Gabriel Girnos Elias de Souza | O design da mídia livro na construção de um discurso projetual: o caso da Villa Dall’Ava de Rem Koolhaas em S.M.L.XL.
O design da mídia livro na construção
de um discurso projetual: o caso da Villa
Dall’Ava de Rem Koolhaas em S.M.L.XL.
The design of the book in the making of a project discourse:
the case of Rem Koolhaa’s Villa Dall’Ava in S,M,L,XL
Gabriel Girnos Elias de Souza*
*Arquiteto e mestre em Teoria
e História da Arquitetura e do
Urbanismo pela Universidade
de São Paulo (EESC-USP), foi
professor do Curso de Design
da Universidade Estadual de
Maringá (UEM), e desde 2009
é professor do Departamento
de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (DAU-UFRRJ), lecionando nas áreas da expressão gráfica e da
plástica e estudo da forma.
Fez pesquisas nas áreas de
arte urbana, design e comunicação visual na arquitetura
e urbanismo, e publicou em
2011 o livro “Territórios Estéticos: a experiência do Projeto Arte/Cidade em São Paulo
(1994-2002)”. No momento, é
doutorando do Programa de
Pós-Graduação em Design
da Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro
(PUC-RJ), desenvolvendo a
pesquisa “Ficções projetuais: projeto gráfico e discurso
profissional em livros contemporâneos de escritórios
internacionais de arquitetura
e urbanismo”, a ser concluída
em 2015.
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Resumo
Abstract
O tema do artigo é o papel cognitivo e retórico do
design de livros nas apresentações gráficas de projetos de arquitetura. Mais especificamente, interessa ao estudo um tipo de publicação que proliferou
a partir dos anos noventa: livros de “auto-apresentação” produzidos por escritórios de arquitetura
internacionais, que misturam elementos de portfolio ou compêndio com os de um “manifesto”
profissional, e que exploram a linguagem visual e a
configuração do objeto livro de forma a estabelecer
uma identidade discursiva do escritório, superando
a condição de simples compilações de textos e representações gráficas. O texto adota como estudo
de caso o livro S,M,L,XL, o “compêndio-manifesto”
pioneiro do Office for Metropolitan Architecture, escrito pelo arquiteto Rem Koolhaas e projetado pelo
designer Bruce Mau. Após uma caracterização sucinta da organização geral de forma e conteúdo do
livro, o estudo se deterá nas operações visuais e
narrativas desenvolvidas na apresentação do projeto da Villa Dall’Ava, como exemplo da variedade e
riqueza de efeitos e significados adicionáveis à experiência das informações arquitetônicas por meio
dos recursos de representação e encadeamento
disponíveis na mídia livro.
This paper’s subject is the cognitive and rhetorical play of book design in the graphical presentations of architecture projects. More precisely,
its focuses a kind of publication that proliferated
since the nineties: “self-presentation” books by
international architecture offices, which merge
features of portfolios or compendiums with those
of a professional “manifesto”, and which explore
the language and configuration of the book-object as a way of establishing a discursive identity
for the office, overcoming the simple accumulation of texts and graphic representations. This
paper takes as a case study S,M,L,XL, the pioneer “manifest-compendium” of Office for Metropolitan Architecture, written by architect Rem
Koolhaas and designed by designer Bruce Mau.
After a short characterization of the book’s general organization of form and content, the study
will focus on the visual and narrative operations
developed in the presentation of the Villa Dall’Ava
project, as an example of the richness of effects
and significations that can be achieved in the experience of architectural information through the
representative and sequential resources of the
book medium.
Palavras-chave: larquitetura; expressão gráfica;
design de livros.
Keywords: architecture; graphic expression;
book design.
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Gabriel Girnos Elias de Souza | O design da mídia livro na construção de um discurso projetual: o caso da Villa Dall’Ava de Rem Koolhaas em S.M.L.XL.
Introdução
Publicações são, por excelência, a mídia do
discurso da arquitetura e do urbanismo, constituindo o principal meio de promoção, reprodução
e reflexão sobre suas práticas e valores e, portanto, de sua constituição como profissão e como
corpo disciplinar. As publicações fundamentam o
que é reconhecido como “boa” arquitetura, principalmente tendo-se em vista que grande parte
das obras que servem de referência a estudantes e profissionais só é visitada em primeira mão
muito tardiamente — ou nunca.
Essa imbricação entre a arquitetura e seus meios
de representação e difusão é profundamente arraigada em nossa cultura. Autores como Kester
Rattenbury (2002), Michael Hays (2001) e Gannon
e Hayles (2009), estão entre os que destacam que
a própria atividade da arquitetura se distinguiria
da pura construção civil justamente por seu aspecto discursivo, conceitual; nessa concepção, a
intervenção material e semiótica que a atividade
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da arquitetura traz ao mundo empírico se estenderia por uma variedade de mídias, das quais a
edificação construída seria mais uma: a principal,
via de regra, mas nunca a única. Autores como
Beatriz Colomina (2002, p. 213), por outro lado,
ressaltam que a própria emergência da arquitetura moderna do século XX é inseparável da exploração das mídias de massa por parte de arquitetos como outro contexto de produção paralelo
à prancheta de projeto e ao sítio de construção.
