Desdobramentos da Articulação entre o Design Gráfico
e a Poesia Concreta Paulista: Interrogações e
Reflexões da Pesquisa
Development of the Relation between Graphic Design and Concrete Poetry of São
Paulo: Questions and Reflections of Research
Schincariol Zuleica; Ms; Universidade Presbiteriana Mackenzie
[email protected]
Calvo, Ana Paula; Ms; Universidade Presbiteriana Mackenzie
[email protected]
Resumo
Este artigo apresenta reflexões da pesquisa que estuda as relações entre o design gráfico e a
poesia concreta paulista, a partir do campo do design. Investiga, nas edições da revista-livro
Noigandres, a dimensão tipográfica, a concepção do projeto e a materialização do objeto
gráfico. Apresenta síntese de análise dos atributos físicos manifestados nas publicações, que
aponta para a necessidade de esmiuçamento do processo de materialização das Noigandres,
buscando esclarecer escolhas projetuais e poéticas. Como os estudos conduziram a pesquisa
ao depoimento dos que atuaram no processo, reflete sobre implicações de procedimentos
metodológicos para a elaboração das entrevistas.
Palavras Chave: design gráfico, revista-livro Noigandres, procedimentos metodológicos.
Abstract
This paper presents reflections of a research, which studies the relations between graphic
design and concrete poetry, from the design point of view. The research deals with the
typographic dimension, the design conception and the materiality of the graphic object on the
Noigandres publications. The paper presents synthetically an analysis that identifies the
physical attributes expressed on the publications that points to a thorough examination of the
graphic object design process, searching to elucidate design and poetical choices. As the way
to investigate this problem is to hear some authors who acted in the process, it discusses
methodological procedures to guide the interviews.
Keywords: graphic design, Noigandres publication, methodological procedures.
Desdobramentos da Articulação entre o Design Gráfico e a
Poesia Concreta Paulista: Interrogações e Reflexões da Pesquisa
Apresentação e Contextualização da Pesquisa
O artigo expõe síntese de análise das revistas-livro Noigandres, objeto de estudo da
pesquisa sobre as articulações entre o design gráfico e a poesia concreta paulista, a partir do
campo do design. Discute, em seguida, questões metodológicas relacionadas à história oral e
ao documentário, considerado via antropologia visual, pois há necessidade de pensar
procedimentos sobre a realização de entrevistas, dado o caminho em que foi direcionada a
pesquisa, ao finalizar-se essa etapa analítica.
As Noigandres, fruto de trabalho colaborativo, deram visibilidade ao processo de
construção da poesia concreta paulista. Foram produzidas, como se sabe, em um período de
intensificação das ações que visavam uma mudança de direção para os valores construtivos,
com posicionamentos enfáticos, que colocaram em diálogo design, artes visuais e poesia.
Vale lembrar que, desde o final da década de 1940, idéias e formas construtivas
circulavam simultaneamente entre os artistas que constituiriam o concretismo e nos novos
museus – Museu de Arte e Museu de Arte Moderna de São Paulo – idealizados como
centros de difusão e formação. No Masp, o curso de desenho industrial do Instituto de Arte
Contemporânea, de 1951, atuava como importante centro irradiador das vertentes construtivas
do design. Há intersecção entre os integrantes do Grupo Ruptura e membros do IAC,
conseqüentemente pensamentos coincidentes. No MAM, a I Bienal realizada no calor dos
debates entre figuração e abstração, polarizando posicionamentos frente ao caráter regional e
internacional da arte, é fator significativo na definição do direcionamento pelos valores
internacionais e construtivos. Para o design, é relevante a seleção do cartaz que vai apresentar
a mostra internacional de arte e arquitetura, fez visível a orientação concretista de Antônio
Maluf, então estudante do IAC. Além disso, muitos artistas concretos, tinham relações diretas
com o design e atividades ligadas à indústria.1
Produção e publicação de quatro edições da Noigandres, entre 1952 e 1958,
acompanham o estreitamento do diálogo concreto. A aproximação fundamental desde a
exposição e o lançamento do manifesto do Grupo Ruptura, gera estratégias, reflexões,
realizações conjuntas: poemas-cartazes, pinturas e esculturas integrariam a I Exposição
Nacional de Arte Concreta, aberta em 1956 no MAM de São Paulo.
