Antena
1
Serralves convida novos curadores a pensar exposições para diversos locais, frequentemente longe dos maiores centros urbanos nacionais. A cada um destes recém-chegados profissionais é disponibilizada a colecção da Fundação, em cada sítio apresentada sob um prisma singular, confrontada com novos espaços e, por vezes, em diálogo com produções de artistas concebidas para cada
contexto específico.
Serralves invites new curators to conceive exhibitions for various sites, frequently located far from Portugal’s
main urban centres. Each of these recently qualified professionals is provided with access to the Foundation’s
collection, which will be presented from a singular perspective in each venue, confronted with new spaces and,
on certain occasions, in dialogue with artistic productions conceived for each specific context.
PROGRAMA ANTENA /
PROGRAMME ANTENNA
FUNDAÇÃO
EUGÉNIO DE ALMEIDA
Tradução / Translation
Martin Dale
Concepção / Concept
João Fernandes
Ricardo Nicolau
Coordenação Geral /
General Coordination
Maria do Céu Ramos
Revisão de provas / Proofreading
Paulo Monteiro
Coordenação / Coordination
Ricardo Nicolau
Filipa Loureiro
Direcção de Projecto /
Project Coordination
Ana Cristina Baptista
EXPOSIÇÃO / EXHIBITION
Organização / Organization
Fundação de Serralves /
Serralves Foundation
Fundação Eugénio de Almeida /
Eugénio de Almeida Foundation
Comissariado / Curator
Bruno Marchand
FUNDAÇÃO DE SERRALVES
Programação / Programming
João Fernandes
Ricardo Nicolau
Coordenação / Coordination
Filipa Loureiro
Ricardo Nicolau
Montagem e instalação / Installation
Carlos Lopes
Jorge Quintela
Nélson Faria
Registo e transportes /
Registration and transports
Inês Venade
Colaboração Técnica /
Technical Collaboration
Fátima Murteira
Hugo Monteiro
Ana Rita Silva
Textos / Texts
Maria Andreza Sousa
Design de Iluminação / Lighting Design
Vítor Vajão (Atelier de Iluminação
e Electrotecnia, Lda.)
Montagem / Installation
José Vieira
Carlos Gonçalinho
BROCHURA / BOOKLET
Concepção Editorial / Editorial Concept
Ricardo Nicolau
Coordenação / Coordination
Filipa Loureiro
Ricardo Nicolau
Textos / Texts
Bruno Marchand
Eduardo Pereira da Silva
João Fernandes
Concepção Gráfica / Design
Pedro Nora
Pré-impressão, impressão
e acabamento /
Prepress, printing and binding
Ginocar Indústria Gráfica Lda.
Tipografia / Typography
Dolly, Underware
Verlag, H&F J
Papel / Paper
Bikraft 325 g/m2
Munken Lynx 150g/m2
Arjowiggins Pop’Set Rosa 120g/m2
Agradecimentos / Aknowledgements
Enquanto comissário desta
exposição, quero agradecer em
primeiro lugar às direcções do Museu
de Serralves e da Fundação Eugénio
de Almeida, bem como às equipas
que promoveram e tornaram esta
exposição possível, nomeadamente
à Dra. Maria do Céu Ramos e Ana
Cristina Baptista ( F.E.A.), e a Ricardo
Nicolau e Filipa Loureiro (M.S.).
Por fim, um agradecimento especial
aos artistas convidados, Daniel Barroca e Diogo Pimentão, pelo empenho,
abertura e confiança com que aceitaram este desafio, e pela generosidade
crítica e intelectual que souberam
trazer a esta colaboração.
As curator of this exhibition, firstly I
would like to thank the management
boards at the Serralves Museum and
Eugénio de Almeida Foundation and
the teams that organised and made
this exhibition possible, in particular
Dr. Maria do Céu Ramos and Ana
Cristina Baptista (Eugénio de Almeida
Foundation), and Ricardo Nicolau and
Filipa Loureiro (Serralves).
Finally, a special thanks word of
thanks is due to Daniel Barroca and Diogo
Pimentão, for their dedication, open-minded attitude and the confident manner
in which they embraced this challenge, and
the intellectual and critical generosity they
brought to this collaboration.
Contactos / Contacts
Fórum Eugénio de Almeida
Rua Vasco da Gama, 13
7000-941 Évora
Diariamente, das 9h30 às 18h30
Open daily from 9:30 a.m. to 6:30 p.m.
T +351 266 748 350
F +351 266 737 145
www.forumea.com.pt
[email protected]
Museu de Arte Contemporânea
de Serralves
Rua D. João de Castro, 210
4150-417 Porto, Portugal
T +351 22 615 65 00
F +351 22 615 65 33
www.serralves.pt
[email protected]
Diogo Pimentão
Tempo a 2cm do chão / Time 2 cm from the floor, 2007
Papel e grafite / Paper and graphite pencil
102,5 x 70 x 35 cm
Colecção do artista, Paris / Artist’s collection, Paris
Daniel Barroca
Sem Título (contactos de 35mm) / Untitled (35mm contacts), 2006/2007
Prova de gelatina e prata / Silver gelatin contact print
30 x 24 cm
Colecção do artista, Lisboa / Artist’s collection, Lisbon
Apresentação / Presentation
João Fernandes
Director do Museu de Serralves / Director of the Serralves Museum
a quantidade de locais vocacionados para acolher arte
contemporânea, nomeadamente Galerias Municipais e Centros
Culturais, tem vindo a crescer em Portugal nos últimos anos.
A este acréscimo de espaços não tem infelizmente correspondido uma indispensável profissionalização de pessoas a pensar e
a produzir exposições, nomeadamente curadores; isto apesar de
existir no nosso país formação específica em estudos curatoriais – o que significa que todos os anos se formam dezenas de
pessoas que ainda não puderam passar de forma consistente e
sistemática teoria à prática.
Nos últimos anos, a Fundação de Serralves tem vindo a
apresentar de forma regular parcelas da sua Colecção em mostras
itinerantes, respondendo ao interesse manifestado por vários
dos novos espaços culturais a que nos referimos em receber
exposições com a nossa assinatura. Decidimos agora transformar
aquele interesse numa contribuição para a dinamização do panorama curatorial, estimulando o trabalho de novos curadores.
Através de um novo programa de itinerâncias, intitulado Antena,
recorremos a curadores independentes, alguns com Mestrado
em Estudos Curatoriais, a quem disponibilizamos a Colecção da
Fundação e pedimos para desenvolver projectos de exposição que
over recent years in Portugal, a growing number of venues
have emerged intended for hosting contemporary art exhibitions
– in particular municipal galleries and cultural centres. Unfortunately, this expansion has not been accompanied by the indispensable corollary of increased professionalisation amongst
those responsible for conceiving and producing exhibitions – in
particular curators – notwithstanding the fact that specific training in curatorial studies is available in Portugal. In other words,
dozens of people are trained every year but have not yet been able
to put their theoretical knowledge into practice, in a consistent
and systematic manner.
Over recent years, the Serralves Foundation has regularly
presented selections from its Collection in itinerant exhibitions,
responding to an interest expressed by the aforementioned new
cultural venues to host exhibitions organised by us. We have now
decided to transform this interest, in order to make a contribution to stimulating the existing curatorial panorama, fostering
work by new curators. By means of a new programme of itinerant exhibitions, entitled Antenna, we have contracted services
from independent curators, some of whom with Master’s degrees
in curatorial studies, to whom we have provided access to the
levem em conta as singularidades dos distintos espaços interessados em produzir exposições com Serralves. Estes projectos
também podem implicar confrontar obras da Colecção com
novos trabalhos de artistas que nela não estão representados,
criando oportunidades de produção para novos artistas.
A Fundação Eugénio de Almeida, sediada em Évora, é a
primeira instituição parceira de Serralves neste novo programa. Para conceber uma exposição para o espaço do seu Fórum,
convidámos Bruno Marchand, que decidiu utlizar uma parcela
da Coleçcão de Serralves, em diálogo com trabalhos, alguns
inéditos, de Daniel Barroca e Diogo Pimentão, dois jovens
artistas portugueses. Confrontando obras recentes e históricas,
e apoiando-se nas noções de documento e de projecto – que, de
certa forma, ajudaram a definir a arte dos anos 1960 e 1970 –, o
curador permite reavaliar a herança da arte conceptual, ajudando a compreender a sua importância para a arte dos nossos dias.