A progressiva midiatização da sociedade contemporânea, por sua vez, aparentemente só tem
tornado essas relações mais complexas e profundas. A crescente globalização de mercados e
culturas do fim do século XX trouxe a proliferação
de escritórios atuantes em escala internacional;
mais ainda, assistiu à ascensão de “starchitects”,
profissionais mundialmente conhecidos e com
certo status de celebridade mediática. Tais fenômenos, por sua vez, parecem coincidir com
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1. Como disse Rattenbury
(2004), S,M,L,XL é provavelmente o único “best-seller”
da área da arquitetura até
hoje, esgotando cada edição
já feita. Um pequeno indicador dessa popularidade
pode ser visto nos dados da
exposição Publishing Practices, organizada em 2009
por Michael Kubo (então
doutorando em arquitetura
e urbanismo no Massachussets Institute of Technology e
diretor da filial nova-iorquina
da editora Actar). Exibindo
resultados de uma pesquisa
sobre os “10 livros mais im-
portantes” (que recebeu respostas de 150 profissionais
e acadêmicos dos E.U.A.),
S,M,L,XL teria se destacado
como o livro mais citado de
todos, com enorme vantagem de número sobre quaisquer outros citados. (WESSELER, 10 Out 2009).
2. Esse apelido veio da exposição “OMA Book Machine: The Books of OMA” organizada pela Architectural
Association, e apresentada
entre 8 de maio e 4 de junho
de 2010 na AA School Gallery, Londres.
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um crescente investimento em mídia e publicações por parte de escritórios internacionais. Nesse contexto, ocorreu a proliferação de um tipo
particular de publicação, que chamarei aqui de
“compêndio-manifesto”: livros extensos escritos
e produzidos pelos próprios estúdios de arquitetura e dedicados à exibição de obras e projetos
desses grupos — à maneira dos portfolios —
mas que procuravam afirmar-se como “obras” de
densidade própria, mesclando ensaios, manifestos, narrativas e pesquisas; condensando, enfim,
elementos de uma identidade intelectual e profissional. Tais livros, por outro lado, com frequência
apresentaram uma exploração distintiva dos recursos e potenciais expressivos do design gráfico, principalmente nas apresentações de projetos; não por acaso, por vezes são compostos
e pensados em parceria com designers. Pode-se
citar entre esse grupo de publicações S,M,L,XL
(1995) e Content (2003), de Rem Koolhaas e OMA
(Office for Metropolitan Architecture); FARMAX
(1999) e KM3 (2003), do grupo MVRDV; Move
(1999), de UNStudio; Agenda (2010), do JDS Architects; e Yes is More, do grupo BIG (2010).
A emergência desses livros já foi apontada por
autores norte-americanos interessados nas novas relações entre a prática e o discurso da arquitetura e suas mídias de difusão pública, como
Charles Jencks (2002), Christine Boyer (2006) e
K. Rattenbury (2004); no entanto, as estratégias
de representação e retórica dessas publicações
de “auto-apresentação” ainda não têm sido ana-
lisadas a fundo. Nesse contexto, cabe colocar a
questão de como, em certos “compêndios-manifesto”, o design do livro — ou seja, tanto sua
forma física quanto a estruturação da experiência
de informação projetual proporcionada por ele —
foi e pode ser trabalhado como signo de uma
prática e uma concepção de arquitetura.
Dentro desta questão maior, o presente texto se
volta especificamente para como o design gráfico de uma apresentação de projeto contida num
livro pode construir retoricamente leituras e percepções diferenciadas dos projetos retratados.
Como estudo de caso para este texto, optou-se
pelo compêndio-manifesto mais vendido, conhecido e discutido da história editorial de arquitetura das últimas décadas1: S,M,L,XL (Small, Medium, Large, Extra-Large); dentro deste, o artigo
irá se dedicar à análise de uma apresentação
de projeto em particular: a renomada residência
apelidada Villa Dall’Ava.
S,M,L,XL: Características gerais
OMA (Office for Metropolitan Architecture), dirigido
por Rem Koolhaas, é considerado um grupo pioneiro
da relação entremeada entre produção a de livros e
prática arquitetônica que se desenvolveu a partir dos
anos noventa, sendo que o sucesso de S,M,L,XL é
reconhecido como a ponta de lança que abriu espaço tanto à “máquina de livros”2 de OMA quanto à
“moda” dos “big books” de arquitetura no mercado
editorial e entre os escritórios internacionais.