Para evidenciar o design nesse diálogo, a proposta de estudo da revista-livro Noigandres,
relaciona-se diretamente com a orientação da concepção do projeto e os processos de
produção que dão materialidade a esse objeto gráfico, sua condição física, tangível. É o olhar
do designer, sempre imerso no embate entre teoria e prática, que procura articular discurso e
projeto, conceituação e realização material. Dada à especificidade desse objeto de estudo, é
privilegiada a dimensão tipográfica, entendida como características do design do tipo, sua
composição, configuração no campo gráfico e processo técnico de reprodutibilidade.
A tipografia dá espessura ao texto e condensa sentidos. “Quando escrita a linguagem é
capturada em uma forma visual e espacial, permanente e material”, diz Willi Kunz (2002,
p.8). Os atributos físicos, que a linguagem escrita e a tipografia apresentam, encarnam
posicionamentos, valores, escolhas, processo de produção, que por sua vez vinculam-se a
condições e circunstâncias históricas. Segundo Joana Drucker (1994, p.44), “o aspecto visual
encarnado que letras, palavras, inscrições apresentam como evidência”, têm “inflexão
histórica”. A forma é “capaz de significar” e é “parte de um código cultural”.
A identificação dos atributos físicos manifestados em quatro edições da Noigandres foi
realizada a partir da observação detalhada dos originais e da documentação fotográfica
completa de cada edição. A análise relaciona esses atributos ao contexto histórico, apoiandose em fontes primárias – como imagens, manifestos, artigos publicados em revistas e jornais,
considerando conteúdos visuais e textuais – e estudos críticos.
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Projeto Gráfico das Noigandres:
Síntese do Diagnóstico e Questões
Em sua materialização, o objeto gráfico Noigandres evidencia, na sucessão das edições,
escolhas direcionadas aos valores construtivos dados pela relação colaborativa entre
artistas/designers e poetas. No intuito de tentar desvencilhar manifestações geradas
simultaneamente – pertinentes tanto ao âmbito da poesia como do design –, o diagnóstico
priorizou aspectos essenciais que possam explicitar o projeto gráfico editorial, como soluções
para capa, elementos pré e pós-textuais, páginas de aberturas, seleção tipográfica, disposição
na página, relações entre capa e miolo e na seqüência das páginas.
Apresentamos aqui uma síntese da análise realizada, enfatizando as questões que
emergiram desse procedimento.2 Só foi possível fazer emergir algumas dessas questões,
considerando as possibilidades e restrições da reprodutibilidade técnica. O processo de
composição com tipos móveis de metal e impressão tipográfica pouco participa
contemporaneamente do cotidiano do projeto, foi importante para o estudo a reaproximação
com o universo desse modo de produção. Visitas a uma pequena oficina do Brás, registradas
em fotografias e vídeo, permitiram restabelecer o contato com profissionais e saberes hoje
quase esquecidos.3
Décio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos editaram quatro números da
Noigandres4, onde publicaram como grupo suas experimentações poéticas, que iriam resultar
na poesia concreta. O “poema concreto típico” (Bandeira, 2006) ou da fase ortodoxa (Aguilar,
2005) é caracterizado por “brevidade, sintaxe por justaposição, ritmo fônico-plástico,
construído pela paronomásia e pela diagramação que procura ‘isomorficamente’ estabelecer
relações conceituais com o que diz o texto” (Bandeira, 2006, p.131). O grid quadricular e a
forma essencial e abstrata da Futura bold são imediatamente associados a essa proposição
poética. Mas, nem sempre foi assim, como a própria definição da palavra Noigandres –
“tomada como sinônimo de poesia em progresso, como lema de experimentação e pesquisa
poética em equipe” (Campos, A.; Campos, H.; Pignatari, 2006, p.259) – tanto a poesia,
quanto o projeto gráfico acontecem progressivamente.
Figura 1: Noigandres 1. Capa e página de rosto/sumário, na qual o texto
é composto com três tipos serifados distintos.
(Coleção da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin)
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Figura 2: Noigandres 1. Aberturas de seções e configuração de páginas com poemas.
