UNIVERSIDADE REGIONAL DO NOROESTE DO ESTADO
DO RIO GRANDE DO SUL
CAMILA VOLPATTO HOFFMANN
O PAPEL DO DESIGN GRÁFICO NA CONSTRUÇÃO DE UM LIVRO INFANTIL
Ijuí (RS)
2012
CAMILA VOLPATTO HOFFMANN
O PAPEL DO DESIGN GRÁFICO NA CONSTRUÇÃO DE UM LIVRO INFANTIL
Monografia apresentada ao Curso de Graduação em
Design Gráfico da Universidade Regional do Noroeste
do Estado do Rio Grande do Sul – UNIJUÍ, como
requisito parcial à obtenção do título de bacharel em
Design Gráfico.
Orientadora: Fabiane Volkmer Grossmann
Ijuí (RS)
2012
Todas as pessoas grandes foram
um dia crianças, mas poucas
se lembram disso.
SAINT-EXUPÉRY (1900-1944)
Que todos possamos preservar a criança que
existe no interior de cada um de nós.
Dedico este trabalho à
minha família: meu pai Walney,
minha mãe Rozélia e minhas irmãs
Vanessa e Ana Júlia.
Amo Vocês!
AGRADECIMENTOS
A Deus, minha família, amigos, à todos que tornaram possível a produção deste
trabalho e a conclusão de mais esta etapa de minha vida. Agradeço em especial ao
meu pai Walney e minha mãe Rozélia que me apoiaram desde o início do curso
mesmo não sabendo o que é Design. Minhas irmãs Vanessa e Ana Júlia e meu
cunhado Beto que me ajudaram e também descontraíram nos momentos difíceis. A
professora Fabiane Grossmann que mesmo com tantas ocupações me orientou e
permitiu que este trabalho fosse concluído. Não poderia deixar de citar minha amiga
Tame, que sempre esteve ao meu lado me dando força mesmo tendo sua monografia
para fazer também, e nossa amiga Lívia que sempre torceu muito por nós. Aos meus
amigos Nadélio e Jane que sempre deixaram as portas da livraria abertas para o que
eu precisasse. Ao meu amigo Chester pelo apoio, ajuda e por sempre dizer que eu iria
conseguir. A minha chefe e amiga Fran, que foi compreensiva comigo e me apoiou
nesta etapa. Ao meu amigo Júlio que nunca me deixou na mão quando precisei da sua
ajuda. Ao meu amigo Marcelo que me incentivou e se propôs a escrever a minha
história. Enfim, a todos que de uma maneira ou outra fizeram este sonho se tornar
possível. Muito obrigada!
RESUMO
O presente estudo tem como objetivo evidenciar a importância do design gráfico
na construção de um livro infantil. Para isso, aborda fundamentos desta área do saber
que auxiliam em sua construção, como a ilustração, a diagramação e a tipografia. Para
compreender o livro hoje, no entanto, foi necessário realizar um levantamento histórico
do início da comunicação humana, perpassando pelo surgimento da escrita e
finalizando com os livros impressos. Através deste resgate foi possível entender que os
livros evoluíram não apenas em relação à sua produção, aprimorada após a Revolução
Industrial do século XVIII, mas também em relação à sua estrutura, seu projeto gráfico
e sua linguagem visual. A partir do momento que o livro infantil é visto como um objeto
é que se percebe a importância que um projeto gráfico bem elaborado tem sobre sua
construção. É neste contexto que o estudo a seguir se faz relevante, pois é através de
um planejamento correto que se consegue atingir o objetivo de um projeto, no caso do
livro infantil, incitar a curiosidade e estimular a imaginação da criança, para que a
leitura se torne um hábito desde a infância.
Palavras-chave: livro, livro infantil, design gráfico, ilustração.
ABSTRACT
The present study aims to highlight the importance of graphic design in the
construction of a children's book. For this, fundamentals of this area of knowledge that
assist in its construction, as illustration, diagramming and typography will be addressed.
To understand the book today, it was necessary to carry out a survey of the early
history of human communication, passing by the emergence of writing and finishing with
printed books. The books have evolved not only regarding to its production, improved
after the Industrial Revolution of the eighteenth century, but also in relation to its
structure, its graphic project and visual language. From the moment that the children's
book is seen as an object that is perceived the importance that a well-designed graphic
project has on its construction. It is in this context that the following study become
relevant because it is through a proper planning you can achieve the goal of a project,
in the case of children's book, incite curiosity and stimulate the child's imagination, so
that the reading become a habit since childhood.
Key-words: book, children’s book, graphic design, illustration.
SUMÁRIO
LISTA DE FIGURAS ..................................................................................................... 12
LISTA DE QUADROS ................................................................................................... 14
INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 15
CAPÍTULO 1 - DO INÍCIO DA COMUNICAÇÃO AO SURGIMENTO DO LIVRO ........ 17
1.1 A EVOLUÇÃO DA COMUNICAÇÃO HUMANA .............................................................. 17
1.2 O LIVRO ............................................................................................................. 26
1.2.1 O livro infantil ................................................................................................. 29
CAPÍTULO 2 - FUNDAMENTOS DO DESIGN GRÁFICO PARA A CONSTRUÇÃO DE
UM LIVRO INFANTIL ................................................................................................... 46
2.1 ILUSTRAÇÃO ....................................................................................................... 51
2.2 COR .................................................................................................................. 56
2.3 TIPOGRAFIA ....................................................................................................... 61
2.4 DIAGRAMAÇÃO ................................................................................................... 67
CAPÍTULO 3 - PROJETANDO O LIVRO INFANTIL: “A CORUJINHA SOFIA” ......... 78
3.1 LEVANTAMENTO DE DADOS .................................................................................. 79
3.2 CONCEPÇÃO ...................................................................................................... 81
3.3 IMPLEMENTAÇÃO ................................................................................................ 88
CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................................... 92
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................. 94
12
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 - Arte rupestre de Lascaux .................................................................................................. 20
FIGURA 2 - Bíblia de Gutenberg. .......................................................................................................... 24
FIGURA 3 - La Fontaine, Fables Choisies Pour les Enfants [La Fontaine, fábulas selecionadas
para crianças] ........................................................................................................................................... 30
FIGURA 4 - Stories of Mother Goose Village [Contos da mamãe ganso] ...................................... 30
FIGURA 5 – Beware of the Storybook Wolves [Tem um lobo no meu quarto] Lauren Child
(autora e ilustradora). Londres: Hodder Children‟s Books, 2000 / São Paulo: Ática, 2007. 300 x
235 mm. ..................................................................................................................................................... 37
FIGURA 6 – Livro Bruxa Onilda vai à festa. Editora Scipione. ......................................................... 37
FIGURA 7 – The Jolly Postman or Other People‟s Letters [O Carteiro Chegou] Allan Ahlberg
(autor), Janet Ahlberg (ilustradora). Londres: William Heinemann, 1986 / São Paulo: Companhia
das Letrinhas, 2007. 154 x 200 mm. ..................................................................................................... 38
FIGURA 8 – Livro Cupido de Babette Cole. Editora Companhia das Letrinhas. ........................... 38
FIGURA 9 – Livro Mumu - A vaquinha jururu, ilustrações de Tony Ross. ...................................... 38
FIGURA 10 - Livro A menina do narizinho arrebitado de Monteiro Lobato. ................................... 40
FIGURA 11 – Livro A fada que tinha ideias de Fernanda Lopes de Almeida ................................ 42
FIGURA 12 – Livro A bolsa amarela de Lygia Bojunga ..................................................................... 42
FIGURA 13 – Livro Bisa Bia Bisa Bel de Ana Maria Machado, ilustrado por Mariana Newlands
.................................................................................................................................................................... 42
FIGURA 14 – Livro Margarida de Andre Neves .................................................................................. 43
FIGURA 15 – Livro Flicts de Ziraldo...................................................................................................... 44
FIGURA 16 – Livro Assim Assado de Eva Furnari ............................................................................. 44
FIGURA 17 – Ilustração informativa – Bula de remédio. ................................................................... 52
FIGURA 18 - Ilustração com técnica de Água forte e águas tintas. Vera Almeida. ...................... 54
FIGURA 19 - Livro com Xilogravuras de Cesar Obeid ....................................................................... 54
FIGURA 20 – Ilustração realizada com a técnica de litografia. ........................................................ 54
FIGURA 21 - Three Little Pigs [Os três porquinhos]........................................................................... 55
FIGURA 22 – Imagem demonstrativa do círculo cromático. ............................................................. 57
FIGURA 23 – Imagem demonstrativa da Síntese Aditiva e Subtrativa das cores. ........................ 58
FIGURA 24 – Livro Mania de Explicação de Adriana Falcão – Editora Salamandra.................... 60
FIGURA 25 – Imagem que representa as partes que constituem os tipos. ................................... 62
FIGURA 26 – Imagem com a classificação em grupos dos tipos. ................................................... 63
FIGURA 27 - Diferença entre o a e o g “adulto” (primeiro) e o a e o g “infantil” (segundo). ........ 65
FIGURA 28 - Exemplo da tipografia Avant Garde Gothic.................................................................. 66
FIGURA 29 – Constituição de um grid. ................................................................................................ 68
FIGURA 30 – Grid retangular ................................................................................................................. 69
FIGURA 31 – Grid de colunas ............................................................................................................... 70
FIGURA 32 – Grid modular .................................................................................................................... 71
FIGURA 33 – Grid hierárquico ............................................................................................................... 72
13
FIGURA 34 – Livro Where The Wild Things Are. (Onde vivem os monstros) - ............................. 73
FIGURA 35 – Livro Quem soltou o Pum – Editora Companhia das Letrinhas. .............................. 74
FIGURA 36 – Livro Um porco vem morar aqui. Editora Brinque-book. .......................................... 74
FIGURA 37 – Livro Era uma vez uma bruxa. Editora Moderna........................................................ 75
FIGURA 38 – Livro Fofinho. Editora Ática. .......................................................................................... 75
FIGURA 39 – Livro Um garoto chamado Rorbeto de Gabriel, o Pensador. ................................... 76
FIGURA 40 – Esquema das etapas e fases do processo criativo segundo Gomes. .................... 78
FIGURA 41 – Divisão da página do livro para texto e imagem ........................................................ 87
14
LISTA DE QUADROS
QUADRO 1 – Composição de ilustrações das Fábulas de Esopo. ................................................. 31
QUADRO 2 – Composição de ilustrações do livro The Tale of Peter Rabbit [A história do Pedro
Coelho] de Beatrix Potter (autora e ilustradora) .................................................................................. 32
QUADRO 3 – Composição duas diferentes edições dos Contos de Andersen. ............................ 33
QUADRO 4 – Composição de três diferentes edições dos Contos dos Irmãos Grimm ............... 33
QUADRO 5 – Composição de três diferentes edições do livro Alice no País das Maravilhas, de
Lewis Carroll, publicado em 1863. ........................................................................................................ 34
QUADRO 6 – Composição de duas Ilustrações de Gustave Doré (1832-1883) para o livro
“Contes de Perrault”, edições Stahl-Hetzel, 1862............................................................................... 35
QUADRO 7 – Composição de cinco diferentes edições atuais do conto Chapeuzinho Vermelho
.................................................................................................................................................................... 36
QUADRO 8 – Composição de ilustrações do livro Emily loves to bounce [Duda adora pular] de
Stephen Michael King.............................................................................................................................. 37
QUADRO 9 – Composição de cinco diferentes edições do livro As Aventuras do Avião
Vermelho de Érico Veríssimo, publicado pela primeira vez em 1936. ............................................ 41
QUADRO 10 – Composição de três livros da Coleção Gato e Rato ............................................... 43
QUADRO 11 – Composição de imagens do livro TOC, TOC! Que animal mora aí? – Editora
Brinque-Book na Mochila. (Livro com abas) ........................................................................................ 48
QUADRO 12 – Composição de imagens de livros interativos: ......................................................... 49
QUADRO 13 – Composição de imagens do livro Onda, de Suzy Lee. ........................................... 50
QUADRO 14 – Composição de imagens do livro Meu querido papai, editora Ciranda Cultural. 80
QUADRO 15 – Rafes de corujas. .......................................................................................................... 82
QUADRO 16 – Composição com rafe e ilustração computadorizada da Corujinha Sofia. .......... 83
QUADRO 17 – Esquema representativo dos processos da ilustração. .......................................... 84
QUADRO 18 – Rafes do livro infantil A Corujinha Sofia .................................................................... 85
QUADRO 19 - Rafes do livro infantil A Corujinha Sofia ..................................................................... 86
QUADRO 20 - Layout das páginas do livro A Corujinha Sofia ......................................................... 89
QUADRO 21 - Layout final do livro A Corujinha Sofia ....................................................................... 90
QUADRO 22 - Composição de fotografias do livro A Corujinha Sofia…………………………….91
15
INTRODUÇÃO
No ano de 2006 tive a oportunidade de trabalhar em uma livraria que oferecia
além de livros para adultos, livros infantis. Desde então o gosto pela literatura infantil
passou a crescer cada vez mais. Durante o período em que trabalhei lá (2006-2011)
pude estar em contato com diversos tipos de livros: livros de banho (feitos de plástico),
livros de tecido, livros de formatos diferentes, livros com sons, dobraduras, livrosbrinquedo, etc. Pude perceber que cada vez mais o mercado livreiro se preocupa em
captar a atenção do pequeno leitor das mais diferentes formas.
Ao entrar para o curso de design gráfico da UNIJUÍ (Universidade Regional do
Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul), percebi o livro como um objeto, e como
todo objeto necessita de um projeto bem estruturado para cumprir com sua função.
Assim, este trabalho parte da ideia de que o projeto gráfico vai tornar o livro infantil
mais atrativo e irá estimular ainda mais a curiosidade da leitura nas crianças em seus
primeiros anos de vida.
Portanto, o principal objetivo deste trabalho de conclusão de curso é mostrar a
importância de fundamentos do design gráfico na construção de um livro infantil, pois
há muitos fatores que devem ser considerados em um projeto de livro infantil, como
afirma Wornicov: “O texto, a imagem, os caracteres, a qualidade do papel, a
encadernação coerente, a forma e o peso adequados à pequena mão do leitor farão do
livro um todo que se verá prejudicado se uma de suas partes não for respeitada”.
(WORNICOV et al, 1986, p. 23)
Sendo assim, este trabalho foi configurado em três capítulos. O primeiro capítulo
tem como finalidade apresentar um breve histórico sobre o início da comunicação
humana, o aparecimento da linguagem escrita e o surgimento dos primeiros livros.
Também contempla uma pesquisa exploratória sobre o livro infantil, seu surgimento na
Europa e no Brasil, principais autores e ilustradores, bem como exemplos de
ilustrações em épocas distintas.
16
Após esta contextualização histórica, são abordados no segundo capítulo os
fundamentos do design gráfico essenciais na construção do livro infantil, como a
tipografia, a diagramação e a ilustração. Fundamentos estes que serão estudados para
serem aplicados adequadamente na construção do livro infantil A Corujinha Sofia.
Veremos também que a história do livro infantil é também uma história da ilustração e
das diferentes técnicas de impressão, evidenciando sua importância no que tange à
estimulação da criatividade e imaginação da criança.
