
80
uma porção de coisas que se amontoam, confusas, dentro
de mim” (RUBIÃO apud MORAES, 1995, p. 39). E mais
adiante: “Eu estou aprendendo a escrever e aproveitando
esse aprendizado para pôr para fora tudo o que me corrói
por dentro” (RUBIÃO apud MORAES, 1995, p. 41). Fica
claro através das suas declarações que é dotado de fértil
imaginação: “Construo meus ‘casos’ em poucos segundos.
E levo meses para transformá-los em obras literárias” (RUBIÃO apud MORAES, 1995, p. 40). Mas o ato da escrita
transforma-se, para ele, em fonte de pranto e sofrimento:
“Infelizmente, escrever é para mim a pior das torturas [...]
Arranco, de dentro de mim, as palavras a poder de força e
alicates” (RUBIÃO apud MORAES, 1995, p. 40).
Toda essa dificuldade resultou numa obra pequena na
qual o escritor, por um lado, deixa fluir às soltas a imaginação que lhe fornece casos estranhos e, por outro, busca
contê-los por meio de um trabalho com a linguagem em
que procura atingir a clareza e a expressão ideal. Essa
verdadeira alquimia verbal é responsável pelo fato de o
escritor mais reescrever do que escrever, mais reeditar do
que propriamente editar.
Após delinear alguns traços dos dois escritores, passamos
a verificar a questão da vanguarda e da releitura da tradição.
Mário de Andrade é uma das figuras mais representativas
do Modernismo Brasileiro, e Murilo Rubião é o criador do
moderno fantástico alegórico em nossa literatura.
Nos idos de 20, a arte brasileira estava desatualizada,
estagnada e sem abertura para uma pesquisa estética.
Conhecedores de novas tendências de uma vanguarda
européia, jovens intelectuais vão levantar a voz contra o
passadismo, o romantismo e demais “ismos” tidos como
obsoletos. É em 1921, ano de fermentação da Semana de
Arte Moderna, que Mário de Andrade publica seu ensaio
“Mestres do passado”, onde critica os poetas parnasianos.
É um texto irônico no qual reconhece o importante papel
que os parnasianos desempenharam no passado, mas
executa simbolicamente os passos do seu sepultamento.
Para trazê-los à tona, ainda uma vez, abandona “a alma de
fogo e flores de estufa, gasolina e asas de aeroplano, que
é a sua alma contemporânea e reveste-se pomposamente
81
com a armadura de oiro e marfim da sua alma parnasiana”
(ANDRADE,1964, p. 256). Dando um golpe de morte no passadismo, diz: “Ó Mestres do Passado, eu vos saúdo! Venho
depor minha coroa de gratidões votivas e de entusiasmo
varonil sobre a tumba onde dormis o sono merecido! Sim:
sobre a vossa tumba, porque vós todos estais mortos” (ANDRADE, 1964, p. 257). E termina essa parte introdutória a
que chamou de “Glorificação” com a frase: “Que a paz seja
convosco!” (ANDRADE, 1964, p. 258).
Manuel Bandeira também vai falar nas formas gastas e
estereotipadas dos mestres do passado no poema “Os sapos”, recitado durante a Semana. Mas ele utiliza não o tom
de irônico réquiem, mas o blague e a brincadeira:
Vai por cinqüentanos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A fôrmas, a forma.
Na proposição de novos padrões estéticos, há um elemento de ruptura com uma tradição artística e uma transgressão
às normas por ela estabelecidas. Mas é preciso insistir que
Mário de Andrade não rompe propriamente com o passado
e com a tradição, já que diferencia passado de passadismo,
como diz numa carta a Paulo Duarte: “Entre ser do passado
e ser passadista há uma grande diferença, Goethe era do
passado, mas não passadista. Passadista é o ser que faz o
papel de carro de boi numa estrada de asfalto” (ANDRADE
apud MORAES,1995, p. 40). Esse aspecto é muito bem
esclarecido por Mariza Veloso e Angélica Madeira, autoras
de Leituras brasileiras:
É o sentido contemporâneo que interessa registrar nas
obras do passado, pois este pode ser capaz de impulsionar a criação, a invenção, isto é, a civilização. Tal
contemporaneidade não significa a negação do passado,
mas a sua metabolização, a sua incorporação na atualidade (VELOSO; MADEIRA, 1999, p. 52).
O elemento de metabolização do passado reveste-se da
maior importância, pois não se trata de negar uma tradição
artística e cultural, mas dela fazer uma releitura. Mário de
Andrade, na sua versatilidade, converge todo o seu pen82
samento para uma preocupação com a cultura brasileira.
Daí suas viagens pelo Norte e Nordeste do Brasil, sua preocupação com a obra do Aleijadinho, com a língua falada
e escrita, com o folclore, etc. Ele nem mesmo pensava nas
diferentes manifestações artísticas como pertencentes a
compartimentos estanques, pois afirma em carta a Oneyda
Alvarenga, datada de 14 de setembro de 1940:
Que mistério, que intuição, que anjo-da-guarda, [...],
quando aos 16 anos e muito resolvi me dedicar à música,
me fez concluir instantaneamente que a música não existe,
o que existia era a Arte?... E desde então, [...] assim como
estudava piano, não perdia concerto e lia a vida dos músicos, também não perdia exposições plásticas, devorava
histórias de arte, me atrapalhava em estéticas mal compreendidas, estudava os escritores e a língua, e, com que
sacrifícios nem sei, pois vivia de mesada miserável, comprava o meu primeiro quadro! (ANDRADE apud MORAES,
1995, p. 27-28).
O escritor estava ciente de que há a necessidade de o
brasileiro se conscientizar da sua cultura, e que ao artista
cabia um papel social de relê-la e de recriá-la, representando
o coletivo por meio de uma expressão própria. Sabemos pela
carta de 5 de outubro de 1944, dirigida a Murilo Rubião,
que ele não acreditava em universalidade de expressão:
Não pode existir [...] universalidade de expressão, preliminarmente porque a expressão mais clara de uma idéia
de você, já não é a expressão mais clara dessa mesma
idéia pra mim [...] ou até mesmo pra um seu espírito
irmão de cultura e convívio (ANDRADE apud MORAES,
1995, p. 76).
Mas o escritor paulistano estava convicto de que, por
sua vez, a cultura brasileira haveria de atingir a universalidade no quadro da cultura ocidental.
Para enfatizar o fato de Mário de Andrade ser a principal figura de vanguarda de um movimento que traçou
novos rumos para a Literatura Nacional, acreditamos não
ser necessário insistir nas inovações realizadas pela nova
estética, da qual citamos apenas alguns pontos: a antropofagia da tradição por meio da seleção de aspectos signi83
ficativos para revelar a cultura brasileira; a valorização do
movimento da grande cidade e, por outro lado, de mitos
brasileiros buscados nas selvas deste imenso Brasil; e, no
tocante à linguagem e ao domínio técnico – as palavras em
liberdade, o verso livre, as elipses, a pontuação expressiva,
o abrasileiramento da linguagem e a valorização da língua
falada. Enfim, Mário de Andrade é o autor de Macunaíma,
verdadeiro monumento do Modernismo Brasileiro.
No que diz respeito a Murilo Rubião, seu pioneirismo
deve-se ao fato de ele ser considerado, como afirmamos, o
introdutor do moderno fantástico alegórico na Literatura
Brasileira, na qual, segundo Davi Arrigucci Junior, há carência de tradição do fantástico:
Ao contrário do que se deu, por exemplo, na literatura hispano-americana, onde a narrativa fantástica de
Borges, Cortázar, Felisberto Hernándes e tantos outros,
encontrou uma forte tradição no gênero, desde as obras
de Horácio Quiroga e Leopoldo Lugones ou mesmo antes,
no Brasil ela foi sempre rara (ARRIGUCCI JUNIOR apud
RUBIÃO, 1977, p. 6-7).
No panorama da nossa literatura, algumas obras
onde ocorre a presença do fantástico, antecedem a modernidade de Murilo Rubião. Na tradição romântica, há
a sedução pelo estranho de Álvares de Azevedo com Noite na Taverna (1855); dentro da tradição regional e da
oralidade há Assombramento(1898), de Afonso Arinos, A
dança dos ossos(1871), de Bernardo Guimarães, e “No
manantial”(1949), de Simões Lopes Neto. Em Machado
de Assis, destacam-se o humor e a ironia no tratamento do insólito como, por exemplo, em seus contos “Um
esqueleto”(1875), “Entre santos”(1896) e “Uma excursão
milagrosa”(1866). Mas, como diz Arrigucci:
Somente com Guimarães Rosa se adensa a exploração do
imaginário, mas também aqui numa dimensão diversa,
de modo que, na verdade, se está diante de uma quase
completa ausência de antecedentes brasileiros para o
caso da ficção de Murilo, o que lhe dá uma posição de
precursor, em nosso meio, das sondagens do supra-real
(ARRIGUCCI JUNIOR apud RUBIÃO, 1977, p. 7).
84
Concluímos nosso estudo sobre os dois autores brasileiros
citando as palavras de Aristóteles no início de sua Poética
(1966, p.201): “Falemos da poesia [...] da composição que se
deve dar aos mitos, se quisermos que o poema resulte perfeito,[...].” Em decorrência do caráter normativo dessas palavras,
depreendemos que, na literatura grega, o valor estético de uma
obra condicionava-se às regras seguidas pelo poeta, e que estavam relacionadas ao gênero cultivado. Isso foi mudando ao
longo do tempo com o surgimento de novos gêneros e novas
concepções estéticas, visto que a arte, como fenômeno humano, cuja essência é a temporalidade, não pode ser concebida
como atemporal e estática. A partir do Romantismo, há a
valorização da individualidade, da liberdade de criação e da
subversão de regras que resulta na produção do novo. Na contemporaneidade, é em decorrência de grandes transgressões
artísticas praticadas por autores marcados pela genialidade
que surgem obras-primas como as de James Joyce e Franz
Kafka, por exemplo. Guardadas as devidas proporções, é essa
mesma marca transgressora que assinala o papel pioneiro de
Mário de Andrade e Murilo Rubião.