(Coleção da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin)
A Noigandres 1, publicada em 1952, apresenta manifestações gráficas distantes de
princípios construtivos, transparecem, inclusive, indícios da inexistência de um projeto total.
Se confrontada com a primeira edição da revista Habitat, de 1950, a diferença torna-se nítida.
A composição de Décio Pignatari para a capa enfatiza a escrita manual, é a expressão
caligráfica acentuada como imagem que se impõe, proporcionando relações com o fazer
artesanal da escritura (fig.1).
No miolo, apesar da clara subdivisão entre as partes da publicação e organização
hierárquica da tipografia, a ordenação e configuração do espaço gráfico apresentam-se sem
definição muito precisa e rigorosa. Os elementos textuais são compostos com tipos serifados
originários de três famílias distintas: a Bodoni é a escolha principal, a que compõe todos os
poemas, complementada por uma transicional, próxima ao design da Cochin e outra, tendendo
um pouco ao decorativo (fig.1 e 2). Essa seleção, ao contrário de intenções relativas à estrutura
formal dos caracteres, parece ser guiada pela necessidade de distinções entre pesos e corpos
dos tipos, o que indicaria indisponibilidade de muitas variações dentro da mesma família
tipográfica. Mas, se a impressão foi realizada na Empresa Gráfica Revista dos Tribunais,
detentora de amplos recursos gráficos no período (Hallewell, 2005), o que teria definido o
processo de produção gráfica? É intrigante ainda, a verificação de inconsistências na
configuração e no conjunto das páginas. Mesmo com a possível inexistência de projeto
integral – como já observado – e mesmo que as escolhas fossem mediadas pelo tipógrafo, ele
incorporaria um saber relacionado à tradição gráfica do livro, que não aparece nessa edição.
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Figura 3: Noigandres 2. Capa, página de rosto/sumário, aberturas de seções que reverberam a solução para a
capa, configuração de páginas com poemas compostos com dois tipos sem serifa distintos.
(Coleção da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin)
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Figura 4: Noigandres 2. Detalhe de Lygia Fingers de Augusto de Campos, da série
Poetamenos, composto com tipo Kabel. (Coleção da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin)
A partir da Noigandres 2, publicada em 1955, escolhas e soluções tomam
direcionamento construtivo, quando já está ativo o intercâmbio entre artistas-designers e
poetas. Este número tem a colaboração de Maurício Nogueira Lima, ex-aluno do curso de
desenho industrial do IAC e membro do Grupo Ruptura. O projeto gráfico traz essencialidade,
assimetria, campo gráfico ativo, proporções dinâmicas para as margens. Uma configuração
articulada ao formato do suporte relaciona as configurações de capa e separação entre seções
no miolo, o que se assemelha à proposição do cartaz premiado de Antônio Maluf, onde o
suporte torna-se protagonista e gera toda a composição. A opção por formas sem serifa,
participa do caráter essencial, que é reiterado pela predominância de composições de textos
inteiros em caixa-baixa, desconsiderando convenções estabelecidas (fig. 3). Essencialidade que
propõe relações diretas com o projeto gráfico do Manifesto Ruptura, todo em Futura caixabaixa, e daí com as formas elementares e o alfabeto universal de Herbert Bayer. Mas, se é
essa a direção indicada, por que a utilização de três tipos sem serifa e formas tipográficas com
partidos distintos – uma grotesca, próxima da Franklin Gothic, e duas geométricas, a Futura e
a Kabel – relaciona-se com princípios e necessidades pertinentes à concepção dos poemas?
Por que a opção pela Kabel nos poemas de Augusto de Campos (fig.4), não dispunham de
variações da família Futura que aparece em composições tipográficas na capa? Escolhas e
decisões implicam em qual intensidade de interações e trocas entre designer e poetas?
Maurício Nogueira Lima participa de todo o projeto e faz a mediação com a produção? Quais
as tensões com a reprodução gráfica?
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Figura 5: Noigandres 3. Capa configurada em grid quadricular;
sumário configurado em relação à medianiz, considerando a estrutura do próprio
objeto gráfico (Malarmé); aberturas de seções e páginas de poemas.
(Coleção da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin)
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Figura 6: Noigandres 3. Detalhes de dois poemas de Augusto de Campos:
Morteperola, todo composto com o tipo Kabel bold e
Concreto, composto com Futura light e Kabel bold em “certo”.