Por fim, é no terceiro e último capítulo que são detalhados os processos de
construção do projeto gráfico do livro: A Corujinha Sofia. Para isso, será especificada a
metodologia de projeto, ou seja, os caminhos que levaram a simples ideia inicial ao
produto final. Serão justificadas a escolha de materiais, tipografia, cores e demais
elementos, com base nos estudos realizados no capítulo anterior. Dessa forma,
aplicando conceitos teóricos em um projeto gráfico real.
Outrossim, não é intenção deste trabalho discutir nomenclaturas como o que é
literatura infantil, literatura juvenil, ou infanto-juvenil. E sim, realizar um estudo sobre a
importância do design gráfico para o livro infantil, sendo o termo “livro infantil” utilizado
para designar qualquer livro destinado às crianças. Também não é objetivo deste
trabalho aprofundar questões referentes à educação e psicologia, embora pertinentes
ao assunto.
17
CAPÍTULO 1 - DO INÍCIO DA COMUNICAÇÃO AO SURGIMENTO DO LIVRO
1.1 A evolução da comunicação humana
Antes de tomarmos o livro como objeto principal de estudo, precisamos voltar no
tempo para entender como se deu o processo de comunicação entre os seres
humanos até chegarem à linguagem escrita, pois, como afirma Dondis (1997, p. 02): “A
linguagem é simplesmente um recurso de comunicação próprio do homem, que evoluiu
desde sua forma auditiva, pura e primitiva, até a capacidade de ler e escrever”.
A palavra “linguagem” não compreende apenas a língua, o idioma falado
oralmente. Ela engloba diferentes formas de comunicação, como consta no Dicionário
Online Michaelis (2009): “Linguagem: Conjunto de sinais falados (glótica), escritos
(gráfica) ou gesticulados (mímica), de que se serve o homem para exprimir suas ideias
e sentimentos. Qualquer meio que sirva para exprimir sensações ou ideias”. Fischer
(2009, p. 12) define linguagem de uma forma ampla, como: “meio de troca de
informações”. “Essa definição permite que o conceito de linguagem englobe
expressões faciais, gestos, posturas, assobios, sinais de mão, escrita, linguagem
matemática, linguagem de programação (ou de computadores), e assim por diante”,
explica Fischer. (2009, p. 12)
Podemos diferenciar a linguagem de duas formas, verbal e não-verbal. A
comunicação verbal é expressa pela linguagem falada ou escrita, sendo geralmente
mais valorizada do que a não-verbal, que compreende todas as manifestações de
comportamento não expressas por palavras. São exemplos desta linguagem os gestos,
as expressões faciais, as orientações do corpo, as posturas, a relação de distância
entre os indivíduos e, ainda, organização dos objetos no espaço. Ela está presente no
nosso dia-a-dia mas, muitas vezes, não temos consciência de sua ocorrência e, nem
mesmo, da forma como acontece, pois sua principal função é a demonstração dos
sentimentos. (SILVA, 2000)
18
A linguagem corporal foi sendo uma das primeiras formas de comunicação do
ser humano, que perdura até os dias de hoje. De acordo com Katzenstein,
anteriormente ao surgimento da linguagem escrita havia outras formas de
comunicação:
Muito antes do homem ser capaz de falar e escrever, ele comunicava suas
experiências interiores, pensamentos e sentimentos por meio de um grande
número de elementos não-verbais, de um complexo de gestos – movimentos
de todo o corpo ou suas partes -, por meio do olhar, do silêncio. Ainda hoje usa
esta forma para se comunicar; quase tudo que faz, consciente ou
inconscientemente, expressa pensamentos e sentimentos; podemos chamá-la
de “linguagem” e substitui e comunica tão bem ou até melhor do que as
palavras. (KATZENSTEIN, 1986, p. 09).
Em 2003, Lins utiliza os termos “grunhidos, gestos e sons” para se referir à
linguagem primitiva do ser humano. A transição de simples grunhidos e sons até a
linguagem oral falada atualmente, aconteceu de forma bastante lenta e simultânea à
evolução do cérebro humano, como afirma Fischer (2009, p. 43): “Ele (o cérebro)
confere maior capacidade de usar e posteriormente elaborar a linguagem falada e
raciocinar com ela. A história da linguagem humana é também uma história do cérebro
humano e suas habilidades cognitivas; as duas caminham lado a lado”.
O autor enfatiza que o processo de evolução do homem, desde a capacidade de
andar sobre duas pernas (o que possibilitou a liberação das mãos para trabalhos
manuais) até a capacidade de registrar suas impressões do mundo, levou milhões de
anos. Acredita-se que os primeiros registros de linguagem surgiram com a necessidade
do ser humano de interagir em sociedade. Chomsky (1997) afirma que: “a faculdade da
linguagem tem papel crucial em todos os aspectos da vida, do pensamento e da
interação humana”, ou seja, é visível a importância da linguagem, principalmente em
relação à vida social, pois não seria possível a organização dos seres humanos em
sociedade sem a linguagem, e vice-versa.
Segundo Dondis (1997): “A linguagem hoje ocupa uma posição única no
aprendizado humano. Tem funcionado como meio de armazenar e transmitir
informações, veículo para intercâmbio de ideias e meio para que a mente humana seja
capaz de conceituar”. Dessa forma, a linguagem contribui para a comunicação entre os
19
homens. No entanto, as diferentes formas de comunicação não ocorreram sempre da
mesma maneira.
Conforme Lins (2003, p. 17): “Com o tempo o Homem foi sentindo a
necessidade de registrar e perpetuar suas impressões do mundo e até de se expressar
artisticamente. Ele passa a representar visualmente estas impressões nas paredes das
cavernas na forma de desenhos e hieróglifos”. Esta forma de representação citada por
Lins denomina-se arte rupestre1, é datada do período Paleolítico2 e retratava nas
pinturas e gravuras cenas do cotidiano como a caça, a pesca, os animais, etc. Para
isto, utilizavam elementos da natureza como metais, rochas, sangue de animais,
extrato de plantas, entre outros. (PACIEVITCH, 2008)
Lins (2003) explica que a necessidade de se expressar artisticamente não foi a
única coisa que levou o ser humano às pinturas rupestres. Da mesma forma, Gaspar
(2003) afirma que os desenhos de animais, por exemplo, teriam sido feitos em rituais,
com o objetivo de controlá-los a fim de serem favorecidos nas caças. Um bom exemplo
desta arte rupestre se encontra nas grutas de Lascaux. Elas se localizam na região da
Dordogne (sudoeste da França) e foram descobertas em 1940 por quatro adolescentes
franceses. É interessante perceber que, as pinturas rupestres de Lascaux, conforme
observamos na figura 1, foram descobertas há poucos anos e trazem consigo
subsídios para serem analisados a respeito da vida do ser humano no tempo das
cavernas, como consta na Infopédia:
As grutas de Lascaux foram descobertas em 1940 e contem dos melhores
exemplares de arte pré-histórica do mundo. Consistem numa caverna principal
e várias galerias magnificamente decoradas com gravações de desenhos e
pinturas de animais. Devido ao estilo das pinturas e aos animais
representados, e depois de concluídos os testes de datação, chegou-se a
conclusão de que teriam sido pintadas entre 15.000 e 13.000 a.C. (Infopedia –
acesso em setembro de 2012)
1
Inscrito ou desenhado nas rochas. (Michaelis, 2009)
O Período Paleolítico é a parcela de tempo que compreende desde as origens do homem até 8000 A.C.. Dentro desse período
ainda existem duas subdivisões: o Paleolítico Inferior (5000.000 – 30.000 A.C.) e o Paleolítico Superior (30.000 – 8.000 A.C.).
(Mundo educação: http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/periodo-paleolitico.htm, acesso em: 21/10/12)
2
20
FIGURA 1 - Arte rupestre de Lascaux
Fonte: Pierre Andrieu/France Presse, 2008:
http://fotografia.folha.uol.com.br/galerias/3849-gruta-de-lascaux - Acesso em setembro de 2012.
Sobre a arte rupestre no Brasil e na América do Sul, temos uma série de
informações de sítios arqueológicos antigos, principalmente em regiões do Ceará,
Paraíba, Rio Grande do Norte, Piauí e Pernambuco. Porém, segundo Gaspar (2003), é
difícil precisar quando esse processo iniciou, o que se sabe é que: “a partir de 12.000
AP3 o território brasileiro já estava ocupado e que muito cedo os caçadores começaram
a decorar as paredes rochosas com grafismos”. (GASPAR, 2003, p. 44)
Como sabemos, o ser humano desenvolveu e vem desenvolvendo suas
capacidades ao longo da história. A escrita, porém, só começou a existir a partir do
momento que foi elaborado um conjunto organizado de signos4 ou símbolos. Jean
(2002) ressalta que este sistema não surge da noite para o dia, a história da escrita é
longa, lenta e complexa. Dondis, em 1997, já afirmava: “Ao longo de seu
desenvolvimento, o homem deu os passos lentos e penosos que lhe permitem colocar
numa forma preservável os acontecimentos e os gestos familiares de sua experiência,
e a partir desse processo desenvolveu-se a linguagem escrita”. (DONDIS, 1997, p. 20).
3
AP significa “antes do presente”. Trata-se de uma menção à descoberta da técnica de datação através do Carbono 14, que se
deu em 1952. Assim, um evento ocorrido 500 anos AP ocorreu 500 anos antes de 1950 – ou seja, 1450. Para muitos, o nascimento
de Cristo é a principal referência cronológica e o tempo é dividido em antes e depois de Cristo. (Gaspar, 2003, p. 23)
4
Signo: Segundo o conceito clássico da teoria semiótica de Charles Sanders Peirce, signo é algo que, sob certo
aspecto ou de algum modo, representa alguma coisa para alguém. (SANTAELLA, 2000)
21
Hall (2012) afirma que símbolo é um signo estabelecido culturalmente, apesar
de não ter ligação (visual) com o que significa. Ele exemplifica: “Normalmente usamos
a cor verde como símbolo de esperança, embora essa cor claramente não tenha
conexão com o estado mental de estar com esperança”. Dondis (1997) explica que os
símbolos foram criados para representar ideias abstratas quando estas não podiam ser
representadas por imagens. A reprodução dos símbolos exige menos em termos de
habilidade do que as imagens, pois é mais simples, e dessa forma, mais acessível.
Katzenstein (1986) ressalta a importância dos símbolos: “Os símbolos transformam
uma ideia abstrata em algo gráfico, material. Esta é a função da escrita e
consequentemente dos livros”. (KATZENSTEIN, 1986, p. 10) Dessa forma, a criação
dos símbolos foi o ponto de partida para o desenvolvimento da linguagem escrita.
Sobre a origem da escrita, Katzenstein afirma: “A origem da arte da
comunicação por meio de uma escrita que podia ser lida por outros remonta aos
sumérios, na Mesopotâmia, há cerca de 3.500 a.C.” (KATZENSTEIN, 1986, p. 22)
Nesta época, na Europa, as únicas formas de comunicação escrita eram impressões
da arte rupestre. Os primeiros textos sumérios preservados consistiam de listas de
gado, onde as prestações de contas eram realizadas através de sinais em tabuletas de
barro. (KATZENSTEIN, 1986) Da mesma forma, em 2002, Jean afirma:
Tudo começa entre o Tigre e o Eufrates, na Mesopotâmia. [...] Notas de
compra e venda não podem ser registradas oralmente. Por esta razão tão
prosaica nasceu a escrita. [...] Assim, se explicam as inscrições gravadas nas
primeiras plaquetas de barro descobertas na região da Suméria, no sítio do
grande templo da cidade de Uruk. As “plaquetas de Uruk” são constituídas de
listas, relações, de sacos de grãos, de cabeças de gado, estabelecendo uma
espécie de contabilidade do templo. (JEAN, 2002, p. 12).
Jean (2002) explica que a primeira forma de escrita desenvolvida pelos
sumérios, foi denominada escrita cuneiforme, pois contava com o auxílio de objetos em
formato de cunha. Escrever e ler o cuneiforme não era simples, esta arte pertencia aos
escribas, que eram aqueles que sabiam desenhar os símbolos, conheciam sua
pronúncia e seus diversos significados, segundo o contexto. Tanto no Egito como na
22
Mesopotâmia, saber ler e escrever era um privilégio de poucos, e estes detinham um
grande poder. Sobre a arte dos escribas, Lins ressalta:
Na Idade Média, antes do surgimento da imprensa, o texto feito à mão era
riquíssimo em linguagem visual e ornamentos. O trabalho dos escribas era
complementado por ilustrações detalhadas, muitas vezes feitas com ouro: as
iluminuras. A beleza e a riqueza eram fundamentais nos escritos religiosos,
demonstrando devoção, respeito e poder. (LINS, 2003, p.19).
Conforme Katzenstein (1986), a escrita pictográfica5 foi o primeiro sistema
escrito baseado em signos, que surgiu com a necessidade de uniformizar as imagens
para que qualquer um que olhasse compreendesse seu significado. Foram escolhidas
uma das várias imagens que havia para cada coisa, de forma a servir de símbolo
definitivo. Com o tempo estes signos se tornaram símbolos, logo, havia símbolos para
números, unidades de medida e para ideias. Por fim, foram criados símbolos que
representavam os sons, as letras, que deram origem à escrita alfabética.
O desenvolvimento das diferentes formas de escrita implicou no surgimento do
alfabeto, Lima (2009) afirma que: “A evolução da linguagem escrita começou com
imagens: pictogramas, cartuns e unidades fonéticas, chegando ao alfabeto. A palavra
nada mais é do que uma imagem, um conjunto de sinais gráficos que comunicam um
significado”. (LIMA apud GOES, 2009, p. 73). Estas diferentes formas de escrita foram
surgindo também em outras partes do mundo como no Egito e na China, como afirma
Jean:
Enquanto os símbolos cuneiformes riscam toda a Mesopotâmia, outros
sistemas de escrita nascem e se desenvolvem no vizinho Egito e, também, na
longínqua China. De uma ponta a outra do mundo, os homens dedicam-se a
transcrever sua história sobre a pedra, o barro e o papiro, vendo nisso um
presente divino”. (JEAN, 2002, p. 25)
O papiro foi uma planta muito útil para os homens mesmo antes de ser utilizada
a favor da escrita, como afirma Jean (2002) quando expõe que antes dessa finalidade o
5
Que utiliza pictogramas. Pictograma: tipo específico de símbolo gráfico muito utilizado em sinalização. Seu
desenho figurativo é esquemático e auto-explicativo e apresenta como características: concisão gráfica, densidade
conceitual e uma funcionalidade comunicativa que ultrapassa as barreiras da linguagem verbal. (ABC da ADG,
2000)
23
papiro era empregado para fabricar diversos objetos do dia-a-dia, tais como cordas,
esteiras, sandálias e velas de barcos. Devido ao fato de serem muito quebradiços, os
papiros egípcios eram enrolados e não dobrados. Eram difíceis de serem conservados
e manuseados. Segundo Katzenstein (1986) no século XI o papiro foi substituído pelo
pergaminho e pelo papel.