A união das duas universidades conterrâneas dos escritores tornou possível a publicação de Mário e o pirotécnico
aprendiz, que fornece importantes subsídios para o estudo
da sua produção artística.
As partes introdutórias de Eneida Maria de Souza e do
organizador da obra dão elementos para a complementação
da leitura das cartas. As notas ao final de cada missiva, seu
organizador diz ter elaborado a partir do modelo utilizado
no preparo da correspondência de Émile Zola, a cargo de
uma equipe de pesquisadores no Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM), do Centre National Scientifique
de la Recherche Scientifique (CNRS) em Paris, onde estagiou
em 1992. Elas se constituem quase que num texto à parte
para a pesquisa.
Tivemos ainda a possibilidade tomar contato com o grupo
de jovens mineiros − hoje escritores consagrados − que, nas
Minas dos anos 40, despertava para a vida literária.
Além disso, foi interessante saber o que Mário de Andrade pensou, sentiu e realizou nos seus últimos anos,
85
já que a imagem que comumente guardamos dele é a do
revolucionário de 22. Curioso foi também saber alguma
coisa do momento em que Murilo Rubião era apenas um
tímido aprendiz de escritor, cuja consagração tardia o autor
paulistano não chegou a presenciar.
Referências
ANDRADE, Mário de. Mestres do passado. In: BRITO, Mário da
Silva. História do Modernismo Brasileiro I: antecedentes da Semana
de Arte Moderna. 2. ed. rev. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1964. p. 254-258.
_______. Poesia. 3.ed. Rio de Janeiro: Agir, 1976. (Col. Nossos
Clássicos).
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86
A NARRATIVA EXPRESSIONISTA DE
RICARDO GUILHERME DICKE
Célia Maria Domingues da Rocha Reis
1
RESUMO: Em Cerimônias do esquecimento, o escritor matogrossense Ricardo Guilherme Dicke desenvolve apreciação
estética ao tempo em que narra ser e fazer de personagens.
Estes se distanciam do pragmatismo cotidiano para uma
vivência interior profunda e atemporal, de reencontros de
vidas e cenários presentes e passados. Tais efeitos foram
obtidos por uma linguagem plástica, densamente laborada
com recursos cromáticos, figuras sonoras, lexicais, sintáticas e que, no conjunto, revelam um estilo expressionista.
Neste artigo analiso aspectos desse estilo e abstraio do texto
uma breve teoria dickeana sobre apreciação estética.
PALAVRAS-CHAVE: Ricardo Guilherme Dicke, Cerimônias
do esquecimento, Expressionismo em prosa literária.
ABSTRACT: In Cerimônias do esquecimento, Ricardo Guilherme Dicke, a writer from Mato Grosso, develops an aesthetic appreciation while he relates his characters’ ways
of being and doing. The characters move away from daily
pragmatism for a deep, atemporal and interior experience,
of rencontres with present and past lives and environments. Such effects were obtained through the use of plastic
language, densely worked with chromatic resources, and
sonorous, lexical, and syntactic figures, which reveal an
expressionistic style. In this article, I have abstracted a brief
Dickean theory on aesthetic appreciation from the text and
analyzed aspects of this style.
KEY-WORDS: Ricardo Guilherme Dicke, Cerimônias do
esquecimento, Expressionism in literary prose.
1 Docente do Curso de Graduação em Letras e do Programa de Pós-Graduação para o Mestrado/IL/UFMT,
em Cuiabá.
POLIFONIA
CUIABÁ
EDUFMT
Nº 16
P. 87-106
2008
issn 0104-687x
Introdução
Cerimônias de esquecimento (1995), do escritor matogrossense Ricardo Guilherme Dicke2 é narrativa cuja
substância de muitas formas se oferece à reflexão sobre a
apreciação estética, e que aqui abordo em três tempos: o
ato em si de apreciar, a apreciação efetiva que faço como
leitora, a observação da apreciação estética intradiegética,
que se apresenta como ação do enredo.
Trata-se de uma narrativa que, em consonância com
tendências modernas e contemporâneas, reflete a vontade
do autor de conhecer cada vez mais fecundamente a índole
da linguagem do seu produto, estudando e incorporando
outras linguagens, buscando liames inéditos e imprevisíveis para a sua criação (Gonçalves, 1997), com diferentes
táticas de enunciação, numa superação dos limites entre a
arte e a realidade, atitudes que abrem novas e vantajosas
portas à análise crítica, conforme observa M.L.Pratt (apud
Emílio, 2003):
“... há muito a ser ganho (...) com análises, descentralizada da questão de verdade x falsidade, ficção x não-ficção,
gênero literário x gênero não-literário e que focalize, ao
contrário, estratégias generalizadas de representação”.
Dicke é um escritor pictórico. Ele adota a pintura, suas
técnicas e expressões, a ilusão de espaço e tempo na elaboração dos enredos, apresentando cenas em que personagens, apreciadores de arte, fazem referência a artistas e
suas produções; também é observável um cuidado artístico
na seleção e distribuição de objetos nos ambientes. Nesse
sentido, pode ser inserido na tradição de produção narrativa
que contem referência direta à pintura em suas tramas, que,
de acordo com Magalhães (1997), inicia-se com Werther,
de Goethe, tendo ilustres seguidores, Oscar Wilde, Zola,
Balzac, Proust:
2 Ricardo Guilherme Dicke (Chapada dos Guimarães/MT, 1936). Licenciado em Filosofia/UFRJ. Freqüentou a Escola Superior de Museologia. Atuou como professor, tradutor, jornalista para várias editoras e
jornais no Rio de Janeiro e Cuiabá. Como artista plástico estudou pintura e desenho, entre 1967 e 1969,
com Frank Scheffer, e entre 1969 e 1971, com Ivan Serpa e Iberê Camargo. Estudou Cinema no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Fez exposições em Cuiabá e no Rio de Janeiro. Romances publicados
- Deus de Caim, Como o Silêncio, Caieira, A chave do abismo, Madona dos Páramos, O Último Horizonte, Cerimônias
do Esquecimento, Conjuctio Opositoruium no Grande Sertão, O Salário dos Poetas, Rio Abaixo dos Vaqueiros.
88
“(...) é [a] prosa (...), sobretudo [a] prosa do século XIX, que
deu os resultados mais importantes do cruzamento ainda
pouco estudado da pintura com a literatura (p.70).
É interessante ressaltar que Dicke não usa tais recursos per si, alheios, desumanizados, mas como vias de
expressão de solidariedade ao sofrimento humano, ao
isolamento e exclusão de pessoas, à natureza, por meio
dos quais vislumbra possibilidades de novas relações e
equilíbrio pela vivência de mitos e ritos comunitários.
Cerimônias do esquecimento revela o gosto do artista
pela arte e a busca de interação entre o mundo artístico e
o complexo cotidiano. Em seu bojo, apresenta uma fecunda discussão trazida por meio do contraponto entre a arte
clássica e a moderna e contemporânea.
A primeira, com seu virtuosismo, é representada por
mobiliário ricamente lavrado, obras plásticas de artistas
renomados, mas colocados em cenário de decadência no
qual vive um dos protagonistas, D. Saul, velho rei erudito, condenado a ficar ali, lugar fechado, convivendo com
suas necessidades físicas e fisiológicas, fome, flatulências,
excrementos, insanidade, uma crítica contundente aos rigores dos padrões a que a arte proposta por determinadas
escolas estéticas, tidas como modelos, impunham ao seus
seguidores, revelando brutalmente a pobreza interior a que
se iam reduzindo.
D.Saul traz, pela memória e pela visualização de alguns
objetos que estão ao seu redor, o esplendor das artes plásticas, dos grandes projetos arquitetônicos, da estatuária
de antigas civilizações. Há uma profusão de descrições, de
naturezas-mortas, que vão sendo compostas, ao tempo em
que se compõe também a situação lamentável em que o
personagem se encontra:
Em bronzes e ferros a penumbrosa figura: Michel de
Nostradamus de barba cinérea, aspecto hiperbóreo, que
vai adivinhando renda a renda os hieróglifos dos apocalipses pendentes sobre as cabeças do mundo; Nicholas
Flamel de hidrargyrium ferruginoso, cercado de agulhas
e flechas góticas das catedrais...” (p.68)
89
“Caminha a grandes passos firmes pelo assoalho que parece oco desta vasta sala de sem janelas, o ar abafa, oprime.
Volumes e volumes trazidos da Terra Santa e de outras
terras (...), pelos seus ancestrais em viagens pelo vasto
mundo(...). Um arca antiga, tauxiada de cravos de ferro
imensos: arca de bronze, antiga como estas pedras que
vieram de Jerusalém, feita para guardar segredos de ferro.
Ele força a fechadura arruinada, comida pelos séculos de
esquecimento que venceu o segredo (....)” (CE,p.73).
Numa outra versão, mas sem desconsiderar o trágico existencial, o autor cria outro personagem, um professor de filosofia, que, desalentado, vai a um bar e se embebeda, perdendo
a lucidez dos sentidos, passando a focar o seu entorno, o seu
momento, por meio de borrões, manchas, e que é a visão que
o leitor passa a ter nesse núcleo narrativo. São momentos de
grande plasticidade, de uma concepção de escrita que mostra
o descomedimento do autor, a sua oposição a normas e convenções sociais, uma certa dificuldade de se relacionar com as
coisas do mundo, distanciando-se dos padrões convencionais
de inteireza física. Das sensações daí provenientes ele vai fazendo digressões psicológicas, sociais, filosóficas, religiosas,
ecletismo que responde pelo contemporâneo.