(Coleção da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin)
Publicada simultaneamente à I Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, a
Noigandres 3 traz poesia concreta para nomear as experimentações dos poetas e soluções do
design gráfico que aprofundam o caráter construtivo. O projeto gráfico ecoa os diferentes
experimentos poéticos em configurações da capa, do sumário, das aberturas, propondo um
“nó de relações” entre poesia e objeto gráfico. O projeto de Décio Pignatari para a capa
(Bandeira, 2002) parte de uma composição tipográfica em matriz ortogonal onde o texto é
estruturado pelos caracteres situados como pontos, considerando suas relações formais e ritmo
nos alinhamentos verticais. Toda a composição em Futura bold caixa-baixa é integrada pelo
mesmo corpo e peso, desconsiderando qualquer especificação hierárquica, é a estrutura que se
destaca (fig.5).
Unidade e identidade do projeto integral são enfatizadas pelo uso majoritário dos tipos
da família Futura, todos essencialmente em caixa-baixa. Entretanto, verifica-se ainda a fonte
Kabel em alguns textos (fig.6), provavelmente para solucionar lacunas entre pesos e corpos no
conjunto de tipos da Futura, quando em utilização complementar. Mas, seria pelo mesmo
motivo que compõe totalmente alguns poemas de Augusto de Campos? Interessa notar que a
composição tipográfica das Noigandres 2 e 3 foi realizada pela mesma gráfica. Teria havido
implementação nos recursos de produção ou as diferenças nas especificações tipográficas
entre essas duas edições referem-se às definições de projeto gráfico e/ou poesia?
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Figura 7: Noigandres 4. Face frontal da embalagem com uma composição geométrica
de Hermelino Fiaminghi e lâminas com poemas-cartazes
compostos em Futura extra bold. Todo o conjunto é estruturado em grid quadricular.
(Coleção Ésio Macedo Ribeiro)
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A Noigandres 4, publicada em 1958, dá corpo à “radicalização do projeto do grupo”,
segundo João Bandeira (2002, p.22), este objeto gráfico materializa o que por definição
significaria poesia concreta da fase ortodoxa. O objeto gráfico projetado por Hermelino
Fiaminghi contém os poemas em lâminas soltas impressas em um só lado, um livro-poema e
o Plano Piloto para poesia concreta em duas outras folhas. O conjunto é reunido em uma
espécie de pasta, cuja face frontal traz uma composição geométrica de Fiaminghi, construída
a partir de quadrados e círculos, que se articula aos elementos textuais, em Futura caixa-baixa
extra bold. Coincidindo com a composição espacial dos poemas, a estrutura em grid
quadriculado organiza o projeto gráfico (fig.7).
Todos os textos no projeto são compostos em Futura, identificada como a forma
tipográfica da poesia concreta. A exceção é Life, livro-poema de Pignatari com tipografia
projetada por Maurício Nogueira Lima, cujo design é acentuadamente ortogonal. Aquilo que
se propunha como um “nó de relações” na solução projetual da Noigandres 3, agora aparece
como solução una entre a dimensão tipográfica da poesia e a dimensão tipográfica do projeto.
A Noigandres 4 evidencia a produção coletiva e afirma a relação colaborativa entre
artistas/designers e poetas, note-se que nela é retomada a idéia de poemas cartazes,
participantes da I Exposição Nacional de Arte Concreta.
A análise dos atributos materiais das Noigandres, via informações advindas de
documentação fotográfica, fontes primárias, crítica e historiografia, indica a necessidade de
esmiuçamento do processo de materialização do objeto gráfico. A produção da Noigandres
condensa novas proposições para o design e a poesia que entrelaçam escolhas projetuais e
escolhas poéticas. Esclarecer a dimensão do design passa por identificar a natureza das
escolhas do projeto. Quais as contingências de produção gráfica – saberes gráficos
tradicionais, famílias tipográficas existentes e disponíveis nas oficinas que realizaram as
impressões, limitação de recursos econômicos para a publicação? Quais as mediações,
contaminações, tensões entre artistas/designers, gráficos e poetas?
