Sérgio Estephan
Viola minha viola.
A obra violonistica de Américo
Jacomino, o Canhoto (1889-1928), na
cidade de São Paulo.
História
PUC / São Paulo - 2007
2
Sérgio Estephan
Viola minha viola.
A obra violonistica de Américo
Jacomino, o Canhoto (1889-1928).
História
PUC / São Paulo - 2007
Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de
Doutor em História sob orientação do Prof. Dr. Antônio Rago Filho.
3
Banca examinadora
_____________________________
_____________________________
_____________________________
_____________________________
_____________________________
4
Este trabalho de pesquisa tem como objetivo central, analisar a obra
violonística do paulistano Américo Jacomino, o Canhoto (1889-1928). Para
tanto, refletiremos inicialmente sobre os aspetos teórico-metodológicos que
serviram de referência para este trabalho de pesquisa, onde História e
Música dialogam com freqüência
Em seguida, destacaremos sua trajetória profissional, quando iniciou
sua carreira tocando em circos, teatros e cinemas, até adentrar às principais
salas de concerto de São Paulo: o Teatro Municipal e o Conservatório
Dramático e Musical. Posteriormente, analisaremos sua produção musical,
a partir de seus registros fonográficos e partituras, buscando um refletir
sobre seu universo composicional.
Por fim, tendo como referência os tangos argentinos compostos e
interpretados por Canhoto, faremos uma investigação sobre o violão no
continente sul-americano, a partir da aproximação das carreiras de Canhoto
e Carlos Gardel, assim como entre o tango brasileiro e o argentino, para
encerrarmos, com uma abordagem sobre este que foi um dos mais
importantes violonistas deste início de século XX, o paraguaio Agustin
Barrios.
5
This research work has, as main target, to analyse the violinistic work
from the native of the city of São Paulo, Americo Jacomino, the “Canhoto”
(the Left-handed), (1889-1928).
For that we’ll first reflect about the theoretic-methodological aspects
that served as reference for this research work, where History and Music
dialogue frequently.
Then, we’ll stand out its professional route, when he started his career
in circus, theathers anda movie-theathers until he gets into the mainly
concert rooms in São Paulo: The “Teatro Municipal” and the
“Conservatório Dramático e Musical”.
After that, we’ll analyse his musical production from this
phonographic file and scores, looking for a reflect, about his compositional
universe.
Finally, as reference, the Argentinean Tangos composed and
intepreted by “Canhoto” we’ll make an investigation about the guitar in the
South American continent, from the approach of “Canhoto” and Carlos
Gordel, as well between the Brazilian and the Argetinean Tango, to finish,
talking about the Paraguayan Agustin Barrios, one of the most important
violinist from the beginning of the Twentieth Century.
6
Sumário
Considerações iniciais _________________________ p.7
1. A música enquanto objeto de investigação histórica: __ p. 9
2. Canhoto e seu tempo: música em São Paulo ______________ p. 37
A influência de Carlos Gomes ________________ p.40
Canhoto e Paraguaçú ________________________p. 46
Canhoto e os espetáculos de variedades _________p. 58
Canhoto no Conservatório Dramático e Musical de S. Paulo __ p. 65
Canhoto, Carlos de Campos e a rádio Educadora _________ p.91
Canhoto no Teatro Municipal de São Paulo ______ p. 105
Canhoto e Orquestra Típica ___________________p. 109
Canhoto e Júlio Prestes e o cateretê ________________p.111
3. Partituras e gravações de Canhoto _______________ p. 117
As valsas de Canhoto ___________________________p.140
A técnica de Canhoto __________________________p.144
O universo composicional de Canhoto ___________ p.149
Memória Musical Brasileira: o acervo Ronoel Simões ___ p.157
4.Canhoto: e o violão na América do Sul ____________ p. 169
Canhoto e Carlos Gardel: um encontro possível ______ p.176
O violonista Juan Argel Rodriguez _____________ p. 184
O tango brasileiro e o argentino ________________ p. 189
Agustin Barrios no Brasil _____________________ p. 195
O violão instrumental na America do Sul ____________ p.199
6. Fontes documentais ___________________________ p. 207
7
Considerações iniciais
Na virada do século XIX para o XX, o violão brasileiro passou a ocupar
um lugar de destaque na música brasileira. De instrumento marginalizado e
acompanhador de modinhas e lundus, adentra às principais salas de
concerto do país como instrumento solista, tanto da música popular quanto
da erudita.
Neste momento, surge uma geração de músicos considerada pioneira do
violão instrumental brasileiro. Desta geração, um nome se destacou,
principalmente pelo seu virtuosismo e por uma particularidade que lhe
valeu o apelido. Canhoto, Américo Jacomino não invertia as cordas de seu
instrumento,
como
normalmente
faria
um
violonista
com
essa
característica. Transformou-se então, no Canhoto. Paulistano, filho de
imigrantes italianos, pintor de painéis, compositor, instrumentista,
professor de violão e funcionário público.
É justamente este violonista, na íntima relação com seu tempo, que
abordaremos neste trabalho de pesquisa. Para tanto, utilizaremos como
fonte documental central, os registros fonográficos de Canhoto, gravados
entre 1912 e 1928, e obtidos junto ao colecionador Ronoel Simões. Tratamse de cinqüenta e cinco gravações interpretadas ao violão pelo próprio
Américo Jacomino, e dezesseis delas, realizadas com seu conjunto, o
Grupo do Canhoto.
Neste sentido, o primeiro capítulo de nosso trabalho, será dedicado
justamente, a uma reflexão sobre os procedimentos teórico-metodológicos
a serem utilizados em um trabalho de pesquisa histórica, onde a música
8
instrumental é o objeto central. Em seguida, no segundo capítulo,
abordaremos a trajetória de Américo Jacomino a partir de sua inserção na
cidade de São Paulo, os locais onde divulgou sua música, seus parceiros e
suas relações com políticos paulistas da década de 1920, particularmente,
Carlos de Campos e Júlio Prestes.
No terceiro capítulo, refletiremos sobre a obra de Américo Jacomino,
particularmente suas gravações e partituras, assim como seu universo
sonoro e sua estética musical, por um lado romântica, e por outro moderna.
Por fim, no quarto e último capítulo, faremos uma reflexão sobre a música
para violão na América do Sul, partindo de uma aproximação das
trajetórias de Américo Jacomino e Carlos Gardel, assim como do tango
brasileiro e do argentino, para finalizarmos com uma abordagem sobre um
dos mais importantes violonistas deste início de século XX, o paraguaio
Agustin Barrios, que por sinal, esteve com freqüência no ambiente musical
brasileiro.
9
1. A música enquanto objeto de
investigação histórica.
10
O primeiro capítulo deste trabalho, tem como objetivo central, refletir
sobre os pressupostos teórico-metodológicos, para uma investigação
histórica da obra de um violonista que atuou nas primeiras décadas do
século XX. Assim, inicialmente, teremos que estabelecer e definir os
parâmetros que nortearam o diálogo, por assim dizer, entre a História e a
Música.
Em seguida, refletiremos sobre a música composta por Américo
Jacomino, um violonista que inicia sua carreira tocando em circos, teatros,
bares e cinemas, para posteriormente, adentrar nas principais salas de
concertos da cidade de São Paulo: o Conservatório Dramático e Musical e
o Teatro Municipal.
11
Estabelecer relações entre História e Música a partir de um trabalho
acadêmico, representa um desafio considerável. Em parte, acreditamos,
pelo fato de que as conecções entre tais áreas ainda não estajam claras.
Podemos indagar quais as especificidades e intersecções presentes em
uma
investigação
histórica
sobre
um
período
musical,
um
instrumentista ou compositor ? E quando esse objeto de investigação
está situado no campo da música instrumental, como é o caso de nossa
pesquisa ? Buscaremos a seguir, refletir sobre tais questões, a partir da
reflexão sobre obra de Américo Jacomino, o Canhoto1, e contribuir para
a construção de caminhos que possam facilitar as relações entre
História e Música.
Em relação a produção musical de Canhoto, pretendemos trilhar o
caminho da reflexão histórica que investiga um compositor de choro,
para, consequentemente, refletir sobre suas composições. Neste ponto,
já antecipamos um primeiro desafio, que é o de caracterizar um
compositor de choro. Isto pelo fato deste período musical -, que se
estende do final do século XIX até consolidação do samba enquanto
gênero musical predominante em termos nacionais (final da década de
1920 aproximadamente), e justamente o período onde Canhoto compôs
grande parte de suas obras -, ser diversificado e constituído por vários
gêneros musicais. Neste sentido, para melhor exemplificar, podemos
perguntar: o choro é um período musical, uma forma de tocar ou um
1
Além de Américo Jacomino, outros dois músicos ficaram conhecidos como Canhoto. Waldiro Frederico
Tramontano, nascido no Rio de Janeiro em 1908, formou o importante Regional do Canhoto, com a
participação dos violonistas Dino e Meira e do flautista Altamiro Carrilho (que substituiu Benedito Lacerda
em maio de 1951), entre outros e o compositor e violonista Canhoto da Paraíba, o Francisco Soares de
Araújo, que nasceu em Princesa Isabel no ano de 1928. Veio para o Rio de Janeiro em 1959, travando
contato com Pixinguinha e Radamés Gnattali, entre outros músicos (Enciclopédia da música brasileira:
popular, erudita e folclórica. 2ª ed., São Paulo, Art Editora, Publifolha, 1998, p.147). Neste projeto de
pesquisa, cujo recorte cronológico se estende até 1928, faremos referência a Américo Jacomino apenas por
seu apelido, Canhoto.
12
gênero musical ? E este mesmo choro, é uma música popular, erudita,
ligeira ou de entreternimento, ou conjuga, em parte talvez, estes vários
elementos ?
Outro foco central de nossa investigação, diz respeito ao contexto
histórico da produção musical de Canhoto, que inicia sua carreira em
espetáculos ou atos de variedades, onde a música se mesclava com
outros manifestações artísticas tais como o circo, o teatro e o cinema,
para, de forma paralela, desenvolver um estilo solista de compor e
interpretar o violão, chegando, posteriormente aos palcos do
Conservatório Dramático e Musical e do Teatro Municipal de São
Paulo.
Neste início de século XX, São Paulo passou por um processo de
urbanização acelerada, onde a atuação do poder público foi acentuada,
inclusive -, e este ponto interessa em particular a este trabalho de
pesquisa -, em relação às artes. Uma afirmação que ilustra esta relação,
foi pronunciada pelo então secretário do interior, Altino Arantes, por
ocasião da homologação de um dos marcos desta relação arte política, o
Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, em 1912: “das elevadas
características da civilização de um povo, destaca-se a sua produção
artística”.2
Em relação à trajetória artística de Canhoto, também percebemos
esta ligação. Inicialmente, com Júlio Prestes, padrinho de sua esposa,
Maria Vieira de Moraes, e também com Carlos de Campos, político
este que atuou em diversas iniciativas em favor da arte paulista, tais
como o teatro, a música, e, muito provavelmente em relação ao cinema.
2
CAMARGOS, A. Marcia. Villa Kyrial – crônicas da Belle Époque paulistana. São Paulo, Editora SENAC,
2001, p.159.
13
Como compositor diletante, teve suas obras apresentadas no Teatro
Municipal de São Paulo e do Rio de Janeiro -, fato que provocou duras
críticas de Mário de Andrade -, além destas mesmas obras terem sido
transmitidas pela programação da Rádio Educadora Paulista, em 1924.
Questões teórico-metodológicas
O trabalho de pesquisa sobre a música produzida no Brasil das três
primeiras décadas do século XX -, marcada pelo predomínio da música
instrumental, como é o caso da música de Canhoto -, traz consideráveis
desafios para o historiador, inicialmente pela caracterização desta música,
no caso o choro; posteriormente por sua relação com outros gêneros
musicais, e finalmente, pela delicada questão envolvendo a matéria-prima,
por assim dizer, desta música: os acervos musicais. Tais questões
perpassaram, de forma central, nossa pesquisa em torno da produção
musical de Canhoto, e por isso, necessitam de um reflexão mais detalhada.
Iniciaremos nossas reflexões, de cunho mais teórico-metodológico,
abordando uma das principais indefinições com que nos deparamos em
nossa pesquisa: a conceituação da música produzida no Brasil das
primeiras décadas do século XX, ou seja, o choro. Por conta deste fato,
recuperaremos, de forma sintética, a reflexão que desenvolvemos por
ocasião de nossa pesquisa de mestrado.3 Neste trabalho, procuramos
demonstrar que o choro possuí duas raízes centrais: inicialmente,
constituiu-se um forma de tocar as músicas em voga no final do século
3
ESTEPHAN, Sérgio. O violão instrumental brasileiro: 1884-1924. Dissertação de mestrado orientada prof.
Dr. Antônio Pedro Tota. São Paulo, PUC-SP, 1999.
14
XIX. Assim, inicialmente, o choro foi uma forma que os músicos populares
ou de rua, de interpretar, por assim dizer, as músicas de salão apreciadas
pela elite social deste momento, oriundas, por exemplo, da atuação “de
companhias de teatro musicado europeu no século passado”4 (inicialmente
as polcas, e posteriormente mazurcas, valsas, gavotas, etc.).
Daí advém sua segunda característica básica: a nacionalização de
gêneros europeus em voga no Brasil, certamente, com uma roupagem
brasileira, tanto em relação à instrumentação destes conjuntos, formados
por violões, cavaquinho e flauta, quanto a mescla, lenta mas constantes,
destes gêneros europeus com formas musicais nacionais, particularmente
de origem africana, os batuques por exemplo (a contribuição indígina,
observada no cateretê por exemplo, foi menor). Segundo o maestro Batista
Siqueira, os tocadores de cavaquinho “aprendiam uma polca de ouvido e a
executavam para que os violonistas se adestrassem nas passagens
modulatórias, transformando exercícios em agradáveis passatempos”.5
Assim, ao nacionalizar certas danças de origem européia, e combiná-las
com batuques, fados e lundus, entre outros, criou-se este gênero musical, o
choro. Neste momento, esta música tocada por músicos populares, muitas
vezes de improviso, deixa de ser apenas uma forma de interpretação, e
passa a adquirir uma linguagem própria e nacional.
Tais considerações nos permitem adentrar em outro problema a ser
enfrentado pelo pesquisador da música brasileira das primeiras décadas do
século XX: a questão dos gêneros musicais. Por exemplo, Canhoto possuí
uma composição denominada, Viola minha viola, não por acaso, título
deste trabalho e analisada adiante, cujo gênero musical aponta: samba
4
5
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música. São Paulo, Art Editora, 1991, p. 97.
Apud. ESTEPHAN, Sérgio. O violão instrumental..., op. cit., p.84.
15
nortista. Quando pesquisamos a respeito deste gênero musical, não
localizamos informações que pudessem subsidiar uma reflexão sobre tal
gênero. O que percebemos em relação a tais denominações é que, além de
uma significativa imprecisão, tais gêneros foram submetidos a interesses
dos editores de partituras -, o caso do maxixe e seu sinônimo, por assim
dizer, o tango brasileiro, é exemplar -, ou mesmo, da nascente indústria
fonográfica do início do século XX.
Assim, um trabalho de pesquisa sobre a música do período em questão,
terá, a nosso ver, que passar pela análise e, provavelmente, pela
reconceituação destes gêneros e expressões musicais. Neste sentido,
podemos mencionar o trabalho de pesquisa sobre o maxixe e a música dos
“mestres de bandas”, feita por Régis Duprat e concretizado no LP
Maxixes.6 Neste trabalho, além da localização de arquivos, “o de Evaristo
Tavares Coimbra (1878-1969), mestre da Banda de Santa Cecília, de Pires
do Rio, Goiás; do Mestre Henrique Castellari (1880-1949), regente da
Banda Musical Saltense durante cincoenta anos, de Salto, São Paulo; e o da
Corporação Musical União dos Artistas, de Itú, São Paulo”7, Régis Duprat
tece reflexões interessantes sobre este gênero musical, o maxixe, ao
caracterizá-lo inicialmente, como um “jeito de dançar”, a polca e o lundu,
para aí então, surgir o gênero musical propriamente dito8. Neste momento,
Duprat insere o conceito de “gêneros híbridos”, caracterizado “pela
inserção de elementos variados, células rítmicas sincopadas (...), pequenos
blocos de caminhamento melódico com características próprias , uma
6
Maxixes, Copacabana discos. Direção musical: Régis e Rogério Duprat. Texto de contracapa:
Régis Duprat. São Paulo, 1978.
7
Idem.
8
ESTEPHAN, Sérgio. O violão instrumental..., op. cit., p.88.
16
maneira de conduzir a introdução, até pela busca de uma morfologia
própria”.9
Dentro desta reflexão, o mesmo autor tece considerações importantes
sobre o caráter social da música, por assim dizer. Inicialmente, critica o
conceito reduzido e predominante de Música Popular Brasileira, restrita à
música desenvolvida “nos grandes centros urbanos de Brasil”, e por isso
caracterizado de “urbocêntrico”. Sua proposta é incluir, neste conceito, a
música dos “pequenos centros urbanos brasileiros”.10 Nestes locais, a
música adquire um conteúdo social significativo, particularmente pela
sonoridade das bandas de música do interior, já que possuem “uma
estruturação comunitária do lazer que envolve não setores mas toda uma
comunidade”, ao contrário das capitais ou metrópoles, em que “a vida
comunitária se deteriora gradativamente”, e com ela,
desaparecem também as bandas de música cujo repertório já não se adeqüa mais ao
gosto cosmopolita internacionalizante. As bandas de música do interior passam a dar
continuidade ao processo de desenvolvimento dos gêneros e a preservar as produções
anteriores, já que a vida comunitária é muito mais afeta à preservação dos bens culturais
do que a cultura cosmopolita, iconoclasta e individualista das grandes cidades. O bem
cultural é um bem coletivo, comunitário. Destruindo a vida comunitária, a cidade
grande destrói consequentemente, o bem cultural.11
Tais procedimentos exemplificam as dificuldades a serem enfrentadas
pelo pesquisador da música brasileira, principalmente quando se procura
“trilhar o difícil caminho de documentar uma história pouco conhecida”,
onde é “forte a tentação generalizadora”12, como ressalta Elias Thomé
9
Maxixes, Copacabana discos..., cit.
Idem.
11
Idem, ibidem.
12
MORAES, José Geraldo Vinci de. Metrópole em Sinfonia. História, cultura e música popular na São paulo
dos anos 30. São Paulo, Estação Liberdade, 2000, p.12.
10
17
Saliba, além da dificuldade dos “estudos culturais (...) sair das prisões
interpretativas dos contextos econômicos ou sociais ou sócio-culturais que
a tudo explicam (ou simplificam) e afinar seu diapasão (...) para uma lógica
específica de algumas manifestações ‘populares’ – lógica marcada pela
contradição e pela ambiguidade”, e também “pelo encontro cultural” e
circularidade entre cultura erudita e popular”13, o que Saliba denomina de
“desafios heurísticos para o históriador da cultura”.14
Outro aspecto a ser ressaltado, é a falta de acúmulo, por assim
dizer, já que “os trabalhos investigativos nessa área da história social e
cultural
que
principalmente
trata
nos
da
música
temas
permanece
relacionados
à
pouco
explorado,
música
popular”15.
Acreditamos que o processo é acumulativo, uma construção, onde cada
ramo do conhecimento contribui dentro de sua especificidade, para, em
seguida, cada peça ser processada, por assim dizer, pelo pesquisador.
Assim, a investigação deixará de ser “unilateralmente sociológica,
psicológica ou linguística, para utilizar livremente os elementos capazes
de conduzirem a uma interpretação coerente”.16
Roger Chartier observa que um trabalho interdisciplinar supõe
“uma identidade estável e distinta entre as disciplinas que firmam
aliança”, além de ser “um recorte inédito do objeto que está proposto,
13
SALIBA, Elias Thomé. Perspectiva para uma historiografia cultural. In. Revista ‘Diálogos’. Universidade
Estadual de Maringá, 1997, p.16.
14
Idem.
15
MORAES, José Geraldo Vinci de. Metrópole em Sinfonia. História, cultura e música popular nos anos 30.
São Paulo, Estação Liberdade, 2000, p.27.
16
CANDIDO, Antônio. Literatura e sociedade. Publifolha ‘Grandes nomes do pensamento brasileiro’, 2000,
p. 9. Vale ressaltar, por outro lado, a observação do mesmo autor, quando critica o “sociologismo crítico”, e
sua “tendência devoradora de tudo explicar por meio de fatores sociais” (idem).
18
implicando a unidade do questionário e do procedimento, qualquer que
seja a origem disciplinar dos que os partilham”.17
Neste sentido, vale ressaltar as considerações do musicólogo Ibaney
Chasin,
ao
relacionar
“o
sentido
musical
da
forma-sonata
beethoveniana (...) e demonstrar como sua organicidade ou relações
musicais estão fundadas e querem expressar os dilemas que permeiam o
homem burguês”.18 Segundo o mesmo autor, “a arte se efetiva como
rigorosa e profunda refiguração da lógica da vida”19 e adverte para a
necessidade de “evitar o eco de uma sugestão mecanicista, e afirmar
que não se está traçando um paralelo linear entre drama e colisões de
classes sociais”.20
Para Chasin, os dois movimentos iniciais da forma-sonata,
expressam a “instauração de um conflito polar entre forças distintas (as
regiões de tônica e dominante), e a ‘concreção ou desenvolvimento
desse conflito posto”.21 Já em relação ao terceiro e último movimento, a
reexposição, “sua função é a de configurar a “superação do conflito”,
ou seja, “eliminar a contraposição tonal, tão somente dissolver o
confronto entre tônica e dominante”.22 Segundo Chasin,
a verdade possível da Reexposição é a verdade possível de um momento
histórico concreto – a conciliação que a sustenta e a empobrece é produto de uma
lógica humana-societária que não continha ou podia conter a radicalização trágica
(...). Beethoven era filho de seu tempo. Filho de uma época que confiava nos ideais
17
CHARTIER, Roger. O mundo como representação. In. Revista ‘Estudos Avançados’, nº11, vol. 5, 1991,
p.179.
18
CHASIN, Ibaney. A forma-sonata beethoveniana. O drama musical iluminista. In. Revista ‘Ad
Hominem’, nº1, Tomo II – Música e Literatura. São Paulo, Estudos e Edições Ad Hominem, 1999, p. 138.
19
Idem, p. 140. O mesmo autor explicita o termo refiguração, “entendida como reordenação categorial do
objeto, que produz a explicitação de sua real organicicidade, e não simplesmente como reprodução
aparencial ou fenomênica” (Idem, ibdem).
20
Idem, p.139.
21
Idem, p.143.
22
Idem, p.145.
19
da revolução e não poderia idear ou pespectivar para além deles. Significa que não
admitiria ou mesmo reconheceria uma superação das contradições da vida a não ser
23
e pela própria organicidade burguesa.
Tais questões propostas por Chasin, que acreditamos sintetizar bem
as conecções entre História e Música buscadas por nossa pesquisa, nos
remetem ainda, a reflexões acerca da estrutura do choro, base do
repertório de Canhoto. Segundo o pianista e compositor Wagner Tiso,
“o padrão clássico do choro vem da valsa chopiniana: usa a fórmula
ABACA”24, resultando numa “fusão da valsa de Chopin com a música
que já se desenhava no Brasil, quando surgiu o choro”.25
Assim, podemos pensar que as reflexões citas acerca da formasonata, encontram pertinência no choro, onde o conflito tônicadominante, também é apresentado em seu início e superado, por assim
dizer, ao final. Entendemos que Canhoto, como mencionamos acima ao
citar o musicólogo Ibaney Chasin, também trilhou a “verdade possível
de um momento histórico concreto”. O que pretendemos ressaltar é que
desenvolveremos esta pesquisa, partindo do pressuposto que Canhoto,
como todo artista em geral, foi filho de seu tempo, e que por isso,
também viveu as contradições, as limitações e os avanços de sua época.
Neste sentido, vale ressaltar as considerações de Theodor W.
Adorno, particularmente em sua obra, Idéias para uma sociologia da
23
Idem, p. 146 / 147.
Choro, chorões e chorinho. ‘O Estado de São Paulo’, 17/09/1995, D-4. Sobre a citada fórmula ABACA,
Ricardo Cardim exemplifica, ao refletir sobre a música de Zequinha de Abreu, que “todos os seus choros são
divididos em três seções, que classificamos como A, B e C. Cada uma delas está escrita numa tonalidade
diferente, mas sempre vizinhas”. Ao final das seções B e C, completa Cardim, “há um retorno para a seção A
(...) que sempre se repete entra as outras duas e com o qual a música se inicia e termina” (CERQUEIRA,
Ricardo Cardim. Zequinha de Abreu: além do Tico-Tico no Fubá. Dissertação de Mestrado, UNESP/Instituto
de Artes, Orientação: Prof. Dr. Alberto T. Ikeda, 2005, p.82).
25
Idem. O mesmo autor esclarece o tipo de fusão citada, onde ocorre uma ampliação “das possibilidades,
respeitando o padrão-terra que você tenha”, ao contrário da “fusão condenável que é a do pop, que é feita para
agradar o público e descaracteriza as músicas envolvidas” (idem).
24
20
música, onde reflete sobre o caráter social da produção musical,
afirmando:
O compositor não só está preso às condições objetivas da produção, como a sua
façanha mais pessoal (...) O sujeito da composição não é individual, mas coletivo.
Toda a música, que seja a mais individualista pelo estilo, tem uma substância
irredutivelmente social: qualquer tom diz ‘nós’.26
Mário de Andrade enfatizou este diálogo entre a produção musical e
seu contexto histórico. Para tanto, a música estaria em uma condição
privilegiada, já que é considerada “a mais coletivista de todas as artes,
exigindo a coletividade para se realizar, quer com a coletividade dos
intérpretes, quer com a coletividade dos ouvintes”.27 O mesmo autor
completa esta reflexão, afirmando a impossibilidade de surgir no Brasil
“um êmulo de Palestrina ou Bach por esses tempos coloniais”, e,
mesmo que surgisse, “a música dele, não existiria absolutamente.
Porque a Colônia não poderia nunca executá-la”, e exemplifica,
caracterizando a habilidade técnica do Padre José Maurício Nunes
Garcia: “medíocre”.28
Francisco Curt Lang por sua vez, considera este músico carioca, “a
primeira coluna do edifício sonoro do Brasil”, e improvável que
estivesse “circundado por músicos mediocres e um meio musical
pobre”.29 O maestro Júlio Medaglia caminha na mesma direção, quando
comenta a respeito da música mineira do século XVIII. Baseado nas
pesquisas do mesmo Curt Lang, iniciadas em 1934, quando inclusive
26
ADORNO, Theodor W. “Idéias para uma sociologia da música”. In: BENJAMIM, Adorno,
Horkheimer, Habermas. Coleção: Os Pensadores. São Paulo, Abril Cultural, 1980, p. 265.
27
ANDRADE, Mário. “Evolução social da música no Brasil”. In. Aspectos da música no Brasil.
São Paulo, Livraria Martins, 1939, p.18.
28
Idem, p.19.
21
trava “estreito contato com Mário de Andrade”, Júlio Medaglia
comenta a respeito da alta qualidade desta produção:
O contraponto era impecável; a condução das linhas instrumentais revelavam
uma habilidade artesanal de alto nível; o uso do texto e da ‘Teoria dos afetos’, a
qual ressaltava através de efeitos musicais o conteúdo literário, era de uma
invenção e inteligência comparáveis aos mestres europeus de música religiosa
E o maestro Júlio Medaglia foi mais longe:
Quando Beethoven, em 1800, por exemplo, dentro dos mais clássicos moldes
da instrumentação e harmonia, iniciou sua primeira sinfonia com um acorde de dó
maior com sétima, o que representava, para a época, um fato especial (ainda que a
dissonância estivesse bem ‘acondicionada’ pelas outras vozes) provocou a maior
celeuma, passando a ousadia a ser citada no mais elementar compêndio de história
da música como uma das evidências do gênio do mestre de Bonn. Vinte anos antes,
porém, um obscuro mulato em meio ao ‘sertão brasileiro’ (...) inicia a terceira parte
de uma Antífona à Nossa Senhora com uma acorde de fá sustenido, dó, mi bemol,
lá sem a menor preparação ou base harmônica. Um acorde de dupla dominante e
duplamente alterado, escrito para coro e orquestra, fato que também vem provar a
habilidade dos cantores incumbidos de entoar a nota musical correspondente, num
acorde de dois trítonos.30
Mário de Andrade considera ainda, a Primeira Grande Guerra
fundamental para que nossa “música nacionalista se afirmasse, não
como fora ainda com Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, mas
como tendência coletiva”.31 Segundo o autor de Macunaíma, e “sempre
do ponto de vista social”, a nacionalidade seria a terceira etapa de um
curioso caminho para a música brasileira, que denomina de
“desenvolvimento lógico”, a saber: “Primeiro Deus, em seguida o
29
LANG, Francisco Curt. “Música erudita na Regência e no Império”. In: História geral da
civilização brasileira, Vol.: 2, São Paulo, Bertrand Brasil, 1987, p. 369.
30
MEDAGLIA, Júlio. Música impopular. São Paulo, Global, 1988, p.195.
31
ANDARDE, Mário. “Evolução social da música no Brasil”. In. Aspecto..., op. cit., p.32.
22
amor, e finalmente a nacionalidade”.32 Neste primeiro momento, a
música,
ou mais exatamente o canto místico dos jesuítas, funcionava também como
elemento de religião, isto é, de religação, de força ligadora, unanimizadora,
defensiva e protetora dos diversos indivíduos sociais que se ajuntavam sem lei nem
rei no ambiente imediatamente post-cabralino.33
Com a fixação “de certos centros urbanos”, Mário de Andrade
assinala que a música adquire outra função: “morre o Deus verdadeiro
da primitiva coletividade” e nasce outro,
igualzinho ao primeiro na aparência, mas com outros princípios: um Deus
singularmente escravocrata, que repudiava a escravidão do índio mas consentia na
do negro, um Deus gostoso, triunfal, cheio de enfeites barrocos e francamente
favorável ao regime latifundiário que continuou na mesma função de goma-arábica
e cola-tudo da coletividade.34
Surge, então, um dos importantes nomes de nossa música:
Francisco Manuel da Silva, em um Brasil dominado por um imperador
“preguiçosamente
ditatorial”.35
Segundo
Arnaldo
Contier,
tal
periodização fez parte de um projeto que visou a criação “de um novo
‘marco zero’ da História”.36 Em outra publicação de Mário de Andrade,
Marcelo Tupinambá, de 1924, e reunido em seu Música, doce música, a
música é relacionada ao “despontar da consciência nacional,” que, “se
alguma vez já se manifestou com eficiência na arte, unicamente o fez
pela música”.37
32
Idem, p.19.
Idem, p.23.
34
Idem, ibidem.
35
Idem, p.26.
36
CONTIER, Arnaldo D. Modernismo e brasilidade: música, utopia e tradição. In. NOVAES, Adalto (org.)
Tempo e História. São Paulo, Secretaria Municipal da Cultura/Cia das Letras, 1992, p.277.
37
ANDRADE, Mário. Marcelo Tupinambá. In: Música doce música. São Paulo, Martins, 1976,
p.115.
33
23
A respeito das ligações entre História e Música, o historiador
Arnaldo Contier comenta que cada cultura, “constrói e organiza o seu
material musical dentro de uma ordem natural que varia de um grupo
ou de uma classe social para outra, e que se modifica no decorrer do
processo histórico”.38 O etnomusicólogo Alberto Ikeda observa que a
música, nas comunidades afastadas dos grandes centros urbanos, “são
um instrumento de identidade destas comunidades; sua prática ou
repetição são ancentrais e identificam tais comunidades”.39
O musicólogo Régis Duprat, no texto de contracapa que acompanha
o LP Maxixes40, tece considerações importantes sobre o caráter social
da música, por assim dizer. Inicialmente, discute e critica o conceito
reduzido e predominante de Música Popular Brasileira, restrita à
música desenvolvida “nos grandes centros urbanos de Brasil”, e por
isso caracterizado de “urbocêntrico”. Sua proposta é incluir, neste
conceito, a música dos “pequenos centros urbanos brasileiros”.41 Nestes
locais,
a
música
adquire
um
conteúdo
social
significativo,
particularmente pela sonoridade das bandas de música do interior, já
que possuem “uma estruturação comunitária do lazer que envolve não
setores mas toda uma comunidade”, ao contrário das capitais ou
metrópoles, em que “a vida comunitária se deteriora gradativamente”, e
com ela,
38
CONTIER, Arnaldo Daraya. Brasil novo e modernidade: os anos 20 e 30. Tese de Livre Docência,
FFLCH/USP, 1988, p. XIV.
39
Vereda. Caminhos da etnomusicologia, com Alberto Ikeda. Rádio Cultura FM, 14/07/2003. Acervo:
particular. Segundo a mesma fonte, a etnomusicologia, “ramo da musicologia, estuda as sociedades de
pequena escala ou tradicional” (idem).
40
Maxixes, Copacabana discos. Direção musical: Régis e Rogério Duprat. Texto de contracapa:
Régis Duprat. São Paulo, 1978.
41
Idem.
24
desaparecem também as bandas de música cujo repertório já não se adeqüa
mais ao gosto cosmopolita internacionalizante. As bandas de música do interior
passam a dar continuidade ao processo de desenvolvimento dos gêneros e a
preservar as produções anteriores, já que a vida comunitária é muito mais afeta à
preservação dos bens culturais do que a cultura cosmopolita, iconoclasta e
individualista das grandes cidades. O bem cultural é um bem coletivo, comunitário.
Destruindo a vida comunitária, a cidade grande destrói consequentemente, o bem
cultural.42
Na mesma linha de reflexão, o historiador José Geraldo Vinci de
Moraes comenta que as festas “populares religiosas e profanas” acabam
se esvaziando ou desaparecendo, na medida em que o centro urbano
torna-se “mais definido”.43 O cavaquinista e pesquisador Henrique
Cazes também caminha nesta linha de reflexão, quando destaca “a
importância social da Banda do Asilo de Meninos Desvalidos” de onde
vieram Francisco Braga, “o Chico dos Hinos, Paulino Sacramento - que
seria o primeiro maestro a reger o músico Pixinguinha - e Albertino
Pimentel, conhecido como Carramona e autor da sempre lembrada
polca Coralina”.44 Citando a obra, A música como fator de cultura de
um povo, de Oswaldo Passos Cabral, (sem referência de editora ou
data), o mesmo Henrique Cazes destaca que em 1870 existiam cerca de
três mil bandas em todo país, que “cada cidadezinha tinha pelo menos
uma corporação civil ou militar”. 45
Finalizando estas reflexões sobre Música e História, vale refletir,
mesmo que sucintamente, sobre esta relação nos dias atuais. Centrando
suas considerações no campo da música popular, “que enfrentou (...) a
ditadura militar” produzindo obras primas “e, agora, finge desconhecer
42
Idem, ibidem.
MORAES, José Geraldo Vinci. Sonoridades paulistanas. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1995,
p.70.
44
CAZES, Henrique. Do quintal ao Municipal. São Paulo, Ed. 34, 1998, p.30.
45
Idem.
43
25
as imposições ainda mais perversas dessa outra ditadura, a
mercadológica”46, o maestro Júlio Medaglia identifica um processo de
“imbecilização coletiva” e explica:
Música transformou-se no mais rendoso objeto comercial para grandes
maquinas de comunicação, que prefiriram reduzir o mais possível o espectro do
repertório, e o nível da qualidade, a fim de ganharem mercado cada vez maiores e o
47
mais rapidamente possível.
Júlio Medagia, que em 2003 relançou seu Música Impopular,
comenta que o decorrer do século XX, em termos musicais, “uma
verdadeira marcha ré no tempo”48, foi o mais revolucionário e acaba
como o mais reacionário, ou, na frase que resume esta trajetória
conservadora e que dá título ao um dos capítulos acrescidos desta
reedição: Da Belle Époque à Belle Merde.
Em relação ao universo da música erudita, o compositor Gilberto
Mendes lança um alerta: “Há uma possibilidade de a música erudita
desaparecer (...). A música popular está tirando todo o espaço da
música erudita, sobretudo a de vanguarda (...). Não interessa para a
grande mídia. Não dá dinheiro. Já a popular, sim e estão na mídia por
decorrência disso”.49
O compositor e idealizador do Festival Música Nova desde sua
criação, em 1962, chama a atenção para o que considera uma
desinformação generalizada, ao afirmarem que “os sucessores de VillaLobos são Edu Lobo e Tom Jobim. E Camargo Guarnieri e Francisco
Mignone ? E Jorge Antunes e Almeida. Veja, não se fala dessa
46
Jornal, ‘Folha de S. Paulo’, 29/07/2002, A3.
Revista ‘Caros Amigos’. São Paulo, Ed. Casa Amarela, abril de 1997, p.14.
48
Idem.
49
Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 21/10/2001, p. D3.
47
26
produção e ainda a substitui pela popular, como se tudo de erudito se
resumisse a Chico Buarque e Caetano Veloso”.50 E conclui: “Para a
intelectualidade brasileira, Gilberto Gil e Caetano Veloso são
considerados compositores de vanguarda”.51
O poeta Augusto de Campos, por ocasião do lançamento de seu
livro, Música de invenção, aponta para o reduzido espaço da música
contemporânea:
Na verdade, a mídia, movida pelo mercado, nega sistematicamente espaço à
música contemporânea, no pressuposto de que ela interessa a poucos, não vende.
Estações de rádio, publicações e concertos de música erudita reservam espaço
mínimo para a música contemporânea, 5% de suas programações (...). Acuados pela
mídia e pelo público, intérpretes e maestros, maestros e orquestras se amedrontam e
só programam música classica e romântica, de preferência a mais surrada, ou
arranjos de música popular. 52
Quanto à distância do público em relação à música comtepoerânea,
Augusto de Campos comenta: “O ocidental é bombardeado do berço à
tumba, por música tonal e convencional. Não é educado para ouvir
música como forma de conhecimento, mas só como ‘música ambiente’,
para dançar ou namorar.”53
Para o pianista Arnaldo Cohen, a situação é ainda mais grave.
Ainda em relação ao universo da música erudita, Cohen é taxativo: “é
um hipermercado onde quem manda é o consumidor”.54 Vale ressaltar
que Arnaldo Cohen se transferiu para os Estados Unidos em 2004, onde
50
Idem. Na mesma reportagem, Gilberto Mendes identifica tal situação como um reflexo “da luta de classe do
marxismo, entre duas categorias profissionais: a erudita e a popular”.
51
Revista ‘Concerto’, junho de 1997, p.10. Neste sentido, Gilberto Mendes exemplifica: “Participei em
bancas e debates com artistas consagrados Gianfrancesco Guarniere e a escritora como Lygia Fagundes
Telles. Pois visivelmente eles não tinham a menor idéia de quem era eu, o que fazia” (Jonal ‘O Estado de São
Paulo, 17/04/2005, D5).
52
‘Jornal da Tarde’, 31/01/1999, p.6D.
53
Idem,
54
Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 7/03/1997, p.4-3.
27
foi convidado pela Universidade de Indiana para ser professor vitalício.
Ao partir para os Estados Unidos, foi incisivo:
Colhemos ainda os frutos de uma péssima política, e acho que o desafio para
um Brasil melhor reside na nossa competência em desenvolver softwares que nos
libertem de vírus ‘comportamentais’. Do tipo ACM@Brasil – essa sigla quer dizer
Anomalia Comportamental quase Medieval, em que manda quem pode e obedece
quem tem juízo. Esse vírus torna o país mais ‘físico’ que ‘jurídico’. Ele se propaga
em muitos setores da sociedade, em que um simples ‘eu não gosto dele’,
desprovido de qualquer conteúdo, pode ser o suficiente para alienar e prejudicar
55
bons profissionais.
E completa: “Outros exemplos ‘ACM’: a Sociedade Cultura
Artística. É subsidiada pela Lei Rouanet (...). Grande parte desse
dinheiro tem como destinos bancos americanos ou europeus”.56
Em termos de criação musical contemporânea, as perspectivas
também não são boas. No campo da música popular, José Ramos
Tinhorão prevê uma mudança qualitativa na ordem das relações “entre
criadores artísticos e indústria”, com a presença “cada vez menor da
criação artística individual e da participação viva de instrumentistas na
produção de música popular”.57
O maestro Júlio Medaglia caminha na mesma direção quando
comenta: “(...) da verba de produção, gasta-se apenas 20% na parte
artística e 80% para entulhar o mercado com essa mercadoria que não
faz juz ao grande passado musical deste país”.58 Arnaldo Cohen por sua
vez, classifica a era CD, por assim dizer, como uma ‘mentira’, ao
comentar:
55
Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 20/04/2004, p. E1. Arnaldo Cohen cita como exemplo sua exclusão da
programação da Orquestra Sinfônica Brasileira, quando “seu diretor musical, o argentino-israelense Yeruham
Scharovsky, me conferiu o diploma de ‘persona non grata’ (Idem).
56
Idem.
57
Revista ‘USP’, São Paulo, nº40, dezembro/fevereiro de 1998-99, p.30.
58
Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 29/07/2002, p. A3.
28
Com todas as edições, com as exigências do mercado, ele precisa que não haja
nenhum erro ou nota esbarrada. Antigamente era impossível, você tinha uma
chance só para gravar. O público compra um CD perfeito , e a pergunta que fica no
ar é: você é capaz de fazer aquilo ao vivo ? Não – assino embaixo. Duvido.
Ninguém. Pode acontecer uma vez em mil. Por exemplo, os estudos de Chopin –
soube que o Nelson Freire gravou. Fantástico. Ele toca isso em público ? Se tocar,
vou lá assistir. Ele é capaz de fazer ao vivo o que faz no disco ? Eu garanto: não.
Nem ele, nem eu, nem ninguém. 59
A incorporação da atividade musical enquanto objeto de
investigação histórica, nos leva a pensar na música, também enquanto
uma prática cultural, por assim dizer. Roger Chartier em seu, A história
cultural: entre práticas e representações, fornece alguns elementos
para refletirmos sobre essa relação. Nesta publicação, composta por
oito ensaios e publicados entre 1982 e 1986, vamos nos ater ao texto
introdutório, “Por uma sociologia das práticas culturais” e também ao
primeiro capítulo, “História intelectual e história das mentalidades”.
Cabe ressaltar que Chartier não reflete diretamente sobre a prática
musical. Chega a citá-la em alguns momentos, por exemplo, quando
comenta a respeito da relação “entre um público” e o que classifica
como “produtos historicamente diversos”, tais como “livros e imagens,
sermões e discursos, canções, fotonovelas ou emissões de televisão”.60
Chartier, então, critica enfaticamente uma apropriação unilateral ou
absoluta de uma determinada obra ao afirmar:
Ler, olhar ou escutar são, efetivamente, uma série de atitudes intelectuais que longe de submeterem-se o consumidor à toda-poderosa mensagem ideológica e/ou
estética que supostamente o deve modelar - permitem na verdade a reapropriação, o
desvio, a desconfiança ou resistência.61
59
Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 20/04/2004, p. E1.
CHARTIER, Roger. A história cultural – entre práticas e representações. Rio de Janeiro,
Bertrand Brasil, 1990, p.60.
61
Idem, p. 59.
60
29
Destacamos inicialmente suas considerações sobre a importância
estabelecida em torno das práticas culturais e, conseqüentemente, em
rebater a posição secundária desta reflexão, particularmente no campo
historiográfico:
As percepções do social não são de forma alguma discursos neutros: produzem
estratégias e práticas (sociais, escolares, políticas) que tendem a impor uma
autoridade à custa de outros, por elas menosprezados, a legitimar um projeto
reformador ou a justificar, para os próprios indivíduos, as suas escolhas e condutas.
Por isso esta investigação sobre as representações supõe-nas como estando sempre
colocadas num campo de concorrência e de dominação. As lutas de representação
têm tanta importância como as lutas econômicas para compreender os mecanismos
pelos quais um grupo impõem, ou tenta impor, a sua concepção do mundo social,
os valores que são seus, e o seu domínio.62
Dentro do que é denominado história cultural63, Chartier propõe um
campo de trabalho específico, a partir da “emergência de novos objetos
no seio das questões históricas”64, em que é repensada,
completamente a relação tradicionalmente postulada entre o social, identificado
com um real bem real, existindo por si próprio, e as representações, supostas como
refletindo-o ou dele se desviando.65
62
Idem, p.17. Ocupar-se destes conflitos, completa Chartier, “não é, portanto, afastar-se do social como julgou durante muito tempo uma história de vistas demasiado curtas -, muito pelo contrário,
consiste em localizar os pontos de afrontamentos tanto mais decisivos quanto menos materiais”
(Idem).
63
Segundo Chartier, a história cultural deve ser pensada “como a análise do trabalho de
representação, isto é, das classificações e das exclusões que constituem, na sua diferença radical, as
configurações sociais e conceptuais próprias de um tempo ou de um espaço” (Idem, p.27).
64
Idem, p.14. Objetos estes exemplificados: “atitudes perante a vida e a morte; as crenças e os
comportamentos religiosos, os sistemas de parentescos e as relações familiares, os rituais, as
formas de sociabilidade, as modalidades de funcionamento escolar, etc.”
65
Idem, p.27.
30
Toda esta prática diferenciada, ou então “esta nova divisão do
trabalho histórico”66, tem por objetivo “acabar com os falsos debates
desenvolvidos em torno da partilha, tida como irredutível, entre a
objectividade das estruturas (...) e a subjetividade das representações”.67
Justamente neste ponto, acreditamos que as reflexões do historiador
Raymond Williams, particularmente em seu Marxismo e literatura, são,
a nosso ver, além de densas e intrincadas, muito relevantes, justamente
por rediscutir termos como superestrutura e infra-estrutura, entre
outros. Ao contrário de Chartier, Williams trabalha na perspectiva de
uma Teoria Cultural, a partir da revisão de determinados conceitos
originários do marxismo. O próprio termo Conceito, é inicialmente
refletido e entendido como “movimentos históricos ainda não
definidos”, citando como exemplos, “Sociedade, economia e cultura
(...), formulações históricas relativamente recente”.68 E completa: “No
desenvolvimento moderno, os três conceitos não se moveram no
mesmo ritmo, mas cada um deles, num ponto crítico, foi afetado pelo
movimento dos outros”.69
Williams, da mesma forma que Chartier na citação acima, também
identifica que o conceito “de cultura, definindo a ‘vida intelectual’ e as
‘artes’, foi comprometido pela evidente redução a uma condição de
‘superestrutura’”.70 É justamente nesse ponto, que Williams parte para
uma rediscussão, e até reconstrução, dos conceitos marxistas,
66
Idem, p.62.
Idem, p.18. Chartier conclui esta reflexão observando que esta “clivagem atravessou
profundamente a história, mas também outras ciências sociais, como a sociologia ou a etnologia”.
68
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro, Ed. Zahar, 1979, p.17.
69
Idem, p. 18.
70
Idem, p.25.
67
31
começando justamente por Infra-estrutura e Superestrutura, primeiro
tópico de sua Teoria Cultural.71
Examinando inicialmente a máxima marxista, que situa, por assim
dizer,
“uma
infra-estrutura
determinante
e
uma
superstrutura
determinada”, a partir da “fonte dessa proposição”72, o prefácio de
Marx em sua Contribuição à Crítica da Economia Política, de 1859,
Williams conclui que “muita coisa se deduziu a partir dessa
formulação”, e que tal citação de Marx, “dificilmente poderia ser
considerado como um ponto de partida óbvio para qualquer teoria
cultural”73, chegando a afirmar, por “ironia”, que “a força da crítica
original de Marx se voltava principalmente contra a separação das áreas
de pensamento e atividade (como na separação entre a consciência e a
produção material)”.74
O que pretendemos ressaltar, a partir das reflexões de Chartier e
Williams, é o insuficiente entendimento acerca das questões culturais,
por assim dizer, fato que nos diz respeito diretamente, na medida em
que nosso objeto de pesquisa é um violonista e compositor de choros.
Raymond Williams menciona algumas explicações para este
insuficiente entendimento. Um deles, seria a “transição de Marx para o
marxismo, e em seguida, no desenvolvimento de formulações
expositivas e didáticas”, onde “as palavras usadas na argumentação
original foram projetadas, primeiro, como se fossem conceitos
71
Antes disso e não menos importante, Williams rediscute, os chamados ‘Conceitos Básicos’, Lingua,
Literatura, e por fim, Ideologia, para, aí sim, adentrar em sua ‘Teoria Cultural’.
72
Idem, p. 79.
73
Idem, p.80. Williams posteriormente recupera “um uso anterior, por Mrx, do termo ‘superestrutura’”, no
Dezoito do Brumário de Luís Napoleão, onde o historiador inglês observa “um uso claramente diferente”, do
que foi entendido posteriormente (Idem, p.81).
74
Idem, p.82
32
precisos”,
gerando
“categorias
relativamente
fechadas”75,
ou,
“entidades concretas separáveis”.76 Levanta ainda, problemas com a
tradução “na explicação inglesa” do termo ‘base’, “traduzido em outras
linguas com variações significativas (em francês, habitualmente como
infrastructure, em italiano como struttura)”.77 O mesmo autor observa
ainda, que nas “sociedades capitalistas adiantadas”, está “fora de
cogitação
isolar
a
‘produção’
e
‘indústria’
da
produção
comparavelmente material da ‘defesa’, ‘lei e ordem’, ‘bem-estar’,
entreterimento’ e ‘opinião pública’”, deixando assim. “de forma mais
conspícua, de compreender o caráter material da produção de uma
ordem cultural. O conceito de ‘superestrutura’ não foi então uma
redução, mas uma evasão”.78
Por fim, Williams ressalta a inadequação dos termos ‘comunicação
de massa’, na medida em que “neutraliza as estruturas específicas de
classe”, da mesma forma que ‘manipulação de massa’, considerado
uma “estratégia operativa na publicidade e na política capitalista”, já
que “substitui e neutraliza as interações complexas de controle, seleção,
incorporação e as fases da consciência social que correspondem a
situações e relações reais”.79
Ainda refletindo sobre a importância das práticas culturais, o
historiador Nicolau Sevcenko, em texto de 1996 (o texto de Williams é
75
Idem, ibdem.
Idem, p.85.
77
Idem, p.81.
78
Idem, p.96. Nesse sentido, o mesmo autor exemplifica: “Assim, um piano é uma mercadoria; a música não
o é (ou não era)” (Idem, p.97).
79
Idem, p.139. Nesse sentido, o mesmo autor propoem a incorporação “do que aprendemos a chamar de
‘sistema de signos’, contribuição da semiótica cultural, que é, “em si uma estrutura específica de relações
sociais”. E completa: “O trabalho que se realiza atualmente sobre a fotografia, filme, livro, pintura e sua
reprodução no fluxo de imagens da televisão, para tomarmos apenas os exemplos mais imediatos, é uma
Sociologia da Cultura nessa nova dimensão, da qual nenhum aspecto de um processo é excluído e na qual as
76
33
de 1971, sendo a tradução de 1979), observa que, “não sobram dúvidas
que a dimensão cultural assumiu um relevo preponderante no
encaminhamento das tensões sociais e das transformações históricas”.80
O mesmo autor ressalta que , “se na atualidade tudo é cultura, e a
cultura se condensa em redes intrincadas de imagens, a prática política
por excelência é a crítica cultural, exercida como enfrentamento do
poder aliciante e agenciador da imagem”, propondo, nesse sentido, o
termo ‘ocultura’, que significa “a guerra de guerrilhas contra o poder
mistificador da imagem”, ou ainda, “o esforço deliberado para operar
conceitualmente fora do enquadramento no império da imagem”.81
Mas qual o tipo de abordagem que o historiador deve adotar,
quando reflete sobre uma determinada produção cultural? Sobre esta
questão, Roger Chartier enfatiza a necessidade de um rompimento
com a antiga idéia que dotava os textos e as obras de um sentido intrínseco,
absoluto, único - o qual a crítica tinha a obrigação de identificar -, dirige-se às
práticas que, pluralmente, contraditoriamente, dão significado ao mundo.82
Para este autor, uma obra só adquire sentido pela “diversidade de
interpretações que constróem as suas significações”.83 Nem a própria
interpretação do autor, “encerra em si a ‘verdade’ suposta como única e
permanente da obra”.84 Outra reflexão de Chartier, pertinente ao nosso
trabalho de pesquisa, diz respeito a distinção entre popular e erudito,
relações ativas e formativas de um processo, até os seus ‘produtos’ ainda ativos, são específica e
estruturalmente ligada – ao mesmo tempo uma Sociologia e uma estética” (idem, p.142).