Lins (2003) explica que quando o homem passou a utilizar os pergaminhos
(feitos de peles de animais), foi possível fazer dobraduras, e assim nasceram os
cadernos. A história pôde então ser contada em páginas e capítulos. Os cadernos de
pergaminho, citados pelo autor, eram chamados de “códex” ou códices, e foram
ancestrais de nossos livros. Haslam (2007) assim como Lins, afirma que foram as
propriedades materiais do pergaminho que propiciaram o desenvolvimento do códex,
que deu fim à tradição do rolo de papiro. Pelo fato de serem diferentes do papiro, os
códices foram utilizados nas escrituras sagradas, como afirma Machado:
O códice foi um formato característico de manuscrito em que o pergaminho era
retalhado em folhas soltas, reunidas por sua vez em cadernos costurados ou
colados em um dos lados e muito comumente encapados com algum material
mais duro. A partir do século IV, os cristãos elegeram esse formato como
padrão para as escrituras sagradas, de modo a diferenciá-las da literatura
pagã, em geral escrita em rolos de pergaminho. (PERUZZO apud MACHADO,
2002, p. 110).
Não se sabe exatamente em que data os chineses inventaram o papel, mas
acredita-se que foi no século II da nossa era. (JEAN, 2002) Os primeiros papéis
chineses foram confeccionados com a casca das amoreiras e com o bambu, cuja polpa
esmagada era transformada em fibras, espalhada sobre um tecido e deixada assim
para secar, explica Haslam (2007). Por volta de 751 d.C., a produção de papel havia se
espalhado pelo mundo islâmico e, por volta do ano 1000, ele já era produzido em
Bagdá. Os mouros levaram seu conhecimento sobre a confecção de papel para a
Espanha, e o primeiro moinho de papel da Europa foi fundado em Capellades, na
Catalunha, em 1238. (HASLAM, 2007)
O ritmo lento e trabalhoso da fabricação do texto escrito é acelerado com a
invenção do papel e, mais tarde, dos tipos móveis, blocos de metal ou madeira que tem
24
gravada em uma das faces, em alto-relevo, uma letra, algarismo ou sinal que, entintado
presta-se à impressão. (ABC da ADG, 2000) “O livro impresso industrializou a
produção da linguagem. O método de impressão é mais rápido que a cópia caligráfica
e, como consequência, os textos se tornaram economicamente acessíveis e bastante
disponíveis”. (HASLAM, 2007, p. 8)
Em relação ao surgimento dos tipos móveis, muitos conferem a invenção à
Johannes Gutenberg6. Haslam (2007) explica que em 1455 Gutenberg produziu o
primeiro livro utilizando a técnica de tipos móveis, que foi a bíblia de Gutenberg,
impressa em latim com 42 linhas, conforme podemos observar na figura 2. Porém, há
controvérsias quanto ao pioneirismo de Gutenberg como “o pai da impressão”:
Os tipos móveis fundidos em molde de areia já tinham sido usados na Coréia
em 1241; um livro coreano datado de 1377 exibe a informação de ter sido
impresso por tipos móveis. Os chineses usavam a impressão em blocos de
madeira desde o século VII para produzir cartas de baralho e cédulas de
dinheiro, que estavam em circulação desde 960 d. C. (HASLAM, 2007, p. 8)
FIGURA 2 - Bíblia de Gutenberg.
Fonte: http://www.bibliotecanacional.gov.co/recursos_user/exposicionesvirtuales/incunables/lainvencion-de-la-imprenta.html - Acesso em novembro de 2012.
6
Johannes Gutenberg foi um impressor alemão a quem é creditada a invenção da impressão tipográfica através do tipo móvel (c.
1455) tal qual a conhecemos hoje. Embora antecedidos por chineses e coreanos (c. 705 d.C.), Gutenberg é muitas vezes lembrado
como sendo o pai da produção em massa e da era da máquina. (ABC da ADG)
25
Assim como Haslam, Jean (2002) afirma que os chineses já conheciam os
caracteres móveis desde o século XI. A “prensa” foi usada antes de Gutenberg para
esmagar uvas, lustrar papel e estampar tecidos. Gutenberg teria sido o primeiro a
mecanizar a impressão dos tipos móveis. Para Katzenstein (1986) a atribuição à
Gutenberg é a mais popular e amplamente reconhecida. Como os primeiros impressos
eram anônimos, os especialistas os atribuíram à Gutenberg, embora esta hipótese
fosse duvidosa.
O advento do papel e da imprensa foi culminante na expansão da linguagem
escrita e consequentemente dos livros impressos. Desta forma, a comunicação foi
sendo facilitada pelas frequentes invenções do homem, como afirma Haslam:
Ao final do século XIX e início do XX, uma nova forma de mídia chegou com o
desenvolvimento de sistemas de comunicação baseados em áudio: o telefone,
o rádio e os dispositivos de gravação de som. Mais tarde, o cinema e a
televisão somaram o som à imagem em movimento. Contudo, o livro impresso,
juntamente com seus rebentos - os jornais, os periódicos de toda sorte e as
revistas - permaneceram como a principal forma escrita de comunicação de
massa. (HASLAM, 2007, p. 12)
Santaella (2000, p. 10) complementa: “As linguagens crescem e se multiplicam
na medida mesma em que são ininterruptamente inventados os meios que as
produzem, reproduzem, meios estes que as armazenam e difundem”. Assim sendo,
mesmo com os avanços tecnológicos e o surgimento de novos meios de comunicação,
a linguagem escrita continua tendo a sua indiscutível importância. Logo, o livro vem a
ser um dos suportes mais importantes de registro de informações em meio a uma
sociedade que vive em constantes transformações.
Devido à importância que o livro adquiriu em todos estes anos é que ele foi
escolhido como foco de estudo. A seguir, será realizada uma análise do livro – mais
especificamente o livro infantil – seu histórico, conceitos e principalmente uma análise
do livro como um objeto, levando em conta seu projeto gráfico. Este projeto engloba
fatores como: a diagramação, os diferentes tipos de ilustração, as tipografias
adequadas, diferentes formatos, materiais, entre outros. Dessa forma, teremos
subsídios suficientes para dar sequência ao projeto gráfico do livro A Corujinha Sofia.
26
1.2 O livro
O livro percorreu um longo caminho até chegar à forma como o conhecemos
hoje. Machado (2002) afirma que nos acostumamos a chamar de livro o que na
verdade é uma derivação do modelo do códice cristão. Antigamente livro designava
qualquer dispositivo de fixação do pensamento, seja ele pedra, madeira, pergaminho,
etc. Com o tempo, livro passou a designar exclusivamente o códice e ficamos sem um
termo mais genérico para qualquer outro dispositivo de fixação do pensamento.
Geralmente costumamos restringir o conceito de livro: “como se livro fosse
sempre e necessariamente livro impresso e sobretudo impresso em papel”. (PERUZZO
apud MACHADO, 2002, p. 110) Machado se refere aos diferentes suportes utilizados
antes da invenção do papel e da impressão. De uma forma ampla, ele elabora seu
conceito para “livro”:
Podemos definir o livro numa acepção mais ampla, como sendo todo e
qualquer dispositivo através do qual uma civilização grava, fixa, memoriza para
si e para a posteridade o conjunto de seus conhecimentos, de suas
descobertas, de seus sistemas de crenças e os vôos de sua imaginação.
(PERUZZO apud MACHADO, 2002, p. 110).
Dessa forma, podemos atribuir a existência do livro de duas formas: antes do
modelo do códice - como sendo qualquer suporte para inscrição de informações
(inclusive as mais primitivas) – e depois da invenção do códice, que é a forma
semelhante ao que temos hoje.
Existem diversas concepções para o conceito de livro e seu advento, outra diz
respeito ao surgimento da imprensa. Para Chartier (1994), o livro não apareceu com a
tecnologia de Gutenberg, pois sua estrutura não foi alterada desde os manuscritos: a
aparência, as páginas, acabamentos, etc. O autor explica:
O livro é um objeto composto de folhas dobradas, reunidas em cadernos, os
quais, por sua vez, são encadernados. Nesse sentido, a revolução da imprensa
não é, de forma alguma, aparecimento do livro. Doze ou treze séculos antes da
nova técnica, o livro ocidental já encontrara a forma que permaneceria idêntica
na cultura do impresso. (CHARTIER, 1994, p. 186)
27
Assim, de uma forma geral, Chartier afirma que o livro sofreu três mudanças
significativas: do texto manuscrito em rolo de pergaminho para o códice - formato
semelhante ao livro moderno impresso - do códice ao livro impresso e do livro impresso
ao eletrônico. (CHARTIER, 1998) As diferentes formas de apresentação do livro não
mudam, entretanto, seu principal objetivo: transmitir informações.
Segundo o dicionário Michaelis (2009), o conceito de livro está ligado ao aspecto
físico e material: “Coleção de lâminas de madeira ou marfim ou folhas de papel,
pergaminho ou outro material, em branco, manuscritas ou impressas, atadas ou
cosidas umas às outras”. Haslam expõe o valor intrínseco que há no objeto livro: “O
livro é a forma mais antiga de documentação; ele registra o conhecimento, as ideias e
as crenças dos povos e sua história está intimamente ligada à história da humanidade”.
(HASLAM, 2007, p. 6) Sobre a etimologia da palavra “livro”, ele utiliza a expressão
“tábua para escrita” como sendo sua definição literal. O Dicionário Etimológico explica:
O termo "livro" nos remete, em várias línguas, a palavras relativas a árvores.
Na maioria das línguas latinas (libro em espanhol e italiano, livre em francês)
veio do latim liber, a fina camada fibrosa entre a casca e o tronco da árvore
que, depois de seca, pode ser usada para escrever (e realmente era, num
passado longínquo). Já nas línguas de origem anglo germânicas (book em
inglês, Buch em alemão e boek em holandês) o termo advém de bokis, nome
da árvore que hoje se chama beech em inglês, da qual se faziam tábuas onde
eram escritas as runas, uma antiga forma de escrita da Europa do
Norte. (Dicionário Etimológico Online: www.dicionarioetimologico.com.br –
acesso em outubro de 2012)
Como vimos, a origem do termo “livro” está ligada à sua antiga matéria-prima.
Porém, hoje já temos livros feitos de outros materiais como pano, plástico, e
principalmente contamos com a invenção dos e-books.7Em relação à tecnologia digital
ter atingido os livros, muitos estudiosos questionam sobre o possível desaparecimento
do livro impresso. O escritor Umberto Eco, em entrevista ao jornal Estadão (SP, 13 de
março de 2010) afirma sobre o assunto:
O livro não está condenado, como apregoam os adoradores das novas
tecnologias?
7
Ebook (ou e-book) é uma abreviação do termo inglêseletronic book e significa livro em formato digital. Pode ser uma versão
eletrônica de um livro que já foi impresso ou lançado apenas em formato digital. (significados.com.br)
28
O desaparecimento do livro é uma obsessão de jornalistas, que me perguntam
isso há 15 anos. Mesmo eu tendo escrito um artigo sobre o tema, continua o
questionamento. O livro, para mim, é como uma colher, um machado, uma
tesoura, esse tipo de objeto que, uma vez inventado, não muda jamais.
Continua o mesmo e é difícil de ser substituído. O livro ainda é o meio mais
fácil de transportar informação. Os eletrônicos chegaram, mas percebemos que
sua vida útil não passa de dez anos. Afinal, ciência significa fazer novas
experiências. Assim, quem poderia afirmar, anos atrás, que não teríamos hoje
computadores capazes de ler os antigos disquetes? E que, ao contrário, temos
livros que sobrevivem há mais de cinco séculos? Conversei recentemente com
o diretor da Biblioteca Nacional de Paris, que me disse ter escaneado
praticamente todo o seu acervo, mas manteve o original em papel, como
medida de segurança. (ECO, 2010)
O autor, em 2003, já afirmava: “as bibliotecas, ao longo dos séculos, têm sido o
meio mais importante de conservar nosso saber coletivo. Foram e são ainda uma
espécie de cérebro universal onde podemos reaver o que esquecemos e o que ainda
não sabemos” (ECO, 2003). O livro, portanto, vem a ter uma importância que vai além
do tempo e do espaço. Para Haslam, o livro: “tem sido um dos meios mais poderosos
para a disseminação de ideias e mudou o curso do desenvolvimento intelectual, cultural
e econômico da humanidade”. (HASLAM, 2007, p. 12) De fato, o valor intelectual e
cultural que o livro possui deve ser conservado, e o avanço tecnológico encarado de
forma a contribuir (e não substituir) o acesso à informação.
O acesso ao livro aumentou significativamente com as novas tecnologias, desde
o século XV com os tipos móveis de Gutenberg até atualmente com a facilidade de
comunicação através da internet. No entanto, Rosa (apud CHARTIER, 2006) afirma
que: “não basta ter acesso, é fundamental que, ao longo da sua formação escolar, o
indivíduo seja estimulado à prática da leitura. Caso contrário, o livro não cumpre sua
função”. Ela cita então os questionamentos de Chartier (ROSA apud Chartier, 2006):
[...] um livro existe sem leitor? Ele pode existir como objeto, mas sem leitor, o
texto do qual ele é portador é apenas virtual. Será que o mundo do texto existe
quando não há ninguém para dele se apossar, para inscrevê-lo na memória ou
transformá-lo em experiência? (ROSA apud CHARTIER, 2006)
29
Neste contexto, ressalto a importância que o livro infantil vem a ter na
construção do conhecimento humano. Assim como afirmou Rosa (2006), é necessário
que haja estimulação à leitura ao longo da formação escolar do indivíduo. Portanto, o
livro infantil, com seus atrativos, contribui para o desenvolvimento do gosto pela leitura
desde a infância. No próximo item, serão abordados os aspectos mais pertinentes
sobre este importante suporte comunicacional.
1.2.1 O livro infantil
Inicio com uma citação de Abramovich, na qual a autora exalta a importância da
leitura para as crianças. Leitura esta que vai além da palavra escrita, pois a criança
também lê imagens, formas e os demais elementos visuais que compõem um livro
infantil. Este universo, como veremos a seguir, foi sendo descoberto aos poucos e
trouxe, com o passar dos anos, inúmeras possibilidades.
Ah, como é importante para a formação de qualquer criança ouvir muitas,
muitas histórias... Escutá-las é o início da aprendizagem para ser um leitor, e
ser leitor é ter um caminho absolutamente infinito de descoberta e de
compreensão do mundo... (ABRAMOVICH, 1997, p. 16)
Os primeiros livros destinados ao público infantil surgiram no mercado livreiro na
primeira metade do século XVIII. Antes disso, porém, histórias escritas na França no
século XVII, inicialmente escritas para o público em geral, também foram apropriadas
para crianças, como as Fábulas de La Fontaine e os Contos da mamãe ganso de
Charles Perrault.
(LAJOLO e ZILBERMAN, 2003) Abaixo podemos ver exemplos
destas obras nas figuras 3 e 4.