A análise realizada tanto quanto as fontes estudadas não dão conta de esclarecer essas
questões, o que conduz a pesquisa para ouvir os atores envolvidos no processo. Esse rumo,
tomado pela pesquisa, indicou a necessidade de uma metodologia para as entrevistas, assim
como de um corpus teórico que auxiliasse a reflexão sobre os depoimentos.
Entrevistas com Artistas/Designers e Poetas:
Reflexões Metodológicas
No início desta pesquisa realizou-se uma entrevista gravada em vídeo com um dos atores
da poesia visual, Cláudio Ferlauto.5 A análise dessa entrevista suscitou reflexões
metodológicas sobre a mise en scène, a atuação dos personagens, os fluxos narrativos, o
discurso.6 Em busca de corpus teóricos que trabalhassem essas questões e discutissem a
realização do documento oral e audiovisual, bem como a construção de conhecimento a partir
deles, deu-se uma aproximação com a história oral e com algumas das reflexões do campo do
documentário e da antropologia visual.
Em diálogo com a sociologia, psicologia e antropologia, a história oral tem travado um
debate acirrado com uma parte da historiografia, na defesa do uso de depoimentos orais como
evidência histórica. Parcial e tendencioso, pois sujeito às escolhas e recortes de seus autores,
impreciso e inconsistente devido às artimanhas da memória, o depoimento oral seria de fatura
diversa, teria menor credibilidade como documento histórico.
No entanto, seleções, parcialidade, subjetividade são condições inerentes a qualquer
documento. Walter Benjamim nos remete a esta questão:
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Villemessant, o fundador do Figaro, caracterizou a essência da informação com uma
fórmula famosa. “Para meus leitores”, costumava dizer, “o incêndio num sótão do
Quartier Latin é mais importante que uma revolução em Madri.” Essa fórmula
lapidar mostra claramente que o saber que vem de longe encontra hoje menos
ouvintes que a informação sobre acontecimentos próximos. (Benjamin, p. 203)
A fórmula do fundador do Figaro expõe os critérios da elaboração da página de um
jornal que, décadas depois, será considerado fonte histórica “fidedigna” e “objetiva”. Salientese o processo de seleção, de montagem: uma notícia e não outra ocupa aquele espaço no
jornal. O mesmo acontece com outros tipos de documento, aparentemente objetivos, como
testamentos, relatórios ou estatísticas.
A questão a considerar é que o trabalho com um depoimento oral não é diverso do
trabalho com quaisquer fontes históricas (cartas, diários, autobiografias, relatórios,
estatísticas, testamentos, fotografias, filmes etc.). Implica em buscar a consistência interna
dos fatos relatados e procurar confirmação em outras fontes históricas. Assim, todas as falas
das entrevistas, devem ser cruzadas com outras fontes. Além disso, é preciso estar atento para
não tomar as falas, sejam de documentos escritos ou orais, como simples registros de meros
fatos, como verdades absolutas e imutáveis. Qualquer fala possui uma intencionalidade, um
viés, é construída por alguém que fala de um determinado lugar social. A função do
pesquisador é perceber qual é esse viés. (Thompson, 1992, p. 139, 145).
Uma outra questão sensível no trabalho com depoimentos é a da memória. Paul
Thompson alerta para o fato de que, a despeito do processo de seleção e descarte de
memórias, é condição fundamental o querer lembrar, pois a lembrança pode ser inibida pela
relutância consciente ou por repressão inconsciente. Destaca ainda a função do interesse e
necessidade social no lembrar.7
É preciso também estar atento para alguns dos processos mais interessantes da memória:
as condensações (condensar dois eventos que ocorreram separados), os deslocamentos de
contexto (por ex: atribuir uma determinada data a um evento ocorrido, na realidade, em
outra), as distorções e supressões. O cineasta Luis Buñuel , refletindo sobre suas memórias,
ilumina um desses processos:
Indispensável e onipotente, a memória é também frágil e vulnerável. Não apenas é
ameaçada pelo esquecimento, seu velho inimigo, como pelas falsas recordações que
dia após dia a invadem. Um exemplo: durante muito tempo contei a amigos (e conto
neste livro) o casamento de Paul Nizan, brilhante intelectual marxista dos anos
1930. Eu revia perfeitamente a igreja de Saint-Germain-des-Prés, os convidados, dos
quais eu fazia parte, o altar, o padre, Jean-Paul Sartre, padrinho do noivo. Um belo
dia, no ano passado, pensei subitamente: mas isso é impossível! Nunca Paul Nizan,
marxista convicto, e sua mulher, pertencente a uma família de agnósticos, teriam se
casado na igreja! Era absolutamente impensável! Teria eu então alterado uma
recordação? Tratava-se de uma invenção? Uma confusão? Será que montei um
cenário familiar de igreja para uma cena que me contaram? Ainda hoje não faço
idéia.” (Buñuel, 2009, p.15)
É curioso pensar como Buñuel reencena o casamento do amigo marxista com o cenário e
as vivências de sua própria infância: a Espanha intensamente católica, o colégio jesuíta. Como
o joguete de um filme surrealista, a memória funde personagens pertencentes a espaços e
tempos outros.