Gostaríamos de agradecer a Bruno Marchand a seriedade
e o empenho com que abraçou este projecto, devolvendo-nos
uma renovada visão da Colecção de Serralves; como agradecemos a Daniel Barroca e a Diogo Pimentão o entusiasmo com
que corresponderam, desde o início, ao desafio do curador,
criando obras especificamente para este contexto ou adequando trabalho antigo ao espaço do Fórum. À Fundação Eugénio
de Almeida, que nunca hesitou em apoiar uma iniciativa que,
indo de encontro às suas expectativas iniciais – acolher parte da
Colecção da Fundação de Serralves – também arrisca estimular
novo trabalho curatorial e apresentar artistas menos óbvios,
deixamos uma palavra especial de reconhecimento.
Foundation’s collection and asked them to develop exhibition
projects that take into account the singularities of the various
spaces interested in producing exhibitions with Serralves. These
projects may also imply a confrontation between works held in
the Collection and new works by artists not represented therein,
thus creating opportunities for new artists.
The Eugénio de Almeida Foundation, located in Évora, is the
first institutional partner in the Serralves’ new programme. In order to design an exhibition for its Forum space, we invited Bruno
Marchand, who decided to use a selection of works from the
Serralves Collection, in dialogue with other works, some of which
never before seen, produced by two young Portuguese artists
– Daniel Barroca and Diogo Pimentão. Confronting recent and
historical works, based on notions of documentation and project
elaboration – that in a certain manner helped to define contemporary art in the 1960s and 1970s – the curator makes it possible to
re-evaluate the heritage of conceptual art, and helps us to understand its importance for art produced at the present time.
We would like to thank Bruno Marchand for the seriousness
and dedication he devoted to this project, providing us with a
renewed vision of the Serralves Collection. We would also like to
thank Daniel Barroca and Diogo Pimentão for their consistently
enthusiastic reaction to the challenge set by the curator, creating works specifically for this context or tailoring existing works
to the Forum space. A final special word of thanks is due to the
Eugénio de Almeida Foundation, that provided unflagging support for this initiative, in pursuit of its initial expectations – to
host a selection from the Serralves Foundation’s collection – and
also assuming the risk to stimulate new curatorial activities and
present works by less well-known artists.
Um olhar (quase) invisível / An (almost) invisible gaze
Eduardo Pereira da Silva
Presidente do Conselho de Administração da Fundação Eugénio de Almeida
Chairman of the Board of Directors of the Eugénio de Almeida Foundation
não importa qual a sua proveniência espacio-temporal, a técnica
utilizada, as inspirações do autor ou mesmo a classificação conceptual que lhe é atribuída – a obra de Arte, verdadeiramente, nunca
é um objecto finalizado enquanto veículo de sensações e experiências, enquanto portadora de estímulos culturais e intelectuais.
É irrefutável, por exemplo, que um quadro ou uma escultura
detêm a capacidade singular de “alterar” o espaço em seu redor.
Igualmente, sabemos que o espaço e o contexto condicionam,
e idealmente deverão potenciar, a interpretação e a fruição que
retiramos da obra de Arte.
Cada vez mais, mostrar ou expor Arte implica, ou exige,
a reinvenção da identidade de um determinado conjunto de
trabalhos que constitui o corpo expositivo. Adaptar esse corpo e
encaixá-lo na moldura física e arquitectónica que o aguarda, bem
como nos contextos temporal e social a que se destina, é uma tarefa delicada que requer conhecimento e perícia, mas sobretudo
humildade, sensibilidade e criatividade.
A figura e a acção do Curador de Arte são, pois, imprescindíveis ao projecto expositivo. Somente uma visão profissional –
e apaixonada – pode surtir um efeito estruturante e invisível em
envolvendo jovens Mestres em Estudos Curatoriais graduados
por instituições nacionais de prestígio.
Bruno Marchand é o curador desta exposição, um verdadeiro mediador que criou um novo pretexto para o encontro entre
artistas e público, definindo um espaço de comunicação onde
todos os diálogos são possíveis.
simultâneo, que não subverta jamais esta ordem de valores: a
obra de Arte é protagonista; a exposição apenas o pretexto, que
se quer inovador e original.
A dinâmica da criação artística contemporânea extravasa, cada
vez mais, os limites físicos do próprio objecto de Arte e prolonga-se
positivamente nos lugares e contextos onde ele é visto, apreciado e
sentido. A primacial relação de influência que o cenário envolvente
desenvolve com o criador ou com o acto de criação perpetua-se,
então, na finalidade da obra, ao ter a capacidade de transformar e
potenciar, também, o impacto da Arte junto do público.
A Curadoria, sendo a visão conceptual do curador traduzida
na consecução da proposta expositiva, pode expandir a amplitude significante de uma obra. Permitir novas leituras. Suscitar
outras reflexões.
Atenta à realidade e às exigências do seu Mundo e do seu
tempo, a Fundação Eugénio de Almeida procura que as suas
iniciativas tenham um impacto efectivo e sejam catalizadoras
de mudanças positivas na sociedade. A promoção e a divulgação da Arte Contemporânea assumem uma importância
nuclear enquanto meios estratégicos para a concretização deste
objectivo institucional.
A presente exposição, que nasce de uma parceria entre a Fundação Eugénio de Almeida e a Fundação de Serralves, é mais um
testemunho dessa linha de trabalho que tem vindo a ser desenvolvida de forma continuada e consistente. A iniciativa integra
um projecto mais alargado de itinerância de obras do Museu de
Arte Contemporânea, com recurso a curadorias independentes,
included within the collection. Adapting this collection and/or
framing it within the physical and architectural dimensions
of the exhibition space and the respective social and temporal
context, is a delicate task that requires knowledge and skill, but
above all, humility, sensitivity and creativity.
The figure and activities of the Art Curator is therefore an
indispensable element within the exhibition project. Only by
means of a professional, and passionate vision is it simultaneously possible to create a structuring and invisible effect, that
will never subvert the essential order of values – that the work
of art should be the protagonist and wherein the exhibition is
merely a pretext that aims to be innovative and original.
The dynamics of contemporary artistic creation increasingly
expand beyond the physical limits of the art work itself and
positively extend into the spaces and contexts where the work is
seen, appreciated and experienced. The essential relationship of
influence developed between the surrounding scenario and the
artists, or with the act of creation itself, is thereby perpetuated
in the final objective of the work itself, through its capacity to
transform and foster the work’s impact on the general public.
The process of curatorship, wherein the curator’s conceptual
vision is conveyed through pursuit of the exhibition’s objectives,
may expand the set of meanings associated to the work of art
– enabling new interpretations and encouraging new reflections.
Attentive to contemporary reality and demands, the
Eugénio de Almeida Foundation aims to ensure that its initiatives have an effective impact and catalyse positive changes in
regardless of the temporal or spatial origin, the techniques
applied, the artist’s original inspiration or even the conceptual
classification attributed thereof – a work of art is never a truly
completed object, as a vehicle of sensations and experiences or a
source of cultural and intellectual stimuli.
For example, it is irrefutable that a painting or sculpture has
a singular capacity to “alter” the space around it. We also know
that the space and the context will condition, and ideally should
foster, our interpretation and enjoyment of a work of art.
Displaying or exhibiting works of art increasingly implies,
or requires, reinvention of the identity of a specific set of works
society. The promotion and divulgation of contemporary art
assumes a core importance as strategic means of implementing
this institutional objective.
The present exhibition, resulting from a partnership between
the Eugénio de Almeida Foundation and the Serralves Foundation, pays further testimony to the line of work that has been
continuously and consistently pursued to date. The initiative
is included within a broader project of itinerant exhibitions
featuring works from the Serralves Museum of Contemporary
Art, with recourse to independent curators, involving young
graduates with Master’s degrees in curatorial studies, who have
graduated from prestigious national institutions.
Bruno Marchand is the curator of the present exhibition
– acting as a genuine mediator and creating a new pretext for
an encounter between artists and the general public, defining a
communication space, where all forms of dialogue are possible.