30
FIGURA 3 - La Fontaine, Fables Choisies Pour les Enfants [La Fontaine, fábulas
selecionadas para crianças]
M. B. de Monvel (ilustrador). Paris: E. Plon, Nourrit &. Cie, 1896. 230 x 270 mm
Fonte: POWERS, Alan. Era uma vez uma capa. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
FIGURA 4 - Stories of Mother Goose Village [Contos da mamãe ganso]
Madge A. Bigham (autora). Chicago: Rand, McNally & Co., 1903. 233 x 179 mm
Fonte: POWERS, Alan. Era uma vez uma capa. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
La Fontaine escrevia fábulas no estilo de Esopo8, cada uma com sua moral. As
fábulas de Esopo sobre animais como A raposa e as uvas, a Lebre e a Tartaruga, a
Cigarra e a Formiga, entre outras, foram registradas em diversos manuscritos gregos
há muitos anos a.C. No entanto, somente no século XVIII seus escritos foram
8
Esopo foi um fabulista grego do século VI a.C.. Personagem quase mítico, sabe-se que foi um escravo libertado pelo seu último
senhor, o filósofo Janto (Xanto). Considerado o maior representante do estilo literário "Fábulas", possuía o dom da palavra e a
habilidade de contar histórias curtas retratando animais e a natureza e que invariavelmente terminavam com tiradas morais.
(http://pensador.uol.com.br/autor/esopo/biografia/ - Acesso em dezembro de 2012)
31
considerados apropriados para crianças. (POWERS, 2008) Mais tarde foram
interpretados por ótimos ilustradores, como podemos ver no quadro 1 abaixo:
QUADRO 1 – Composição de ilustrações das Fábulas de Esopo.
Figura da esquerda: Aesop’s Fables in Words of One Syllable [Fábulas de Esopo em palavras de uma sílaba]
Mary Godolphin (texto), Harrison Weir (ilustrador), H. L. Shindler (capa). Londres: George Routledge & Sons, s.
d. 250 x 160 mm.
Figura do centro: The Hare and the Tortoise [A lebre e a tartaruga] Sally Grindlay (autora), John BendallBrunello (ilustrador). Londres: Bloomsbury [1993]. 300 x 240 mm.
Figura da direita: Three Aesop Fox Fables [Três fábulas de Esopo sobre raposas] Paul Galdone (ilustrador).
Kingswood, Surrey: World’s Work Ltd, 1972. 290 x 173 mm.
Fonte: POWERS, Alan. Era uma vez uma capa. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
Powers (2008, p. 28) afirma que: “A oportunidade de retratar animais é um
atrativo para os ilustradores”. Um bom exemplo são os contos de Pedro Coelho, da
escritora e ilustradora inglesa Beatrix Potter (1866-1943). Seus livros são apreciados
até hoje, Potter deu vida e aspectos humanos aos animais, atraindo a atenção das
crianças com suas ilustrações em aquarela e traços finos a tinta, como podemos ver na
figura 5. Sua vida foi inclusive adaptada para o cinema com o filme Miss Potter 9,
lançado em 2006.
9
O filme “Miss Potter”, lançado em 2006 nos EUA, foi dirigido por Chris Noonan e teve como protagonista Renée
Zellweger, que interpretou a escritora e ilustradora Beatrix Potter (1866-1943), sua vida e obra.
32
QUADRO 2 – Composição de ilustrações do livro The Tale of Peter Rabbit [A história do Pedro Coelho] de Beatrix
Potter (autora e ilustradora)
Figura da esquerda: capa do livro
Figura da direita: ilustração do interior do livro
Fonte: http://www.puffin.co.uk/static/spreads/all/6/3/9780723257936L_002.jpg - Acesso em novembro de 2012.
A partir do século XVIII, a literatura infantil passou a se tornar um produto de
consumo e sua expansão ocorre simultaneamente na Inglaterra, onde nesta época a
Revolução
Industrial modernizava
a
sociedade através dos novos recursos
tecnológicos. Dessa forma, obras como Robinson Crusoé (1717) de Daniel Defoe e
Viagens de Gulliver (1726) de Jonathan Swiff são adaptadas para o gênero infantil.
(LAJOLO e ZILBERMAN, 2003)
No século XIX as chamadas histórias fantásticas começam a fazer sucesso,
como exemplos desse gênero temos os Contos de Hans Christian Andersen (1833),
Alice no país das maravilhas de Lewis Carroll (1863), Pinóquio de Collodi (1883) e
Peter Pan de James Barrie (1911). No mesmo período, na Alemanha, surgem os
contos dos irmãos Grimm, (1812), escritos a partir de adaptações do folclore popular.
Entre alguns dos seus contos estão: A Bela Adormecida, Os sete anões e a Branca de
Neve, Chapeuzinho Vermelho, Joãozinho e Maria (1825). (LAJOLO e ZILBERMAN,
2003) Na sequência de figuras abaixo temos exemplos de duas edições dos Contos de
Andersen (quadro 2), três edições dos Contos dos Irmãos Grimm (quadro 3) e três
edições de Alice no País das Maravilhas (quadro 4).
33
QUADRO 3 – Composição duas diferentes edições dos Contos de Andersen.
Figura da esquerda: Andersen’s Fairy Tales: The Mother’s Love [Contos de fada de Andersen: Amor
de mãe] Londres: Frederick Warne, s.d. 205 x 147 mm.
Figura da direita: Hans Andersen Forty Stories [Quarenta contos de Andersen]
M. R. James (tradutor), Christine Jackson (ilustradora). Londres: Faber & Faber, 1930. 215 x 142 mm
Fonte: POWERS, Alan. Era uma vez uma capa. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
QUADRO 4 – Composição de três diferentes edições dos Contos dos Irmãos Grimm
Figura da esquerda: Grimm’s Fairy Tales [Contos de fada dos Irmãos Grimm]
Adaptados por N. J. Davidson, H. M. Brock e Lancelot Speed (ilustradores). Londres: Seeley & Co., c.1900.
199 x 130 mm
Figura do centro: Grimm’s Fairy Tales and Household Stories [Contos de fadas e contos domésticos dos
Irmãos Grimm] H. B. Paul e L. A. Wheatley (tradutores). Nova York: Frederick Warne, c. 1890. 202 x 136 mm.
Figura da direita: Tales from Grimm [Contos de Grimm] Wanda Gág (tradutora e ilustradora). Londres:
Faber & Faber, 1937. 212 x 147 mm.
Fonte: POWERS, Alan. Era uma vez uma capa. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
34
QUADRO 5 – Composição de três diferentes edições do livro Alice no País das Maravilhas, de Lewis
Carroll, publicado em 1863.
Figura da esquerda: Alice in Wonderland, Stories Old and New [Alice no País das Maravilhas, novas e
velhas histórias] Lewis Carroll e Frank Adams (autores). Londres e Glasgow: Blackie & Son Ltd, c. 1910.
183 x 126 mm.
Figura do centro: Alice’s Adventures in Wonderland [As aventuras de Alice no País das Maravilhas] Lewis
Carroll (autor), Arthur Rackham (ilustrador). Londres: William Heinemann, 1907. 204 x 148 mm.
Figura da direita: Alice’s Adventures in Wonderland [As aventuras de Alice no País das Maravilhas] Lewis
Carroll (autor), Tony Ross (editor e ilustrador). Londres: Andersen Press (Random House), 1993 / São
Paulo: Martins Fontes, 2001. 250 x 190 mm.
Fonte: POWERS, Alan. Era uma vez uma capa. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
Atualmente podemos ver diferentes adaptações dos contos dos irmãos Grimm,
inclusive no que diz respeito à história original. Isso ocorre com muitas histórias que
são passadas de gerações para gerações. O conto da Chapeuzinho Vermelho, por
exemplo, é uma história originalmente trágica. Não existem caçadores e no final o lobo
acaba por devorar a menina. (SOUSA, 2008 – globo.com) Cademartori (1986) nos
explica que há uma conversão na literatura popular em literatura infantil:
Quando se consideram as narrativas coletadas, portanto, é preciso levar em
conta dois momentos: o momento do conto folclórico, sem endereçamento à
infância, circulando entre adultos, e, mais tarde, a adaptação pedagógica com
direcionamento à criança. É no segundo momento que surge o caráter de
advertência, fazendo com que a personagem que se afaste das regras
estabelecidas seja punida, como no conto Chapeuzinho Vermelho.
Maravilhosos ou humorísticos, os contos populares, antes da coleta,
destinavam-se ao público adulto e eram destituídos de propósitos moralizantes.
(CADEMARTORI, 1986, p. 40)
35
Assim, estas histórias eram usadas com o intuito de alertar as pessoas sempre
com uma moral, um conselho, uma aprendizagem final. Com o tempo descobriu-se nos
contos uma maneira não apenas de assustar as crianças, mas também de educá-las,
de acordo com a cultura local. As histórias foram então sendo adaptadas para o público
infantil. Podemos ver esta diferença não apenas nos escritos, mas principalmente nas
ilustrações. Segue, no quadro 5, duas ilustrações realizadas por Gustave Doré do
conto original Chapeuzinho Vermelho, em preto e branco, rica em detalhes e
extremamente realista.
QUADRO 6 – Composição de duas Ilustrações de Gustave Doré (1832-1883) para o livro
“Contes de Perrault”, edições Stahl-Hetzel, 1862.
Fonte: http://oglobo.globo.com/pais/noblat/posts/2008/12/31/ilustracao-chapeuzinhovermelho-de-dore-150460.asp - Acesso em outubro de 2012.
A seguir, no quadro 6, temos livros atuais do conto da Chapeuzinho Vermelho.
Podemos ver a diferença entre as ilustrações da versão original dos Contos de Grimm
e das versões atuais adaptadas, com traços mais infantis e cores vivas, direcionadas
às crianças.
36
QUADRO 7 – Composição de cinco diferentes edições atuais do conto Chapeuzinho Vermelho
Livro de pano Chapeuzinho vermelho. Blu Editora.
Fonte: http://www.blueditora.com.br/site/detalhe/204-travesseiro - Acesso em novembro de 2012.
Livro Chapeuzinho Vermelho ilustrado por Ingrid Bellinghausen, editora DCL.
Fonte: http://www.editoradcl.com.br/Produto/33/chapeuzinho-vermelho#livro
Livro Uma Chapeuzinho Vermelho, editora Companhia das Letrinhas.
Fonte: http://www.companhiadasletrinhas.com.br/detalhe.php?codigo=40672
Livro Sonoro Chapeuzinho Vermelho, editora Ciranda Cultural.
Fonte:http://www.grupocirandacultural.com.br/catalogo/resultado.php?busca=chapeuzinho&imageField.x=0&i
mageField.y=0
Acesso em novembro de 2012.
Nos últimos anos, outros autores e ilustradores se destacam na literatura infantil
estrangeira, entre eles: Lauren Child, Stephen Michael King, Babette Cole, Roser
Capdevila, Tony Ross e o casal Janet e Allan Ahlberg. O quadro 7 e as figuras 6, 7, 8,
9 e 10 são exemplos de obras dos mesmos.
37
QUADRO 8 – Composição de ilustrações do livro Emily loves to bounce [Duda adora pular] de
Stephen Michael King.
Figura da esquerda: Capa do livro
Figura da direita: ilustrações do interior do livro
Fonte: http://www.scholastic.ca/titles/emilylovestobounce/ - Acesso em novembro de 2012.
FIGURA 5 – Beware of the Storybook Wolves [Tem um lobo no meu quarto] Lauren Child (autora e
ilustradora). Londres: Hodder Children’s Books, 2000 / São Paulo: Ática, 2007. 300 x 235 mm.
Fonte: POWERS, Alan. Era uma vez uma capa. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
FIGURA 6 – Livro Bruxa Onilda vai à festa. Editora Scipione.
Fonte: http://www.scipione.com.br/Sitepages/Obra.aspx?cdObra=3209&Exec=1 –
Acesso em novembro de 2012.
38
FIGURA 7 – The Jolly Postman or Other People’s Letters [O Carteiro Chegou] Allan Ahlberg
(autor), Janet Ahlberg (ilustradora). Londres: William Heinemann, 1986 / São Paulo: Companhia
das Letrinhas, 2007. 154 x 200 mm.
Fonte: POWERS, Alan. Era uma vez uma capa. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
FIGURA 8 – Livro Cupido de Babette Cole. Editora Companhia das Letrinhas.
Fonte: Foto de Tamires Simionato, 2012.
FIGURA 9 – Livro Mumu - A vaquinha jururu, ilustrações de Tony Ross.
Editora Companhia das Letrinhas.
Fonte: Foto de Tamires Simionato, 2012.
39
No Brasil, a literatura infantil chega através das traduções das obras europeias.
Os chamados contos de fadas conquistaram seu espaço e foram sendo cada vez mais
adaptados para o público infantil. Hoje além dos livros, estão presentes também no
cinema e no teatro. Abramovich (1997) nos explica porque os contos de fadas vivem
até hoje:
Porque os contos de fadas estão envolvidos no maravilhoso, um universo que
detona a fantasia, partindo sempre duma situação real, concreta, lidando com
emoções que qualquer criança já viveu... Porque se passa num lugar que é
apenas esboçado, fora dos limites do tempo e do espaço, mas onde qualquer
um pode caminhar... Porque as personagens são simples e colocadas em
inúmeras situações diferentes, onde têm que buscar e encontrar uma resposta
de importância fundamental, chamando a criança a percorrer e a achar junto
uma resposta sua para o conflito... Porque todo esse processo é vivido através
da fantasia, do imaginário, com intervenção de entidades fantásticas (bruxas,
fadas, duendes, animais falantes, plantas sábias...). (ABRAMOVICH, 1997, p.
120)
Foi somente a partir do século XIX que se abriu espaço para a produção literária
brasileira, visando o público infantil. (LAJOLO e ZILBERMAN, 2003) Lima afirma que a
história do livro no Brasil pode ser dividida em “antes e depois de Monteiro Lobato”,
pois além de suas conhecidas obras com o Sítio do Picapau Amarelo – de grandioso
valor cultural – Lobato também investiu na produção de livros:
Foi ele quem, nos anos 20, vislumbrou que um país como o Brasil precisava de
um parque gráfico à altura de suas necessidades. A cidade de São Paulo vivia
um momento favorável e Lobato o aproveitou para montar a primeira empresa
com equipamentos adequados à produção de livros. (LIMA, 2009, p. 31)
Conforme Jesus (2011): “Aqui no Brasil, a reflexão sobre o livro infantil ganha
força pós-Lobato. O próprio autor coordena a Revista do Brasil, por volta de 1920, na
qual escreve artigos, discutindo a produção recente de livros para crianças”. No
entanto, antes de Lobato, outras obras teriam sido editadas como Contos Infantis
(1886) de Júlia Lopes de Almeida e Adelino Lopes Vieira e Contos Pátrios (1904) de
Olavo Bilac e Coelho Neto.
40
Para Zilberman (1990), o sucesso do empreendimento de Monteiro Lobato
desencadeou a produção de obras para as crianças com temas locais. Como afirma
Zimmermann e Freitas: “Nessa época, prevalecem nos livros, valores como o
patriotismo, o civismo, a brasilidade, o moralismo, a obediência, a exaltação à
natureza, além de temas relacionados ao folclore brasileiro”. Abaixo, na figura 11,
exemplo do primeiro livro infantil lançado por Monteiro Lobato, em 1920:
FIGURA 10 - Livro A menina do narizinho arrebitado de Monteiro Lobato.
Fonte: http://www.folhadaregiao.com.br/Materia.php?id=296573
Acesso em novembro de 2012.
Nos anos seguintes, aparecem novos nomes importantes para a literatura
infantil: Érico Veríssimo, Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Maria José Dupré,
entre outros. Em 1936, Veríssimo publica As aventuras do avião vermelho. Desde
então o livro já teve várias edições, como podemos ver no quadro 8, e teve mais de
300 mil exemplares vendidos no Brasil.