A reencenação, a substituição do fato concreto pelo imaginário podem ser peças
preciosas para o pesquisador. Alessandro Portelli (1993) mostra em seu estudo das narrativas
dos operários comunistas italianos, como o imaginário revela oposições e frustrações com os
rumos da história.
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A importância do testemunho oral pode estar, muitas vezes, não em seu apego aos
fatos, mas antes em sua divergência com eles, ali onde a imaginação e o simbolismo
desejam penetrar. Em suma, a história não é apenas sobre eventos, ou estruturas, ou
padrões de comportamento, mas também sobre como são eles vivenciados e
lembrados na imaginação. E parte da história, aquilo que as pessoas imaginam que
aconteceu, e também o que acreditam que poderia ter acontecido – sua imaginação
de um passado alternativo e, pois, de um presente alternativo – , pode ser tão
fundamental quanto aquilo que aconteceu. (Portelli apud Thompson, 1992, p.184)
O erro permite o acesso a outras dimensões, não a dimensão do que efetivamente
aconteceu como fato, à qual, por sinal, nunca teremos acesso de maneira integral, mas a
projeções e desejos das pessoas em relação ao passado. Para Thompson:
A natureza da memória coloca muitas armadilhas para os incautos, o que
freqüentemente explica o ceticismo daqueles menos informados a respeito das
fontes orais. Porém, oferecem também recompensas inesperadas para um historiador
que esteja preparado para apreciar a complexidade com que a realidade e o mito, o
‘objetivo’ e o ‘subjetivo’, se mesclam inextricavelmente em todas as percepções que
o ser humano tem do mundo, individual e coletivamente. (Thompson,1992, p. 179)
Muitas das questões discutidas pela história oral possibilitam aproximações e
cruzamentos com reflexões do campo do documentário. Em uma cultura histórica e
acadêmica ainda assentada nas codificações do saber escrito, impresso (uniforme, ordenado,
linear), com o valor do acabado, obliteram-se os inúmeros processos de edição. A
complexidade presente em qualquer processo de conhecimento é muitas vezes suprimida. O
depoimento oral, audiovisual, possibilita o acesso a ambiências, timbres, cadências e gestos
ausentes na escrita. Além disso, pensado como relação dialógica, de encontro do homem com
outro homem, pode resgatar a complexidade do processo de conhecimento. (Ribeiro, 2004, p.
137)
Ancorada em ampla documentação e na historiografia e, portanto, em um saber
construído, a abordagem desta pesquisa, distancia-se, no entanto, de modelos expositivos de
documentário em que as imagens e sons funcionam como comprovações de saber já existente.
A opção de abordagem aproxima-se mais de modelos participativos8, em que o mundo que
vemos e ouvimos na tela não é um mundo neutro e objetivo mas um mundo mediado pelas
seleções – enquadramentos e ângulos de câmera, cortes e durações de planos – e construído
pelas relações cineasta/ mundo, cineasta/pessoas entrevistadas, – assumidos os lugares sociais
de onde falam cada um dos participantes da relação. (Ribeiro, 2004. Nichols, 2005)
Considerações Finais
Os estudos realizados na pesquisa possibilitaram discutir e definir metodologia, precisar
e aprofundar questões. A observação cuidadosa e a análise da materialidade do objeto gráfico,
porque conduziram a novos caminhos, também suscitaram novas interrogações. Mesmo antes
dos depoimentos e encontros audiovisuais é preciso preparação para as entrevistas, planejar
estratégias para que o recorte proposto não se perca em desvios, atentar para os lugares sociais
dos atores sociais envolvidos – tanto entrevistadores como entrevistados, considerar os vieses
e a natureza da memória, a explicitação de seleções e mediações. São essas algumas das
reflexões despertadas pela aproximação com as abordagens pertinentes à história oral e ao
documentário, que orientam a próxima fase da pesquisa, ou, os trabalhos com as entrevistas e
suas posteriores análise e edição.