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De modo geral, pode-se afirmar que S,M,L,XL
foi concebido não só como veículo de divulgação da obra de Koolhaas e OMA, mas com
a ambição de ser em si mesmo uma obra com
sua própria proposta estética e intelectual. Lançado em 1995, o livro já se tornaria digno de
atenção simplesmente pela avassaladora torrente de imagens, informações, especulações
e declarações que reúne — bem como pelo
consequente tamanho colossal de 1380 páginas, atingindo 2,7 kg de massa impressa (figura
1). Além disso, porém, S,M,L,XL também apresentava vários elementos de conteúdo e retórica relativamente incomuns aos compêndios
de arquitetura. Há nele uma invulgar mistura
de reflexão, análise, “confissão” e humor — expondo, por exemplo, aspectos triviais, falhos,
surpreendentes ou cômicos da atividade profissional da arquitetura — construído num trânsito tranquilo entre cultura erudita e a cultura
comercial, entre referências internas ao campo
profissional da arquitetura e outras do mundo
midiático de domínio geral. Tudo isso urdido
com a sagacidade retórica e ensaística particular de Koolhaas, que dotou o livro de um viés
ambiguamente literário — provocativamente
definido na contracapa como “um romance sobre arquitetura” — que investe na ideia “pós-moderna” de hibridação cultural na variedade
de gêneros de linguagem empregados: texto
puro, texto ilustrado, texto de estilo “dicionário”, diário, poesia, sequência de fotos, história
em quadrinhos, e outras variedades.
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Figura 1. Exterior de S,M,L,XL, 1ª Edição. Fonte: montagem
de fotos do autor do artigo, feitas a partir do livro de KOOLHAAS e MAU, 1995.
Do ponto de vista gráfico, saltava aos olhos a
riqueza visual com que as reflexões, narrativas,
propostas e ironias eram transformadas, nuançadas e expandidas pelas escolhas em diagramação, tipografia e, principalmente, imagens; e
chamava a atenção o reconhecimento do designer gráfico Bruce Mau como coautor na capa do
livro. A predominância de imagens de arquitetura
— perspectivas, plantas, croquis e, principalmente, fotos — é intercalada por imagens variadas e
não relacionadas à área: anúncios publicitários,
reportagens jornalísticas, fotos científicas, fotos
etnográficas, pornografia, obras de arte, catástrofes e muito mais (figura 2). Um exame rápido
do livro revela a recorrência não de fotos que
ocupam todo o campo visual, e de sequências
contínuas destas — e às vezes longas, com muitas páginas. O termo “cinemático”, por sua vez,
já foi repetidamente usado por críticos variados
e pelos próprios autores para descrever esses
efeitos; a declarada inspiração de Bruce Mau nos
efeitos de intensidade e temporalidade do cine-
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ma declaradamente moldou muito da concepção
do livro (MAU, 2000, p.338).
“utópica”, uma análise, um ensaio, um manifesto
ou uma sequência de impressões (e, por vezes,
misturas desses itens); e cada um é visualmente
tratado como um “acontecimento” narrativo particular e independente, possuindo uma caracterização particular no estilo do texto, na diagramação
e tipografia, no estilo e tamanho das imagens, no
emprego de cores, na quantidade de páginas ou
de informações dedicadas aos projetos, e mesmo
no ritmo e duração impostos à leitura.
Toda essa heterogeneidade, contudo, é firmemente estruturada por critério de organização
praticamente inédito e discursivamente simbólico para o livro: a escala. Projetos e textos dividem-se em seis seções ou “famílias” principais:
“Foreplay” (textos e projetos “provocativos”, anteriores à profissionalização do grupo), “Small”
(projetos pequenos, sobretudo residências),
“Medium” (edifícios coletivos ou multifuncionais),
“Large” (edificações de grande porte, como centros de convenções), “Extra Large” (projetos urbanísticos) e “P.S.” (um último projeto não-realizado). O nome-sigla do livro, assim, reproduz a
organização de seu conteúdo.
Figura 2: Páginas-duplas
variadas de S,M,L,XL, respectivamente: p. 474-475,
482-483, 588-589, 768-769,
880-881 e 1316-1319. Fonte: montagem de fotos do
autor do artigo, feitas a partir do livro de KOOLHAAS e
MAU, 1995.
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A variedade visual se deve, em grande parte, ao
fato do livro ser composto em uma série de “episódios” autônomos, bem diferenciados tanto em
termos de encadeamento quanto de caracterização visual. Cada episódio pode apresentar uma
edificação já construída, um projeto irrealizado,
um projeto em vias de realização, uma proposta
Mas S,M,L,XL tem mais um diferencial marcante:
um sistema de conteúdo independente dos episódios, que atravessa o livro descontinuamente.
Trata-se de um conjunto independente de citações
textuais e visuais que, ao invés de ocupar uma seção própria, “invade” as páginas dos capítulos e
outras seções, de forma esporádica e predominan-
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temente aleatória. Isso acarreta à leitura dos episódios particulares efeitos variados — ora simples ruído, ora interrupção, ora reverberação de sentidos,
ora inusitadas combinações de significado. A análise dessa estrutura “transversal” de informações,
por sua vez, mostra três tipos de citação:
Figura 3: Exemplos de páginas duplas com os três tipos
de “citações invasivas”: 1) os
verbetes (páginas 70-71, 252253); 2) as obras de arte (respectivamente, páginas 900901 — estatuária romana — e
1098-1099 — fotomontagem
de Man Ray); e 3) as imagens
de mídia e cotidiano (respectivamente, páginas 796-797
— a reprodução de um tabloide sensacionalista — e 12581259 — um amontoado de
anúncios de prostituição), as
quais também incluem verbetes. Fonte: montagem de fotos do autor do artigo, feitas a
partir do livro de KOOLHAAS
e MAU, 1995.