Narrativa expressionista
A idéia de apagamento da realidade relaciona-se, em um
aspecto, à idéia de morte. Na composição da narrativa de
Cerimônias do esquecimento, Dicke estabelece um rotacionamento entre vida e morte, expressos por meio de efeitos
sintáticos, sonoros, pelo uso excessivo e metafórico da cor,
tendo como seqüela um profundo lirismo e belas imagens,
como a deste fragmento, que abre a narrativa:
(Pensaste no sogro e nos cunhados que te esperavam.
Estás empapado de crepúsculo, por dentro e por fora. Já é
de noite. As noites sempre nascem dentro dos crepúsculos.
(...). As sombras violetas se desfizeram no esterco de morcego
da grande noite. A solidão se parece com a morte: região dos
caminhos onde vagam os que já morreram e nos deixaram
sós. Eles também estarão sós... A morte com seus caminhos
de sombra. Os que sentem nos lábios e na língua o silêncio
90
único e profundo da terra. Depois da existência ficam vagando nos lugares por onde se viveu, silenciosamente, as últimas
palavras dos que viveram. Depois da existência: quando a
lua deixa voarem as borboletas de cinza brumosa... E olhaste
devagar: em torno tudo estava vazio, deserto, silencioso, só
as estrelas estremeciam. Era noite.” (p.9)3.
O escritor se apropria subjetivamente das sombras,
graduando-as do crepúsculo à noite fechada, com nuances
de luz, os tons de violeta e a luminosidade da lua - que empresta às coisas diferentes cores daquelas que usualmente
apresentam à luz solar, podendo tornar cinza brumosa[s]
as borboletas-, e favorecer a visualização do estremece[r]
das estrelas. Este verbo é adequado à ambiência que o
texto sugere, de diluição, colocada em consonância com o
sentimento de angústia de um eu, que fala de si para si,
usando nesse caso a 2ª pessoa, em duas ações – pensaste,
olhaste-, pelo tema da solidão - diluição das relações-, e da
morte - diluição da matéria-, a provisória existência humana e sua destinação – Os que sentem nos lábios e na língua
o silêncio único e profundo da terra, eufêmica imagem do
sepultamento do corpo.
São dois estados de ser sinestesicamente aproximados:
Estás empapado de crepúsculo, por dentro e por fora (o
que deveria pertencer ao campo da visão (o crepúsculo), é
absorvido por todos os sentidos, incorporado ao ser declinado de si, em queda); As sombras violetas se desfizeram
no esterco (o que já nem é matéria, é reflexo e se torna
palpável, desfazendo-se na matéria decomposta); Depois
da existência ficam vagando nos lugares por onde se viveu,
silenciosamente, as últimas palavras dos que viveram (em
paradoxo, as palavras, reconhecíveis pela audição, não
aquelas ditas no transcorrer da vida, mas aquelas que
estão no limiar da existência, no portal da passagem, que
se revestem de um caráter mítico, após a morte do ser, vagam em silêncio, adquirem uma outra consistência que as
faz permanecer); Depois da existência: quando a lua deixa
voarem as borboletas de cinza brumosa (adjetivação composta que corresponde ao tom prateado que irradia da lua,
3 Os parênteses, nessa obra uma das marcas de desdobramento do narrador, são abertos nesse ponto inicial
da narrativa e fechados na p. 13.
91
personificada, mas que em si traz o sentido do impreciso,
anuviado, incerto, da obscuridade da vida post-mortem, da
qual temos lampejos de conhecimento, noções flutuantes
como as borboletas). A aliteração da consoante bilabial /p/
e das nasais, pensaste, esperavam, empapado, crepúsculo,
sombra, silêncio, profundo, existência, vão criando um efeito
de eco que encontra ressonâncias na idéia de noturnidade,
ensombrecimento, desconhecimento, dualidade, que permeiam o parágrafo, numa dimensão que intersecta, sem
acanhamento, o fenomênico e o imaterial.
Tais procedimentos foram delineando um perfil da narrativa dickeana que viabilizaram o seu estudo pela óptica de
uma técnica de composição comum nas artes plásticas, o expressionismo. A questão que se colocou, então, foi a de que
maneira seria possível compreender, sob tal ângulo, esse
jeito de expressar existência-não-existência-pós-existência,
em si mesma tema e forma, mesmo tendo em vista que, às
vezes, algumas manifestações corrompem de tal forma o
código que não são passíveis de leitura (Lourenço, 1999,
p.26). Não obstante, como disse magistralmente Dicke,
“Intangibilidade, imponderabilidade, os significados fogem,
urge apressar-se. Senão a hora do entendimento encobre a
ocasião única da descoberta” (p.69).
Eduardo Lourenço, defendendo o expressionismo na
cultura portuguesa, aponta uma direção, filosofando que
a essência – ideal e histórica- do chamado “expressionismo” é de configuração vitalista -, mas de um vitalismo
paradoxal, pois é a vida concebida na sua tensão intrinsecamente dolorosa com aquilo que se lhe opõe e assim a
constitui por essa mesma oposição, quer dizer, a morte.
(...). A realidade expressionista é a de um excesso de vida,
da pura vida, na sua opacidade e energia cegas, à Schopenhauer, sem outra inscrição além da morte, ao fim e ao cabo
a única realidade, aquela que desrealiza todo o universo,
sobretudo o nosso, interior, convertendo a existência numa
permanente mascarada (...). Mas, anterior à máscara existe
o grito – o silencioso e infinito eco de uma vida-morte, tal
qual Edward Munch4 o representará (...)” (1999, p.26).
4 Pintor norueguês (1863-1944). Lourenço coloca que Munch concentra toda a doutrina do expressionismo
nesse quadro, no qual todas as linhas parecem conduzir a uma cabeça retratada que grita, obtendo o efeito
dramático de um veemente desespero.
92
Um dos aspectos perceptíveis na obra é a adoção de
práticas como a da moldagem da deformidade, sobretudo
na edificação das imagens dos seres, do tempo e do espaço,
das emoções, com matéria pastosa, solvente, a exemplo do
fragmento anterior e destes, donde se compreende o emprego do termo “mascarada” por Lourenço:
As caras borrosas das pessoas naquele casamento, figuras passando com pratos de comida, vultos e sombras se
movendo (...)” (Cerimônias do esquecimento, p.9).
Só nós mesmos que paramos aqui amodorrados, perdidos dentro de nós mesmos, de caras de sombra em
borra, com olhos de barro que se desfazem na noite,
talvez nossos olhos neblinosos que vemos tudo em névoa
e névoa, cataratas que vão se desmanchando brancos
na noite com o fragor da vida, cada vez mais, contando
essas histórias que vão nascendo na argila branda da
memória (...)” (p.12-3).
Na mesinha da varanda, lá fora, na frente dos homens
que cantam e tocam, copos de cerveja marrom como
as borras da noite, de espumas escuras, sob o amarelo
triste e opaco da única lâmpada. (p.40)
O estado de tensão do personagem, uma excitação
corporal, cria uma pressão interna, uma pulsão, processo
dinâmico que se direciona ao objeto para ser suprimido (Laplanche e Pontalis, 1988, p.506) e determina a fisionomia
desse objeto - residual, insignificante, imundo; em termos
sociais, a ralé, a escória -, são alguns dos sentidos possíveis
do substantivo borras e derivação adjetiva, borrosos, o cerne
das imagens, que redundam pelo uso de termos inseridos
no mesmo campo semântico, sombra, barro, névoa, argila,
espumas, neblinosos, opaco, indicando um pessimismo
exacerbado. Essa é uma das razões pela qual o pesquisador
português considera a pintura expressionista como “essencialmente pulsional, alheia ou hostil à poética sublimante
do simbolismo ou euforizante do impressionismo (...) (...)
que serviria para designar toda uma concepção e sensibilidade criadora-destruidora” (1999, p.23-4), comentário que
derivamos para a literatura, tomando de empréstimo um
dos termos para nomear o item que segue.
93
Uma narrativa pulsional
O expressionismo pode ser considerado de duas formas.
Em sentido estrito, como movimento estético das artes
plásticas e de outras formas de arte, que se desenvolveu
sobretudo na Alemanha, no início do século XX, e se espalhou pelo mundo. Em sentido lato, como uma postura
de realização artística propriamente dita, que se manifesta
principalmente em períodos de opressão político-social,
de crise, caracterizada pela desfiguração das imagens e,
no contexto dessa crise, a exteriorização dos sentimentos
pelo grito, pelo protesto, o que leva à expressão do feio, do
grotesco, do caricato:
A caricatura sempre foi “expressionista”, pois o caricaturista joga com as parecenças de sua vítima e as distorce
para expressar justamente o que sente a respeito dela,
diz Ernest Gombrich (1995, p.564), referindo-se a Vincent Van Gogh (pintor holandês, 1853-1890) que este,
fazendo experimentos expressionistas, afirmou ser seu
método comparável à caricatura. Para explicar essa
afirmação, o professor ressalta a subjetividade buscada
na expressão artística:
(...) os nossos sentimentos diante das coisas emprestam
cor ao modo como as vemos e, ainda mais, às formas que
recordamos. Todos nós teremos experimentado como um
mesmo lugar parece diferente quando estamos alegres
e quando estamos tristes” (idem).
e, justamente por isso, comenta sobre o outro lado da
questão, a recepção da obra, dizendo das repercussões
da caricatura em relação ao que se destina: enquanto
humor, é plenamente aceita e compreendida. No momento em que toma forma de arte, para comunicar os mais
variados sentimentos, amor, medo, ela causa grande
perturbação e muito preconceito. Decorrido muito tempo após a produção dessas primeiras manifestações,
elas causam estranheza até hoje. Há uma negação da
função mimética da arte. “A descrição e a reprodução
são substituídas pela vivência e pela busca das quais
resulta uma nova criação ou estruturação. Desse modo,
94
não são os fatos que interessam, mas a visão que penetra para além da superfície dos fatos, a fim de atingir o
verdadeiro e as potencialidades espirituais contidas no
objeto” (DIAS, 1999, p.120).