Nas décadas de 1950 e 1960, apesar da censura imposta pelo regime militar –
onde vários filmes, músicas, jornais e livros foram condenados – houve um grande
incentivo à produção industrial, Lima afirma que: “Esse processo foi fundamental para
as empresas gráficas e de papel, solucionando os problemas básicos de
industrialização. Com isso, o setor livreiro lucrou enormemente”.
41
QUADRO 9 – Composição de cinco diferentes edições do livro As Aventuras do Avião Vermelho
de Érico Veríssimo, publicado pela primeira vez em 1936.
Fonte: http://www.aviaovermelho.com.br/index.php/2010/10/as-aventuras-no-livro/
Acesso em outubro de 2012.
Na década de 1970, houve um grande salto de qualidade e criatividade, com
inovações no gênero infantil. "Valoriza-se, neste momento, o espírito questionador,
lúdico, irreverente e bem-humorado" (ZIMMERMANN e FREITAS apud ibid, p. 108).
Segundo Cademartori (1986) nos anos 70 o envolvimento com o livro se multiplicou e
isso se deve a dois fatores: o crescimento da classe média, o que aumentou o
consumo de livros, e o aumento do nível de escolaridade, com as reformas no ensino.
Dessa forma, as crianças passam a ter mais contato com o livro. Destacam-se então A
Fada que tinha ideias, de Fernanda Lopes de Almeida (figura 11) e A Bolsa Amarela,
de Lygia Bojunga (figura 12), Bisa Bia Bisa Bel de Ana Maria Machado (figura 13) e a
coleção Gato e Rato de Mary e Eliardo França, exemplos abaixo no quadro 10.
42
FIGURA 11 – Livro A fada que tinha ideias de Fernanda Lopes de Almeida
Fonte: Editora Ática: www.atica.com.br
Acesso em novembro de 2012.
FIGURA 12 – Livro A bolsa amarela de Lygia Bojunga
Fonte: Editora Casa Lygia Bojunga: ttp://www.casalygiabojunga.com.br/pt/obras.html
Acesso em novembro de 2012.
FIGURA 13 – Livro Bisa Bia Bisa Bel de Ana Maria Machado, ilustrado por Mariana Newlands
Fonte: Editora Salamandra: www.moderna.com.br/salamandra
Acesso em novembro de 2012.
43
QUADRO 10 – Composição de três livros da Coleção Gato e Rato
Figura da esquerda: Livro A bota do bode, de Mary e Eliardo França, Editora Ática.
Figura do centro: Livro O rabo do gato, de Mary e Eliardo França, Editora Ática.
Figura da direita: Livro A boca do sapo, de Mary e Eliardo França, Editora Ática.
Fonte: Editora Ática: www.atica.com.br
Acesso em novembro de 2012.
As décadas que seguem 1980, 1990 até os dias atuais são marcadas por
grandes autores e ilustradores como: Ziraldo, Eva Furnari, Ângela Lago, Graça Lima,
Ivan Zigg, André Neves, Fernando Vilela, entre muitos outros. (LIMA, 2009) Abaixo
exemplos das obras Margarida de André Neves (figura 15), Flicts, de Ziraldo (figura 16)
e Assim Assado de Eva Furnari (figura 17).
FIGURA 14 – Livro Margarida de Andre Neves
Fonte: Abacatte Editorial: http://www.abacatteeditorial.com.br/catalogo/all/3
Acesso em novembro de 2012.
44
FIGURA 15 – Livro Flicts de Ziraldo
Fonte: Editora Melhoramentos:
http://editoramelhoramentos.com.br/v2/catalogo-infantil-2011-2012/#/56/zoomed
Acesso em novembro de 2012.
FIGURA 16 – Livro Assim Assado de Eva Furnari
Fonte: Editora Moderna:
http://www.modernaliteratura.com.br/main.jsp?lumPageId=4028818B30410B7A01304B
B1FE4E5C7C&itemId=8A7A83CB2F46530D012F5AA4CCB13841#
Acesso em novembro de 2012.
45
A partir da década de 1990, a evolução do livro infantil se torna evidente,
principalmente no que diz respeito aos seus conteúdos e formas e em especial ao livro
como um objeto, levando em conta seu projeto gráfico. Assim, o livro passa a ser
tratado como produto de consumo, como afirma Lima:
Na década de 90 assistiremos a novas mudanças no tratamento visual do livro
infantil brasileiro. Uma nova geração de ilustradores designers toma a
incumbência da elaboração geral do projeto gráfico do livro, assim como novas
tecnologias de produção e impressão da imagem irão sofisticar e elevar a
qualidade do produto final. (LIMA, 2009, p. 33)
Considerando a importância que o livro infantil adquiriu em todos estes anos,
Lins nos questiona: “Mas afinal o que é “Livro Infantil”?: Livros de papel, de pano, de
madeira, infláveis, de plástico. Livros que, pela temática, pelo uso da imagem, pelas
cores, pelo formato, são indicados principalmente para crianças”. (LINS, 2003, p. 44).
Assim, percebemos que o livro infantil deve ter um cuidado muito especial em relação
ao seu público-alvo: as crianças. O livro infantil deve ser encarado como um objeto, e
como todo objeto necessita de um projeto adequado para ser construído. A seguir,
veremos então, quais são os fundamentos do design gráfico imprescindíveis na
construção de um livro infantil.
46
CAPÍTULO 2 - FUNDAMENTOS DO DESIGN GRÁFICO PARA A CONSTRUÇÃO DE
UM LIVRO INFANTIL
O livro é um trabalho feito em conjunto entre o escritor e outros profissionais,
entre eles o ilustrador e o designer, que é o profissional responsável por elaborar
projetos visando sua forma e função. Portanto, o papel do designer no projeto de um
livro infantil tem como objetivo organizar os elementos a fim de torná-lo adequado para
crianças. Para compreender melhor a atuação de um designer gráfico é necessário
conhecer a definição de Design Gráfico. Segundo o ABC da ADG:
Design Gráfico: termo utilizado para definir genericamente, a atividade de
planejamento e projeto relativos à linguagem visual. Atividade que lida com a
articulação de texto e imagem, podendo ser desenvolvida sobre os mais
variados suportes e situações. Compreende as noções de projeto gráfico,
identidade visual, projetos de sinalização, design editorial, entre outros.
Também pode ser empregado como substantivo, definindo assim um projeto
em si. (ABC da ADG, 2000, p. 36)
Ao projetar um livro para crianças, o designer deve considerar diversos fatores,
entre eles o estudo do público-alvo. Este estudo irá determinar as diretrizes do projeto,
pois é com base nas características do público-alvo que serão tomadas decisões como
a escolha tipográfica, o tipo de diagramação, as cores utilizadas, entre outras.. Neste
caso,
é
preciso
entrar
no
universo
da
criança,
nos
seus
pensamentos,
comportamentos, sua forma de ver o mundo. No entanto, é evidente que o tempo e o
espaço influenciam nesta questão, afinal nem todas as crianças são iguais e vivem da
mesma forma. Assim, o que não muda é a afirmação de Wornicov: “A criança aprende
a vida por meio de sensações e impressões” (WORNICOV et al, 1986), ou seja, desde
os primeiros anos o contato que temos com o mundo exterior se dá por meio de nossos
sentidos. Da mesma forma, Dondis (1997) nos explica:
47
A primeira experiência por que passa uma criança em seu processo de
aprendizagem ocorre através da sua consciência tátil. Além desse
conhecimento “manual”, o reconhecimento inclui o olfato, a audição e o
paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos
são rapidamente intensificados e superados pelo plano icônico – a capacidade
de ver, reconhecer e compreender, em termos visuais, as forças ambientais e
emocionais. Praticamente desde nossa primeira experiência no mundo,
passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas
preferências e nossos temores, com base naquilo que vemos. (DONDIS, 1997,
p. 5).
É importante ressaltar que a criança, conhecendo o mundo através dos sentidos,
interage melhor com livros pensados especialmente para elas. A estrutura de um livro
infantil deve ser cuidadosamente projetada, levando em consideração o seu manuseio
pela criança, pois este se dá melhor com um tamanho, material e peso adequados.
Porém, nem sempre se pensou desta forma. Munari elucida a temática afirmando que
geralmente relacionamos livro ao seu conteúdo textual, em detrimento à todos os
outros elementos visuais que compõem o projeto de um livro:
Normalmente, quando se pensa em livros o que vem à cabeça são textos, de
vários gêneros: literário, filosófico, histórico, ensaístico, etc., impressos sobre
as páginas. Pouco interesse se tem pelo papel, pela encadernação, pela cor da
tinta, por todos os elementos com que se realiza o livro como objeto. Pouca
importância se dá aos caracteres gráficos e muito menos aos espaços em
brancos, margens, numeração das paginas e todo o resto. (Munari, 2002, 210)
Através de muitos estudos, foi possível chegar a resultados relevantes em
relação ao projeto de um livro infantil. Um exemplo são os experimentos feitos por
Munari, em 1981. Ele afirmava existir um problema de “experimentação das
possibilidades de comunicação visual do material editorial e suas técnicas”. Não havia
naquela época: “interesse pelo papel, pela encadernação, pela cor da tinta, por todos
os elementos com que se realiza o livro como objeto”. (MUNARI, 2000, p. 210)
Portanto, Munari realizou o seguinte experimento: os chamados pré-livros, protótipos
de livros feitos com materiais diversos, foram colocados à disposição de crianças para
se observarem as reações. Foi interessante perceber que a criança gosta de interagir
com o objeto livro, manusear, sentir, apalpar, e estes livros oferecidos à elas
propiciaram esta interação. Munari afirma que dessa forma, a criança deve perceber o
48
livro como um objeto com várias surpresas dentro. Assim, chegou-se a conclusão que
o livro pode sim comunicar através do material, independentemente das palavras.
A partir de então, a variedade de possibilidades se expandiu, e os livros infantis
passaram a ser mais do que simples livros de leitura, e tornaram-se estímulos visuais,
táteis, sonoros, térmicos, materiais. Lins nos mostra a diversidade de livros infantis que
existe hoje:
Atualmente encontramos livros de pano, de madeira, de metal e de plástico.
Livros infláveis e impermeáveis para serem lidos na praia, na piscina, ou
durante o banho. Livros com som, com cheiro, com as mais variadas texturas e
recursos táteis. Livros com apliques, envelopes e bolsos. Livros com origami
(dobraduras de papel), com pop-ups (encaixes e dobraduras de papel
formando “esculturas” instantâneas ao virar de página). Livros-jogos. CD-livros.
E-books. Todos com basicamente o mesmo objetivo: contar uma história.
(LINS, 2003, p. 23)
A sequência de figuras representadas a seguir nos quadros 11 e 12 são
exemplos desta diversidade. Podemos ver livros com sons, fantoches, texturas
diferenciadas, enfim, elementos que propiciam uma melhor interação entre a criança e
o livro objeto.
QUADRO 11 – Composição de imagens do livro TOC, TOC! Que animal mora aí? – Editora Brinque-Book
na Mochila. (Livro com abas)
Fonte: Fotos de Tamires Simionato, 2012.
49
QUADRO 12 – Composição de imagens de livros interativos:
Livro Ursinho Brincalhão – Editora Ciranda Cultural (Livro com fantoche).
Livro Um dia do barulho - Editora Ciranda Cultural (Livro sonoro).
Livro Fofinhos filhotes – Um livro toque e sinta com abas - Editora Ciranda Cultural (Livro com textura).
Livro Baby Ciranda – Números - Editora Ciranda Cultural (Livro de banho).
Livro Meu querido papai – Editora Ciranda Culural (Livro de pano)
Fonte: Fotos de Tamires Simionato, 2012.
50
Além do objetivo de contar histórias, os formatos inusitados dos livros induzem a
criança a manusear, sentir, ter um melhor contato com o objeto livro. Assim, a criança
vai se familiarizando com a leitura desde cedo. E esta leitura a que me refiro, não
necessita ser uma leitura de uma página escrita, afinal, as imagens também
comunicam. Abaixo, o quadro 13 apresenta o livro Onda de Suzy Lee, ele nos mostra
com grandiosidade que uma ilustração (inclusive com poucas cores) bem trabalhada,
pode contar uma história de forma encantadora, sem a necessidade das palavras:
QUADRO 13 – Composição de imagens do livro Onda, de Suzy Lee.
Fonte: Fotos de Tamires Simionato, 2012.
51
Segundo Benjamin (1984, p. 62): “Os livros infantis não servem para introduzir
os seus leitores, de maneira imediata, no mundo dos objetos, animais e seres
humanos, para introduzi-los na chamada vida”, dessa forma, a função do livro infantil é
despertar na criança o desejo de criar, imaginar, como afirma Munari: “É preciso, desde
cedo, habituar o indivíduo a pensar, imaginar, fantasiar, ser criativo”. (MUNARI, 2000,
p. 225). Esta é a função do livro.
Para atingir este objetivo o projeto gráfico torna-se imprescindível, pois é através
de seus fundamentos que sendo utilizados da forma correta incentivam o espírito
criativo da criança, através do enriquecimento visual. Além do texto escrito – que nem
sempre é necessário – outros fatores devem ser considerados, como afirma Wornicov:
Embora seja o uso e o valor dado à palavra o cerne de uma obra literária,
tratando-se de livro para a criança não basta um bom texto. [...] O livro deve ser
bonito, bem impresso, bem ilustrado, bem-acabado, exigindo uma cuidadosa e
apurada planificação e editoração. (WORNICOV et al, 1986, p. 22)
A autora ainda afirma que: “Uma vez aberto o livro, observam-se o tipo de letra,
a diagramação, o aproveitamento intencional dos espaços em branco ou coloridos e
muito especialmente a qualidade e a arte de suas ilustrações”. (WORNICOV et al,
1986, p. 23). Moraes ressalta que o projeto gráfico de um livro é realizado através de
uma série de escolhas que definirão um corpo (matéria que se apresenta para nós, aos
nossos sentidos, através de sua forma, tamanho, cor, tato, cheiro, etc.) e uma alma
(jeito de ser) onde será revelado sua essência, o imaginário por onde se conduz a
narrativa. (MORAES apud OLIVEIRA, I., 2008) Assim, os próximos itens referem-se
aos fundamentos essenciais do design gráfico que deverão ser abordados no projeto.
2.1 Ilustração
Desde a origem da escrita que conhecemos hoje, texto e imagem interagem e
coexistem. Na Idade Média, por exemplo, os textos feitos pelos escribas eram
52
complementados com ilustrações ricas em ornamentos, algumas vezes feitas com
ouro, as chamadas iluminuras. (LINS, 2003) Segundo o ABC da ADG a ilustração tem
como conceito: “Qualquer imagem concebida ou utilizada com o intuito de corroborar
ou exemplificar o conteúdo de um texto de livro, jornal, revista ou qualquer outro tipo de
publicação”. (ABC da ADG, 2000, p. 59)
Conforme Oliveira, R. (2008) ilustrar é informar, persuadir ou narrar através de
imagens. O autor classifica de forma abrangente a ilustração em três gêneros:
informativo, persuasivo e narrativo. A ilustração informativa tem como principal
característica a clareza das informações, ela não permite erros. Exemplo: ilustrações
de questões médicas e manuais de aparelhos. Em relação á ilustração persuasiva o
autor afirma que todo tipo de ilustração deve saber comunicar e ser persuasiva, no
entanto, esta se refere ao marketing e publicidade de produtos e eventos. Exemplo:
ilustração publicitária. Já a ilustração narrativa está sempre associada a um texto, ela
narra e descreve histórias através da imagem. Exemplo: ilustração de livros. A seguir, a
figura 17 nos mostra um exemplo de ilustração informativa.