1. Verbetes: a mais abundante e identificável
forma do “Dicionário” é a referida série de verbetes que, de “Abolish” (p.xviii) a “Zoom ratio”
(p.1302), são citações de dezenas de autores
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diferentes, indo de considerações teóricas
complexas até inside jokes. Como as referências estão discretamente locadas perto do fim
do livro, a multiautoria não é evidente: o leitor
encontra inicialmente apenas um fluxo textual
“esquizofrênico” em sua variedade de tons e
temas. Em contraste a essa diversidade, a ordenação alfabética, a tipografia e a largura do
bloco de texto do dicionário são rigorosamente
mantidas, e suas “invasões” se dão quase sempre como uma única coluna no canto da página
esquerda (há alguns pontos de exceção).
2. Obras de arte: a segunda forma de “citação
invasiva” adotada pelo livro é a de imagens de
obras de arte que invadem, esporadicamente,
as páginas dos capítulos. Apresentam vários tipos de arte (escultura, pintura, fotografia, instalação), de épocas, autores, nacionalidades e temas distintos. Estas são imagens relativamente
pequenas (as maiores não ocupam nem um
quarto da área da página), na maioria verticais,
que sangram o canto inferior e a margem externa das páginas (quase sempre as esquerdas),
nunca aparecendo mais que uma por página.
3. Mídia e cotidiano: a terceira, maior e mais
escassa manifestação do “Dicionário” é composta de reproduções variadas de imagens
“mundanas” de fotojornalismo, de páginas e
reportagens de jornais, de ciência, de publicidade e etc. Quando tais imagens aparecem, há
uma ocupação completa da página-dupla: com
grandes dimensões, elas são posicionadas de
forma a sangrar as bordas superiores e a borda externa da página direita, deixando espaço
branco na borda inferior e na borda externa esquerda — que, nesse caso, é sempre ocupada
com os verbetes escritos.
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Figura 4: Esboços para o design preliminar de S,M,L,XL, presente em From OMA by OMA, livreto não publicado, 1989, veiculado na exposição “OMA Book Machine: The Books of OMA”
organizada pela Architectural Association. Autor: OMA. Fonte:
http://lessadjectivesmoreverbs.tumblr.com/post/125968
13955/preliminary-concept-sketches-for-s-m-l-xl-by-rem
Tais características básicas, por sua vez, teriam
sido concebidas em diálogo entre Koolhaas e
Mau desde o início do projeto, em 1989. O diagrama da figura 4, creditado ao OMA, resume vários pontos principais do livro: o volume; o agrupamento e divisão em “famílias” por escala; a
constituição de episódios autônomos; a inspiração “cinemática” de encarar cada página-dupla
como um “momento” ou “quadro paralisado” de
cinema; e a presença do “dicionário” como outra
estrutura de conteúdo.
Análise de apresentação no livro: “Obstacles”
(Villa Dall’Ava)
Nas 62 páginas entre a numeração de 132 e 193,
está a apresentação da Villa Dall’Ava, residência unifamiliar de dois quartos num bairro afastado de Paris; um projeto já razoavelmente bem
conhecido antes do lançamento de S,M,L,XL,
e muito relevante para a o reconhecimento do
OMA dentro da cultura arquitetônica internacional. Intitulada Obstacles, esta apresentação se
inicia com uma página-dupla dividida: no lado
esquerdo, uma única imagem ocupa toda a página, enquanto no direito só há palavras escritas
em branco sobre um fundo preto (figura 5). De
fato, essa página-dupla dividida exibe o padrão
do restante do capítulo: texto e fotos do edifício
se apresentam completamente separados, duas
modalidades autônomas de discurso sem sobreposição visual e sem nenhuma relação direta de
ilustração das palavras pelas figuras, ou de comentário das figuras pelas palavras.
Do ponto de vista das interações entre imagem,
palavra e sequenciamento, este capítulo em particular não é nem de longe um dos mais experimentais do livro; de forma geral, ela parece a
princípio reproduzir um tipo de encadeamento
relativamente comum em apresentações projetos
construídos: a separação estanque entre texto de
apresentação inicial, fotografias da edificação e
projeções ortogonais técnicas. Porém, nenhum
dos três aspectos é trabalhado de maneira pro-
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priamente convencional, como se verá a seguir.