É o que ocorre com a obra Cerimônias do esquecimento,
que apresenta um grau considerável de dificuldade em sua
leitura, em razão da arquitetura da forma e do conteúdo
e que, em alguns aspectos, mostra essa “desfiguração” do
homem que não se sente mais uma unidade, uma inteireza,
e por isso precisa de muitos canais para dizer-se. Quanto à forma, há um esquema complexo de narração, com
plurifocalização onisciente, em 3ª pessoa, e autodiegética,
em 1ª, 2ª pessoas, que constituem uma só, a voz dual do
protagonista, marcada graficamente por parênteses, e em
1ª para personagens como D. Saul, que também aparece
em 3ª, entre outras proezas, comportamento indisciplinado
que deixa atônito o leitor. Dessa plurifocalização resulta a
construção de um circuito mental entre os atores do enredo, que lembra a técnica de Cervantes em D. Quixote, cujos
personagens, cada qual em um núcleo inicial, acabam se
reunindo com os demais num determinado espaço - numa
estalagem-, motivados por um fato em comum em suas vidas. Em Cerimônias a reunião ocorre no bar Portal do Céu,
no bairro Coxipó da Ponte, em Cuiabá,
Um bar como este. Mas aqui é o fim do subúrbio, quase
fim das cidades, extramuros, como querer comodidades
neste lugar que parece que quer cair por cima da gente,
meio torto eternamente, quase no fim do mundo, limite
das civilizações? (p.11).
Entre sombras o bar boiando na noite. Dependurado de um
lado, torto. Ambiência de amarelo sujo, que quanto mais
perto se chega meio esverdeado vai ficando, onde flutua,
com suas cadeiras toscas e seu teto inclinado. (p.35)
descrição que prenuncia a temporalidade, que se dá por
uma suspensão do tempo físico e pragmático, sem a lógica
do relógio que controla a vida diária, com suas atividades
pré-estabelecidas, em que os homens, alheios às suas existências, lidam aceleradamente com a sobrevivência,
95
Aqui pensa-se nas idades. O que é o imemorial? Os rostos
dos homens, seus gestos lentos como rituais, os braços
que sobem e descem, os dedos que premem as cordas, as
faces imóveis, onde os olhos parece que olham tudo de
muito perto da vida através das pálpebras pesadas como
barro e depois se entrecortam e se calam e se apagam e
ficam mudos e silentes como certas estátuas de pedra
no centro de fontes olvidadas erguendo cântaros e ânforas de onde a água cai e ressoa num rumor de passado
que já se escoou quase igual ao silêncio num jardim de
séculos...Tempo que passando já é passado. Olhos que
se fecharam há demasiado tempo, sons que parece que
tornam de trás de anos e anos perdidos na boca voraz
do redemoinho do Tempo. Ontem, hoje, amanhã: que é
isso? Apenas o imemorial... O esquecimento... O esquecimento que apaga todos os rastros. Tudo se desvanece
dentro de nós, como uma casa subitamente em sombras
boiando na noite imensa. (p.37)
mas unicamente direcionada pelo irrompimento da
interioridade dos personagens, ao momento presente e
passado, (...) era ele mesmo até o fundo de si mesmo,
profundamente: os reflexos de mil e um espelhos que
se refletem e onde mil e uma vidas se repetem, aquele
instante, que são os pensamentos, em miríades. (p.19)
Elas vão se preparando para um ritual, a “Noite da Predestinação”, que determinará a passagem de uma época de
angústias e sofrimentos para outra, mais pacífica. A narrativa vai se construindo como forma de preparação para
o ritual, com a incorporação de mitos e lendas cristãos e
pagãos de várias civilizações, teorias espiritualistas acerca
da reencarnação, profecias, situações contemporâneas que
incluem crítica social declarada, que repentinamente são
apresentadas ao leitor, como esta, pelo som:
Daqui quase não se ouvem os caminhões que passam
carregados de artigos que vão desde toneladas de pacus
secos até madeira em toras imensas, da nossa terra rumo
a São Paulo e ao Rio de Janeiro, rumo ao lucro, com sua
pressa enorme e ruidosa, deixando cães e gatos mortos,
esmagados, que se desfazem pelas estradas (...) (p.51).
96
Dicke representou realidades do interior do humano, representação que seria dificultada se tivesse mantido o olhar
ossificado e sóbrio do dia-a-dia, curvando-se à causalidade,
resultando em uma narrativa mais padronizada. Mas obteve um efeito de profundidade e verossimilhança, tomando
como argumento a perda da lucidez do personagem, como
já foi dito, o que o fez beirar os territórios da loucura-, pelo
efeito da bebida:
Tu, tão bêbado, já não podias discernir direito. Tudo
parecia como se fossem os olhos de terra de um desses
que passam aí em frente, cheios da noite, olhos de barro,
noite de argila, bois e homens com seus olhos que olham
as sombras” (p.11).
Na sua confusão mental, o personagem, que fala para
si mesmo, não consegue perceber as margens entre o real
e o onírico.
Há já dois dias que vens estar aqui, como um cão enxotado da universidade, que se fodam, e vens aqui lamber
as feridas, pobre cão maltratado e sempre o pai da noiva
te contando essa história que parece que continua para
sempre dentro dos teus ouvidos, parece que ele prossegue ao teu lado, e tu sempre pensando nessa história
que parece tão estranha do pai da noiva, esquisito esse
homem, ou quem será que contava essa lenda bíblica,
pai de quem? Teu pai? (p.12)
Nessa apresentação sumária, temos um flash back e
uma antecipação, uma prolepse da história. É apresentada
a situação de angústia de Frutuoso Celidônio, um professor de filosofia despedido que, após ir a um casamento, foi
acompanhado pelo pai da noiva ao bar. A variação no andamento do relato, acelerada pela elipse dos acontecimentos
desses dois dias, vai se retardando em longas digressões e
todo o restante do enredo se passa em uma noite, “imensa
e ressoante” (p.58), a noite do ritual. O personagem faz referência a uma lenda bíblica, a do Rei Saul, que é inicialmente
apresentada pelo pai da noiva, e por isso sempre colocada
entre aspas. Esse núcleo narrativo assume grandes proporções e se diferencia das demais em nível de conformação
de personagem e discurso, não em relação à sintaxe, mas
97
à seleção lexical. D.Saul é um personagem aristocrático,
possui um discurso erudito, no qual as muitas gradações
vão apresentando cenários, objetos, sua linhagem nobre,
sua situação existencial presente, quando já está velho e
aprisionado em um cômodo, acusado de insano, amesquinhado ao redor da alimentação, do labor dos intestinos,
da solidão, dos desafetos e das lembranças das gloriosas
reencarnações passadas. Demonstrando sensibilidade para
a arte, ele nos dá preciosas lições de apreciação estética,
como veremos adiante. Na narrativa, fará parte do ritual.
No fragmento apresentado, orações e períodos obedecem
ao ritmo do encadeamento de pensamentos do personagem,
com apostos, subordinadas e coordenadas sindéticas, frases
afirmativas reiteradas em interrogativas, comparações e metáforas, verbos no presente e no gerúndio, que dinamizam
a narração, recursos que vão indicando o trajeto da consciência para a turbidez, uma similaridade com o outro personagem. São expedientes reiterados com freqüência em toda
a narrativa, em frases que vão se alinhando sem coerência
interna, justapostas em um mesmo parágrafo que, muitas
vezes, trazem assuntos os mais diversos, apresentados rapidamente, sem pormenores descritivos. Conforme Edschmid
(apud DIAS5, p. 118), na sintaxe expressionista,
As frases, suspensas numa grande cadeia, servem ao
espírito que lhes dá forma. (...). Elas não conhecem senão
o caminho do espírito, o seu objetivo e o seu sentido.
Ficam unidas aos extremos umas das outras, lançamse para dentro uma das outras, não mais ligadas por
meio de dispositivos de transição lógica, nem pela argamassa da psicologia, que lhes confere uma flexibilidade
superficial. A elasticidade está nelas mesmas, a palavra
também adquire outro poder.
Há uma ruptura com a realidade dos cinco sentidos que
gera outros nexos entre a substância e a vontade artística,
uma vontade estimulante da atitude de contemplação:
5 Essa citação é uma tradução da obra original de Kasimir Edschmid, Expressionismus in der Dichtung. Die neu
Rundschau 29, de 1918, apresentada por Maria Heloísa Martins Dias, em seu livro A estética expressionista
(1999), obra que faz parte de uma coleção dirigida por Massaud Moisés, cujo objetivo é reunir, em cada um
dos seus volumes, fragmentos de textos considerados essenciais a determinado setor da cultura, precedido
de um estudo geral do autor sobre esse setor. Massaud, no prefácio, faz questão de frisar que os textos
antologiados passaram por tradução rigorosa, para evitar interferências subjetivas em seu conteúdo.