Fórum Eugénio de Almeida ⁄ Évora
DOCUMENTO:
PROJECTO:
FICÇÃO
Comissariado: Bruno Marchand
13—09—2007 ⁄ 01—01—2008
THIS
IS ABOUT
OBJECTS
em meados da década de 1960, Vito Acconci era
um poeta. No final daquela década em Nova Iorque,
Acconci era essencialmente um poeta interessado na
exploração da poesia enquanto forma e da linguagem
enquanto matéria, mas também um poeta angustiado
em frente da página em branco. A sua angústia não
provinha do clássico horror vacui, nem tão-pouco da
inversão romântica da mesma afectação. O que afligia
Acconci não era a oportunidade de “tudo” condensada naqueles limites – eram os limites em si: aquelas
quatro arestas ortogonais a ditarem um espaço que
encarava como campo de acção, linguístico e artístico,
e que à época lhe parecia absurdamente estreito. Por
volta de 1969, Acconci debatia-se ainda com a natureza da poesia e decidiu vingar-se na exiguidade da
página. Numa manhã de Inverno entrou no Orient Express Coffee House em Manhattan, estendeu 26 folhas
de papel inscritas com cada uma das letras do alfabeto
e, andando sobre o conjunto, recolheu-as uma a uma,
recitando frases que descreviam localizações, movimento ou direcção, começadas pela letra respectiva.
Nos anos que se seguiram – sensivelmente até
meio da década de 1970 – Vito Acconci desenvolveu
um conjunto de performances baseadas em acções
aparentemente simples, explorando situações de tensão articuladas em pares dicotómicos como público/
privado, confiança/decepção, resistência/colapso ou
dor/prazer. Se, por um lado, interessava a Acconci testar e promover uma aproximação da prática artística
às formas e processos da vida quotidiana, por outro
movia-o um militante desejo de boicotar os alicerces
do comércio de objectos artísticos, que então conhecia tempos de especulação galopante. Naturalmente
Acconci não estava sozinho, e o seu exemplo poderia
ser acompanhado por inúmeros outros de artistas
cuja produção manifestava também uma clara tendência para instituir uma lógica de distribuição das
obras de arte – por oposição à sua comercialização –
e, no mesmo movimento, tentar resgatar a galeria do
seu crescente posicionamento como loja.
Mais que a célebre “desmaterialização do objecto
artístico” 1 enquanto estratégia produtiva, interessava
a artistas como Acconci a instituição desse sistema
distributivo de obras de arte, no que ele significava
enquanto acto político, dentro e fora da esfera artística. Era evidente para Acconci que as suas actividades performativas não colocavam apenas questões à
Antena 1 — DOCUMENTO: PROJECTO: FICÇÃO
natureza e aos objectivos da prática artística (nomeadamente no que respeita ao cruzamento interdisciplinar, ao posicionamento do corpo do artista como
meio e matéria artísticos, ou à efemeridade do acto
em si), como desafiavam a base de todo o sistema
comercial artístico, exactamente porque estas não
conduziam à construção de um objecto, passível de
ser transaccionado. O que na época parecia não ser
evidente para Acconci, era a inexorável capacidade
de adaptação do sistema comercial às mais extremas
provocações que lhe são dirigidas, bem como a noção
de que (já segundo Durkheim) qualquer evento ou
facto social pode ser encarado como um objecto. A
junção destas duas noções, embora não exactamente
coincidentes no tempo, e mais intuídas que teorizadas, abriram espaço à introdução do documento
enquanto objecto e da documentação enquanto processo, como elementos de relevo na economia formal
e comercial do mundo artístico.
in the mid-1960s, Vito Acconci was a poet. By the
late 1960s, living in New York, he had started to focus
on exploration of poetry as form, and language as
content. He was also an anguished poet confronted
by the blank page. This sense of anguish did not
result from the Classic horror vacui, nor from the
Romantic inversion of this complex. What truly
concerned him was not the desire to condense “everything” within the limits of the page – but rather the
limits in their own right: the four orthogonal sides
which dictated a space he considered to be an artistic
and linguistic field of action and which at the time
he thought was absurdly restricted. Around 1969,
Acconci was still debating the nature of poetry when
he decided to avenge himself on the constraints created by the page. One winter morning, he entered the
Orient Express Coffee House in Manhattan and laid
down 26 sheets of paper each containing a letter from
the alphabet. Stepping on the pile, he picked up the
sheets, one by one, and began reciting sentences that
described locations, movements or directions, starting with the respective letter.
In the following years, until the mid-1970s, Vito
Acconci developed a series of performances based on
apparently simple actions, exploring situations of
tension articulated in dichotomic pairs such as public/private, confidence/deception, resistance/collapse
or pain/pleasure. While, on the one hand, Acconci
was interested in testing and fostering approximation
of artistic practices to everyday forms and processes,
on the other hand he was driven by a militant desire
to boycott the foundations underlying the commerce
[ 1 ] Porque a sua amplitude
é consideravelmente mais
vasta, importa notar que
invocamos este termo
cunhado por Lucy Lippard
e John Chandler em 1968 no
seu sentido mais prosaico,
e enquanto conceito que
pode remeter para a instituição de uma progressiva
intangibilidade do objecto
artístico, observável numa
franja da produção artística
desta época.
of artistic objects, that was then experiencing a wild
period of speculation. Of course, Acconci was not
alone, and his example can be accompanied by countless other artists whose production also manifested a
clear tendency to create a new distribution logic for
works of art – in opposition to their commercialisation –, while at the same time attempting to redeem
the gallery from its growing role as a shop.
Rather than the renowned “dematerialisation of
the artistic object” 1 as a production strategy, artists
such as Acconci were interested in founding a new
distribution system for works of art, above all as a
political act, both within and outside the artistic
sphere. It was quite clear for Acconci that his performing activities not only raised questions concerning the nature and objectives of artistic practices (in
particular their interdisciplinary intersections, the
positioning of the artist’s body as an artistic medium
and material, and the ephemeral nature of the artistic
act in its own right), he was also challenging the basis
of the entire artistic commercial system, exactly
because his actions did not lead to the construction
of an object which might be sold. What was not clear
to Acconci at the time was the inexorable capacity
of the commercial system to adapt itself to the most
extreme provocations, together with the notion
(formerly identified by Durkheim) that any social fact
proeminentes artistas da época, estava contido, para
lá de uma suspeita comunhão crítica entre aquele que
apagava e o que se viu apagado, um programa. E este
programa era quase tão contundente quanto a acção
que lhe deu forma, no quanto sublinhava a vontade
do artista e o conceito/ideia que o guia como ascendentes (sensíveis) sobre o domínio dos protocolos
artísticos da modernidade, da sensualidade retiniana
ou da mera proficiência técnica.
O que o novo desenho de Rauschenberg promovia
era em parte coincidente com o que LeWitt formalizava no texto da Artforum. De forma clamorosa, esta
obra corporalizava a antítese de uma determinada
noção de virtuosismo, punha a nu a fragilidade do expressionismo na ponta da borracha e demonstrava a
sua irónica precaridade em face da marca irredutível
de uma ideia/gesto que, num frenético movimento de
subtracção, a cobria por inteiro. Contudo, a década e
meia que se pode medir entre o desenho de Rauschenberg e o texto de LeWitt – com todas as mudanças
sociais, económicas e culturais que caracterizaram
a década de 60 – não apenas permitiu a consolidação
do projecto conceptual, como foi instrumental na
instituição de um conjunto de noções que alargavam
o projecto a que o próprio Rauschenberg se autorizava depois de (e com) Duchamp.
De entre as diferenças que esta maturação produ-
or event may be viewed as an object. The junction of
these two notions, although they did not exactly coincide in time, and were more intuitive than theoretical, opened space for the introduction of the document as an object and documentation as a process, as
key elements in the formal and commercial economy
of the art world.
ziu, interessa-nos aqui realçar duas. A primeira passa
pela magistral concepção de que a obra não precisaria
de ganhar forma física para existir enquanto tal. A segunda decretava que, com ou sem resultados físicos
palpáveis, todos os passos do processo de construção
da obra – (e citando LeWitt) rabiscos, esboços, desenhos, falhanços, modelos, estudos, pensamentos,
conversas – têm interesse, e que no que revelam do
processo aplicado pelo artista, podem ser inclusive
mais interessantes que a própria obra. A partir de
LeWitt poder-se-ia repensar o desenho de Rauschenberg e rebaptizá-lo no gerúndio, e Erasing de Kooning
talvez pudesse, ainda mais claramente, revelar a sua
força onde efectivamente sempre residiu: no processo
e não no produto.