Primeira parte: narrativa
A foto da primeira página (figura 5) mostra o sítio
da casa de um ponto de vista superior, com a
silhueta da edificação “recortada” em branco, de
forma a sugeri-la sem mostrá-la. Após esse pequeno momento de “mistério” imagético, o texto
do capítulo é apresentado quase por inteiro, sem
interrupções. Com a fonte sem-serifa “padrão”
do livro, as palavras correm sem o acompanhamento de imagem alguma, num espaço preto
puramente tipográfico; o texto se desenvolve em
pequenos trechos de poucas linhas, cada um
com um título centralizado de tipografia idêntica ao corpo do texto. Essas breves frases, por
sua vez, não se destinam a descrever a residência e seu projeto, mas a narrar acontecimentos
e situações ligados a sua elaboração: a paixão
dos clientes por arquitetura e suas exigências,
a situação de entorno, os principais problemas
técnicos e projetuais — como a conciliação de
uma piscina suspensa com uma casa envidraçada, por exemplo —, os problemas legais e de
mão de obra, os muitos atrasos e revisões e as
transformações que o tempo trouxe ao projeto e
à vida pessoal dos envolvidos (o crescimento dos
filhos dos clientes, a amizade entre estes e os
arquitetos). Trata-se, enfim, de esboçar os principais “obstáculos” do que Koolhaas descreveu
em sua peculiar ironia como “empreitada mitológica” (p.133). Tudo sem entrar em detalhes sobre
o projeto: de maneira análoga à foto da primeira
página, que só mostra o que está em volta da
edificação, o texto delineia a casa “em negativo”,
falando dos acontecimentos que a envolvem e
não do objeto em si.
Figura 5: Abertura do capítulo Obstacles e páginas da narrativa verbal, p.132-133 e 134-135. Fonte: Montagem de fotos do
autor do artigo, feitas a partir do livro de KOOLHAAS e MAU, 1995.
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Segunda parte: percurso
Após o término dessa narrativa aforística de três
páginas, o objeto em si é mostrado “silenciosamente”: inicia-se uma longa sequência de fotografias da residência construída, de autoria do fotógrafo Hans Werleman, em 38 páginas contínuas. Com
a maioria delas ocupando individualmente páginas-duplas3, quase como a capturar instantâneos de
um percurso exploratório pela casa, quase numa
promenade architecturale corbusiana. Contudo,
apesar da evidente conexão dos momentos selecionados nessa sucessão, não há preocupação em
simular perfeitamente um percurso literalmente realizado: há fotografias noturnas e diurnas, coloridas
e em preto e branco; nesse sentido, como na arte
do cinema, a sequência de imagens é revelada em
sua condição de montagem: não são fragmentos
extraídos de um percurso “factual”, e sim a construção de um percurso “ficcional” — e da arquitetura que ele desvela — a partir de fragmentos diferentes; a continuidade do caminho mental pelo espaço
se constrói assim em meio à evidente descontinuidade temporal e visual das imagens.
3.Da sequência, 12 páginas-duplas (ou seja, 24 páginas
individuais) têm uma única
imagem; 6 páginas individuais têm uma imagem cada; e
7 páginas individuais estão
divididas em duas imagens.
As primeiras sete páginas-duplas são do exterior da
casa; depois se percorre seu interior, subindo-se de
um andar a outro. As fotos enfatizam sutilmente ora
vistas, ora o efeito da luz, ora os materiais, ora o espaço externo. São cuidadosamente feitas para capturar
a casa habitada; há sempre sinais e vestígios de uso
humano, quando não a própria presença humana, geralmente pequena, e/ou borrada, e/ou como vulto, e/
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ou refletida nas superfícies de vidro, e/ou colocada perifericamente na composição
— pessoas, afinal, não são “protagonistas” nessa apresentação, mas figurantes
destinados a contextualizar a situação/objeto casa, como se pode ver nos detalhes
da figura 7. Mas os elementos de ocupação, por vezes, são manipulados deliberadamente para produzir estranhamento: o principal caso, visível no canto da figura 7,
é o da girafa sendo levada por uma correia pela rota de estacionamento do terreno,
na página 150 (aparentemente, estacionar um carro seria prosaico demais).
Figura 6: Excertos do trajeto “cinemático” pela Villa Dall’Ava (páginas-duplas 136-137; 138139; 140-141; 142-143; 162-163; e 166-1667). Fonte: montagem de fotos do autor do artigo,
feitas a partir do livro de KOOLHAAS e MAU, 1995.
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Figura 7: Elementos indicadores da ocupação humana
da casa nas fotografias de
Hans Werleman. Respectivamente, detalhes das páginas 174, 167, 164 ,141 e
150. Fonte: montagem de
fotos do autor do artigo, feitas a partir do livro de KOOLHAAS e MAU, 1995.
Figura 8: A “imagem-síntese” ao final do percurso (p.174) e a
retomada e fechamento da narrativa escrita (p. 175). À direita,
ampliação de detalhe da foto (a Torre Eiffel) e do texto. Fonte:
montagem com fotos do autor do artigo, feitas a partir do livro
de KOOLHAAS e MAU, 1995.
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A foto final desse “passeio” (figura 8) é como
aquela que abre o capítulo, uma vista externa de
uma altura superior; só que, enquanto a primeira
mostra a frente e enfatiza a casa em seu terreno, a última revela a visão dos fundos da casa,
e sintetiza sua locação — podendo-se ver, na
paisagem ao fundo, o skyline noturno de Paris,
com destaque para a Torre Eiffel alinhada com o
eixo longitudinal da casa. Não é um fim gratuito:
juntamente com a piscina suspensa e as faces
envidraçadas, a possibilidade de avistar a torre
a partir da cobertura foi anunciada na narrativa
inicial como uma das exigências expressas do
cliente; ao condensar a piscina, a transparência
da casa e a vista parta a torre, a imagem tem uma
clara conotação de “missão cumprida”. Não por
acaso, página-dupla em que ela se encontra dialoga com a página de abertura do episódio (ver
figura 5), dividindo o espaço entre essa imagem-síntese à esquerda e uma página preta à direita
— em que a “voz” do narrador (Koolhaas) é brevemente retomada com um irônico “eles viveram
felizes para sempre”.