98
E ninguém parece ver que um rosto de mulher está
olhando (...): uma das putas veio ver cá o que acontece,
o que sucede na grande noite em grandes realidades sem
assombros(...) o reunir-se dos homens em concerto esperando os acontecimentos nos seus rituais do vazio da
espera sem esperança de suas solidões, dos seus enjôos
de somente ouvir suas próprias e solitárias almas (...).
(...) cada qual (...) atrás destes alpendres semi-destruídos
e destas amuradas cancerosas onde o reboco cai sempre
imperceptivelmente (...)carregando suas solidões pesadas como chumbo na noite cor de ferro se enferrujando
(...). Está bêbada, pobremente, amargamente bêbada e
treme (...) estremecem os cantos oblíquos e agudos dos
seus olhos, onde teias de aranhas vermelhas e negras
zebram em gráfico de raízes tortas que vão se abrindo
com galhos, veios palpitantes, pedúnculos que relampagueiam, picumãs de sangue nas pontas fugidias dos
olhos. (...). Não vêem o que se exclui dela, porque toda
ela está na sombra, seu corpo mergulhado na noite
das trevas, só sua face está fracamente iluminada entre roxo e escarlate, na luz amarela de halos verdes,
febrenta, variolosa da lâmpada do teto, ela vai tirando
as roupas (...) como Ísis sem véus, exposta aos olhos
violetas e lilases dos homens (...): (...) sobe numa mesa,
seu corpo se desenha inteiramente numa xilografia de
ferro amarelo, todo ele amarelo pela luz de âmbar fosco e ferruginoso (...), os homens vêem, esperam e vão
adivinhando dentro da redoma de uma intuição, uma
esfera azulada que ela é sua irmã antiga, que com eles
vem desde os tempos da encarnação de Enoch, (...), ela
encontrou seu lugar reservado na autoridade natural
dos tempos (...). (p.65-6-7).
Do inebriamento dos sentidos surte a ascese espiritual,
que permite a visão de vidas pregressas determinando
uma funda compreensão da ordem sagrada e eterna da
vida, e a valorização e o reposicionamento do sujeito
nessa ordem pelo consenso do grupo, independente do
seu fazer atual.
Essa redescoberta do humano no tempo não poderia se
fazer sem um espetáculo cromático de luzes e sombras. O
99
enfoque bastante aproximado nos olhos é um recurso de
antecipação de que acontecerá algo no sentido incorpóreo,
na medida em que esses órgãos são explicitamente espiritualizados na narrativa, a exemplo dos personagens Manuel
dos Velhos e Manuel das Velhas, que perderam a capacidade
de enxergar, mas foram compensados pela visão espiritual, o dom da adivinhação, da profecia, uma recorrência ao
mito grego de Tirésias. É um enfoque que mostra os olhos
embriagados, fartamente metaforizados, teias de aranhas
vermelhas e negras zebram em gráfico de raízes tortas que
vão se abrindo com galhos, veios palpitantes, pedúnculos
que relampagueiam, picumãs de sangue nas pontas fugidias.
Nesse ponto se coloca não a imitação do real, da natureza.
Essas linhas e cores foram nomeadas por um processo de
derivação das “impressões sensoriais”, de uma violência e
certa paixão na formação da imagem, composta para dizer
do sofrimento dessa personagem, de carne humilhada,
que caminha por um cenário desintegrado e condenado,
reflexo do seu próprio cenário interior, alpendres semidestruídos e destas amuradas cancerosas onde o reboco
cai sempre imperceptivelmente, até chegar a um lugar onde
será iluminada em gradação metonímica, primeiro, na face,
fracamente, em roxo e escarlate, na luz amarela de halos
verdes. Há uma simbologia que envolve essas cores e que
prepara a atmosfera mítica para a revelação, dentre elas,
o roxo e o amarelo.
Segundo Israel Pedrosa, o roxo é considerado como
“símbolo da alquimia. Sua essência indica uma transfusão
espiritual”, “o domínio hipnótico e mágico” (1982, p.115).
O amarelo sobre o fundo escuro ganha “força e vibração” e,
“na pintura, assume geralmente a função de luz. É também
nesse tom que se revela seu corpo: seu corpo se desenha inteiramente numa xilografia de ferro amarelo, todo ele amarelo
pela luz de âmbar fosco e ferruginoso..(...). Completando o
quadro, há a esfera azulada, cor atribuída à intuição, o ato
de perceber a existência da mulher desde remotos tempos,
como sua irmã antiga. Diz Pedrosa que “em cor-luz, o amarelo
forma com o azul um par complementar (...) (p.110). Acerca
da história do azul, informa que “é a própria cor do infinito e
dos mistérios da alma, a “mais imaterial das cores” (114).
100
Num lampejo, na captação de uma situação, todos os elementos participam dessa “visão”, “súbita excitação” (Gombrich, p.564), todos os elementos do conjunto convergem
para o que o artista quer enfocar naquela fração narrativa,
cenário, tempo, espaço, personagens, tema, buscando a
maior proximidade possível com o que sua emoção extraiu
do objeto que, via de regra, traz o sofrimento humano, por
isso o desenho não pode ser perfeito, mas, ao contrário,
pode se aproximar do excesso, do hediondo, do escabroso.
Para endossar o que foi dito antes, reporto-me ao que resume Edschmid:
“(...) todo o espaço do artista expressionista converte-se
em visão. Ele não vê, contempla. Ele não descreve, vivencia. Ele não reproduz, configura. Ele não aceita, busca.
Agora já não existe a cadeia dos fatos: fábricas, casas,
doença, prostitutas, gritos e fome. Agora existe a visão
dessas coisas. Os fatos só têm significado na medida em
que a mão do artista, atravessando-os de ponta a ponta,
agarra o que está atrás deles.” (apud DIAS, p. 117)
Há ainda, na cena apresentada, uma metalinguagem
da arte da gravura, processo de criação artística - seu
corpo se desenha inteiramente numa xilografia6 de ferro amarelo, todo ele amarelo pela luz de âmbar fosco e
ferruginoso.
É um procedimento que migra, no romance, para outras
formas de arte, como a da concepção da matéria literária
das narrativas:
Quem vai saber direito dessas histórias? Histórias são
histórias, como na vida. Lendas também podem ter
acontecido, para isso bebendo se acredita de repente,
dá susto, como quem desperta de chofre de algum sonho que os levava na sua correnteza (...) Quem sabe e
conserva as histórias? Ninguém, como na vida antiga
todos sabem. Só nós mesmos que paramos aqui amodorrados, perdidos dentro de nós mesmos, de caras de
sombra em borra, com olhos de barro que se desfazem
6 Considera-se a aqui uma licença poética: a xilografia é a arte de fixar imagens, por incisões e talhos na madeira, que formam imagens em relevo sobre o qual é passada tinta para gravar em papel e outras bases.
101
na noite, talvez nossos olhos neblinosos que vemos tudo
em névoa e névoa, cataratas que vão se desmanchando
brancos na noite com o fragor da vida, cada vez mais,
contando essas histórias que vão nascendo na argila
branda da memória que não esquece fácil, cercado da
persistência do esquecimento que rói tudo teimosamente
como as ratazanas do olvido roem o queijo da lua, requeijão de estrelas, como ilhas e arquipélagos do céu.
Modorna, morrinha, mormaço, tristeza, crepúsculo.
Moscas pesadas. E as caras em sombras os bois que
passam (p.12-3).
Na gradação, o jogo de palavras cria a imagem da síntese: as histórias brotam do sofrimento, dos conflitos vividos, guardados, que vão se associando e ganhando corpo,
resistentes ao esquecimento, ratazana[s] do olvido. O que
garante o jogo, o seu esteio rítmico, são os efeitos sonoros todas as palavras são paroxítonas, há a aliteração do /m/,
assonância do /o/, coliteração das homorgânicas /t p/,
reiteração de encontro consonantal, que reforçam e fecham
a imagem, uma digressão, retomando o fio narrativo.
Essa abertura dos bastidores da produção dá outra
proporção à idéia de arte, mostra a preocupação do artista
cuiabano com o seu ofício, o modo como concebe a substância para a criação, que soluções ele vai dando ao intrincado
tecido fictício, os valores e fatos sócio-históricos, que vão
ganhando feição de arte, a sua compreensão e autoconsciência literária, o modo como se insere ou se distância do
texto, biograficamente - como na referência ao professor de
Filosofia-, atividade que ele exerceu, colocando-se no mesmo
plano dos personagens-, e/ou pelo imaginário:
(Tu pensas: por que esse rei dom Saul não encontrou
um professor de Filosofia ensimesmado num bar dos
subúrbios, nos limites do perímetro urbano, onde dizem
que começa o Sertão, rememorando andanças, pensando
nos olhos de sonho de neblina de um velho que te contou
a história que não termina nunca? (...))” (p.47)
É um procedimento que rompe, de certa forma, com os
caminhos “puros” do imaginário, dando ênfase ao processo
de criação. Nas palavras de Octávio Paz, acerca da meta102
linguagem poética, “desta circunstância procede o fato de
a poesia moderna ser também teoria da poesia” e “o poeta
desdobra[r]-se em crítico”(1982, p.77).
Dicke, entretanto, não se contentou em apenas desnudar
a sistemática de suas invenções literárias e abrir a oficina
de outras formas de arte, sobretudo a da pintura, já vimos,
e a da música. Em sua obra temos páginas de crítica de
arte, a mais legítima, aquela em que há o exercício fecundo
da experiência estética como um movimento completo do
ato de percepção, processado “por ondas que se estendem
serialmente através de todo o organismo”, ficando “o objeto
ou cenário percebidos (...) completamente penetrados emocionalmente” (Dewey, 1985, p.100). Essa imersão total no
objeto, com o qual se torna um, é um acontecimento que
surpreende e deleita:
“A música te entra pelos ouvidos como água entra na
terra, terra molhada como sombra no chão” (p.47)
“A música me leva, me arrasta, como leva, como arrasta
o mar as embarcações ao largo das vagas como frágeis
rolhas de cortiça sobre suas ondas verdes, imantadas,
longe das costas. A vibração do som faz nascer tudo.