80
Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 14/04/1996, p.5-5.
81
Idem.
82
CHARTIER, Roger. A história cultural – entre práticas...,op. cit., p. 56.
83
Idem.
84
Idem, ibdem.
34
ou, mais precisamente, na fragilidade desta divisão. Segundo esta linha
de reflexão, interpenetram-se
todas as formas culturais nas quais os historiadores reconhecem a cultura do
povo surgem sempre, hoje em dia, como conjuntos mistos que reúnem, numa
meada difícil de desembaraçar, elementos de origens bastante diversas.85
Ao refletirmos sobre a produção musical de Agustin Barrios, o
principal nome do violão instrumental do período, e que, como já
vimos, travou contato com o próprio Américo Jacomino “durante a
década de 20”86, teve como fonte, ou universo composicional, a música
folclórica e popular do Paraguai, mescladas com influências européias e
americanas.
Se analisarmos ainda, a série de obras compostas por Heitor VillaLobos em sua Suíte popular brasileira87, verificaremos a mesma
combinação, ou seja, da música brasileira com as músicas e danças
européias. Não é outro o universo composicional de Américo Jacomino.
Uma análise sobre sua produção musical revela-nos a mesma matriz do
universo folclórico e popular do Brasil associada (ou não) a influências
européias e americanas. Por outro lado, a produção musical deste
violonista e compositor teve como público majoritário freqüentadores
de bares, cafés, restaurantes, ou seja, um público situado nas baixas
camadas da sociedade paulistana, de onde ele próprio era originário.
O que pretendemos enfatizar, é que a produção musical de Canhoto
possui elementos populares e eruditos, ou, segundo a expressão citada
de Chartier, “conjuntos mistos”. Vale mencionar o exemplo citado por
85
Idem, p.56.
Agustin Barrios. Rádio USP FM. Programa idealizado e apresentado pelo professor Edelton
Gloeden, em 4 e 11/3/1996. Acervo: particular.
86
35
Chartier, ao investigar a prática da leitura “nas sociedades de Antigo
Regime”, ao afirmar: “Mais do que se admitiu por muito tempo, é
exatamente dos mesmos textos que se apropriam os leitores populares e
os que não o são”.88 Podemos refletir acerca do universo musical de
Canhoto, ao gravar de maxixes a Carlos Gomes, passando por tangos
argentinos, marchas de carnaval, e todo o rico e diversificado horizonte
do que é denominado (de forma reduzida, a nosso ver) o choro.
Nesta linha de reflexão, podemos pensar ainda, nos conceitos
utilizados por Nestor Cancline: ‘hibridação’ ou culturas híbridas, a
partir das considerações a respeito da inadequação da “oposição entre o
tradicional e o moderno, o culto, o popular e o massivo”, e completa:
“É necessário demolir essa divisão em três pavimentos, essa concepção
em camadas do mundo da cultura”.89 Podemos pensar ainda que o
choro se constituiu em um gênero musical híbrido por definição, na
medida em que mesclou influências européis, africanas e até indíginas,
ainda nas primeiras décadas do século XX.
Assim, não nos preocuparemos em definir o caráter da obra de
Canhoto. Procuraremos sim, resgatar tanto a especificidade quanto o
cruzamento, quer da chamada música erudita e popular, quer da música
urbana e rural ou sertaneja, já que, como ressaltou o violonista Fábio
Zanon, música popular e erudita no Brasil é “uma divisão que no Brasil
só se constitui nos anos 30”, sendo mais apropriado, neste início de
século XX a denominação de música “urbana e rural ou sertaneja”.90
87
Formada pelas seguintes peças: Mazurca-choro, Schottisch-choro, Valsa-choro, Gavota-choro,
compostas entre 1908 e 1912, e o Chorinho, composta em Paris no ano de 1923.
88
CHARTIER, Roger. O mundo como representação. In. Revista ..., op. cit., p.181.
89
CANCLINE, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 3ª ed.
São Paulo, EDUSP, 2000, p.19.
90
A arte do violão: Américo Jacomino. Programa produzido e apresentado em 10/05/2006 pelo violonista
Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular.
36
Vale ressaltar ainda, a indagação do musicólogo Paula Castagna,
quando reflete sobre o caráter, por assim dizer, da obra de Canhoto:
“Popular ou erudito? Talvez, ambos...”.91
91
CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão brasileiro já é uma arte (1916). Revista ‘Cultura
Vozes, nº1, jan./fev. 1994, p. 40. Se pensarmos nas expressões alto e médio repertório, utilizadas pelo
poeta concreto Décio Pignatari (Contraponto, idéias e debates. Programa idealizado e apresentado pelo
maestro Júlio Medaglia na Rádio Cultura FM, 25/7/1998), e também pelos irmãos Augusto e Haroldo de
Campos, podemos refletir sobre a limitação dos conceitos popular e erudito, assim como de sua
inadequação, se pensarmos na produção musical mais contemporânea.
37
2. Canhoto e seu tempo: música em São
Paulo.
38
Neste segundo capítulo, abordaremos os aspectos relativos à
carreira de Canhoto, buscando ressaltar as conexões de sua atividade
profissional com seu contexto histórico, seja em relação aos artistas
que foram seus parceiros, passando por aqueles com quem travou
contato, caso de Agustin Barrios por exemplo, chegando aos artistas
que formaram o ambiente musical e cultural da cidade, contexto este,
permeado por um suporte, por assim dizer, de uma classe política que
incorporou as atividades artísticas ao seu cotidiano político.
Iniciamos a apresentação de Canhoto que identificamos neste
trabalho de pesquisa, a partir de uma de suas primeiras influências,
Carlos Gomes, passando pelos espetáculos de variedades, onde
Canhoto e seus parceiros mostraram suas músicas nos circos, cinemas,
teatros, cafés, até alcançar projeção enquanto solista, e se apresentar
nos mais importantes palcos da cidade, o Conservatório Dramático e
Musical e o Teatro Municipal.
39
Canhoto nasceu em 12 de fevereiro de 188992, na rua do Carmo,
“no centro de São Paulo”, na época, “um dos mais importantes
logradouros paulistanos”, concentrando “prédios importantes como o
dos Correios, do jornal Diário de São Paulo (...)”.93 Foi ele o primeiro
filho brasileiro do casal de napolitanos, Crescencio Jacomino e
Vicencia Gargiula Jacomino94, ou ainda, “Vicenta (conforme certidão
de óbito), parecendo certo, de qualquer modo, que em solteira seu
sobrenome seria Capello”.95 O pai foi ourives na Itália, mas no Brasil,
já casados e “com dois filhos, Ernesto e Eduardo (...), passou a se
dedicar à pintura de painéis de residências e ao ensino de primeiras
letras”.96
Apesar de se destacar como violonista, seu primeiro instrumento
foi o cavaquinho, com o qual gravou algumas de suas composições
como solista, caso da polca Dengoso, da valsa Santa Terezinha, de
quem Canhoto era “crente fervoroso”97, além do choro Tico tico no
farelo. Seu interesse pelo violão veio do irmão mais velho, Ernesto,
que “tocava regularmente violão e bandolim”.98 Canhoto não chegou a
freqüentar escola, aprendeu a ler e escrever com o pai e também com
o irmão, que resistia em lhe ensinar violão, já que Américo não
92
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino...,op. cit., p. 5. Existem algumas imprecisões quanto à alguns
aspectos da biografia de Canhoto, como por exemplo, em relação a sua data de nascimento. J. L. Ferrete, que
assina o texto na contracapa do LP gravado por ocasião dos cinquentenário do falecimento de Canhoto,
(FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., op. cit.), menciona “sua certidão de casamento o dá como
nascido na Itália”, além de “sua certidão de óbito” registrar “sua morte aos 38 anos” (Idem).
93
FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., op. cit. Ainda segundo Ferrete, a rua do Carmo era “cortada
pela avenida Rangel Pestana, atualmente sua primeira metade se chama Robert Simonsen” (idem).
94
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino...,op. cit., p. 5.
95
FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., op. cit.
96
Idem. Ainda segundo Ferrete, “Américo Jacomino seria seguido por dois outros irmãos –Amadeu e
Alfredo” (Idem).
97
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p. 6.
98
Idem.
40
invertia as cordas do instrumento, como seria típico de um violonista
canhoto, já que o instrumento pertencia a seu irmão, “que era
destro”.99 Assim,
invertia a posição do instrumento, mas não podia fazer o mesmo com as
cordas. Foi assim que o menino adquiriu o hábito de tocar as três primeiras cordas
do violão - as agudas - com o polegar da mão esquerda, e as graves - os baixos –
com o dedo anular, médio e indicador, criando uma técnica peculiar e
extraordinária de tocar o violão. E foi assim que Américo Jacomino ficou
conhecido como Canhoto.100
Com os recursos obtidos de sua primeira profissão, pintor de
painéis, “que antigamente se usavam muito nas paredes das
residências elegantes desta capital”101, conseguiu juntar “4 mil réis e
comprou seu primeiro violão”.102 Mas Canhoto encontrou resistências
em aproximar-se do violão, também em função da franca oposição de
seu pai, que, por mais de uma vez, chegou a quebrá-lo. Porém, “o
garotinho recolhia os destroços do instrumento com os quais ele
próprio fazia seu novo violão com madeiras muito finas, de caixa de
sabão, que nesse tempo era importada do exterior”.103
99
TAUBKIN, Miriam (org.) Violões do Brasil. São Paulo: Miriam Taubkin, 2004, p.35.
Idem, ibdem.
101
Idem.
102
Idem, p. 7.
103
Idem. Ronoel Simões comenta que o menino Américo era perseguido pelo pai por culpa do violão. Nestas
horas, “metia-se no porão da casa, muito baixinho, onde o pai, não o podia alcançar, e lá ficava durante horas,
estudando seu pinho improvisado”.
100
41
A influência de Carlos Gomes
Afora as questões envolvendo o registro documental da obra de
Carlos Gomes, analisadas adiante, observamos que o maestro
campineiro exerceu uma influência em Canhoto, assim como em
outros músicos paulistas e nacionais, nesta virada do século XIX para
o XX.
Em relação a Canhoto, foi justamente em Campinas que este
violonista estreou “com êxito invulgar”, em 1904, portanto, com 15
anos de idade, quando interpretou “trechos de O Guarani”104,
portanto, uma de suas primeiras composições, posteriormente gravada
entre “dezembro de 1925 e julho de 1927, quando se inicia a gravação
elétrica no Brasil”.105 Assim, esta gravação pertence à penúltima série
de gravações, quando a carreira musical de Canhoto já possuía uma
consistência e uma maturidade, a ponto de registrar ao violão uma de
suas primeiras composições, deste que foi “a figura máxima da
terceira etapa na História da Música no Brasil, precedida pelo período
colonial e pelo Padre José Maurício Nunes Garcia”.106
Notamos portanto, uma presença importante de Carlos Gomes na
trajetória musical de Canhoto. Acreditamos que seria muito difícil
para este violonista paulistano, tão rigoroso e detalhista com seu
104
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.7.
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p. 266.
106
LANGE, Francisco Curt. Música erudita na Regência e no Império. In. História geral da Civilização
Brasileira. Tomo II, 3º volume, p.401.
105
42
ofício, não se deixar influenciar pela música de Carlos Gomes. Nesse
sentido, notamos na obra de Canhoto uma influência romântica,
particularmente na forma rigorosa e virtuosa com que este violonista
executava seu instrumento, paralelamente a uma influência da música
moderna do início do século XX107, que explorava ruídos, timbres,
alterações rítmicas, como observaremos adiante na análise da obra do
autor de Abismo de rosas.
Na própria gravação desta protofonia de O Guarani, revela esta
virtuosidade, inclusive ao utilizar um efeito, denominado de trêmulo,
“obtido tocando-se de forma rápida e seguida três ou mais notas
iguais. Normalmente se faz com o polegar pinçando os baixos e
indicador , médio e anular pinçando o canto (melodia)”.108 Ocorre que,
da forma como Canhoto tocava seu violão, mencionada acima, se
torna “impossível certificar qual a digitação utilizada por Jacomino,
mas há suposição, pela posição da mão quando se toca de forma
canhota, que seja o dedo anular para os baixos e o anular, o indicador
e o polegar para o canto”109, efeito este utilizado em outra de suas
obras gravadas, o noturno Melâncolia.
Em 1922, após seu casamento, Canhoto fundou uma casa de
instrumentos musicais em São Carlos, “à rua Conde do Pinhal (...) que
107
Ao refletir sobre a obra de Villa-Lobos “antes da Semana de Arte Moderna”, cuja crítica “só enxergava
nela ‘cacofonias’ e tumultos, ruídos desencontrados (...)”, José Miguel Wisnik em seu O coro dos contrários
(WISNIK, José Miguel. O coro dos contrários: a música em torno da semana de 22. São Paulo, Duas
Cidades, Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1977), menciona que estes mesmos críticos eram
“incapazes de acietar os procedimentos pelos quais a música do século XX insere cada vez mais elementos
pertubadores no código tonal, criando, juntos, conglomerados rítmicos e timbrísticos, tensões harmônicas
insuportáveis a um ouvido que não se dispusesse a expandir sensivelmente os limites dos eu campo de
escuta” (Idem, p.36).
108
ANTUNES, Gilson U. Américo Jacomino, Canhoto..., op. cit., p.97.
109
Idem, ibdem
43
se chamou Carlos Gomes”.110 Ainda segundo a mesma fonte, Canhoto
era “fã incondicional” de outro músico erudito do período romântico:
Frederic Chopin. A terceira parte, na tonalidade de ré maior, da sua célebre
valsa Abismo de rosas, lembra-nos a Berceuse de Chopin, que é considerada a
mais linda de todas as berceuses.111
Podemos acrescentar ainda, a influência de Carlos Gomes em
outros músicos do início do século XX. Uma das primeiras gravações
da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, dirigida por
Anacleto de Medeiros, foi justamente “uma seleção de temas de Il
guarany, com o título de ‘Sinfonia do Guarani’ e a observação de que
ocupava três cilindros”, justificada pelo fato de “ser o músico
brasileiro de maior projeção na segunda metade do século passado”,
além da “admiração que ele tinha por Anacleto e que já expressara
publicamente”.112
Outros registros desta obra de Carlos Gomes podem ser
observados nas gravações realizadas no Brasil até 1927, durante a
chamada fase mecânica, como, por exemplo, da Banda da Casa
Edison, pela gravadora Zon-O-Phone113 e outra pela Odeon114; em
forma de dueto, interpretado por Zanatello e Malvina Pereira, pela
Odeon115; pela Banda Escudero, em janeiro de 1913, pela Odeon116;
110
Idem, p.5.
Idem.
112
CAZES, Henrique. Do quintal..., op. cit., p.41.
113
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M. A. Discografia..., op. cit.,
p.20.
114
Idem, p.85. Série gravada no Brasil e prensada na Alemanha pela Berliner Gramophone Co., segundo os
mesmos autores.
115
Idem, p.117. A Odeon foi a principal subsidiária da Internacional Talking Machine Co., com sede em
Berlim, e a primeira empresa a competir, em caráter mundial com o grupo Berliner. Em 1913, a Odeon se
instala no Rio de Janeiro, segundo os mesmos autores.
116
Idem, p.142.
111
44
pela Banda da Casa Faulhaber & Cia pela Favorite Record117 e, por
fim, da Banda Carioca, pela gravadora Brazil.118
Chiquinha Gonzaga também foi sensibilizada pelo “maior civil da
nação neste período: Carlos Gomes”, aproximando-se “dele na
condição de professora de piano e admiradora”.119 Eduardo Souto por
sua vez, homenageou o autor de O guarani, quando, na década de
1920, fundou a Casa Carlos Gomes, “na Rua Gonçalves Dias, que
ficou sendo o ‘ponto’ predileto dos grandes compositores da
época”.120
Afora sua atividade musical mais conhecida, a de “autor de
grandes óperas”121, podemos ressaltar uma obra denominada Ao Ceará
livre, descoberta pelo maestro Abel Rocha, da Banda Sinfônica do
Estado de São Paulo. Segundo o maestro, esta obra foi composta
pouco antes da Proclamação da República, provavelmente por
motivações políticas e também por influência de seu pai, Manuel José
Gomes, “que foi mestre de bandas do interior”.122 O pesquisador
Juvenal Fernandes menciona que esta obra, Marcha popular ao Ceará
Livre, foi composta em 1884, “comemorando a abolição do elemento
servil”.123 Segundo Vasco Mariz, “Carlos Gomes teve nada menos que
vinte e cinco irmãos, dos quatro casamentos de seu pai”, que por sinal,
“foi aluno de André da Silva Gomes, mestre-de-capela da Sé
117
Idem, p.278. Os discos Favorites eram fabricados na Europa para a Casa Faulhaber Cia, situada no Rio de
Janeiro, segundo os mesmos autores.
118
Idem, p.397. As gravações da Brazil-Grand Record situam-se entre 1911 e 1914.
119
DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma história de vida. Rio de Janeiro, Rosa dos Tempos, 1991, p.114.
120
VASCONCELOS, Ary. Panorama..., op. cit., p.399.
121
TANK, Niza de Castro. A obra vocal de câmera de Antônio Carlos Gomes. Tese de doutorado,
UNICAMP, 1989, p.1.
122
MEDAGLIA, Júlio. Contraponto, idéias e debates. Rádio Cultura FM, 14/05/2005.
123
FERNANDES, Juvenal. Do sonho à conquista: revivendo um gênio na música: Carlos Gomes. IMESP,
1996, 3ª ed., p.152.
45
paulistana”, e formou uma “banda ou orquestra somente com os filhos
homens”.124
Da trajetória de Carlos Gomes, vale ressaltar sua presença em São
Paulo, onde o “compositor frequentava os círculos estudantis paulistas
desde 1857”.125 Deste contato, nasceu “a primeira composição de
Carlos Gomes a tornar seu nome conhecido fora dos círculos restritos:
Hino à mocidade acadêmica”, composto em São Paulo em 1859, e
que “transformou o rapaz campineiro em porta-voz musical da classe
dos jovens bacharéis, a que o texto se refere”.126 O musicólogo
Lorenzo Mammi, em seu estudo sobre Carlos Gomes, traz um subtítulo indicativo: Il Guarany como síntese do Brasil, na medida em
que esta obra representa “a primeira tentativa de síntese abrangente a
partir do material heterogêneo que constituía, e em parte ainda
constitui, a base da sensibilidade musical brasileira”.127 E conclui:
Se o segundo reinado se caracteriza justamente pela tentativa de construir um
perfil cultural nacional, cimentando traços locais com uma linguagem internacional
mais ou menos atualizada, pode-se dizer que Il Guarany é seu produto artístico mais
bem-sucedido.128
Por fim, devemos observar ainda, um reconhecimento de sua
importância,
“ao
adotar
certas
soluções
musicais
ousadas”,
particularmente “com a Fosca, onde Carlos Gomes resolve impasses da
época com relação à idéia do drama musical, ao mesmo tempo em que
sugere ‘um novo tipo de harmonia’”, comenta o pesquisador Sérgio
124
MARIZ, Vasco. História da música brasileira. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1983, p.63.
MAMMI, Lorenzo. Carlos Gomes. Publifolha, 2001, p.21.
126
Idem, p. 27.
127
Idem, p.50.
128
Idem, p.51.
125
46
Casoy, citando o musicólogo inglês Julian Budden.129 Tais inovações,
acabaram sendo incorporadas por Giuseppi Verdi, num momento em que
a ópera italiana abandona a “antiga escola de Rossini, Bellini e
Donizetti”.130 Neste sentido, completa o pesquisador Lauro Machado
Coelho, Carlos Gomes é considerado “o verdadeiro precursor da guinada
verista”.131
Canhoto e Paraguaçu
Em 1907, morando na rua Santo Amaro 39, “a mais ou menos um
quilômetro da rua do Carmo”132, Canhoto conheceu o cantor Roque
Ricciardi, o Paraguaçu, em uma serenata “no alto da Moóca”133, que
por sinal, foi um dos poucos cantores, já que este período se
caracterizou pelo predomínio da música instrumental.134 Roque
Ricciardi (1894-1976), o italianinho do Brás como também era
conhecido, nasceu no bairro paulistano do Belenzinho. Como
Canhoto, descendeu de imigrantes italianos135, e aprendeu a tocar
violão “com um vizinho”, Antônio Russo e, posteriormente, ao lado
“de um dos pioneiros da gravação do disco no Brasil, Belchior da
Silva, o Caramuru”, quando formaram um conjunto musical que
129
Apud. Jornal ‘O Estado de São Paulo’, 18/04/2004, p. D14.
Idem.
131
Jornal, ‘O Estado de São Paulo’, 20/01/2002, p.D.12.
132
FERRETE, J. L. Américo..., op. cit.
133
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.7.
134
SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit., p.18. Segundo os mesmos autores, dos
cantores “que fizeram sucesso no início do século (...), Baiano (Manuel Pedro dos Santos) e Mário Pinheiro
foram os melhores” (Idem).
135
Enciclopédia da música..., op. cit., p.604.
130
47
atuavam como vocalistas, “ambos acompanhados pelos violões de
Canhoto e Luis Miranda”.136
Canhoto e Paraguaçu foram muito amigos, e juntos, se
apresentaram em diversos cinemas da capital, tais como o Bresser,
“um barracão de zinco na rua Bresser”137; no Braz-Bijou, “na avenida
Rangel Pestana”138; no Eden Teatro “na rua Mauá”139, ganhando “5
mil réis por noite”.140 Em depoimento ao MIS-SP, Paraguaçú
acrescenta que, quando trabalhou no cine Bresser, “formaram um
quarteto
Canhoto,
um
barbeiro
chamado
Luís
Miranda
e
Caramurú”.141 Menciona ainda a importância dos cafés para os
artistas, em função da presença constante “de um pequeno conjunto
com sanfona, flauta e violão”142, além de outros locais onde músicos e
poetas se encontravam e se apresentavam, tais como o Cascata, “ponto
central da boêmia, na esquina da Senador Feijó com a Quintino
Bocaiuva; a Gruta do tesouro “um porão no largo do tesouro com a 15
de novembro”; o café do Donato, “na esquina da Piratininga, num
sobrado que existe até hoje”; a cervejaria Muchen, na Praça
Tiradentes “pegado ao Carlos Gomes, onde se encontravam Catulo,
Canhoto”; no café Paulista, na rua Antônio Prado; o café Girondino,
na rua 15 de novembro com a Praça da Sé; o café Guarani, na rua 15
de novembro, “ao lado da Casa Levy, onde Pixinguinha tocou com os
Oito Batutas; o Barbarão “numa travessa da 15 de novembro”.143
136
Idem.
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, ‘Canhoto’. In: Jornal ‘A Gazeta’, São Paulo, 1/11/1958.
138
Idem.
139
Idem, ibdem.
140
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.5.
141
Depoimento do cantor Paraguaçú ao MIS-SP, fitas 113.19; 113.20, 11320A.
142
Idem.
143
Idem.
137
48
Ainda segundo Paraguaçu, alguns nomes de importância dentro do
cenário musical paulistano, e, conseqüentemente, também para este
trabalho de pesquisa, tais como “Canhoto, Eduardo Souto, Zequinha
de Abreu e Marcelo Tupinambá”.144
O citado pianista e compositor Zequinha de Abreu, tem uma
importância particular para este trabalho de pesquisa, pelo fato de ter
sido o responsável pela transcrição para partituras das composições de
seu amigo Canhoto, além de trabalharem com parceiros em comum.
(Pianolatria?). Paulista de Santa Rita do Passa Quatro, Zequinha de
Abreu foi um dos compositores de destaque, particularmente entre
1917 e 1928, ao lado de “Pedro Sá Pereira, Américo Jacomino,
Marcelo Tupinambá, e os jovens Heckel Tavares e Pixinguinha”.145
Em 1918 compôs um de seus maiores sucessos, a valsa Branca, que,
em 1924, “teve sua primeira edição lançada”, e gravada somente em
1931, “no mesmo disco que lançou o Tico tico no fubá” e, embora
“essencialmente instrumental”, recebeu letra de Décio Abramo, o
Duque de Abromonte.146 Como quase todos os músicos paulistas de
sua geração, trabalhou na rádio Educadora Paulista, sendo seu
“primeiro programador musical”.147
Apesar de compor valsas predominantemente148, seu maior sucesso
foi um choro, Tico-tico no fubá, apresentado pela primeira vez em
1917, num baile em Santa Rita do Passa Quatro, “quando ganhou o
144
Depoimento do cantor Paraguaçú ao MIS-SP, cit.
SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit., p.49.
146
Idem, p.66.
147
GIFFONI, Maria Amália. Zequinha..., op. cit.p.21
148
Sarau, coreto e serenata: Zequinha de Abreu. Rádio Cultura FM de São Paulo. Programa apresentado pelo
professor Samuel Pfromm Netto em 15/9/1997. Ricardo C. Cerqueira também aponta para este “predomínio
das valsas entre suas composições, na época, o gênero que mais vendia partituras” e acrescenta o interesse da
editora de Zequinha, a Irmãos Vitalle, que “fatalmente tinha um interesse maior nesse tipo de composição”
(CERQUEIRA, Ricardo C. Zequinha..., op. cit., p.61).
145
49
nome de Tico-tico no farelo” em função “da animação dos pares que
dançavam em grande alvoroço, provocando o comentário de Zequinha
de Abreu: ‘até parece o tico-tico no farelo”.149 Acontece que já existia
um “choro homônimo de Américo Jacomino”150, fato que o
transformou em Tico-tico no fubá. Gravado em disco, quatorze anos
depois, pela “Orquestra Colbaz, criada e dirigida pelo maestro Gaó”,
este choro figurou na década de 1940,
em cinco filmes: Alô amigos (1943); A filha do comandante (1943); Escola de
sereias (1944); Kansas city kitty (1944) e Copacabana (1947), sendo que neste
último era cantada por Carmem Miranda (...) tornando-se uma das músicas
brasileiras mais gravadas de todos os tempos, no Brasil e no exterior.151
Em 1952 foi feito o filme Tico tico no fubá, pela Vera Cruz,
“deturpando sua vida”.152
Além de cinemas, cafés e restaurantes, os músicos costumavam
tocar em teatros e circos.153 Ronoel Simões menciona que Canhoto,
“era frequentemente visto nas tabuletas de circos”.154 Paraguassu por
sua vez, menciona a presença do palhaço, cantor e compositor,
Eduardo das Neves no circo Espineli, “instalado na Rua Piratininga”,
com quem teve uma de suas primeiras oportunidades como cantor, nos
espetáculos musicais que aconteciam após os números circenses, “os
chamados Festivais”.155 O contato entre ambos, ocorreu justamente
149
SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H.A canção..., op. cit., p.106.
SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H.A canção..., op. cit., p.106.
151
Idem.
152
VASCONCELOS, Ary. Panorama..., op. cit., p.355.
153
FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., cit.
154
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.7.
155
Depoimento do cantor Paraguaçú ao MIS-SP, cit. No mesmo depoimento, Paraguaçu menciona que
Eduardo das Neves aparecia nas apresentações “com maquiagem branca”. Por sinal, o Palhaço Negro, ou
Diamante Negro, como era chamado, teve o maestro Heitor Villa Lobos como companheiro, “na homenagem
histórica ao aviador Santos Dumont, no dia 7 de setembro de 1903”, cantando um de seus maiores sucessos: A
150
50
após uma das apresentações de Eduardo das Neves, quando os artistas,
“após os espetáculos, seguiam para o Café Donato, na mesma rua
onde o ‘italianinho do Brás’ cantava geralmente um repertório de
músicas italianas, acompanhado ao violão”.156 Ainda segundo José
Geraldo, “esta presença de Paraguassu nos circos”, possibilitou que
outros artistas também se apresentassem, caso “de Canhoto e músicos
de geração posterior, como Garoto, que se apresentou no circo Piolim
e Antônio Rago, que acompanhou cantores e se apresentava solando
nos circos da cidade”.157
Vicente de Paula Araújo, menciona diversas apresentações de
Eduardo das Neves em São Paulo. Em 15 de janeiro de 1905, por
exemplo, quando “outro grande circo apareceu na cidade: o circoteatro François”, no local onde existiu “o Teatro São José, na Praça
Tiradentes”, teve como uma de suas principais atrações, “o conhecido
Eduardo das Neves” que não só cantava suas modinhas ao violão,
como figurava nas pantomimas. Uma noite, quando representava o drama Os
bandidos da Serra Morena, em uma cena de tiroteio, o cançonetista foi atingido,
não se sabe como e nem por quem, por uma bala de verdade (...) que varou a pele
e os tecidos musculares. E o caso, felizmente, não foi tão grave porque para o
espetáculo da semana vindoura, anunciava-se a aparição do aplaudido Eduardo
das Neves, que até lá estará completamente restabelecido.158
Em março deste mesmo ano, Eduardo das Neves apareceu
novamente, “com a engraçadíssima pantomima cantada Um bixeiro
conquista do ar. Nesta ocasião, além da presença de músicos populares cariocas, Villa Lobos participou do
evento tocando uma ocarina” (Enciclopédia da música brasileira..., op. cit., p.567).
156
MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades paulistanas: a música popular na cidade de São Paulo –
final do século XIX ao início do século XX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1995, p.176.
157
Idem, ibdem.
158
ARAÚJO, Vicente de Paula. Salões, circos e cinemas de São Paulo. São Paulo, Ed. Perspectiva, p.113.
51
em apurus ou O padre virgolino carrapato dançando calke-walk”.159
José Geraldo Vince de Moraes ressalta ainda, o caráter popular destas
atividades circenses, já que, “até a popularização do cinema em
meados da década de 1910”, o circo “era uma das únicas formas de
divertimento pago acessível ao seu poder aquisitivo”.160 Como
exemplo desta função de “palhaço-cantor”, podemos destacar
Waldemar Seyssel, “mais conhecido como palhaço Arrelia (...), que
tocava flauta e sax, depois se aproximou da concertina”, citando ainda
“os palhaços Caetano Ramos Polidoro e Serrano”, este último, em
1902, “apresentando-se no circo Clementino (...) deleitava o público
com vistosas modinhas e lundus de seletos autores brasileiros”.161
O mesmo autor ressalta ainda a atuação do palhaço Piolim “que
tocava violão e bandolim em seu circo no Largo Paissandu”, ao lado
de seu parceiro, “o palhaço Alcebíades, também tocador de pistom”,
assistidos por ‘gente famosa’ com Oswald e Mário de Andrade,
Guilherme de Almeida e Washington Luís, “que sempre pedia um
número musical para dupla”.162 Dentre as companhias circenses da
época, podemos mencionar, “as tradicionais companhias dos Spinelli,
Casali, irmãos Quirolos, família Temperani (todos italianos) e família
Seyssel, além dos inúmeros pequenos circos”163, inclusive como
“veiculadores privilegiados nas cidades de teatro e dramas
musicais”.164 Nestes locais, encontramos “um dos precursores dos
teatros e das canções nos circos”, que foi “o palhaço negro Benjamim
159
Idem, p.115.
Idem, p.174.
161
Apud. MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.176.
162
Apud. Idem, ibdem.
163
Idem, ibdem.
164
Idem, p.175.
160
52
Oliveira (1870-1954), que percorreu vários estados do Sul e Sudeste,
cantando e representando, influenciando a geração posterior de
Eduardo das Neves e Mário Pinheiro”.165
Ary Vasconcelos menciona um relato de Paraguaçu, sobre a
presença do cantor Mário Pinheiro em São Paulo, “com a Companhia
Rotoló & Billoro”, em espetáculo “no teatro São José, onde hoje fica
o escritório da Light”,
Mário Pinheiro era um dos nomes que integravam o elenco da Bohême,
vivendo o papel de Colline. Encontrando Américo Jacomino no Café dos Artistas
surgiu a dúvida em ambos. Seria mesmo o grande Mário? Compraram ingressos
para a geral e foram. Mas a dúvida permaneceu, pois o cantor estava bem
diferente (...). À saída, quando Mário deixou o teatro pelo portão da Rua Formosa,
contou-me que estava hospedado em uma pensão da Rua Xavier de Toledo, bem
perto do São José.166
O exemplo do citado cantor Mário Pinheiro, é sintomático no
sentido de ilustrar este universo artístico, que podemos denominar de
cultura do entretenimento, na medida em que, além de sua atuação no
universo circense, Mário Pinheiro atuou também na nascente indústria
fonográfica, ao ser “contratado com exclusividade por Fred Figner,
proprietário da Casa Edison” para atuar como cantor e “principal
anunciador de discos da Casa Edison”, chegando a cantar “no Teatro
alla Scala, de Milão”, além de participar, após retornar ao Brasil, “do
programa de inauguração do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, a 27
de julho de 1909”.167
165
Idem, p.175.
VASCONCELOS, Ary. Panorama...,op. cit., p.328. Segundo Ary Vasconcelos, ainda citando informações
obtidas junto ao cantor Paraguaçu, existiu “uma história romanesca a respeito da separação de Mário e sua
mulher Aída, quando o cantor, enciumado, chegara a atirar em um suposto rival, Tino Bruno” (Idem).
167
Enciclopédia..., op. cit., p. 628.
166
53
Ainda a respeito de Mário Pinheiro, Ary Vasconcelos destaca que,
“ouvindo-se hoje seus discos e comparando-se com os dos outros
artistas da época é fácil constatar-se que ele foi o maior cantor popular
brasileiro do período compreendido entre 1904 e 1913”, mesmo
assim, completa, faleceu “na mais completa miséria, a 10 de janeiro de
1923”.168 Alberto Ikeda169 também ressalta a ligação das atividades
circenses e musicais, ao salientar que, “os circos ambulantes tiveram
grande preferência junto às classes populares”, onde apresentavam
“não só números de acrobacias, mágicos e animais, como também
artistas e peças musicais, além dos palhaços que, muitos, se revelaram
grandes cantores da nossa MPB”.170
Porém, com o surgimento da indústria cinematográfica em São
Paulo, neste mesmo início de século XX, a atividade musical passou a
ocorrer também nas “salas de espera dos cinemas e, naturalmente, no
acompanhamento das películas”171, conforme já observaram Ronoel
Simões e Paraguassu nos depoimento citado acima. Um dos fatores
responsáveis por esta popularização do cinema, foi o barateamento
significativo “das entradas de cinemas”, gerando um esvaziamento
“dos circos e cafés-cantantes (...), não resistindo à disputa com este
veículo da cultura de massa”.172
A partir da parceria, por assim dizer, entre o cinema nascente e a
música, temos, o que José Ramos Tinhorão173 denominou de “um
inesperado mercado de trabalho para os músicos amadores, quando da
168
Idem, ibidem.
IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit.
170
Idem, p.46.
171
Idem, p.49
172
MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.177.
173
TINHORÃO, José Ramos. Música popular: teatro e cinema. Petrópolis, Vozes, 1972.
169
54
formação das orquestras de sala de espera”, além do “ressurgimento
das valsas, julgadas ideais para o acompanhamento de cenas de amor
dos filmes mudos”.174 Alberto Ikeda175, ao comentar justamente esta
afirmação de Tinhorão, ressalta que, “embora verdadeiras as
afirmações deste autor (...), a música popular de raízes nacionais não
teve acolhida nos recintos”, e que, “até por volta de 1920, era ainda a
música ligeira e os trechos de peças clássicas que se executavam tanto
nas salas de espera quanto dentro do cinema”.176
Neste ponto, abriremos um parênteses para comentar uma
imprecisão com que o pesquisador da música brasileira do início do
século XX se defronta-, e que em nossa pesquisa nos deparamos por
diversas vezes, como já ressaltamos -, que diz respeito a terminologia,
no sentido de precisar a forma de denominar a música deste período,
que não a música de concerto: seria música popular, ligeira, de
entreterimento. Alberto Ikeda a nosso ver, em sua citada afirmação,
diferencia música ‘música popular de raízes nacionais’, de ‘música
ligeira e trechos de ópera’, apesar de situar que, em seu citado
trabalho, “sua preocupação básica será a música funcional ligada aos
espetáculos da chamada ‘vida noturna’, a música dos bailes, do
cinema mudo, e das orquestras das casas de diversão e de repasto”, e
conclui, “ocupo-me, enfim, da música de entreterimento”.177 Isto,
ainda, após tecer importantes considerações a respeito “dos
qualificativos clássica, popular, folclórica e primitiva, utilizados na
174
Idem, p.227. Apesar deste autor focar sua reflexão na cidade do Rio de Janeiro, acreditamos que este
aspecto citado, pertença a uma zona de intercessão, por assim dizer, na relação cinema e música nas cidades
do Rio de Janeiro e São Paulo.
175
IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit.
176
Idem, p.50.
177
Idem, p.4.
55
sociedade
ocidental
e
ocidentalizada”,
que
“rotulam
diferenciadamente a música produzida e utilizada por estamentos
sociais distintos, ou por grupos étnicos (...). Estes conceitos”, e aí nos
parece ser o ponto central,
trazem em si uma espécie de valoração ideológica enquanto produto artístico,
dentro de um critério de maior ou menor importância desses segmentos na
pirâmide social onde, a música-de-concerto – também chamada, clássica, erudita,
culta ou séria – detém todos os atributos da ‘verdadeira’ ou ‘boa’ música, já que
sempre esteve ligada às elites (nobreza, igreja e burguesia) no transcurso da
história178
Vale ressaltar que José R. Tinhorão por sua vez, situa o conceito de
música popular que se utiliza, considerando-o “composta por autores
conhecidos e divulgado por meios gráficos, como partituras, ou
através da gravação de discos, fitas e filmes”, constituindo-se ainda,
“uma criação contemporânea do aparecimento de cidades com um
certo grau de diferenciação social”.179
O que nos parece relevante nesta reflexão, é que não observamos
uma relação excludente entre a ‘música popular de raízes nacionais’, e
a ‘música ligeira e os trechos de peças clássicas que se executavam
tanto nas salas de espera quanto dentro’, segundo a citada afirmação
de A. Ikeda. Ao contrário, o que percebemos é que tais manifestações
musicais, sejam elas oriundas de cinemas, circos, cafés, teatros etc.,
compõe o universo da chamada música de entretenimento,
denominação esta, mais apropriada já que tais ambientes eram
importantes para a atividade dos músicos de então e faziam parte de
178
Idem, p.2.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular – da modinha à lambada. São Paulo: Art
Editora, 1991, p.7.
179
56
seu universo artístico, como procuraremos deixar claro ao longo deste
capítulo.
Uma reflexão que reforça o conceito de música de entreterimento,
que estamos propondo aqui, foi feita pela pesquisadora Edinha
Diniz180, ao comentar a música da compositora e pianista Chiquinha
Gonzaga (1847-1935), por sinal, contemporânea de Canhoto.
Chamemos a atenção aqui para o fato da música de Chiquinha Gonzaga ser
hoje encarada apressadamente como erudita quando na época era o que havia de
popular. A compreensão para isto há que ser buscada na organização da sociedade
brasileira. Se hoje se considera popular a música das grandes massas, é preciso
lembrar que esse contingente ainda não existia no século passado. Portanto
música popular dessa época (...), refere-se àquela dirigida às camadas
intermediárias. A ela dirigia-se essa produção rotulada de ‘música de salão’, do
qual Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth são os representantes mais
lembrados. Hoje esse tipo de música demarca a fronteira entre o erudito e o
popular.181
Tal comentário, a nosso ver, traz a tona a imprecisão dos conceito
de música popular como forma de caracterização desta música
produzida no início do século XX. Inicialmente, pelo fato das camadas
populares serem ainda incipientes, inclusive em São Paulo, conforme
veremos adiante, e ainda pela mencionada ‘valoração ideológica’
deste conceito, conforme mencionamos acima a partir das reflexões de
Alberto Ikeda, e por fim, pela aspecto ‘funcional’ desta música -, e
este universo musical fez parte das carreira de Canhoto -, ligada aos
bailes, ao cinema mudo, as orquestras das casas de diversão e de
repasto, ou seja, mais uma vez a partir das reflexões citadas de Alberto
Ikeda, a ‘música de entreterimento’.
180
181
DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma história de vida. Rio de Janeiro, Rosa dos tempos, 1991.
Idem, p.113.
57
O que achamos importante ressaltar, foi a ligação da atividade
musical do início do século XX no Brasil, e não foi diferente em São
Paulo, com tais manifestações artísticas, circos, cinemas, cafés e
teatro, o que reforça, a nossa ver, o citado conceito de música de
entreterimento.
Assim, quando Canhoto consolida uma carreira solista de violão,
como veremos adiante, ele o faz a partir deste universo circense,
teatral, cinematográfico e assim por diante. Desta forma, o termo
música popular, tão familiar e até irresistível para nossa sociedade
contemporânea, a nosso ver, falseia justamente esta inter-relação da
atividade musical com outras manifestações artísticas. Neste sentido,
vale enfatizar que a divisão entre música popular e erudita no Brasil é
“uma divisão que no Brasil só se constitui nos anos 30”, sendo mais
apropriado, neste início de século XX a denominação de música
“urbana e rural ou sertaneja”182, ou, o que achamos mais adequado,
música de entretenimento.
Outro aspecto a ser ressaltado, foi que a partir das relações
estabelecidas entre a música com outras atividades artísticas, surgiu,
ainda no início do século XX, os chamados festivais ou espetáculos de
variedades. Tais espetáculos se caracterizaram pela mencionada interrelação de duas ou mais manifestações artísticas tais como música,
teatro e circo, posteriormente incorporando o cinema, além da
literatura, embora em menor freqüência. Pelo que observamos, tais
espetáculos populares, foram muito freqüentes em São Paulo, até 1924
aproximadamente, época em que o rádio em São Paulo se consolida,
182
A arte do violão: Américo Jacomino. Programa produzido e apresentado em 10/05/2006 pelo violonista
Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular.
58
fazendo assim, com que a atividade musical adquirisse uma
individualidade mais clara, por assim dizer, desvinculada de tais
espetáculos, como veremos ao analisarmos a programação de rádio em
São Paulo.
A partir deste momento, a música de entretenimento, inserida em
tais espetáculos ou festivais de variedades, perde força e cede espaço a
uma música popular que, aí sim, já se contrapõem com clareza a
música de erudita ou de concerto, momento este próximo ao de
consolidação da atividade radiofônica enquanto veículo de massa, por
volta dos anos 30, conforme mencionamos.
Canhoto e os espetáculos de variedades
A partir do momento que os parâmetros da música produzida por
Canhoto foram delineada, através de alguns parâmetros referencias,
temos condições de passar á reflexão da chamada música de
entretenimento,
e
particularmente,
sua
ligação
com
outras
manifestações artísticas, como a nascente indústria cinematográfica.
Neste início de século XX, quando “Serrador começa a produzir
uns filminhos curiosos que tiveram um enorme sucesso: as ‘Canções
Ilustradas’. É possível que a primeira delas tenha sido a que
apresentava Cândido [sic] das Neves, cantor e palhaço do Circo
Spinelli”.183 Ainda segundo a mesma fonte, “os atores ficavam num
183
GALVÃO, Maria Rita Eliezer. Crônica do cinema paulistano. São Paulo, Ática, 1975, p.23. Nota-se que a
autora enganou-se, ao referir-se à Candido das Neves (1899-1934), filho de Eduardo das Neves, este sim, “em
1909, apresentava um ‘festival musical de que eram as principais atrações o negro das Neves” (Idem).
59
banquinho, representando cenas românticas enquanto cantavam velhas
canções espanholas e italianas, ou árias de óperas conhecidas”.184
As chamadas “canções ilustradas eram exibidas no Bijou Theatre,
como complemento dos filmes (...); os atores ficavam por trás da tela,
durante a projeção, cantando as canções que o filme ilustrava”.185
Outro vínculo entre esta música de caráter ligeiro e o cinema, ocorreu
por ocasião da apresentação de espetáculos de variedades, onde eram
exibidos, ‘na tela’, uma projeção, e, posteriormente, ‘no palco’, uma
apresentação de cantores , poetas mágicos e etc. Por sinal, a “primeira
notícia de Canhoto no jornal”186, em 27 de dezembro de 1915 na
coluna Palcos e Circos do jornal ‘O Estado de S. Paulo’, quando
Canhoto, por ocasião da estréia do já citado, “trio brasileiro”, formado
por Edú Gomes e Caramurú. Ao lado desta “grande estréia” no palco
do Hygh-life, “na tela”, foram “exibidos doze films escolhidos”.187
Já no dia 25 de abril de 1916, no Colombo, “os comoventes dramas
– ‘Nunca mais...’, ‘Os fugitivos’ e ‘Justiça da montanha’. No palco
(...) Canhoto” e o barítono brasileiro “Luiz de Freitas, da Academia
Nacional de Música de Roma”188, espetáculos estes repetidos no
mesmo Teatro Colombo, nos dias 27, 28 e 30 de abril de 1916,
segundo a mesma fonte. Pouco depois da apresentação de Canhoto no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em 5 de setembro
de 1916 e comentada adiante, o autor de Abismo de rosas realizou
outras apresentações, na linha destes espetáculos de variedades. Em
26 de novembro do mesmo ano, Canhoto participou de uma “matinée
184
Idem.
Idem.
186
FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit.
187
Idem, ibdem.
188
Idem.
185
60
literária, musical e dansante, que o Club 13 ofereceu, na platéia do
Municipal”.189 Além de Canhoto, “que executou, no violão, três
números de seu repertório”, este espetáculo, aberto com o Hino
Nacional “de Gottschalck, executado ao piano pela senhorita
Antonietta Pontes”, contou ainda com a participação do “sr. Olympio
Romero, que terminou recitando um poema”, quando “tiveram então
início as dansas”, ao som de uma orquestra, “prolongando-se o baile
até depois das 20 horas”.190
Já no Teatro Boa Vista, em março de 1917, Canhoto participou do
espetáculo onde, em sua primeira parte, constou a representação “da
comédia de Hennequin ‘O inviolável’, no qual tomou parte (...), o
actor sr. João Barbosa, professor da Escola Dramática do Rio de
Janeiro”.191 Na segunda parte deste mesmo programa, “o violonista
Américo Jacomino”, ao lado de “Alexandre Azevedo, Sales Ribeiro
Serra, Cremilda de Oliveira, Adelaide Coutinho e Ferreira de
Souza”.192 Em maio deste mesmo ano, Canhoto participa de um trio,
de curta existência, que estreou no Teatro São Pedro e que contou
ainda com a participação de Luiz de Freitas e Garridos. Nesta
oportunidade, ocorreu, na tela, “os belíssimos ‘films’, ‘O navio
fantasma’ e ‘A verdade amarga’”.193 Em junho do mesmo ano, o
mesmo trio no palco, enquanto “na tela, ‘O sedutor invisível’ e ‘A
noiva de seis séculos’”.194 No mês seguinte, os dois integrantes do
189
Idem.
Idem. Neste mesmo espetáculo, segundo a mesma fonte, deveria tomar parte, mas não compareceu, o “Dr.
Paulo Setubal, que devia, segundo o programa, dizer versos de sua lavra” (Idem).
191
Idem.
192
Idem. Segundo a mesma fonte, “para hoje”, houve a “representação da comédia de Capus ‘A linda
funcionária’” (Idem).
193
Idem.
194
Idem.
190
61
trio, Luís de Freitas e Garridos, “duetistas caipiras”, realizaram
apresentações “sem o Canhoto”.195
Em março do ano seguinte, Canhoto se junta ao “machiettista
Max”, quando formaram a “troupe Max-Canhoto”, que estreou no
Teatro Guarany, “na Rua da Consolação”, local onde, no mesmo mês,
atuou o “tenor Eduardo das Neves”, que ainda, no mesmo mês e local,
atuou, no palco, com Canhoto, enquanto na tela, o “emocionante
drama ‘Traição sertaneja’”.196 Em setembro de 1921, Canhoto realizou
uma temporada, ao apresentar-se, “todas as noites após a exibição dos
films”, com a “troupe paulista (...), sendo seus componentes os artistas
Luís de Freitas, barítono, Maria Mesquita, cançonetista”, além de
Canhoto, “todos sob a direção do aplaudido parodista cômico Miguel
Max”.197
Em agosto de 1918, Canhoto se apresenta ao lado de “Baptista
Junior (o caipira)”, enquanto “na tela, ‘Factos de Guerra’, (...), e
‘Cleopatra moderna’, por Miss Dorothy Dalton”.198 A prática
envolvendo
tais
espetáculos
de
variedades,
onde
diversas
manifestações artísticas se reuniam e se interrelacionavam, não era
uma prática restrita à artistas paulistas. Em janeiro de 1919, enquanto
Canhoto realizava uma ‘tournée’ artística “no norte do estado”,
acompanhado do ator “Alves Junior”, Agustina Barrios, analisado
adiante, realizava uma ‘soirée’ da moda no Royal teatro, tendo, na
tela, o “romance de Alexandre Dumas, ‘O conde de monte Cristo’, ‘A
punição’ (...) e ‘O gentil Talismã’”.199
195
Idem.
Idem.
197
Idem.
198
Idem.
199
Idem.
196
62
Já no concerto de despedida do mesmo Barrios, em 8 de abril de
1919 no salão do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, o
“distinto e aplaudido violonista paraguaio”, participava de “um sarau
literário e musical”, em que “emprestam seu concurso”, na parte
literária, Júlio César da Silva, Altair G. Miranda, Laurindo de Brito
(...)”.200
Um aspecto a ser ressaltado a partir de tais informações, foi a
presença de um tipo de espetáculo e/ou artistas, que procuraram
valorizar as tradições rurais e/ou rurais paulistas. A partir deste
contexto, de valorização do “matuto paulista, começaram a surgir no
teatro de variedades paulistano os seus epígonos: em 1917 a atriz Alda
Garrido e seu marido, o empresário-ator Américo Garrido”, formaram
a dupla Os Garridos”, citada acima; em 1919, como veremos,
“enquanto o ventríloquo Batista Júnior cria tipos caipiras, surge o trio
Viterbo, composto pela cantora Abigail Gonçalves, pelo violonista
Américo Jacomino, o Canhoto, e pelo ator Viterbo Azevedo (que
adota o nome de Jeca Tatu”201, o qual podemos acrescentar, as
palestras de Cornélio Pires, “que já em 1910 usara caipiras para
ilustrar sua exposições aos alunos do Colégio Mackenzie”202, além de
Afonso
Arinos,
o
“primeiro
escritor
regionalista
de
real
importância”.203
Retornando as relações entre o cinema e música, devemos ressaltar
a questão referente ao campo de trabalho do músico do início do
século no próprio cinema. Um exemplo que ilustra esta questão,
200
Idem.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música: da modinha à lambada. São Paulo, Art Editora,
1991, p.187
202
Idem , p.190.
203
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo, Cutrix, p.208.