Terceira parte: registro processual
Depois do comentário aparentemente final, inicia-se uma nova sequência de imagens, agora
desenhos técnicos sequenciados na tradicional
ordem de plantas por pavimento, depois cortes,
depois fachadas (figura 9). Um leitor que seguisse a apresentação até esse ponto provavelmente teria a expectativa inicial de haver chegado
finalmente às informações propriamente “arquitetônicas”, técnicas, através das quais poderia
“ler” a configuração da casa. Contudo, logo
perceberia que as peças gráficas apresentadas
nesse trecho não foram feitas especialmente
para o livro, e nem mesmo têm o desenho final
da edificação: os autores optaram por reproduzir
plantas, cortes e fachadas de fases intermediárias do projeto, com certos elementos diferentes dos vistos na casa final. Os desenhos estão
comentados, rasurados e corrigidos à mão com
tinta vermelha, no que seriam (supostamente)
marcas do diálogo projetual entre os arquitetos
e destes com os clientes.
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Interações e interferências da configuração
do livro
Figura 9: Desenhos técnicos comentados, rasurados e complementados à mão. Respectivamente, plantas (páginas 178179) e cortes (184-185). Fonte: montagem de fotos do autor
do artigo, feitas a partir do livro de KOOLHAAS e MAU, 1998.
4.O termo está sendo usado
aqui no sentido específico
dado por LWEEN e KRESS
(2006, p.93): de um determinado regime de representação que invoca uma
determinada
“sensação”
de realidade e é dotado de
verossimilhança interna particular, estabelecendo uma
determinada interação com
o observador. Por exemplo:
perspectivas fotorrealistas,
desenhos técnicos geometrizados e cartuns cômicos
compartilham mídias e técnicas de produção semelhantes, mas possuem índices
de “modalidade” distintos,
criando diferentes efeitos de
realidade e imersão.
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Após texto “puro” primeiro e imagem “silenciosa” em segundo, essa terceira sequência é
um conjunto mais híbrido na relação entre verbal e visual. Por um lado, desenhos técnicos
normalmente costumam combinar elementos
pictóricos e verbais (números, indicação de
materiais, etc.) numa modalidade4 semelhante; por outro, os comentários e desenhos feitos à mão em tinta vermelha sobre as plantas também parecem formar um conjunto
coerente em sua gestualidade, e emprestam
certa vida e voz a essas imagens normalmente tão “estáticas”. Peças originalmente feitas
para a compreensão geométrica da edificação
tornam-se, então, testemunho documental do
longo e laborioso processo de projeto sugerido pelo texto. Após a sequência de desenhos,
o capítulo termina com uma única imagem
ocupando uma página-dupla: uma foto da
construção da casa, outro testemunho de seu
processo de realização.
No decorrer das páginas de “Obstacles”, há
cinco interferências do dicionário. A primeira,
do dicionário verbal, se dá na segunda página preta de texto (p.134): aqui se faz, então, a
convivência entre duas ordens de texto distintas (ver primeiro detalhe da figura 10). Embora
estejam espacialmente muito perto uma da outra, a diferença tipográfica ajuda a caracterizar a
separação entre essas camadas de informação
(o dicionário usa uma fonte serifada e pequena, e seus títulos, outra fonte sem-serifa e em
caixa-alta). Os verbetes presentes são “classic”, “cleft”, “cliches¹”, “cliches²”, “climates”,
“clímax”, “clothes¹” e “clothes²”. Enquanto os
respectivos textos destes não se relacionam à
narrativa, seus títulos produzem por vezes efeitos curiosos: “classic” está alinhado à frase da
“narrativa” que menciona a existência de casas
projetadas por Le Corbusier nas vizinhanças do
local do projeto; “cleft” (rompido) está alinhado
com o texto que informa a vontade contraditória do casal de clientes de quererem ao mesmo
tempo uma casa de vidro (marido) e uma piscina
na cobertura (esposa) — e “ruptura” é facilmente relacionável tanto os desencontros entre os
desejos de cônjuges quanto a uma piscina sustentada por vidro. Pode-se traçar ainda outras
relações entre os dois grupos de texto, mas não
se quer sugerir aqui que sejam necessariamente
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Gabriel Girnos Elias de Souza | O design da mídia livro na construção de um discurso projetual: o caso da Villa Dall’Ava de Rem Koolhaas em S.M.L.XL.
planejadas pelos autores: pelo contrário, acredita-se aqui que tais sobreposições sejam predominantemente aleatórias em S,M,L,XL. O que se
quer destacar com essa interpretação pontual é
que essa convivência naturalmente produz significados e conotações, o que seria uma intenção expressa dos autores do livro.