FIGURA 17 – Ilustração informativa – Bula de remédio.
Fonte: http://www.bulas.med.br/bula/12926/kaloba.htm - Acesso em dezembro de 2012.
53
Alencar afirma que a palavra “ilustração” tem em sua raiz “luz”, dando assim vida
e luz não somente aos textos, como também a nossa própria vida. (ALENCAR apud
GÓES, 2009) Em relação aos livros infantis, Wornicov ressalta: “Atendendo às
características de seu público leitor, tem o livro infantil dois contextos como suporte: o
plano das palavras e o plano das imagens”. (WORNICOV et al, 1986, p. 22) A imagem
complementa e enriquece a história, estimulando a imaginação e fazendo com que a
criança crie em sua cabeça sua própria leitura. (LINS, 2003)
A história do livro infantil é também uma história da ilustração e das diferentes
técnicas de impressão, de acordo com Zimmermann e Freitas (2007) à medida que
aparecem novas técnicas de impressão, a ilustração ganha maior espaço dentro da
área editorial. São exemplos de algumas técnicas: água-forte, xilografia, litografia e a
cromolitografia.
A água-forte trata-se de uma técnica com ácido usada para gravar chapas
metálicas. (ABC da ADG, 2000) Podemos ver um exemplo desta técnica na figura 17 a
seguir. A xilografia em cor é uma técnica de impressão, em que as imagens são
cavadas em uma peça de madeira, para em seguida serem entintadas e impressas
com a pressão das mãos ou com ajuda de algum objeto, na figura 18 temos um
exemplo de xilografia. (HALL, 2012) A litografia é um método de impressão que utiliza
matrizes de pedra calcária porosa cobertas com cera (ou material similar), em que os
grafismos são desenhados diretamente na superfície da pedra, que é tratada
quimicamente para que as áreas de contragrafismos aceitem a água e rejeitem a tinta,
e entintadas, transferem as imagens para o papel (HALL, 2012) A cromolitografia é a
litografia em cor. (ABC da ADG) A figura 20 é um exemplo de capa em cromolitografia,
impressa principalmente na Alemanha e popular na Inglaterra e nos Estados Unidos na
década de 1890. Desencadeou um movimento no sentido de se ilustrarem livros para
criança de maneira genuinamente mais artística. (POWERS, 2008)
54
FIGURA 18 - Ilustração com técnica de Água forte e águas tintas. Vera Almeida.
Fonte: http://contraprova-gravura.blogspot.com.br/search?updated-max=2012-0515T04:56:00-07:00&max-results=10&start=20&by-date=false m- Acesso em novembro de 2012.
FIGURA 19 - Livro com Xilogravuras de Cesar Obeid
Fonte: Editora Mundo Mirim: http://www.mundomirim.com.br/busca/ Acesso em novembro de 2012.
FIGURA 20 – Ilustração realizada com a técnica de litografia.
Fonte: http://abduzeedo.com.br/inspira%C3%A7%C3%A3o-ilustra%C3%A7%C3%A3o-vintagelitografia - Acesso em novembro de 2012.
55
FIGURA 21 - Three Little Pigs [Os três porquinhos]
Nova York: Raphael Tuck & Sons Co., (Father Tuck’s Nurseryland Series), c. 1890.
Fonte: POWERS, Alan. Era uma vez uma capa. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
No entanto, para a ilustração infantil não é necessário seguir nenhuma técnica
específica. Pelo contrário, quanto mais diversas e criativas forem as ilustrações, maior
será o incentivo ao espírito criativo da criança, dessa forma expondo a ela a
diversidade. Os diferentes estilos de ilustrações devem colaborar com o livro e a
história, como nos explica Lins:
A técnica, o estilo, o traço, tudo tem que trabalhar em conjunto, a favor do livro.
Mesmo que as escolhas passem por fatores subjetivos. Gravura, monotipia,
pastel, carimbo, pintura a óleo, colagem, bordado, grafite, nanquim,
esferográfica, sucata, massa de modelar, softwares gráficos. Seja qual for a
técnica escolhida, o original vai se transformar em imagem eletrônica e ser
reproduzido em série. (LINS, 2003, p. 48)
Terra complementa: “Técnica, traço ou estilo não são tão expressivos quanto a
capacidade de linguagem que uma imagem deve ter” (TERRA apud OLIVEIRA, 2008),
ou seja, a comunicação perpassa estes aspectos, independe da presença de texto, tipo
de material e técnica de ilustração. Assim, não é a técnica que define a qualidade da
ilustração e sim, a capacidade de se comunicar com o leitor.
A ilustração é um dos principais elementos em um livro para crianças. “Forma de
chamamento do leitor, é o apoio para a compreensão do texto, propiciando o
intercâmbio e a interação das duas leituras – a das palavras e a das imagens”.
56
(WORNICOV et al, 1986, p. 23) Mais que um complemento, é a continuação da própria
narrativa, explicando, sugerindo, ampliando a visão do mundo e das pessoas. Sobre a
relação texto/imagem, Lins afirma:
O projeto gráfico tem o papel de equacionar estas duas linguagens, dando
forma ao conteúdo do texto e conteúdo conceitual ao padrão estético adotado.
Assim, imagem e texto dialogam visualmente na página e com o leitor. A
imagem passa a fazer parte integral da história, potencializando a comunicação
e a mensagem. (LINS, 2009, p. 45)
Em relação às diferentes formas de ilustração, quando se trata de um públicoalvo mais exigente, crianças maiores, por exemplo, elas esperam que a ilustração traga
novas surpresas, além de simplesmente reproduzir o texto escrito, pois “em um texto,
nem tudo se representa e nem todas as imagens se explicam por palavras”.
(OLIVEIRA, R. 2008, p. 153).
O ilustrador cria, recria, enriquece e dá novas interpretações ao texto literário
através da imagem, acrescentando em seu trabalho sua experiência e conhecimento.
(COELHO
apud
GÓES,
2009)
Ilustrar
é
instigar
a
curiosidade,
despertar
questionamentos, acionando os sentidos do leitor através da ambientação de formas e
cores. (SZÉLIGA apud OLIVEIRA, I., 2008) Dentre os elementos visuais que compõem
uma ilustração, a cor é um dos principais aliados no que diz respeito à qualidade das
ilustrações de um livro infantil, como veremos a seguir.
2.2 Cor
Vários são os elementos visuais que contribuem para que a ilustração chame a
atenção do leitor, comunique, desperte seu interesse e o emocione. Entre eles: o
volume, a luz, a linha, a superfície e a cor, que é o elemento mais atrativo no processo
de percepção visual. (BIAZETTO apud OLIVEIRA, I., 2008) Da mesma forma, Oliveira
R. afirma que: “a cor é um dos elementos constitutivos da imagem narrativa que possui
o maior poder emotivo e evocativo”. (OLIVEIRA, R. 2008, p. 50)
É interessante perceber que, se questionarmos as pessoas sobre cores, a
maioria saberá dizer o que é vermelho, azul e amarelo. Difícil é elaborar um conceito
57
para cor e explicar como a enxergamos. Isso porque a cor é um fenômeno de
percepção visual, é um evento psicológico. Ela é a impressão que os raios de luz
refletida produzem no órgão da visão. (FARINA, 1986) Pedrosa (2009) complementa:
A cor não tem existência material: é apenas sensação produzida por certas
organizações nervosas sob a ação da luz – mais precisamente, é a sensação
provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão. Seu aparecimento está
condicionado, portanto, à existência de dois elementos: a luz (objeto físico,
agindo como estímulo) e o olho (aparelho receptor, funcionando como
decifrador do fluxo luminoso decompondo-o ou alterando-o através da função
seletora da retina). (PEDROSA, 2009, p. 20)
Collaro (2000) explica que a teoria das cores se fundamenta na teoria da
refração da luz, em que a luz branca quando passa por um prisma de cristal divide-se
em feixes de diversas cores, predominando o vermelho alaranjado, o verde e o azul
violeta, que são as cores básicas se tratando das cores-luz. Abaixo, a figura 22 nos
mostra o círculo cromático em que as cores são subdivididas na sequência do espectro
solar (dispersão da luz solar), estas cores podem aumentar variando as tonalidades.
FIGURA 22 – Imagem demonstrativa do círculo cromático.
Fonte: FARINA, Modesto. 1986.
Pedrosa (2009) explica que na teoria das cores, além das cores-luz (síntese
aditiva) também há as cores-pigmento (síntese subtrativa). A cor-luz é a radiação
58
luminosa visível que tem sua melhor expressão na luz solar. Ela tem como síntese
aditiva a luz branca, onde as cores básicas (vermelho, verde e azul) formam o ciano,
magenta e amarelo, ao passo que a soma de todas elas resulta no branco. Já a corpigmento é uma substância material que absorve, refrata e reflete os raios luminosos
da luz que se difundem sobre ela. Suas cores básicas são o amarelo, magenta e ciano
e suas cores complemetares10 são, respectivamente o azul, o verde e o vermelho. Tem
como síntese subtrativa o cinza-neutro11, ou seja, da mesma forma que na síntese
aditiva, as cores básicas podem ser combinadas duas a duas ou todas entre si, em
proporções iguais ou diferentes, para se formar todas as cores possíveis. Observamos
na figura 23 como ocorre a síntese aditiva e subtrativa das cores.
FIGURA 23 – Imagem demonstrativa da Síntese Aditiva e Subtrativa das cores.
Fonte: COLLARO, 2000.
10
Segundo Hall (2012) cores complementares são aquelas que se opõem no disco de cores. Exemplo: verde e
vermelho, e são visualmente harmoniosas quando utilizadas juntas.
11
Outros autores, como Collaro (2000) e Farina (1986) afirmam que a cor resultante da síntese subtrativa é o
preto.
59
Collaro (2000) afirma que não existe uma regra para a utilização da cor, porém
os conceitos sensitivos transmitidos em relação à sentimentos como a alegria, a
tristeza, a seriedade, a agitação, etc. produzem uma reação que deve ser considerada
quando elaboramos um projeto. Assim, o autor faz uma relação entre as cores e sua
influência: o preto sugere luto, morte, mas também pode mostrar elegância, distinção; o
violeta provoca sensações de magia, ligada ao misticismo e meditação; o cinza
transmite desânimo, tristeza, angústia; o vermelho é uma cor quente que provoca
sensações de alegria, força e vitalidade; o verde é uma cor calma, estática e fria; o rosa
transmite feminilidade e intimidade; o laranja transmite radiação e expansão, sugere
efervescência, fogo e calor; o azul exprime profundidade, calma, é uma cor fria,
discreta e introvertida; o marrom é uma cor realista, representa os pés no chão; o
branco sugere pureza, é ligado à sentimentos de paz e solidão.
Farina (1986) explica que o homem reage às cores de acordo com suas
condições físicas e suas influências culturais e que as cores provocam sensações nos
indivíduos. O autor ressalta:
Sobre o indivíduo que recebe a comunicação visual, a cor exerce uma ação
tríplice: a de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor é vista:
impressiona a retina. É sentida: provoca uma emoção. E é construtiva, pois,
tendo um significado próprio, tem valor de símbolo e capacidade, portanto, de
construir uma linguagem que comunique uma ideia. (FARINA, 1986, p. 27)
Farina (1986) afirma que no estudo das cores não há como fugir da psicologia.
Isso pelo fato de que ela nos ajuda a entender os fatores que influem na escolha de
determinada cor. O autor elucida sobre uma pesquisa do psicólogo Bamz12, em que
ele relaciona a idade do indivíduo com a preferência de cor, conforme relação abaixo:
Vermelho: corresponderia ao período de 1 a 10 anos – idade da
efervescência e da espontaneidade;
Laranja: corresponderia ao período de 10 a 20 anos – idade da
imaginação, excitação, aventura;
Amarelo: corresponderia ao período de 20 a 30 anos – idade da força,
potência, arrogância;
12
Presente no artigo: Quando a magia das cores faz vender. Publicado na revista Embalagem, ano 1, n° 3, 1974.
Editada por Armando Amorim Publicidade, Rio de Janeiro.
60
Verde: corresponderia ao período de 30 a 40 anos – idade da
diminuição do fogo juvenil;
Azul: corresponderia ao período de 40 a 50 anos – idade do
pensamento e da inteligência;
Lilás: corresponderia ao período de 50 a 60 anos – idade do juízo, do
misticismo, da lei;
Roxo: corresponderia ao período além dos 60 anos – idade do saber,
da experiência, da benevolência. (FARINA, 1986, p. 105)
Hall (2012) afirma que é importante desenvolver uma familiaridade com as
cores, pois isso ajudará a usá-las com competência nos projetos. Conforme Coelho
(1997), as cores em um projeto gráfico para um livro infantil devem ser bem vivas e
contrastantes, pois assim, reforçam a alegria ou o bom humor sugerido pelo desenho.
Collaro afirma que: “Usar a cor levando em conta os conceitos de harmonia e contraste
leva o produto a atingir seus objetivos. [...] a cor é fator preponderante em comunicação
visual”. (COLLARO, 2000, p. 73)
Abaixo na figura 24 temos um exemplo do livro infantil: Mania de Explicação de
Adriana Falcão em cuja capa há o predomínio da cor vermelha. Nota-se que há o
predomínio de cores quentes, o vermelho e o amarelo, e detalhes em azul, que é uma
cor fria, utilizada para dar contraste e harmonia, como afirmou Collaro.
FIGURA 24 – Livro Mania de Explicação de Adriana Falcão – Editora Salamandra.
Fonte: http://portaldoprofessor.mec.gov.br/fichaTecnicaAula.html?aula=13695 –
Acesso em novembro de 2012.
61
Biazetto ressalta a importância da cor na ilustração infantil. A cor tem várias
funções, e uma delas é conduzir o olhar do leitor. Ao utilizar a mesma cor em pontos
diferentes da ilustração é criado um caminho para o olhar. A semelhança atrai nosso
olhar, por isso fazemos com que ele percorra toda ilustração em busca dessa cor.
“Quando vemos uma área vermelha, por exemplo, de um lado da imagem, o nosso
olhar tende a buscar a cor complementar. Portanto, se houver algo na cor verde em
outra parte da ilustração, nosso olhar se dirigirá para ela”. (BIAZETTO apud OLIVEIRA,
I., 2008, p. 80) No entanto, a cor não deve ser analisada individualmente, como afirma
Oliveira:
Ao se ver uma ilustração, a cor não deve ser analisada a partir de seu próprio
significado isolado. Ela em si mesma não sustenta qualquer critério de análise.
Somente quando se relaciona com a luz, com a sombra, com o momento
psicológico dos personagens ou com o atmosférico da cena representada, ela
realmente alcança sua plenitude expressiva. (OLIVEIRA, R. 2008, p. 51)
Assim, a cor quando bem utilizada pelo ilustrador, vem a contribuir no projeto de
um livro infantil, auxiliando na narrativa visual quando analisada juntamente com outras
cores e demais elementos visuais que compõem o projeto.