201
63
ocorreu no Cine República, onde sua “orquestra que se compunha de
30 professores, sob a regência do M° Martinez Grau”204, apesar que,
segundo a mesma fonte, “tratar-se de um exemplo raro, pois a maioria
dos cinemas mantinham mesmo orquestras bem menores, geralmente
com menos de dez figuras”, sendo que os “cinemas mais simples
conseguiam no máximo manter um pianista apenas”.205 Neste sentido,
deve ser destacado que foi no ano de 1907 que se deu o aparecimento
“do primeiro cinema fixo da cidade”, que foi o “Bijou-Theatro,
seguido do cinema Radium na Rua São Bento e do cinema Ires”.206
Ainda segundo Ikeda, citando o trabalho da pesquisadora Maria Rita
Galvão207, “em 1909, sete cinemas anunciam seus programas n’o
Estado de São Paulo, dois anos mais tarde, o mesmo jornal publica
uma relação de todos os cinemas da cidade: a esta altura, já são trinta
em um”.208
Quanto aos músicos que trabalhavam nestes cinemas, encontramos
tanto músicos de formação erudita quanto músicos populares, grupos
de choro como o formado por Paraguassu, Canhoto, Luís Miranda e
Caramuru, citado acima, e até bandas. Em relação aos músicos de
formação erudita, podemos citar o maestro Souza Lima “que tocava e
dirigia entre 1915 e 1916 no cine Teatro Espéria uma orquestra de 18
pessoas, sendo logo em seguida substituído por Mignone”209, que por
sua vez, tocou também “no cinema Bijou Teatro e no cinema Radium
e, por um período mais longo, no cinema High-life”.210 O maestro
204
IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit, p.49.
Idem, p.50.
206
Idem, p.49.
207
GALVÃO, Maria Rita Eliezer. Crônica..., op. cit.
208
Apud. IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit, p.49.
209
MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.180.
210
IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit, p.100.
205
64
Armando Bellardi também atuou em cinemas da capital paulista,
quando integrou a pequena orquestra do Cine Éden, na rua Mauá,
tocando piano no Cine Guarani e, mais tarde, “apresentou-se com
sucesso na sala de espera do Cine Radium, na Rua São Bento”.211
Outro fato que ressalta a importância da atividade musical nos
cinemas da cidade, foi a greve realizada em 1913 por músicos,
aglutinados no Centro Musical de São Paulo, fundados em 1913 e
contando com “206 professores de diversos instrumentos de orquestra
e de piano (...), sendo que 70% destes eram italianos ou seus
descendentes”212, já que os “proprietários de cinemas não aceitaram a
tabela com os ordenados mínimos dos executantes”.213 Segundo a
mesma fonte, pelo menos em termos de paralisação, tal greve atingiu
os objetivos, já que
dos 45 cinemas da cidade, só os cinemas Ambrósio, Eden e Edison aceitaram
a tabela do Centro e por isso estão funcionando com suas orquestras completas.
Os espetáculos de ontem foram sem músicos, a não ser uns dois ou três que
conseguiram arranjar amadores ou pianistas.214
Como conseqüência da greve e também como forma de reduzir o
custo de “manutenção desses conjuntos e orquestras”, reduziu-se, “na
maioria dos cinemas (...), a apresentação a pianistas”, caso do maestro
Gaó, “no cine Pavilhão, José Maria de Abreu, no cine Íris e José
Aimberê de Almeida, que tocava no Hight Life (largo do
Arouche)”.215
211
MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.180.
IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit, p.33.
213
ARAÚJO, Vicente de Paula. Salões, circos e cinemas de São Paulo. São Paulo, Perspectiva, 1981, p.222.
214
Idem, ibdem.
212
65
Canhoto no Conservatório Dramático e Musical
Em 1916, Canhoto conseguiu uma projeção significativa em sua
carreira musical, quando realizou, no dia 5 de setembro, o já
mencionado concerto no Conservatório Dramático e Musical de São
Paulo, “evento que comparamos, em importância e repercussão, aos
concertos de Agustin Barrios e Josefina Robledo no Brasil”.216
Neste concerto, Canhoto foi acompanhado “em todas as peças”
pelo violonista Álvaro Gaudêncio, além do cantor Trajano Vaz, “que
apresentou três números com acompanhamento de violão”.217 No
programa, publicado no jornal O comércio de São Paulo, de 6 de
setembro de 1916, aparece o poeta Danton Vampré, que apresentou
“K...nhoto ao público”, e Trajano Vaz, que apresentou os artistas “em
caricaturas”.218
Em seguida, Canhoto interpretou, ao violão e de sua autoria as
valsas Suplicando amor, Magia do olhar, Medrosa e Sonhando; o
tango A cigarra na ponta; o dobrado Campos Sales; e Cateretê,
“imitação de viola sertaneja” e, enquanto intérprete, a Serenata árabe,
de E. Frontini, “popular na versão original para piano”; a protofonia
de O Guarani, e por fim, com Trajano Vaz, “canto com violão” a
canção de Catulo da Paixão Cearense, A choça do monte e Marroeiro,
“recitado”, e O capim mais mimoso, de Afonso Arinos.219 O citado
poeta Danton Vampré, leu ainda a “conferência de Manuel Leiroz,
215
MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.180.
CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit., p.42.
217
Idem, p.44.
218
Apud CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit., p.44.
219
Idem.
216
66
sobre o violão, enquanto as obras da primeira parte eram executadas”,
texto este que se constitui, “o primeiro documento escrito no Brasil
sobre as origens do violão”.220
Tal evento conquistou “a elite paulistana” e possibilitou o início
“da
dissolução
do
preconceito
que
freava,
no
Brasil,
o
desenvolvimento da música solista para violão”, resultando ainda em
uma série de concertos, de igual ou maior importância, tais como “no
Teatro Municipal, em 26 de novembro, além de um novo recital no
Conservatório, em 5 e 20 de dezembro do mesmo ano”. A partir deste
momento, Canhoto
inicia uma vertiginosa carreira de concertista, com apresentações por todo país
e pela América Latina (...) atuando ao lado dos músicos de maior renome da
época e participando dos movimentos mais inovadores da música popular
brasileira, até 1928, ano de sua morte.221
Além de importante referencial da música produzida em São Paulo, a
criação deste Conservatório Dramático e Musical derivou de um “esforço
conjunto”, no sentido de “dotar a nascente metrópole de equipamentos
culturais condizente com sua vocação cosmopolita”.222 Tendo a frente “o
vereador Pedro Augusto Gomes Cardim, intelectuais, artistas e políticos
promoveram espetáculos beneficentes para levantar fundos”, até que, em
1904, “na gestão do prefeito Antônio Prado, Cardim apresentava o
projeto de lei 43 fixando o curso de arte dramática em três anos”.223
220
Idem, p.13. Segundo os mesmos autores, deste documento, “só nos chegaram alguns resumos”. Tais
fragmentos acompanham este trabalho de Paulo Castagna e Gilson Antunes.
221
Idem, p.47.
222
Jornal, ‘O Estado de São Paulo’, 26/02/2006, p.D7.
223
Idem.
67
Instalado inicialmente, “na ladeira de Santa Efigênia, num sobrado
que pertencera aos herdeiros da Marquesa de Santos e do Brigadeiro
Tobias, foi inaugurado em março de 1906, com a presença do presidente
do Estado, Jorge Tibiriça”, até que passou a ocupar “o antigo Hotel
Panorama, que dispunha do salão Steinway”, quando foi então
reinaugurado em 1909, “com um sarau” que teve “como ponto alto” a
apresentação do poema lírico, Pátria, do maestro João Gomes de
Araújo”.224
Outra etapa do que podemos considerar como uma “integração
arte/política” neste “início do século XX”225, e particularmente em
São Paulo, foi a homologação do Pensionato Artístico do Estado de
São Paulo, em 1912, “por meio do decreto nº2.234”226, já que,
segundo as palavras do então secretário do interior Altino Arantes,
dentre “as elevadas características da civilização de um povo, destacase a sua produção artística”.227 Um de suas principais objetivos foi a
“instrução teórica e prática, (...), difundir os conhecimentos estéticos e
implementar a produção artística”, porém, “sem a pretensão de formar
celebridades”, objetivos estes buscados “em conjunto com a
Pinacoteca”.228
A citada Pinacoteca do Estado de São Paulo “foi fundada em 1906
e regulamentada em 1911”229, tendo como “mentores”, Ramos de
Azevedo, Carlos de Campos, Sampaio Vianna, Albuquerque Lins,
224
Idem.
FONSECA, Cristina. Juó Bananére..., op. cit., p.40.
226
CAMARGOS, A. Marcia. Villa..., op. cit., p.159.
227
Idem, ibdem.
228
Idem, p.161.
229
MICELI, Sergio. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo.
São Paulo, Companhia das letras, 2003, p. 29
225
68
Alfredo Pujol e Cerqueira César”.230 Com relação aos nomes que
integraram a Comissão Fiscal do Pensionato, encarregada de
“selecionar candidatos, estabelecer os locais de residência e estudo,
fiscalizar
e
organizar
exposições
e
apresentações
para
os
pensionistas”, nomes estes “indicados pelo secretário do interior”,
fizeram parte, “alternadamente, Ramos de Azevedo, Oscar Rodrigues
Alves, Olívia Guedes Penteado e João Maurício Sampaio Vianna, que
substituiu Carlos de Campos após sua morte”, além de Freitas Valle,
“que de moto próprio decidia quem seria agraciado com as bolsas”.231
Como reflexo de tais iniciativas, podemos observar São Paulo
atraiu “a nata do circuito cosmopolita”, tais como, Isadora Ducan, em
1916; em 1917, Diaghliev estrelando Nijinski, que retorna em 1918,
com “os bailados de Ana Pavlovna, estrelados pela própria”, que
retornou no ano seguinte com o Pássaro de fogo, de Stravinsk, e, “em
conjunto com Sinfônica Italiana, sob a regência de Gino Marinnuzzi”,
um programa que reuniu “Debussy, Respighi e o ‘Prelúdio’ e a ‘Morte
de Isolda’ de Wagner”.232
Em termos violonísticos, que veremos adiante, cabe antecipar o
significativo trânsito, por assim dizer, nas primeiras décadas do século
XX, através da passagem do violonista espanhol Miguel Llobet (18781938), em concertos pelo Brasil no início da década de 1910233; em 1917,
apresentou-se em São Paulo a também espanhola Josefina Robledo,
considerada, “discípula direta daquele que já era considerado o introdutor
de uma moderna escola violonística, Francisco Tárrega”234, no mesmo
230
Idem, ibdem.
CAMARGOS, A. Marcia. Villa..., op. cit., p.161.
232
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.234.
233
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p.49.
234
Idem, p.37.
231
69
ano em que o violonista paraguaio, Agustin Barrios, o mais importante
violonista deste início de século XX, apresenta-se em São Paulo, quando
inclusive, travando contato com os principais violonistas brasileiros,
como “João Pernambuco e Américo Jacomino, o Canhoto”.235
Por sinal, vale ressaltar que a citada apresentação de Canhoto no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em 5 de setembro
de 1916, ocorreu, “na mesma hora”236, a citada apresentação da
bailarina Isadora Ducan no Teatro Municipal. Diante destes exemplos
envolvendo aspectos da música na cidade de São Paulo, verificamos
uma qualidade considerável, que deve ter ressoado, por assim dizer,
em seus círculos musicais e artísticos, e não acreditamos que tenha
sido diferente com relação a Canhoto.
Outro aspecto a ser ressaltado neste espetáculo de Canhoto no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, foi mais uma vez, a
presença de profissionais, ligados a outras manifestações artísticas,
inclusive, dentro de uma perspectiva regionalista, já mencionada
acima. Se atentarmos para o nome de Danton Vampré, citado acima,
observaremos que seu nome divide a autoria “da primeira revista
paulista de sucesso no século XX: São Paulo futuro, de Danton
Vampré e J. Nemo, com música de Fernando Lobo”.237 Segundo a
mesma fonte, Vampré, “bacherel e jornalista, nascido em Rio Claro
em 1892, e falecido na capital em 1949, acompanharia por algum
tempo, esse teatro paulista”.238 Esta revista em “dois atos”, segundo
235
Agustin Barrios. Rádio USP FM, Programa idealizado e apresentado pelo professor e violonista
Edelton Gloeden, em 4 e 11/3/1996.
236
TAUBIKIN, Myriam (org.)Violões do Brasil..., op. cit., p.36
237
MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em São Paulo (1875-1974). São
Paulo, Ed. SENAC São Paulo, 2000, p.62.
238
Idem.
70
comentário do jornal ‘O Estado de S. Paulo’, “é toda recheada de
lindos trechos musicais bem adaptados às diversas cenas. No
espetáculo de hoje faz sua estréia o ator Raul Soares”.239
Ainda em relação a Vampré, é dele, em parceria com João
Felizardo, “a burleta Uma festa na Freguesia do Ó”, além de A
pensão de D. Ana e o Café de São Paulo, peças encenadas em 1917
pela Companhia Arruda, “que se destaca cada vez mais com seu
teatro regional”240, além da peça Sustenta a nota, em parceria com
Euclides de Andrade e Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, já
nessa época, transformado na figura de Juo Bananere, cuja peça mais
importante foi sua, La divina increnca, de 1918, “o grande
acontecimento da temporada teatral”, montada pela Companhia
Arruda, “no teatro Boa Vista”.241
Assim, ao refletirmos sobre este concerto de Canhoto no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, além de sua
importância para sua carreira solista e para o próprio violão em São
Paulo, há que ser ressaltado ainda, que, paralelamente tal evento
esteve circunscrito aos chamados espetáculos de variedades, de onde
Canhoto desenvolveu sua carreira, pelo menos até o final da década
de 1910, paralelamente ao clima de valorização dos aspectos da
cultura ‘regional’ paulista, que, como veremos, teve um incentivo
significativo, dos políticos locais.
Em março de 1922, por ocasião da inauguração do Teatro Olímpia
no Bras, novamente uma peça de Danton Vampré em parceria com
Gastão Barroso, O que o rei não viu, exibição esta, “sempre em
239
Idem.
Idem, p.88.
241
FONSECA, Cristina. Juó Banarere: o abuso em blague. São Paulo, Ed.34, 2001, p.199.
240
71
conjunto com um programa cinematográfico”.242 Por fim, serão suas
revistas, São Paulo futuro e A freguesia do Ó, que inaugurou as
atividades do ‘Teatro Popular’, criado em 1931, “que se instalou no
antigo Circo Alcebíades, na avenida São João”, mesmo ano em que
foi criado o “Conjunto Artístico Paulistano, dirigido por Marcelo
Tupinambá”, que se propunha a “cantar operetas brasileiras. A
primeira delas é uma adaptação de A moreninha, de Macedo, com
libreto de Arlindo Leal e música de Pedro Camim, sob a regência de
Gabriel Migliori”.243
Ao mencionarmos o nome de Fernando Lobo, na autoria da parte
musical, é certo que estamos falando de Marcelo Tupinambá, cuja
participação nesta revista, mudou sua trajetória profissional. Paulista
de Tietê, nasceu em 29 de maio de 1889, em uma família fortemente
envolvida com a prática musical. Seu pai, Eduardo Lobo, foi regente
da Banda da Santíssima Trindade, em Tietê, e seu tio, Elias Álvares
Lobo (1834-1901), foi maestro e compositor, atuou no Rio de
Janeiro, onde foi de professor de Chiquinha Gonzaga244, além de
autor, dentre outras, da ópera A noite de São João, encenada em 1860
no Rio de Janeiro, e “regida pelo jovem maestro Carlos Gomes”.245
Em 1907, com apenas 15 anos, Fernando Lobo acompanhou o
“célebre flautista Patápio Silva, que excursionava pelo interior de São
Paulo, a caminho do sul”.246 Dentre seus sucessos está o cateretê O
matuto, feito em parceria com Candido Costa, cujo tema, ligado a
outro estado, “parece indicar uma aspiração do autor a se popularizar
242
MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro..., op. cit., p.98.
Idem, p.125.
244
DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga..., op. cit., p.46.
245
Enciclopédia..., op. cit., p.452.
246
Enciclopédia..., op. cit., p.788.
243
72
além das fronteiras paulistas”.247 Em 1915, compôs mais um sucesso,
o maxixe São Paulo futuro. Na época, cursando a Escola Politécnica
de São Paulo, “onde se formou no ano seguinte”, foi chamado ao
gabinete do diretor Paula Souza, que o indagou: “Não permito que
aluno meu ande fazendo maxixes. Quem vai confiar num engenheiro
que faz maxixes?”.248 Fernando Lobo virou então, Marcelo
Tupinambá.
Mas continuou atuando como engenheiro civil até 1923, quando
uma “doença nos olhos o obrigou a desistir da carreira. Dedicou-se
inteiramente a música”.249 Em 1924, mais uma composição de
sucesso, o fox-canção O cigano, em parceria com João do Sul
(pseudônimo adotado por Gastão Barroso), “uma das primeiras
composições brasileiras a receberem a designação de Foxe-canção”,
alcançando ainda, até 1946, a expressiva vendagem de cem mil
“edições impressas”, o dobro de O matuto, “seu segundo maior
sucesso”.250
Foi considerado o responsável pelo sucesso nacional do chamado
samba rural paulista, assim como, o “estilizador do gênero”.251 Outro
gênero corrente no universo composicional de Marcelo Tupinambá,
foi o chamado tanguinho, diminuitivo utilizado “para diferenciar seus
tangos dos de Nazareth”.252 Identificamos que, em termos de
referência, por assim dizer, Ernesto Nazareth teve destaque na música
247
SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit., p.55.
Idem. Fernando Lobo exerceu a carreira de engenheiro civil até 1923, quando uma doença no olhos “o
obrigou a desistir da carreira”, passando a dedicar-se inteiramente a música (Enciclopédia..., loc. cit., p.788).
249
Enciclopédia..., loc. cit., p.788.
250
SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit. p.66.
251
Idem, p.55.
252
Idem, ibidem. Mário de Andrade afirma que o “samba rural de negros paulistas se distingue bem na
coreografia e no ritmo musical, dos sambas e baianos nordestinos”, já que não possui a “síncopa como base
248
73
brasileira, até 1928, a chamada ‘fase heróica’253 da música popular
brasileira. O fato de Fernando Lobo (e também Eduardo Souto, como
veremos) buscar se diferenciar, em termos composicionais, de
Nazareth e de sua obra, apontam para este predomínio. Vale lembrar a
que Villa-Lobos dedicou-lhe seu Choros nº1, provavelmente não por
acaso, além das palavras elogiosas do violonista argentino Juan A.
Rodrigues, analizado adiante, para Nazareth.
Vale ressaltar ainda, a apresentação do próprio Ernesto Nazaré em
1926 no Teatro Cultura Artística de São Paulo, precedida de uma
palestra de Mário de Andrade. Nesta ocasião, após comentar que ainda
não possuía um bom piano, foi organizada uma lista com 150 nomes,
e, em dois meses, “Nazaré ganhava seu piano italiano Sanzin, que ele
mesmo escolheu”.254 Mário de Andrade, nesta palestra, compara este
concerto do Cultura Artística, com outro de Nazaré, no Instituto
Nacional de Música, em 1922, organizado por Luciano Gallet, e
observa: “É um gosto a gente constatar que não se carece aqui a
garantia da polícia, como sucedeu no Instituto Nacional de Música em
1922...”.255 Consta que esta temporada que Nazareth passou em São
Paulo, em 1926, foi “incentivado pelo amigo poeta Catulo da Paixão
Cearense”, quando “passou uma temporada de 11 meses em São
Paulo, hospedado por Jacyntho Silva, importante colaborador do
movimento modernista”.256 Segundo a mesma fonte, nesta temporada
paulista, seu círculo de amigos incluía, “Mário de Andrade e o então
rítmica e é um verdadeiro one-step bem batido nos tempos” (ANDRADE, Mário. Dicionário musical
brasileiro. Belo Horizonte, Itatiaia/IEB-USP, p.455).
253
Músicas e música: Américo Jacomino, o Canhoto. TV Cultura de São Paulo, 2/8/1978.
254
Jornal, ‘Estado de São Paulo’, 10/4/1996, p.D1.
255
ANDRADE, Mário. Música doce música. São Paulo, Livraria Martins, 1976, p.130.
256
CARVALHO, Henri. Ernesto Nazareth, Rei do tango brasileiro: a transformação da estética musical na
cidade do Rio de Janeiro. Dissertação de mestrado. PUC-SP, p.23.
74
presidente do Estado de São Paulo, Carlos de Campos”257, a quem,
inclusive, dedicou “uma Marcha fúnebre”258, obra editada em 1927
pela Casa Bevilacqua259. Fernando Lobo escreveu ainda, a partitura
“da ópera Abraão, e os bailados Garoa, Burantã e Juca Mulato”, além
de ter musicado “poemas de Vicente de Carvalho, Guilherme de
Almeida, Manuel Bandeira, Olegário Mariano, Coelho Neto e muitos
outros”, tendo suas obras divulgadas “pelos mais conhecidos cantores
da época”, como Francisco Aves, além de artistas do teatro musicado
como “Vicente Celestino e Patrício Teixeira e Abigail Maia, além de
homenagear o aviador paulista Ribeiro de Barros com a marcha, Asas
de Jaú, com letra de Otacílio Gomes”.260 Um de seus parceiros,
Arlindo Leal, também compôs letras para algumas obras de Canhoto,
caso do schottisch, Flor paulista, no tanguinho sertanejo Já se acabô e
nas valsas Triste carnaval e Arrependida. Arlindo Leal nasceu em São
Paulo, presumivelmente no ano de 1871261, e foi autor das revistas
Cenas da roça e Flor do sertão, em que ficaram “dois êxitos
populares: Tristeza de caboclo, e Maricota sai da chuva”, usando,
ainda “o pseudônimo de José Eloi”.262 Foi ainda letrista do tanguinho
de Marcelo Tupinambá, Ao som da viola, de 1920, obra incluída na
publicação, Raros e inéditos263, que, por sua vez, ressalta que, em São
Paulo dos anos 10, havia um “teatro popular de caráter regionalista,
vertente do nacionalismo literário de valorização de nossas raízes”.
257
Idem, ibdem.
Idem, p.120.
259
Enciclopédia..., op. cit., p.557.
260
Enciclopédia..., loc. cit., p.788.
261
Enciclopédia..., op. cit., p.433.
262
Idem.
263
Raros e inéditos, São Paulo, SESC-SP, 1995.
258
75
É ainda nesse “teatro sertanejo-caipira”, que se expressava os
“gêneros em voga: a revista, a burleta e a opereta”.264 Podemos
acrescentar mais uma revista de autoria de Arlindo Leal, O boato,
considerada “o grande acontecimento artístico”, reservado ao
“Polyteama na noite de 12 de maio de 1889”, uma “revista de fatos
locais sucedidas nos anos de 1897 e 1898, divididas em 10 quadros”,
que tem, como eixo central, “a história de um casal e sua filha vindos
a São Paulo por ocasião do carnaval” e que teve “músicas do maestro
Manuel Passos”.265
Esta ligação da atividade teatral com a musical, expressa nos
exemplos citados até aqui, expressam uma faceta, a nosso ver, pouco
valorizada nos trabalhos de pesquisa sobre música das primeiras
décadas do século XX. Mais do que uma interseção, “o teatro de
revista, aparecido no Rio de Janeiro na segunda metade do século
XIX, foi o primeiro grande lançador de composições de música
popular”.266
Neste sentido, quando refletimos sobre a proximidade entre música
e teatro, podemos pensar na “disseminação das Casas de Ópera, no
final do século XVIII”, quando ópera, “no contexto nacional,
aplicava-se (...) a qualquer peça que intercalasse trechos falados com
números de canto, executando-se a parte musicada conforme os
recursos
locais”.267
Com
a
“irrupção
da
opereta
francesa,
acompanhada por suas seqüelas cênicas”, gerando uma “espécie de
264
Raros e inéditos..., op. cit. Ainda na mesma publicação, Marcelo Tupinambá foi o autor das músicas da
“opereta sertaneja”, Cenas da roça, de 1917.
265
ARAÚJO, Vicente de Paula. Salões..., op. cit., p.37.
266
TINHORÃO, José Ramos. Música popular: teatro e cinema. Petrópolis, Vozes, 1972, p.13.
267
PRADO, Décio de Almeida. História consisa do teatro brasileiro: 1570-1908. São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 1999, p. 24. O mesmo autor ressalta a prática do entremez, uma “comédia em um
ato (...), se possível recheadas com números de canto e dança” (Idem, p.56).
76
avalanhe de música ligeira”268, novamente observamos uma
proximidade música e teatro, a partir da criação de Jaques Offenbach,
no século XIX, “da ópera-bufa”269, fato que pode ser considerado
como “o ponto de partida para a história do teatro musicado no Brasil
de caráter popular e urbano”, quando Offenbach passou a criar “suas
caricaturas musicais”270, num momento que, “o teatro abrasileirava-se
simultaneamente à música”.271 O exemplo de Chquinha Gonzaga é
significativo, na medida em que, para divulgação de sua música, “o
teatro foi imprescindível”.272
O que pretendemos ressaltar, é que no universo musical de
Canhoto, também observamos esta importância, inclusive em relação
a outras manifestações artísticas. Assim, identificamos a presença de
Canhoto nestes espetáculos, inclusive formando parcerias com
profissionais desta área, caso do citado Arlindo Leal, autor da “revista
sobre acontecimentos de São Paulo”, denominada O boato, “com
música de Manuel Passos”, e que estréia em março de 1899 no
Politeama, com cerca de “cem personagens, entre os quais tipos
italianos (diferenciando do português das revistas fluminenses”.273
Em 16 de maio de 1918, no teatro Boa Vista, ocorreu “o festival
dos apreciados artistas da companhia Arruda: Elisa Santos e Antônio
Dias”, que contou com a “representação da opereta ‘Scenas da roça’
(...), também de Arlindo Leal, além de “um acto de ‘Cabaret’, no qual
268
Idem, p.85.
Idem, p.89.
270
DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga..., op. cit., p.115.
271
Idem, ibdem. Vale observar que, “abaixo da opereta, na hierarquia ideal dos gêneros de teatro musicado,
situava-se a revista” (PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro. São Paulo, EDUSP,
p. 102).
272
Idem, p.114.
273
MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit., p.31.
269
77
tomaram parte vários artistas. Apachinette, que figurou nessa parte
teve muitos aplausos, assim como Zazá Soares, que executou duettos
com Raul Soares e cantou depois uma canção nacional; o violonista
Américo Jacomino; a cançonettista Pura Jenelty (...)”.274
Outro espetáculo onde Canhoto atuou com artistas do teatro
paulistano, foi quando tomou parte “do festival” realizado em 13 de
junho de 1918, no Teatro Avenida, onde foi apresentado “a revista ‘O
31 Paulista’, seguido de “acto variado”, onde tomaram parte, além de
Canhoto, “Edú Carvalho, Affonso Oliveira, João Pinho (...)”.275 Em
março de 1919, no teatro Boa Vista, Canhoto participou, de um “ato
de variedades”, juntamente com o “duo caipira ‘Os Garridos”, onde
foi representada, inicialmente, “a peça do saudoso dr. Cesário Motta,
‘A caipirinha’”.276
Em março de 1920, foi a vez dos ‘Oito batutas’ encerrar um “ato
de variedades” com um concerto, no palco do Teatro Boa Vista, por
ocasião da representação da burleta, Nha moça, “desempenhada com
agrado por Celeste Reis, Anthero Vieira, João Lino (...)”.277 Este
mesmo grupo se apresentou em São Paulo, em dezembro de 1919 no
palco do Teatro São Pedro, desta feita, dirigido “por João
Pernambuco”.278 Com relação a citada Nha moça, esta “burleta de
Abreu Dantas, com música de Chagas Junior, que tanto sucesso teve
no Boa Vista”, que por sinal, realizou “um concurso de peças
274
Idem.
Idem. Na mesma notícia publicada no jornal ‘O Estado de S. Paulo’, segundo a mesma fonte, constou
ainda, referências a revista “Ponto por ponto’, de Jorge Domingues, representada no dia anterior, e a burleta
‘O estouro da bioada’, de Bento de Camargo, a ser representada no dia seguinte.
276
Idem. No intervalo deste mesmo espetáculo, segundo a mesma fonte, se apresentou “a banda de música do
5º Batalhão da Força Pública” (Idem).
277
Idem.
278
Idem.
275
78
regionais”, sendo um das peças premiadas, a burleta, A italianinha, de
Euclides de Andrade “e do humorista Viterbo Azevedo”279,
posteriormente transformado em filme e considerado “o primeiro
filme verdadeiramente regional (...) da indústria cinematográfica
paulista”.280
Em 1919, Canhoto, juntamente com o cantor e ator Viterbo de
Azevedo e uma menina de dez anos de idade, na época, Abgail
Gonçalves, que “mais tarde tornou-se a grande cantora lírica, Abgail
Alléssio”281,
e formaram o já mencionado trio Viterbo-Abgail-
Canhoto, inspirado no sucesso do personagem de Jeca Tatu, que
“provocava enorme onda de matutismo, refletindo na literatura, nas
artes, na música e no teatro”.282 Porém, em sua primeira excursão, no
interior de São Paulo, o trio foi desfeito em condições trágicas. Antes
de um espetáculo de caridade, “Viterbo de Azevedo foi assassinado
acidentalmente com um tiro na testa”283, o mesmo Viterbo que,
juntamente Euclides de Andrade, compuseram a citada burleta, A
italianinha.
Em homenagem ao citado acidente envolvendo Viterbo Azevedo,
Canhoto dedicou a valsa Manhã fatal, “a memória do saudoso e
querido artista nacional Viterbo de Azevedo”284, partitura para piano
contendo inclusive, uma parte poética sem especificação de autoria,
além da citação de L. Rinaldo na “adaptação”, provavelmente, como
279
MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit. p.92.
Idem
281
Idem.
282
Idem, ibidem.
283
Idem.
284
JACOMINO, Américo (Canhoto). Manhã fatal. Partitura para piano. São Paulo Ed.: C.E.M.B. Campassi &
Camim., s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental desta
pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
280
79
referência ao arranjo para piano desta partitura. Esta presença de
Viterbo em atuações no teatro regional paulista, como vimos, nos faz
indagar, a respeito de Abigail Gonçalves ou Abigail Aléssio, esta
‘grande cantora lírica’, conforme mencionamos.
Uma informação a seu respeito, sem indicação de fonte, informa
que “após o incidente, Abgail Gonçalves, agora com o apelido de ‘a
sertanejinha’, estréia inicialmente como cantora solista no Teatro Rio
Branco” e que, “traumatizada pelo acontecimento com Viterbo, ficará
20 anos sem cantar, e tempos depois mudará seu nome para Abgail
Aléssio, dedicando-se ao canto lírico, com o qual chega a se
apresentar no Metropolitan Opera House de Nova York”.285 Não
localizamos documentos a respeito deste fato envolvendo Viterbo
Azevedo e nem desta cantora, que parece ter tido certa projeção na
época, a julgar por sua apresentação no ‘Ópera House’.
Um fato a ser ressaltado dentro deste contexto, foi a montagem
“dramático-musical da obra póstuma de peça de Afonso Arinos”286
(falecido em 1916), O contratador de diamantes, em 1919,
representada “nos dias 12 e 14 de maio no Teatro Municipal”.287
Inicialmente vale observar o ativo apoio político recebido, a começar
pelo então prefeito Washington Luís, “que cedeu o Teatro Municipal,
custeou os cenários (...) e outras eventuais despesas”, com nada menos
que duas orquestras, a menor “regida por Francisco Mignone” e a
maior, “tendo como espala o professor Zacharias Autuori, teria como
regente o maestro Francisco Braga”, que compôs as músicas deste
285
ANTUNES, Gilson U. Américo Jacomino..., op. cit., p.59.
Idem, p.240.
287
MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit., p.90.
286
80
espetáculo, e que “viria especialmente do Rio, acompanhado do
ministro da Viação, representando o presidente da República”.288
A respeito desta apresentação, o jornal ‘O Estado de S. Paulo’
destacou,
acontecimento artístico (...) de uma alta significação social, revelador de uma
cultura que dia a dia se aprimora e encontra suas origens nas melhores tradições
nacionais, produto, por sua vez, da civilização latina que recebemos através da
antiga metrópole.289
O Contratador pode ser considerado, “ao mesmo tempo, como
cristalização e como catalizador de uma fermentação nativista que
adquiria densidade crescente em direção aos anos 20”290, do qual
fazem parte, “principalmente a Revista do Brasil, criada em 1916 pela
Liga Nacionalista”291, que estimulou “uma literatura de regionalismo
paulista, dedicada a retratar a cena rural e a cultura caipira”, através de
autores, dentre eles “Amadeu Amarau, Monteiro Lobato, Cornélio
Pires, Paulo Setúbal, Afonso de Freitas, Paulo Duarte”292.
O sucesso “retumbante” desta montagem, desencadeou “uma
espécie de furor nativista na alta sociedade paulistana”293, que já vivia
“em ritmo de redescoberta do Brasil”.294 Segundo o mesmo autor, “os
modernistas paulistanos não podiam deixar de ser contaminados por
esse orgulho popular-nacional”295, quando incorporou “hábitos,
288
Idem, p.242. Segundo o mesmo autor, “num resumo extremo”, narra a história do contratador da
prospecção de diamantes do Distrito de Diamantina do Tijuco (...), de preponderante linhagem paulista, líder
e patriarca tutelar de seu povo, que é espuriamente estorquido pelo ouvidor-geral, mostrando como os
políticos parasitas usurpavam o trabalho dos legítimos produtores locais (...)” (idem).
289
Apud. MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit., p.90.
290
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.247.
291
VIANNA, Hermano. Mistério do samba. Rio de Janeiro, Zahar, 1995, p.98.
292
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.247.
293
VIANNA, Hermano. Mistério..., op. cit., p.98.
294
Idem, p.97
295
Idem, p.99
81
influenciados pelo gosto das ‘coisas brasileiras”, que pareciam, “já
fazer parte de seu cotidiano”, e completa reforçando os argumentos
aqui apresentados, “um cotidiano ‘nacionalista’ não só vivido pela
‘vanguarda’ paulista, mas por grande parte da elite econômica de São
Paulo”, com os quais, “os modernistas nunca deixaram de ter, além de
laços de família em alguns casos”.296
De fato, observamos uma rede de relações entre artistas e
intelectuais de um lado e os mecenas e homens públicos de outro. O
próprio escritor Afonso Arinos era um exemplo, “contraparente dos
Prado por casamento (com a sobrinha de Eduardo Prado, irmão do
conselheiro)”.297 Outro exemplo ilustrativo, foi no casamento de
Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, realizado em 30 de outubro
de 1926, tendo “Washington Luís Pereira de Souza, recém empossado
presidente da República, foi padrinho do noivo e, da noiva, os amigos
Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado”.298
Um fato a ser ressaltado neste contexto, foi a derrota sofrida pela
oligarquia paulista em 1910, com a eleição do general Hermes da
Fonseca, foi desenvolver atividades culturais, em eventos “como a
Semana de 22”, buscando assim reconquistar sua hegemonia,
“golpeada com a derrota de Rui Barbosa na campanha civilista de
1910”299, conforme observa Elias Tomé Saliba no referido artigo.
Oswald de Andrade, ao comentar seu encontro quando conheceu
Waschington Luís, um “dos maiores líderes políticos de São Paulo”,
296
Idem, p.97.
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.239.
298
MICELI, Sérgio. Nacional estrangeiro..., op. cit., p.142
299
O Estado de São Paulo, 7/10/2001, p. D14.
297
82
na época em que era Secretário de Justiça e que Segundo Oswald de
Andrade,
suas palavras sobre minha revista foram de tal modo elogiosas efavoráveis
que, sem embaraço, aceitei o convite que me fez de vê-lo em sua Secretaria. Aí
espontaneamente ele se dispôs a ajudar financeiramente O Pirralho, que
considerava um valor na luta que se desenvolvia em torno de Rui Barbosa contra
o hermismo controlado por Pinheiro Machado.300
Por conta deste vínculo, tal periódico pertenceu ao pequeno grupo
de publicações, que, nas primeiras décadas do século XX, construíram
“estreitas
ligações
com
o
mercado,
assumindo-se
enquanto
empreendimentos comerciais, com estruturas de financiamento e
produção bem mais profissionalizadas”.301
Outros exemplos de valorização da cultura regional a partir de
ações públicas e governamentais, foi a reorganização do
Museu Paulista, tomando o cuidado de dividi-lo em dois departamentos: um
dedicado à história do Brasil em geral e outro, o principal destaque, totalmente
consagrado à história de São Paulo (...) patrocinando a publicação de antigos
manuscritos relacionados à história local.302
Nesta perspectiva, podemos mencionar ainda, a edificação do
Monumento à Independência, patrocinada pelo governo paulista de
Washington Luís; o Monumento às Bandeiras, projetado pelo escultor
modernista Victor Brecheret, além do Monumento a Olavo Bilac, que
300
Apud. FONSECA, Cristina. Juó Bananére: o abuso em blague. São Paulo, Ed. 34, 2001, p.40.
CRUZ, Heloisa de Faria. São Paulo em revista: catálogo de publicações da imprensa cultural e de
variedades paulistana: 1870-1930. São Paulo, Arquivo do Estado, 1997, p.26. Segundo a mesma fonte, outras
publicações com a mesma estrutura do Pirralho foram, A revista feminina, A vida moderna, e A cigarra, isto
a partir “informações básicas sobre mais de 1.000 títulos de períodicos daqueles anos” (Idem, p.29).
302
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.138.
301
83
foi denominado pelo jornal O Estado de São Paulo como autêntica
“febre estatuária”.303
Vale ressaltar ainda que todas estas iniciativas não buscaram
incluir o grande contingente populacional, que permaneceu, não só
excluído e marginalizado socialmente, mas reprimido, sempre que
buscou se organizar de maneira independente do Estado. Nicolau
Sevcenko menciona o “processo crescente de encortiçamento,
abandono e descaso”, em bairros como o Bexiga, o Cambuci e o Brás,
além da “devastação causada pelo envenenamento e contaminação”,
em função dos “alimentos adulterados e da água insalubre”, cuja as
vítimas, em sua maioria, “eram as crianças”.304
Retornando mais diretamente à carreira de Canhoto, ressaltamos
duas composições dedicadas à Marinha Nacional, a Marcha triunfal
brasileira e a Marcha dos marinheiros, quando em abril 1917, “é
torpedeado pelos alemães o nosso navio Paraná”.305 O mesmo Ronoel
Simões ressalta “o ardor bélico de que se viu tomada a nossa gente”306
e a contribuição da música “para sustentar o ânimo guerreiro que se
apossava de todos”.307 Por exemplo, no carnaval de 1918, foram
proibidas pelas “autoridades” certas manifestações, como “hinos ou
músicas patrióticas, bem como o uso de fantasias alusivas às nações
em guerra”.308 Nessas duas marchas, compostas para violão solo, o
clima das bandas militares, muito importante para a constituição e
303
Apud, SEVCENKO, Nicolau, op. cit., p.99.
Idem, p. 136.
305
SIMÕES. Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6.
306
Idem.
307
Idem.
308
Idem. O mesmo artigo comenta a respeito de um convite “de um empresário de certa companhia teatral”
para Canhoto gravar suas músicas na Alemanha, “todavia ele recusou a proposta, dizendo que preferia graválas em sua Pátria”(p.5). Luís Américo Jacomino, entretanto, filho do violonista, em depoimento a este
pesquisador (6/8/98), disse desconhecer qualquer informação a este respeito.
304
84
difusão da musicalidade do início do século, foi reproduzido com
grande fidelidade. Na Marcha triunfal brasileira, inclusive, Ronoel
Simões comenta sobre a sonoridade “dos flautins, das cornetas, das
caixas, etc”.309 Notamos ainda, em relação a estas duas obras, um
momento, por assim dizer, onde Canhoto explorou sua habilidade e
sensibilidade como e intérprete, obras estas que, após Abismo de
rosas, sejam as músicas que mais o identificam. Neste sentido, vale
lembrar a interpretação do violonista Dilermando Reis (nt), embora
pareça mais contida, transmite com nitidez o clima das bandas
militares, deste que foi, um dos mais importantes intérpretes da obra
de Canhoto.
Outra tragédia presenciada por Canhoto, além daquela ocorrida
com seu parceiro Viterbo Azevedo, citada acima, ocorreu “no último
dia do carnaval de 1920”, quando um namorado enciumado matou a
namorada com um tiro, e em seguida a si próprio, “depois de lembrar
à moça a proibição que lhe fizera de tomar parte nos festejos
carnavalescos”.310 Tal episódio inspirou a composição da valsa lenta,
como indica a partitura para violão editada pela Fermata do Brasil,
Triste carnaval, tornando-se, inclusive, “um dos maiores sucessos na
capital paulista, difundindo-se em seguida por todo o Brasil”.311 Tal
sucesso pode ser observado pelas referências que esta valsa teve, em
outras partituras de Canhoto, quando aparece como sendo uma obra
referência, da mesma forma que atualmente o reconhecemos como o
autor de Abismo de rosas, caso das partituras de Ai Barbina, na valsa
309
SIMÕES. Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.5.
Idem, p.6. Além de indicar o gênero valsa lenta, entre parêntese, a partitura desta mesma obra aparece com
outra indicação, Sonho de Pierrot.
311
Idem.
310
85
Chuva de pérolas, na própria Manhã fatal, citada acima. Vale ressaltar
ainda um trecho da letra de Triste carnaval312, composta por Arlindo
Leal: “Por tua causa, Colombina/ tive um triste carnaval/ Vem
formosa Colombina/ minha tristeza leva (...)”.
Ainda em relação a valsa de Canhoto, Triste carnaval, vale
observar que esta obra foi gravada posteriormente por um de seus
alunos, o campineiro José Pedroso de Camargo, que também gravou a
mencionada valsa, Manhã fatal. Curiosamente, outro assassinato
ocorreu, desta vez envolvendo o próprio Pedroso de Camargo, que
matou uma prostituta na Rua Sete de Abril, “sendo logo solto, por
bom comportamento”.313
Uma faceta pouco conhecida de Canhoto, foi sua veia poética, mas
que acabaram fazendo parte de sua atividade profissional314, como
ocorreu na catira, Nhá Maruca foi s’imbora315, na qual compôs
também a parte poética. Logo na capa desta partitura, uma foto do
“popular humorista, cançonetista e ventríloquo Baptista Junior e seus
últimos sucessos”. Com relação ao autor do arranjo para piano desta
partitura, não existe informação como normalmente ocorreria,
tratando-se, provavelmente, de um arranjo feito pela própria editora.
Por ser uma faceta pouco explorado de sua atividade profissional,
transcreveremos pequenos trechos das obras no qual Canhoto compôs
também a parte poética, como nesta catira, que traz em seu início:
312
JACOMINO, Américo (Canhoto). Triste carnaval. Partitura para piano. São Paulo Ed.: C.E.M.B.
Campassi & Camim., s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental
desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
313
Depoimento de Ronoel Simões, cit.
314
Depoimento de Luís Américo Jacomino a este pesquisador em 7/8/98.
315
JACOMINO, Américo (Canhoto). Nhá Marucá foi s’imbóra. São Paulo, A Di Franco. Partitura para piano.
São Paulo Ed.: C.E.M.B. Campassi & Camim., s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e
incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
86
“Nessas corda da viola/ cuando quéro namorá/ entro logo em desafio/
só Deus me pode ganhá (...)”.
Outra faceta pouco ressaltada de Canhoto, foi a composição de
músicas carnavalescas “durante nove anos seguidos, de 1920 a
1928”.316
Segundo
Ronoel
Simões317
destaca
inicialmente
a
composição de um caterete de Marcelo Tupinambá, O matuto, “um de
seus maiores sucessos”318, como uma das inspirações de Canhoto para
a composição de tais músicas carnavalescas, da mesma forma que seu
entusiasmo “com o carnaval carioca”319, quando, em conseqüência,
“apresenta em 1924, dois trabalhos seus, letra e música: Carnaval à
noite, e o outro, Esse cachorro só falta falar”320. Em relação a
presença de Canhoto no Rio de Janeiro, consta que em 1919, o autor
de Abismo de rosas, “foi pela primeira vez ao Rio de Janeiro,
deixando perplexos todos os que compareceram a seus recitais”321,
dentre eles, podemos citar “seu recital de violão (...) no teatro Lírico,
em 4 de dezembro de 1919”322, além de, dias antes, oferecer “uma
audição especial à imprensa carioca no salão do Jornal do
Comércio”.323
Em 1920, compôs, em parceria com Arlindo Leal, Ai! Barbina, que
Ronoel Simões denominou como tanguinho sertanejo324, mas que na
316
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.6.
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, o ‘Canhoto’. In. Jornal ‘A Gazeta’, 17-10-1958. Acervo: particular.
318
SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit., p.55. Segundo a mesma fonte, este cateretê,
composto por Tupinambá, em parceria com Cândido Costa, “conta o desejo de um cearense desgarrado de
voltar à sua terra”, tema este que “parece indicar uma aspiração dos autor a se popularizar além das fronteiras
paulistas” (Idem).
319
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, o ‘Canhoto’. In. Jornal ‘A Gazeta’..., op. cit.
320
Idem.
321
FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., cit.
322
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.7.
323
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, o ‘Canhoto’. In. Jornal ‘A Gazeta’..., op. cit.
324
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.6.
317
87
partitura para piano, editada pela “‘C.E.M.B’, S. Paulo”325, aparece
simplesmente, sertaneja, em mais um exemplo, a nosso ver, onde os
gêneros musicais perdem sua função de nortear características
históricas de uma obra musical, para adquirir, como que um título
alternativo, ou até mesmo um subtítulo. Outra particularidade desta
mesma partitura, é a referência ao citado Trio Viterbo-AbigailCanhoto, como sendo, Ai! Barbina!, seu “último sucesso”.326 Outra
partitura desta mesma obra, localizada por nossa pesquisa, foi editada
para a curiosa formação, “canto, violino ou bandolim”.327
Em 1921, dos mesmos autores, o “tanguinho amoroso”, na
designação de Ronoel Simões328, Já se acabou, mas que na partitura
para piano, editada pela “Campassi & Camim ‘C.E.M.B’. São
Paulo”329, aparece como tanguinho sertanejo, ou ainda tanguinho,
como indica a citada relação de obras de Canhoto, feita pelo
pesquisador Juvenal Fernandes, transcrita adiante. Na capa desta
partitura, em destaque, consta a referência, “tangos e sertanejas”,
seguida da foto do “ator caipira Pinto Filho”330, ao lado de outra foto
sem identificação.
325
JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Ai! Barbina!. Partitura para piano. Ed.: C.E.M.B. S.
Paulo, s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental desta pesquisa
e relacionada ao final no item Fontes documentais.
326
JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Ai! Barbina!..., op. cit. Com relação à letra de
Arlinda Leal, extraída desta mesma partitura, diz um dos trechos: “Já aperparei/ Minha casa de sapé/ E já
prantei/ Umas mudas de café/ Meu canaviá/ Já ta pr’a madurecê/ E o Miará/ Bem no ponto de coiê!/ Ai
Barbina (...)”.
327
JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Ai! Barbina!. Partitura para piano. Ed.: ‘C.E.M.B’. S.
Paulo, s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental desta pesquisa
e relacionada ao final no item Fontes documentais.
328
Idem, p.7.
329
JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Já se acabô. Partitura para piano. Ed.: Campassi &
Camim ‘C.E.M.B’. S. Paulo, s/d. Partitura adquirida junto a Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo
documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
330
JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Já se acabô..., op. cit. Com relação à letra de Arlinda
Leal, extraída desta mesma partitura, diz um dos trechos: “Já se acabô na minha vida toda a poesia/ Morena
88
Outra obra de sua autoria e também de estilo carnavalesco, desta
feita em parceria com Juca Meu Nego, foi Ai Margarida... Ai
Margarida!, designada como “marchinha carnavalesca à rag-time”, na
partitura para piano editada pela Irmãos Vitale331, obra esta, dedicada
“ao Dr. Álvaro Liberato Macedo proprietário da Casa Record,
modesta homenagem do autor”.332 Outra obra localizada por esta
pesquisa e pertencente a esta fase, foi o tango carnavalesco, Deixa
meu bem de tolice333, onde o Canhoto compõe não só a música como
também a letra. Dedicada “ao glorioso Centro dos Caçadores de Porto
Alegre”, esta partitura contém, na capa, ao lado da foto do autor, uma
relação de 18 obras, algumas inéditas, que serão incorporadas em sua
relação de obras que estamos constituindo. Outro fato a ser destacado,
diz respeito a edição desta obra, a cargo da Casa Bevilacqua, “filial
São Paulo – Rua Direita, 17”, único exemplo de uma obra de Canhoto
lançada por esta editora. Quanto a letra de Canhoto, diz em um dos
trechos: “Na Lapa, tem uma sinhá/ Que tem fama de valente/ De tanto
morder os outros/ Coitadinha ! está sem dente.”
Outra composição carnavalesca onde Canhoto compôs música e
letra, foi o maxixe, Esse cachorro só falta falar334, “sucesso para o
carnaval de 1924”, conforme menciona a capa desta partitura, cuja
ingrata!/ Tudo que antigamente pr’a mim sorria/ Não me arrebata/ Nada mais já me enleva/ Nem me póde
encantá/ Pois eu vivo nas tréva/ Sem o seu doce oiá” (Idem).
331
JACOMINO, Américo (Canhoto) & NEGO, Juca M. Ai Margarida ... Ai Margarida. São Paulo, Ed.
Irmãos Vitale, s/d.
332
JACOMINO, Américo (Canhoto) & NEGO, Juca M. Ai Margarida..., op. cit. Com relação à letra de Juca
Meu Nego, extraída desta mesma partitura, diz em sua primeira parte: “Eu vi a Margarida/ passear pela
Avenida/ Ai Margarida.../ Ai Margarida (...)”.
333
JACOMINO, Américo (Canhoto). Deixe meu bem de tolice. São Paulo. Casa Bevilacqua, s/d. Partitura
para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporada ao corpo documental desta
pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
334
JACOMINO, Américo (Canhoto). Esse cahorro só falta falar. São Paulo, Oficina Musical ARS, 1924.
Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporada ao corpo
documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
89
“edição ARS”, localizada na “Rua Bom Pastor nº147 – São Paulo”,
menciona ainda, o “grandioso êxito: Riquette, fox-trot da opereta”,
com música do “Mº I. Stabille”. Quanto à letra de Canhoto, diz em sua
primeira parte: “Eu conheço uma Madama/ Que tem um cachorro
inteligente/ Quem chegar com graça a ele/ É capaz de morder a gente/
Ai! Ai! Ai! O que será/ Esse cachorro sabe maxixar/ Esse cachorro só
falta falar”.
Ainda com referência a animais, temos o samba nortista, O gato
comeu o pato, com letra e música de Canhoto335, partitura esta editada
pela Casa Levy, o qual falaremos adiante, trazendo ainda referência a
Casa Bevilacqua e a Oficina Musical ‘Campassi & Camim – São
Paulo’ tratando-se provavelmente de uma co-edição. Diz um dos
trechos envolvendo o gato e o pato: “Sá Mariquinha/ Pegue o pau e dê
no gato/ Cuidado com elle, Que elle come o pato (...)”.
Outra obra composta por Canhoto e inspirada no carnaval, foi o
maxixe, A gente se defende336, onde compôs também a letra. Dedicada
“ao querido e distinto ator Pinto Filho”, esta partitura possuí uma
outra edição, pela Fermata do Brasil337, com arranjo de Domingos
Semenzato para violão solo, que menciona uma “gravação RGE de
Carlinhos Mafasoli”, edição esta que não faz referência à letra. Quanto
a parte poética da citada edição, ficamos com uma dúvida, já que
existem duas letras distintas mencionadas nesta partitura, uma delas ao
335
JACOMINO, Américo (Canhoto). O gato comeu o pato. São Paulo, Casa Levy, s/d. Partitura para piano
adquirida junto ao acervo de Ronoel Simões e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada
ao final no item Fontes documentais.