Em contraste, a segunda “invasão” (p.142) se
dá puramente entre imagens: no canto inferior
esquerdo de uma página-dupla — que mostra
uma lateral da casa e o volume suspenso por
pilotis irregulares na parte frontal — é alocada
a reprodução de uma célebre pintura de Johannes Vermeer “Senhora diante do Virginal”
(1670-1675). Nesse caso específico, a tonalidade e as linhas verticais da pintura se harmonizam e fundem à área da foto da casa que a
margeia diretamente — uma massa que ocupa
boa parte da metade esquerda da página-dupla, e cuja luminosidade amarelada contrasta,
por um lado, com a escuridão azulada do extremo direito da foto (ver figuras 6 e 10). O clima doméstico e a ênfase na luz lateral da pintura do pintor holandês combinam tanto com
a luminosidade particular da foto que ocupa a
página-dupla quanto com a natureza do edifício apresentado.
A terceira invasão (p.160-161) interrompe a
sequência “silenciosa” de fotos da residência com uma página-dupla em que se vê uma
usjt • arq.urb • número 10 | segundo semestre de 2013
foto jornalística de duas mulheres ao telefone, uma das duas vociferando, e uma legenda (parte da própria imagem) explicando
tratar-se de uma imagem da Bolsa de Valores
de Paris em 1993. Como em todas as ocorrências invasivas do que chamamos aqui de
“imagens mundanas”, o extremo esquerdo
do conjunto possui verbetes do “dicionário”.
Dessa vez fica mais difícil traçar relações
entre o construído do texto e a imagem, ou
mesmo entre qualquer um dos dois e o passeio arquitetônico das páginas anteriores e
posteriores — exceto pelo fato de se mostrar
algo que também se passaria em Paris, a cidade da residência em questão.
A quarta e quinta invasões (respectivamente,
páginas 182 e 188) são novamente apenas textuais, agora se sobrepondo às pranchas técnicas. No entanto um novo efeito tem lugar aqui:
pela primeira vez no capítulo, as citações estão
por cima das informações do projeto, comprometendo parcialmente a legibilidade de ambas.
A confusão visual com os verbetes é acentuada
pelo fato dos desenhos técnicos serem apenas
linhas pretas sobre fundo branco e também
possuírem palavras (ainda que em outra fonte tipográfica). De fato, algumas anotações em
vermelho sobre as pranchas técnicas dão a impressão momentânea de comentar e destacar
as palavras do dicionário, e não os desenhos
do projeto (figura 10).
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Gabriel Girnos Elias de Souza | O design da mídia livro na construção de um discurso projetual: o caso da Villa Dall’Ava de Rem Koolhaas em S.M.L.XL.
Figura 10: detalhes das
“invasões” do dicionário
na apresentação da Villa
Dall’Ava. Respectivamente:
páginas 134, 142, 160-161 e
182. Fonte: Montagem de fotos do autor do artigo, feitas
a partir do livro de KOOLHAAS e MAU, 1995.
Considerações Finais
O caso da apresentação da Villa Dall’Ava é particularmente interessante para ilustrar o efeito de
aspectos básicos da concepção de S,M,L,XL, em
especial por ser uma das mais longas e por condensar uma boa variedade de efeitos possíveis
do “dicionário” sobre os outros conteúdos do liusjt • arq.urb • número 10 | segundo semestre de 2013
vro. A sequência fotográfica também manifesta de
maneira muito explícita a inspiração “cinemática”
referida pelo designer Bruce Mau — e, nesse sentido, também se mostra a adequação do formato
do livro à fruição desejada: seu tamanho permite
imagens grandes o suficiente para “envolver” o
olhar, mas ao mesmo tempo é contido o suficiente
para que o leitor não tenha que se afastar do livro
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Gabriel Girnos Elias de Souza | O design da mídia livro na construção de um discurso projetual: o caso da Villa Dall’Ava de Rem Koolhaas em S.M.L.XL.
para ver o todo, e nem tenha que ver cada página-dupla em movimentos muito longos do olhar (o
que repartiria sua fruição em várias “tomadas”).
Antes de S,M,L,XL, provavelmente nem o compêndio mais ufanista do mais consagrado arquiteto mundial dispensou sessenta páginas para
mostrar uma única residência de dois quartos,
como Koolhaas e Mau fazem com a Villa Dall’Ava;
a massiva Oeuvre Complète de Le Corbusier, por
exemplo, não gasta mais que nove páginas com a
clássica Villa Savoye. De uma perspectiva estritamente econômica, não é exagero dizer que com
metade das 1380 páginas o conteúdo “essencial” de S,M,L,XL já poderia ser “comunicado” de
maneira eficiente, detalhada e ainda assim graficamente instigante. Além das “inserções” constantes de imagens, textos e elementos (aparentemente) sem relação direta com os conteúdos das
apresentações de projeto, a grande quantidade
de imagens ocupando sozinhas páginas-duplas
inteiras — como no caso do capítulo aqui analisado — é completamente desnecessária do ponto de vista da eficiência elementar de comunicação das informações pictóricas. Esse tamanho,
ainda por cima, tampouco se deve à busca pela
descrição e discussão exaustiva e inteligível de
projetos: S,M,L,XL raramente esmiúça os projetos nele incluídos. Paradoxalmente, há ao mesmo tempo excesso e falta de informações.