Deus falando sozinho antes da Criação, tocando seus
instrumentos.” (p.69)
“Havia um quadro na parede (...). (...) era de um pintor
italiano: (...): mostrava duas moças se banhando numa
fonte, com sátiros espionando. (...) Ficou olhando, admirando as formas das moças: como os artistas sabem
enganar a gente...Gostava de olhá-las: aquilo lhe entrava
dentro dos poros, olhos adentro, e iam aninhar-se em
algum lugar calmo e antigo do seu espírito (...). As mulheres nuas entravam dentro dele. Gostava de explorar
as matas em torno das fontes, as águas que desciam
eram puras, eram águas que vinham da montanha.
Mas e aqueles seres que abriam os olhos e gozavam as
formas femininas com ar tamanho de voluptuosidade?
Não conseguia entender por que se escondiam, será por
vergonha de seus corpos de bodes? (...)... Isso não é problema, descei à fonte das mulheres, através dos jardins
floridos, amáveis sátiros, vinde saciar vossa fome, vossa
103
sede primordial...Pois não está escrito que toda coisa
regressará à sua origem, como dela saiu?” (p.21)
Foi uma discussão antiga da arte pictórica pintar aquilo
que se via. Mas houve uma compreensão artística de que
não era possível pintar aquilo que se via, mas o que se via
e se conhecia (Gombrich,1995, p.562). Esse conhecimento
seminal, essa sensibilidade é alegoricamente doutrinada
na conformação dos personagens cegos, músicos, Manuel
das Velhas e Manuel dos Velhos, que ficaram cegos, todavia, aprenderam a “ver”, esse “ver” que tem suas raízes no
“sentir”, como teoriza o primeiro Manuel:
“... os ciganos cantavam, (...) cantavam em voz aberta e
a canção vinha até aqui nos mínimos detalhes de suas
palavras, só que aquelas palavras eu não as entendia,
mas podia adivinhar, eles talvez falassem dos mistérios
do seu povo, dos seus segredos (...) e tudo isso eu adivinhava, ia quase na essência das palavras, porque por
mais que uma língua é estranha a gente que é estranha
também entende. É só forçar um pouco o entendimento
de dentro da alma que repercute no coração, esse abismo
onde roça a face de Deus, pois as palavras são iguais
para todas as coisas e as coisas são sempre as mesmas,
e há uma espécie de gente que entende, é só favorecer a
chegada da alma aos canais que nos liga à fraternidade
dos antepassados de todos os homens (...)” (p.59)
Temos aqui uma experiência integral de assimilação
artística, com os sentidos, o corpo e o objeto, em “relação
tão íntima que controla simultaneamente o fazer e a percepção” (Dewey, p.100).
Descendo à fonte: algumas considerações
Em instâncias (semi)finais, ressalto um ponto fundamental, que constituirá a matéria para a continuidade desse trabalho: a generosidade do artista Ricardo Guilherme Dicke.
No contexto do modo como literariamente expôs a
fruição pessoal da arte, conforme dita há pouco, ele quis
partilhá-la conosco, seus leitores, por meio de um convite gentil e promissor, feito bem à sua maneira: não para
104
olhar a obra de arte de fora, o que seria inexpressivo, mas
para embrenhar-se nela, construindo cada qual a própria
experiência. O convite, novamente uma alegoria, é feito aos
sátiros – estes agora com estatuto de personagens-, e com
os quais nos irmanamos por também ocuparmos a posição
de observadores. Os sátiros estavam escondidos, temerosos
de enfrentamento, de envolvimento, imagens descritas no
penúltimo fragmento, por D. Saul:
(...) descei à fonte das mulheres, através dos jardins
floridos, amáveis sátiros, vinde saciar vossa fome, vossa
sede primordial...Pois não está escrito que toda coisa
regressará à sua origem, como dela saiu?” (p.21)
Embrenhar-se na arte, na expressão, mas considerando
a ”existência como expressão e não a expressão como existência” (Lourenço, p.27), numa condição de ser que busca
o supremo, o misterioso, uma vibração do absoluto,
A vibração do som faz nascer tudo. Deus falando sozinho
antes da Criação, tocando seus instrumentos. (p.69)
Eu e Deus: Deus me olha, eu olho ele: face-a-face, como
dois poderes. (p.32)
além da superficialidade das coisas, no alcance das
“suas potencialidades espirituais”(DIAS, 1999, p.120),
na eliminação das fronteiras de tempo-espaço e apego
a técnicas, onde o verbo se confunde com o espírito
dizente.
O presente estudo foi um aceite ao convite.
Referências
DICKE, Ricardo Guilherme. Cerimônias do esquecimento. Cuiabá:
EDUFMT, 1995.
DEWAY, John. A arte como experiência. In: Dewey. São Paulo:
Abril Cultural, 1985. Col Os pensadores.
DIAS, Maria Heloísa Martins. A estética expressionista. Direção
de Massaud Moisés. Cotia/SP: Íbis, 1999.
EMÍLIO, Aline. Panorama evolutivo: estilística e estilo. In: Revista
Linguagem em (Dis)curso. Florianópolis/UNISUL, v.3, nº 2., jan./
jul. 2003.
105
Acessível em http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/
linguagem/0302/07.htm
GOMBRICH, E.H. A história da arte. 16 ed. Tradução de Álvaro
Cabral. Rio de Janeiro: LTC, 1995.
GONÇALVES, Aguinaldo José. Relações homológicas entre
literatura e artes plásticas. Algumas considerações. In: Revista de
Teoria Literária e Literatura Comparada. Literatura e Sociedade.
São Paulo/USP, 2: 56-74, 1997.
LAPLANCHE, J.e PONTALIS, J.-B. Vocabulário da Psicanálise.10ed.
São Paulo: Itatiaia, 1988.
PAZ, Octávio. O Arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1982.
PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. 3ed.Rio de Janeiro:
Léo Christiano Editorial Ltda/Ed. UnB, 1982.
106
LA FUNCIÓN COMUNICATIVA EN EL
DISCURSO ESTÉTICO CONTEMPORÁNEO
Marilys Marrero Fernández1
RESUMEN: El trabajo pretende abordar algunas reflexiones sobre el texto estético y el peculiar manejo del lenguaje
debido al uso de los desvíos, los que producen un tipo de
función comunicativa que expresa los códigos de un nuevo
tipo de lenguaje y por tanto una nueva visión del mundo,
en él se manifiestan su ambigüedad y autoreflexibilidad.
PALABRAS CLAVES: Texto estético, función comunicativa,
discurso.
ABTRACT: This work intends to undertake a reflection on
the aesthetic text and the peculiar management of language
due to the use of deflections, which produce a type of communicative function that expresses the code of a new type of
language and, therefore, a new vision of the world, declaring
their ambiguity and auto reflexability via speech.
KEYWORDS: Aesthetic text, communicative function, discourse.
La Estética como totalidad, y el arte como uno de sus
niveles específicos, constituyen objetos de investigaciones
integrales a partir del enfoque sistémico de las funciones del
arte. La multifuncionalidad - expresó Jan Mukařovský en “El
significado de la Estética” - es un principio de la actividad
humana debido a que la convivencia social obliga al hombre a
regularla. Ninguna esfera de la actividad humana se limita a
una sola función, siempre son varias y cambian con el transcurso del tiempo; las funciones vistas desde la perspectiva
del individuo, como autorrealización del sujeto con respecto
al mundo exterior y como autorreguladora de su actividad:
“se piensa así de manera polifuncional” (1977, p.145).
1 Doctora en Estética. Profesora Titular de la Universidad “Marta Abreu” de Las Villas – Cuba. marilys@
uclv.edu.cu
POLIFONIA
CUIABÁ
EDUFMT
Nº 16
P. 107-116
2008
issn 0104-687x
Para el lingüista Emile Benveniste, la efectividad de la
lengua depende de su realización en el discurso: la lengua
como instrumento de comunicación - lo semiótico -, asume
su expresión en el discurso, lo semántico. En su ensayo Mutaciones en el discurso antropológico contemporáneo (2001),
Miguel Alvarado añade al respecto: “desde la exégesis bíblica
hasta la hermenéutica contemporánea; desde Durkheim a
Marx, desde Saussure a Heidegger, el pensador occidental
esta preocupado por la significación, por lo que su comprensión del mundo es una semiotización, y las relaciones
sociales son vistas como una proyección de ella”.
La semiología estableció la pertenencia, tanto del lenguaje como del arte, al conjunto del sistema semiótico en su
diversidad de información, conjugada con las axiológicas y
las modeladoras. Es coincidencia de los teóricos contemporáneos que el texto estético supone una manipulación del
lenguaje debido al uso de los desvíos, los que producen un
tipo de función semiótica que expresa los códigos de un nuevo tipo de lenguaje y por tanto una nueva visión del mundo,
en él se manifiestan su ambigüedad y autoreflexibilidad.
Los formalistas rusos llegaron a esta concepción sobre
la funcionalidad de la obra de arte basándose en las tesis
de que las particularidades estilísticas de la obra dependen
de la función inmediata dentro de determinada situación
social, sin obviar el análisis de las particularidades de los
estudios semióticos de la función comunicativa debido a
su esencialidad en la transmisión del contenido social del
discurso estético, tesis abordada por M. Bajtin en la teoría
del discurso y de los géneros discursivos.