2.3 Tipografia
Como vimos no capítulo um, a tipografia teve seu início no século XV com a
invenção dos tipos móveis atribuída a Johannes Gutenberg. Segundo o ABC da ADG,
tipografia tem como conceito:
Tipografia: Arte e processo de criação e/ou utilização de símbolos relacionados
aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (algarismos, sinais de
pontuação, etc.) para fins de reprodução, independente do modo como foram
criados (à mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos (impressos em
papel ou gravados em um documento digital). A origem etimológica deste
termo encontra-se na implantação da impressão por tipos móveis na Europa, a
partir do século XV. (ABC da ADG, 2000, p.102)
62
Para termos uma base da importância dos tipos móveis de Gutenberg, tomamos
como referência a afirmação de Oliveira apud Alarcão (2008, p. 66): “A invenção de
Gutenberg foi de fato um divisor de águas na história da civilização, algo comparável à
internet nos nossos dias”. Este comparativo nos mostra como o advento da tipografia
foi marcante não apenas para o design gráfico, mas para a comunicação em geral.
Collaro (2000) afirma também que a escolha tipológica é um fator bastante relevante no
aspecto visual de um projeto.
Em relação às nomenclaturas, Niemeyer (2003) explica que tipografia não é
sinônimo de tipologia, uma vez que a tipografia trata-se de um ofício que envolve a
seleção e aplicação de tipos, composição das letras de um texto, enfim, tem a
finalidade de transmitir uma mensagem da forma mais eficiente possível. Já a tipologia
é um estudo de um conjunto que determina categorias e classificações de classes de
elementos tipográficos.
As principais partes que constituem os tipos são: as hastes e as bases, as
ascendentes e as descendentes, as barrigas e os ocos, as barras, os montantes, os
ganchos, as ápices, os braços, os ombros, as orelhas e as caudas, podemos vê-las no
exemplo da figura 25 abaixo. (Niemeyer, 2003)
FIGURA 25 – Imagem que representa as partes que constituem os tipos.
Fonte: Niemeyer, 2003.
63
Estas partes variam de acordo com as famílias tipográficas, e nenhum caractere
possui todos estes elementos. Uma família tipográfica é um conjunto de caracteres que
possuem as mesmas características, à ela é atribuído um nome, geralmente o mesmo
de seu autor. São exemplos de algumas famílias tipográficas: Garamond, Baskerville e
Bodoni. (Niemeyer, 2003) Segundo Williams (2009) as famílias tipográficas são
classificadas em seis grupos principais: estilo antigo, moderno, serifa grossa, sem
serifa, manuscrito e decorativo, como podemos ver na figura 26. Com base nas
características distintas destes grupos é que se definem as tipografias mais adequadas
para um projeto.
FIGURA 26 – Imagem com a classificação em grupos dos tipos.
Fonte: WILLIAMS, Robin. Design para quem não é designer. São Paulo: Callis, 2009.
Ao discutir sobre usabilidade, Niemeyer (2003) fala que o atendimento aos seus
requisitos acontece em níveis diferentes determinados por alguns fatores ergonômicos
que devem ser considerados em um projeto, entre eles a legibilidade e a leiturabilidade.
Lourenço (2011) explica a diferença entre legibilidade e leiturabilidade elaborando duas
questões-chave:
Legibilidade: Você reconhece a letra?
64
Leiturabilidade: Você pode ler e entender a página?
Dessa forma, compreende-se que a legibilidade diz respeito às características
dos tipos, ou seja, quanto mais facilmente um caractere é identificado, maior é seu grau
de legibilidade. Niemeyer (2003) afirma que existem diferenças entre a legibilidade de
um caractere e de um texto impresso, pois se um texto impresso não é muito legível,
isso afetará a velocidade com que ele será lido, aumentando o esforço mental do leitor.
Collaro afirma que: “A legibilidade é a qualidade que algumas famílias de letras têm de
serem lidas com maior facilidade que outras”. (COLLARO, 2000, p. 111) Em relação à
leiturabilidade, Niemeyer (2003) explica que este termo é relativamente novo, tendo
surgido em 1930. Muitas vezes é confundido e utilizado como sinônimo de legibilidade.
No dicionário Oxford, Farias encontrou duas definições que ajudam a entender
de forma geral dos dois termos: legibilidade significa „o que pode ser lido. (...)
Suficientemente claro para ser lido; facilmente decifrável‟, e para leiturabilidade
encontramos: „Apto para ser lido, legível. (...) Apto para ser lido com prazer ou
interesse. Geralmente empregado a respeito de trabalho literário: fácil ou agradável de
ler, de estilo aprazível ou atrativo‟. Legibilidade é o termo a ser usado quando
estivermos discutindo a clareza de caracteres isolados (...) Refere-se à percepção, e
sua medida é a velocidade com que um caractere pode ser reconhecido. A
leiturabilidade descreve uma qualidade de conforto visual (...) refere-se à compreensão,
e sua medida é a quantidade de tempo que um leitor pode dedicar a um segmento de
texto sem se cansar. (FARIAS apud PONTE, 2006)
Em relação ao livro infantil, não existe uma norma para o uso de uma tipografia
adequada para as crianças. Muitos autores apontam que se devem expor as crianças
às variações para que haja uma familiaridade com diversos textos e mensagens
encontrados no cotidiano. (COUTINHO e SILVA, 2006).
O principal questionamento em relação à tipografia e o livro infantil é se um livro
para crianças não alfabetizadas necessita ter uma preocupação com os caracteres
tipográficos, sobre isso Wornicov afirma:
O livro para crianças de três, quatro anos impõe condições muito especiais.
Muitos dirão que elas ainda não lêem; não importa. Os primeiros contatos entre
a criança e a letra escrita devem ser feitos em boas circunstâncias, sem
65
descuido de nenhum detalhe, para que haja êxito no conjunto do que se
pretende. (WORNICOV et al, 1986, p. 23)
Levando em consideração o fato da criança que está aprendendo a ler, a
tipografia se faz mais importante, pois a criança poderá ser ajudada ou atrapalhada por
uma fonte tipográfica, corpo, espaçamento e layout do texto. É evidente que existem
outras considerações, algumas até mais importantes, que contribuem para o
aprendizado: o conteúdo e seus efeitos na motivação; o nível e a extensão do
vocabulário; a experiência da criança; suas atitudes e habilidades; métodos
pedagógicos; entre outros. (WATTS apud PONTE, 2006)
Conforme estudos de Lourenço (2011) em relação à tipografia voltada para as
crianças, ele afirma ser importante ressaltar que existem caracteres especiais, criados
especialmente para melhorar a legibilidade dos textos infantis, e que são chamados de
caracteres infantis. “Caractere infantil” de acordo com Walker (apud LOURENÇO,
2011) é utilizado para descrever as letras projetadas de acordo com as necessidades
percebidas nas crianças. Algumas vezes as letras são redesenhadas para parecer com
o manuscrito, e outras são especificamente desenhadas para ser distinguidas das
letras similares. Abaixo, a figura 27 nos mostra as diferenças entre o que seria
considerado caracteres adultos e infantis.
FIGURA 27 - Diferença entre o a e o g “adulto” (primeiro) e o a e o g “infantil” (segundo).
Fonte: LOURENÇO, D. A. 2011
66
Lourenço (2011) explica que as pessoas alfabetizadas tendem a ler a palavra
como um todo. No entanto, as crianças em processo de alfabetização, levam em conta
o desenho de cada caractere individual. Dessa forma, famílias tipográficas como a
Avant Garde, com caracteres muito semelhantes, como mostra a figura 28, acabam por
confundir e prejudicar a leitura da criança.
FIGURA 28- Exemplo da tipografia Avant Garde Gothic.
Fonte: LOURENÇO, D. A. 2011
Em relação ao tamanho do corpo do texto, Collaro (2000) afirma que o tamanho
mais adequado para uma composição está relacionado ao público-alvo a que se
destina. O autor explica:
Não existe norma específica sobre o assunto, mas podemos seguir a seguinte
orientação: Para menores de sete anos, corpo 24; de 7 a 8 anos, corpo 18; de
8 a 9 anos, corpo 16; de 9 a 10 anos, corpo 14, de 10 a 11 anos, corpo 12; a
partir dos 12 anos, corpo 10. (COLLARO, 2000, p. 111)
É importante ressaltar que nenhuma tipografia pode ser adequada em todas as
situações, bem como o resultado final não depende apenas da escolha da família
tipográfica. Niemeyer (2003) afirma que: “É preciso sempre considerar cada fator
individual participante do sistema na sua relação com o todo”. (NIEMEYER, 2003, p.
75) Assim, decisões como o tamanho dos caracteres, espaçamento entre linhas, entre
letras, cores e alinhamento de textos, todos estes elementos influenciam no resultado
final de um projeto.
67
2.4 Diagramação
Ao projetar um livro, o designer deve aliar o conhecimento técnico e estético ao
custo, deve proporcionar ao leitor um formato e posicionamento de texto e imagem
adequados, aproveitando o máximo da matéria-prima em sua execução. (COLLARO,
2000) Segundo o ABC da ADG, diagramação tem como conceito:
Diagramação: Conjunto de operações utilizadas para dispor títulos, textos,
gráficos, fotos, mapas e ilustrações na página de uma publicação ou em
qualquer impresso, de forma equilibrada, funcional e atraente, buscando
estabelecer um sentido de leitura que atenda a determinada hierarquia de
assuntos. (ABC da ADG, 2000, p. 36)
Ambrose (2009) explica que o processo de diagramação de páginas permite que
o designer possa tratá-la como uma série de partes e não como um único elemento,
distribuindo adequadamente o espaço entre os elementos que venha a ter o projeto.
Estas partes podem ser tratadas de forma individual ou coletiva, considerando se o
material se relaciona ou não com o uso do grid.
Conforme Samara (2007), o grid é um princípio organizador no design gráfico
que oferece precisão, ordem e clareza, mas que também pode atrapalhar na busca de
expressão e da criatividade. É também conhecido como malha, ou grelha. A autora
explica: “Todo trabalho de design envolve a solução de problemas em níveis visuais e
organizativos. Figuras e símbolos, campos de textos, títulos, tabelas: todos esses
elementos devem se reunir para transmitir a informação”. (SAMARA, 2007, p. 22)
Sendo assim, o grid é uma forma encontrada para juntar todos estes elementos.
Ambrose (2009) afirma que:
Um grid proporciona uma estrutura e limites para a organização do projeto. Às
vezes, o uso de um grid não é apropriado, talvez devido à natureza do material
a ser apresentado ou ao efeito visual que o designer quer produzir. Abandonar
o grid possibilita maior liberdade e criatividade, mas isso precisa ser controlado
pelo designer para evitar um resultado final inadequado. Mesmo ao trabalhar
sem um grid, o designer orienta-se por um princípio ou tema básico de projeto
68
a fim de fundamentar o processo de decisões. Desse modo, ainda há estrutura,
mas que não é determinada por um grid. (AMBROSE, 2009, p. 156)
Samara (2009) afirma que: “Um grid consiste num conjunto específico de
relações de alinhamento que funcionam como guias para a distribuição dos elementos
num formato. Todo grid possui as mesmas partes básicas, por mais complexo que
seja”. Abaixo, a figura 29 mostra as partes que constituem o grid, as margens, guias,
zonas espaciais, marcadores, módulos e colunas.
FIGURA 29 – Constituição de um grid.
Fonte: SAMARA, Timothy. Grid, 2009.
69
Existem tipos diferentes de grid, que variam em relação a sua estrutura. São
exemplos de grid: retangular, de colunas, modular e hierárquico. (Samara, 2009) A
seguir, as figuras 30, 31, 32 e 33, representam os exemplos de diferentes tipos de grid.
FIGURA 30 – Grid retangular
Fonte: SAMARA, Timothy. Grid, 2009.
70
FIGURA 31 – Grid de colunas
Fonte: SAMARA, Timothy. Grid, 2009.
71
FIGURA 32 – Grid modular
Fonte: SAMARA, Timothy. Grid, 2009.
72
FIGURA 33 – Grid hierárquico
Fonte: SAMARA, Timothy. Grid, 2009.
73
De acordo com Ambrose (2009) a forma de organização de uma estrutura é
guiada pela função do projeto, as ideias e informações que precisa comunicar, o meio
em que isso é feito e o segmento de público. Desse modo, se tratando de um livro
infantil, a forma de diagramar os elementos em uma página deve ser clara e
harmoniosa.
Lourenço (2008) afirma que Nodelman em seu estudo aponta quatro tipos de
diagramações para livros infantis. Primeiramente, a ilustração separada do texto, como
podemos ver no exemplo da figura 34. A segunda opção quando a ilustração é
parcialmente colocada junto ao texto, como exemplo da figura 35 abaixo. A terceira
quando a ilustração faz parte da composição com o texto, como exemplo temos a
página esquerda do livro “Um porco vem morar aqui”, representado na figura 36. A
figura 37 nos mostra outro exemplo de ilustração que faz parte da composição com o
texto, neste caso substituindo algumas palavras. A última categoria é quando a imagem
faz parte do plano de fundo, como podemos ver na figura 38. (Nodelman apud
LOURENÇO, 2008)
FIGURA 34 – Livro Where The Wild Things Are. (Onde vivem os monstros) Fonte: PUC-Rio – Certificação Digital N° 0510310/CA
74
FIGURA 35 – Livro Quem soltou o Pum – Editora Companhia das Letrinhas.
Fonte: Tamires Simionato, 2012.
FIGURA 36 – Livro Um porco vem morar aqui. Editora Brinque-book.
Fonte: Tamires Simionato, 2012.
75
FIGURA 37 – Livro Era uma vez uma bruxa. Editora Moderna.
Fonte: http://pedagogaporexcelencia.blogspot.com.br/2011/09/livroera-uma-vez-uma-bruxa.html - Acesso em dezembro de 2012.
FIGURA 38 – Livro Fofinho. Editora Ática.
Fonte: Foto de Tamires Simionato, 2012.
76
A diagramação também tem a função de conduzir o leitor, conforme são
dispostos os textos, imagens e demais elementos em uma página, a leitura pode ser
favorecida ou não. Necyc (2007) elucida sobre o assunto:
A relação espacial entre texto e imagem determina os processos de leitura e
visualização das imagens. Algumas disposições favorecem maior integração
visual ou até mixagem dos elementos visuais e textuais. Quando texto e
imagens se encontram visualmente integrados tende-se a aprendê-los de
maneira diferenciada daquela de uma disposição separada. (NECYC, 2007, p.
101)
Um exemplo de livro infantil em que a diagramação conduz o leitor é o livro Um
garoto chamado Rorbeto, de Gabriel o Pensador, representado pela figura 34. Nota-se
que na página do centro, a escrita na parte inferior da página, está sob uma forma
amarela, de forma a apontar para a próxima página, com plano de fundo da mesma
cor.
FIGURA 39 – Livro Um garoto chamado Rorbeto de Gabriel, o Pensador.
Fonte: http://degusteliterario.blogspot.com.br/2011/11/um-garoto-chamadororbeto.html - Acesso em dezembro de 2012.