Essa abundância, porém, não é simples prodigalidade: relaciona-se à possibilidade de explorausjt • arq.urb • número 10 | segundo semestre de 2013
ção de efeitos, pausas, gradações, continuidades e choques. O exame geral do “interior” de
S,M,L,XL dá indícios da preocupação em constituir múltiplas experiências sensoriais que possibilitem imersão pela adição de “temporalidade” e
“espacialidade” ao livro. Essa configuração, por
sua vez, parece se preocupar menos com construir uma intelecção “clara” dos conteúdos projetuais do que com estabelecer certa intensidade
de fruição dessa informação e com agregar significados através dessa fruição.
Na apresentação da Villa Dall’Ava, é marcante
a disjunção do conjunto de representações: a
edificação exibida nas fotos não é exatamente
aquela representada em desenhos; o texto, por
sua vez, não fornece descrições propriamente
ditas. Toda leitura de projeto demanda naturalmente um esforço de “montagem” mental a
partir de várias peças gráficas; mas aqui o leitor interessado em compreender a configuração precisa do objeto-casa necessitará de um
esforço excepcional para deduzi-la, a partir dos
desenhos, correções e anotações feitas nestes
(e elas não são de fácil legibilidade), em cruzamento com o que viu na longa sequência de
fotos. Tal processo é factível, mas a opção por
ele indica que os autores do livro estão menos
interessados na intelecção completa do projeto em questão do que em fornecer, entremeada
aos meios de representação, uma amostra da
prática intelectual envolvida em sua elaboração.
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Gabriel Girnos Elias de Souza | O design da mídia livro na construção de um discurso projetual: o caso da Villa Dall’Ava de Rem Koolhaas em S.M.L.XL.
Mas aqui é importante notar que esse esforço
tampouco se trata de uma tentativa de explicar e
sistematizar um determinado processo projetual:
o próprio “caso” dessa residência, afinal, é narrado menos como a resolução engenhosa de um
problema (um padrão comum em explicações
projetuais) do que como um longo desenvolvimento em contato contínuo com contingências
múltiplas. Assim como o “tour” cinemático das
fotos oferece mais impressões do que explicações da casa, os desenhos técnicos colocados
ao final parecem destinar-se a provocar uma impressão a respeito da prática dialógica que gerou
aquele produto. Uma comparação pode ser traçada: assim como croquis de arquitetos são tradicionalmente utilizados em publicações como
tentativas de conjurar a presença da “mão do autor” — capturar algo do gesto, concepção pessoal ou personalidade — os comentários rasurados
dos desenhos técnicos e o tom do texto escrito
parecem querer capturar e oferecer a “presença”
da prática arquitetônica envolvida. Por diferentes
que sejam, em ambas as situações a “mão” do
arquiteto é menos algo a ser decifrado que uma
presença a ser manifestada.
O exemplo de apresentação destacado aqui,
enfim, parece dedicado a expandir significados
e impressões do projeto e edificação. Volta-se
menos a fazer uma tradução dos caracteres do
edifício do que a criar outras experiências da arquitetura através da mídia livro. Apresentações
de arquitetura costumam ter funções intrinsecausjt • arq.urb • número 10 | segundo semestre de 2013
mente persuasivas a respeito de seus objetos; no
exemplo estudado, porém, a apresentação parece tão interessada na qualidade particular do
projeto quanto em sua própria qualidade como
experiência de leitura — pela qual o leitor dificilmente passa “inconscientemente”, já que interrupções e interações (com o “dicionário” verbal
e visual) e mesmo detalhes inesperados (como
fotos mais “feias” e sem foco e os desenhos
técnicos rasurados) redirecionam a atenção ao
próprio ato de enunciação e representação empreendido pelos autores do livro. Não por acaso,
essa experiência pode ser igualmente persuasiva
a respeito da engenhosidade de seu produtor: o
uso criativo da linguagem, afinal, é componente
decisivo da construção do ethos do discurso, da
imagem daquele que enuncia.
S,M,L,XL não é, afinal, uma análise sobre OMA
feito por outros (como este texto é), mas um produto do escritório, como seus projetos; assim,
tudo nele é não apenas representação, mas em si
mesmo uma amostra das atividades, atitudes e,
principalmente, da inteligência de OMA, de Koolhaas e de Bruce Mau (que se tornou talvez o designer gráfico mais conhecido entre arquitetos).
Não é uma apresentação destinada a convencer
um público acerca da qualidade de uma obra em
particular, como uma prancha de concurso o é;
como todo “portfolio”, S,M,L,XL tem intenção de
convencer o público da criatividade do projetista. Esse, afinal, seria o objetivo central do papel
da configuração desses livros contemporâneos
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Gabriel Girnos Elias de Souza | O design da mídia livro na construção de um discurso projetual: o caso da Villa Dall’Ava de Rem Koolhaas em S.M.L.XL.
de auto-apresentação: usar a engenhosidade da
linguagem consubstanciada no design e no texto
para atestar e manifestar a habilidade criativa e
intelectual de seus autores.
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