NOT MOTIFS.
exactamente na mesma época em que Acconci
reenquadrava a sua poesia, Sol LeWitt publicava nas
páginas da Artforum um artigo fundamental para a
afirmação da chamada Arte Conceptual. 2 Se a discussão em torno da viabilidade ou sustentabilidade crítica de uma prática desta natureza tinha começado não
mais tarde que 1961, ano em que Henry Flynt associou
os termos “conceito” e “arte” para discorrer sobre a
sua própria actividade, talvez um dos primeiros e
mais flagrantes indícios da possibilidade conceptual na arte do pós-guerra pudesse ser lido na célebre
obra de Robert Rauschenberg, Erased de Kooning, 3 de
1953. Naquele acto de elisão do que seria considerado, para todos os efeitos, uma obra de um dos mais
Bruno Marchand
at the same time that Acconci was drawing up a
new framework for his poetry, Sol LeWitt published
in the pages of Artforum a fundamental article for
the affirmation of so-called Conceptual Art. 2 While
discussion concerning the critical sustainability or
viability of such a practice had initiated no later than
1961 (when Henry Flynt associated the terms “concept” and “art” in order to discuss his own activity),
one of the first and most flagrant signs of conceptual
[ 2 ] Referimo-nos a “Paragraphs on Conceptual Art”,
publicado naquele periódico no Verão de 1967.
[ 3] A tradução directa
deste título será “de
Kooning apagado” e
remete exactamente para
a acção que esteve na base
desta obra – o apagar de um
desenho do artista Willem
de Kooning por Rauschenberg, tendo este deixado
intactos apenas o título do
desenho, a assinatura de
Kooning e a moldura que os
enquadrava.
-----------------[ 1 ] Given that its scope
is considerably wider,
it is important to note
that we invoke this term
used by Lucy Lippard and
John Chandler in its most
prosaic meaning, as a concept that may lead to the
foundation of a progressive
intangibility of the artistic
object, observable within a
niche of artistic production
during this period.
[ 2 ] We are referring to
“Paragraphs on Conceptual
Art”, published in this
magazine in the summer
of 1967.
art in the post-war period may be found in Robert
Rauschenberg’s famous, de Kooning Erased, 3 produced
in 1953. In addition to the suspected critical communion between the eraser and that which is erased, there
was a programme hidden within this act of elision
– in that which would be considered, for all purposes,
to be a major work by one of the key artists from
this period. This programme was as aggressive as its
underlying action – it emphasised the artist’s will and
his guiding concept/idea as the (perceptible) ascendants over the domain of artistic protocols of modernity: retinal sensuality or mere technical proficiency.
That which Rauschenberg fostered in his drawing
partly coincided with that which LeWitt formalised in
his text for Artforum. In a strident manner, this work
embodied the antithesis of a specific notion of virtuosity and highlighted the fragility of expressionism at
the “eraser-edge” and demonstrated its ironic precariousness before the unstoppable march of an idea/gesture that, in a frenetic movement of erasure, entirely
obliterates it. Nonetheless, the 15-year period between
Rauschenberg’s drawing and LeWitt’s text – including all the social, economic and cultural changes that
took place in the 1960s – not only enabled consolidation of the project of conceptual art, but was also
instrumental in the foundation of a second notion
that widened the project pursued by Rauschenberg in
THE PHOTO
IS ONLY
THE SUBSTITUTE
FOR AN OBJECT;
the wake of (and alongside) Duchamp.
Amongst the many differences that resulted from
this period of maturation, we would like to focus
on two key aspects. The first concerns the magisterial conception that a work of art does not need to
gain physical form in order to exist as a work in its
own right. The second notion was that, regardless
of whether or not they produced palpable physical results, all steps involved in building a work of
art – (quoting LeWitt) scribbles, sketches, drawings, aborted attempts, models, studies, thoughts,
conversations – are of interest, and to the extent that
they reveal the artist’s working process, may be more
interesting than the final work itself. From LeWitt’s
perspective, it was possible to reconsider Rauschenberg’s drawing and rebaptise it as the “process of
drawing” rather than the final drawing itself. As a
sa amiúde despercebido o problema estatutário desta
figura e a sua natureza substitutiva.
De facto, o documento é um objecto que vem
em substituição de um outro; o seu propósito é o de
estender uma realidade, seja ela de que natureza for,
existindo em sua função. Desta forma, o documento atesta uma existência e é, portanto, um objecto
portador de uma determinada “verdade” que, embora
lhe seja exterior, o qualifica. No sentido em que o
documento é uma representação de um objecto, este
é mais um meio que um fim em si mesmo e, também
enquanto tal, uma estrutura aberta, passível de potenciar diferentes níveis de “leitura” e entendimento. 4
E é esta noção de documento enquanto entidade
substitutiva que nos serve de base para lançar um
olhar particular e assumidamente estreito sobre um
conjunto de práticas artísticas nascidas na esteira das
result, and even more clearly, de Kooning Erased could
reveal its force where it effectively always resided – in
the process rather than in the product.
práticas ditas pós-conceptuais. Coincidentes com a
fundação ou aparecimento da chamada arte contemporânea, estas actividades herdaram, por um lado, a
falência positivista do projecto moderno e, por outro,
a ruptura total do espartilhamento genérico que
ainda vigorou em grande parte deste período. Com a
plena aceitação da fotografia, do filme, do vídeo, da
performance ou do happening como meios artísticos
legítimos, mas também da noção de colaboração, de
acidente, de abertura ou de transversalidade, diluí-
Antena 1 — DOCUMENTO: PROJECTO: FICÇÃO
revendo as nossas considerações iniciais,
parece já claro que noções como processo, projecto,
registo ou documento, dominam em grande parte as
motivações desta exposição. Se as primeiras podem
à partida não levantar grandes objecções, o lugar do
documento em todo este contexto é muitas vezes visto
com apreensão. E esta apreensão justifica-se em toda
a extensão, porque a ideia de documento, no contexto
das artes plásticas como fora dele, é de tal forma lata
que facilmente ganha contornos de fragilidade.
Embora seja notório que aquilo a que normalmente chamamos documento se encontra nos antípodas
daquilo a que nos habituámos chamar arte, não deixa
de ser curioso lançar um outro olhar sobre esta categoria de objectos. Se a acepção quotidiana de documento permite que este se situe entre um importante
meio de prova e um mero requerimento para aceder
ao espólio de uma biblioteca, é também um facto que
no meio da banalização desagregadora do termo, pas-
[ 4 ] Uma nota apenas para
ressalvar que, ao contrário
de uma disseminada noção
de “índex” – e como a introdução da ideia de “leitura”
no âmbito da recepção
do documento visa frisar
–, por mais directa que se
observe a relação entre o
objecto e o documento, este
é fundamentalmente um
objecto codificado.
-----------------[ 3 ] Direct translation of
this title would be “de
Kooning deleted”, and it
leads us exactly to the action underlying this work
– deletion of a drawing
by the artist Willem de
Kooning carried out by
Rauschenberg, in which
the latter only left the title
of the drawing, Kooning’s
signature and the picture
frame.
ram-se os limites formais do que seria imediatamente
aceitável como arte, e uma grande parte do processo
de legitimação da actividade artística passou a residir, progressivamente, num complexo articulado de
factores críticos e discursivos.
Frequentemente baseada em acções ou em projectos que se prolongam no tempo, as novas práticas
artísticas desta época implicaram decisões cruciais
quanto aos formatos em que se apresentavam e quanto ao estatuto dos objectos que delas se formavam. A
produção de objectos que mantêm estritas relações
formais com o documento surgem, então, não apenas
como natural resultado do processo de registo de
uma actividade que não tem como principal objectivo
a exploração técnica/expressiva do meio em si, como
também de uma inclinação para a ideia de actividade
artística enquanto prática projectual disseminada
por diversos meios e observável em momentos diversos do seu próprio processo.