Mijail Bajtin (2001) vinculó el componente de interpretación social con la estructura verbal de la obra. Definió el
concepto de poética como “estética de la creación literaria”,
y lo vinculó con la estética en su función semiótica basado
en el concepto ― dialogizm ― o intercambio de ideas a través de la comunicación en sus articulaciones lingüísticas
y culturales; en su concepción el signo lingüístico se manifiesta como un signo ideológico debido a la esencia social
del lenguaje, expresado a través de la función comunicativa
del lenguaje:
108
“La dialogia como diálogo auténtico, trascendido supone la apertura filosófica y permanente del Ser en el
Otro, a la palabra ajena, a otras conciencias, porque la
razón de ser del lenguaje es servir de diálogo entre los
hombres”(BOZAL, 1996, p.40).
Su concepto de dialogia establece una relación entre los
enunciados individuales y colectivos, es la interacción de
los sujetos parlantes que incorporan las voces del pasado
y de la cultura a la comunidad lingüística.
Bajtin los denominó ideologemas, y en su noción el
discurso se define como el lenguaje en su totalidad, llena
de voces de otros, todas con igual valor debido a que los
enunciados se orientan hacia un mismo objeto referencial,
por lo que se define como un discurso ideológico al entrar
en diálogo con la monologia ― en términos de R. Barthes,
escriture ― es decir, modos de relacionar el texto con la
sociedad que implican determinados usos lingüísticos y
marcas estilísticas. En consecuencia con estas propuestas
el texto se sitúa al servicio del contexto, y el discurso pasa
a ser en el plano semántico un discurso comprometido,
asociado a teorías críticas de la sociedad cuyo fin es contribuir a las transformaciones en los individuos, los que a
su vez inciden colectivamente en los cambios sociales en
sus diferentes dimensiones. Su valuarte son los métodos
cualitativos, y su discurso se define desde un nudo argumental de corte dialéctico e histórico. En su estudio sobre
los géneros discursivos Melina Chávez define el concepto
en los términos siguientes:
La dialogia supone la pluralidad del sujeto y la necesidad del otro. Ser significa comunicarse. Ser significa
ser para otro y a través del otro. El hombre no dispone
de un territorio en el que es soberano. Siempre, mirándose a sí mismo descubre los ojos del otro o ve con los
ojos de ese otro. El lenguaje es social en toda instancia
expresiva, intersubjetivo, nunca neutro ni sin destinatario. El yo es por naturaleza polifónico y se comunica
en una amalgama de voces que tienen orígenes diversos.
Somos «nosotros», nunca el «yo» individual y autónomo
(CHAVEZ, 2001).
109
La teoría del lenguaje de Bajtin se sustenta en la comunicación social; el acto comunicativo está estructurado por
un intercambio de voces con un carácter polifónico, y en
este sentido es ideológico. Las investigaciones realizadas por
la Escuela de Bajtin, afirman el carácter ideológico del arte
al poseer las siguientes unidades de diálogo: el acento o la
entonación expresiva relacionada con el sonido y el significado; la palabra como enunciado y como parte del mismo,
ya que la palabra como unidad lingüístico-ideológica es
portadora de una evaluación social; la voz del sujeto, que
como unidad ideológica es una actitud cosmovisiva que
posee un carácter subjetivo.
Otro momento esencial en el estudio de la función
comunicativa es el aporte de Roman O. Jakobson en la
formulación de las funciones del lenguaje. Los estetas y
lingüistas han asumido estas funciones expresadas por
Jakobson ―miembro de la escuela formalista rusa y fundador del Círculo lingüístico de Praga―, y han privilegiado
para el discurso estético la función poética debido a su ambigüedad estilística al violar las reglas del código lingüístico
establecido, lo cual provoca una alteración en el plano del
contenido, cumpliendo a su vez las funciones cognoscitiva,
estética, educativa y utilitaria. Su carácter autoreflexivo se
produce al atraer la atención sobre su propia organización
semiótica del discurso. Jakobson acercó el concepto de la
función al sistema conceptual de la teoría de la información
y la lingüística contemporánea, y sobre esta base elaboró
su teoría de las funciones del lenguaje. Otros miembros del
Círculo de Praga asumieron criterios diversos.
Los estudios del esteta y semiólogo checo Jan Mukařovský
― destacado integrante del Círculo Lingüístico de Praga y
seguidor de los presupuestos estéticos de Marx sobre lo estético y sobre las funciones del arte ―, reformulan el objeto
de estudio de la estética a partir de conceptos estéticos,
semiológicos y sociológicos contemporáneos. Ya Roman
Jakobson las había definido en el plano lingüístico, específicamente en la formulación de las funciones del lenguaje.
Las argumentaciones teóricas sobre las funciones del
arte constituyen un aporte de J. Mukařovský; en El significado de la estética (1942) redefine el objeto de estudio
110
de la Estética y la califica como la ciencia sobre la función
estética, sus manifestaciones y posturas. Como gran conocedor de los avances de la lingüística estructural, traslada
a la estética dos conceptos claves provenientes del análisis
del lenguaje: el concepto de estructura y el de función. Para
Mukařovský, la función es una forma de autorrealización del
sujeto con respecto al mundo, el que piensa de manera polifuncional, de acuerdo con sus necesidades; es decir, desde
el punto de vista del sujeto. En su concepción semiológica,
en la función, el signo tiene la dualidad de manifestarse
como signo simbólico y como signo estético, en este último
se destaca en primer lugar al sujeto, vía para lograr el placer estético. Es un signo de la función estética, el concepto
de posturas, es decir, las posiciones que el hombre adopta
frente a la realidad, las que siempre se dirigen hacia un
objetivo, definido por Mukařovský en cuatro categorías:
prácticos (transformativos), teóricos (científicos), religiosos
y estéticos.
Elabora su concepción semiológica de la estética a partir
de las categorías función, norma y valores estéticos, al constituir hechos sociales; se basa en la dialéctica de lo social
y lo cultural, en lo infraestructural y lo supraestructural,
considerado éste el primer intento moderno del pensamiento
estético dialéctico basado en la semiología del lenguaje por
ofrecerle a la estética moderna un método de análisis en
lo relacionado con el estudio del objeto artístico, su finalidad social y su posición en la transformación histórica.
Este presupuesto metodológico nos permite justificar los
enfoques estético y semiótico que aquí se abordan, dado
la significación que adquiere la función comunicativa en
su carácter dialógico y transformador, elemento de vital
importancia relacionado con el receptor al ser considerado
un creador activo.
En su propuesta estética estos son los tres elementos que
integran el concepto de “lo estético”― visto en la sensibilidad contemporánea, como un comportamiento importante
del hombre en los procesos de la vida, debido a su significación estética ― aunque cada uno tenga su problemática
particular y se integren armónicamente a la estructura del
texto artístico; por ello, Mukařovský le concede el papel
111
rector a la función estética entre las demás funciones, en
él lo estético es el signo de los fenómenos sociales por el
lugar que ocupa en la vida del individuo y de la sociedad.
Esta propuesta se amplia en el campo de lo estético, de ahí
el carácter dominante de esta función, componente esencial de la relación del hombre con su mundo mediante un
sistema de normas, expresado como factor de diferenciación social. Esta norma se manifiesta en la medida, en el
canon estético, y además es expresión de libertad, la cual
es quebrantada constantemente en su relación con el valor
estético, porque es la medida y a su vez, la reguladora de
la función estética.
En su concepción la polifuncionalidad del arte orienta
al receptor hacia diversas maneras de ver la realidad y el
cómo abordarlas, de ahí la importancia que adquieren las
diversas funciones; en resumen, Jan Mukařovský reactualiza el objeto de estudio de la estética contemporánea
a partir de la polifuncionalidad del arte, y le atribuye un
papel fundamental en la práctica social al ser una función
autorreguladora del sujeto, donde lo estético está integrado
por las categorías función, norma y valores estéticos, en una
unidad dialéctica que privilegia la relación del sujeto con su
mundo. Esta función es rectora por su contenido estético,
ético y sociológico a la vez que semiológico, en interacción
con las funciones comunicativa y autónoma de la obra artística en el contexto de la multiplicidad de funciones que
puede asumir lo estético.
Las discusiones científicas durante el pasado siglo giraron en torno al sentido del arte y privilegiaron los estudios
del lenguaje, mediante los enfoques semióticos. Umberto
Eco en su Tratado de semiótica analiza el relieve semiótico
del texto estético porque supone un tratado particular, una
manipulación de la expresión produciendo así un tipo de
función semiótica que provoca un proceso de cambio en los
códigos y un nuevo tipo de visión del mundo al provocar
el emisor un nuevo estímulo interpretativo en el receptor,
dirigido a provocar respuestas originales. Es por ello que
el texto estético emite un mensaje calificado por Eco como,
ambiguo y autoreflexivo; la ambigüedad desde el punto de
vista semiótico se define como violación de las reglas del
112
código, por ello se habla de la desviación de la norma. Esa
ambigüedad estética se produce en el plano de la expresión
como una desviación que altera en plano del contenido, de
ahí que el texto se vuelve autoreflexivo al llamar la atención en su propia organización semiótica. Visto así, el texto
adquiere la condición de una super función semiótica, en
opinión de Eco es quizás el más importante de los contenidos que el texto estético como acto comunicativo trasmite,
porque permiten un cambio en la visión del mundo.
En esta línea de pensamiento el sujeto se sitúa frente al
cosmos de su cultura, la cual define su estrategia discursiva.