336
JACOMINO, Américo (Canhoto). A gente se defende. São Paulo, Edição: Fermata do Brasil, s/d. Partitura
para piano adquirida junto ao acervo de Ronoel Simões e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e
relacionada ao final no item Fontes documentais.
337
JACOMINO, Américo (Canhoto). A gente se defende. São Paulo, Edição: Pedro Tomasi, s/d. Partitura para
piano adquirida junto ao acervo de Ronoel Simões e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e
relacionada ao final no item Fontes documentais.
90
final da partitura, e a outra letra na página seguinte, com o nome desta
obra no topo da página, como título. Pelo fato da primeira referência
fazer menção ao nome desta obra, transcrevemos aqui o trecho final:
“Si algum dominó procura/ Descobrir-nos, já se entende:/ Com
jeitinho e com malícia/ Logo a gente se defende”.
Uma última questão envolvendo esta obra, diz respeito a relação de
composições de Canhoto feita por Juvenal Fernandes338, que cita esta
obra como sendo a mesma de outro choro de Canhoto, Dia de folia339.
A comparação das duas partituras para violão, não nos permite
concluir algo a respeito. Apesar de algumas semelhanças no desenho
melódico de ambas, existe diferenças acentuadas no desenho rítmico.
Como ponto comum entre ambas, existe a referência a Fermata do
Brasil como negociadora dos direitos à Internacional Melodies,
conforme consta nas duas edições. Tais aspectos não foram suficientes
para que nesta edição internacional, a data de nascimento de Canhoto
fosse apontada erradamente como sendo 1890, portanto, um ano
depois, conforme vimos.
Ainda do mesmo estilo, temos o samba carnavalesco, Feche a
porta e leve a chave, com letra e música de Canhoto e “arranjo para
piano de Alcebíades Correa”.340 Diz a letra em seu trecho final:
“Feche a porta e leve a chave/ Ai! Ai!/ Feche tudo bem fechado/ Ai!
Ai!/ Tenho medo que me roubem/ Ai! Ai!/ O coração da minha
amada”. Outra referência “ao exímio pianista e distinto amigo
338
FERNADES, Juvenal. O cartaz da..., op. cit. 13-14.
JACOMINO, Américo (Canhoto). Dia de folia. Genève, Internacional Melodies. Partitura para violão, com
“révision de José Barrense Dias”, adquirida junto ao acervo de Ronoel Simões e incorporado ao corpo
documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
340
JACOMINO, Américo (Canhoto). Feche a porta e leve a chave!!. s/ ed. Partitura para piano adquirida
junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada
ao final no item Fontes documentais.
339
91
Alcebíades Correa”, ocorreu em outro maxixe de Canhoto, que
também compôs a letra, Se o telephone falasse341. Diz a letra em sua
primeira parte: “Se o telephone fallasse/ ai meu Deus o que seria (bis)/
as melindrosas diriam/ credo em cruz Ave Maria”.
Outras obras de Canhoto de teor carnavalesco foram o maxixe de
Canhoto, Da Bahia eu quero côco, com letra de Fernandes Aguiar342;
Outras composições de Canhoto no mesmo estilo foram outro maxixe
carnavalesco, Ponta Grossa é boa terra343 e o tango, Sortêro, graças a
Deus344.
Canhoto, Carlos de Campos e a rádio Educadora de São Paulo.
A partir do cruzamento das fontes utilizadas por este trabalho de
pesquisa, um período se destacou de forma particular, o ano de 1924,
pelo fato de conjugar dois acontecimentos em especial: o início
regular das atividades da Rádio Educadora Paulista, um dos principais
meios de veiculação da atividade musical, e a revolta em São Paulo,
ocorrida neste ano, particularmente sobre a relação dos artistas com
este movimento, além do foco em Carlos de Campos, político paulista
de pouca projeção, mas que para este projeto adquire relevância na
341
JACOMINO, Américo (Canhoto). Se o telephone falasse. Edição: E.G.M.P. Partitura para piano adquirida
junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada
ao final no item Fontes documentais.
342
JACOMINO, Américo (Canhoto) & AGUIAR Fernandes de. Da Bahia eu quero côco. Ed. Gráfica
Musical U. DELLA LATTA, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo
e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
343
JACOMINO, Américo (Canhoto). Ponta Grossa é terra boa. São Paulo, Oficina Gráfica Musical
CAMPASSI & CAMIM, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e
incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
92
medida em que foi um compositor amador, amigo de Canhoto -, que
inclusive foi professor de violão de sua filha -, além de participar de
diversas realizações artísticas em São Paulo.
Um fato marcou os moradores da cidade de São Paulo durante os
anos 20, e não foi diferente com seus artistas, foi o levante paulista de
1924. Do ponto de vista deste trabalho de pesquisa, este movimento
nos interessa na medida em que constatamos uma ligação entre artistas
e intelectuais com os políticos paulistas no decorrer desta década de
20, como por exemplo entre Canhoto e Carlos de Campos e também
com Júlio Prestes, que, como veremos, não foi um caso isolado. Neste
sentido, uma pergunta vem a tona: qual foi a posição destes artistas e
intelectuais diante de tal movimento?
Diante dos documentos analisados, podemos afirmar que a atitude
foi muito variada. Enquanto alguns pegaram em armas e foram aos
Campos Elísios, se solidarizar com o então chefe estadual, Carlos de
Campos, caso de Menotti del Picchia, outros se retiram para o interior,
caso dos recém-casados Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral,
enquanto Antônio de Alcântara Machado, atuou ao lado dos
revoltosos, sendo, “provavelmente de sua autoria, os cabeçalhos do
noticiário cotidiano da cidade então sob ocupação militar”.345
No caso de Canhoto, depoimentos dão conta de sua presença na
cidade neste ano. Teria então participado de alguma forma da Revolta
em São Paulo de 1924? Os motivos que nos levam a esta reflexão são
diversos. Inicialmente por suas manifestações de caráter nacionalista,
344
JACOMINO, Américo (Canhoto). Sortêro, graças a Deus.... São Paulo, Oficina Gráfica Musical
CAMPASSI & CAMIM, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e
incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
345
MACHADO, Antônio de Alcântara. Brás, Bexiga e Barra Funda. Notícias de São Paulo. Belo Horizonte,
Ed. Itatiaia, p.11 (Nota Biográfica de Francisco de Assis Barbosa).
93
demonstrada durante a Primeira Guerra Mundial, através das
composições já citadas, Marcha dos marinheiros e Marcha triunfal
brasileira.
Vale ressaltar algumas manifestações de músicos que viveram este
acontecimento, caso do violonista Antônio Rago, que na época tinha
oito anos de idade. Sua autobiografia começa justamente com
comentários sobre este levante, a necessidade de se proteger “nos
porões de nossa modesta casa no bairro do bexiga”, das granadas
“atiradas pelas forças militares, sediadas no Morro dos Ingleses, hoje
Rua dos Ingleses”.346 Durante a noite, porém, os “estampidos das
granadas e metralhadoras eram sufocados pelo som de um violão (...)
com suas valsinhas e lundúns da época”.347 Zequinha de Abreu foi
outro músico que não só vivenciou este acontecimento, como o
registrou com uma de suas composições: Sururu na cidade.348
Em Villa Kyrial, Marcia Camargos349 comenta sobre o “fogo
cruzado dos rebeldes e das tropas federais estacionadas nas cercanias
da Vila Mariana,” e mais adiante, a atitude de Menotti Del Picchia,
“após furar o cerco rebelde exibindo a credencial de jornalista”,
entrando no jardim do Palácio dos Campos Elísios, defrontando-se
com o próprio Freitas Valle “com uma pistola Mauser em Punho”,
além de altos funcionários parlamentares e chefes políticos”.350
346
RAGO, Antônio. A longa caminhada de um violão. São Paulo, Livraria Editora Iracema, 1986, p.15.
Idem.
348
VASCONCELOS, Ary. Panorama da música brasileira na ‘belle èpoque’. Rio de Janeiro, Livraria
Sant’Anna, 1977, p.355. Entretanto, o autor se engana ao se referir ao ano deste movimento como a
“revolução de 1922, quando se viveram dias muito agitados na Paulicéia”(idem). O pesquisador Ricardo
Cardim por sua vez, levanta a hipótese deste choro ter sido composto em 1934, a partir da localização de um
“manuscrito” do próprio compositor (CERQUIERA, Ricardo Cardim. Zequinha de Abreu..., op. cit., p.60).
349
CAMARGOS, A. Marcia. Villa Kyrial - Crônica da belle époque paulistana. São Paulo, Senac, 2001,
p.197.
350
CAMARGOS, A. Marcia. Villa Kyrial..., op. cit., p.197.
347
94
Antônio de Alcântara Machado por sua vez, “iniciado na
advocacia”, chegou a exercer a função de “redator-chefe” do ‘Jornal
do Commercio’ de São Paulo “interinamente, durante a revolução de
1924, chefiada pelo General Isidoro Dias Lopes”, e, como já foi
ressaltado, são “provavelmente de sua autoria os cabeçalhos do
noticiário cotidiano da cidade então sob ocupação militar”.351 Ao
contrário deste, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, “por ocasião
da rebelião tenentista que amendronta a capital”, da mesma forma que
os “modernistas”, estes, “deixam a cidade e se recolhem às suas
fazendas”.352 De fato, não só o interior, mas também o litoral era o
destino daqueles habitantes “que tinham recursos (...); os demais
ficaram à mercê das armas”353, que, teoricamente, deveriam defendêlos. O poeta e veterano de guerra Blaise Cendrars, que estava em São
Paulo, “e se manteria aqui pelas maõs de Paulo Prado, as mais ricas e
poderosas da cidade, assim comentou:
Mal colocou sua artilharia em posição sobre as colinas que dominavam a
cidade, o general Socrátes, comandante das tropas federais, desencadeou sobrea
cidade aberta, da qual nenhum de seus habitantes havia sido evacuado, um
bombardeio ‘à alemã’. Soube aproveitar as lições da Grande Guerra européia (...).
Esse absurdo bombardeio durou 29 dias e 29 noites (...).354
Apesar de ainda incipiente, a rádio Educadora acabou adquirindo
importância neste delicado momento da vida da cidade de São Paulo,
351
MACHADO, Antônio de Alcântara. Brás, Bexiga e Barra Funda. Notícias de São Paulo. Belo Horizonte,
Ed. Itatiaia, p.11 (Nota Biográfica de Francisco de Assis Barbosa).
352
MICELI, Sérgio. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo.
São Paulo, Companhia das letras, 2003, p.142. Quanto aos nomes dos artistas modernistas “que se retiram
para suas fazendas”, Sérgio Miceli não fornece informações.
353
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu estático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos
20. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p.303.
95
servindo como “meio de comunicação do poder constituído (...).
Pouco depois da ‘legalidade’ restabelecida, a primeira programação da
Sociedade Rádio Educadora Paulista: Óperas e operetas”.355
Consta que em 1924, Canhoto, ao lado do cantor Paraguassú,
estavam em São Paulo, quando inclusive, inauguram “a primeira
radioemissora desta capital, a Rádio Educadora Paulista”356,
informação esta reiterada pelo cantor Paraguaçu, que comenta a
inauguração desta emissora, juntamente com “Canhoto e o Alberto
Marino, que foi o primeiro diretor artístico desta emissora.357
Se pensarmos que a Rebelião de 1924 em São Paulo inicia-se em 5
de julho, podemos trabalhar com a hipótese de Canhoto estar em São
Paulo neste período. Se tivermos presente que Canhoto foi “professor
de violão da filha de Carlos Campos”358, e próximo a outros
importantes nomes da elite política paulistana e nacional, como Júlio
Prestes conforme vimos, podemos supor, que Canhoto dificilmente se
manteria indiferente a este acontecimento, assim como não ficaram
Menotti del Picchia e Antônio de Alcântara Machado, mencionados
acima. Ou teria se retirado da capital como fizeram os citados
modernistas ?
Tais questões nos levam a refletir sobre a trajetória de Carlos de
Campos, político pouco mencionado, pelo que pudemos constatar até
o momento. Ironicamente, a fonte de informações mais relevante que
localizamos a respeito de sua biografia, além das informações já
mencionadas e fornecidas pelo colecionador Ronoel Simões, além da
354
Apud. SEVCENKO, Nicolau. Orfeu estático...., op. cit., p.304.
Idem, p.31.
356
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.11.
357
Apud ANTUNES, Gilson Uehara. Américo..., op. cit., p.68.
358
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.6.
355
96
citada dedicatória da obra de Ernesto Nazareth, Marcha fúnebre,
localizamos algumas informações a respeito de suas composições,
caso da ópera A bela adormecida, de 1924, “ com libreto de João
Kopke e orquestração de Luís Provesi, estreada em abril do mesmo
ano “no Teatro Municipal de São Paulo” e levada também “ao
Municipal do Rio de Janeiro, além de outra ópera, Um caso singular,
“com libreto de Pedro Augusto Gomes Cardim”, e encenada no
Municipal do Rio de Janeiro e São Paulo “em 1926”.359
Por sua vez, Mário de Andrade tece duras críticas a Carlos de
Campos, mais precisamente a “sua guinada de grande compositor”,
após assumir a presidência do Estado, sendo suas “peças sinfônicas,
peças de quarteto (...). Uma coisa vergonhosa.” E concuí taxativo:
“Vamos acabar de vez com essa história de concertos em homenagem
a presidentes de Estado e Interventores”.360
Filho de Bernadino de Campos, advogado formado pela Faculdade
de Direito de São Paulo, Carlos de Campos foi deputado estadual,
deputado federal, “secretário de justiça e governador de São Paulo de
1924 a 1927, cargo no qual veio a falecer”361, exercendo ainda a
direção do “jornal Correio Paulistano”362, onde trabalhou com Menotti
del Picchia.363 Foi frequentador assíduo da Villa Kyrial, e cativo do
“Jantar da Lira, dedicado aos músicos que formavam um conjunto”,
tendo dentre outros, Souza Lima no violoncelo e Carlos de Campos ao
359
Enciclopédia..., op. cit., p.141. Segundo a mesma fonte, Carlos de Campos compôs ainda outra ópera, Um
caso singular, em 1926.
360
Apud. CONTIER, Arnaldo Daraya. Brasil novo..., op. cit., p.102.
361
Idem.
362
CINTRA, Assis. O presidente Carlos de Campos e a Revolução de 5 de julho de 1924. São Paulo, Ed.
Cupolo, 1952, p.11.
363
GALVÃO, Maria Rita Eliezer. Crônica..., op. cit, p.251.
97
contrabaixo364, além de um dos responsáveis pela Regulamentação da
Pinacoteca do Estado, em 1911365, e membro da Comissão Fiscal do
Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, “até sua morte, em
1927”.366
Participou ainda de atividades relacionadas ao teatro paulista,
como por exemplo, na comissão que, em 1917, atuou na formação da
Companhia Dramática de São Paulo, “ainda sob os auspícios da
Sociedade de Cultura Artística, da Sociedade de Autores e do
Conservatório Dramático e Musical”, tendo na “direção geral de
Gomes Cardim”, comissão esta que contou com os nomes de
“Godofredo da Silva Teles, Luis Fonseca, Nestor Rangel Pestana,
Ricardo Figueredo e José Paulino Nogueira Filho”.367 Ainda em
relação ao teatro paulista, em 1925, foi encenada, “em homenagem a
Menotti del Picchia, sua peça As mascaras, com Aurora Aboim e
Beatriz Costa. As canções Berceuse, Turquesa e Diamante, de autoria
do Doutor Carlos de Campos, presidente do estado, foram
apresentadas no espetáculo”.368
Vale ressaltar esta proximidade entre Menotti del Picchia e Carlos
de Campos, além da atuação do irmão de Menotti, José, que em 1922,
veio de Minas, “justamente para ver se conseguia cavar uns filmes
comerciais para exibir na Exposição do Centenário”.369 Ainda segundo
a mesma fonte, Menotti “não teve pejo de ir falar com Carlos de
Campos”370, mas não detalha se este político paulista teve alguma
364
CAMARGOS, A. Marcia. Villa Kyrial..., op. cita., p.43
Idem, p.98
366
Idem, p.161.
367
MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit. p.87.
368
Idem, p.108.
369
GALVÃO, Maria Rita Eliezer. Crônica..., op. cit, p.252.
370
Idem, ibdem.
365
98
participação
no
impulso
ou
consolidação
das
atividades
cinematográficas da cidade, revelando apenas, que, “os Picchias”
foram um dos “verdadeiros pioneiros do cinema de São Paulo”.371 O
mesmo José del Picchia, atuou como “cinegrafista” do filme,
Acabaram-se otários372, comentado adiante, da mesma forma que
Victor del Picchia, que atuou na produção deste mesmo filme373.
Em 1924 temos o início das atividades da Rádio Educadora
Paulista, inaugurada no ano anterior, e que abre uma nova fase nas
atividades musicais da cidade, na medida em que a música de caráter
mais popular, passa a adquirir um canal próprio de veiculação,
iniciando assim, seu desvinculamento, dos chamados espetáculos ou
atos de variedades, que marcaram a trajetória musical até então.
Ao analisarmos a trajetória artística de alguns músicos paulistas ou
que por aqui passaram, após 1924 até o final desta década,
percebemos uma grande incidência de músicos que passaram pela
Rádio Educadora Paulista, Canhoto, Paraguaçu, Zequinha de Abreu,
Garoto, o maestro Gaó, Armando das Neves, o Armandinho,
perceberemos sua importância para a atividade musical paulistana, já
no início de suas atividades.
Apesar de existir “desde 30 de novembro de 1923”, sua diretoria
ficou
“definitivamente
constituída” apenas no ano seguinte,
deliberando-se, assim, “que iniciassem demonstrações públicas com
as irradiações somente em fevereiro de 1924”.374 Sediada inicialmente
“na rua da Quitanda nº12”, transferindo-se posteriormente, em 28 de
371
Idem
Idem, p.262.
373
Site da Cinemateca Brasileira, www.cinemateca.com.br. Acesso em 26/06/2006.
374
TOTA, Antônio Pedro. A locomotiva..., op. cit.p.27.
372
99
outubro de 1924 para o Palácio das Indústrias, “estreitando a relação
rádio/Estado”, passou a ocupar “salas que lhe foram cedidas pelo
Governo do Estado”.375
Já mencionamos a informação no qual, em 1924, Canhoto teria
inaugurado “a primeira radioemissora desta capital, a Rádio
Educadora Paulista, no Palácio das Indústrias”376, informação esta
reiterada pelo cantor Paraguassú, em entrevista ao MIS-RJ, que
comenta a inauguração desta rádio, juntamente com “Canhoto e o
Alberto Marino, que foi o primeiro diretor artístico desta emissora. O
estúdio era pequeno, dois e meio por dois e meio metros. Não havia
microfone ainda, apenas em 1926 apareceu o microfone de carvão. Eu
cantava de costas para não estourar os microfones”.377 Porém, não
encontramos documentos que atestem tal fato.
O que apuramos, a partir de uma informação veiculada no jornal
‘O Estado de S. Paulo’ de 28 de junho de 1924, foi que uma das
primeiras irradiações desta emissora, foi a citada ópera A bella
adormeciada, “do sr. Presidente do Estado Carlos de Campos”, levada
ao ar poucos dias antes, quando esta obra foi encenada no Teatro
Municipal”378, provavelmente dentro da citada temporada desta ópera
em palcos paulista e cariocas.
Após interromper suas atividades “em 5 de julho”, as irradiações
desta emissora voltaram a ocorrer, “com toda regularidade desde o dia
doze deste mês”, segundo publicação do ‘Estado’ de 17 de agosto de
1924, destacando ainda a programação do musical do dia anterior, “De
375
Idem, p.41
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.11.
377
Apud ANTUNES, Gilson Uehara. Américo..., op. cit., p.68.
378
FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit.,
vol. 2.
376
100
Bassi e Octacílio Machado”, barítono e tenor respectivamente,
“acompanhados ao piano pelo prof. Perfetti”, ressaltando ainda,
“prosseguem as obras de instalação do aparelho emissor nas torres do
Palácio das Indústrias”.379 Enquanto isso, em sua antiga sede, na rua
da Quitanda nº12, prosseguem suas “irradiações regulares todas as
terças, quintas e sábados”, como ocorreu nos concertos realizados no
Teatro Municipal “das pianistas brasileiras Magdalena Tagliaferro e
Lúcia Branco da Silva”.380
Até que em 8 de outubro do mesmo ano, segundo esta mesma
fonte, foi publicado neste mesmo jornal, a informação de que,
“estação ‘Rádio Bandeirantes’, dessa sociedade, transferida para o
Palácio das Indústrias, onde ocupa as dependências cedidas pelo
governo
do
Estado,
recomeçará
hoje
suas
irradiações”.381
Curiosamente, em 28 de outubro de 1924, nova informação a respeito
da transferência desta “emissora para o Palácio das Indústrias, onde
ocupa salas que lhe foram cedidas pelo governo do Estado”, conforme
citação acima da obra, Locomotiva no ar, de Antônio Pedro Tota”382,
citando o mesmo ‘Estado’ de 28 de outubro de 1924.
Assim, o que podemos afirmar, é que em 1924 houve a
inauguração da nova sede desta emissora, e não sua inauguração
propriamente dita, tanto que, em 30 de novembro de 1928, uma
notícia veiculada pelo jornal ‘O Estado de S. Paulo’ e intitulada
‘Aniversário da primeira sociedade de radiotelephonia de São Paulo’,
379
Idem.
Idem. O fato desta mesma informação trazer a observação “graças à gentiliza das pianistas (...)”, nos faz
crer que tais irradiações destes concertos eram autorizadas, como observamos acima com relação à irradiação
da ópera de Carlos de Campos.
381
Idem.
382
TOTA, Antônio Pedro. A locomotiva..., op. cit.p.41.
380
101
comemorada com a irradiação de um programa especial, pelo seu “5º
aniversário”, cuja existência “data de 30 de novembro de 1923”,
quando “um grupo de engenheiros paulistas, reunidos no Instituto de
Engenharia (...) e sob a presidência de Belisário Pena, então no
exercício de importante cargo do Serviço Sanitário do Estado (...)”.383
Ainda segundo a mesma fonte, foi inicialmente instalada, “a título
provisório, uma pequena estação transmissora de 10 ‘volts’,
denominada ‘Rádio Bandeirantes’, na residência do sr. Dr. Leonardo
Jorge Júnior (...), até sua transferência para “os torrões do Palácio das
Indústrias, cedido pelo então secretário da Agricultura, sr. Dr. Gabriel
Ribeiro dos Santos”.384 Assim, o que podemos concluir, é que não foi
somente a transferência desta emissora para o Palácio das Indústrias,
que “estreitou as relações Estado/rádio”, como mencionamos acima,
mas também, a sua própria constituição, a partir dos esforços de
Belisário Penna, exercendo então “o importante cargo do Serviço
Sanitário do Estado”, que por sua vez, presidiu a reunião que
inaugurou esta emissora, reunião esta “que nasceram os estatutos da
sociedade, e que são os mesmos ainda em vigor”.385
Retornando ao ano de 1924, em 30 de outubro, temos a notícia de
que “foi irradiado pela estação do Palácio das Indústrias, o recital de
piano da senhorita Dinorah de Carvalho realizado no Teatro
Municipal, que por sua vez, foi a “primeira irradiação que foi levada
à efeito nesse teatro depois da transferência da estação emissora, antes
383
FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit.,
vol. 2. 30 de novembro de 1928.
384
Idem.
385
Idem.
102
instalada à rua Frei Caneca,” recital este, “coroado de êxito”386,
levando-nos a conclusão de que as novas instalações desta emissora,
se deu em 29 de outubro de 1924, com o concerto da pianista Dinorah
de Carvalho, cujas informações biográficas mencionadas na
Enciclopédia da música brasileira387, não faz menção a este recital de
inauguração.
Afora as irradiações citadas de concertos realizados no Teatro
Municipal e também no Conservatório Dramático e Musical de São
Paulo, a partir de “uma linha que estabelece ligação” entre tais locais
“e a estação”388, teremos, no mês seguinte, uma ‘orquestra’,
“constituída pelo Trio Bandeirantes”389, informação que interpretamos
como sendo uma música produzida nos estúdios desta emissora, que,
dias depois, interpreta, pela primeira vez segundo apuramos, uma obra
de Canhoto, seu maxixe, Se o telefone falasse390, sendo que, somente
em março de 1925, teremos “uma audição de violão a cargo do
popular (...) Américo Jacomino”, interpretando oito obras, cinco das
quais, de sua autoria.391
A partir de então, sua atuação, principalmente nesta emissora -, já
que em junho 1924, inaugurou-se “a Rádio Club de São Paulo”392-,
assim como de outros músicos e compositores, será crescente,
inclusive, em detrimento dos citados espetáculos de variedades, a
ponto de ser publicado no ‘Estado de São Paulo’, em outubro de 1925,
386
FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit.,
vol. 2.
387
Enciclopédia de música brasileira..., op. cit, p.171.
388
FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit.,
vol. 2, 28 de outubro de 1924.
389
Idem, 09 de novembro de 1924.
390
Idem, 12 de novembro de 1924.
391
Idem, 5 de março de 1925.
392
TOTA, Antônio Pedro. A locomotiva..., op. cit., p.27.
103
um artigo justamente a respeito do desaparecimento “dos cinemas”
dos “números de atração”, que, por muito tempo, “figurou ao lado das
fitas” e nos “intervalos dos cinemas”, prejudicando a carreira de
“músicos (...), duetistas, conferencistas regionais, repetidores de
anedotas”, que “viviam em eterna peregrinação de cidade em
cidade”.393
Em 1925, a programação da Rádio Educadora Paulista incluiu “um
número relativamente maior de música popular”, ainda que “a
chamada música de concerto ou erudita ocupasse a maior parte do
tempo em que a emissora ficava no ar”.394 Assim, entre “um concerto
transmitido diretamente do Teatro Municipal, regido pelo notável
maestro patrício Sr. Heitor Villa Lobos”, numa tarde de domingo no
verão de 1925, “os mesmos ouvintes” podiam apreciar “um tango de
Joubert de Carvalho e até maxixes”.395
Retornando aos comentários sobre aspectos da biografia de
Canhoto, ressaltamos seu casamento, com Maria Vieita de Moraes,
principalmente pelo fato de sua esposa ter sido afilhada de Júlio
Prestes, que por sua vez intermediou a entrada de Canhoto no serviço
público em 1928, ano de sua morte.
Canhoto e Maria Vieira de Moraes se conheceram em março de
1922, após um recital no cinema São José, em março de 1922, na
cidade de Itapetininga. Ela, irmã do prefeito desta cidade e filha de
“Antônio Vieira de Moraes, o Nhonhô Pereira”396, que era um “chefe
393
Idem, 19 de outubro de 1925.
Idem, p.41.
395
Idem, p.43.
396
Jornal ‘Folha de São Paulo’, 7 de setembro de 2003, p. B3, artigo assinado por Luís Nassif, que por sua
vez, afirma que a Maria Vieira de Moraes “era sobrinha de Júlio Prestes”, enquanto Luís Américo Jacomino,
filho de Canhoto, menciona que “Júlio Prestes era padrinho da esposa de Canhoto” (Memória: entrevista com
Luís Américo Jacomino. Programa exibido pela rádio USP em 13/03/2005. Acervo Particular.
394
104
político local”.397 No dia 7 de setembro deste mesmo ano, ambos se
casaram e Canhoto abriu uma loja de instrumentos musicais chamada,
Casa Carlos Gomes (a influência de Carlos Gomes em sua obra será
comentada adiante). Mas o negócio não prosperou, e Canhoto fixa
residência novamente em São Paulo, a esta altura, com dois filhos,
Maria Aparecida, a quem dedicou a valsa Manhãs de sol398, e Luís,
violonista, responsável pela divulgação da obra do pai até hoje e
indispensável colaborador para esta pesquisa.
Em 1926 Canhoto conheceu o compositor mineiro Joubert de
Carvalho (1900-1977), durante uma série de recitais na cidade paulista
de Avaré, em 1926. Joubert de Carvalho, na época sexto anista de
medicina, passava férias “na fazenda Santa Rosa, de seu amigo José
Augusto de Toledo”.399 Em sua homenagem, Joubert de Carvalho
compôs Os teus olhos, gravada por Canhoto “em disco Odeon
nº10165, em solo de violão”400, por sinal, obra não mencionada no
verbete dedicado a este compositor mineiro, na Enciclopédia de
música brasileira.401 Foi ainda Joubert, quem o acompanhou em sua
viagem de trem, quando voltava a São Paulo às pressas, pouco antes
de sua morte. Nesta ocasião, na cabine do trem, o compositor mineiro
“achou prudente aplicar-lhe uma injeção de óleo canforado e cafeina,
e a agulha, transpassando a magreza do braço, foi atingir o osso”402,
conforme mencionamos acima.
397
Idem, p.5.
Idem, ibidem. Ainda segundo Ronoel Simões, Canhoto fixou residência “primeiramente na Pensão
Mathias, na Rua Conceição, mudando-se logo depois para a rua Bueno Andrade 91”.
399
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.8.
400
Idem, p.7.
401
Enciclopédia..., op. cit., p.174.
402
Idem, p.8
398
105
Já em fevereiro de 1927, Canhoto participa do concurso O que é
nosso, promovido pelo Correio da Manhã, do Rio de Janeiro. Nesta
oportunidade, interpretou três de suas composições: Marcha triunfal
brasileira, Viola minha viola e Abismo de rosas. De volta à capital
paulista, organizou duas Noites Brasileiras, apresentando-se no Teatro
Boa Vista e também no Municipal de São Paulo, com seu conjunto, os
Turunas Paulista, composto de “quatro violões, flauta, saxofone, dois
cavaquinhos, reco-reco, maracaxá e pandeiro”.403
Canhoto no Teatro Municipal
Já mencionamos o vínculo a elite política paulistana e as artes,
“particularmente a música e as artes cênicas”, e que passou pela
“construção de um teatro monumental em São Paulo”, que deveria ser
“maior e mais ostensivo que o da Capital Federal”, projeto que se
tornou um dos “pontos nucleares da administração de Antônio Prado à
frente da prefeitura”.404
A construção deste, teve como ponto central, o dia 11 de setembro
de 1911, data prevista de inauguração do Teatro Municipal de São
Paulo, até hoje considerado um dos principais símbolos da cidade, que
buscou acompanhar seu tempo, e, se possível, ultrapassá-lo. Como
destaca a publicação especial, Ilustração paulista, dedicada à
inauguração do Teatro Municipal, não se economizou luxo nem
riqueza, empregando-se, “com maior abundância o ouro, nas colunas
403
404
Idem, ibidem.
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu estático..., op. cit., p.232.
106
que suportam os balcões e camarotes”, estando a orquestra, “instalada
em nível inferior da platéia, conforme dispositivo wagneriano”, tendo
ainda como característica uma construção “incombustível, de sorte a
evitar um incêndio total”.405
Porém, se observamos tanto requinte e rigor, por um lado, notamos
também alguns equívocos, por outro. O pesquisador Maurício de Silos
observa que, em setembro de 1911, inaugurou-se o prédio do teatro, e
não um teatro de ópera, “que presume corpos estáveis de orquestra,
coro, corpo de baile”.406 Da mesma forma, notamos alguns improvisos
quanto à escolha do programa de abertura. Quanto a importância da
Companhia contratada para a estréia, a do barítono Tita Ruffo, nada a
contentar. O pesquisador e empresário Sérgio Casoy, definiu como
“um fenômeno, um milagre vocal, tão importante como Enrico
Caruso”407, que por sinal se apresentou neste Teatro em 1917.
A inauguração só aconteceu no dia seguinte, 12 de setembro, pois
os cenários e figurinos não puderam chegar a tempo408, e não foi
concluída, “tantos foram os discursos dos políticos presentes”.409
Quanto ao programa de estréia, “Hamlet, de Ambroise de Thomas,
ópera que estava sendo encenada na excursão que Tita Ruffo fazia
pelo interior da Argentina”, quando “aceitou ser o protagonista da
festa, mas não com O Guarani, para o qual não tinha partituras,
cenários ou figurinos”.410 Finalmente, “após circular um boato que
ocorreria um atentado”, com “um dia e uma hora de atraso”, o teatro
405
Ilustração paulista. Edição especial sobre o Teatro Municipal, São Paulo, 12 de setembro de 1911.
Acervo: particular.
406
Teatro Municipal. Programa da Rádio Cultura FM, apresentado em 11/9/2001.
407
Idem.
408
Teatro Municipal. In: Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 12/9/2001, pp.D1 e D3.
409
Teatro Municipal. Programa da Rádio Cultura FM, cit.
410
A crise dos 90: Teatro Municipal. In: Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 12/9/2001, p.E5.
107
foi inaugurado, com um a protofonia de O Guarani, “incluído às
pressas pelo maestro Edoardo Vitali, antes da apresentação de
Amleto”.411
Vale ainda destacar o episódio envolvendo Pietro Mascani, “um
dos maiores nomes do mundo da ópera”412, em sua apresentação no
Municipal, em 1922. No intervalo dos ensaios, quando foi admirar o
busto de Carlos Gomes, seu grande amigo, constatou que aquele não
era o músico campineiro. Dirigiu-se então à residência de
Waschington Luís, presidente do Estado, e comunicou-lhe o fato, que,
por fim, acabou sendo confirmado: o polêmico busto era de Pinheiro
Machado, outro trabalho encomendado ao “escultor Brizzollara, que
tinha um estúdio em Santana, e que foi o responsável pela
confusão”.413
Em pesquisa no Museu do Teatro Municipal, tivemos a grata
surpresa de localizar, justamente, o programa da apresentação de
Canhoto no Teatro Municipal de São Paulo (anexado acima). Logo na
capa, aparece a data, 8 de maio de 1927 (“às 21 1/2 horas”) e uma
indicação quanto a organização, a cargo de Canhoto, e outra de
patrocínio, da Liga das Senhoras Católicas.
Na contracapa, a descrição dos membros do Turunas Paulistas com
seus respectivos codinomes: Alexandre Carraro, o Buritama, na flauta;
nos violões, Manuel dos Santos, o Pilé, José Sampaio, o Flôr da Faina,
Armando Neves, o Rangê e Benedicto dos Santos, o Ave céu; no
cavaco, Mário Ramos, o Mandureba e José dos Santos, o Gama; no
pandeiro, Cavalheiro Mulato, o Canindé; no maracaxa, Domingos
411
Teatro Municipal. In: Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 12/9/2001, pp.D1 e D3.
Idem.
413
Teatro Municipal. Programa da Rádio Cultura FM, cit.
412
108
Marino, o Catoli e por fim, no reco-reco Mário Boquiaberta, o
Mandinga.
O uso de codinomes pode ser observado em outro conjunto de
destaque no período, o Grupo Caxangá, organizado por João
Pernambuco em 1912, e que teve como um de seus integrantes
Pixinguinha.414 Na primeira parte do programa, onze composições. Na
abertura, uma “palestra humorística sertaneja” a cargo do Dr. Plínio de
Castro Ferraz, além da apresentação dos Turunas Paulistas.
As obras apresentadas nesta primeira parte foram: Samba do
urubú, Ranchinho desfeito, Um choro, todas interpretadas pelos
Turunas; Espingarda, embolada, “por Manuel dos Santos e coro”;
Vamos s’imbora Maria, “toada nortista e côro”; Luar do Brasil,
“cantada por Arnaldo Pescuma, acompanhada de violões e
cavaquinhos”; Quem não dança carrega criança, “choro flauta,
cavaquinho e violão”; Marcha triunfal brasileira e Abismo de rosas,
ambas em “solo de violão pelo Canhoto” e, encerrando a primeira
parte, Desafio, com Pilé e Gama à viola.
Na segunda parte, nove composições, além de nova abertura do Dr.
Plínio de Castro Ferraz com sua “palestra sertaneja”. As obras
apresentadas foram as seguintes: A choça do monte, de Catullo
Cearense, cantada por Roque Ricciardi, acompanhada de violões e
cavaquinhos; Ouvindo as ondas, canção de J. Freire Junior; Feiticeiro,
tango brasileiro, solo de violão pelo Canhoto; Viola minha viola,
samba, solo de violão pelo Canhoto; Bem te vi, samba cantado com
acompanhamento de violões e coro; Alvorada do sertão, de Catulo
Cearense, cantado por Manuel dos Santos e coro; Um choro, obra já
109
interpretada na primeira parte, e por fim, Foi se embora Maria,
marcha de rancho, cantada por Manuel dos Santos e coro.
Curiosamente, somente as obras de Catulo trazem indicação de
autoria. Nem mesmo as obras que seguramente foram compostas por
Canhoto e interpretadas nesta apresentação trazem esta indicação, o
que nos leva a conclusão de serem obras de sua autoria.
Com relação ao violonista Armando Neves (1902-1976), o
Armandinho, vale ressaltar que, até 1919, foi jogador de futebol,
atuando, em 1927, pelo “Sport Club Corinthians Paulista”415, e
posteriormente, “boiadeiro pelo interior de São Paulo”.416 Iniciou suas
atividades musicais aos 21 anos, quando transferiu-se para São Paulo,
“estudando violão com os irmãos José e Joaquim Matoso e em 1926
com Larosa Sobrino, com quem ingressou na Rádio Educadora
Paulista”.417 Em 1927 entrou para os Turunas Paulista, “de Canhoto,
considerado o melhor violonista da época”.418
Canhoto e a Orquestra típica de instrumentos de cordas
No início de 1928, ano de seu falecimento, “no período de 17 de
fevereiro a 04 de março”, Canhoto foi convidado a organizar uma
“Orquestra Típica, de instrumentos de cordas, constituído por músicos
de São Paulo, para se apresentar no Salão de Automóveis da empresa
414
ESTEPHAN, Sérgio. O violão..., op. cit., p.72.
PICHERKY, Andrea Paula. Armando Neves – o choro no violão paulista. Dissertação de Mestrado, IA UNESP, outubro de 2004, p, 15.
416
Enciclopédia..., op. cit., p.45.
417
Idem.
418
Idem, ibdem.
415
110
automotiva General Motors, evento este realizado no Cine Odeon”419,
e do qual participaram diversos músicos paulistanos, como Garoto e
Armandinho, além de José Patrocínio de Oliveira (1904-1987).
Natural de Jundiaí, onde nasceu em 1904, tocou cavaquinho, “na
época em que era classificador de cobras no Instituto Butantã de São
Paulo”420, José Patrocínio de Oliveira atuou na rádio Educadora
Paulista em 1929 e na rádio Cruzeiro do Zul em 1931, quando trocou
o cavaquinho pelo banjo (o que lhe valeu o apelido de Zezinho do
Banjo), “época em que integrou a Orquestra Columbia, dirigida pelo
maestro Gaó”421, o qual falaremos adiante. No final da década de
1930, se integrou ao conjunto que acompanhou a cantora Carmem
Miranda nos Estados Unidos. Foi lá que conheceu Walt Disney, “que,
inspirado na sua figura, criou o malandro Zé Carioca”.422
Outro importante instrumentista nacional, que iniciou sua carreira
com Canhoto, foi Anibal Augusto Sardinha, o Garoto, primeiro como
seu aluno423, e, em seguida, como integrante da Orquestra Típica,
quando tocou por ocasião da mencionada Exposição da General
Motors, em 1928. Segundo depoimento do próprio Garoto, foi nesta
ocasião “que tive minha primeira oportunidade, tocando ao lado de
Canhoto, Zezinho e Mota”.424 Natural assim, que uma das principais
características de Canhoto e Garoto, enquanto instrumentistas, seja
justamente o virtuosismo. Acreditamos, ainda, que a importância de
Canhoto fica ainda mais ressaltada na medida em foi, não só um
419
PICHERKY, Andrea Paula. Armando Neves..., op. cit., p.24.
Enciclopédia..., op. cit., p.843.
421
Idem.
422
MORAES, José Geraldo Vinci. Sonoridades..., op. cit., p.169.
423
Depoimento de Luís Américo Jacomino a este pesquisador em 6/8/98.
424
Apud ANTÔNIO Irati & PEREIRA Regina. Garoto, sinal dos tempos. Rio de Janeiro, Funarte, 1982, p.15.
420
111
importante artista de seu tempo, mas, também, um elo de ligação com
as futuras gerações de músicos brasileiros, como Garoto e
Armandinho, citados acima.
Quanto ao citado, Odmar Amaral Gurgel, conhecido como maestro
Gaó, nasceu em 12 de fevereiro de 1909. Natural de Salto, interior de
São Paulo, transferiu-se para capital em 1923, “onde ingressou no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo”, passando também
pela Rádio Educadora Paulista, “onde inicia suas atividades em rádio
em fins de 1925 (...) além de organizar orquestras, fazia música de
câmara e executava solos de piano”.425 Foi diretor-artístico da
Columbia discos, onde organizou a Orquestra Colbaz, do qual
participou o violonista Zezinho, conforme mencionamos acima.
Canhoto e Júlio Prestes
Em 1928, Canhoto foi nomeado “funcionário da prefeitura, (da
área de impostos, o chamado lançador) com o polpudo ordenado de
um conto e oitocentos mil réis”426, por intermédio de Júlio Prestes.427
Como vimos, a partir do seu casamento, o autor de Abismo de rosas
passou a integrar a família deste político, que, neste mesmo ano,
ocupava a presidência do Estado, após o falecimento súbito do então
chefe estadual, Carlos de Campos, em abril de 1927428.
425
Enciclopédia..., op. cit., p.315.
FERNADES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13.
427
Depoimento de Luís Américo Jacomino, cit.
428
DEBES, Célio. Júlio Prestes e a Primeira República. São Paulo: Imprensa Oficial: Arquivo do Estado,
1982, p.65.
426
112
Segundo declarações de seu colega Armandinho429, por sua vez,
houve um emprego anterior, também como funcionário público,
quando Canhoto ingressou na guarda civil e foi designado para escoltar a
carrocinha de cachorros e, certa ocasião, quando davam caça a um vira-latas nama
das ruas da capital, sua dona foi para cima do guarda de vassoura em punho.
Canhoto desistiu imediatamente de tão ‘perigosa” profissão430
Quando foi nomeado lançador da prefeitura, “em 20 de março de
1928”431, Canhoto adquiriu um “Chevrolet verde”, do ano “de
1927”432, no qual percorria “os distritos de sua fiscalização: Vila
Maria, Tremembé e Bairro do Limão”.433 Em homenagem a seus
novos companheiros de trabalho, Canhoto compôs a valsa
Reminiscências.434 Nesse momento, já manifesta o sintomas que o
vitimaria adiante: “uma dilatação da aorta”, fato inicialmente omitido
de sua esposa, e só revelado quando, “regressando de uma tocata
realizada na residência de d. Vidoca Prestes, não conseguiu sequer
abrir a porta de casa”.435 Existe a possibilidade de Vidoca Prestes, Ter
sido Alice Viana Prestes, esposa de Júlio, falecida em “9 de junho de
1940”436, mas não conseguimos confirmar tal suspeita.
Júlio Prestes foi outro político paulista, que incluiu a música em
sua atividade politica, inicialmente pelo vínculo com Canhoto, que,
como vimos, intermediou sua entrada no serviço público. A
preparação de sua candidatura a Presidência da República, novamente
429
Revista ‘Violão e mestre’. São Paulo, março de 1964.
Idem. p.21.
431
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.6.
432
Memória: entrevista com Luís Américo Jacomino. Programa cit.
433
Idem.
434
Idem.
435
Idem.
436
DEBES, Célio. Júlio Prestes..., op. cit., p.112.
430
113
estendeu-se “ao campo da música popular”437, através de composições
como do rancho carnavalesco, Harmonia...Harmonia, com de Heckel
Tavares com versos de Luís Peixoto438, além da atuação de Sinhô, que
compôs, Eu ouço falar, “quando lançou a candidatura (...) em pleno
palco do Teatro Municipal”, e também com a participação em “um
recital folclórico”, também no Municipal439. Depois deste espetáculo,
“Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade ofereceram uma festa à
Sinhô (...) com a presença de Júlio Prestes”, além de Raul Bopp,
Brecherett (...). A certa altura da festa,
Sinhô se instalou no piano e “tocou um saracoteado cateretê paulista, para que
a cozinheira de Tarsila desse uma demonstração de sua habilidade coreográfica.
Não resistindo ao ritmo vivaz da música típica de sua terra, o presidente se
levantou da poltrona e desafiou a cozinheira para uns novos passos da dança de
terreiro [demonstrando] ser hábil dançarino de cateretê.440
O fato de ser ‘hábil dançarino de cateretê’, não nos parece um
exemplo isolado, ao contrário, reforça a impressão observada por
nossa pesquisa, quando a prática política se conjugou com aspectos
culturais regionais. Neste sentido, este fato nos parece ilustrativo, na
medida em que esta dança “de São Paulo e talvez Minas (...) com
acompanhamento de violas” e dançada em “fileiras”441, sendo que “O
Padre José de Anchieta aproveitou-se de uma dança religiosa dos
índios, chamada caateretê (sic) para atraí-los ao Cristianismo”, sendo
437
Idem, p.87.
Idem. Vale ressaltar um trecho da letra bem humorada deste rancho: “(...) Harmonia – Harmonia! /
Chamem o Getúlio/ Que é um banho de água fria/ Enquanto isso seu Getúlio já escrevia/ Tudo às avessas,
Virgem Maria!/ Escrita em turco aquela carta parecia / Nas entrelinhas é que se lia: Harmonia – Harmonia/
Quero o Catete/ Mas fingi que não queria (...)” (Idem). Segundo a mesma fonte, os mesmos autores
compuseram ainda a marcha, Comendo bola, “também de cunho político” (Idem).
439
Idem, p.89.
440
Idem.
441
ANDRADE, Mário. Dicionário..., op. cit., p.120.
438
114
por isso, considerada “de provável origem ameríndia”442, sendo que,
“para o caipira paulista todas as danças são invenção diabólica exceto
o cateretê, porque esta foi abençoada e até praticada por Jesus quando
em sua peregrinação terrestre”.443
O cateretê, Uma noite na roça
Como vimos, a gravação de Uma noite na roça, foi o último
registro fonográfico de Canhoto (nº10.205B), no mesmo disco em que
registrou a valsa, Mexicana, já pelo processo elétrico e lançado em
outubro de 1928, portanto, no mês seguinte ao falecimento deste
violonista, e ainda, um ano antes de seu padrinho político, Júlio
Prestes, demonstrar seus dotes artísticos, acompanhado ao piano por
Sinhô. Por sinal, o cateretê foi um dos gêneros musicais de menor
incidência dentro de universo de composições, sendo que o único
exemplo que localizamos, foi a catira, (“o mesmo que cateretê”444),
Nha maruca foi s’imbora, comentada acima.
Uma noite na roça pertence a uma fase onde os recursos de seu
universo composicional já estavam amadurecidos -, distante por
exemplo de composições como Abismo de rosas -, e quando se
aproximava de uma estética musical mais moderna, caracterizada pela
exploração de recursos poucos convencionais, tais como alterações de
timbre, de alturas, efeitos percussivos, condizente por sinal, com uma
linguagem musical que se distanciava do tonalismo, conforme já
442
Enciclopédia..., op. cit., p.180.
Apud. ANDRADE, Mário. Dicionário..., op. cit., p.120.
444
Idem, p.122.
443
115
mencionamos,
inclusive
com
um
recurso
comum
em
suas
composições, o cromatismo, e que tem seu exemplo maior em Viola
minha viola.
Esta partitura445 possui uma diferença quanto ao nome, neste caso
somente denominada, Noite na roça, com versos de João do Sul,
como vimos, pseudônimo do escritor paulista Gastão Barroso, tem um
clima bucólico e até ingênuo, difícil de imagina-la com seu registro
fonográfico. Diz a letra em seu início: “Eu hoje vim de longe/ só pr’a
ve (sic)/ Esta lua aparecê/ Por de trais do canaviá/ E de perto bem
sentí/ As mandigas do Sacy”446.
Quanto a gravação propriamente dita, é permeada por um diálogo
com perguntas e respostas, ora entre Canhoto ao violão e o piano de
Lúcio Chamek, ora ente estes instrumentos individualmente,
geralmente explorando frases musicais mais agudas, na pergunta, e
mais graves na respostas. Por sua representatividade musical e
histórica, Uma noite na roça está incluida no CD que acompanha este
trabalho de pesquisa.
Ao ser chamado para um sessão de gravações no Rio de Janeiro,
canhoto resolveu ir para a então capital federal, justamente com seu
automóvel, cuja viagem “durou três dias”.447 Teve que regressar às
pressas e ficou internado no Hospital Santa Catarina “por três dias”448,
falecendo no dia 7 de setembro de 1928, pronunciando suas últimas
palavras à esposa: “Guarde o meu violão como uma relíquia”.449
445
JACOMINO, Américo (Canhoto) & SUL João do. Noite na roça. Partitura para piano. São Paulo, Ed.: A.
DI FRANCO, s/d. Partitura adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo, incorporado ao corpo
documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
446
Idem.
447
SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.8.
448
Memória: entrevista com Luís Américo Jacomino. Programa cit.
449
Idem.
116
Único paulistano da geração pioneira do violão instrumental
brasileiro, foi considerado “o mais importante violonista brasileiro do
século XX, um autêntico precursor”.450
450
Músicas e música: Américo Jacomino, o Canhoto. TV Cultura de São Paulo, 2/8/1978.
117
3. Partituras e gravações: a obra de
Canhoto
118
Passamos refletir sobre os procedimentos metodológicos utilizados na
análise do conjunto documental deste trabalho de pesquisa: registros
fonográficos, partituras, seu universo composicional e sua técnica enquanto
instrumentista. Como ponto de partida, discutiremos sobre a forma como
tais documentos estão se transformando em fontes de pesquisa e patrimônio
histórico, num momento em que instituições privadas de cultura estão
assumindo o papel do poder público na conservação e disponibilização
desses documentos, paralelamente a destruição e perda de acervos, como
por exemplo, do colecionador Ronoel Simões, que forneceu todos registros
fonográficos e prtaticamente a totalidade das partituras de Canhoto.
Na seqüência, analisaremos justamente estes documentos relativos a
música de Canhoto: partituras, registros e gravações de suas obras,
especificidade de suas composições, suas técnica de instrumentistas, para
encerrarmos, com uma relação de suas obras localizadas pelo cruzamentos
dos documentos utilizados por esta pesquisa.
119
Partituras
Iniciamos as análises do corpo documental deste trabalho de pesquisa,
pelas partituras das obras de Canhoto. O primeiro aspecto a ressaltar, é o
grande número de obras editadas para piano, e não para violão. O
pesquisador e editor Juvenal Fernandes, no debate sobre Canhoto realizado
no programa Músicas e música451, afirma existir por volta de sessenta obras
editadas para piano, portanto, bem mais, portanto, que as 23 localizadas por
esta pesquisa.
Segundo Luís Américo Jacomino452, seu pai era um músico autodidata
e contou com a ajuda de artistas, como o pianista e compositor Zequinha
de Abreu, para que suas obras fossem editadas em partituras. Ainda
segundo o filho de Canhoto, algumas dessas obras eram escritas
primeiramente em partituras para piano, caso da famosa, Abismo de rosas,
editada pela CEMBRA Ltda e que inclui versos de João do Sul.453
Curiosamente, todas as obras de Canhoto editas na publicação da Fermata
do Brasil454, relacionadas adiante, trazem a informação: ‘arranjo para
violão’, assinados pelos violonistas Domingos Semenzato, Isaías Sávio,
entre outros, provavelmente pelo fato destas edições para piano terem sido
utilizadas para esta edição violonística de Canhoto.
Com relação as partituras de Canhoto para violão, acreditamos ter
localizado e reunido o conjunto existente destes documentos. Isto porque,
dificilmente existam partituras para violão que não sejam do conhecimento
451
Músicas e música. Programa exibido pela TV Cultura de São Paulo, em 2/8/1978. Acervo:
particular.