Naturalmente, todos estes desafios às históricas
consistências formais que até então monopolizavam o
domínio artístico foram assimilados pela própria história da arte, tornando-se matéria útil para a voragem
pós-moderna. Neste sentido, será também oportuno
observar como a instituição desta prática conduziu a
desdobramentos que, partindo deste espólio e baseados na força destes recursos, souberam estabelecer
In fact, a document is an object produced as a substitute of another; its purpose is to extend reality, regardless of the nature existing within its function. In
this manner, the document affirms an existence and
is therefore an object in its own right, wherein there
is a specific “truth” that, while exterior to it, qualifies
it. To the extent that a document is a representation of
an object, it is a means rather than an end in its own
right. As such, it is an open structure that fosters different levels of “interpretation” and understanding. 4
It is this notion of a document as a substitute
or entity, which serves as the basis for launching a
specific and assumedly restricted perspective on the
set of artistic practises born in the wake of “post-conceptual practises”. Coinciding with the foundation
or emergence of so-called contemporary art, these
activities inherited, on the one hand, the positivist
failure of the modernist project and, on the other
hand, total rupture with the generalised compartmentalised outlook that was still widespread during
this period. As a result of acceptance of photography, film, video, performance art or happenings as
legitimate artistic media, together with the notion
of collaboration, accidents, opening or transversality, the formal limits of that which may immediately
be accepted as art were diluted. As a result, a major
part of the process of legitimation of artistic activi-
complexas estratégias ficcionais e abrir uma frente
de exploração que nem sempre encara o documento
como matéria probatória ou demonstrativa.
reviewing our initial considerations, it
seems clear that notions such as process, projects, recording or documents, largely dominate the motivations underlying this exhibition. While most people
are willing to embrace process, projects or recording
within the artistic sphere, the place of the document
in this overall context is often viewed with apprehension. This apprehension is fully justified because the
idea of a document, both in the context of the fine
arts and in other fields, is so broad that it is easily
rendered virtually meaningless.
ties progressively resided within an articulated set of
discursive and critical factors.
Frequently based on actions or projects extended
over time, the new artistic practices during this period
implied a crucial decision in terms of the formats in
which they were presented and the statute of objects
contained within such practices. The production of
objects that maintained a strict formal relation with
the documents, emerged not only as the natural result
of the process of recording an activity whose main
objective is not technical/expressive exploration of the
medium in its own right, but also as a move towards
an idea of artistic activity as a project-based practice
which is disseminated across various media and observable in distinct moments of its own process.
Naturally, all these challenges to the formal,
historic consistencies that until that moment had
While it is notorious that a “document” is the
polar opposite of that which we normally call “art”, it
is nonetheless curious to embrace a new perspective
on this category of object. The daily understanding
of a document covers a wide spectrum of meanings,
ranging from a key item of evidence to a slip requesting access to a library collection. In the midst of the
increasingly banal scope of this term, the statutory
problem of the figure and its substitutive nature can
easily be overlooked.
monopolised the artistic field were assimilated by
the history of art itself and became useful working
material for the postmodern vortex. To this extent,
it would also be opportune to observe the manner
in which foundation of this practice led to developments that, on the basis of this collection and by virtue of these resources, were able to establish complex
fictional strategies and open a field for exploration
that did not always view the document as a demonstrative or evidential material.
Bruno Marchand
[ 4 ] A note to emphasise
that, unlike the widely
disseminated notion
of “index” – and with
introduction of the idea
of “interpretation” in the
framework of reception of
the document that it aims
to highlight –, however
directly one observes the
relationship between the
object and the document, it
is fundamentally a codified
object.
IT IS UNSUITABLE
AS A PICTURE
IN ITS CUSTOMARY
SENSE.
no seu conjunto, as proposições que introduzem
cada uma das secções deste texto constituem uma
declaração da dupla de artistas Bernd e Hilla Becher
datada do princípio da década de 1970, numa altura
em que o seu trabalho era visto pelos próprios à luz
da herança da “nova objectividade”. 5 Rebatida sobre
as premissas teóricas e práticas desta concepção, a tarefa a que esta dupla de artistas se propôs – nomeadamente o registo sistemático e quase científico de uma
franja particular da engenharia industrial moderna
que, na época, ameaçava desaparecer – recolocava a
questão da validade estética e artística de uma prática
documental (muito próxima de uma pulsão arquivista) quase nos mesmos termos em que esta se processara, algumas décadas antes, a propósito da actividade de fotógrafos como Walker Evans, Berenice Abbott
ou Eugène Atget.
Se à partida um olhar contemporâneo pode desconfiar de qualquer discussão estética que se tenha
perpetrado ao longo de mais de seis décadas, importa
recordar que numa entrevista à Artforum em 1971,
Walker Evans afirmava ainda que um documento é
investido de uma utilidade, ao passo que a arte é verdadeiramente inútil, para concluir, na frase seguinte,
que a arte jamais poderá ser um documento, embora
possa adoptar o estilo documental. Para Evans, um
pouco como para os próprios Becher, permaneceu
até à fundação da Arte Conceptual uma dúvida sobre
a possibilidade deste estilo documental vingar num
cenário onde a fotografia se tentava ainda afirmar
no contexto de um modernismo tautológico, por um
lado virado para a especificidade do meio e para as
suas capacidades expressivas (e expressionistas), e por
outro refém de uma ideia de fotografia como prática
da captura do “momento decisivo” em que se revela,
em toda a sua “dimensão”, o significado de um evento.
De forma determinante, a arte conceptual permitiu à fotografia e a outros meios de registo congéneres afirmarem a sua natureza artística. Contudo,
este feito não só se processou num duplo movimento, como todo o seu alcance só se revelou nos anos
da pós-conceptualidade. Se, como afirmam Bernd
e Hilla Becher, as suas fotografias são meramente
o substituto de um objecto – no caso, os edifícios
industriais que estes artistas encaravam e apelidavam
de “Esculturas Anónimas” –, facto que posiciona e
Antena 1 — DOCUMENTO: PROJECTO: FICÇÃO
afirma a validade artística do seu projecto muito para
lá da própria fotografia e dos seus atributos estéticos, não é possível, contudo, receber estes objectos
sem ponderar a condição da sua própria mediação.
Existe nestes objectos, de resto como nos objectos
que compõem a exposição que agora se apresenta,
uma vincada dimensão estética: aquela que concebe
que uma fotografia, um filme, um projecto ou um
evento encerram, em potência, uma possibilidade
visual; que promove diferentes esforços e estratégias
para estender os limites do que é possível em arte e
para reivindicar a participação activa do espectador
na construção da sua experiência; aquela que contribuiu decisivamente para libertar a arte da sua forma,
da sua estética e das suas práticas habituais, deixando um legado que é uma plataforma, um campo de
oportunidades, tanto para a produção, quanto para a
fruição da arte na contemporaneidade.
as a whole, the propositions that introduce each
of the sections of this text are taken from a declaration made by the two artists, Bernd and Hilla Becher,
in the early 1970s, at a time in which their work was
viewed from the perspective of the legacy of “new
objectivity”. 5 Founded on the theoretical premises
and practices of this conception, the task which
these two artists proposed to embrace – in particular
the systematic and almost scientific recording of a
specific niche within modern industrial engineering
that seemed to be in danger of disappearing – repositioned the question of the aesthetic and artistic
validity of a documentary practice (drawing close
to an archivist’s impulse) in almost the same terms
under which this perspective had been raised, several
decades before, in relation to the activity of photographers such as Walker Evans, Berenice Abbott or
Eugène Atget.
While at the outset, a contemporary outlook may
harbour doubts concerning an aesthetic discussion that dragged on over more than six decades, it
is important to remember that Walker Evans, in an
interview with Artforum in 1971, still affirmed that a
document is invested with utility, while art has no
utility at all, and then concluded in the next sentence
that art may never be a document, although it may
adopt a documentary style. For Evans, as for Bernd
and Hilla Becher, until the foundation of conceptual
art a doubt lingered concerning the possibility of
a documentary style prevailing within a scenario
where photography still attempted to affirm itself
within the context of tautological modernism, that
on the one hand was directed towards the specificity
[ 5 ] Tradução directa do
termo “Neue Sachlichkeit”,
movimento alemão da
década de 1930 que teve em
Albert Renger-Patzsch um
dos seus maiores dinamizadores e que prolongava as
reacções ao pictorialismo
que dominava a fotografia
artística desde o princípio
do século XX – e cuja
figura maior seria Alfred
Stieglitz –, materializadas
nas propostas da “Straight
Photography” (Fotografia
Pura) americana, e da
“Neue Sehen” (Nova Visão)
alemã.