Ambrose (2009) afirma que: “Embora os princípios básicos de layout possam ser
utilizados para alcançar um alto grau de criatividade, seu objetivo básico é funcional:
criar um design bem-equilibrado que apresente claramente os diversos elementos da
77
página”. Da mesma forma, o projeto gráfico de um livro infantil deve ser, além de
criativo, funcional, a fim de permitir que a criança compreenda mais facilmente os
elementos que ele compõe.
78
CAPÍTULO 3 - PROJETANDO O LIVRO INFANTIL: “A CORUJINHA SOFIA”
Tendo o presente trabalho o propósito de analisar os fundamentos do design
gráfico para o desenvolvimento do livro infantil A Corujinha Sofia, foi elaborada uma
metodologia de projeto que teve como base a de Luiz Vidal Negreiros Gomes, a qual
está inserida em seu livro: Criatividade: Projeto < Desenho > Produto (Santa Maria:
sCHDs, 2001). Nela o autor apresenta as etapas e fases do processo criativo,
conforme o esquema da figura 40 abaixo.
FIGURA 40 – Esquema das etapas e fases do processo criativo segundo Gomes.
Fonte: GOMES, 2001.
79
A tabela 01 abaixo relaciona as etapas da metodologia de Gomes (2001) com a
metodologia pensada exclusivamente para desenvolver a criação do livro A Corujinha
Sofia. A seguir, serão apresentadas cada uma destas etapas e suas respectivas fases.
Etapas da metodologia
segundo GOMES, 2001
Etapas da metodologia de
projeto desenvolvida
IDENTIFICAÇÃO E
Levantamento
PREPARAÇÃO
de dados
Fases da metodologia de
projeto desenvolvida
Identificação dos objetivos do
projeto;
Delimitação do público-alvo;
Análise sincrônica;
Análise diacrônica.
INCUBAÇÃO, ESQUENTAÇÃO
E ILUMINAÇÃO
Concepção
Estudos de cores, diagramação
e tipografias;
Rafes;
Geração de alternativas.
Layouts;
ELABORAÇÃO E
VERIFICAÇÃO
Implementação
Mock up final.
Tabela 01 referente à Metodologia de Projeto
Fonte: DA AUTORA.
3.1 Levantamento de dados
A primeira etapa de desenvolvimento do projeto consiste em um levantamento
de dados. Primeiramente, partimos da ideia de que os fundamentos do design gráfico
são imprescindíveis na construção de um livro infantil. Para se comprovar esta
suposição, foram realizadas pesquisas que auxiliaram no entendimento dos processos
de concepção do livro infantil.
80
O propósito deste trabalho foi criar um livro de tecido para crianças de faixa
etária de 0-2 anos. Para isso, tomamos como base o livro infantil Meu querido papai, da
editora Ciranda Cultural (impresso em tecido - tamanho 20 x 18 cm), com peças em
alto relevo, como podemos ver no quadro 14.
QUADRO 14 – Composição de imagens do livro Meu querido papai, editora Ciranda Cultural.
Fonte: Foto de Tamires Simionato, 2012.
O tamanho do livro e o material utilizado em sua confecção são importantes no
sentido de auxiliar no manuseio do livro pela criança. Neste sentido, foi escolhido o
tamanho 20 x 18 cm e o material utilizado foi o tecido. A escolha ideal seria a
impressão direta no tecido, como no livro base acima. No entanto, esta técnica não foi
impressa no Brasil, devido a este fato foi optado pelo bordado computadorizado para a
realização deste projeto. A escolha do material também tem como base o fato da
durabilidade do livro, pois a criança nesta fase ainda não tem controle para manusear
livros em papel.
Para entender o livro infantil e sua relação com as crianças hoje, foram
realizadas algumas análises. A análise diacrônica teve como objetivo analisar o livro
infantil na sua evolução histórica e a análise sincrônica foi a de analisar como este se
81
encontra atualmente em sua diversidade, pesquisas estas encontradas no capítulo I.
Estas análises foram importantes para constatar como o livro infantil evoluiu em relação
à sua estrutura e atrativos, a partir do momento em que o livro foi considerado como
um objeto que necessita de um projeto gráfico.
3.2 Concepção
Após as pesquisas da primeira etapa, foram realizados estudos para a aplicação
dos fundamentos do design gráfico no projeto. O conteúdo do livro, a história, a escolha
do personagem, as cores, a organização dos elementos, tudo foi projetado com o
intuito de permitir que a criança tenha uma interação com a história. Castro afirma
sobre as histórias para crianças de 1-2 anos:
A criança, nesta faixa etária, prende-se ao movimento, ao tom de voz, e não ao
conteúdo do que é contado. Ela presta atenção ao movimento de fantoches e a
objectos que conversam com ela. As histórias devem ser rápidas e curtas. O
ideal é inventá-las na hora. Os livros de pano, madeira e plástico, também
prendem a atenção. Devem ter, somente, uma gravura em cada página,
mostrando coisas simples e atractivas visualmente. Nesta fase, há uma grande
necessidade de pegar na história, segurar o fantoche, agarrar o livro, etc.
(CASTRO, 2004/2005, p. 13)
Assim, foi optado por uma história curta, de fácil entendimento e que permite
uma interação da criança com o livro. Abaixo as frases que compõem a história:

Capa (página 1): A Corujinha Sofia

Página 2: Sofia: Olá eu sou a Corujinha Sofia!

Página 2: Narração: Agora é hora do lanche de Sofia! Ela adora comer biscoitos!

Página 3: Narração: Dentro do pote tem biscoitos! Pegue um e dê para Sofia!

Página 4: Sofia: Me conta uma história?

Página 4: Narração: Depois de lanchar, Sofia adora ouvir uma história!

Página 5: Narração: Pegue o livro dentro do armário e leia uma história para
Sofia!

Página 6: Narração: Chegou a hora de Sofia dormir. Mas ela está sem soninho.
82

Página 7: Narração: Vamos ajudá-la a contar os carneirinhos?

Contracapa: Dados de identificação.
O diferencial do livro que permitirá a interação da criança, é que dentro do pote
haverá biscoitos e dentro do armário haverá um livro que a criança ou o adulto leitor
poderá pegar e fazer o que o livro indica, ou seja, ajudar a corujinha a comer o biscoito
e ler o livro.
A escolha da “coruja” como personagem principal da história foi pelo fato de ela
ser conhecida como símbolo do conhecimento. Abaixo o quadro 15 mostra alguns rafes
de corujas diferentes feitos a partir de ilustrações até se chegar na personagem Sofia,
representada pelo quadro 16.
QUADRO 15 – Rafes de corujas.
Fonte: DA AUTORA.
83
QUADRO 16 – Composição com rafe e ilustração computadorizada da Corujinha Sofia.
Fonte: DA AUTORA.
Para se chegar ao desenho ilustrativo da Corujinha Sofia, primeiro foi necessário
entender o processo em que a fotografia (imagem real) se transforma em ilustração. A
fotografia é a base para uma ilustração realista, e a partir desta são feitos os traços
principais para uma ilustração estilizada, que será adaptada e na maioria das vezes
colorida para se transformar em ilustração infantil, como podemos ver no quadro 17 a
seguir.
84
QUADRO 17 – Esquema representativo dos processos da ilustração.
Fonte: DA AUTORA.
85
Os livros para a faixa etária que incluem os bebês e crianças novas possuem
várias características importantes, como: ilustrações com alto grau de estilização;
utilização de uma gama forte de cores vivas; linhas de contorno de ilustrações
espessas e pouca informação verbal.
Estas características auxiliam a criança no
contato com a história, sendo mais fácil sua assimilação. (NECYK, 2007)
A partir dos dados coletados, da história criada e da escolha do personagem
principal, foram iniciados os rafes que, mais tarde, foram a base para o projeto gráfico
do livro, como podemos observar nos rafes dos quadros 18 e 19 abaixo.
QUADRO 18 – Rafes do livro infantil A Corujinha Sofia
Fonte: DA AUTORA.
86
QUADRO 19 - Rafes do livro infantil A Corujinha Sofia
Fonte: DA AUTORA.
Para as ilustrações foram optadas cores vivas e contrastantes, sendo assim
mais atrativas para as crianças. Estas cores foram escolhidas através da matériaprima, os tecidos. Estas ilustrações foram desenvolvidas com o propósito de serem
claras no entendimento das crianças, sendo assim, cada página contém poucos
elementos e o desenho principal em tamanho grande, chamando a atenção da criança.
Apesar de o livro infantil parecer simples demais (aos olhos dos adultos),
Nodelman (apud NECYC, 2007) explica que na verdade, estes livros exigem grande
esforço cognitivo das crianças. Ele requer uma série de habilidades que implicam nas
informações visuais e verbais. Neste contexto, o design vem a contribuir para facilitar a
87
compreensão da criança, sendo seus fundamentos importantes para guiar o leitor
visualmente. Conforme explica Necyc:
A forma do livro e a maneira pela qual estão dispostos os elementos que
contam a história ajudarão o leitor a percorrer a narrativa. Tendo em vista que o
design do livro realiza também uma mediação da leitura, cresce a importância
desta como promotora da leitura. (NECYC, 2007, p. 89)
Considerando o movimento dos olhos nas regiões da folha impressa, Edmund
Arnold (apud Collaro, 2000) destaca que a área superior à esquerda retém em primeiro
lugar a atenção do leitor. Logo, o título do livro, bem como as duas falas da
personagem foram posicionadas no canto esquerdo superior das páginas. A
diagramação dos elementos foi feita com o propósito de auxiliar a criança no
entendimento das informações, para isso foi optado concentrar a narração na parte
inferior da página e a ilustração acima, conforme a figura 41 abaixo.
FIGURA 41 – Divisão da página do livro para texto e imagem
Fonte: DA AUTORA.
Em relação à tipografia escolhida, embora a criança ainda não saiba ler, é
importante, como afirmou Wornicov (1986) no capítulo dois, que o primeiro contato da
criança com a escrita seja em boas condições.
88
Livros para criança devem ser limpos e sem confusão. Apesar de alguns livros
se beneficiarem de tipografias brincalhonas e livres, a maioria, particularmente
aqueles desenhados para crianças que estão aprendendo a ler, é melhor
servida por tipografia „fácil de seguir‟. (Heller et Guarnaccia apud PONTE,
2006, p. 31)
Dessa forma, a escolha das famílias tipográficas teve como base a boa
legibilidade e a escolha de caracteres considerados infantis. Abaixo, represento as
famílias Cataneo BT utilizada para o título do livro, e Geometric 415 LT BT, utilizada
para o corpo do texto.
Geometric 415 LT BT
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Cataneo BT
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Podemos perceber que são caracteres limpos e de fácil compreensão, para que
futuramente, a criança possa iniciar seu contato com a escrita de forma adequada.
3.3 Implementação
A última etapa da metodologia consiste na implementação dos fundamentos do
design gráfico estudados, no projeto do livro. A seguir, no quadro 20 e 21, temos os
layouts das páginas planificadas do livro A Corujinha Sofia e o layout do livro em
perspectiva, e no quadro 22, fotografias do livro pronto, mostrando assim, o resultado
final decorrente de toda a pesquisa e aplicação de conceitos no projeto prático.
89
QUADRO 20 - Layout das páginas do livro A Corujinha Sofia
Fonte: DA AUTORA.
90
QUADRO 21 - Layout final do livro A Corujinha Sofia
Fonte: DA AUTORA.
91
QUADRO 22 – Composição de fotografias do livro A Corujinha Sofia.
Fonte: DA AUTORA.
92
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O design gráfico é uma área que tem se desenvolvido significativamente nas
últimas décadas. Sua importância tem se comprovado no estudo e concepção de ideias
e soluções em uma sociedade cada vez mais informatizada, onde somos expostos a
uma imensidão de imagens e informações a todo o momento.
Dessa forma, o trabalho do designer não se define simplesmente em melhorar a
estética visual do produto, ele precisa conhecer a problemática que envolve o projeto,
contextualizando-o em um universo social, econômico e cultural. É também de extrema
importância a consideração do público-alvo ao qual o projeto comunicará a mensagem
através de determinada peça gráfica. Portanto, cabe ao designer gráfico projetar e
acompanhar a produção da ideia a ser transformada em material impresso.
Considerando os estudos em relação ao livro infantil como um objeto, pude
perceber o longo caminho percorrido até chegar aos diversos formatos que hoje
existem (como os livros com sons, texturas, livros de madeira, de tecido, etc.) Esse
processo foi evoluindo, juntamente com a sociedade e suas diferentes épocas
históricas, bem como, com o reconhecimento do poder da leitura e, posteriormente,
também do manuseio dos livros de imagens, na educação e formação das crianças. A
exigência de qualidade estética e técnica em livros aumentou por parte do leitor, e a
evolução dos processos de produção ampliou as possibilidades criativas, aumentando
o potencial de mercado da indústria livreira.
Dentro da área gráfica, os projetos editoriais têm sido muito valorizados, porém,
o desenvolvimento destes necessita cada vez mais estudo e pesquisa, para que se
tornem mais criativos e sua mensagem acessível, cativando assim seu consumidor.
Com a produção do livro A Corujinha Sofia, tive como propósito demonstrar a
importância da materialidade do livro infantil: sua estrutura, tipologia, cores,
diagramação, material, etc., que são usados como recursos integrantes da história
visual do livro. Assim como, também demonstrar a forma pela qual, através do seu
design, propõe-se orientar a recepção das narrativas pelos pequenos leitores.
As pesquisas em relação ao livro infantil foram relevantes também no sentido de
enfatizar a importância da leitura principalmente nas crianças. O projeto gráfico auxilia
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no sentido de projetar o livro pensando sua estrutura voltada especialmente para o
público-alvo, ou seja, sempre buscando formas de colaborar com a função do livro, que
é de comunicar despertando a criatividade e a imaginação na criança. Hoje, podemos
afirmar que o projeto de cada livro infantil é um desafio, em meio a tantos recursos e
tecnologias disponíveis é necessário um estudo aprofundado de como o design pode,
através de seus fundamentos, vir a favorecer o livro, instigando a leitura na criança. O
trabalho do designer, além de buscar novas soluções para o livro, é de conseguir
estimular a criança para que esta desenvolva o hábito da leitura desde cedo. Este
objetivo tem se tornado cada vez mais desafiador, pois este convive com várias outras
formas de entretenimento (cinema, games, Internet, brinquedos, etc.), fazendo com que
seus produtores se esforcem por conquistar um público cada vez maior.
Com a finalização deste trabalho de conclusão de curso, pude constatar que o
livro infantil tem o design gráfico como um aliado, que busca soluções na organização
de elementos e adequação do projeto ao público-alvo em questão. Por fim, quero
reforçar a importância deste estudo em relação ao design do livro infantil, sugerindo
que, futuramente, se faça uma comprovação deste estudo colocando crianças em
contato com o livro A Corujinha Sofia, projetado em tecido e com mesmo livro, porém
impresso em papel comum, analisando suas reações e verificando qual deles atrai
mais a atenção da criança, desta forma destacando a importância de um projeto gráfico
bem elaborado na construção de um livro infantil.
O livro é, simultaneamente, veículo de comunicação, peça literária,
instrumento pedagógico, fonte de saber e de lazer. Lins, 2009.
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