452
Depoimento de Luís Américo Jacomino a este pesquisador em 7/8/98.
453
Idem.
454
JACOMINO, Américo. Abismo de rosas e grandes obras. São Paulo, Fermata do Brasil, S/d.
120
do colecionador Ronoel Simões e do filho de Canhoto, Luís Américo.
Neste sentido, acreditamos que a edição para violão de outras obras de
Canhoto, só será possível com um esforço conjunto de violonistas,
musicólogos e historiadores, com auxílio da tecnologia da informática, e se
possível, realizar um trabalho, a nosso ver importante, de revisão das obras
já editadas.
Acreditamos que o motivo de existir um grande número de obras de
Canhoto editadas para piano, seja muito mais uma opção comercial, em
função de um público consumidor constituído basicamente por pianistas.
As edições para violão só se tornaram viáveis, comercialmente, dos anos 50
em diante, sendo, atualmente, um dos principais “filões” comerciais das
editoras de música.
Cabe ressaltar que durante o primeiro quartel do século XX, não
existiam editoras, e sim Casas Musicais, “como os Irmãos Realti, na Rua
do Gasômetro depois Celso Garcia e a Casa Tomasi na Líbero Badaró”.455
Podemos citar ainda a “precurssora Casa Levy, fundada pelo comerciante
francês Henrique Luís Levy na Rua 15 de novembro, em 1860; os filhos,
Alexandre, Maurício e Luís, mantiveram o prestígio a partir da década de
1890”456, que editou “em 1869 a Sertaneja, do então estudante de direito do
Largo São Francisco, Brasílio Itiberê da Cunha”457, e também a obra do
próprio Canhoto, O gato comeu o pato, samba nortista, com letra do autor,
edição esta em parceria com a ‘Oficina musical: Campassi & Camim’,
conforme notação desta partitura.
Seguindo “a trilha aberta pela Casa Levy”, surgiu ainda a Casa
Beethoven, “na rua São Bento, inaugurada em 1903”; a Casa Di Franco,
455
Idem.
MORAES, José Geraldo Vinci. Sonoridades paulistanas..., op. cit. p.162
457
Retratos: Alexandre Levy. Programa transmitido pela Cultura FM em 8/02/2004. Acervo: particular.
456
121
“de propriedade de Antônio Di Franco”; a Casa Bevilacqua, “do maestro
Bevilacqua, já tradicional no Rio de Janeiro, abre sua filial em São Paulo
na rua São Bento”, e que acabou se unindo à “Casa Vitale, dos irmãos
Vitale, seus ex-funcionários”; a Casa Sotero, “adquirida pelos editores
Compassi-Carmim em 1913” e a Casa Tomasi, citada acima, porém em
outro endereço, “nos baixos do Hotel D’Oeste, na rua Boa Vista”458, entre
outras.
O fox-trot Sudan: ‘fumando, espero’
A consulta ao acervo de partituras do Centro Cultural Vergueiro trouxe
uma surpresa positiva para esta pesquisa: um número significativo de
partituras, algumas inéditas, dentre elas, o foxtrot Sudan. Esta obra foi
negociada com a fábrica de cigarros Sudan por Canhoto, e utilizada como
jingle, sendo um dos primeiros exemplos de músicas utilizadas com esta
finalidade.
A edição desta partitura para piano foi feita pela própria fábrica de
cigarros. Com versos de Décio Abramo, o Duque de Abromonte (autor da
letra de outra obra de Canhoto, o foxtrot Entre duas almas), esse fox-trot
recebeu
duas
denominações
anteriores,
segundo
informações
do
colecionador Ronoel Simões: A menina do sorriso triste e Quando os
corações se querem. Segundo a mesma fonte, essa obra foi composta para
uma vizinha de Canhoto,
458
Idem, ibdem. O mesmo autor cita ainda a “Casa Wagner, na rua Líbero Badaro”; a Casa Manon,
inaugurada em 1917 e a Casa Chopin, “na rua José Bonifácio” (idem).
122
da Rua Conselheiro Ramalho, professora da Escola Bela Vista, que gostava de
ouvi-lo freqüentemente e cuja única manifestação de simpatia ao famoso violonista se
resumia num sorriso sempre muito triste e enigmático.459
Ainda segundo Ronoel Simões, Canhoto era amigo da família do dono
da fábrica de cigarro, e teve um romance com sua filha, justamente a
professora da Escola Bela Vista mencionada acima.
Voltando à edição dessa obra feita pela citada fábrica de cigarros,
encontramos, na capa, um casal de dançarinos, fumando. Na segunda
página, encontramos a letra do Duque de Abromonte, colocada acima da
pauta musical, no momento que os versos devem ser recitados. Acima da
pauta musical, existem duas linhas de versos, uma equação poética que esta
pesquisa não conseguiu resolver. Somente na última linha desta página, os
versos se unificam, por assim dizer, tornando mais clara sua poética.
A frase “fumando, espero” foi a principal na propaganda, segundo Luís
Américo Jacomino, filho do violonista.460 Por sinal, Francisco Alves
gravou uma versão de um tango argentino, intitulado justamente, Fumando
espero, de autoria de J. Villadomat, Félix Garso e Eugenio Paes, pela
gravadora Odeonette, “possivelmente no primeiro semestre de 1927”.461
Não sabemos ainda, se tal gravação de Francisco Alves foi mera
coincidência, ou se refletiu seu vínculo com Canhoto. Este mesmo tango,
“teve uma versão de Dalva de Oliveira”462, que por sinal, chegou a realizar
459
Depoimento concedido a este pesquisador em 15/7/1999.
Idem.
461
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M. A. Discografia
brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1982, p.268.
462
FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango, uma possibilidade infinita. Rio de Janeiro, Bom Texto, 2000,
p.324.
460
123
uma gravação com um dos mais importantes nomes do tango argentino,
Francisco Canaro, quando de sua visita ao Brasil.463
Retornando à análise da partitura de Canhoto, vale ressaltar alguns
registros localizados na última página deste documento. Inicialmente o
endereço da fábrica (Rua do Glycério, 51A), além do número de telefone.
Aparecem, ainda, seis retratos, cada um com uma mulher, acompanhados
de algumas inscrições. No plano mais inferior, encontramos o nome de
Sabbado D’Angelo, a quem esta edição foi dedicada, o qual ainda não
possuímos informações a respeito.
Quanto à edição manuscrita dessa mesma obra, que tem arranjo
assinado pelo violonista Domingos Semenzato, notamos alguns detalhes
observados também na edição para piano feita pela fábrica Sudan, que se
distanciam da gravação realizada pelo autor. Isto porque as edições omitem
sinais de dinâmica que deveriam indicar um certo “atraso” em algumas
passagens desta peça, claramente observados na gravação desta obra.
Certamente, esta notação musical imprecisa é um aspecto a ser
corrigido, dentro de um eventual trabalho de revisão das partituras de
Canhoto. Outra questão a ser ressaltada nessa gravação, foi a utilização de
uma tonalidade menor, no caso Lá menor, na primeira parte desta obra. Isto
pelo fato do fox-trot ser uma dança alegre e rápida, muito mais adequada,
portanto, a uma tonalidade maior. Esse recurso tonal, por assim dizer,
sugere uma aproximação com um tango ou mesmo à música flamenca. Já
na segunda parte deste fox-trot, o autor foi para uma tonalidade maior, no
caso Lá maior, quando se encerra.
463
Idem, p.256.
124
Registros fonográficos
Passamos a relacionar e analisar os registro fonográficos de Canhoto.
Neste sentido, utilizamos como ponto de partida, os dados contidos na
citada publicação, Discografia brasileira – 78 rpm. É importante salientar a
dificuldade de reconstrução deste percurso de gravações, objetivo central
da exposição que segue, em função da considerável dificuldade de
localização de informação, particularmente no caso de Canhoto, que teve a
maior parte de suas gravações, na primeira fase de gravações realizadas no
Brasil, na chamada “fase mecânica”, que se estendeu “de 1902 a 1927”464,
justamente a fase de com maior lacuna em termos de obtenção de
informações, já que, apesar de “cada face gravada estipular, por contrato de
trabalho”, a enumeração dos itens, “repertório, gênero, matriz, intérprete(s),
autor(es), data de gravação, data de lançamento e, finalmente, o
acompanhamento”, além do “nome da fábrica e o número da série”, o que
se verificou foi que “nem a metade desses dados puderam ser colhidos pois
não só estão escassamente transcritos na etiqueta como poucos são os
catálogos da época”.465
Além de poucos, existem imprecisões quanto aos catálogos existentes.
O “Catálogo da Casa Edison” de 1902, considerado o “primeiro editado”, e
no qual se baseia a informação do primeiro disco gravado no Brasil (o
lundu, Isto é bom, de Xisto Bahia, interpretado pelo cantos Baiano, em
disco Zonophone nº10.001), foi precedido do Catálogo da Casa Edison de
1900, “sem dúvida, o primeiro publicado no Brasil para cilindros, discos e
464
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.II.
465
Idem, p.III
125
máquinas falantes”, segundo pesquisas de Humberto M. Francceshi466, que
em função dos dados disponíveis, considera “impossível alguém afirmar
qual teria sido o primeiro disco gravado no Brasil”.467
De todas as lacunas, a que mais prejudica, a nosso ver, o pesquisador de
música brasileira das três primeiras décadas do século XX (portanto,
anterior, a grosso modo, à consolidação do samba enquanto gênero
nacional, por assim dizer), foram em relação aos gêneros musicais,
informação que “as gravadoras nunca se preocuparam em caracterizar com
exatidão, deixando mesmo de enumerá-los na maioria dos discos, a partir
de 1960”.468 Justamente pelo fato das três primeiras décadas do século XX,
serem caracterizadas, por uma grande variedade de ritmos e gêneros
musicais, justamente a base do gênero musical por choro (que evolui de
uma forma de tocar, para um gênero propriamente dito), como vimos. Um
exemplo ilustrativo é uma música do próprio Canhoto, A memina do
sorriso triste, que teve como gênero musical apontado, um fado-tango.
Cabe perguntar, o que seria um fado-tango469? Quais são suas
características? Que outros exemplos existem? São lacunas inerentes a este
período musical. Justamente por isso (...)
Os primeiros discos gravados por Canhoto, segundo dados da
Discografia brasileira - 78 rpm, foram os da série 120.000, situados
“aproximadamente entre 1912 e 1915”.470 Essa série foi a primeira gravada
466
FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro, Sarapuí, 2002, p.40.
Idem, p.96. O que se pode garantir, ainda segundo Franceschi, é que o disco 10.001 “podem ser
considerados os primeiros etiquetados para o Brasil porque abrem as numerações do catálogo da Casa Edison
para 1902” (Idem, ibdem),
468
Idem, p.V.
469
Mário de Andrade não assinala este gênero composto, por assim dizer, ao analisar o fado em seu
Dicionário músical brasileiro (op. cit., p.209). Outros exemplos de gêneros oriundo do fado, apontado pela
Discografia brasileira foram, o fado-baião, o fado cômico, o fado samba, o fado marcha e o fado maxixe
(SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.488).
470
Idem, p.169.
467
126
e editada no Brasil, possível pela instalação, da Fábrica de Discos Odeon,
“a primeira na América do Sul, na Rua 28 de setembro nº 50, no Rio de
Janeiro”.471 Tratam-se da valsa Belo Horizonte (nº 120.595); da polca
Pisando na mala (120.596); do dobrado Campos Sales (120.597) e da
mazurca Devaneio (120.598), obras com registro em CD472, de sua autoria
e interpretadas pelo autor ao violão.
Ronoel Simões, por sua vez, observa que seu primeiro disco foi
gravado em 1912, “cujas músicas eram Lembrança de Lina, valsa, e Tudo
mexe, polca”473, com o Grupo do Canhoto. Porém, de acordo com a citada
Discografia, estas gravações, respectivamente com as numerações 121.242
e 121.243, assim como toda série 121.000, “situam-se aproximadamente
entre 1915 e 1921”.474 De acordo com esta última fonte, a primeira
gravação solo de Canhoto, foi a valsa Belo Horizonte, registrada com o
número 120.595 e sem indicação de autoria, mas atribuída ao próprio
intérprete segundo Juvenal Fernandes.475 E a obra que apresenta menor
numeração dentro dessa mesma série, fato que teoricamente indica seu
primeiro registro fonográfico, é a polca Saci, (120.589), interpretada pelo
‘Grupo do Canhoto’, com registro em fita k7476 e indicada como de autoria
de Canhoto por Juvenal Fernandes477 e por Ronoel Simões478, enquanto que
471
Idem.
Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas
no item Fontes documentais.
473
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.5.
474
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A.
Discografia..., op. cit., p.210.
475
FERNANDES, Juvenal. O cartaz da semana. In: JACOMINO, Américo ‘Canhoto’. Abismo de
rosas e grandes obras. São Paulo, Fermata do Brasil, s.d., pp.13-14.
476
Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas
no item Fontes documentais.
477
FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit. p.13-14.
478
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6.
472
127
na citada Discografia, esta mesma obra aparece como sendo de João
Batista do Nascimento.479
Outras obras de Canhoto gravadas nesta série 120.000, todas
acompanhadas pelo Grupo do Canhoto480 foram a valsa, Saudades de
Iguape, (120.590), de João Batista do Nascimento, disponível em fita k7481;
as valsas Suplication, de W.J. Peans (120.591), e Tuim-tuim, (nº120.592),
sem indicação de autoria, a mazurca Amores noturnos, (120.593), sem
indicação de autoria e com registro em fita k7.482 Fechando as gravações
desta série 120 mil, todas interpretadas pelo Grupo do Canhoto, estão as
polcas Babi (nº120.594) e Seicentos e vinte três (nº120.599), e, por fim,
Adeus Helena (nº120.600), obras sem indicação de autoria.483
Vale ressaltar que, apesar dos discos desta série serem “de duas faces
(discos duplos)”, cada lado tinha “uma numeração distinta, não obedecendo
a acoplagem a uma sequência direta (Por exemplo: o 120.445 era acoplado
ao 120.521, etc.)”484, apesar do número das gravações obedecerem a uma
sequência ininterrupta, indo do 120.589 ao 120.600.
Nas 12 musicas desta série, encontramos um primeiro retrato, por assim
dizer, da produção musical de Canhoto, onde predominou sua atuação com
seu ‘Grupo do Canhoto’ e como intérprete (8 gravações). Segundo o
pesquisador J. L. Ferrete, a constituição do Grupo do Canhoto se deu em
479
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A.
Discografia..., op. cit., p.152. Sobre o compositor João Batista do Nascimento, não encontramos
referência nos documentos pesquisados por este trabalho de pesquisa.
480
Constituído de “clarinete, violão e cavaquinho”, mas sem referência aos músicos que integraram este
Grupo (SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op.
cit., p.170).
481
Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas
no item Fontes documentais.
482
Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas
no item Fontes documentais.
483
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p. 153.
484
Idem, p.169
128
função dos limitados recursos técnicos de gravação do período485, fato que
dificultava gravações solos ou mesmo de cantores, sendo, por isso, mais
apropriado o registros fonográficos por conjuntos ou mesmo bandas. Sua
atuação com este grupo foi mais como intérprete, ao contrário de suas
gravações ao cavaquinho ou violão (solo ou com acompanhamento de
outro instrumento).
Em relação às citadas obras gravadas pelo Grupo do Canhoto e
registradas em K7, notamos um estilo musical ainda convencional, por
assim dizer, em função de uma uniformidade musical de seu grupo, que
registrava poucas variações melódicas e harmônicas, em grande parte pelo
pouca variação instrumental, formado por cavaquinho e violão, na parte
harmônica, e o solo feito por flauta, clarinete ou “trombone”486.
Já em relação às obras interpretadas por Canhoto solo ou acompanhado
por outro violão, destacamos duas obras que apresentam aspectos que já
caracterizam sua obra violonística e também suas interpretações ao
cavaquinho: a exploração de recursos técnicos e timbrísticos pouco
convencionais à linguagem destes instrumentos.
A primeira delas é a valsa Belo Horizonte. Notamos nesta obra um
clima, por assim dizer, sertanejo, reforçado pelo fato de ser uma valsa em
ritmo mais acelerado do que o usual, além de serem, a nosso ver, sua
primeira e segunda parte, em modo maior, sendo a terceira e última, em
modo menor. Outro fator que reforça esta clima sertanejo, é o fato do
violão solista, por certo o próprio Canhoto, tocar na região aguda do
instrumento, enquanto o violão base toca na região mais grave (como
normalmente ocorre nestes caso). Outra obra a ser destacada deste
485
FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo Jacomino, ‘Canhoto’. São Paulo, Continental,
1979.
486
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6.
129
momento inicial de sua carreira, é o dobrado Campos Sales, onde o autor
“se utilizará pela primeira vez do rufo, efeito que imita a caixa-clara, como
nas bandas marciais”487, efeitos estes, retomados em obras posteriores, caso
das Marcha triunfal brasileira e Marcha dos marinheiros, analisadas
adiante.
Um fato importante a ser ressaltado em relação a esta série 120.000,
foram algumas gravações realizadas em São Paulo, antes mesmo da série
70.000, com selo Phoenix, analisadas adiante. A “primeira série de
gravações paulistas da Casa Edison ocorreu de 16 a 26 de junho de 1913” e
receberam a numeração, “sem interrupção do nº120.589 até o
nº120.670.”488 Ou seja, o disco nº 120.589, é justamente o primeiro disco
de Canhoto mencionado acima (a polca Saci, interpretada pelo Grupo do
Canhoto), e, se atentarmos ao fato que seu último disco desta série é o de nº
120.600, chegaremos a conclusão de que os discos Phenix não foram os
únicos a serem gravados em São Paulo, mas também, discos com selos
Odeon, como ocorreu com os discos de Canhoto desta série 120.000.
Outro conjunto de registros musicais de Canhoto a ser destacado, foram
os citados discos Phoenix, série 70.000, “gravações em uma só face”, e
situadas “aproximadamente entre 1913 e 1918”, discos estes fabricados
“expressamente para a Casa Edison de Gustavo Figner – São Paulo”.489 A
primeira gravação desta série foi a valsa Saudades de minha Aurora
(70.786), de Canhoto e com o próprio autor ao violão, acompanhado por
um segundo violão e com registro em CD490. As próximas quatro obras
487
ANTUNES, Gilson U. Américo Jacomino..., op. cit., p.50
FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison, op. cit., p.180.
489
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p. 456.
490
Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas
no item Fontes documentais.
488
130
foram interpretadas pelo Grupo do Canhoto, “constituído por flauta,
cavaquinho e violão”.491 São elas, Saudade de São Bernado (70.790), valsa
de Antônio Picucci; Tenho pressa (70.796), polca sem indicação de autoria;
Sempre feliz ao teu lado (70.797) mazurca de J. Rafaelle; Nas asas de anjo
(70.799), valsa de autoria de Antônio A. Lemos segundo a mesma fonte492,
mas atribuída ao próprio Canhoto por por Juvenal Fernandes493 e Ronoel
Simões,
sendo
considerada
inclusive,
“uma
de
suas
primeiras
composições”494, e, por fim, Alda (70.803), chótis sem indicação de autoria.
Desta mesma série temos ainda a regravação da valsa Belo Horizonte
(70.803), a polca Uiára (70.804), a mazuca Devaneio (70.805) e o chótis
Sempre teu (70.806), obras interpretadas ao violão pelo próprio Canhoto,
sem indicação de autoria segundo esta fonte495, mas atribuída ao próprio
intérprete segundo Ronoel Simões496 e Juvenal Fernandes497.
O último grupo de gravações desta série foram seis músicas numeradas
em seqüência (do nº 70.814 ao 70.819) e interpretadas pelo ‘Grupo do
Canhoto. São elas a polca, Onde está Idalina (que inicia a série com o nº
70.814), as valsas Tuim tuim, com registro em fita k7498, Amor constante e
Pierrata, todas de Antônio Picucci. Completam este grupo a polca Não se
impressiona e, por fim, Saci (encerrando esta série com o nº70.819), sem
indicação de autoria segundo esta fonte499, mas atribuída a Canhoto por
491
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.456.
492
Idem, p. 429.
493
FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit. p.13.
494
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6
495
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.430.
496
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6
497
FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit. p.13.
498
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais
499
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.430
131
Juvenal Fernandes500 e por Ronoel Simões, sendo ainda, “uma de suas
primeiras composições”501, também com registro em fita k7.502
Nesta série, que representam um momento inicial de suas composições
e/ou interpretações, ainda observamos um estilo musical convencional,
onde o aspecto mais significativo a ser ressaltado, a nosso ver, é de
natureza histórica, já que foram um conjunto de gravações realizadas em
São Paulo. Além disto, a constituição do selo Phoenix de São Paulo,
ocorreu em um momento onde as relações entre os irmãos Figner, Fredirico
e Gustavo, estavam abaladas, particularmente pela morte do irmão mais
novo, Ludovico Figner, “que morreu de febre amarela na casa de Frederico,
em Niterói, logo após ter voltado de São Paulo, nos primeiros anos do
século XX”, sendo ainda, Gustavo, acusado ser o “culpado pela morte do
Ludovico.” 503 O fato é que a Phoenix, foi “resultante da separação entre
Frederico e seu irmão Gustavo”, sendo, neste sentido, “um componente
híbrido no contexto Figner”, aliado ao fato dos discos deste selo, serem
“fabricados por Savério Leonnetti – Porto Alegre”, o único fabricante de
discos “fora a Odeon”.504
Dentro da série 121.000, gravações realizadas entre 1915 e 1921 como
já foi ressaltado, Canhoto gravou 24 obras, sendo quatro ao violão e de sua
autoria, e as demais gravadas com seu ‘Grupo do Canhoto’ (a maior parte
delas como intérprete). Ao contrário da série anterior, nesta, “predomina na
acoplagem a sequência direta (Por exemplo: o nº121.350 era acoplado ao
500
FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit. p.13.
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6
502
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais
503
FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison, op. cit., p.188.
504
Idem, p.189. O mesmo autor afirma terem sido prensados no Rio Grande do Sul “perto de 600 gravações”,
aproximadamente, “até 1917”, tendo ainda, gravações desta série, “feitas em São Paulo” e também na
“Alemanha” (Idem, p.190).
501
132
121.351, etc)”, além dos discos serem de duas faces, (os “Discos
duplos”).505 Neste sentido, tais gravações possuem uma numeração em
série initerrupta, indo do nº 121.228 ao 121.249, permitindo visualizar as
escolhas das duas músicas que compunham tais discos.
São elas o one-step Odeon, que inicia a série com o nº121.228, tendo na
seqüência o tango O Frederico no choro, ambas de Fred del Ré; a valsa
Nas asas de um anjo, sem indicação de autoria mas atribuida a Canhoto por
Juvenal Fernandes506 e Ronoel Simões, que a considera, inclusive, uma de
suas “primeiras composições”507; a mazurca Longe de ti, sem indicação de
autoria; a valsa Último sorriso e a polca Deixe de luxo, ambas de Fred del
Ré; a valsa Angústias de amor e o tango O paulista, ambas sem indicação
de autoria, estas três últimas com registro em fita K7508; a valsa Amores na
praia e o chotis Depois do beijo, ambas interpretadas pelo ‘Grupo do
Canhoto’ e apontadas como de autoria de Canhoto509, porém não incluídas
na relação de obras feitas por Juvenal Fernandes510. A seguir, uma
composição sem indicação de autoria, a valsa Pensando em ti (121.238) e
mais três composições de Fred del Ré, as valsas Ida e Ciumes de amor e a
polca Noites de farra. Na sequência, surgem 4 composições de Luiz
Argento511, interpretadas pelo ‘Grupo do Canhoto’, a valsa Lembranças de
Lina e a polca Tudo mexe, sendo que Juvenal Fernandes relaciona estas
505
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.210
506
FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13.
507
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6. Segundo a mencionada Discografia brasileira
contudo, esta obra aparece sem indicação de autoria.
508
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
509
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.180
510
FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13.
511
Compositor sem registro localizado por este trabalho de pesquisa.
133
duas últimas como sendo de Canhoto512, e por fim, a valsa Beijar depois
morrer e a mazurca Suspirando, ambas com registros em fita K7.
Encerrando este grupo de 20 gravações realizadas por Canhoto e seu
Grupo, temos 2 composições do próprio violonista, a valsa Suplicando
amor, outra obra não mencionadas na citada relação de Juvenal
Fernandes513 e o tango Sudan (121.247), cujo título nos remete a partitura
de mesmo nome analisada acima, negociada com a fábrica de cigarros de
mesmo nome e gravada ao violão pelo próprio Canhoto com o nome de
Quando os corações se querem. Assim, acreditamos tratar-se da mesma
obra gravada pelo ‘Grupo do Canhoto’, e posteriormente registrada apenas
pelo autor ao violão solo. Finalizando esta série 121.000, 4 obras de
Canhoto interpretadas pelo autor ao violão (três delas acompanhadas por
um segundo violão) e registradas em CD514: duas valsas, Beijos e lágrimas
e Acordes do violão, única obra deste bloco gravada ao violão solo e
primeiro nome da mais famosa composição de Canhoto, Abismo de rosas,
analisada adiante, e, por fim, os tangos Madrugando e Recordações de
Cotinha, fechando esta série, com o número 121.479.515
Das obras mencionadas acima, destacamos inicialmente o one-step
Odeon, de Fred del Ré, por constituir-se no primeiro exemplo de música
norte-americana a constar no universo musical de Canhoto, neste caso
como intérprete, sendo que posteriormente, compõem e grava outros foxtrot, caso do mencionado Quando os corações se querem, ou Sudan, Club
Jaboticabal, editada para piano pela ‘Casa Carlos Gomes – instrumentos
512
FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13.
FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13.
514
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
515
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.189.
513
134
musicais’, localizada na Rua Conde do Pinhal, em São Carlos, do próprio
Canhoto, quando residiu nesta cidade após seu casamento em 1922,
conforme mencionado516. Outro fox-trot de autoria de Canhoto foi Entre
duas almas, com letra de Duque de Abromonte, (da mesma forma que a
citada Sudan) editada para piano pela ‘Casa Goudard’ de Curitiba517, e por
fim, Amorosa, com Luís de Freitas, obra incluída por Juvenal Fernandes
em sua relação de obras de Canhoto.518.
Outro aspecto a ser ressaltado nesta série 121.000, refere-se a gravação
de, Acordes do violão, posteriormente transformada em Abismo de rosas,
como vimos. Apesar da ligação destas duas obras, notamos algumas
diferenças, se comparamos este registro com os dois posteriores, analisados
adiante. Inicialmente, o trecho introdutório é diferenciado, mantendo-se
apenas o primeiro acorde, seguido por uma melodia acelerada, para, então,
iniciar a primeira parte. Outro aspecto diferencial diz respeito ao
andamento mais acelerado, distanciando-se assim, da valsa lenta - gênero
de Abismo de rosas -, com acordes delicadamente pronunciados, como
veremos adiante. Outro aspecto a ser ressaltado, diz respeito a estrutura de
Acordes do violão, particularmente em relação a suas três partes,
desenvolvidas com a repetição da primeira, que inclusive termina a obra
(representado musicalmente com a fórmula ABACA, sendo ABC, a
primeira, a segunda e a terceira parte da obra). Por sinal, esta gravação
possuí quatro minutos, tempo este que se reduzirá para três minutos e
quarenta segundos na primeira gravação de Abismo de rosas pelo processo
516
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais. Outra informação deste documento, é uma dedicatória assinada pelo autor com a data: 8
de outubro de 1924.
517
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
518
FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13.
135
mecânico, e para três minutos e dois segundos na sua gravação elétrica,
paralelamente a citada redução do andamento da música, como veremos. A
partir das características observadas em Acordes do violão, podemos
considerar esta obra, desvinculada de Abismo de rosas, em relação a
construção do universo composicional de Canhoto, detalhado ao final deste
capítulo.
Por fim, destacamos outra valsa de Canhoto, Recordações de Cotinha,
inclusive pela mescla e reincidência de algumas características apontadas
acima. Esta obra inicia-se como uma valsa típica, lenta, sentimental e
romântica, por toda a primeira parte, reforçada pela tonalidade menor
predominante, no caso, lá menor. Na segunda, uma mudança abrupta: após
uma modulação para lá maior, uma aceleradíssima seqüência de arpejos,
atípica e incomum para uma valsa, segundo as obras analisadas por esta
pesquisa, retornando, na terceira e última parte, ainda mantendo a
modulação para um acorde maior, ao andamento mais lento e próxima de
uma valsa.
Outro conjunto de gravações de Canhoto relacionados pelo catálogo
Discografia brasileira, está na série 122.000. Situadas já na década de
1920, “entre 1921 e 1926”519 e da mesma forma que a anterior, discos “de
duas faces”, sendo a acoplagem também obedecia a uma “seqüência direta
(122.424 acoplado ao 122.425, etc)”.520 Encontramos ainda, um pequeno
número de obras gravadas, se compararmos as duas séries anteriores,
apenas 4, todas de sua autoria e tendo o próprio compositor ao violão como
intérprete. São elas a Marcha triunfal brasileira (122.932) e a valsa Abismo
de rosas (122.933), o tango Porque te vuelve a mi (122.934) e o maxixe,
519
520
Idem, p.251.
Idem, ibdem.
136
Uma noite em copacabana (122.935), perfazendo mais dois 2 discos
(duplos ou de dupla face), sendo as duas primeiras obras, regravadas pelo
sistema elétrico, e comentadas adiante, e, vale ressaltar ainda, a
composição e gravação do primeiro tango argentino, gênero este com
significativa presença dentro do universo musical de Canhoto, como
veremos adiante.
A última série de gravações mecânicas foram as da série 123.000,
situadas entre “dezembro de 1925 e julho de 1927, quando se inicia a
gravação elétrica no Brasil”.521 Seus discos são de duas faces e
“acoplagem” obedecia a uma “seqüência direta”522, da mesma forma que na
série anterior. Assim, os dois primeiros disco de Canhoto, ambos com
composições suas e interpretados pelo autor ao violão solo, foram a
Marcha dos marinheiros (123.198) e o fado-tango A menina do sorriso
triste (123.199). No encarte do CD, estas duas obras contém a data de
“dezembro de 1926”, provavelmente se referindo a data de lançamento,
sendo que a segunda, apresenta como gênero, fox-trot.523 No segundo
disco, a valsa Reminiscências (123.200) e a gavota Álvorada de estrelas
(123.201), lançadas em dezembro de 1926.524
Outros discos gravados por Canhoto dentro desta mesma série foram,
inicialmente, duas obras onde Canhoto atuou como intérprete ao violão
solo, na protofonia de O guarani, de Carlos Gomes (123.210) e no tango
argentino Sonsa, de Emílio Fresedo (123.211); duas obras de Canhoto com
ele ao violão solo, o maxixe Invejoso (123.212) e o mencionado samba
521
Idem, p.266
Idem, ibdem.
523
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
524
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.260.
522
137
nortista, Viola minha viola (123.213), obras estas com registro em CD525.
Na sequência, gravações de cunho mais carnavalesco, caso do samba de
Canhoto, Só na Bahia é que tem (123.226), tendo o próprio Canhoto como
intérprete e, pela primeira e única vez, cantando, obra também gravada por
Francisco Alves (da mesma forma que outra composição de Canhoto,
Trepadeira, números 123.281 e 123.282 respectivamente, e lançada em
abril de 1927), seguida do maxixe de sua autoria A gente se defende
(123.227), interpretado por Frederico Rocha, que interpreta ainda, duas
outras obras de Canhoto, Carnaval á noite (123.229) e Mamãe eu vou com
ele (123.225).
Em outro grupo desta mesma série, mais três gravações com registros
em CD, a valsa lenta Rosas desfolhadas (123.246), o tango argentino
Guitarra de mi tierra (123.247) e o noturno Melancolia (123.248), com
Canhoto ao violão, além de uma obra em parceria com Roque Ricciardi, o
Paraguassu, a valsa Primeiras rosas, interpretado por este último
(nº123.242). Outro conjunto de registros incluem a valsa lenta Luizinha
(123.290), com a data de ‘abril de 1927’ no CD de Canhoto526, seguida do
tango Fluminense (123.291), do choro Tico-tico no farelo (123.292), e a
valsa Uma noite em Ipanema (123.293), ambas com Canhoto ao
“cavaquinho”.527 Fechando esta penúltima série gravada por Canhoto,
encontramos a fantasia sobre o tango argentino, A média luz (123.303), a
valsa Em pleno mar (123.304) e a mazurca Tempo antigo (123.305), obras
lançadas em maio de 1927.528
525
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
526
Idem.
527
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.264.
528
Idem ibdem.
138
Nesta série, observamos um músico já amadurecido, tanto como
compositor, quanto intérprete, onde seu estilo enquanto violonista,
caracterizado pela exploração de recursos rítmicos e timbrísticos, já estão
presentes em tais obras.
O último grupo de gravações de Canhoto, foram feitos pelo sistema
elétrico, “iniciadas a partir de julho de 1927”, e inaugurada por Francisco
Alves “cantando a marcha Albertina na face A e o samba Passarinho do
má, na face B, ambas do bailarino e compositor Duque (Antônio do
Amorim Diniz)”529, com o número 10001, por sinal, “o mesmo número 10001 - do primeiro da fase mecânica”530 (com a gravação do lundu de
Baiano, Isto é bom, interpretado por Xisto Bahia.531 Neste grupo de
gravações, Canhoto divide alguns discos (de dupla face) com outros
artistas, como Pilé e Paraguassu.
Em relação apenas as obras de Canhoto, que neste caso estão todas
registradas CD, temos inicialmente a regravação da valsa, Rosas
desfolhdas, com Canhoto como autor intérprete (100.10A), disco lançado
em “julho de 1927”(nt), portanto, concomitante ao início das gravações
elétricas, conforme citação acima, o que pode explicar o fato, de Canhoto
ser apontado, “juntamente com Paraguassú”, como os artistas que, em 1926
“inauguraram no Rio de Janeiro, o novo sistema de ‘Gravações
Elétricas’”.532 Curiosamente, a própria Discografia aponta outra data para o
início deste novo sistema gravações, “dezembro de 1926”533, além de
apontar, a partir do número da matriz destes primeiros discos elétricos, que,
“por certo (...), a primeira gravação elétrica brasileira, lançada
529
Idem, p.II
Idem, p.III
531
Idem, p.1
532
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6
533
Idem, p.266.
530
139
comercialmente, é a editada na face ‘A’ do número 10.006 – o samba Sem
amor, de Sinhô, interpretado por Carlos Serra – cujo número de matriz é
1158” (enquanto o citado disco de Francisco Alves é 1162 e 1163, lado A e
B, respectivamente).
Outra obra de Canhoto de Canhoto lançada nesta primeira série elétrica
foi a polca-choro Dengoso, (100.14A), com o próprio autor ao violão,
também “lançado em agosto de 1927”; a valsa Santa Teresinha, valsa, com
Canhoto ao cavaquinho, acompanhando por um violonista (não
especificado); o tango Olhos feiticeiros, e a valsa Burgueta (100.17A e B,
respectivamente), com Canhoto como autor intérprete; as regravações da
Marcha triunfal brasileira e da valsa Reminiscências, ambas compostas e
interpretadas por Canhoto; outra duas regravações, da valsa Abismo de
rosas e da Marcha dos marinheiros (100.21A e B, respectivamente),
também compostas e interpretadas por Canhoto; outras duas regravações,
na valsa Uma noite em Ipanema, de Canhoto, com o autor ao cavaquinho e
acompanhado por um violonista (não especificado) e no choro, Tico-tico no
farelo (100.22A
e B, respectivamente), de Canhoto com o autor ao
cavaquinho, acompanhado por um violão (sem especificação); o tango
argentino Brasilerita e o maxixe Caprichoso (100.24A e B), lançado em
setembro de 1927; a valsa Aracy, (100.27B), novamente com Canhoto ao
cavaquinho, disco lançado em setembro de 1927; a valsa Lamentos e o
maxixe Mentiroso (10.166A e B); a valsa Delírios, e o fox-trot Quando os
corações se querem (10.188A e B), disco lançado em junho de 1928; o
disco com o tango-maxixe Niterói e a valsa Escuta minh’alma (10.200A e
B), disco gravado em 13 de março de 1928534 e apontado por Ronoel
534
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
Vol. 2, p. 14.
140
Simões como último disco de Canhoto, quando inclusive chegou a
comentar com seus amigos, acerca do título desta última obra, “que seu fim
estava próximo”535. Porém, segundo o volume 2 da citada Discografia, seu
último disco gravado foi com a valsa Mexicana e o caterete Uma noite na
roça (10.205A e B), obras gravadas em 14 de março de 1928536, e lançado
em outubro de 1928 segundo informações do encarte do CD do autor537,
portanto, no mês seguinte após sua morte, ocorrida em setembro deste
mesmo ano.
As valsas de Canhoto
Acreditamos que o grupo mais característico de composições e
interpretações de Canhoto, sejam suas valsas. Inicialmente pelo fator
numérico, já que de suas 108 composições e/ou interpretações registradas
em disco, mencionadas acima, 43 são valsas. Outro fator, diz respeito ao
seu maior sucesso, Abismo de rosas, obra que o caracteriza, talvez mais que
seu próprio nome e consequentemente seu universo musical. Gilson
Antunes afirma que a valsa foi “o gênero musical preferido” de Canhoto.538
Segundo Alberto Ikeda, a valsa “é o gênero que maior permeabilidade
teve em todas as camadas sociais brasileiras, em todas as regiões e por
maior tempo”, constituindo, já nas três primeiras décadas do século XX,
535
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
Vol. 2, p. 18.
537
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
538
ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’ e o desenvolvimento da arte solística do violão
em São Paulo. Dissertação de mestrado, ECA-USP, 2002, p.108.
536
141
“um dos gêneros de maior aceitação no Brasil”.539 No caso de São Paulo,
este predomínio acabou reforçado pela “presença dos imigrantes italianos”,
fazendo deste gênero, até por volta de 1920, “das peças publicadas pelas
editoras paulistas (...), um franco predomínio na edição desse gênero”.540
Com Canhoto não foi diferente (vale relembrar sua ascendência
italiana). Sua mais famosa composição de Canhoto, Abismo de rosas,
gravada inicialmente com o nome de Acordes do violão, como vimos, teve
ainda mais duas regravações, uma pelo processo mecânico e outra pelo
elétrico.541 Segundo a publicação, A canção no tempo, de Jairo Severiano e
Zuza Homem de Mello, Abismo de rosas foi composta em 1905, quando
Canhoto tinha apenas 16 anos, num “desabafo a uma decepção amorosa,
pois o autor acabara de ser abandonado pela namorada, filha de um
escravo”.542 Trata-se, segundo a mesma publicação, citando opinião de
Ronoel Simões, “do hino nacional do violão brasileiro”.543
Ronoel Simões nos forneceu detalhes do contexto envolvendo a
composição desta obra. A musa, que foi criada pela família Adolfo
Pinheiro, era moradora da Bela Vista, e possuía uma irmã de nome Sinhara,
que impediu que ambos se casassem, pelo fato de Canhoto ser violonista.
Consta ainda, que Canhoto chegou a compor alguns versos desta obra, que
foram completados por João do Sul, um de seus parceiros.544
Quanto as duas gravações de Abismo de rosas, observamos, aí sim,
praticamente a mesma obra (ao contrário da mencionada, Acordes do
539
IKEDA, Alberto T. Música na cidade..., op. cit., p.57.
Idem, p.58.
541
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M. A.
Discografia..., op. cit., p. 248. Segundo Ronoel Simões, Abismo de rosas foi gravada em 1918
(provavelmente se referindo a Acordes do violão) e em 1925 (SIMÕES, Ronoel. Américo
Jacomino..., op. cit., p.7).
542
SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza Homem. A canção no tempo: 85 anos de músicas
brasileiras, vol. 1: 1901-1957. São Paulo, Editora 34, 1997, p.73.
543
Idem.
540
142
violão), sendo as diferenças pontuais, por assim dizer, não alterando a
estrutura da obra. A primeira diferença a ser ressaltada, diz respeito ao
tempo total da obra, três minutos e quarenta na gravação mecânica e três
minutos e dois segundos na elétrica. Em sua estrutura formal, ambas
possuem uma característica incomum, por assim dizer, que é o fato de
terminarem a música na terceira parte. Ou seja, a música possuí três partes
(além da parte introdução), desenvolvidas com a repetição da primeira, que
inclusive deveria terminar a obra (conforme vimos em Acordes do violão).
Porém, nas duas versões em questão, a obra termina na terceira parte, que
possuí uma tonalidade maior, fato que teoricamente as afastam de uma
valsa lenta e sentimental, onde a tonalidade menor é mais característica.
Por sinal, a partitura de Abismo de rosas, com “arranjo para violão de Isaías
Sávio”545, indica o final desta obra na primeira parte, diferente, portanto, do
que ocorre na gravação.
Outras valsas que seguem um estilo próximo ao de Abismo de rosas,
são Rosas desfolhadas, inicialmente pelo andamento vagaroso, ou seja,
típico de uma valsa lenta. Outra semelhança é uma seqüência de glissandos
oitavados, no início da primeira parte que lembra bem Abismo, inclusive
pelo fato de usar praticamente as mesmas notas (dó e ré), e por fim, uma
melodia na região aguda do violão, na décima casa do instrumento, também
presente nestas duas obras, e que acentua o caráter romântico desta valsa.
Podemos mencionar ainda a valsa lenta Luizinha, com uma melodia onde
Canhoto aproveita os harmônicos, recurso este muito presente em suas
valsas.
544
545
Depoimento de Ronoel Simões, cit.
JACOMINO, Américo. Abismo de rosas e grandes obras. Fermata do Brasil, s/d.
143
Uma das mais curiosas (e desconhecidas) valsas de Canhoto, é valsa
Burgueta, particularmente pelo conjunto de recursos que seu autor utiliza.
Inicialmente, uma alternância entre andamentos lentos (e em tonalidade
menor) com seqüências a tal ponto aceleradas, que a partitura manuscrita
desta obra546 omite as barras de compasso nesta seqüência. Outra valsa
lenta característica do repertório de Canhoto é Reminiscências. Composta
para seus colegas de repartição pública (nt), esta obra também se utiliza da
ciatada alternância lento/acelerado, explorando ainda melodias na região
grave do violão, as chamadas baixarias, paralelamente ao uso de melodias
na região aguda. Valsa em três partes, foi estruturada dentro do citado
esquema, ABACA, características estas que nos remetem a outras valsas de
Canhoto, tais como Arrependida, Delírios. Em relação a valsa Escuta
minh’alma, uma de sua últimas gravações, como vimos, Canhoto parece ter
explorado ainda mais intensamente tais recursos, através de sucessões de
arpejos, facilitados pela utilização das cordas soltas e pelo uso da
tonalidade menor de dó 9 (no caso lá menor, sem portanto, acidentes na
clave).
Em relação a Pensamentos, percebemos novamente a indefinição
quanto ao gênero desta obra. Enquanto a partitura manuscrita desta peça547
aponta um romance, Ronoel Simões, no dois registros em CD desta obra548
temos inicialmente valsa, e por fim “romança”. Por mais que estes gêneros
musicais se aproximem a ponto de até, se confundirem, tais imprecisões,
546
JACOMINO, Américo. Burgueta. Partitura manuscrita com arranjo de Domingos Semeazato. Acervo:
Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes
documentais.
547
JACOMINO, Américo. Pensamento. Partitura manuscrita com arranjo de Domingos Semeazato. Acervo:
Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes
documentais.
548
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
144
por serem muito recorrentes, tornam o trabalho do historiador também
impreciso, sendo, conforme observamos, uma dos principais desafios da
pesquisa em torno da música brasileira produzida nas três primeiras
décadas do século XX.
Outra obra a ser destacada, desta feita pela diferença em relação as
características acima citadas, é Lamentos. Nesta obra, percebemos
novamente
um
ambiente
de
valsa
sertaneja,
acentuado
pela
acompanhamento ao piano, de Lúcio Chamek, e também pelo predomínio
de tonalidades maiores na primeira e na segunda parte, sendo a terceira em
menor, características também presentes em outra valsa de Canhoto,
Mexicana.
Tais características apontadas, reforçam uma impressão presente nas
obras de Canhoto: a noção do tempo musical como referência relativa, ou
seja, Canhoto parece ‘brincar’, por assim dizer, com o tempo da música seja nos andamentos lentos, onde as notas parecem ficar suspensas, como
por exemplo na segunda gravação de Abismo de rosas -, ou em andamentos
acelerados, onde até as barras de compasso são retiradas da partitura,
conforme mencionamos. Ou ainda, quando se utilizou de outros recursos
tais como glissandos, efeitos percussivos, possível, a nosso ver, devido a
um significativo domínio do instrumento, ou seja, um virtuoso. Estes
aspectos nos remetem a flexibilidade e indefinição das normas e conceitos
típicas de um período de urbanização acelerada e rápido desenvolvimento
tecnológico, conforme observamos no primeiro capítulo deste trabalho.
A técnica de Canhoto
145
Em relação a sua técnica, podemos afirmar ainda que este violonista
desenvolveu um estilo próprio de interpretação. Certamente, por ser
canhoto e por não inverter as cordas de seu instrumento, foi obrigado a
criar um estilo próprio que possibilitasse extrair de seu instrumento os
recursos que o permitissem interpretar choros, valsas, entre outros gêneros
musicais, na maior parte das vezes, como solista.
Apesar de Canhoto não saber teoria, seu domínio sobre a prática
musical e de seu instrumento foi significativo, como já ressaltamos. Ronoel
Simões menciona o fato de ele ter exercido a profissão de afinador de piano
nesta capital, sendo inclusive “um dos mais solicitados”.549 Paulo Castagna
e Gilson Antunes destacam a criação de um estilo próprio, “praticamente
isolado, de qualquer influência significativa”.550
Após ouvir seus registros fonográficos, percebemos que Canhoto
acabou por estrapolar estas necessidades.551 Seu filho comentou a respeito
do empenho com que seu pai tratava sua profissão, estudava por volta de
oito horas diárias. Ronoel Simões nos revelou que Jacomino cuidava
pessoalmente do seu instrumento que, aliás, foi feito sob medida e sob sua
orientação.
Toda esta meticulosa virtuosidade pode ser observada nos registros que
restaram de sua obra. No mencionado samba nortista, Viola minha viola,
por exemplo, existem diversos recursos técnicos utilizados, sem
similaridade com nenhuma obra violonística nacional ou internacional, de
nosso conhecimento. O violonista Gilson Antunes reforça esta observação
ao comenta a técnica utilizada nessa obra,
549
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino...,op. cit., p.9.
CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão brasileiro..., op. cit., p.41.
551
Em algumas fotos, que estão em poder de seu filho Luís Américo, Canhoto aparece tocando dois
violões ao mesmo tempo, ou com o violão sobre as costas, e outra colocando-o debaixo da própria
cadeira em que se sentava, e até dentro de um saco.
550
146
um efeito de fala se utilizando do pizzicato tocado de forma normal (sobre o
cavalete), porém com a mão esquerda (ou direita, no caso de Jacomino) tocando
na mesma região da roseta do instrumento, apresentando, desta forma, sons
indeterminados. Este efeito é inédito até então, e nenhum outro compositor, até
onde se saiba, se utilizou do mesmo recurso.552
Em outra obra de Canhoto, na mencionada Marcha triunfal brasileira,
Canhoto buscou reproduzir com seu violão o ambiente das bandas
militares, e mais precisamente o som das caixas, o autor-intérprete ‘trança’
as duas cordas mais graves do instrumento, para assim, obter uma
sonoridade mais percurssiva.
Quando o violonista cede lugar ao cavaquinista, também observamos
uma relação específica com seu instrumento. Podemos citar como exemplo
o choro Tico tico no farelo, primeiro nome do famoso choro Tico tico no
fubá, de seu amigo Zequinha de Abreu; além das valsas Santa Terezinha e
Uma noite em Ipanema. Nessas obras, Canhoto utiliza glissandos
cromáticos, buscando expressar, a nossso ver, situações de riso.
O violão e seus construtores
Paralelamente ao surgimento da geração pioneira do violão
instrumental brasileiro, na virada do século XIX para o XX, acreditamos
que o desenvolvimento do violão em São Paulo, que teve em Canhoto sua
base, por assim dizer, deve muito ao trabalho dos artesãos e construtores,
os chamados luthiers, não só em relação ao autor de Abismo de rosas.
552
ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’ e o desenvolvimento da arte solística do violão
em São Paulo. Dissertação de mestrado, ECA-USP, 2002, p.96.
147
Em 1907, Canhoto conheceu Romeu Di Giorgio, “quando trabalhava
para Tranquillo Giannini”553, que construiu um violão sob medida e com a
orientação de Canhoto, que se encontra atualmente com seu filho, Luís
Américo. Esse instrumento possui um braço mais fino, “a fim de lhe
permitir mais rendimento de som e maior flexibilidade”554, além das cordas
serem “exclusivamente de aço”.555 Gilson Antunes comenta ainda, que,
além de trabalharem juntos, essas duas famílias acabaram se inundo, já que
Tranquillo Giannini, imigrante italiano que “imigrou para o Brasil entre
1895 e 1900”, foi casado “com uma viuva que possuía 4 filhos, que eram
os Di Giorgio. Entre eles estava Romeu, que trabalhou com o padrasto até
montar um negócio paralelo.”556
Por sinal, Gilson Antunes comenta a respeito da etiqueta interna do
citado violão de Canhoto, construído em 1907, assinado por Romeu Di
Giogio, sendo que a “etiqueta refere-se ao instrumento fabricado na
empresa fundada por Tranquillo Giannini”.557 Canhoto chegou a dispensar
a ajuda deste importante construtor de instrumentos e seu amigo pessoal,
Romeo Di Giorgio, quando precisou ajustar uma peça de seu instrumento,
dizendo: “Eu arrumo meu violão. Você não sabe...”.558 Em termos de
construtores, podemos citar ainda ‘Os violões Simplício’, anunciado na
revista ‘O violão’ pelo ‘amigo’, Miguel Llobet, quando inclusive descreve
as virtudes deste instrumento, tais como sua “sonoridade bella e
soberana”.559
553
Entrevista com Luís Américo Jacomino, a este pesquisador em 6/8/1999.
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino...,op. cit., p.9.
555
Idem.
556
ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino..., op. cit., p.122.
557
Idem.
558
Depoimento de Ronoel Simões a este pesquisador em 15/7/1999.
559
Revista, ‘O violão’, nº8, janeiro de 1929, Rio de Janeiro, s/ed., p.28.
554
148
Vale lembrar que o violonista paraguaio Agustin Barrios, também se
utilizava de um instrumento com características especiais. Como forma de
explorar ainda mais “a extensão aguda do instrumento”, Barrios se utilizava
de um violão “com um traste a mais, no caso uma nota dó”.560 Segundo
Ronoel Simões, Canhoto e Barrios costumavam se encontrar “na fábrica de
Di Giorgio em 1917, que ficava no começo da Rangel Pestana com a Praça
da Sé”.561 Outro violonista deste início de século XX, que mencionaremos
com mais vagar adiante, o argentino Juan Argel Rodrigues, utilizava uma
afinação incomum em sua 6ª corda: uma nota fá, quando o convencional é
a nota mi ou ré. Podemos citar ainda, Heitor Villa-Lobos e o argentino
Domingos Prat, que utilizavam o dedo mindinho da mão direita, e o
espanhol Antônio Gimenez Manjón, “que usava um violão de 11
cordas”.562
Neste sentido, podemos pensar que o violão moderno, “instrumento
ancestral, e paradoxalmente um dos mais recentes, graças aos caprichos da
sua evolução”563, ainda comportava, neste primeiro quartel do século XX,
características que se aproximavam ao estilo pessoal, por assim dizer, de
seus instrumentistas. Vale lembrar que o violão - no Brasil, ou guitarra para
os demais países, inclusive Portugal564 -, surge, tal como conhecemos hoje
em dia, apenas no final do século XIX, com o trabalho do espanhol
Antônio Torres. Mas é inegável, por outro lado, sua ancestralidade,
fundamental para sua evolução, que o remete para a guitarra romana,
560
Agustin Barrios. Programa idealizado e apresentado pelo violonista e professor Edelton
Gloeden. Radio USP-FM, 4/3/1996.