-----------------[ 5 ] Direct translation of the
term “Neue Sachlichkeit”,
the 1930s German movement, one of whose key
driving forces was Albert
Renger-Patzsch, which
extended the reactions to
pictorialism that dominated artistic photography
since the beginning of the
20th century – and whose
main figure was Alfred
Stieglitz –, materialised in
the proposals of American
“Straight Photography”
and German “Neue Sehen”
(New Vision).
of the medium and its expressive (and expressionist)
capacities while on the other hand remained hostage
to an idea of photography as the practise of capturing
a “decisive moment” where it reveals the meaning of
an event, in its full “dimension”.
In a decisive manner, conceptual art enabled
photography and other similar recording media to
affirm their artistic nature. However not only did
this achievement proceed in a dual movement, its
full reach was only revealed in the post-conceptual era. If, as Bernd and Hilla Becher affirm, their
photographs are merely the substitute of an object
– in this case, the industrial buildings that these
artists viewed and described as being “Anonymous
Sculptures” – thereby positioning and affirming the
artistic validity of their project far beyond the field
of photography itself and its aesthetic attributes, it is
nonetheless possible to receive these objects without
pondering the status of their own mediation. There
is a clear aesthetic dimension in these objects, as in
the objects included within the present exhibition:
whereby a photograph, film, project or event may be
conceived as potentially enclosing a visual possibility; that fosters different efforts and strategies in
order to push forward the boundaries of that which
is possible in art and re-vindicates the spectator’s
active participation in construction of his experience;
that which decisively contributes towards freeing art
from its form, and from its aesthetic and habitual
practices, leaving a legacy that is a platform and field
of opportunities, both for production and enjoyment
of art in the contemporary era.
Bruno Marchand
BRUNO MARCHAND
DANIEL BARROCA
DIOGO PIMENTÃO
Biografia / Biography
Biografia / Biography
Biografia / Biography
Bruno Marchand nasceu em Évora, em 1978. Licen-
Daniel Barroca nasceu em Lisboa em 1976. Estudou
Diogo Pimentão nasceu em Lisboa em 1973. Após
ciado em Design de Comunicação pela Faculdade de
Artes Plásticas na Escola Superior de Arte e Design
ter frequentado o Centro Internacional de Escultura
Belas-Artes de Lisboa, em 2002, e Mestre em Estudos
de Caldas da Rainha entre 1996 e 2001. Realizou o
em Portugal, em 1995, e um curso de escultura em
Curatoriais pela mesma instituição, em 2007, com a
programa de Projecto Individual em Artes Plásticas
Götland, na Suécia, em 1998, completou o Curso
tese “Entre a Experiência Artística e a Prática Curato-
do Ar.Co em 2002, em Lisboa. Em 2004 esteve na
de Artes Plásticas na escola de arte Ar.Co, em 1998.
rial”. Frequentou o Programa de Leitura e Análise
Academia de Espanha em Roma (Itália) como artista
Depois dos estudos, foi assistente de Julião Sarmento
Crítica de Textos na Escola Maumaus, em Lisboa,
residente no âmbito do Prémio para a Jovem Criação
e Fernando Calhau. Em 2002 recebe o apoio à criação
no segundo semestre de 2003, ano em que se tornou
em Artes Plásticas da União Latina 2003–04. Em
artística da Fundação Calouste Gulbenkian, e um ano
colaborador da Galeria 111. Também em 2003 foi co-
2006 frequentou o Curso de Artes Visuais do Progra-
depois parte para Paris, onde vive e trabalha ainda
-fundador da Plasto, associação sem fins lucrativos
ma de Criatividade e Criação Artística da Fundação
hoje. Em 2004 é seleccionado para o prémio EDP,
cujos objectivos contemplam a concepção, progra-
Calouste Gulbenkian. Desde 2001 que tem mostrado
para o qual expõe um conjunto de desenhos no Cen-
mação e produção de projectos no âmbito das artes
o seu trabalho em exposições individuais e colecti-
tro Cultural de Belém. Fez a sua primeira exposição
plásticas, procurando fomentar a discussão e o estu-
vas e em sessões de vídeo e cinema experimental.
individual na Galeria Presença após ter participado
do das problemáticas artísticas contemporâneas. Em
numa exposição de grupo na Galeria Cristina Guerra.
2004 editou um livro sobre a vida e obra do artista
Cousa, a sua exposição individual na Fundação Car-
José de Carvalho (1949–1991), publicado pela Casa do
mona e Costa, inaugurou em março 2006, após uma
Sul. Em 2005 realizou palestras sobre “NetArt” na
Daniel Barroca was born in Lisbon in 1976. Between
mostra na Galeria António Henriques em Viseu. Par-
Biblioteca Municipal do Seixal e no Instituto Politéc-
1996 and 2001, he studied fine arts at the Higher
ticipou numa exposição colectiva no Centro de Arte
nico de Tomar. Entre outros, escreveu sobre obras
School of Art and Design in Caldas da Rainha. In
de Bury St. Edmunds, Suffolk, Inglaterra. kjdfjkndf
ou exposições de artistas como Nuno Sousa Vieira e
2002, he pursued the fine arts individual project
(gestu) é o titulo da sua exposição individual na
Rita Gaspar, João Leonardo, Francisco Vidal ou João
programme at Ar.Co in Lisbon. In 2004 he attended
galeria Artadentro, Faro, inaugurada em Julho 2007.
Pedro Mateus. Vive e trabalha em Lisboa.
the Spanish Academy in Rome (Italy) as a resident
O seu trabalho desenvolve-se em torno do desenho
artist within the framework of the Fine Arts Young
numa exploração quase performativa desta prática e
Creation Prize awarded by the Latin Union for
dos seus materiais. A fronteira entre desenho e escul-
2003–04. In 2006 he attended the visual arts course
tura, figura e abstracção, resíduo aleatório e espaço
Bruno Marchand was born in Évora, in 1978. He re-
of the Artistic Creation and Creativity Programme of
controlado do desenho é constantemente abalada.
ceived a B.A. Hons degree in Communication Design
the Calouste Gulbenkian Foundation. Since 2001 he
from the Faculty of Fine Arts in Lisbon in 2002, and a
has displayed his works in individual and collective
Master’s Degree in Curatorial Studies from the same
exhibitions and in experimental cinema and video
institution in 2007, with the thesis “Between Artistic
sessions.
Diogo Pimentão was born in Lisbon in 1973. After
Experience and Curatorial Practise”. He attended
attending the International Sculpture Centre in Por-
the Programme for Reading and Critical Analysis
tugal in 1995, and a sculpture course in Götland in
of Texts in the Maumaus School, in Lisbon, in the
Sweden in 1998, he completed the fine arts course at
second half of 2003, and began to collaborate with
the Ar.Co art school in 1998. After finishing his stud-
Galeria 111 in the same year. In 2003, he co-founded
ies, he worked as an assistant for Julião Sarmento
Plasto – a non-profit association whose objectives in-
and Fernando Calhau. In 2002, he received support
clude conception, programming and production of
for artistic creation from the Calouste Gulbenkian
projects within the framework of the fine arts, aim-
Foundation, and in the following year emigrated to
ing to foster discussion and study of contemporary
Paris, where he currently lives and works. In 2004 he
artistic issues. In 2004 he published a book under the
was selected for the EDP award, as a result of which
label of Casa do Sul about the life and works of the
he exhibited a set of drawings in the Centro Cultural
artist José de Carvalho (1949–1991). In 2005 he organ-
de Belém. He produced his first individual exhibi-
ised seminars on “NetArt” in Seixal Municipal Li-
tion in the Galeria Presença after having participated
brary and the Tomar Polytechnic Institute. Amongst
in a group exhibition in the Galeria Cristina Guerra.
other issues, he has written about the works and
Cousa, his individual exhibition in the Carmona and
exhibitions of artists such as Nuno Sousa Vieira and
Costa Foundation, was inaugurated in March 2006,
Rita Gaspar, João Leonardo, Francisco Vidal or João
after a previous exhibition in the Galeria António
Pedro Mateus. He lives and works in Lisbon.
Henriques in Viseu. He took part in a collective
exhibition in the Bury St. Edmunds Arts Centre,
Suffolk, England. kjdfjkndf (gestu) is the title of his
individual exhibition in the Galeria Artadentro,
Faro, inaugurated in July 2007. His work revolves
around the theme of drawing in an almost performance-based exploration of this artistic practise and
its associated materials. He constantly challenges
the frontiers between drawing and sculpture, figure
and abstraction, random residues and controlled
spaces in drawing.