Jürgen Habermas en Teoría de la acción comunicativa (1981)
recuerda que por la fuerza ilocucionaria [del latín locutio, que
traduce lenguaje], de los actos de habla, se asume el papel
coordinador de la acción y el lenguaje aparece como fuente
primaria de integración social; es decir, el lenguaje tiene un
poder cohesionador, pues por medio del consenso logra la
unidad social, de ahí su importancia, y la denomina transparencia de los conceptos; en su teoría de la acción comunicativa,
basada en las construcciones de la filosofía del lenguaje, el
individuo puede asumir varios roles sin perder su sustantividad como sujeto privado en busca de su propia libertad.
Habermas considera que el individuo asume dos posiciones
al usar el lenguaje: una objetivadora, y otra realizadora. La
primera se refiere al empleo del lenguaje académico y científico; persigue sostener o lograr relaciones de poder, logrando
un reconocimiento por parte del receptor a favor del emisor; la
segunda, se refiere al lenguaje común o al uso intersubjetivo
del lenguaje, lo que obliga al receptor a asumir posiciones.
Para Habermas es posible hablar en la acción comunicativa
de una ética como discursividad de corte universal, cuya característica fundamental es el ser procedimental con marcada
dimensión ontológica y con implicaciones cognitivas.
La herencia del pensamiento estético del siglo XX en el
terreno lingüístico ha demostrado la presencia de una coherencia mediante el enfoque cultural, al contribuir a las
diversas expresiones de un discurso contemporáneo volcado
a lo ideológico y a lo participativo en su aspecto cualitativo,
discursivo y dialógico, propuesta emancipatoria y racionalista frente al mundo globalizado y caótico actual.
113
A través del fundamento ideológico y social que posee
la función comunicativa pueden expresarse las demás
funciones del arte, ante todo por el contenido de lo estético
expresado mediante la definición de los valores estéticos,
por las posturas que el sujeto asume frente a su mundo y
por el significado que adquiere el acto comunicativo en la
dialogicidad, en su interrelación con el resto de los significados extraestéticos; así podríamos expresar el contenido
valorativo, educativo, cognoscitivo y lúdico del arte.
En la década del sesenta del siglo XX, la “Escuela de
Constanza” propone la “estética de la recepción”, la cual
supone “el paso de una obra autónoma y una poética auto
referencial a una apertura de las artes a los nuevos medios
de un mundo industrializado, máxima extensión del interés
estético a la recepción y el efecto”(SÁNCHEZ, 1996, p.170),
cuyo paradigma se sitúa en la estética kantiana sobre la
finalidad del arte, centrada ade más la función estética en
las propuestas del estructuralismo checo, la hermenéutica
y la fenomenología; vista la comunicación como la función
básica de la estética en su función actualizadora.
En los presupuestos de esta Escuela, la recepción del
arte no es solo un proceso de apropiación sino de aprendizaje a partir de una competencia; no es interpretación de
significados, sino producción donde la experiencia estética
es un proceso que obliga al lector a adoptar una definición.
No obstante, la actividad productiva no solo corresponde
al receptor, sino al emisor como creador de un objeto estético humanizado. En esta relación la experiencia estética
es el concepto central de la estética de la recepción como
expresión de la función comunicativa al manifestarse como
poiesis ― creación, conciencia de libertad ―, como aistesis
― reivindicación del estrato sensible ―, y como catarsis ―
placer estético como liberador frente a las constricciones
de la sociedad.
La obra creada, como significante, es el resultado de la
producción ― el artefacto material―, mientras que el proceso
de recepción ha creado “el objeto estético”, el significado.
Aunque la teoría estética contemporánea le sitúa el mayor
aporte en este aspecto, su limitación está en no concebirle
relevancia al producto del trabajo artístico y verlo como un
114
objeto mediador; no reconoce el valor humano de la obra
como resultado de un trabajo especializado.
Las propuestas estéticas contemporáneas presentas
privilegian la presencia de la función comunicativa a partir
del desarrollo alcanzado por los estudios lingüísticos en el s.
XX; ello se debe además a la concepción del lenguaje como
instrumento de comunicación y de educación para lograr
una personalidad formada en la transdisciplinariedad, a
partir de la construcción de saberes como una tendencia
contemporánea.
Referências
ADORNO, Theodor W. Teoría estética. Madrid: Ediciones Orbis,
1984.
ALVARADO, Miguel. Mutaciones del Discurso Antropológico,
Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense
de Madrid. Disponible en: http://www.ucm.es/info/especulo/
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116
INSTRUÇÕES AOS AUTORES PARA
PUBLICAÇÃO DE ARTIGOS NO
PERIÓDICO POLIFONIA
A revista POLIFONIA publica artigos originais na área de
linguagens, em português, inglês, francês e espanhol.
Uma vez publicada, cada articulista receberá três exemplares.
Além da versão impressa, a Polifonia é também disponibilizada no site do MeEL/UFMT (http://www.ufmt.br/meel).
Para o envio de artigos, devem ser obedecidas as seguintes instruções:
1. Os artigos devem ser enviados para o e-mail: polifonia@
ufmt.br, digitado com o processador de texto MSWORD
FOR WINDOWS, tamanho A4 (210 mm x 297mm), com
título, sem o nome do(s) autor(es).
1.1. A identificação do autor deverá ser feita em um arquivo à parte, com as seguintes informações:
• título do trabalho;
• nome completo do(s) autor(es);
• titulação acadêmica máxima, instituição onde
trabalha(m), atividades exercidas
• telefone, e-mail (indicar se o e-mail pode ser divulgado na revista) e endereço completo para correspondência;
• apontar (caso necessário) a origem do trabalho, a
vinculação a outros projetos, a obtenção de auxílio para a realização do projeto e quaisquer outros
dados relativos à sua produção.
1.2. Formatação do texto:
• título do trabalho: em português, antes do Resumo
e das Palavras-chave e, em inglês, antes do Abstract e Keywords. Usar maiúsculas e negrito, fonte
Times, 12, centralizado;
117
• Texto: deverá ter de 12 a 20 laudas. Espaço 1,5.
• Resumo: máximo de 08 linhas, seguido de 3 a 5
palavras-chave, ambos em português e inglês.
• Títulos das seções e subseções: letra minúscula e
negrito
• Caso haja necessidade de destacar algum termo, no
texto, fazê-lo em itálico.
• Citações: com três linhas ou mais, deverão ser recuadas em 4 cm da margem esquerda. A margem
da 1ª linha deve ser de 1,5 cm. Times New Roman,
alinhamento justificado, espaço simples, fonte 11.
Elas serão indicadas no corpo do texto por chamadas assim: (CHAUI, 2002, p. 57).
Citação com até duas linhas: sem recuo, no próprio
corpo do texto, entre aspas, seguida da indicação
bibliográfica (CHAUI, 2002, p. 57).
• Citações em outras línguas (opcional): caso o autor
queira fazer a tradução, esta deverá ser colocada
em rodapé, antecedida pela expressão Tradução do
autor.
• Rodapé: deve ser usado apenas para notas explicativas e não mais para referência bibliográfica,
que deve ser feita no próprio texto. Ex: (ANDRADE,
1980, p. 7).
• Referências bibliográficas: USAR SÓ A PALAvRA
“REFERÊNCIAS”. Devem ser apresentadas nas Referências somente aquelas obras que foram efetivamente citadas no corpo do texto. Quando citados
no corpo do texto, os títulos das obras devem ser
colocados em itálico.
As Referências devem ser colocadas em ordem alfabética
ao final do texto, seguindo a NBR 6023. Transcrevemos dessas normas, abaixo, alguns casos de maior ocorrência:
118
LIVRO
GOMES, L.G.F.F. Novela e sociedade no Brasil. Niterói:
EdUFF, 1998. (Coleção Antropologia e Política)
ARTIGO EM PERIÓDICO
GUIRRA, M.C.S. Da teoria à prática: o lugar da constituição do professor de Língua Portuguesa. Revista Panorâmica. Cuiabá, v. 06, p. 25-37, jan.jul. 2006.
CAPÍTULO DE LIVRO
SANTAELLA, L. A crítica das mídias na entrada do século
21. In: PRADO, J. L. A (Org.) Crítica das práticas midiáticas: da sociedade de massa às ciberculturas. São Paulo:
Hacker Editores, 2002. p. 44-56.
TRABALHO APRESENTADO EM EVENTO
BRAYNER, A R A; MEDEIROS, C.B. Incorporação do tempo
em SGDB orientado a objetos. In: SIMPÓSIO BRASILEIRO
DE BANCO DE DADOS, 9...*, 1994, São Paulo. Anais...
São Paulo: USP, 1994, p.16-29.
*NUMERAÇÃO DO EVENTO (SE HOUVER)
DOCUMENTO COM AUTORIA DE ENTIDADE
BIBLIOTECA NACIONAL (Brasil). Relatório da DiretoriaGeral: 1984. Rio de Janeiro, 1985, 40p.
ARTIGO E/OU MATÉRIA DE REVISTA, BOLETIM ETC EM
MEIO ELETRÔNICO
RIBEIRO, P.S.G. Adoção à brasileira: uma análise sóciojurídica. Dataveni@, São Paulo, ano 3, n.18, ago.1998.
Disponível em:
<http://www.datavenia.inf.br/frame.artig.html > Acesso
em: 10 set. 1998.
• São permitidas imagens, mas a impressão será feita
em preto e branco. No caso de fotografias, deve-se
anexar o nome do fotógrafo e autorização dele para
publicação, além da autorização das pessoas fotografadas.
• Após a aprovação do artigo para publicação, a Editoria irá comunicar e enviar ao autor a ‘Carta de
Autorização para Publicação’, na qual ele ainda declare sua responsabilidade pelo conteúdo do respectivo texto.
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