561
Depoimento de Ronoel Simões, cit.
562
Revista ‘Violão e mestres’, nº2, agosto de 1964, São Paulo, Violões Giannini, p.34.
563
SANTOS, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1975,
p.35.
564
Timbres - O corpo do som - A trajetória dos instrumentos musicais: o violão. Entrevista com o
violonista Sidney José Mollina Jr. Rádio Cultura FM, 19/10/1998. Nesta mesma entrevista, o nome
149
passando pela guitarra renascentista, vihuela, guitarra barroca, e, por fim, a
guitarra clássica.565
O universo composicional de Canhoto
O compositor, cantor, Juvenal Fernandes tem participado ativamente na
recuperação de documentos relativos a nossa música popular. Além de
diversas canções gravadas566, “descobriu obras de Carlos Gomes (4),
Adoniran Barbosa (44) e Ernesto Nazareth (140)”.567 É dele a única relação
de composições de Canhoto que localizamos568, e que são o ponto de
partida para a constituição do conjunto de sua obra. São 92 composições, a
saber:
A gente se defende, maxixe;
A menina do sorriso triste, foxtrot;
Abismo de rosas, valsa;
Acordes do coração, valsa;
Acordes do violão (posteriormente Abismo de rosas), valsa;
Ai! Barbina, com Arlindo Leal, sertaneja;
Ai Margarida, ai Margarida, com Juca Meu Nego, marchinha
carnavalesca;
Ai Momo, marchinha carnavalesca;
violão foi explicado “como uma viola grande” (já que a viola de arame teve uma grande penetração
no Brasil, desde os tempos coloniais).
565
Idem.
566
Enciclopédia..., op. cit., p.282.
567
Idem.
568
FERNADES, Juvenal. O cartaz da..., op. cit. 13-14.
150
Alvorada de estrelas, gavota;
Amor de argentina, tango milonga;
Amorosa, com Luiz de Freitas, foxtrot;
Aracy, valsa;
Argentina, schottish;
Arrependida, valsa;
Beijos e lágrimas, valsa;
Belo Horizonte, valsa;
Berço de lágrimas, valsa;
Berço e túmulo, canção;
Brasilerita, tango canção;
Burguêta, valsa;
Campos Salles, dobrado;
Caprichoso, tango (maxixe);
Carnaval à noite, maxixe;
Chuva de pérolas, valsa;
Club de Jaboticabal, foxtrot;
Da Bahia eu quero o côco, maxixe;
De quem são os seus olhos, valsa;
Delírios, valsa;
Devaneio, mazurca;
Dia de folia (também A gente se defende), maxixe;
Em pleno mar, valsa;
Entre duas almas, foxtrot;
Escuta minh’alma, valsa;
Esse cachorro só falta falar, maxixe;
Flor paulista, com L. Rinaldo e Arlindo Leal, schottish;
151
Fluminense, tango;
Foi-se embora... Maria, marcha de rancho;
Guitarra de mi tierra, tango;
Invejoso, maxixe;
Já se acabou, com Arlindo Leal, tanguinho;
Lábios roxos, tango;
Lágrimas de pérola, valsa;
Lamentos, valsa;
Lembranças de Lina, valsa;
Luizinha, valsa lenta;
Madrugando, tango;
Mamãe me leve, marchinha carnavalesca;
Manhã fatal, valsa;
Manhãs de sol, valsa;
Marcha dos marinheiros, marcha;
Marcha triunfal brasileira, marcha;
Melancolia, noturno;
Mentiroso, maxixe-choro;
Mexicana, valsa;
Nas asas de um anjo, valsa;
Nhá Maruca foi s’imbora, catira;
Nictheroy (Niterói), choro;
O beijinho que te dei, marcha;
O gato comeu o pato, samba nortista;
Olhos feiticeiros, choro;
Olhos que falam, valsa;
Ondas desertas, mazurca;
152
Pagando dívidas, polca;
Pensamento, romance;
Pisando na mala, polca;
Porque te vuelves a mi, tango;
Primeiras rosas, com Roque Ricciardi (Paraguassú), valsa;
Quando os corações se querem (A menina do sorriso triste), foxtrot;
Queixumes de amor, valsa;
Recordações de Cotinha, valsa;
Recordações de Dalva, valsa.
Reminiscências, valsa lenta;
Rosas desfolhadas, valsa lenta;
Saci, polca;
Santa Teresinha, valsa;
Saudades de minha aurora, valsa canção;
Se o telefone falasse, marcha (maxixe);
Sempre teu, schottish;
Sombras que vivem, valsa;
Sonhei, sorri, amei, descri, valsa;
Sudan (A menina do sorriso triste), foxtrot;
Tempo antigo, mazurca;
Triste carnaval (Sonho de Pierrot), valsa;
Triste Pierrot, com Roque Ricciardi (Paraguassú), valsa;
Tudo mexe, polca;
Últimas rosas, valsa lenta;
Uma noite em Copacabana, maxixe;
Uma noite na roça, cateretê;
Uyara, polca;
153
Viola, minha viola, samba nortista.
A partir do cruzamento das fontes utilizadas por este projeto, podemos
acrescentar as seguintes obras, a esta relação de composições de Canhoto:
Amores na praia, Depois do beijo e Suplicando amor, obras compostas por
Canhoto e gravadas pelo Grupo do Canhoto, em discos Odeon, números
121.236, 121.237 e 121.246, respectivamente, série de gravações situada
“aproximadamente entre 1915 e 1921”, com o Grupo do Canhoto,
constituído de “violão, cavaquinho, trombone e clarinete”.569
Outras composições de Canhoto a serem relacionadas são, o choro, O
paulista, segundo os registros fonográficos fornecidos por Ronoel
Simões570; a valsa, Casa Brancato, registrada com nº 121.044 e
interpretada pela “Banda 52 de Caçadores”571, e a polca, Não se
impressiona, gravada pelo Grupo do Canhoto em disco Phoenix, número
70.818, “aproximadamente, entre 1913 e 1918”.572
Outras composições de Canhoto localizadas por este trabalho de
pesquisa, situadas na série 123 mil, a “última série de gravações mecânicas
lançadas pela Casa Edison do Rio de Janeiro, entre dezembro de 1925 e
julho de 1927”573, foram o samba Só na Bahia é que tem e Trepadeira (sem
definição de gênero), gravadas por Francisco Alves, em abril de 1927, em
discos Odeon, números 123.281 e 123.282, respectivamente. Vale destacar
que o samba Só na Bahia é que tem foi gravada por Canhoto, também em
569
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A.
Discografia..., op. cit., p.210.
570
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao
final no item Fontes documentais. Segundo a Discografia brasileira, esta mesma obra aparece sem
indicação de autoria, gravada com o número 121.235 e ainda, como sendo um tango, enquanto
gênero musical (SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A.
Discografia..., op. cit., p.180).
571
Idem, p.172.
572
Idem, p.456.
154
disco Odeon, na mesma série que a gravação desta obra feita por Francisco
Alves, número 123.226, além da marcha carnavalesca, nº123.225, gravada
por Frederico Rocha, Mamãe eu vou com ele.574
Em relação à suas gravações realizadas pelo sistema elétrico,
acrescentamos a polca-choro, Dengoso, nº 10.014 e gravada por Canhoto
ao “cavaquinho e lançada em agosto de 1927”575, tendo o violonista José
Sampaio no acompanhamento, segundo informações do registro desta obra
em fita K7.576 Ainda segundo esta mesma fonte, localizamos outras
composições de Canhoto, interpretadas por seu parceiro Pilé, caso do
maxixe O coco de Iaiá, nº 10.015, “lançada em agosto de 1927”577; duas
obras, classificadas enquanto gênero musical de, “canção”, Luar da minha
terra e A rolinha voou, e por fim, a toada Paulista de Taubaté, nº10.029,
“lançada em setembro de 1927”578;
A partir da análise sobre o conjunto de partituras reunidas por esta
pesquisa, acrescentamos a relação de Juvenal Fernandes às obras Deixe
meu bem de tolice, tango carnavalesco, com letra de Canhoto, “dedicada ao
glorioso Centro dos Caçadores de Porto Alegre”, partitura para piano
editada pela Casa Bevilacqua; Ponta Grossa é boa terra, maxixe
carnavalesco, com partitura para piano editada pela Casa Progresso, de
Ponta Grossa, Paraná; e por fim, o tango Sortêro, graças a Deus, partitura
para piano editada pela Casa Bevilacqua de São Paulo. Todas estas
partituras foram adquiridas no acervo do Centro Cultural São Paulo.
573
Idem, p.266.
Idem, p.261.
575
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
vol. 2, p.1.
576
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
577
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
vol. 2, p.1.
578
Idem, p.2.
574
155
No citado concerto realizado por Canhoto no Conservatório Dramático
e Musical de São Paulo, em 5 de setembro de 1916, notamos uma série de
obras que não consta da relação de Juvenal Fernandes. Trata-se das valsas
Suplicando amor, Magia do olhar, Medrosa e Sonhando, além do tango A
cigarra na ponta.579 Com relação ao citado espetáculo realizado por
Canhoto no Teatro Municipal de São Paulo, acrescentamos: Samba do
urubú; Ranchinho desfeito; Um choro; a embolada Espingarda; a toada
nortista, Vamos s’imbora Maria; Luar do Brasil; Quem não dança carrega
criança; Desafio; o tango brasileiro Feiticeiro, e, por fim, o samba, Bem te
vi.
Outra composição de Canhoto, curiosamente publicada na “edição
noturna do jornal ‘O Estado de São Paulo’ de 2 de setembro de 1919”:
Quem não...Vota não...Voga.580 Em um concerto realizado em São Carlos,
em agosto de 1923, Canhoto participou de um “sarau artístico e musical
(...), acompanhado de seu colega Antônio de Barros Leite”, interpretando a
valsa para concerto, Lembrança de um sonho, e a gavota Favorita.581 Em
março de 1925, Canhoto realizou, “no salão do Conservatório recital em
homenagem a Oswaldo Soares e João Avelino de Camargo”, interpretando
a valsa lenta, Esmeralda, dedicada “ao sr. José Ozório Fonseca” e
acompanhado ao violão “pelo sr. Carlos R. Souza”, e também o tango de
salão, Feiticeiro.582 Em maio deste mesmo ano, “novos recitais” de
Canhoto, onde interpretou a valsa ‘Boston’, Sombras do passado, gênero
este o qual não conseguimos identifica-lo ou mesmo caracterizá-lo.583 Por
579
CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. 1916: o violão..., op. cit., p.44. Segundo os
mesmos autores, Suplicando amor foi publicada “em vida do autor, por A. de Franco, São Paulo”.
580
ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’..., op. cit., p.59.
581
Idem, p.64.
582
Idem, p.68.
583
Idem, p.69.
156
fim, segundo a mesma fonte, incluímos a valsa, Longe de quem adoro,
partitura para “piano e orquestra”.584
Com relação à pesquisa realizada no jornal ‘O Estado de S. Paulo’585,
incluímos inicialmente, os seguintes tangos argentinos compostos por
Canhoto, o qual acrescentamos a citada relação de Juvenal Fernandes: Asta
luego, de sua autoria, interpretado no recital organizado pelo “violonista
Américo Jacomino (o Canhoto) em homenagem a Sociedade Hípica
Paulista”, em junho de 1918586; Padre nuestro, “em solo de banjo, com
acompanhamento de piano de Carlos R. Souza”, executado no concerto de
Canhoto transmitido pela Rádio Educadora Paulista em 29/03/1925587, e
por fim, Luzita, de Canhoto, interpretado no recital transmitido pela Rádio
Educadora Paulista em 12/01/1926.588
Assim, estas foram as composições de Canhoto localizadas por este
trabalho de pesquisa, a partir das fontes documentais utilizadas neste
trabalho de pesquisa.
A última questão que pretendemos refletir, antes de analisarmos as
partituras e gravações de Canhoto, diz respeito aos acervos musicais. Como
demonstraremos, nos defrontamos com inúmeras lacunas em nossa tarefa
de reconstituir a trajetória musical de Canhoto, através de suas partituras,
gravações e registros que auxiliassem com informações complementares,
fato que gera uma “história da música”, nas palavras de Régis Duparat,
584
Idem, p.116.
FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit.,
vol. I, II e III.
586
FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit.,
vol.1. Segundo a mesma fonte, “os acompanhamentos foram feitos por Luiz Bueno” (Idem).
587
Idem, vol. 2. Segundo esta mesma fonte, o autor desta obra está identificado com as letras “S.N”., o qual
não identificamos, segundo os documentos utilizados nesta pesquisa. Ainda segundo esta mesma fonte, o
citado Carlos R. Souza, também executou os acompanhamentos de violão.
588
Idem. Segundo a mesma fonte, foi irradiado também pela Rádio Educadora Paulista, um concerto do
violonista argentino Floravante Brugni, em 01/02/1926, e do violonista paraguaio Pablo Escobar, em
22/09/1926, onde, por sinal, também interpretou o citado tango argentino Desgraciáo.
585
157
“constituídas de letras mudas, uma história de pausas”.589 Observamos
ainda, uma situação preocupante, na medida em que iniciativas consistentes
de localização, tratamento e disponibilização de acervos, tem sido mais
efetiva por parte de instituições privadas (geralmente com recursos
públicos), sujeitas assim, à lógica do mercado. Um exemplo a ser
destacado, é em relação ao acervo do colecionador Ronoel Simões, já que
foi deste acervo que saíram as partituras e registros fonográficos, tanto para
nossa pesquisa de mestrado quanto agora, no doutorado. Como já foi
ressaltado, tal acervo corre sério risco de perda definitiva, já que está sendo
negociado com uma universidade americana.
Memória musical brasileira: o acervo Ronoel Simões
Como ponto de partida, destacamos as pesquisas desenvolvidas pelo
historiador Jaelson Bitran Trindade, por ocasião de sua investigação sobre a
“vida social e religiosa de Mogi do século XVIII”, quando se defrontou
com “cerca de 40 folhas de papel”, no caso, peças manuscritas “do início
do século XVIII (...), que estavam semicoladas à velha capa de couro do
Livro do Foral da Vila de Mogi das Cruzes, servindo de enchimento”.590
Tal descoberta reposicionou, por assim dizer, a idéia sobre a produção
musical do Brasil colônia, antecipando “em pelo menos 30 anos” o mais
“antigo registro de produção musical no Brasil”.591
589
DUPRAT, Régis. Música na Sé..., op. cit., p.15.
TRINDADE, Jaelson Bitran. O achado de Mogi. In. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, nº20, 1984, p. 17.
591
Idem, p.13. Segundo Régis Duprat, até então, “a peça musical conhecida mais antiga na História da Música
Brasileira”, é o Recitativo e Ária, de 1759 “de anônimo da Bahia (...), que apresentei pela primeira vez em
concerto, em 1960” (Idem, p.25). Luís Antônio Giron, em reportagem sobre a citada obra de Duprat sobre
590
158
Outro trabalho a ser ressaltado, desenvolvido por Régis Duprat, foi em
relação a pesquisa sobre o “passado musical paulista dos séculos XVII e
XVIII”, que resultou na identificação de “mais de duas centenas de
mestres-de-capela e músicos atuantes em cerca de 30 vilas da então
Capitania de São Paulo”, que, em 1977, “incluí, grande parte desse material
na Enciclopédia da Música Brasileira”592, do qual inclusive, foi
coordenador da pesquisa envolvendo a música “erudita”593
Vale destacar ainda, a “descoberta (...) dos manuscritos musicais do
mestre-de-capela da Sé de São Paulo, no século XVIII, André da Silva
Gomes”, que resultou na transcrição de “cerca de 80 obras apresentadas em
concertos públicos”594, na elaboração de um Catálogo temático, com “130
obras do mestre-de-capela da Sé de São Paulo”595, dentre outros. As
dificuldades, nesse caso, foram agravadas pela demolição “da antiga Sé, em
1911, quando se iniciou a construção da atual catedral”, fato “responsável
pelo desaparecimento de preciosa documentação das irmandades daquele
tempo”.596
Tais pesquisas derrubaram o “mito sacro da música colonial”. Segundo
Duprat, “produziu-se muita música profana nesta época, principalmente
para teatro. É provável que os compositores servissem tanto o bispado
como a Ópera”597, fato que questiona a idéia do ambiente musical da
Colônia ser “uma espécie de Cidade de Deus mulata”, imagem formada
fundamentalmente, pela pesquisa realizada “nas cidades históricas mineiras
André da Silva Gomes (jornal ‘Folha de S. Paulo, 9/4/1995, p. 5-11), ressalta que este Recitativo, “a mais
antiga e a única composição profana sobrevivente”, foi “desencavado” pelo próprio Duprat “em 1960 no
Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP” (Idem).
592
DUPRAT, Régis. Antecipando a História da Música no Brasil. In. Revista do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional, nº20, 1984, p.25.
593
Enciclopédia..., op. cit.
594
DUPRAT, Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. São Paulo: Paulus, 1995, p.8.
595
Idem, p.9.
596
Idem, p.15.
159
nos 40, pelo professor Francisco Curt Lang”, mencionada adiante, onde, de
acordo, com os primeiros achados, “a produção musical era basicamente
sacra e a cargo de compositores mestiços”.598
Vale destacar ainda, a incorporação de diversos acervos particulares por
instituições privadas, como já foi observado, tais como o do jornalista e
historiador José Ramos Tinhorão, do pesquisador Humberto Franceschi, do
radialista Walter Silva, o Picapau, Elizeth Cardoso, Pixinguinha e Ernesto
Nazareth, incorporados ao Instituto Moreira Sales, “de onde partirão para o
ciberespaço”.599 Em relação a José Ramos Tinhorão, seu acervo é de
aproximadamente “7,5 mil discos de 76 e 78 RPM, 5 mil LP’s, além de 30
mil partituras, 40 mil recortes de jornais, revistas e livros”.600 Tinhorão
calcula, “que seu acervo e o de Franceschi somem 70% de tudo que se
gravou no Brasil em 78 RPM”.601
Como um “rádio virtual – o download não será possível”, este material
está disponível no site do Instituto Moreira Sales, www.ims.com.br, que
pretende, “disponibilizar 100 mil músicas”.602 E as novidades não param
por aí. Também estão recebendo tratamento digital, os acervos “sonoros do
Centro Cultural São Paulo, levado pela prefeitura de São Paulo sob
patrocínio da Petrobrás” e do colecionador cearense, Nirez, “implementado
pelo Museu da Imagem e do Som de Fortaleza”.603
No campo da música colonial brasileira, outra boa notícia. Apesar da
perda definitiva da música produzida no período colonial brasileiro,
segundo algumas estatísticas, esta perda chegou a 90%, seja “devorada por
597
Jornal ‘Folha de São Paulo, 9/4/1995, p. 5-11.
Idem.
599
Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 24/04/2004, p. E3.
600
Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 5/06/2005, p. D8.
601
Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 24/04/2004, p. E 3.
602
Idem
603
Idem.
598
160
traças”, ou mesmo “como papel reciclado em fogos de artifício”, os 10%
restantes parecem, felizmente, não ter o mesmo destino.604 Com a edição de
mais três Cd’s e três volumes de partituras, chega ao fim a terceira e útima
fase do Projeto “Acervo da Música Brasileira – Restauração e Difusão de
Partituras”, que desde 2001 vem pesquisando o acervo de música religiosa
do Museu de Mariana (MG), uma dos mais importantes acervos latinoamericanos de música religiosa manuscrita. Pratrocinado pela Petrobrás,
dirigido por Eleonora Santa Rosa e coordenado pelo musicólogo Paulo
Castagna, este trabalho teve a participação de cerca de 150 profissionais e
contou ainda com a implementação de um endereço na internet,
www.mmariana.com.br, com “uma grande quantidade de informações e até
mesmo partituras e arquivos de áudio das obras”605
Final feliz para um processo que começou como um autêntico caso de
polícia. É que em 1934, o musicólogo alemão naturalizado uruguaio
Francisco Curt Lange esteve pela primeira vez no Brasil a convite de Mário
de Andrade, e “ousou afirmar que a história da música brasileira havia se
iniciado cem anos antes do que se sabia”606. Ou seja, bem antes da música
do Padre José Maurício Nunes Garcia. O convite para vir ao Brasil “partiu
de Walter Burle-Marx, inicialmente para uma série de palestras no
Conservatório Brasileiro de Música e na Associação Brasileira de
Imprensa”. Em Minas Gerais, assessorou a Orquestra Sinfônica e criou a
Discoteca Pública, “a convite do inspetor de Educação e Saúde, José
Guimarães”. A primeira pista do importante acervo a ser descoberto, foi
604
Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 6/6/1998, p. D-20. É o caso do projeto ‘História da Música Brasileira’,
dirigido pelo flautista e maestro Ricardo Kanji, com a participação do musicólogo Paulo Castagna e do
historiador Ricardo Maranhão. Essa reflexão será retomada adiante, no item, Memória musical brasileira: o
acervo Ronoel Simões.
605
Revista ‘Concerto’, dezembro de 2003, p.20.
606
Revista ‘Concerto’, abril de 1999, p.9.
161
“um pacote de papeis pentagramados: a Antífona de Nossa Senhora, de
José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita”607, citada acima.
Como um “enfeitiçado alquimista”, Curt Lang percorreu as cidades
coloniais mineiras à procura de “antigos manuscritos musicais”, que
comprava às próprias custas, “antes que se tornassem fogos de artifício,
destino natural daquela papelada velha”, e que serviu também para “estofar
móveis”.608 Em Montevidéu, onde residia, publicou, no Instituto
Interamericano de Musicologia, que criou, “os primeiros trabalhos teóricos
sobre este acervo, e na Argentina fez as primeiras edições e os primeiros
concertos”, sendo ainda apoiado por uma entidade ligada a ONU”. No
bairro carioca da Glória, onde morou, e reuniu e estudou estes manuscritos,
boa parte deles, “roídos de traças” 609.
A notícia que um precioso acervo musical existia, gerou uma
desconfiança generalizada, sendo por fim, Curt Lange acusado de
“estrangeiro” que pretendia “roubar nosso patrimônio cultural”610, inclusive
a partir de uma reportagem da revista O Cruzeiro. Temendo uma ação e/ou
agressão policial, “Lange não titubeou: abarrotou seu Mercedão e veio para
São Paulo”, justamente na casa de Júlio Medaglia, que, em 1965, entrou em
contato com o professor Sérgio Buarque de Holanda.
A partir de então, Curt Lang foi convidado por este importante
historiador, a ministrar um curso na Universidade de São Paulo, que foi
encerrado com um concerto no Teatro Municipal de São Paulo, regido por
Júlio Medaglia, com a participação da Associação Canto Coral do Rio de
Janeiro, dirigido pela pesquisadora Cleofe Person de Matos. Assim, São
607
MONTEIRO, Maurício. Um alemão nas Américas. In: Revista ‘Concerto’, novembro de 2003, p.1.
MEDAGLIA, Júlio. Saudades do futuro. In: Revista ‘Concerto’, janeiro e fevereiro de 2003, p.11.
609
MEDAGLIA, Júlio. Indiana Jones das Alterosas. In: Revista ‘Concerto’, dezembro de 2003, p.11.
610
Idem.
608
162
Paulo reconheceu o verdadeiro valor de Curt Lange, substituindo “a sigla
de charlatão pela de descobridor do maior tesouro musical das
Américas”.611
O fato é que parte significativa de nosso acervo musical, ainda
permanecem jogados à própria sorte. Em geral, os registros de nossa
história musical padecem de uma política pública sólida de localização,
preservação e restauração de nossa memória cultural, sendo que parte
significativa de nossa memória musical, depende da ação pessoal de
pesquisadores, maestros e instrumentistas, quando não acabam indo para o
exterior612, ou mesmo para a lata do lixo. Por sinal, foi justamente o que
ocorreu com os documentos e fotos de Patrícia Galvão, a Pagu, encontrada
e resgatada por Selma Morgana Sarti, catadora de papéis, “que achou as
fotos da mulher atraente”.613
Outro exemplo a ser mencionado, foi com relação a descoberta do
pianista e pesquisador Amaral Vieira, que resgatou num site de leilões
(www.arremate.com.br), o manuscrito autografado do Hino à Aclamação
de D. João 6º, composto em 1817 pelo carioca Francisco Manuel da Silva
(1795-1865), na verdade, “um volume de 198 páginas, com caligrafia e
encadernação de época (...) escrito na tonalidade de ré maior para coro
misto, quarteto vocal solista e orquestra de cordas, flauta e trompete, com
partes adicionais de trompas, fagotes, tímpanos e mais trompetes (...), com
texto em português do senador Antônio Gonçalves Gomide, que louva cada
um dos reis de Portugal com nome de João”.
Autor do Hino ao sete de abril, posteriormente transformado no Hino
Nacional Brasileiro, Francisco Manuel da Silva compôs esta obra, “por
611
MEDAGLIA, Júlio. Barroco mulato no sec. XX. In: Revista ‘Concerto’, abril de 1999, p.9.
DUPRAT, Régis. “Metodologia da pesquisa...”, op. cit, p.102.
613
Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 30/06/2004, p. E1.
612
163
encomenda do último vice-rei do Brasil, d. Marcos de Noronha e Brito, o
conde dos Arcos”.614 A mesma reportagem ressalta o valiosa trabalho de
pesquisa de Amaral Vieira, “responsável pela descoberta de outras peças
perdidas da música erudita brasileira, como Tratado de Contraponto, de
André da Silva Gomes (1752-1844), o quarto ato da ópera A louca, de Elias
Lobo (1834-1901) e a Valsa brilhante, de Heitor Villa-Lobos.
Antônio Carlos Gomes (1836-1896), autêntico “compositor sem
pátria”615, talvez seja um dos principais exemplos de descaso,
principalmente no Brasil, diga-se de passagem. Em 1996, ano que marcou
o centenário da morte de Carlos Gomes, foi o maestro Júlio Medaglia quem
dirigiu a montagem de O Guarani. Diga-se de passagem, no exterior e com
a Ópera Nacional da Bulgária. Segundo o próprio maestro “falou-se muito
a respeito, mas nenhum teatro brasileiro montou uma de suas óperas
sequer”616.
Joanna de Flandres, sua segunda ópera e estreada em 1863, ganhou sua
primeira edição em 2002, graças ao esforço do maestro Fábio de Oliveira e
do pianista Achille Picchi, lançada em um concerto “com trechos da
ópera”, realizado na Sala São Paulo. A descobertas das partituras,
“consideradas perdidas por mais de 130 anos”, foram encontradas
“separadas, em arquivos do Rio”, onde foram parar provavelmente após o
imperador d. Pedro II recebe-las das mãos do próprio compositor, “como
gesto de agradecimento à bolsa recebida para estudar na Itália”, segundo
observa o maestro Luís Aguiar, “primeiro pesquisador a sinalizar a
descoberta das partituras no início da década de 90”.617 Integrante do
614
Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 28/08/2002, p. E1-6.
Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 18/04/2004, p.D4.
616
Revista ‘Concerto’, dezembro de 1996, p.10.
617
Jornal ‘O Estado de S. Paulo”, 25/11/2002, p. E1.
615
164
projeto Memória da Ópera Brasileira, a edição da partitura será
acompanhada de um livro, Joanna de Flandres: a História de uma Ópera,
“com tiragem de 2000 exemplares”.618
Em 2004 foi a vez do Colombo abrir a temporada do Teatro Municipal
de São Paulo. Mais uma vez, a necessidade de um profundo trabalho de
localização, revisão e reedição de suas partituras “grande parte delas,
manuscritos”, vêm a tona. Segundo o pesquisador Sérgio Casoy, “as
partituras de Carlos Gomes estão espalhadas pela Biblioteca Nacional e
pelo Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro, e pela Escola de Música
da UERJ”.619 E o mesmo Sérgio Casoy relembra um comentário feito pela
soprano Niza de Castro, em relação as partituras de Carlos Gomes
utilizadas em uma montagem “do Municipal, tão marcadas por tintas de
diversas cores, usadas por vários maestros, que muitas passagens eram
ilegíveis”.620
Marcus Góes, ainda em relação à obra de Carlos Gomes e autor da
biografia A força indômita, conclui: “Estamos falando da negligência com
que o Brasil trata seu próprio legado histórico. Só isso explica o Sudameris
ter interrompido pela metade o projeto de registrar toda a obra de Gomes
em áudio e vídeo. Só isso explica ser tão pobre a documentação fonográfica
existente (...). E o álbum produzido em Belém, na época do centenário da
morte do compositor? Por que o DVD do Condor de Manaus não foi
editado?”.621
618
Idem.
Jornal, ‘O Estado de São Paulo’, 18/04/2004, p.D14.
620
Idem
621
Idem, ibdem. A mesma reportagem completa: “No Brasil, Fosca só estreou no Municipal de São Paulo em
1966, quase cem anos após sua composição; e, na década de 90, quando voltou a ser apresentada, foi por uma
companhia búlgara”.
619
165
O acervo Ronoel Simões
Outro acervo que corre sério risco, é o do pesquisador Ronoel Simões.
Considerado “o maior colecionador do mundo de partituras e registros
fonográficos de violão instrumental”622 (solista ou com acompanhamento),
realiza contatos permanentes com colecionadores do Brasil e do exterior,
“membro honorário da Sociedade da Guitarra Clássica de Nova York, da
Peña Guitarrística Tárrega de Barcelona e da Associação Guitarrística
Argentina”, além de se corresponder “com as maiores autoridades mundiais
no assunto”.623
Paulista, de Santa Rita do Passa Quatro, nascido em 24/3/1919, Ronoel
Simões foi um dos colaboradores da Enciclopédia de música brasileira,
que lhe dedica um verbete em que outra faceta se revela: em 1953 abriu
“sua escola de violão, a Academia Brasileira de Violão”, que funcionou até
1984, sendo ainda, colaborador, “por muitos anos, da rádio e jornal A
Gazeta de São Paulo”.624 No primeiro depoimento que nos forneceu, em
5/7/1997, falando em torno da construção de seu valioso acervo,
mencionou a amizade com os mais importantes violonistas brasileiros. De
Heitor Villa-Lobos, que lhe autografou o disco contendo o Choros nº1,
passando por João Pernambuco, Garoto, que gravou algumas composições
inéditas, recentemente lançadas no CD Viva Garoto de 1993, Dilemando
Reis, entre outros.
Ronoel participou ativamente de dois discos editados pela gravadora
Continental, que homenagearam importantes violonistas da chamada
622
MELLO, Zuza Homem. Violão brasileiro, acervo incomparável. In.: Jornal, ‘O Estado de São
Paulo’, 15/4/1979.
623
Idem.
624
Enciclopédia da música..., op. cit., p.740. Segundo a mesma fonte, Ronoel Simões publicou
alguns artigos em revistas especializadas internacionais, tais como: Américo Jacomino Canhoto
(1889-1928): um grande chitarrista brasiliano. In: L’Arte Chitarrista, Moderna, Itália, v.3, nº17,
1949, p.3 e The guitar in Brazil. In: Guitar review. New York, nº22, pp.5-6, 1958.
166
“primeira geração do violão instrumental brasileiro”: João Pereira
Guimarães, o João Pernambuco (1883-1947) e Américo Jacomino, o
Canhoto (1889-1928), “ambos assinados pelo produtor J. L. Ferrete”.625 Em
1958, escreveu para o jornal A Gazeta, um longo artigo sobre Canhoto,
posteriormente reproduzido na abertura da edição que reuniu 14 de suas
partituras626, e que até bem pouco tempo era, ao lado do texto de J. L.
Ferrete que acompanhou o citado LP627, o único documento com
informações consistentes sobre a vida e obra de Canhoto.
Mas o acervo de Ronoel Simões, iniciado em 1941, não se restringe
apenas ao violão nacional. Nele constam 34 discos do paraguaio Augustin
Barrios, comentados adiante, e boa parte dos registros fonográficos do
importante violonista espanhol, Andrés Segóvia. Tal obra não se faz sem
muita dedicação e amor ao trabalho, além de algumas estratégias típicas do
mundo da música. Segundo o que nos relatou, Ronoel trocava discos raros
por algumas doses, tanto mais quanto maior a resistência do dono de
alguma raridade, quer seja um disco, partitura, ou mesmo alguma
informação ou depoimento de valia sobre o violão nacional ou
internacional.
Neste sentido, podemos mencionar o episódio do retorno de Canhoto ao
Rio de Janeiro, quando Joubert de Carvalho lhe aplicou uma injeção “de
óleo canforado e cafeina”, em que a agulha, “transpassando a magreza do
braço, foi atingir o osso”.628 Quando lhe indaguei sobre a minúcia de tal
informação, Ronoel esclareceu que este relato, lhe foi passado por Amadeu,
irmão mais velho de Canhoto, que, por sinal, lhe forneceu diversas
625
MELLO, Zuza Homem. Violão brasileiro..., op. cit.
SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, ‘Canhoto’. In: JACOMINO, Américo, ‘Canhoto’. Abismo de rosas
e grandes obras. São Paulo, Fermata do Brasil, s/d.
627
Américo Jacomino, o Canhoto. LP Continental, São Paulo, 1978.
628
SIMÕES, Ronoel, Américo Jacomino...,op. cit., p.8.
626
167
informações e registros fonográficos, desconhecidos pelo próprio filho de
Canhoto, Luís Américo.
No depoimento que nos forneceu, em 15/07/1999, falou que seu acervo
é composto por 7.000 discos (entre 78rpm, LPs e CDs), 15.000 partituras,
400 vídeos, fitas de rolo, fotos, livros e muitas histórias guardadas consigo
próprio, que, quando reveladas, trazem uma riqueza de detalhes
impressionante. Sua relação de discos gravados, registram mais de 3500
discos, tanto 78 rpm quanto Lp’s, relacionados em mais de 450 páginas de
informações e distribuídos em três volumes.
Seu valioso acervo nos remete a uma indagação: até quando a memória
cultural brasileira terá que depender de acervos particulares? Com um
agravante: infelizmente, este valioso acervo corre o risco de ir para o
exterior, pois, como já foi mencionado, está sendo negociado com uma
universidade americana.
Vale ressaltar que no início do ano de 2005, juntamente com o
musicólogo Paulo Castagna, estivemos na casa de Ronoel Simões para
tratar especificamente sobre o conjunto de sua coleção. Infelizmente,
Ronoel Simões se mostrou irredutível. Nem mesmo um trabalho de
catalogação do acervo, com eventual verba financiada, foi aceito pelo
colecionador. Talvez a mencionada negociação com uma Universidade
americana, esteja em fase bem adiantada ou até mesmo fechada.
Ironicamente, podemos dizer, Ronoel Simões foi homenageado no
lançamento do trabalho Violões do Brasil, organizado pela produtora
Myriam Taubkim.629 Muitos aplausos por mais uma utilização de seu
acervo, mas nenhuma palavra ou manifestação pública em relação ao
629
TAUBKIN, Miriam (org.). Violões do Brasil. São Paulo, Myriam Taubkim, 2004.
168
conjunto de documentos, que, por sinal, está sendo devorado por cupins,
conforme constatamos pessoalmente.
169
4. Canhoto e o violão sul-americano
170
Este capítulo refletirá sobre o violão sul-americano da virada do século
XIX para XX, a partir do universo musical de Canhoto inspirado em
gêneros do nosso continente. Como ponto de partida, analisaremos os
tangos argentinos compostos por Canhoto, assim como as gravações onde
atuou como intérprete, caso dos tango, Se acabaran los otários, que por
sinal, inspirou o nome do primeiro filme falado produzido no Brasil, além
ainda, de analisarmos as informações, colhidas em depoimentos, de que
Canhoto teria tocado Carlos Gardel.
Posteriormente, discorreremos sobre a atuação do violonista argentino
Juan Argel Rodriguez, através de informações colhidas junto ao periódico
‘O Violão’, publicado no Rio de Janeiro entre 1929 e 1931, particularmente
suas relações com músicos nacionais, caso de Ernesto Nazareth por
exemplo, além de uma obra dedicada a São Paulo, Ronda paulista,
composta em junho de 1929.
A partir desta aproximação com a música argentina, refletiremos sobre
as semelhanças entre o tango brasileiro e o argentino, para posteriormente,
abordarmos a trajetória do paraguaio Agustin Barrios, uma das principais
referências da música para violão neste início do século XX.
Finalizaremos, com uma reflexão sobre o violão na América do Sul,
particularmente sobre a significativa presença de instrumentistas espanhóis,
principalmente na Argentina e no Brasil, e partir daí, em excursões pelo
continente, num momento em que este instrumento reassumia sua
importância na música de concerto. Neste sentido, refletiremos sobre a
contribuição sul-americana no chamado ressurgimento do violão no século
XX, já que importantes nomes deste instrumento, atuaram em nosso
continente.
171
A pesquisa em torno da produção musical de Canhoto, revelou um
aspecto diferencial, se compararmos com a trajetória de outros violonistas
do período630: a gravação e composição de tangos argentinos. Inicialmente,
vale ressaltar que dos registros fonográficos de Canhoto ao violão,
analisados acima, encontramos pouquíssimas obras que não são de sua
autoria. São elas: a protofonia de O guarani; um choro-canção de Joubert
de Carvalho, Os teus olhos, e os tangos argentinos, Se acabaran los
otarios, de Francisco Canaro, Luis Ricardi e Juan A. Caruso, Sonsa, de
Raúl de los Hoyos e Emílio Fresedo e À média luz, de Edgardo Donato e
Carlos C. Lenzi.
A publicação, Antologia poética: letras de tango631, faz referência à
obra Média luz, cujo nome completo do compositor é Edgardo Felipe V.
Donato, autor da música, com letra de Carlos César Lenzi.632 Outra
informação dessa mesma obra diz respeito ao ano da composição (e/ou
gravação, não especificada por esta publicação): 1926. Se consideramos o
número desse registro fonográfico de Canhoto, 123.303, e as informações
do catálogo de gravações Discografia brasileira, dando conta que o
lançamento deste disco foi feito em maio de 1927633, podemos supor um
conhecimento significativo de Canhoto da música produzida na Argentina,
fato que pode explicar a composição de tangos argentinos pelo próprio
Canhoto: Porque te vuelves a mi, Guitarra de mi terra, Brasilerita, e, Amor
de Argentina.
630
Cf. ESTEPHAN, Sérgio. O violão..., op. cit.
MARPEGÁN, Santiago D. & RUSSO, Juan Angel. Antologia poética: letras de tango. Editorial
Basílico, Bueno Aires, Argentina, 1999.
632
Idem, p.63.
633
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M. A.
Discografia..., op. cit., p.264.
631
172
Um aspecto inicial a ser ressaltado, quando pensamos neste bloco de
composições e gravações de Canhoto, é a forma como este compositor
captou o espírito do tango argentino, inclusive, a partir da utilizações de
recursos violonísticos corriqueiros, por assim dizer, mas que, aliado a sua
técnica e virtuosidade, acabam tendo um toque particular ou um estilo
próprio no caso de Canhoto. Dentre estes recursos, destacamos o uso de
harmônicos, de frases melódicas na região grave (a chamada baixaria) e na
região aguda do instrumento, associadas, neste último caso, ao uso de
cadências em tonalidade menor, o que reforça o tom intimista e sentimental
destas composições e interpretações, aspectos estes presentes no conjunto
de obras, particularmente em suas valsas, conforme observamos. Um
último aspecto a ser ressaltado, também presente no conjunto de suas
composições, e que ressalta quando ouvimos suas gravações, é a alteração
sutil no andamento de algumas frases, seja acelerando ou retardando o
tempo, talvez uma de suas principais características enquanto violonista,
conforme já ressaltamos.
O primeiro tango argentino de Canhoto, que passamos a comentar, é
Porque te vuelves a mi. Esta obra foi gravada por Canhoto “entre 1921 e
1926”634, com o número 122.935, e foi registrada em CD635, conforme
mencionamos. Apesar de não localizarmos sua partitura, a declaração de
venda e transferência desta obra para a “Empresa Editora Musical Irmãos
Vitale”636, pode indicar uma edição comercial desta partitura, ou mesmo
634
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.251.
635
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
636
‘Contrato de cessão de direitos autorais’. Acervo: Luís Américo Jacomino e incorporada ao corpo
documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.
173
uma edição manuscrita637, como ocorreu com outras obras de Canhoto.638
Outro detalhe em relação a este documento, é o fato de constar como nome
da obra, ‘Labios roxos’, sendo que Porque te vuelves a mi, aparece entre
parênteses. Por fim, ainda em relação a este documento, temos a data de
16/12/1925, o que nos aproxima da época de composição desta obra, uma
lacuna, como já mencionamos, presente em boa parte na produção musical
de Canhoto. Em relação à obra propriamente dita, temos, em sua parte
inicial, uma frase melódica expressiva e acelerada e na região grave do
violão, recurso este repetido por algumas vezes ao longo da obra,
paralelamente a exploração da região aguda do instrumento, assim como o
uso de harmônicos e de acordes que ficam, por assim dizer, suspensas.639
Em relação a outro tango composto por Canhoto foi Guitarra de mi
tierra, observamos uma obra em duas partes, a primeira em tonalidade
menor e a segunda em maior, adequando-se a estrutura ABA, sendo a
primeira parte (A), repetida ao final, quando termina a obra, com uma
seqüência final, ou coda640.
Outro tango argentino composto e gravado por Canhoto, foi Brasilerita,
onde encontramos novamente frases melódicas expressivas, a começar pela
melodia de baixos na parte introdutória desta peça, com acelerações e
retardamentos sutis, recurso comum, como já observamos, e que na
interpretação de Canhoto adquire um sentimento, por assim dizer, típico de
um tango argentino, já caracterizado como “un pensamiento triste que se
637
Segundo este contrato, assinado em 16/12/1925, os “direitos de gravação são de propriedade do autor”
(Idem). Esta data inclusive, indica que a mencionada gravação desta obra, ocorreu entre 1925 e 1926, e não
próximo ao ano de 1921.
638
Cf. Partituras relacionada ao final, no item Fontes documentais.
639
Tecnicamente, podemos aproximar este efeito ao de uma fermata, caracterizada como “um sinal que se
escreve sobre a nota ou a pausa para sustentá-la por um tempo que corresponde aproximadamente ao dobro do
seu valor” (LACERDA, Oswaldo. Teoria elementar da música. São Paulo, Musicália, p.13).
174
baila”641. Com relação a partitura desta obra642, justamente nesta parte
introdutória, observamos uma notação musical curiosa, ao omitir qualquer
sinal de dinâmica, nesta parte, fazendo com que os três compassos em
semicolcheia que a constituem, se descaracterizem enquanto um tango
argentino, podendo até ser considerados como parte de um maxixe ou de
um choro643, caso sejam considerados sem tais sinais de dinâmica, que
deveriam indicar um sutil retardamento e aceleração, que caracterizam a
gravação desta peça644, e também o estilo de interpretação de Canhoto,
como já observamos. Na segunda parte, na tonalidade de Sol maior (a
primeira está em Lá menor), segundo a partitura que nos referencia nestas
reflexões, temos novamente a utilização de uma melodia na região aguda
do instrumento, precedida glissandos645, que acentuam o caráter
sentimental desta obra. Com a terceira parte em tonalidade maior, esta obra
se encerra com a reexposição da primeira parte, estruturando-se assim, no
ABCA. Acreditamos que esta obra, pelas características mencionadas,
sintetize a riqueza que o obra de Canhoto nos transmite, e por isso, será
mais uma obra a ser incluída no CD que acompanha este trabalho de
pesquisa.
640
Podemos caracterizar uma coda como “seção ou trecho que encerra um movimento ou uma peça”
(DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de termos e expressões da música. São Paulo, Editora 34, 2004,
p.84).
641
SALAS, Horácio. El tango. Buenos Aires: Emecé, 2004, p.11.
642
JACOMINO, Américo. Abismo..., op. cit., pp.24-6.
643
Em nossa dissertação de mestrado (ESTEPHAN, Sérgio. O violão..., op. cit.), ao analisarmos o
maxixe Reboliço, de João Pernambuco, comentamos acerca das duas figuras rítmicas presentes
nesta obra, a primeira, um bloco de síncopas, e a segunda, justamente uma sequência de
semicolcheias, por vezes em mais de um compasso (binário), justamente onde se manifesta a
umbigada (Idem, p.92).
644
Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item
Fontes documentais.
645
O glissando é um efeito que “consiste em saltar de uma nota a outra com pouca ou nehuma distinção dos
sons intermediários”, efeito este, “obtido pelo deslizar do dedo, partindo da nota inicial até aquela final”
(DOURADO, Henrique Autran. Dicionário..., op. cit., p.148).
175
A última obra a ser analisada neste bloco de composições de tango
argentinos de Canhoto é Amor de argentina. Nesta obra, ressaltamos
inicialmente a imprecisão com que a partitura aponta a passagem da
primeira para a segunda parte646, imprecisão esta corrigida pela edição feita
por Gilson Antunes647, e de grande importância nesta peça, já que é
justamente no final da primeira parte que a obra termina. Ainda nesta obra,
observamos outro recurso de significativa emoção e sensibilidade, quando,
justamente no início da segunda parte, Canhoto utiliza uma melodia
oitavada, que soam, não simultaneamente como é mais comum, mas, com
uma diferença mínima entre a nota mais aguda, tocada inicialmente, e a
oitava mais grave, emitida em seguida, recurso este não apontado pelas
partituras mencionadas.
Outros tangos argentinos compostos e/ou interpretados por Canhoto e
localizados por esta pesquisa foram, Asta luego, de sua autoria, interpretado
no recital organizado pelo “violonista Américo Jacomino (o Canhoto) em
homenagem a Sociedade Hípica Paulista”, em junho de 1918648; Padre
nuestro, “em solo de banjo, com acompanhamento de piano de Carlos R.
Souza”, executado no concerto de Canhoto transmitido pela Rádio
Educadora Paulista em 29/03/1925649; Julian, de E. Donato, executado no
concerto de Canhoto no salão do Conservatório Dramético e Musical de
São Paulo, em 15/10/1925650; Luzita, de Canhoto e Desgraciáo, tango
646
JACOMINO, Américo. Abismo..., op. cit., pp. 18-9.
ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino..., op. cit., ‘Anexo III’.
648
FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit.,
vol.1. Segundo a mesma fonte, “os acompanhamentos foram feitos por Luiz Bueno” (Idem).
649
Idem, vol. 2. Segundo esta mesma fonte, o autor desta obra está identificado com as letras “S.N”., o qual
não identificamos, segundo os documentos utilizados nesta pesquisa. Ainda segundo esta mesma fonte, o
citado Carlos R. Souza, também executou os acompanhamentos de violão.
650
Idem, ibdem.
647
176
argentino de Julian Benlok, interpretados no recital transmitido pela Rádio
Educadora Paulista em 12/01/1926.651
Canhoto e Carlos Gardel: um encontro possível
Um dos aspectos que chamou nossa atenção ao longo de nossa
pesquisa, foi a reconstrução da trajetória e a identificação do momento em
que Canhoto e Carlos Gardel, se aproximaram ou se encontraram.
O primeiro aspecto a ser ressaltado nesta aproximação entre Brasil e
Argentina, por assim dizer, é uma informação mencionada nos
depoimentos colhidos por este pesquisador. Tanto o colecionador Ronoel
Simões quanto filho de Canhoto, Luís Américo, confirmam intercâmbio
musical entre estes dois países, e dão uma informação muito significativa
para este projeto de pesquisa: como já foi mencionado, Canhoto não só teve
contato com Carlos Gardel, como chegou a tocar com ele.
Nenhum dos dois entrevistados soube dar detalhes ou apontar algum
registro desta parceria, ou mesmo detalhar deste contato entre a música
brasileira e a argentina. Um fato que reforça estes depoimentos, é que todos
os tangos argentinos gravados por Canhoto, também foram gravados por
Gardel: Á média luz, em 1926, com acompanhamento dos violonistas José
Ricardo e Guilhermo Barbieri aos violões; Sonsa, em 1925, e Se acabaran
los otarios, em 1927, ambas com Ricardo e Barbieri aos violões652. Como
já ressaltamos, Canhoto gravou as duas primeiras obras dentro da série
651
Idem. Segundo a mesma fonte, foi irradiado também pela Rádio Educadora Paulista, um concerto do
violonista argentino Floravante Brugni, em 01/02/1926, e do violonista paraguaio Pablo Escobar, em
22/09/1926, onde, por sinal, também interpretou o citado tango argentino Desgraciáo.
652
GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel, lunfardo e tango. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1994, p.92.
177
123.000, portanto entre dezembro de 1925 e julho de 1927653, enquanto Se
acabaran los otários, segundo informações de Ronoel Simões654, foi
gravado em março de 1928.
A proximidade de tais datas, reforçam a ligação de Canhoto com o
universo da música argentina, do qual existem poucas informações.
Sabemos que em setembro de 1918, segundo o jornal ‘O Estado de São
Paulo’, Canhoto realizou uma excursão artística “ao sul do Brasil”.655 A
partir desta informação, fica a pergunta: poderia de ter ido, nesta ocasião, à
algum país sul-americano ? Outra informação a respeito, diz respeito,
justamente, a uma “tournée sul-americana”, informação esta mencionada
por Gilson Antunes656, que por sua vez, não tece comentários a respeito
deste documento e desta informação. Podemos refletir ainda, sobre a
mencionada gravação de Canhoto do tango, Á média luz, música que
remete a um café, “num endereço conhecido: Corrientes 348”657, gravação
esta de acentuado clima sentimental, inclusive se compararmos a gravação
desta mesma obra, na interpretação do cantor, ator e cineasta, Hugo del
Carril.658 Vale ressaltar que este tango, além de ser composto inicialmente
sem letra659, estreou “no teatro Catalunya de Montevidéu, pela
popularíssima vedete Lucy Clory, na peça Sua majestade, a revista. Depois
atravessou o Rio da Prata e foi sucesso em Buenos Aires”.660
653
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.266.
654
Depoimento a este pesquisador, cit.
655
FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit.,
vol.1. Acompanhado, segundo a mesma fonte, “de seu secretário e de um acompanhador pretendendo
terminar a série de concertos no Rio de Janeiro” (idem).
656
ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’..., op. cit., p.46.
657
Tango em quatro tempos. Série de programas produzido e apresentado pela Cultura FM em 25/09/04.
Acervo: particular.
658
Idem.
659
MARPEGÁN, Santiago D. & RUSSO, Juan Angel. Antologia poética..., op. cit., p.64.
660
FERNADES, Hélio de Almeida. Tango, uma possibilidade infinita. Rio de Janeiro, Bom texto, 2000,
p.294.
178
Outro aspecto que reforça a ligação entre Canhoto e Gardel, foi a
presença do ídolo argentino em São Paulo, quando ainda se apresentava em
dupla com José Razzano, em uma apresentação no Teatro Municipal, em
uma data especial inclusive, em 7 de setembro de 1915, tendo na platéia a
presença de Rodrigues Alves e Washington Luís.661 Ainda em 1915, a
mesma dupla, desta feita fazendo parte “da Companhia Dramática
Argentina Rio-Platense, viajam para uma temporada no Brasil, em São
Paulo e Rio de Janeiro”.662 Segundo a mesma fonte, a estréia ocorreu em
“25 de agosto de 1915 em São Paulo, e em 29 de setembro no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro”, inclusive, com “um forte empenho do nosso
escritor Coelho Neto para que a Companhia se apresentasse no Municipal,
até porque, numa das récitas, figurava uma obra sua, A muralha”.663 A
importância do tango argentino, não passou desapercebido pelo governo de
seu país, que “chegou a financiar a ida a Paris de algumas orquestras
populares, como a de Canaro, dos Irmãos Pizarro e do próprio Gardel”.664
A forte ligação de Gardel com o turfe, ele que foi, “além de apostador,
proprietário de cavalos de corrida e ia a hipódromos em todas as cidades
onde se encontrava”665, reforça a tese de sua ligação com o Brasil e
consequentemente com seus artistas (principalmente músicos), já que seu
grande amigo, o jóquei Irineu Leguisamo, “o mais famoso da América do
Sul e piloto de Lunático”, seu cavalo e que estreou nas pistas em 1925,
661
Memória: O tango argentino. Entrevista com o pesquisador José Hojo Alonso. Rádio USP FM,
18/11/2001 (Programa originalmente produzido em 1993).