Antena 1 — DOCUMENTO: PROJECTO: FICÇÃO
Fernando Calhau
# 99 (Materialização de um quadro imaginário)
# 99 (Materialisation of an imaginary painting), 1974
Fotografia a cor e tinta-da-china sobre papel fotográfico
Colour photograph and Indian ink on photographic paper
35 x 43 x 3 cm
Colecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto
Serralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto
Cortesia / Courtesy: Fundação de Serralves
Christian Boltanski
L’appartement de la rue Vaugirard, 1973
9 fotografias p/b, 1 filme som óptico 24’
9 black and white photographs, 1 optical sound film, 24’
22 x 30 cm (cada fotografia / each photograph)
Colecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto
Serralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto
Cortesia / Courtesy: Fundação de Serralves
Robert Smithson
Aerial map (proposal for the
Dallas-Fort Worth regional Airport /
Fotomapa (proposta para o aeroporto
regional Dallas-Fort Worth), 1967
Fotografia e colagem /
Photograph and collage
32 x 24 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Cortesia / Courtesy:
Fundação de Serralves
Richard Long
Windlines, 1989
Texto impresso sobre papel / Printed text on paper
103,5 x 154,3 cm
Colecção Carlos Sousa, em depósito na Fundação
de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto
Carlos Sousa Collection deposited in the Serralves
Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto
Cortesia / Courtesy: Fundação de Serralves
Bruce Nauman
Walking in an Exaggerated Manner
Around the Perimeter of a Square, 1967–1968
Video (PAL), 10’31’’ / Video (PAL), 10’31”
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Ângelo de Sousa
A mão esquerda / The left hand, 1975
Projecção de diapositivos / Projection of slides
24 x 36mm (55 slides)
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
DOCUMENTO:
PROJECTO:FICÇÃO
Fundação Eugénio de Almeida, Évora
13 Setembro de 2007
a 01 de Janeiro de 2008
Comissariado / Curator
Bruno Marchand
LISTA DE OBRAS
LIST OF WORKS
Vito Acconci
Three Frame Studies, 1969
Video, (p/b e cor, sem som) 10’58’’
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Three Frame Studies, 1969
Video (black and white and colour,
no sound), 10’58”
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
John Baldessari
I Am Making Art /
Baldessari Sings Lewit, 1971
Vídeo (p/b, som, PAL)
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
I Am Making Art /
Baldessari Sings Lewit, 1971
Video (black and white, sound, PAL)
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Christian Boltanski
Vitrines of Reference (II), 1970
Vitrine em madeira contendo vários
objectos
12,7 x 70,5 x 120,7 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Vitrines of Reference (II), 1970
Wooden vitrine containing various objects
12,7 x 70,5 x 120,7 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Christian Boltanski
L’ appartement de la rue Vaugirard, 1973
9 fotografias p/b,
1 filme som óptico 24’
22 x 30 cm (cada fotografia)
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
L’ appartement de la rue Vaugirard, 1973
9 black and white photographs,
1 optical sound film, 24’
22 x 30 cm each photograph
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Fernando Calhau
# 99 (Materialização
de um quadro imaginário), 1974
Fotografia a cor e tinta-da-china
sobre papel fotográfico
35 x 43 x 3 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
# 99 (Materialisation
of an imaginary painting), 1974
Colour photograph and Indian ink on
photographic paper
35 x 43 x 3 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Fernando Calhau
# 96 (Tempo), 1975
Cópia heliográfica
sobre papel heliográfico
27 x 200 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
# 96 (Time), 1975
Heliographic copy on heliographic paper
27 x 200 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Fernando Calhau
# 97 (Tempo), 1975
Cópia heliográfica
sobre papel heliográfico
27 x 200 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
# 97 (Time), 1975
Heliographic copy on heliographic paper
27 x 200 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Alberto Carneiro
O Canavial (desenho-projecto), 1968
Grafite sobre papel milimétrico
21,3 x 29,5 cm
Colecção Fundação Luso Americana
para o Desenvolvimento, em depósito na
Fundação de Serralves, Museu de Arte
Contemporânea, Porto
The Cane Plantation (draft-drawing), 1968
Graphite pencil on milimetric paper
21,3 x 29,5 cm
Luso American Development Foundation’s
Collection deposited in the Serralves
Foundation, Museum of Contemporary Art,
Oporto
Alberto Carneiro
Os 4 elementos (desenho-projecto),
1969-1970
Grafite sobre papel milimétrico
40,5 x 53,1 cm
Colecção Fundação Luso Americana
para o Desenvolvimento, em depósito na
Fundação de Serralves, Museu de Arte
Contemporânea, Porto
The 4 elements (draft-drawing), 1969–1970
Graphite pencil on milimetric paper
40,5 x 53,1 cm
Luso American Development Foundation’s
Collection deposited in the Serralves
Foundation, Museum of Contemporary Art,
Oporto
Alberto Carneiro
Uma floresta para os teus sonhos
(projecto), 1970
Grafite sobre papel milimétrico
21,3 x 29,5 cm
Colecção Fundação Luso Americana
para o Desenvolvimento, em depósito na
Fundação de Serralves, Museu de Arte
Contemporânea, Porto
A forest for your dreams (project), 1970
Graphite pencil on milimetric paper
21,3 x 29,5 cm
Luso American Development Foundation’s
Collection deposited in the Serralves
Foundation, Museum of Contemporary Art,
Oporto
Alberto Carneiro
Uma linha para os teus sentimentos
estéticos, 1970-1971
Grafite sobre papel milimétrico
21,3 x 29,5 cm
Colecção Fundação Luso Americana
para o Desenvolvimento, em depósito na
Fundação de Serralves, Museu de Arte
Contemporânea, Porto
A line for your aesthetic feelings, 1970–1971
Graphite pencil on milimetric paper
21,3 x 29,5 cm
Luso American Development Foundation’s
Collection deposited in the Serralves
Foundation, Museum of Contemporary Art,
Oporto
Alberto Carneiro
Operação estética em Vilar do Paraíso, 1973
76 fotografias e impressão sobre papel
30,2 x 42,2 cm cada fotografia
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Die Fensterputzerin, 1972
Portfolio with 32 original photographs
Variable dimensions
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Hans-Peter Feldmann
Alle Kleider einer Frau. Photoserie, 1974
77 fotografias originais
coladas em 12 cartões
Cartões: 32 x 22 cm cada /
Fotografias: 9 x 9 cm cada
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Alle Kleider einer Frau. Photo-series, 1974
77 original photographs glued on 12 cards
Cards: 32 x 22 cm each /
Photographs: 9 x 9 cm each
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Aesthetic operation in Vilar do Paraíso, 1973
76 photographs and printing on paper
30,2 x 42,2 cm each photograph
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Hamish Fulton
The outlines of seven stones for: seven
days walking seven nights camping
Serra da Estrela Portugal, 1994
Carvão sobre papel
15 x 21 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Alberto Carneiro
Operação estética em Vilar do Paraíso
(projecto), 1973
Grafite sobre papel milimétrico
21,3 x 29,5 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
The outlines of seven stones for: seven days
walking seven nights camping Serra da
Estrela Portugal, 1994
Charcoal on paper
15 x 21 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Aesthetic operation in Vilar do Paraíso
(project), 1973
Graphite pencil on milimetric paper
21,3 x 29,5 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Dan Graham
Study for Vanishing Point Halifax /
Estudo para o ponto de fuga, Halifax, 1969
Fotomontagem
40,5 x 77 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Alberto Carneiro
Meditação e posse do espaço-paisagem
como obra, 1977
Grafite s/ papel milimétrico (8 folhas)
35,8 x 24,5 cm cada fotografia
Colecção Fundação Luso Americana
para o Desenvolvimento, em depósito na
Fundação de Serralves, Museu de Arte
Contemporânea, Porto
Meditation upon and appropriation of the
space-landscape as a work, 1977
Graphite pencil on milimetric paper (8 sheets)
35,8 x 24,5 cm each photograph
Luso American Development Foundation’s
Collection deposited in the Serralves
Foundation, Museum of Contemporary Art,
Oporto
Lourdes Castro
Sombra Sentada, 1969
Lençol branco bordado à mão
310 x 180 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Seated Shadow, 1969
Hand-embroidered white sheet
310 x 180 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Hans-Peter Feldmann