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Notas
1
Sobre as relações com o com o contexto histórico ver: SCHINCARIOL, Z.; REINERT,
L.; CALVO, A. P. O design gráfico e a poesia concreta na revista-livro Noigandres. In: Anais
do IV Fórum de Pesquisa da FAU UPM. São Paulo: FAU UPM, 2008 e SCHINCARIOL, Z.
A seleção do cartaz da I Bienal: diálogos construtivos. In: Anais do V Congresso
Internacional de Pesquisa em Design. São Paulo: FAAC UNESP, 2009.
2
Ver diagnóstico detalhado com imagens das Noigandres em SCHINCARIOL, Z.;
REINERT, L.; CALVO, A. P. O design gráfico e a poesia concreta na revista-livro
Noigandres. In: Anais do IV Fórum de Pesquisa da FAU UPM. São Paulo: FAU UPM, 2008 e
SCHINCARIOL, Z.; REINERT, L. Tipografia e materialidade na revista-livro Noigandres.
In: Anais do V Congresso Internacional de Pesquisa em Design. São Paulo: FAAC UNESP,
2009.
3
Dessas visitas foi gerado o documento videográfico Vivências Tipográficas de Ana
Paula Calvo.
4
A Noigandres 5, de 1962, não foi incluída nesta análise porque é uma edição
antológica, não é editada pelos autores e traz também poemas de outra fase, “fase
participante” como denominada por Aguilar (2005) ou “militante”, pelos próprios poetas.
5
Arquiteto, designer e professor, Ferlauto fez o design de poemas de Décio Pignatari
como Femme e Poema em Esperanto, publicados em 1987. Não é intuito da pesquisa, neste
momento, fazer a transcrição da entrevista, devido a seu caráter exploratório.
6
Mise en scène compreendida como encenação, como o estar ou o colocar em cena de
diversos elementos: ambiente, objetos, entrevistador, entrevistado, dispositivos de filmagem
ou gravação (câmeras, microfones, luz, cabos etc.). A mise en scène é compreendida aqui
também como as seleções (planos, ângulos, durações, transições) que são também realizadas
em momento posterior na montagem desse material.
7
“Demonstrou-se que os suazis analfabetos, que se poderia pensar tivessem memória
particularmente boa por não poderem escrever nada, não são mais capazes de se lembrar de
recados para os europeus do que os próprios europeus; porém, se indagados sobre a descrição
exata e o preço dos bois que venderam no ano anterior, são capazes de relacioná-los, enquanto
que o europeu que comprou os bois e anotou os preços em seus livros não consegue fazêlo.”(...) Ainda pensando interesse e necessidade social, Iona e Peter Opie descobriram cadeias
de transmissão de memória impressionantes em seu estudo sobre cantigas e linguagem das
crianças em idade escolar. “Entre as expressões de pedido de trégua usadas pelas crianças –
cuja precisão é supostamente de particular importância para elas – há palavras como barley e
fain que remontam à Idade Média.” (Thompson, 1992, p.153)
8
Um exemplo clássico do cinema participativo seria o filme Cronique d’un Eté,
realizado em 1960 pelo antropólogo e cineasta Jean Rouch e pelo sociólogo Edgar Morin.
Referências
AGUILAR, G. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista.
São Paulo: Edusp, 2005.
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BANDEIRA, J.; BARROS, L. Grupo Noigandres. São Paulo: CosacNaify / Ceuma,
2002.
BANDEIRA, J. Palavras no espaço. In: MAMì, L.; BANDEIRA, J.; STOLARSKI, A.
Concreta ’56: a raiz da forma. São Paulo: MAM SP, 2006.
BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da
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BUÑUEL, L. Meu último suspiro. São Paulo: CosacNaify, 2009.
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