662
GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p. 51. Segundo Alberto Ikeda, a Companhia
responsável pela vinda desta dupla foi a Companhia Nacional Argentina, conforme “noticiava ‘O Estado de S.
Paulo’ – edição noturna de 21/9/1915” (IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,
op. cit., p. 88).
663
Idem, p.69.
664
TINHORÃO, José Ramos. Pequena..., op. cit., p.86.
665
Carlos Gardel. Alma de bandoleon. Série de programas produzido e apresentado pela Cultura FM em
11/09/04. Acervo: particular.
179
“atuou mais de uma vez no Brasil”.666 Por sinal, uma de suas mais
sentimentais gravações, Por una cabeza, de Carlos Gardel e com letra de
Alfredo Le Pera, gravado em 1935 com a Orquestra de Terig Tucci,
também foi uma homenagem ao jóquei Irineu Leguisamo.667
Outro aspecto que reforça a ligação de Canhoto e Gardel, é um
personagem comum para ambos, Francisco Alves. Conforme ressaltamos,
Francisco Alves gravou duas música de Canhoto, o samba Só na Bahia que
tem (nº123.281) e Trepadeira (123.282), sem indicação de gênero musical,
“em abril de 1927”668, dentro da última série gravada pelo sistema
mecânico, a 123.000, além de ter Canhoto como violonista acompanhante
na gravação da toada Dengosa, do próprio Francisco Alves.669 Este por sua
vez, excursionou para Argentina por “três vezes, em 1930”, no ano
seguinte, “com Carmem Miranda e Mário Reis” e em 1936.670 Na excursão
de 1931, Francisco Alves chegou a dividir o palco com Gardel, e cantar o
tango “mais em voga do ídolo argentino. A platéia, de início paralisada
com tamanho atrevimento, concedeu-lhe uma das maiores ovações de sua
vida”.671 Além de sua presença na Argentina, Francisco Alves, da mesma
forma que Canhoto, também gravou tangos argentinos, como por exemplo
Adios muchachos, de Júlio C. Sanders e César Vedani, Esta noche me
666
Idem, p. 55. Segundo o mesmo autor, Irineu Leguisamo, “imortalizado musicalmente através do tango
Leguisamo solo!” (composto por Modesto Papávero e gravado em 1925 e 1927, segundo a mesma fonte),
teve sua perfomace mais famosa, por ocasião de sua vitória no Grande Prêmio Brasil no Hipódramo da
Gávea, “quando, pilotando o cavalo Filón, de propriedade do sr. José Buarque de Macedo, ganhou a prova em
final emocionante, ao dorrotar Secreto, montado pelo grande bridão Oswaldo Ulloa, de propriedade da família
Aranha”. Porém, “a comissão de corridas custou a confirmar o resulatado do páreo, porque alegava-se que
Leguisamo havia segurado o adversário” (idem, p.70).
667
Carlos Gardel. Alma de bandoleon..., cit.
668
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.263.
669
ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’..., op. cit., p.46. Anexo I.
670
CARDOSO, Jr., Abel. Francisco Alves. As mil canções. Curitiba, Ed. Revivendo, p.22.
671
Idem, ibdem. Da mesma forma que Gardel, Francisco Alves foi “proprietário de cavalos de corrida por
vários anos” (CARDOSO, Jr., Abel. Francisco Alves..., op. cit., p.33).
180
emboracho e Yira yira, ambos, de Enrique Santos Discépolo672, todos estes
gravados por Gardel, os dois primeiros em 1928 e o terceiro em 1930673,
além do mencionado, Fumando espero, de Félix Garzo, J. Viladomat e
Juan V. Masanas, gravado pelo selo Odonette, “possivelmente no primeiro
semestre de 1927”.674
Outro violonista que teria tocado com Gardel, foi o paulistano Aníbal
Augusto Sardinha, o Garoto, quando, em uma excursão ao sul do Brasil em
1935, ao lado de Aimoré, tocaram na Rádio Club Paranaense, na Rádio e
no Cassino Farropilha, e “seguiram para a Argentina onde teriam
acompanhado Carlos Gardel em alguns números”.675 Contudo, esta
informação, reiterada no verbete dedicado a Garoto na Enciclopédia da
música brasileira676, não confere com as informações que obtivemos a
respeito da trajetória de Gardel nestes últimos anos de sua vida, já que foi
em 7 de novembro de 1933, ocorreu sua despedida de Buenos Aires, a
bordo do navio Conte Biancamano.677
Outro aspecto que reforça a ligação entre Gardel e Canhoto, foi a
utilização do instrumento comum a ambos, o violão. Além de se
acompanhar ao violão, principalmente no início de sua carreira ou em
registros fonográficos, como por exemplo nas “gravações de 1912, ou,
entre 1917 e princípios de 1921”, Gardel chegou a ser acompanhado por até
672
CARDOSO, Jr., Abel. Francisco Alves..., op. cit., p.33
GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p.129
674
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p.267.
675
ANTÔNIO, Irati & PEREIRA, Regina. Garoto, sinal dos tempos. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1982., p.18.
676
Enciclopédia da música brasileira: popular..., op. cit., p.319.
677
GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p.60. Segundo esta mesma fonte, em 1934, Carlos
Gardel “assina com Paramount um contrato para fazer dois filmes nos estúdios de Nova York (...), cuesta
abajo e El tango en Brodway”, entre maio e julho deste ano, em agosto, vai para a França, para Nova York
“em outubro”. Em dezembro, filmou “as cenas de The big broadcast of 1935”, deixando esta cidade em 28 de
março de 1935, “aquela que seria sua última e interrompida turnê de sua vida. Seu destino Porto Rico, em
seguida Venezuela”, e em junho, espetáculos no Teatro Real de Bogotá, onde partiria, em 24 de junho de
1935” (idem, p.64).
673
181
quatro guitarristas ao longo de sua carreira. Foram eles os citados José
Ricardo, que tocou com Gardel “até junho de 1929”, e Guilhermo Barbieri,
que esteve presente na “maior quantidade de vezes na carreira do cantor”; o
uruguaio José Maria Aguilar, que acompanhou Gardel “a partir de julho de
1928” e Ángel Domingo Riverol, a partir de “março de 1930”.678
Em princípios de 1931, por motivos de “desentendimento extramusicais”, Aguilar sai, entrando no mesmo ano, Domingo Júlio Vivas, e,
por fim, “em janeiro de 1933”, com a entrada de Horacio Pettorossi, “o
acompanhamento passa a ser de quatro violões”.679 Vale ressaltar que os
guitarristas Barbieri e Riverol, estavam com Gardel no fatal acidente de 24
de junho de 1935, no aeroporto de Medellín, na Colômbia, quando o avião
em que estavam, ao receber autorização para decolar para Cali, se chocou
na pista com outra aeronave. Neste mesmo acidente, salvaram-se o
guitarrista J. Mª, Aguilar, além de “José Plaja, professor de inglês, e Grant
Flynn, chefe de tráfego”.680
Outro reflexo desta ligação entre Canhoto e Gardel, foi a citada
gravação de Canhoto do tango, Se acabaran los otários, de Francisco
Canaro. Este disco contêm duas curiosas inscrições, por assim dizer:
‘particular’ e ‘amostra invendável’. Este raro documento do acervo do
colecionador Ronoel Simões, possui ainda mais uma particularidade
importante: trata-se de um disco ‘Prova’, ou seja, um disco que ainda
passaria por uma audição final, antes de ser colocado à venda no mercado.
Ronoel Simões afirmou que este disco não foi colocado no mercado por
razões que ele próprio desconhece. Levando em consideração a data da
678
Idem, p.91.
Idem, p.92. Segundo a mesma fonte, esse “quarteto dura até o fim do ano, pois, a partir de julho de 1934,
Gardel passa a gravar predominantemente com orquestras”.
680
Idem, p. 66.
679
182
gravação que consta neste documento, 12/3/1928, acreditamos que o estado
de saúde de Canhoto tenha impedido sua colocação no mercado, ou mesmo
que sua atividade de lançador da Prefeitura, emprego que ocupou durante o
ano de 1928, tenha dificultado a conclusão desta gravação. Outro aspecto
importante a respeito desta obra, é o fato de o primeiro filme brasileiro
falado chamar-se justamente, Acabaram-se os otários.681 Segundo o cantor
Paraguaçu, que participou do elenco desta produção cinematográfica
dirigida por Luís de Barros, o filme não era tão falado assim, já que suas
músicas eram dubladas, e os diálogos praticamente inexistentes.682
O pesquisador Sérgio Cabral observa que esta produção teve Menotti
del Picchia como colaborador do argumento do filme, Carinhoso, de
Pixinguinha como integrante da trilha sonora683, além da composição,
Deixe-me ser otário, de Vadico, e a participação “do caipira Genésio
Arruda”.684 Segundo o Centro de Documentação Digital da Cinemateca,
esta “comédia musical de 1929, de 35 minutos, com produção de Victor del
Picchia e com 35 minutos de duração”, narra, segundo sinopse desta
mesma fonte “as aventuras de um caipira e de um italiano que vêm a São
Paulo, compram um bonde, são depenados num cabaret e assim,
desiludidos, voltam para o interior”.685 Este filme chegou a ser visto por
“35 000 pessoas”, e foi exibido no “Cinema Santa Helena de São Paulo”686,
e no Rio de Janeiro, no Cinema Rialto com “letreiros em caipira”.687
681
GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz e
Terra, 1980, p.69.
682
Depoimento do cantor Paraguaçu ao MIS-SP.
683
CABRAL, Sérgio. A MPB na era do rádio. São Paulo, Moderna, Coleção Polêmica, 1996, p.28.
684
MORAES, José Geraldo. Sonoridades paulistanas. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1995, p.182.
685
Site: www.cinemateca.com.br. Acesso em 26/06/2006.
686
GALVÃO, Maria Rita E. Galvão. Crônica do cinema paulistano. São Paulo, Ática, 1975, p.262
687
TINHORÃO, José Ramos. Música popular: teatro..., op. cit. p.282
183
Poderíamos indagar ainda, por que um tango argentino inspirou o nome
desta produção cinematográfica ? O que apuramos, a partir das fontes
consultadas por esta pesquisa, é que existiu no início do século XX, uma
centralidade das atividades culturais na América do Sul, em torno da
capital argentina, Buenos Aires. Mário de Andrade comenta que a capital
argentina, “se tornou em nossos dias a representação mais total de cultura
que a América do Sul apresenta (...). Por isso o comércio musical,
temporadas de virtuoses e de teatro, se baseiam em Buenos Aires. O Brasil,
pra esses virtuoses, é terra de passagem que a gente experimenta para ver
se ganha mais um bocado”.688 Alberto Ikeda689 caminha na mesma direção,
ao comentar que, para a classe alta paulistana, “o grande acontecimento
musical da cidade eram as temporadas líricas realizadas pelas companhias
européias que, de passagem pelo Rio de Janeiro rumo a Buenos Aires e
outras cidades platinas, cumpriam temporada na cidade”.690 Em relação ao
tango argentino especificamente, o mesmo autor observa que “dos gêneros
populares latino-americanos do sul”, foi este, “o que mais marcadamente se
fez presente no ambiente musical paulista” nas décadas iniciais do século
XX691, inclusive em relação “as peças publicadas pelas editoras paulistas”,
que, após o “franco predomínio da valsa até por volta de 1920 (...), a partir
dessa época passa a haver um gradativo crescimento na edição de outros
gêneros como o tango-argentino, o fox-trot e o maxixe”.692
688
ANDRADE, Mário. Pequena história da música. São Paulo, Livraria Martins Editora, 5ª edição, s/d.,
p.159
689
IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,..., op. cit.
690
Idem, p.22. Segundo o mesmo autor, “nessa época Buenos Aires era a maior cidade da América do Sul.
Tinha grande intensidade de programações artísticas e era considerada a ‘Capital Cultural’ do hemisfério
ocidental sul” (idem, p.36 nota de roda-pé).
691
Idem p.87.
692
Idem, p.58.
184
Assim, adquire sentido o mencionado fato, de um tango argentino
intitular ou inspirar o nome de uma produção cinematográfica, que teria,
segundo Ronoel Simões693, o próprio Canhoto como ator e participante,
caso não falecesse no dia 7 de setembro de 1928, fato que explica sua
gravação deste tango.
Certamente esta centralidade tem que ser entendida, não em termos
absolutos, mas enquanto uma tendência. Como exemplo, podemos ressaltar
a mencionada “instalação da Fábrica de Discos Odeon – a primeira da
América do Sul – na rua 28 de setembro nº50, no Rio de Janeiro” -, e não
em Buenos Aires -, quando inclusive, “Fred Figner passa a prensar suas
chapas no Brasil”694, da mesma forma que as gravações realizadas pela
Odeon em Buenos Aires, que passaram a ser remitidas e processadas pela
“fábrica carioca da Tijuca, até a instalação, no final da década de 1919, da
fábrica argentina”.695
O violonista Juan Argel Rodrigues e a revista ‘O violão’
Outra fonte de informações a respeito das relações musicais entre Brasil
e Argentina, é a Revista O violão, publicada mensalmente no Rio de
Janeiro entre dezembro de 1928 e abril de 1926, sendo que até dezembro de
1929 alguns números bimestrais (como a número 6, lançada em maio/junho
e a número 8, de agosto/setembro desse ano, por exemplo) se alternam com
693
Depoimento cit.
SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit.,
p. II.
695
FRANCESCHI, Humberto. A Casa Edison..., op. cit., p.277. Segundo a mesma fonte, “tal como se
processou no Rio de Janeiro, houve, em Buenos Aires, produção regular de gravação sonora”, da mesma
forma “que nos dez anos seguintes” (Idem, ibdem).
694
185
publicações mensais (como a número 7, lançada em julho e a número 9, de
outubro do mesmo ano). Posteriormente a revista foi denominada A voz do
violão, com mais dois números publicados: fevereiro e março de 1931.
Dentre estas publicações, um nome pouco mencionado chama a
atenção: Juan Argel Rodrigues. Além da utilização incomum da 6ª corda
em Fá, este violonista argentino esteve diversas vezes no Brasil, tendo
contato com alguns músicos brasileiros, tocando obras de artistas nacionais
e até compondo obras inspiradas em nosso ambiente musical. A edição de
abril de 1929, traz um estudo ‘matinal’, denominado Juego de cordas,
dedicada à própria revista e datado de 19/4/1929. Já na edição de junho,
outra obra Juan A. Rodrigues publicada: Ronda paulista, composição
dedicada ao violonista e professor paulista Oswaldo Soares.
No editorial da publicação de julho de 1929, um relato de uma visita de
Juan A. Rodrigues a casa de Ernesto Nazareth, com o objetivo de
“conhecer de perto o homem que a seu ver era o maior ‘folklorista’ sul
americano”.696 Na edição seguinte, de agosto/setembro de 1929, uma obra
assinada por ambos, com o nome de Espalhafatoso e com o sub-título de
‘dansa nativa brasileira - tango’, nome por sinal de um tango de Nazareth
composto em 1912 e editado pela Casa Artur Napoleão697, além de uma
carta de J. Rodrigues a Nazareth, com diversos elogios ao “ilustre maestro”
brasileiro.698
A partir da edição de nº9, de outubro do mesmo ano, observamos a
transcrição de três apresentações de J. Rodrigues, sempre interpretando
obras nacionais. Na primeira, no “Theatro Trianon, no dia 15 deste ‘mez’,
696
Revista, ‘O violão’, nº7, julho de 1929, Rio de Janeiro, s/ed., p.4.
Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2ª edição. São Paulo, Art
Editora / PUBLIFOLHA, 1998, p.557.
698
Revista, ‘O violão’, nº8, agosto/setembro de 1929, Rio de Janeiro, s/ed., p.28.
697
186
um tango brasileiro de autoria de O. Dutra”.699 Na segunda, em “vitoriosa
excursão artística pelo Estado do Espírito Santo (...), na culta cidade de
Cachoeira do Itapemirim (...), no vasto e elegante salão dos Caçadores
Club”700, um Maxixe, assinado por E. Souto e Rodrigues, muito
provavelmente, em referência à autoria e interpretação, respectivamente.
Em 1931, por ocasião da terceira e última apresentação desse violonista
argentino, “sob o patrocínio de ‘A voz do violão’ e realizado no salão
nobre do Instituto Nacional de Música”701, um Choro, ‘danza typica
brasileira’, ao que nos parece, de autoria do próprio Rodriguez.
Uma característica incomum presente nas composições de Juan A.
Rodriguez, é a citada utilização da 6ª corda em fá, como no caso de sua Las
furnas de tijuca, datada de 29 de junho de 1929 e publicada na edição de
julho de 1929 da mesma revista, e de seu estudo op. 97, Rayos de luar,
publicada na edição de fevereiro de 1931. O violonista Dilermando Reis
chegou a gravar composições de Juan A. Rodriguez, caso de Coral del
norte, ‘chilena nº1’702, e La despedida, ‘danza chilena’, gravado no LP
‘Volta ao mundo’, conforme consta na ‘Relação’ do colecionador Ronoel
Simões.703
Vale ressaltar ainda, as referências a outro músico argentino, o maestro
argentino Antônio Sinópoli. Em artigo publicado na edição de fevereiro de
1929 desta mesma publicação, Sinópoli, em concerto pela capital argentina,
interpretou uma composição de Marcelo Tupinambá, Cabocla apaixonada,
699
A Enciclopédia de música brasileira faz referência ao compositor gaúcho Otávio Dutra (18841937). Nas poucas obras relacionadas constam apenas valsas (op. cit., p.256). Diante das poucas
informações, não temos condições de afirmar que ambos são a mesma pessoa.
700
Revista ‘O violão’, nº10, novembro/dezembro de 1929, Rio de Janeiro, S/Ed., p.21
701
Revista ‘A voz do violão’, nº2, março de 1931, Rio de Janeiro, S/Ed., p.28
702
REIS, Dilermando. Abismo de rosas, CD Warner Music (remasterizado: Continental, 1961), 1991. Acervo:
particular.
703
SIMÕES, Ronoel. Relação geral de violão – solos duos, quartetos etc., existentes na discoteca de Ronoel
Simões, São Paulo, S/Ed., p. 290.
187
“que eu lhe havia remetido”704, no caso, Oswaldo Soares, que assina o
artigo, e a quem é dedicado o Prelúdio nº 2 de Sinópoli, publicado na
edição de julho de 1929 da mesma revista e datado: São Paulo, fevereiro de
1929.
Outro exemplo das relações musicais entre Brasil Argentina, está na
publicação do Sesc-SP, Raros e inéditos, de 1995. Ao comentar uma das 22
canções relacionadas, Bianca, valsa de 1929 com música de Pixinguinha e
letra do maestro Luís Andreoni, destacou-se o “intenso intercâmbio
artístico-musical do Brasil com a Argentina nos anos 20 e 30”, e a presença
dos Oito Batutas na Argentina, “onde a gravadora Victor de Bueno Aires
teve a oportunidade de gravar 10 discos com músicas genuinamente
brasileiras”.705 Em outra canção relacionada nesta mesma publicação, nada
menos que o tango argentino, Adios mis farras, de Raul Roulien, gravado
em 1928 por Francisco Alves, que vendeu, só na primeira semana 3.000
discos, “o que para 1928 era extraordinário”706, fato que encontra
ressonância na forte presença deste gênero, a partir da década de 1920,
conforme destacamos acima.
Vale ressaltar ainda, a presença já mencionada dos irmãos Luís e
Alexandre Levy, em 1882 “nos salões do Club Unión Argentina, em
Buenos Aires”, interpretando a “Segunda rapsódia húngara, de Franz
Lizt”707, assim como a presença no Brasil do regente e compositor
Francisco Canaro, considerado um dos precurssores do tango (e também da
chamada Orquestra Típica)708, por ocasião da gravação do tango Fumando
704
Revista ‘O violão’, fevereiro de 1929, Rio de Janeiro, S/Ed., p.12
Raros e inéditos - A MPB do passado e do presente, São Paulo, SESC, 1995.
706
Idem.
707
Enciclopédia..., op. cit., p. 442.
708
FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango..., op. cit., p.257.
705
188
espero, por Dalva de Oliveira.709 Em 1925, foi a vez de Villa-Lobos
integrar este circuito musical, quando esteve na Argentina e compôs, Sul
América, para piano710, obra editada pela Arthur Napolão, e “encomendada
pelo jornal argentino ‘La Prensa’, de Buenos Aires”.711 Por sinal, um dos
críticos da revista argentina Nosostros, Gastón O. Talamón (1883-1957),
que foi, durante os anos de 1920, “um dos principais promotores do
americanismo musical”712, comenta justamente estas apresentações de Villa
em Buenos Aires, “um orgulho para a família de ibero-americana”713, e
destaca que “em suas obras mais avançadas Villa-Lobos é tão
genuinamente brasileiro e americano. A alma livre e nova da América se
espraia, juvenil e potente, órfã de prejuízos e entraves, na música do jovem
compositor (...)”.714
Conforme pudemos observar, o intercâmbio entre Brasil e Argentina foi
significativo, e abarcou não apenas a atividade musical. No Rio de Janeiro
do início do século por exemplo, o café “Eldorado reabriu sob nova
direção”, com artistas “de café-concerto contratados em Buenos Aires”, tais
como Ignez Alvares, Jeanne Bascans, entre outros.715 No campo editorial
por sua vez, Monteiro Lobato teve sua obra Urupês publicada na Argentina
em 1921, “pela Biblioteca de Novelistas Americanos, a partir de contatos
com o escritor Manuel Gálves”.716 Em 1923 foi a vez de Luís da Câmara
Cascudo ter sua obra ‘Ronda de Muerte’, publicada “na revista argentina
709
Idem, p. 324.
Segundo nos consta, esta obra foi gravada pela pianista Ana Stella Chicc.
711
Villa-Lobos, sua obra. 3ª edição, Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1989, p.144. Segundo a mesma
fonte, em 1925, Villa-Lobos realiza “concertos no Rio de Janeiro e em São Paulo e, ainda, em Buenos Aires e
Montivideo. Na Argentina e no Uruguais atende a convite da Sociedade Wagneriana” (Idem, p.18).
712
ARTUNDO, Patrícia. Mário de Andrade e a Argentina: um país e sua produção cultural como espaço de
reflexão. São Paulo, EDUSP, 2004, p.36.
713
Idem, p.38.
714
Apud. ARTUNDO, Patrícia. Mário de Andrade..., op. cit., p.38.
715
ARAÚJO, Vicente de Paula. Salões...,op. cit. p.55.
716
ARTUNDO, Patrícia. Mário de Andrade..., op. cit., p.42
710
189
Inicial”717, pesquisador este, considerado como um dos responsáveis pela
aproximação de Mário de Andrade com a literatuta argentina, gerando
posteriormente, por parte do autor de Macunaíma, trabalhos como,
‘Literatura Modernista Argentina’, e ‘Literatura Moderna Argentina’,
“publicados no início de 1928 no Diário Nacional”718, além de publicações
de seus trabalhos “na Argentina (...), nos quais tratou temas como o
folclore no Brasil, as composições de Heitor Villa-Lobos, a Ciranda ou as
danças dramáticas brasileiras”.719
Mais do que contatos culturais entre países vizinhos, acreditamos que
tais fatos revelam uma perspectiva de integração cultural, ou até mesmo,
uma necessidade histórica de integração cultural, ou até, nas palavras de
Jorge Schwartz, “um esforço de integração continental único na época”720,
afinal, “se o movimento operário se organizava, era necessário que o
movimento intelectual fizesse o mesmo”.721
O tango brasileiro e argentino
Um fato aspecto a ser ressaltado, quando refletimos sobre a música no
Brasil e na Argentina, são os aspectos que aproximam o tango argentino e
tango brasileiro. Inicialmente, vale situar a designação tango brasileiro,
como um nome alternativo ao maxixe. Alberto Ikeda observa um
“preconceito” em relação ao maxixe, o que pois “muitas composições
717
Idem, p.64.
Idem, p.14.
719
Idem, p.121.
720
Apud. ARTUNDO, Patrícia. Mário de Andrade..., op. cit., p.72.
721
Idem, p..56.
718
190
foram publicadas qualificadas de tango brasileiro, tanguinho, tango brejeiro
e outros nomes”.722 Afora a já mencionada imprecisão na designação dos
gêneros musicais das músicas produzidas no Brasil -, e nesse sentido, o
maxixe seja um dos principais exemplos723-, que surgiram na virada do
século XIX para o XX, como expressões das camadas mais pobres, e por
isso foram inicialmente discriminados e proibidos em seus países de
origem, mas alcançaram destaque, inclusive na Europa, onde desembarcam
no início do século XX. Em virtude da polêmica provocada por suas danças
sensuais, requereram intervenção do papa Pio X.
No caso do tango argentino,
foi convocado um bailarino Casemiro ‘Vasco’ Ain, que dançou para Sua Santidade
(...) que não achou nada demais. E o tango espalhou-se pela Europa. Com isso a elite
argentina cedeu, tão orgulhosa quanto envergonhada.724
O tango brasileiro por sua vez, antes do mesmo Pio X “avaliar
pessoalmente o grau de pecaminosidade que afirmavam existir na dança do
722
IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit., p.70.
Já analizamos o tango brasileiro em nossa pesquisa de mestrado, enquanto uma “designação alternativa ao
maxixe, para poder ser impressos em partituras, principalmente (...) nas obras de Chiquinha Gonzaga e
Ernesto Nazareth”, e ainda, o pioneirismo do maestro Henrique Alves de Mesquita, ao lançar em 1871, sua
obra Olhos matadores, acompanhada da designação, tango brasileiro, assim como o papel de Ernesto
Nazareth, “seu sistematizador genial” (ESTEPHAN, Sérgio. O violão..., op. cit., p.101). O historiador Henri
de Carvalho por sua vez, citando o maestro Sérgio Vasconcellos Correa, também menciona o papel de
Nazareth como sistematizador do tango brasileiro, além de “outras características peculiares ao gênero:
esquema formal do rondó (A-B-A-C-A); a tonalidade maior; o compasso binário (...)” (CARVALHO, Henri.
Ernesto nazareth, Rei do tango brasielriro: a transformação da estética musical na cidade do Rio de Janeiro.
Dissertação de Mestrado orientada pelo Prof. Dr. Antônio Rago Filho. PUC-SP, 2004, p.76). Porém, como já
ressaltamos acima, “a fórmula A-B-A-C-A”, se constituí no “padrão clássico do choro”, e está presente “em
todos os choros” de Zequinaha de Abreu (CERQUEIRA, Ricardo Cardim. Zequinha...,op. cit., p.82), não
podendo, a nosso ver, serem considerados como característica ‘peculiares ao gênero’, muito menos a
tonalidade maior, base do repertório do choro, inclusive de algumas valsas de Zequinha de Abreu e de
Francisco Mgnone (Idem, p.92).
724
Tango, a música que não suporta a alegria. In: O Estado de São Paulo, 7/5/2000, p. D12. Nesta
reportagem, assinada pelo jornalista Mauro Dias, é apresentado a obra do professor Hélio de
Almeida Fernandes, já incorporada as reflexões desta pesquisa, Tango – Uma possibilidade infinita
(Rio de Janeiro, Editora Bom Texto, 2000), já lançado “oficialmente na Argentina”. Ainda segundo
esta reportagem, o tango argentino desembarcou na Europa em 1910. “Primeiro foi embargado: o
723
191
maxixe”, foi dançado para o “Rei Jorge V da Inglaterra, para o presidente
da França (...) e, finalmente, perante o papa, em Roma, em 1913”.725 Neste
caso, o dançarino encarregado foi o ex-dentista Lopes Amorin, conhecido
por Duque, que, por sinal, “aproveitou uma antiga vocação para a dança
(...) e abriu no número 5 da Cité Pigalle, em Paris, um curso onde passou a
ensinar tango argentino e, logo, ‘le vrai tango brésilien’”.726 Quanto a
impressão do papa, este declarou que, “quando jovem, dançara em sua
cidade uma velha dança italiana, a furlana, de ritmo quase tão vivo quanto
o do tango brasileiro”.727
Outra ligação entre estes dois gêneros musicais, foi a influência
africana, mais desconhecida no caso do tango argentino. O pesquisador
Blas Matamoro afirma que uma das denominações da palavra tango, advém
justamente dos locais onde os africanos eram concentrados, antes de
embarcar para o novo mundo.728 Por este motivo, segundo o mesmo autor,
se chamou de tango, os locais onde, já nas Américas, os negros se juntavam
para bailar e se divertir.
O historiador Boris Fausto, afirma que “os negros tiveram um papel
significativo na vida cultural de Buenos Aires, realizando, pelo menos até
meados do século 19, festividades carnavalescas em que se destacavam um
batuque chamado de ‘candombe’”. Segundo o mesmo autor, um dos
elementos dessa dança, “era a ‘obligada’, a mesma umbigada presente em
kaiser Guilherme proibiu seus oficiais de o dançarem; Ludwing da Baviera o baniu; a rainha Maria
permitia que as damas o dançasem na corte inglesa, mas não na sua presença”.
725
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música - da modinha a lambada. São Paulo, Art
Editora, 1991, p.84.
726
Idem.
727
Idem, ibdem. Porém, nem tudo é coincidência quando se trata de tango e maxixe (ou tango
brasileiro). Tinhorão ressalta que, ainda em Paris, foram freqüentes as brigas “entre adeptos do
tango argentino e do tango brasileiro”.
728
MATAMORO, Blas. El tango. Madri, Acento Editorial, 1996, p. 8.
192
danças dos negros bantos no Brasil”.729 A ligação da palavra tango com a
população negra de Buenos Aires, também esteve relacionada com as
profissões que pardos e mulatos exerciam. Segundo o pesquisador Blas
Matamoro, os negros foram os pianistas das casas de bailes e prostíbulos
onde se bailaram os primeiros tangos.730
A virada do século XIX para o XX, foi marcado por uma significativo
fluxo imigratório, algo em torno de “um milhão de italianos e 900 mil
espanhóis se estabeleceram na Argentina entre 1857 e 1920”.731 Assim, a
população argentina, de 1.300.000 habitantes em 1910, passa então por um
processo
de
“branqueamento
populacional”.732
Esta
transformação
populacional, “cria um grande mercado de prostituição”, algo em torno “de
20 a 30 mil em 1900”. Assim, o tango passa “dos escravos negros para as
escravas brancas”.733 Neste contexto, a presença feminina dentro do tango
argentino, permaneceu um tabu, só quebrado no início do século XX,
quando, “no chamado Prado espanhol, na Avenida Quintan, (...) se admitiu
pela primeira vez que homem e mulher dançassem tangos em público”.734
Desta forma, entre “orgasmos e punhaladas”, o tango vai ganhando
espaço, e o ambiente de “prostíbulo vai se dissipando lentamente, e aparece
uma arte musical, coreográfica e, ainda que timidamente, literária”.735
Assim, mais uma conexão entre o tango argentino e o brasileiro surge: o
aparecimento tardio de partituras impressas, assim como o tango argentino
cantado. Da mesma forma que no tango brasileiro, o hábito inicial era o
729
FAUSTO, Boris. O estereótipo no passado. In. Jornal ‘Folha de S. Paulo’, Caderno ‘Mais’, 15/05/2005,
p.7.
730
MATAMORO, Blas. El tango..., op. cit, p.9.
731
GRUNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p.139.
732
FAUSTO, Boris. O esteriótipo..., op. cit.
733
MATAMORO, Blas. El tango..., op. cit, p. 12.
734
Idem, p.19. O mesmo autor menciona ainda o tango Cuidado com los cinquenta, de Ángel Villoldo, que
faz menção a uma lei municipal que multava em “cinquenta pesos”, quem se atrevesse a passar com uma
mulher pela rua (Idem, ibdem).
193
“tocar de ouvido. Para que a música fosse transcrita para partitura, era
necessário a intervenção de músicos que dominassem a escrita musical”,
como por exemplo, o compositor e bandoneotista Eduardo Arolos.736 Como
já ressaltamos, o mesmo ocorreu com Canhoto, que dependia de
compositores letrados, por assim dizer, caso do amigo Zequinha de Abreu,
que, pelo fato de ser pianista, contribuiui para o significativo número de
edições de partituras de Canhoto para piano.
Outro ponto de ligação entre estes dois gêneros musicais, foi a ligação
com outras atividades artísticas, caso do cinema, do circo e do teatro. Já
ressaltamos, ao discorrermos sobre a trajetória de Canhoto e sua ligação,
assim como de seus contemporâneos, justamente com o cinema, com o
circo e com o teatro, ou seja, a chamada música de entreterimento. No caso
específico de Canhoto, vimos que sua contribuição como solista de violão,
advém deste universo. É justamente neste ponto, que percebemos uma
proximidade com o tango argentino. Segundo Blas Matamoro737, entre
1880 e 1910, os “lugares típicos” do tango eram o teatro, “los sainetes y
espectáculos revisteriles”, assim como seus “tabladilos de variedades”, os
cafés, salões de bailes738, assim como nos “entreatos de los cines”.739 Por
sinal, Mi noche triste, de Pascual Contursi, “considerado o primeiro tangocanção”740, foi inspirado “em um antigo tango, Lita, de Samuel
735
Idem, p.20.
Alma de bandoneon. Rádio Cultura FM. Programa apresentado em 11/09/04. Acervo: particular.
737
MATAMORO, Blas. El tango..., op. cit
738
Idem, p.21.
739
Idem, p.38.
740
FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango – Uma possibilidade..., op. cit., p.292.
736
194
Castriota”741, que fez parte de uma “obra teatral, Los dientes del perro, de
Gonzales Castillos y Weisbach”.742
Um exame sobre aspectos básicos na biografia de alguns nomes
centrais do tango, exemplificam esta aproximação deste gênero musical
com o mundo do entreterimento. Angel Villoldo (1864 – 1919) por
exemplo, autor do citado tango Cuidad com os cinqüent, foi libretista e
teatrólogo, “palhaço de circo”743, além de “jornalista e ator”.744 Outro nome
importante do tango a exercer a atividade teatral foi Carlos Cézar Lenzi,
autor da letra do tango, À média luz, gravado por Canhoto e citado acima,
que foi, além de letrista, teatrólogo.745 Enrique Santos Discépolo (19011951) por sua vez, iniciou sua vida artística “no palco do teatro Apolo aos
17 anos. Já aos 18, encenava no Teatro Nacional Los Duendes, a primeira
peça de sua autoria”746, atuando ainda como diretor de teatro, ator roteirista
e diretor de cinema, além de atuar em “programas de rádio”.747
Outra semelhança entre estes dois gêneros musicais, é a ligação desses
artistas com políticos locais. Como já ressaltamos, Canhoto foi muito
ligado com a elite política paulistana, tais como Carlos de Campos e Júlio
Prestes. No caso argentino, Domingo Santa Cruz, filho do soldado Santa
Cruz, considerado o “introdutor do bandoneon na Argentina”748, compôs
Union cívica, em homenagem ao “caudilho Manuel Aparício, líder da
União Cívica Radical”.749 O próprio Carlos Gardel, no início de sua
741
Idem, p.210.
MATAMORO, Blas. El tango..., op. cit., p.43. Segundo o mesmo autor, a respeito de Pascual Contursi,
“por su contexto teatral, fija la modalidad del tango cantado como tonadilla escènica, es decir, que es un
pequeño monólogo, minidrama o breve hisoria” (Idem, ibdem).
743
FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango – Uma possibilidade..., op. cit., p.204.
744
GRUNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p.266.
745
Idem, p.252.
746
FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango – Uma possibilidade..., op. cit., p.237.
747
Idem, ibde.
748
GRUNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op, cit, p.262.
749
Alma de bandoneon. Programa cit.
742
195
carreira, “em 1907, circulou com certa constância nos comitês dos
caudilhos e políticos”, locais, de “farras e de encontros para tratar de
negócios, muitas vezes escusos”750, além de ter trabalhado, no início de sua
carreira, como “guarda-costa do caudilho Benito Villanueva”, com quem
trabalhou “no haras de sua propriedade”.751
Agustin Barrios no Brasil
Ao lado do violonista argentino Juan Argel Rodrigues, mencionado
acima, destacamos também a atuação do paraguaio Agustin Barrios, como
referência para a atividade violonística em São Paulo e também em termos
nacionais, já que “percorreu todo Brasil”, travando contato com os
principais violonistas brasileiros, como “João Pernambuco e Américo
Jacomino, o Canhoto”.752 Nascido em 1885 na “cidade de San Bautista de
las Misiones, no sul do Paraguaia (...), estudou filosofia, teosofia e violão”,
iniciando seus estudos de “guitarra clássica com Gustavo Sosa
Escalada”.753
Consta que conheceu “Heitor Villa-Lobos além de outros chorões”.754
Em 24 de julho de 1916, ocorreu “o primeiro concerto de Barrios no Rio de
Janeiro”.755 Turíbio Santos comenta que o violonista paraguaio “foi o
750
GRUNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op, cit, p. 49.
Idem, p.48. O mesmo autor ressalta a ligação de Gardel com “gregório de Laferrere, outro caudilho”,
através do qual “foi parar no café O’Rondeman, dos cinco irmãos Traverso. Ali tornou-se assíduo e sua fama
se alastrou” (idem, p. 49).
752
Agustin Barrios. Rádio USP FM, Programa idealizado e apresentado pelo professor e violonista
Edelton Gloeden, em 4 e 11/3/1996.
753
TAUBIKIN, Myriam. Violões do Brasil. São Paulo: Myriam Taubkin, 2004, p.118.
754
A arte do violão: Agustin Barrios. Programa produzido e apresentado em 13/09/2003 pelo violonista Fábio
Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular.
755
CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit. p.38.
751
196
grande depositário da jovem tradição sul americana” deste instrumento,
mas que,
infelizmente sua vida boêmia, e seu caráter bonachão, impediram esse grande
músico e diabólico virtuoso, de completar o destino que lhe estava reservado. Hoje,
custamos a acreditar que ele tenha tocado pela primeira vez a Chaconne no Teatro
Municipal, no Rio de Janeiro (...), e feito tournées pela Europa, também documentada
através do Time e Le Figaro!756
As apresentações de Barrios contribuíram, significativamente, para a
elevação do status deste instrumento, “provocando uma repercussão
impressionante, que somente poderá ser avaliada em um trabalho de
tese”.757 Em 1917, foi a vez deste violonista paraguaio apresentar-se no
salão do jornal ‘Correio Paulistano’, interpretando inclusive uma versão do
Hino Nacional Brasileiro, de Francisco Manuel da Silva758. Em seguida,
“nos dias 5 e 9 de maio no mesmo ano” se apresentou no Teatro Municipal
de São Paulo, “sendo estes os primeiros recitais do gênero no principal
teatro da Capital paulista”.759 Em artigo publicado em A cigarra, em 30 de
abril de 1917, as características do instrumento são definidas como
“nobre”, embora sua sonoridade não corresponda “às exigências do público
dos concertos, que ansia sempre pelas grandes sonoridades”. Porém,
prossegue o artigo,
num salão, todos poderão apreciar a voz poética do violão (...) principalmente
quando esse instrumento tem ao seu serviço um concertista da envergadura de Artur
[sic] de Barrios.760
756
SANTOS, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e sua obra para violão. Rio de Janeiro, Museu Villa
Lobos, 1975, p.35.
757
CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit., p.40.
758
ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’..., op. cit., p.33.
759
Idem, p.34.
760
Apud. CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit., p.40.
197
Ronoel Simões nos forneceu algumas informações sobre Barrios, de
quem “possui 34 discos”. Inicialmente menciona que a primeira vez que
este violonista paraguaio veio ao Brasil foi em 1909, no Rio Grande do Sul.
Sua importância para o violão nacional foi também destacada, ressaltando
que muitos violonistas passaram a se interessar pelo instrumento, a partir
de sua presença e apresentações no Brasil.761
Segundo Ronoel, existiu um interesse particular da Odeon argentina,
que registrou em disco 28 composições de Barrios (14 discos). Consta que
que chegou a realizar uma série de gravações no Brasil, caso de sua
“Dança paraguaia, de 1928”.762 Ao analizarmos o verbete dedicado a este
violonista paraguaio, presente no catálogo de gravações do pesquisador
Ronoel Simões763, localizamos estas doze gravações realizadas pela Odeon
brasileira, exatamente as mesmas apontadas pelo pesquisador Richard
Stover, em sua biografia de Barrios764, porém, não foi o caso da Dança
paraguaia, mencionada acima.
Eis as gravações dos seis discos (de dupla face) de Barrios realizados
no Brasil e suas respectivas numerações: Aconquija e a valsa Junto a tu
corazón, ambas de Agustin Barrios, nºs 1668-A e 1668-B; Souvenir d’un
Reve 1ª parte e Souvenir d’un Reve 2ª parte de Barrios, nºs: 1538-A e
1538-B; Ay,ay,ay de Perez Freire e a gavota Madrigal, de Barrios, nºs
1562-A e 1562-B; Minuet, de L.V. Beethoven e Aire popular paraguaia,
de Barrios, nºs 1581-A e 1581-B; Tarantela, do violonista brasileiro Levino
Albano da Conceição e Capricho árabe, de Tárrega, nºs 1599-A e 1599-B,
761
Depoimento a este pesquisador, cit.
A arte do violão: Agustin Barrios. Programa produzido e apresentado em 13/09/2003 pelo violonista Fábio
Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular.
763
SIMÕES, Ronoel. Relação geral de discos de violão – solos, duos, trios, quartetos, quintetos, sextetos,
conjuntos, violão com orquestra, etc., existentes na discoteca de Ronoel Simões. São Paulo, s/d, s/ed.
764
STOVER, RICHARD D. The life and times of Austín Barrios Mangoré. USA, Querico Publications, 1992,
p. 222
762
198
e, por fim, La catedral e Armonias de América, de Barrios, nºs 5099-A e
5099-B. Ainda segundo o catálogo de Ronoel Simões, constam registros
feitos pela gravadora Atlanta e Artigas, do Uruguai em 1915, “porém
fabricados na Alemanha”765, além de duas séries de gravações na
Argentina. Uma, “possivelmente entre 1922 e 1924”, e outra, “já pelo
sistema elétrico, entre 1928 e 1929”, ambas pela Odeon.766
Consta que Barrios “visitou os 21 estados brasileiros de então”767, além
de viver no Brasil por muitos anos, onde “foi casado com uma
brasileira”.768 Edelton Gloeden menciona que Barrios, “era descendente da
tribo Guarani”,
realizou um concerto no Brasil em 1930 “vestido de
índio”, e que, ainda, trocou seu nome para Nitsuga Mangoré, sendo
Mitsuga, “Agustin ao contrário”, e Mangoré, um “importante chefe
indígena de seu país”769, que “enfrentou os conquistadores espanhóis”.770
Por fim, Alexandre Gonçalves Pinto menciona a polêmica ocorrida entre o
violonista carioca Hernandes Figueiredo, e o “também imenso violão de
Barrios”, sobre o próprio instrumento, “sua tonalidade, o encordamento”, e
que foi “irrespondível tal a nitidez e conhecimento que Hernandes tinha
sobre a música e instrumentos”.771 Faleceu em 1944, morando em El
Salvador, “em contato com a natureza, da qual era seguidor religioso”.772
765
SIMÕES, Ronoel. Relação geral..., op. cit., p.39.
Idem.
767
A arte do violão: Agustin Barrios. Programa cit.
768
Depoimento a este pesquisador, cit. Acervo: particular. Ronoel menciona ainda, o dueto entre
Barrios e o violinista Raul Laranjeiras, “que tocaram juntos em diversas ocasiões”. Segundo o
violinista, Barrios “tocava ao violão, diretamente de partituras para piano”.
769
Agustin Barrios. Rádio USP FM..., cit.
770
TAUBIKIN, Myriam. Violões..., op. cit., p.119.
771
PINTO, Alexandre Gonçalves. O choro; reminiscências dos chorões antigos. Edição facsimilar. Rio de Janeiro, Funarte, 1978, p.98.
772
TAUBIKIN, Myriam. Violões..., op. cit., p.119.
766
199
O violão instrumental na América do Sul
Um aspecto que nos chamou a atenção, com desenvolvimento deste
trabalho de pesquisa, foi a significativa concentração de violonistas
espanhóis na América do Sul, particularmente no eixo Brasil-Argentina,
durante o final do século XIX e as duas primeiras décadas do século XX,
época em que o violão reconquistava seu espaço enquanto instrumento de
destaque, tanto no universo da música popular quanto na de concerto, após
uma fase de refluxo, por assim dizer, durante a segunda metade do século
XIX e auge do período romântico. Paralelamente a este ‘ressurgimento do
violão no século XX’, nas palavras de Edelton Gloeden773, notamos ainda,
um fluxo significativo de violonistas espanhóis, seja morando no
continente sul-americano – caso de Antônio Rimenez Manjón, que chegou
a dirigir um conservatório subsidiado pelo governo argentino, como
veremos adiante -, ou em excursões por diversos países do continente, caso
do também violonista espanhol, Miguel Llobet, que esteve “em 1913 no
Chile”774, realizando ainda “tournée pelo norte do Brasil e Caribe”.775
Mas existiria um motivo especial para tal concentração de violonistas ?
Uma hipótese para tal ocorrência, foi levantada pelo violonista e
pesquisador espanhol Domingos Prat (1886-1944), ao mencionar, nos
verbetes dedicados aos violonistas espanhóis Emílio Pujol (1886-1980) e
Miguel Llobet (1878-1938), a visita e participação de ambos na exposição
de Paris em 1900, observando, no verbete dedicado a este último: “lastimo
que aquele povo não queira nosso instrumento”.776
773
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violão no século XX: Llobet, Pujol e Segóvia. Mestrado, ECAUSP, 1996.
774
PRAT, Domingo. Dicionário..., op. cit.
775
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 51.
776
PRAT, Domingo. Dicionário de guitarristas. Buenos Aires, Casa Romero y Fernandez, 1934.
200
Assim, segundo esta afirmação, houve um certo preconceito ou
resistência em relação a música para violão instrumental, em Paris, por
ocasião da virada do século XIX para o XX. Andrés Segovia menciona
uma apresentação sua em Paris, em 1924, “em que estavam presentes
Heitor Villa-Lobos e outros famosos músicos (...), ao dizer que tocava
Bach ao violão”, teve uma recepção “muito pouco animadora”.777 Não
conseguimos identificar ainda, detalhes de tal resistência. O fato concreto
que observamos, é a mencionada concentração de violonistas espanhóis,
principalmente em torno do eixo Buenos Aires, Rio de Janeiro, São Paulo,
a começar pelo próprio Domingo Prat (1886-1944).
Aluno de Miguel Llobet, transferiu-se em 1904 para Buenos Aires,
“onde dedicou seus esforços na elaboração de seu Dicionário de
Guitarristas: diccionario bigrafico, bibliografico, historico, critico de
guitarras (instrumentos afines), guitarristas (professores, compositores,
concertistas, lahudistas, amateurs), guitarreros (luthiers), danzas y cantos,
terminologia” (Buenos Aires, Casa Romero y Fernandes, 1934), e
considerado o responsável “direto pela vinda à América do Sul de Llobet e
Pujol”.778
Mas antes da atuação de Domingos Prat na Argentina, outro violonista
espanhol exerceu um papel importante neste mesmo país, com reflexos no
continente, Antônio Rimenez Manjón, principalmente pelo fato de sua
atuação profissional ter ocorrido na segunda metade do século XIX,
período em que o violão recuperava sua posição de destaque no cenário
musical.
777
778
Apud. Revista ‘Violão e mestres’, nº1, março de 1964, São Paulo, Violões Giannini, p.15.
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 74.
201
Em relação a este período, Edelton Gloeden779 comenta que, entre 1852
e 1909,
foi de decadência de um instrumento que não acompanhou a evolução da estética
romântica, como a expansão dos recursos harmônicos, a afirmação do piano, o
aumento dos recursos orquestrais e a busca de espaços cada vez mais amplos para
a realização de grandes espetáculos.780
Ainda segundo Gloeden, “o início de uma nova fase na história do
violão se deu não por intermédio de um instrumentista, como seria
normalmente suposto, mas sim através do trabalho de um construtor, o
espanhol Antônio Jurado Torres (1817-1892)”, que minimizou “o maior
problema na história do instrumento, ou seja, a falta de volume”781, além de
dotar o instrumento de “uma maior definição timbrística e uma melhoria
considerável da afinação”782. (+Sidne Molina). Além da contribuição de
Torres, associada a “primordial e imprescindível presença da figura do
luthier, nos processos de criação e interpretação musical”783, conforme
ressaltamos acima, temos ainda a importante contribuição do espanhol
Fernando Sor (1778-1839), particularmente com a publicação de seu
Método para guitarra, “um dos mais importantes textos sobre música para
violão do século XIX”.784 Simpatizante da causa napoleônica, Sor “alistouse no exército francês durante a ocupação da Espanha, chegando a alcançar
779
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit.
Idem p.18. Segundo o mesmo autor, “este foi um período vazio de expectativa, quando o instrumento
correu o risco de ser esquecido nos braços da música popular, como em parte ocorreu” (Idem, p.30).
781
Idem, p.34.
782
Violão, caminhos de um som. 12º programa da série, apresentado por Paulo Castagna e Edelton Gloeden
em 24/11/0998. Acervo: particular.
783
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p.34.
784
Idem, p.12.
780
202
a patente de capitão. Com o final da guerra em 1818, deixa a Espanha
definitivamente”.785
Outras contribuições importantes a serem ressaltadas foram do também
espanhol Dionísio Aguado (1784-1841), que “residiu em Paris, travando
contato com Sor, com quem chegou a se apresentar em concertos”786, sendo
que, apesar de ter deixado “um número reduzido de obras”, se método,
Escuela de la guitarra, publicado em Madrid em 1820, “é reeditado até
hoje em várias línguas, sendo considerado um dos métodos mais bem
estruturados do século XIX”787; o italiano Ferdinando Carulli (1770-1853),
que publicou “em 1810, um dos primeiros métodos para violão de seis
cordas simples, com seu compatriota Mauro Giuliani (1781-1828)” e um
dos “mais destacados representantes da guitarramania parisiense”.788
Conforme ressaltamos, na segunda metade do século XIX, o violão
“passa a sobreviver na música popular, principalmente na Espanha, onde
estava secularmente enraizada e em pequenos ambientes, graças a
talentosos artistas locais como os franceses Napoleon Coste (1806-1883) e
Giulio Regondi (1822-1872), os espanhóis Julian Arcas (1832-1882) e
Antônio Jiménez Manjón (1866-1919)”.789
Se considerarmos que Manjon, violonista pouco mencionado segundo
os documentos analisados por este trabalho de pesquisa, foi “o grande
divulgador da obra de Sor”790, “discípulo de Dionísio Aguado”791, além de
785
Idem, ibdem.
Idem, p.14.
787
Idem, ibdem. Segundo o mesmo autor, “dentre os aspectos mais importantes de sua técnica destaca-se o
uso de unhas na mão direita e de um suporte denominado de ‘Tripodison’, destinado e sustentar o instrumento
sem ser apoiado no corpo, proporcionando o movimento livre das mãos” (Idem, ibdem).