Die Fensterputzerin, 1972
Portfólio com 32 fotografias originais
Dimensões variáveis
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Study for Vanishing Point Halifax / Estudo
para o ponto de fuga, Halifax, 1969
Photo-montage
40,5 x 77 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Peter Hutchinson
Undersea Orange, 1969-1970
Fotografias, mapas e textos
150 x 102 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Undersea Orange, 1969–1970
Photographs, maps and texts
150 x 102 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Richard Long
Windlines, 1989
Texto impresso sobre papel
103,5 x 154,3 cm
Colecção Carlos Sousa, em depósito na
Fundação de Serralves, Museu de Arte
Contemporânea, Porto
Windlines, 1989
Printed text on paper
103,5 x 154,3 cm
Carlos Sousa Collection deposited in
the Serralves Foundation, Museum of
Contemporary Art, Oporto
Richard Long
Portuguese Stones, 2001
Impressão de texto sobre papel
159 x 107,5 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
António Palolo
Sem Título, 1975
Guache sobre papel
46,6 x 34,4 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Portuguese Stones, 2001
Printed text on paper
159 x 107,5 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Untitled, 1975
Gouache on paper
46,6 x 34,4 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Albuquerque Mendes
Documento, s/d
10 bolsas de plástico transparente,
contendo fotografias, textos, recortes,
etc., montadas numa placa de aparite
Texto: 30 x 20,7 cm / Jornais: 11,5 x 30 e
5 x 41 cm / Fotografias: 30 x 20,5 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
António Palolo
Sem Título, 1975
Guache sobre papel
46,6 x 34,4 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Document, undated
10 transparent plastic bags, containing
photographs, texts, cuttings, etc.,
mounted on an aparite panel
Text: 30 x 20,7 cm / Newspapers: 11,5 x 30
and 5 x 41 cm / Photographs: 30 x 20,5 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Antoni Muntadas
Acciones, 1972
Vídeo (p/b, som, PAL), 15’
Dimensões variáveis
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Acciones, 1972
Video (black and white, sound, PAL), 15’
Variable dimensions
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Bruce Nauman
Walking in an Exaggerared Manner
Around the Perimeter of a Square,
1967-1968
Video (PAL), 10’31’’
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Walking in an Exaggerated Manner Around
the Perimeter of a Square, 1967–1968
Video (PAL), 10’31”
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
António Palolo
Sem Título, 1975
Guache sobre papel
46,6 x 34,4 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Untitled, 1975
Gouache on paper
46,6 x 34,4 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
António Palolo
Sem Título, 1975
Guache sobre papel
46,6 x 34,4 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Untitled, 1975
Gouache on paper
46,6 x 34,4 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Untitled, 1975
Gouache on paper
46,6 x 34,4 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
António Palolo
Sem Título, 1975
Guache sobre papel
46,6 x 34,4 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Untitled, 1975
Gouache on paper
46,6 x 34,4 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
António Palolo
Sem Título, 1975
Guache sobre papel
46,6 x 34,4 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Untitled, 1975
Gouache on paper
46,6 x 34,4 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Robert Smithson
Afterthought Enantiomorphic
Chambers, c. 1965
Colagem fotográfica, agrafos, lápis de
cor, papel milimétrico
28 x 21,3 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Afterthought Enantiomorphic
Chambers, c. 1965
Photo-collage, staples,
coloured pencil, graph paper
28 x 21,3 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Robert Smithson
Aerial map (proposal for the Dallas-Fort
Worth regional Airport / Fotomapa
(proposta para o aeroporto regional
Dallas-Fort Worth), 1967
Fotografia e colagem
32 x 24 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Aerial map (proposal for the Dallas–Fort
Worth regional Airport) / Fotomapa
(proposta para o aeroporto regional
Dallas-Fort Worth), 1967
Photograph and collage
32 x 24 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Robert Smithson
Untitled (Project for Peabody Coal), 1972
Lápis sobre papel,
fotocópia de fotografia aérea
76,7 x 60,5 cm
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Untitled (Project for Peabody Coal), 1972
Pencil on paper, photostat of aerial photo
76,7 x 60,5 cm
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Ângelo de Sousa
A mão esquerda, 1975
Projecção de diapositivos
24 x 36 mm (55 diapositivos)
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
The left hand, 1975
Projection of slides
24 x 36 mm (55 slides)
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
PROGRAMA NO ESTÚDIO
STUDIO PROGRAMME
John Baldessari
Folding Hat, 1970–1971
Vídeo (p/b, PAL), 27’
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Folding Hat, 1970–1971
Video (black and white, PAL), 27’
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
John Baldessari
I Will Not Make Any More Boring Art, 1971
Vídeo (p/b, PAL), 30’
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
I Will Not Make Any More Boring Art, 1971
Video (black and white, PAL), 30’
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Gordon Matta-Clark
Program Six, 1974-1976
Vídeo (p/b e cor, som), 50’30”
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Program Six, 1974–1976
Video (black and white and colour, sound),
50’30”
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Bruce Nauman
Pulling Mouth, 1969
Vídeo (p/b, PAL), 10’57”
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Pulling Mouth, 1969
Video (black and white, PAL) 10’57”
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
Bruce Nauman
Manipulating a Flourescent Tube, 1969
Vídeo (p/b, PAL), 61’
Colecção Fundação de Serralves,
Museu de Arte Contemporânea, Porto
Manipulating a Fluorescent Tube, 1969
Video (black and white, PAL), 61’
Serralves Foundation’s Collection,
Museum of Contemporary Art, Oporto
ARTISTAS CONVIDADOS
GUEST ARTISTS
Daniel Barroca
Sem Título (contactos de 35mm), 2006/2007
Prova de gelatina e prata
30 x 24cm
Colecção do artista, Lisboa
Untitled (35mm contacts), 2006–2007
Silver gelatin contact print
30 x 24 cm
Artist’s collection, Lisbon
Daniel Barroca
Barulho de pedaços de barro arrastados,
manuseados, amontoados e colocados
dentro de sacos de plástico. Barulho de
fios metálicos arrastados sobre uma
mesa de fórmica branca coberta de restos
de argila e de pequenos fragamentos de
artefactos de barro, 2006
Stereo, 9’31”
Colecção do artista, Lisboa
Noise from pieces of clay that are dragged,
handled, assembled and placed within
plastic bags. Noise from metal wire dragged
over a white formica table covered with
pieces of clay and small fragments of clay
artefacts, 2006
Stereo, 9’31”
Artist’s collection, Lisbon
Daniel Barroca
Restos, 2006/2007
Vitrine e fragmentos de barro cru
120 x 49 x 37 cm
Colecção do artista, Lisboa
Remains, 2006–2007
Vitrine and fragments of raw clay
120 x 49 x 37 cm
Artist’s collection, Lisbon
Diogo Pimentão
Tempo a 2cm do chão, 2007
Papel e grafite
102,5 x 70 x 35 cm
Colecção do artista, Paris
Time 2 cm from the floor, 2007
Paper and graphite pencil
102,5 x 70 x 35 cm
Artist’s collection, Paris
Diogo Pimentão
Abismo, 2006
Papel, fita adesiva, gesso acrílico, grafite,
tinta acrílica e tinta-da-china
40 x 22,5 cm
Colecção do artista, Paris
Abyss, 2006
Paper, adhesive tape, acrylic plaster,
graphite pencil, acrylic paint and Indian ink
40 x 22,5 cm
Artist’s collection, Paris
Diogo Pimentão
Entre, 2007
Papel, cola e grafite
30 x 12 x 7 cm (cada)
Colecção do artista, Paris
Between, 2007
Paper, glue and graphite pencil
30 x 12 x 7 cm (each)
Artist’s collection, Paris
Antena — programa de itinerâncias
da Fundação de Serralves
Serralves Foundation programme
of itinerant exhibitions
DOCUMENTO:
PROJECTO:
FICÇÃO
COLECÇÃO / COLLECTION / Vito Acconci / John Baldessari / Christian Boltanski / Fernando Calhau
Alberto Carneiro / Lourdes Castro / Hans-Peter Feldmann / Hamish Fulton / Dan Graham
Peter Hutchinson / Richard Long / Gordon Matta-Clark / Albuquerque Mendes / Antoni Muntadas
Bruce Nauman / António Palolo / Robert Smithson / Ângelo de Sousa
ARTISTAS CONVIDADOS / GUEST ARTISTS / Daniel Barroca / Diogo Pimentão
Comissariado: Bruno Marchand