788
Idem, p.16. Carulli se instala em Paris “por volta de 1808” (Idem, ibdem). Em relação ao citado violonista
italiano Mauro Giuliani, “o mais festejado da época”, destacamos seu Concerto para violão e orquestra Op.
30, “talvez a primeira obra no gênero da história do instrumento”(Idem, ibdem).
789
Idem, p.21.
790
Idem, p.23.
786
203
ser considerado um “importante violonista já a partir da segunda metade
do século XIX” e que se transferiu para Buenos Aires em 1893, onde criou
um conservatório subvencionado pelo governo argentino”792, sendo ainda,
“professor de violão de Agustin Barrios”793, um dos mais importantes
violonistas da primeira metade do século XX e “primeiro concertista sulamericano”794, podemos considerá-lo então, como a ponte de ligação, por
assim dizer, entre a evolução e desdobramentos do violão na Europa e a
América do Sul, uma das reflexões centrais deste capítulo, papel de
articulação atribuído ao pesquisador Domingos Prat, conforme veremos
adiante.
Ainda em relação a Manjón, podemos ressaltar que este violonista,
“natural da província espanhola de Jaén”, perdeu a visão “antes de
completar 1 ano”, iniciou-se ao violão “com um desconhecido discípulo de
Aguado”, conforme mencionamos acima, mas tudo indica que tenha sido
autodidata”.795 Segundo Isaías Sávio, usava “um violão de 11 cordas, que
tivemos o prazer de ouvir pessoalmente”.796 Seus concertos na América do
Sul “chamaram tanta a atenção, que chegaram a ser noticiados no Brasil”,
e, da mesma forma que “seu contemporâneo Francisco Tárrega, incluía em
seus recitais transcrições de Beethoven e Shubert”.797 Seu legado artístico,
“cerca de cinquenta obras pouco conhecidas”, são centradas em “motivos
populares espanhóis e argentinos”.798
791
Violão, caminhos de um som. 12º programa da série, apresentado por Paulo Castagna e Edelton Gloeden
em 24/11/0998. Acervo: particular.
792
Idem, p.23.
793
A arte do violão: Agustin Barrios. Programa cit.
794
A arte do violão: Tarrega, Llobet e Pujol. Programa produzido e apresentado em 06/09/2003 pelo
violonista Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular.
795
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 23.
796
Revista ‘Violão e mestres’, nº2, agosto de 1964, São Paulo, Violões Giannini, p.34.
797
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 23.
798
Idem, ibdem.
204
Outro importante violonista espanhol a incrementar o circuito
violonístico sul-americano, foi Miguel Llobe (1878-1938). Apesar de
fortemente dotado para a pintura”, decidiu pela música após “assistir um
concerto de Antônio J. Manjon”.799 Iniciou sua carreira solista em 1900,
com grande sucesso. Em 1905 e 1910 transfere-se para Paris com ajuda de seu
amigo, o célebre pianista Ricardo Viñes que o introduz no meio musical, o que fez
com que personalidades como Debussy, Ravel, Fauré, Dukas e Stravinsky800
Através de seu ex-aluno Domingos Prat (1886-1944), “chega pela
primeira vez em Buenos Aires (...). Volta a Europa em 1912”.801 Esteve
“em 1913 no Chile”802, realizando ainda “tournée pelo norte do Brasil e
Caribe”, conforme mencionamos acima, e outra, em 1925, quando fez sua
“3ª tournée pela América do Sul”.803 Chegou a morar “na Argentina”, além
de gravar neste país entre 1926 e 1929, “já pelo novo sistema
eletromagnético”.804 Segundo a publicação Violões do Brasil, o violonista e
professor uruguaio Isaias Sávio (1900-1977), que morou em Buenos Aires
“entre 1924 e 1930”, foi ao encontro do “catalão Miguel Llobet”, com
quem teve aulas “até 1929”, quando estivesse em “Buenos Aires e
Montevidéu”.805
Outro importante violonista espanhol a participar do circuito
violonístico sul-americano foi Emílio Pujol (1886-1980). Aluno de
799
Violão, caminhos de um som. Francisco Tárrega e seus discípulos. 13º programa da série, apresentado por
Paulo Castagna e Edelton Gloeden em 1/12/1998. Acervo: particular.
800
Idem, p.49.
801
Idem ,p.51.
802
PRAT, Domingo. Dicionário..., op. cit.
803
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 51.
804
A arte do violão: Tarrega, Llobet e Pujol. Programa produzido e apresentado em 06/09/2003 pelo
violonista Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular.
805
TAUBIKIN, Myriam. Violões..., op. cit., p.42. Isaias Savio morou no Rio de Janeiro “entre 1934 e 1940”,
fixando-se, em 1941, “definitivamente em São Paulo” (Idem, ibdem).
205
Francisco Tárrega, com quem estudou “em 1902 no Conservatório de
Madrid”806, dedicou-se de forma profunda a musicologia, particularmente,
“a arte dos vihuelistas, guitarristas e alaudistas a partir do início do século
XVI, sendo seu enfoque principal a música para vihuela”.807 Destaca-se
neste sentido, “seu trabalho junto ao luthier, Francisco Simplício”.808
Visitou ainda “Buenos Aires em 1918 e 1930”809, além de atuar “em
importantes centros europeus e também na América do Sul”.810
Outro exemplo a ser destacado, foi o violonista espanhol Regino Sainz
de la Maza, que radicou-se na Argentina em 1913, e a quem Joaquim
Rodriguez dedica seu Concerto de Aranjuez. Além de apresentar no Teatro
Municipal de São Paulo em junho de 1928, Sainz de la Maza aproveita sua
“passagem pelo Brasil para gravar no dia 26 de junho três discos pela
Odeon”.811 Em 1914, foi a vez da violonista espanhola Josefina Robledo,
visitar, “pela primeira vez a América do Sul, com apresentações na
Argentina, no Brasil e no Uruguai”, onde transfere-se para Mar del Plata,
sendo, em 1923, “nomeada professora do Conservatório Willians”.812 Esta
violonista espanhola, nascida em Valência no ano de 1897, “estudou com
Tárrega a partir dos 7 anos de idade, terminando em 1909, com a morte do
professor”, sendo considerada ainda, “discípula direta daquele que já era
considerado o introdutor de uma moderna escola violonística, Francisco
Tárrega”813
806
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p.63.
Idem, ibdem.
808
Violão, caminhos de um som. Francisco Tárrega..., cit
809
PRAT, Domingo. Dicionário..., op. cit.
810
GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 63
811
ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino..., op. cit., p. 29.
812
Idem, p. 46.
813
Idem, p.37.
807
206
Assim, se pensarmos na primeira geração do violão instrumental
brasileiro,
retratada
em
nossa
citada
pesquisa
de
mestrado,
e
acrescentarmos estes violonistas espanhóis que viveram e atuaram na
América do Sul no final do século XIX e início do XX, podemos pensar
que o mencionado ‘Ressurgimento’ do violão no século XX, teve na
América do Sul, particularmente no eixo Brasil, Argentina e Paraguai, uma
grande contribuição, iniciada pela transferência de Antônio J. Manjon para
Buenos Aires, passando pela presença de Llobet e Pujol via Domingos Prat,
chegando a Barrios, que como vimos, teve um forte contato com Canhoto e
outros
violonista
brasileiros.
Tais
fatos,
aparentemente
isolados,
constituem, a nosso ver, um movimento mais geral, com características
comuns, algo que poderíamos denominar como um movimento violonístico
sul-americano.
Por fim, vale ressaltar que, ao pensarmos na importante contribuição
citada de construtores como Antônio Torres, na segunda metade do século
XIX, e Francisco Simplício já no início do século XX, e acrescentarmos a
presença e contribuição de construtores que atuaram com Canhoto,
conforme ressaltamos, teremos uma idéia da importância destes
profissionais, particularmente neste início de século XX, geralmente pouco
mencionados e analisados em trabalhos de pesquisa musical.
207
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Abismo de rosas, valsa p/ piano. Versos: João do Sul. São Paulo,
edição: Casas Editoras Musicais Brasileiras Reunidas ‘CEMBRA’
LTDA. Obs.: ‘Impressa nas Oficinas Gráficas Irmãos Vitale S/A’.
Ai barbina, sertaneja p/ piano. Letra de Arlindo Leal, ao final.
Menção ao trio Viterbo-Abigail-Canhoto. Dedicada ao Dr. Raul
Jordão de Magalhães. São Paulo, edição: CEMB.
Ai barbina, partitura para ‘canto, violino ou bandolim’. S/ Ed.
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Ai Margarida, ai Margarida, ‘marchinha carnavalesca à ragtime’ p/ piano. Letra: Juca Meu Nego (ao final). Dedicada ao Dr.
Álvaro Liberato de Macedo, ‘proprietário da Casa Record’. São
Paulo, edição: Irmãos Vitale.
Chuvas de pérolas, valsa p/ piano. Dedicado a José Vargas. São
Paulo, ‘Oficina Musical’: Campassi & Camim.
Flor Paulista, schottisch p/ piano. Adaptação rítmica de L.
Rinaldo. São Paulo, edição: Campassi & Camim ‘CEMB’.
Já se acabo, tanguinho sertanejo p/ piano. Letra de Arlindo
Leal, ao final. São Paulo, edição: Campassi e Camim ‘CEMB’.
Manhã fatal, valsa p/ piano, adaptação de L. Rinaldo, com letra
dedicada a Viterbo de Azevedo. São Paulo, edição: ‘CEMB’
Campassi & Camim.
Nhá maruca foi s’imbora, catira p/ piano. Verso e música de
Américo Jacomino, com letra ao final. São Paulo, edição: A. DI
FRANCO.
Triste carnaval (Sonho de Pierrot), valsa p/ piano. Música de
Américo Jacomino. Letra de Arlindo Leal, acima do pentagrama.
S/Ed.
Partituras de Canhoto. Edição: Fermata do Brasil, s/d.
Abismo de Rosas - valsa. Arranjo para violão (Arr.): Isaías
Sávio.
Amor de Argentina - tango milonga. Arr.: Domingos Semenzato.
Dedicada a Luíz Américo Jacomino.
223
Arrependida - valsa. Arr.: Domingos Semenzato.
Brasilerita - tango argentino. Arr.: Domingos Semenzato.
Escuta Minh’Alma- valsa. Arr.: Domingos Semenzato.
Lamentos- valsa. Arr.: Nelson Cruz.
Marcha dos marinheiros. Arr.: Domingos Semenzato.
Marcha triunfal brasileira. Arr.: Domingos Semenzato;
Niteroi (Nictheroy)-choro. Arr.: Nelson Cruz.
Olhos Feiticeiros - choro maxixe. Arr.: Edmar Fenício.
Primeiras Rosas- valsa de Roque Ricciardi (Paraguassu) e
Canhoto Arr.: Nelson Cruz..
Reminiscências- valsa. Arr.: Domingos Semenzato.
Triste Carnaval (Sonho de Pierrot) - valsa lenta. Arr.:
Domingos Semenzato.
Triste Pierrot - valsa de Roque Ricciardi (Paraguaçu) e Américo
Jacomino (Canhoto). Arr.: Nelson Cruz.
Acervo: Ronoel Simões.
A gente se defende, maxixe. Arranjo para violão de Domingos
Semeazato. Letra e música de Américo Jacomino. Obs.: gravação
RGE de Carlinhos Mafasoli. Edição: Fermata do Brasil.
A gente se defende, maxixe. Letra e música de Américo
Jacomino. Edição para piano: Casa Progresso, Ponta Grossa, Paraná.
Propriedade: Pedro Tommasi, São Paulo. Obs.: Dedicada ‘ao distinto
ator Pinto Filho’.
Amorosa, fox-trot. Letra de Luíz de Freitas. Edição para piano:
Grau, Mari & Cia. Propriedade reservada: Est. Musical Paulista.
224
Arrependida,
valsa
brasileira,
com
letra
(sem
autor
especificado). ‘Orquestração de S. Bracamonte. Adapatação rítmica:
Arlindo Leal. Edição para piano: Casa Mignon. Propriedade: Grau,
Mari & Cia’.
Brasilerita, tango-canção. Arranjo para violão: Domingos
Semeazato. Letra e música de Américo Jacomino. Edição: Fermata
do Brasil.
Caprichoso, tango. Arranjo para violão: Domingos Semeazato.
Dedicada ao amigo Antônio Barros. S/ed.
Club Jaboticabal, fox-trot. Edição para piano da Casa Carlos
Gomes de São Carlos.
Dia de folia, choro. Revisão: José Barrense Dias. Edição:
Fermata do Brasil & Internacional Melodies Geneve.
Entre duas almas, fox-trot. Letra: Duque de Abramonte. Edição:
Casa J. Goudard, Curitiba, Paraná.
O gato comeu o pato, samba nortista. Letra e música de
Américo Jacomino. Arranjo para piano (e dedicada): Octavio Pinto.
Edição para piano: Casa Levy, São Paulo. Obs.: ‘Oficina musical:
Campassi & Camim’.
Ponta grossa é boa terra, maxixe carnavalesco. Edição para
piano: Casa Progresso, Ponta Grossa, Paraná. Obs.: ‘Oficina Gráfica
Musical: Campassi & Camim’.
Recordações de Dalva, valsa lenta. Arranjo para violão:
Domingos Semeazato. Dedicada à Amadeu Jacomino. S/ ed.
Se o telefone falasse, maxixe com música e letra de Américo
Jacomino. Edição para piano da Casa Carlos J. Goudard de Curitiba.
Dedicada ao ‘exímio pianista e distinto amigo Alcebiades Correa’.
225
Sombras que vivem, valsa. Arranjo para violão: Paulo Barreiros.
Edições Vitale, 1929.
Partituras manuscritas de Canhoto. Acervo: Ronoel Simões.
Burguêta- valsa. Arranjo: Domingos Semenzato.
Delírios- valsa. Arr.: Domingos Semenzato;
Guitarra de mi Tierra- tango canção. Arr.: Professor I. Geraldo.
Pensamento- romance. Arr.: Domingos Semenzato.
Primeiras rosas, valsa de Américo Jacomino e Parguassu.
Arranjo para violão: Nelson Cruz.
Quando os corações se querem, fox-trot. Arr.: Domingos
Semeazato
Rosas desfolhadas, valsa. Reescrita pelo prof.: I. Geraldo
Partituras de Canhoto. Acervo: Centro Cultural São Paulo
Da Bahia eu quero côco, maxixe. Letra de Fernendes de Aguiar.
Edição para piano: Ars, São Paulo, s/d. Obs.: ‘Gráfica Musical U.
Della LATTA’.
Deixe meu bem de tolice, tango carnavalesco. Letra e música de
Américo Jacomino. Edição para piano da Casa Bevilacqua, s/d.
Dedicada ao “glorioso Centro dos Caçadores de Porto Alegre.
Feche a porta e leve a chave, samba carnavalesco. Arranjo para
piano de Alcebíades Correa.
226
Esse cachorro só falta falar, maxixe. Letra e música de Américo
Jacomino. Edição para piano: ARS, São Paulo. Observação da
partitura: sucesso para o carnaval de 1924.
Foi-se embora Maria, marcha rancho. Letra e música de
Américo Jacomino (Canhoto). Versos de Guilherme Fontana. Edição
para piano: OGEM, Rio de Janeiro, s/d.
Noite na roça, cateretê. Versos de João do Sul. Edição para
piano: A.di Franco.
Ponta Grossa é terra boa, maxixe carnavalesco. Edição para
piano: Casa Progresso, Ponta Grossa, s/d.
Sortêro, graças a Deus, tango. Edição para piano: Casa
Bevilacqua, São Paulo, s/d. Obs.: ‘Oficina Musical: Campassi &
Camim – S. Paulo’.
Sudan, fox-trot. Letra: Duque de Abromonte. Dedicada:
Sabbado D’Angelo. Observação da partitura: Brinde da fábrica de
cigarros Sudan.
Discografia de Canhoto
Acervo: Ronoel Simões. O número que aparece em cada obra
relacionada, corresponde a numeração extraída do catálogo de disco
do próprio Ronoel Simões. As datas que eventualmente aparecem,
foram extraídas do mesmo catálogo. Com exceção das quatro
primeiras obras relacionados, gravadas pelo selo Phoenix (subsidiária
da gravadora Odeon e situada na cidade de São Paulo), as demais
obras foram gravadas no Rio de Janeiro pelo selo Odeon.
227
Fita K7 nº1.
JACOMINO, Américo. Saudades de minha aurora - valsa. Dois
violões. Nº70.786.
________________ . Uyrá - polca. Dois violões. Nº70.804.
_______________ . Devaneio - mazurca Dois violões. Disco
Phoenix, 10 polegadas, nº70.805.
________________ . Sempre teu - chotis. Dois violões. Disco
Phenix, 10 polegadas, nº70806.
________________
.
Belo Horizonte - valsa, 1913. Dois
violões. Discos Odeon nº120.595.
________________ . Devaneio, mazurca. Dois violões. Disco
Odeon 12 polegadas nº120.598.
________________ . Pisando na mala - polca, 1913. Violão
solo. Nº120.596.
________________
. Campos Salles - dobrado, 1913. Dois
violões. Nº120.596.
________________ . Beijos e lágrimas - valsa. Dois violões.
Nº121.248.
________________ . Acordes do violão - valsa. Violão solo.
Nº121.249.
________________ . Madrugando - choro. Dois violões.
Nº121.478.
________________ . Recordaçôes de Cotinha - valsa. Dois
violões. Nº121.479.
________________ . Marcha Triunfal Brasileira. Primeira
gravação. Nº122.932.
228
________________
.
Abismo de rosas - valsa. Primeira
gravação. Nº122.933.
_________________ . Porque te Vuelves a Mi - tango. Violão
solo. Nº122.934.
_________________ . Uma Noite em Copacabana - maxixe.
Violão solo. Nº122.935.
_________________ . Marcha dos Marinheiros. Primeira
gravação. Violão solo. Nº123.198.
Fita k7 nº 2.
JACOMINO, Américo. A Menina do Sorriso Triste - fox-trot.
Nº123.199.
________________ . Reminiscências - valsa. Violão solo.
Nº123.200.
________________ . Alvorada de Estrelas - gavota. Primeira
gravação. Nº123.201.
GOMES, Carlos. O Guarani, protofonia. Nº123.210.
FREZEDO. Sonsa, tango argentino. 123.211.
JACOMINO, Américo. Invejoso - choro. Nº123.212.
___________________ . Viola Minha Viola - samba nortista.
Nº123.213.
___________________ . Rosas Desfolhadas - valsa. Primeira
gravação. Nº123.246.
___________________ . Guitarra de Mi Tierra - tango. Tango
argentino. Nº123.247.
___________________ . Melancolia - noturno. Nº123.248.
___________________ . Luizinha - valsa. Nº123.290.
229
__________________ . Fluminense - maxixe. Nº123.291.
DONATO. À Média Luz - tango argentino. Nº123.303.
JACOMINO, Américo. Em Pleno Mar - valsa. Nº123.304.
_________________ . Tempo Antigo - mazurca. Nº123.305.
_________________ . Rosas Desfolhadas - valsa. Segunda
gravação, elétrica. Nº10.010A.
_________________ . Viola minha viola, samba nortista
cantada por Pilé (Manuel dos Santos). Nº10.010B.
_________________ . Olhos Feiticeiros - choro. Gravação
elétrica. Nº10.017A.
_________________ . Burgueta - valsa. Gravação elétrica.
Nº10.017B.
Fita K7 nº3.
JACOMINO, Américo. Marcha triunfal brasileira. Violão solo.
Segunda gravação. Nº10.020A.
__________________ . Reminiscências - valsa. Segunda
gravação. Nº 10.020B.
__________________ . Abismo de rosas - valsa. Violão solo.
Segunda gravação. Nº10.021A.
__________________ . Marcha dos marinheiros. Violão solo.
Segunda gravação. Nº10.022B.
__________________ . Brasilerita - tango. Nº10.024A.
__________________ . Caprichoso - tango. Nº10.024B
__________________ . Amor de argentina, tango milonga.
Nº10.164A.
__________________ . Arrependida - valsa. Nº10.164B.
230
CARVALHO .
Os teus olhos - canção. Nº10.165A.
JACOMINO, Américo . Pensamento - romanza. Nº10.165B.
_________________ . Lamentos - valsa. Acompanhamento de
piano: Lúcio Chameck. Nº10.166A.
__________________ . Mentiroso - choro. Acompanhamento
de piano: Lúcio Chameck. Nº10.166B.
__________________ . Delírios - valsa. Nº10.188A.
__________________ . Quando os corações se querem - fox
trot. Nº10.188B.
__________________ . Niterói - choro. Nº10.200A.
__________________ . Escuta Minh’alma - valsa. Nº10.200B.
__________________ . Mexicana - valsa. Acompanhamento de
piano: Lúcio Chameck. Nº10.265A.
__________________ . Uma noite na roça - cateretê.
Acompanhamento de piano: Lúcio Chameck. Nº10.265B.
CANARO.
Se acabaran los otários, - tango argentino.
Gravação particular de 12/3/1928. ‘Amostra invendável’.
Fita K7 nº4. Intérprete: Grupo do Canhoto.
As gravações contidas nesta fita, não foram relacionadas no
catálogo do colecionador Ronoel Simões, acima citado. As
informações a respeito de cada gravação, foram extraídas da ficha
técnica que acompanhou esta fita K7. Discos Phoenix. Gravação
mecânica.
JACOMINO, Américo (Canhoto). Deixe de luxo, polca.
_________________ . Sacy, polca;
_________________ . Saudades de Iguape, valsa.
231
_________________ . Amores noturno, mazurca.
_________________ . Tuím-tuím, valsa.
_________________ . Suspira, mazurca.
_________________ . Beijar, depois morrer, valsa.
_________________ . Angustias de amor, valsa.
_________________ . O paulista, choro.
_________________ . Dengoso, polca-choro. Solos de Canhoto
ao cavaquinho e José Sampaio ao violão.
_________________ . Aracy, valsa. Solo de cavaquinho:
Canhoto.
_________________ . Santa Terezinha, valsa. Solo de
cavaquinho: Canhoto.
_________________ . Tico-tico no farelo, choro. Gravação
mecânica.
_________________ . Uma noite em Ipanema, valsa. Gravação
mecânica. Solos de cavaquinho.
_________________ . Uma noite em Ipanema, valsa. Gravação
elétrica.
_________________ . Tico tico no farelo, choro. Gravação
elétrica.
Registros de Canhoto em CD. Acervo: Ronoel Simões.
CD nº1
JACOMINO, Américo. Saudades de minha aurora - valsa;
________________ . Uyrá - polca;
_______________ . Devaneio - mazurca;
________________ . Sempre teu, Xótis-Schottisch;
232
________________ . Belo Horizonte - valsa.
________________ . Pisando na mala - polca.
________________ . Campos Salles - dobrado.
________________ . Devaneio, mazurca.
________________ . Beijos e lágrimas - valsa.
________________ . Acordes do violão - valsa.
________________ . Madrugando - choro.
________________ . Recordaçôes de Cotinha - valsa.
________________ . Marcha Triunfal Brasileira. Primeira
gravação.
________________
.
Abismo de rosas - valsa. Primeira
gravação.
_________________ . Porque te Vuelves a Mi - tango.
_________________ . Uma Noite em Copacabana - maxixe.
_________________ . Marcha dos Marinheiros.
CD nº2.
JACOMINO, Américo. A Menina do Sorriso Triste - fox-trot.
________________ . Reminiscências - valsa.
________________ . Alvorada de Estrelas - gavota. Primeira
gravação.
GOMES, Carlos. O Guarani, protofonia.
FREZEDO. Sonsa, tango argentino.
JACOMINO, Américo. Invejoso - choro.
___________________ . Viola Minha Viola - samba nortista.
___________________ . Rosas Desfolhadas - valsa. Primeira
gravação.
233
___________________ . Guitarra de Mi Tierra - tango. Tango
___________________ . Melancolia - noturno.
___________________ . Luizinha - valsa.
__________________ . Fluminense - maxixe.
DONATO. À Média Luz - tango argentino.
JACOMINO, Américo. Em Pleno Mar - valsa.
_________________ . Tempo Antigo - mazurca.
_________________ . Rosas Desfolhadas - valsa.
_________________ . Viola minha viola, samba nortista
cantada por Pilé (Manuel dos Santos).
_________________ . Olhos Feiticeiros - choro.
_________________ . Burgueta - valsa.
CD nº3.
JACOMINO, Américo. Marcha triunfal brasileira. Violão solo.
__________________ . Reminiscências - valsa.
__________________ . Abismo de rosas - valsa. Violão solo.
__________________ . Marcha dos marinheiros. Violão solo.
__________________ . Brasilerita - tango.
__________________ . Caprichoso - tango.
__________________ . Amor de argentina, tango milonga.
__________________ . Arrependida - valsa.
CARVALHO. Joubert de. Os teus olhos - canção.
JACOMINO, Américo . Pensamento - romanza.
_________________ . Lamentos - valsa. Acompanhamento de
piano: Lúcio Chameck.
234
__________________ . Mentiroso - choro. Acompanhamento
de piano: Lúcio Chameck.
__________________ . Delírios - valsa.
__________________ . Quando os corações se querem - fox
trot.
__________________ . Niterói - choro.
__________________ . Escuta Minh’alma - valsa.
__________________ . Mexicana - valsa. Acompanhamento de
piano: Lúcio Chameck.
__________________ . Uma noite na roça - cateretê.
Acompanhamento de piano: Lúcio Chameck.
CANARO.
Se acabaran los otários, - tango argentino.
Gravação particular de 12/3/1928. ‘Amostra invendável’.
Artigos de jornais
- SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, Canhoto. Jornal A
Gazeta. Série de cinco artigos publicados nos dias, 25/9/1958;
17/10/58; 1/11/1958; 19/11/1958; s/data;
- MELLO, Zuza Homem de. O violão brasileiro, acervo
incomparável. Jornal O Estado de São Paulo, 15/4/1979.
- SOARES, Wladimir. Jornal da Tarde, 7/9/78.
- ANGELO, Assis. Cobras da MPB tocam ‘Canhoto’. Jornal
Folha de São Paulo, Folhetim, 17/9/78.
- ALMEIDA, Sérgio Pinto de. Um violão tocado ao avesso.
Jornal Folha de São Paulo, 21/12/1978.
235
- Américo Jacomino, Canhoto. Jornal, Estado de São Paulo,
12/7/1979.
- Homenagem a Canhoto. Jornal Goiânia, 11/11/1978.
- Homenagem a “Canhoto”. Jornal Diário de Pernambuco,
30/11/1978.
- Canhoto do violão, 50 anos depois. Jornal O Estado de São
Paulo, 7/9/1978.
Depoimentos:
Ronoel Simões: 5/7/1997. Acervo: particular.
Ronoel Simões: 15/7/1999. Acervo: particular.
Fábio Zanon: 14/1/1998. Acervo: particular.
Luís Américo Jacomino: 6/8/99. Acervo: particular.
Paraguaçu. Acervo: MIS-SP, Fitas: 113.19; 113,20; 113,20A.
Ronoel Simões. Acervo: MIS-SP, Fita nº 75.3.
Registros realizados por ocasião do cinquentenário da morte
do compositor.
Programa Música e músicas. Produzido pela TV Cultura de SP e
levado ao ar em 2/8/78, em homenagem ao cinquentenário de
falecimento. Participação do colecionador Ronoel Simões; do
pesquisador J.L. Ferrete; e do editor Juvenal Fernendes. Obs.:
Adquirido junto ao acervo particular de Luís Américo Jacomino.
236
Américo Jacomino, o Canhoto. LP lançado em 1978 pela
gravadora Continental. Obras regravadas e seus respectivos
intérpretes:
Lado A:
Abismo de rosas, valsa com Luís Américo Jacomino.
Brasilerita, tango canção com Paulinho Nogueira.
Reminiscências, valsa com Edson Lopes.
Olhos feiticeiros, choro com Antônio Rago.
Lamentos, valsa com Roberto Ramos.
Marcha dos marinheiros, Nélson Anderáos
Lado B:
Marcha Triunfal Brasileira, com Celso Machado.
Escuta minh’alma, valsa com José Franco.
Amor de Argentina, tango milonga com Dilermando Reis.
Arrependida, valsa com Nelson Cruz.
Niterói, choro com Eraldo Souza.
Sombras que vivem, valsa com Sebastião Tapajos.
O encarte deste LP, traz uma pesquisa feita por J. L. Ferrete,
acerca da vida e obra de Canhoto.
Método prático de violão editado por Américo Jacomino.
Adquirido juntos ao acervo pessoal de Luís Américo Jacomino.
- Contém todas as tonalidades, acompanhadas de sete acordes
por tom.
- Direitos autorais vendidos pela esposa de Américo Jacomino à
Casa Manon S.A.
237
Contratos de cessão de direitos autorais.
Acervo: particular. Adquiridos junto a Luís Américo Jacomino.
- Termo de venda do maxixe Carnaval á noite, para piano e
orquestra, p/ a editora musical Irmãos Vitale & Renzetti, “por 50 mil
réis por cada exemplar impresso em moeda corrente”. Data:
25/1/1924. Obs.: Direitos para Grammophone são de propriedade do
autor.
- Termo de venda da valsa brasileira De quem são os teus olhos,
para piano, para a editora musical Irmãos Vitale, por 100 réis. Data
16/12/1923. Direito de gravação são de propriedade do autor.
- Termo de venda da valsa Sombras que vivem, composição
musical, literária e orquestral, p/ a editora musical Irmãos Vitale, para
“mandal-a gravar, imprimir, reduzir, arranjar, etc”. Incluído os
direitos de gravação em machinas falantes, pianos automáticos e
outros instrumentos. Preço: 100 reis, em cada exemplar impresso.
Data: 16/2/1929. Ass.: Maria Jacomino.
- Termo de venda do tango argentino Lábios roxos (Porque te
vuelves a mi), composição musical para piano, para “mandá-la gravar
imprimir, reduzir, arranjar, etc” Observação presente no contrato: Os
direitos de gravação são de propriedade do autor. Data 16/12/1925.
Sem especificação de valor.
- Termo de venda da valsa Triste carnaval, composição musical
para canto e piano, para Campassi & Carmim editores de música, por
30 mil réis, incluindo o direito de “reduções, ampliações ou arranjos
que julgarem conveniente. Data: 1919.
238
- Termo de venda da valsa Manhã fatal, composição musical
para piano, para Campassi & Camim, editores de música. Valor: não
mencionado. Segue nacionalidade, idade, profissão e endereço.
- Termo de venda do tango Já se acabou, composição musical
para piano, para Campassi & Carmim, editora de música
estabelecidos na Cidade de SP à Av. Brigadeiro Luís Antônio nº 51,
por 30 mil réis, incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo.
Segue: profissão, endereço, assinatura e data (7/8/1920). Obs.:
CEMBRA sucessores.
- Termo de venda da valsa Berço de lágrimas composição
musical para piano, para Campassi & Carmim, editora de música
estabelecidos na Cidade de SP à Av. Brigadeiro Luís Antônio nº 51,
por 50 mil réis, incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo.
Segue: profissão, endereço, assinatura e data (1922). Obs.: CEMBRA
sucessores.
- Termo de venda do sertanejo Ai! Barbina ! composição
musical para piano, para Campassi & Carmim, editora de música
estabelecidos na Cidade de SP à Av. Brigadeiro Luís Antônio nº 51,
por 30 mil réis, incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo.
Segue:
profissão,
endereço,
assinatura
e
data
(11/3/1919).
Observação presente no contrato: CEMBRA sucessores.
- Termo de venda do schottisch Flor Paulista composição
musical para piano, para Campassi & Carmim, editora de música
estabelecidos na Cidade de SP à Av. Brigadeiro Luís Antônio nº 51,
por 30 mil réis, incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo.
Segue: profissão, endereço assinatura e data (11/3/1919). Observação
presente no contrato: CEMBRA sucessores.
239
- Termo de venda da marchinha carnavalesca Ai Margarida, Ai
Margarida composição musical, literária, para piano, para Irmãos
Vitale, por 100 mil réis por cada exemplar para piano impresso,
incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo. Excluído direitos
de gravação de disco. SP, 7 de setembro de 1927.
- Contrato de cessão de direitos autorais do arranjo e transcrição
para violão da obra Triste carnaval, de Américo Jacomino, feita por
Domingos Semenzato, e que cede este arranjo para Editora musical
Cembra, na pessoa do Sr., Alcides Ortiz e Pedro Vicente Bobbio, por
0,50 centavos por exemplar vendido. Direito de execução inclusive
em rádio e TV de 33% para os editores e 67% para os autores,
quando for executado este arranjo. Valor deste contrato: 1.000,00
cruzeiros. SP, 31 de dezembro de 1954.
- Contrato de cessão de direitos autorais do arranjo e transcrição
para violão da obra Abismo de rosas, de Américo Jacomino, feita por
José Fortuna, e que cede este arranjo para Editora musical Cembra,
na pessoa de seu diretor Plínio Augusto Vitale, por 10% por exemplar
vendido.
Nas
edições
fonomecânicas
(discos
fonográficos)
negociados no Brasil, o produto líquido será partilhado à razão de
75% ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Nas inclusões de obras em
filmes negociados no Br., será partilhado à razão de 75% ao(s)
autor(es) e 25 aos Editores. Na execução de rádio difusão e TV será
partilhado à razão de 75% ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Nas
letras avulsas ou em coleções, do produto arrecadado pelos Editores,
50% para o autor e 50% para os Editores. Nos contratos celebrados
no exterior, 50% para o autor e 50% para os Editores. Cláusula
adicional: o autor da letra, objeto deste contrato, terá direito a 50%
240
dos percentuais estipulados, cabendo os restantes 50% ao autor da
melodia. Valor do contrato ?? 100 cruzeiros. Assinado: José Fortuna,
Américo Jacomino (herdeiros). Data: 4/2/1981.
- Contrato de cessão de direitos autorais do arranjo e transcrição
para violão da obra Abismo de rosas, de Américo Jacomino, feita por
José Fortuna, domiciliado (...) e que cede este arranjo para a Editora
musical Cembra, na pessoa de seu diretor Plínio Augusto Vitale, por
10% por exemplar vendido. Nas edições fonomecânicas (discos
fonográficos) negociados no Brasil, o produto líquido será partilhado
à razão de 75% ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Nas inclusões de
obras em filmes negociados no Brasil, será partilhado à razão de 75%
ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Na execução de rádio difusão e TV
será partilhado à razão de 75% ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Nas
letras avulsas ou em coleções, do produto arrecadado pelos Editores,
50% para o autor e 50% p/ os Editores. Nos contratos celebrados no
exterior, 50% para o autor e 50% para os Editores. Cláusula
adicional: o autor da letra, objeto deste contrato, terá direito a 50%
dos percentuais estipulados, cabendo os restantes 50% ao autor da
melodia. Valor do contrato: 100 cruzeiros. Assinado: José Fortuna,
Américo Jacomino (herdeiros). Data: 4/2/1981.
- Contrato de cessão de direitos autorais de Américo Jacomino
(herdeiros) para Cembras, das composições musicais Abismo de
rosas e Triste carnaval por 0.50 por exemplar vendido. Edições
fonomecânicas: 75% ao autor e 25% aos editores. Nos filmes: 2/3
para o autor e 1/3 para aos editores. Execução em Rádio e TV: 33%
para os 67 para o autor. Letra avulsas ou em coleções: 15%. Do
241
produto arrecadado: 50% para o editor e 50% para o autor. Exterior:
50% para o autor e 50 para o editor.
Observação presente no contrato: Adaptação de letra: Abismo de
rosas, por Gastão Barroso; Triste carnaval, por Arlindo Leal.
- Contrato de cessão de direitos autorais de Domingos
Semeazato para Cembras, representados por Alcides Ortis e Pedro
Vicente Bobbio, para transcrição de Abismo de rosas p/ violão, por
0.50
por
exemplar
vendido.
Edições
fonomecânicas:
não
especificado. Nos filmes: não especificado. Execução em Rádioe TV:
33% para os 67 para o autor, quando for executado este arranjo para
violão. Letra avulsas ou em coleções: não especificado. Exterior: não
especificado.
Valor do contrato: Hum mil cruzeiros. São Paulo, 31 de
dezembro de 1954.
- Contrato de cessão de direitos autorais de Américo Jacomino
das composições musicais Abismo de rosas, sendo que o Domingos
Semeazato participa apenas no arranjo para violão da obra citada.
Edição gráfica para canto e piano: 10% por exemplar vendido. Edição
para pequena e grande orquestra: Cr$ 100 sobre o preço de capa por
exemplar vendido. Edições fonomecânicas: 75% ao autor e 25% aos
editores. Nos filmes: não especificado. Execução em Rádio e TV:
33% para os 67 para o autor. Letra avulsas ou em coleções:
Valor do contrato 1.000.00 . Hum mil cruzeiros.
- Contrato de cessão de direitos autorais de João José Bastos
(Paulo Roberto), para Cembras, representados por seu sócio gerente,
para transcrição de Abismo de rosas de Américo Jacomino e Gastão
Barroso (João do Sul), por 1/3 do exemplar vendido. Edições
242
fonomecânicas: 1/3 de 67% para o(s) autor(es) e 33% para os
editores. Nos filmes: 1/3 de 77% para os autores e 33% para os
editores. Execução em Rádio e TV: 33% para os 67 para o autor, e
33% para os editores. Letra avulsas ou em coleções: 1/3 de 10% e
1/3 de 50% para os autores. Exterior: 1/3 de 50% para o(s) autor(es) e
50% para os editores.
Valor do contrato: Hum mil cruzeiros.
SP, 28 de setembro de 1976. Ass. João José de Barros.
Discografia de referência. Acervo: Ronoel Simões.
- CONCEIÇÃO, Levino.
Triste Ausência - Mazurca; A Carioca - polca-tango; Saudades
do rio Grande - valsa; Reminiscências Baianas - maxixe; Há quem
resista? - maxixe; El Pasado - choro; Prece da Saudade - valsa;
Canção Gaúcha; Martins; Romanza, de Schumann; Meditando;
Marta - valsa; Marinetti - fox-trot; Prelúdio do Violão. Atlântico tango. Campanha do Sul - fox-trot; Sílvia - valsa.
- GUIMARÃES, João Teixeira (João Pernambuco).
Mimoso - choro, acompanhado por Rogério Guimarães;
Lágrimas - Choro; Magoado - Choro; Sons de Carrilhões; Pó de
Mico - choro; Suspiro Apaixonado - valsa; Sonho de Magia - valsa;
Magoado - choro; Reboliço - choro; Rosa Carioca - fox-trot.
- GUIMARÃES, Rogério.
243
Ao Luar - valsa; Aguenta o Galho - choro; Sinhá Chica no Baile
- valsa; Borboleta Azul - valsa; Romance em Ré Menor; Stambul canção; Norma - valsa; Cateretê Paulista; Radiosa - valsa; Saudades
do Sertão - toada; Araca - choro; Cinco de Julho - marcha; Uma
Noite Na Urca - fox-trot; Saudades - tango; Solidão - Romanza;
Victor - marcha; Vamos Deixar de Intimidades - choro; Deliciosa mazurca; Tarantela. Trem de Luxo - choro.
- LOBOS, Heitor Villa. Obra completa para violão solo.
Interpretação: Maria Lívia São Marcos.
- LOBOS, Heitor Villa. Choro nº1, Prelúdio nº1. Interpretação
incompleta do próprio autor.
Acervo: particular.
ASSAD, Sérgio e Odair. Alma brasileira. Londres, CD Warner,
1988.
Choros e chorões. Interpretação: Os novos boêmios. São Paulo,
LP Cartaz discos, 1981.
Choros imortais (Diversos compositores e intérpretes). São
Paulo, LP RGE, 1984.
Gente do choro (Diversos compositores e intérpretes). Rio de
Janeiro, LP EMI-ODEON, 1974.
KIEFFER , Ana Maria. Viagem pelo Brasil. São Paulo, LP
Estúdio Eldorado, 1990.
LOBOS, Heitor Villa. Obra completa para violão solo.
Interpretação: Duo Assad. Rio de Janeiro, CD Kuarup, 1978.
244
LOBOS, Heitor Villa. Obra completa para violão solo.
Interpretação: Turíbio Santos. Rio de Janeiro, CD Kuarup, 1987.
LOBOS, Heitor Villa. The complete solo guitar music.
Interpretação: Fábio Zanon. Londres, CD Music Master Classics,
1999.
Música do Brasil colonial - compositores mineiros (séc. XVIII e
XIX). Interpretação: Brasilessentia Grupo vocal e orquestra. São
Paulo, CD Paulus, 1997.
PIXINGUINHA. Os batutas. Interpretação: Paulo Moura e
conjunto. Rio de Janeiro, CD Brascan Brasil S.A., 1996.
_____________ . A música genial de Pixinguinha. Interp.:
Altamiro Carrilho e regional. São Paulo, LP Marcus Pereira, 1980.
TAPAJÓS, Sebastião. Ontem e sempre. Rio de Janeiro, CD
Movie Play, 1997.
Partituras de referência
Acervos: Ronoel Simões e Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro.
- CALLADO, Joaquim Antônio da Silva.
Flor Amorosa- choro.
- CONÇEIÇÃO, Levino Albano.
Andante Expressivo (homenagem a Fernando Sor e dedicada ao
Sr. Ronoel Simões. Rio de Janeiro, 1944); Cateretê Mineiro - edição
particular e manuscrita; Há quem resista?- maxixe; Triste ausência mazurca lírica, RJ, 1907. Melografada por Gilberto Peliolmo de
Fortaleza; Saudade do Rio Grande- valsa serenata.
245
- GONZAGA, Chiquinha.
Corta Jaca- Brasilian Tango, Arranged by Eustaquio Grilo ©
1985, Dorset, England
- GUIMARÃES João Teixeira (João Pernambuco).
Edições Ricordi, São Paulo, 1978. Revisão e digitação:
Henrique Pinto.
Cecy - valsa; Lágrima - tango; Sentindo - tango; Seu Coutinho
pegue o boi - canção do norte (samba); Sons de carrilhões - maxixe.
Edição Ricordi, SP, 1978. Revisão e digitação: Roberto Paiva
T. de Freitas.
Rosa Carioca - fox-trot; Magoado - choro; Suspiro apaixonado
- choro.
Edição Ricordi Brasileira. SP, 1978. Revisão e digitação:
Jodacil Damaceno. Acervo Ronoel Simões.
Saudosa viola; Recordando minha terra - valsa; Gritos D’Alma.
Edições Ricordi Brasileira. SP. Revisão e digitação: Turíbio
Santos.
Brasileirinho - choro; Brejeiro - choro; Choro nº1; Choro nº2;
Dengoso - choro; Estudo n.1; Graúna- choro; Gritos d’Alma- choro;
Interrogando - jongo; Mimoso - choro; Pó de mico - choro; Reboliço
- maxixe; Recordando minha terra - choro; Sonho de magia - valsa;
246
Saudosa viola - choro; Seu Coutinho pegue o boi - canção do norte
(samba).
Edição Particular e manuscrita. Rio de Janeiro, 1927, 1ª
edição. Revisão do autor.
Sons de Carrilhões. maxixe.
Edição Guitarra de Prata. Rio de Janeiro, s/d, 3ª edição.
Sons de Carrilhões - maxixe.
Edições particulares e manuscritas. Acervo Ronoel Simões.
- GUIMARÃES, Rogério.
Borboleta azul - valsa. Arr.: Edmar Fenício; Norma- valsa Arr.:
Eraldo Pinheiro; Sinhá Chica no Baile - valsa. Arr.: Eraldo Pinheiro.
LYRA, Abdon.
Gavota- op. 18, Rio de Janeiro,1935.
- NAZARETH, Ernesto.
Edição Casa Arthur Napoleão, Rio de Janeiro, 1958.
Prefácio: Beatriz Leal Guimarães. Transcrição para violão:
Nelson Piló. Acervo: particular.
Improviso - estudo para concerto. Dedicado a Heitor Villa
Lobos; Tenebroso - choro; Arrufos - shottisch; Guerreiro - choro;
Você bem sabe -polca lundu; Matuto - choro; Nenê - choro; Segredo choro; Atrevido - choro; Mandinga - choro; Confidências - valsa;
Coração que Sente - valsa. Arranjo para violão: Dilermano Reis;
Apanhei-te cavaquinho - polca; Odeon - tango brasileiro. Arranjo
247
para violão: Antônio Sinópoli; Brejeiro - tango. Arranjo para violão:
Maria Thereza Luizi.
- PIXINGUINHA - Alfredo da Rocha Vianna Filho.
Edições: Irmão Vitale S.A. São Paulo,1977. Acervo:
particular.
Agradecendo - valsa; Somos três - choro; Minha vez - polca; Rio
antigo - choro; 1 x 0 - choro; Modinha brasileira; Vem vindo - baião;
Passa tempo - choro; Não vou nessa - choro; Lamentos - choro; Vou
vivendo - choro-serenata; Parangolé - maxixe.
VILLA-LOBOS, Heitor .
Edições: Max Esching. Paris. 1955. Acervo: particular.
Suíte Popular brasileira.1908-1912; Choro n.1 1920.
Programas de rádio. Gravação: Rádio Cultura FM
-
Villa-Alma
Brasileira.
Série
de
programas
semanais
apresentados pela Rádio Cultura FM entre 10 de outubro de 1996 e
26 de março de 1997 e dedicados a vida e obra de Heitor VillaLobos.
- Sarau, Coreto e Serenata- Em tempo de Valsa. Série de
programas semanais apresentados pela Rádio Cultura FM entre 4 de
agosto de 1997 e 20 de outubro de 1997 e dedicados a penetração da
valsa no Brasil do início do século. Temática dos programas
gravados: A Valsa européia do século XIX; Os Strauss; A Valsa das
operetas; Valsas brasileiras do século XX; Valsas da Belle Époque;
248
Valsas brasileiras dos anos 20; Zequinha de Abreu; Valsistas
geração 1890; Valsa cantada: anos 30; Francisco Mignone.
- Timbres, o Corpo do Som - A trajetória dos instrumentos
musicais. Série de programas apresentados pela Rádio Cultura FM a
partir de 1997. Temática dos programas gravados: O Violão;
Instrumentos típicos brasileiros; Cordofones beliscados: harpas de
orquestra, céltica e medieval; Cordofones beliscados I : violão e
alaúde; Cordofones beliscados II: bandolim e cavaquinho;
Cordofones beliscados III: guitarra portuguesa, viola caipira e
vihuela; Viola de Arame; Violão II.
- Degraus - Uma História da Música Ocidental. Série de
programas levados ao ar pela Rádio Cultura FM e reapresentados no
primeiro trimestre de 1998. Temática dos programas gravados: O
Barroco instrumental; O Barroco protestante; Do Barroco ao
classicismo; Do Classicismo ao romantismo; O Romantismo e o
nacionalismo.
- América Latina em dois tempos - formação e identidade
musical. Série de programas de uma hora cada, apresentados pela
Rádio Cultura FM e reapresentados no primeiro trimestre de 1998.
Temática dos programas gravados: Música no México do século
XVIII; Música na Bahia e Pernambuco do Século XVIII; O
Romantismo e o Brasil do Segundo Império.
249
- Página Brasileira - As perspectivas da Literatura de Concerto.
Série de programas apresentados atualmente pela Rádio Cultura FM.
Temática dos programas gravados: O Nacional e o Moderno Na
Música Brasileira; Império X República: A Música Brasileira; O
Nacionalismo Musical Brasileiro; Modernismo Brasileiro no
Começo do Século.
- Programas gravados do maestro Júlio Medaglia e apresentados
pela Rádio Cultura FM. Temática dos programas gravados: O Piano
de Henrique Oswald por Maria Inês Guimarães; Leandro Carvalho e
a Música de João Pernambuco; Alexandre Levy; Marcos PortugalO Saliere Brasileiro; Homenagem a Pixinguinha: Teatro Municipal
do RJ; A Música do México Pré-Hispânico; Habaneras, Milongas e
Tangos; Com a Palavra o Compositor Heitor Villa-Lobos; O
Sinfonismo Amazônico de Villa-Lobos Contagia.
- Sinfonia Colonial - Homenagem a Curt Lang (1903-1997).
Série de programas apresentados pela Rádio Cultura FM no primeiro
trimestre de 1997. Temática dos programas gravados: Pernambuco
do Século XVIII; Rio de Janeiro-Primeira Metade do Século XIX;
Bahia-Primeira Metade do Século XIX.
- Dicionário Temático da Música - Uma Sociologia dos Sons.
Série de programas apresentados pela Rádio Cultura FM durante o
ano de 1999. Temática dos programas gravados: A Música na Grécia
Clássica; A Música Dentro dos Palácios; A Música Fora dos
Palácios.
250
- Quijengue, Viola e Maracá. Série de cinco programas
apresentados pela Rádio Cultura FM em 1995. Temática dos
programas gravados: Ouça o Brasil; Matrizes Étnicas: viola;
Matrizes Étnicas: memórias da África, quijengue; Matrizes Étnicas:
os filhos da terra, maracá; Tradição e Mudança.
- Violão em Tempo de Concerto. Série de programas
apresentado atualmente pela Rádio USP FM: A Guitarra Espanhola
do Século XVI; A Guitarra de Cinco Ordens; O Violão no Século
XIX; Augustin Barrios I; Augustin Barrios II; Andrés Segóvia I;
Andrés Segóvia II; Bach por Andrés Segóvia; Radamés Gnatalli e
sua obra para violão I; Radamés Gnatalli e sua obra para violão II;
Homenagem aos 30 anos da Morte de Ida Presti; Interpretações do
Violonista John Willians; Entrevista com o violonista Fábio Zanon.
- Um Toque em Aquarela - A Música Instrumental do Brasil.
Série de programas apresentados semanalmente pela Rádio Cultura
FM até 1996. Temática dos programas gravados: Dilermando Reis;
Paulo Belinati.
Violão. Série de programas apresentado pelo violonista Fábio
Zanon na Rádio Cultura FM. Acervo: particular: Agustin Barrios;
Américo Jacomino. Llobet Pujol e Tárrega; João Pernambuco.
Obs.: Todos os programas são de uma hora de duração.
Obras de Villa Lobos. Gravação: Rádio Cultura FM.
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Amazonas. Interpretação (Interp.): Orq. Sinf. Símon Bolívar da
Venezuela.
Amazonas. Interp.: Orquestra Nacional de Lyon. Regência:
Emmanuel Krivine.
Bachianas Brasileiras nº4. Interp.: Arthur M. Lima - piano.
Bachianas Brasileiras nº5. Interp.: New Word Sinfony.
Regente: M. Tilson Thomas.
Bachianas Brasileiras nº6. Interp.: Antônio Carlos Carrasqueira
- flauta; Sérgio Lima Gonçalves - fagote.
Capricho opus 49. Interp.: David Apter - piano; Rebecca Rust violoncelo.
Canção da Folha Morta. Interp.: Celine Imbert - voz; Guida
Borghoff - piano.
Canção do Carreiro.
Interp.: Celine Imbert - voz; Guilda
Borgoff - piano.
Chorus nº5. Interp.: Arnaldo Estrela - piano .
Chorus nº 10. Interp.: Coro e Orquestra Nacional da
Rádiodifusão Francesa. Regente: Villa-Lobos
Ciclo Brasileiro. Interp.: Arthur Moreira Lima - piano.
Ciranda das 7 notas p/ fagote e cordas. Interp.: Noel Devos e
Orquestra de Câmara de Brasileira. Regente: Bernardo Bessler.
Concerto para Violoncello n.2. Orq. Sinf. Simon Bolívar.
Concerto para harmônica e orquestra. Orq. Sinf. de Câmara de
Nova York. Regente: Gerald Schwarz.
Dança do Índio Branco. Interp.: Arnaldo Estrela - Piano .
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Danças Características Africanas. Interp.: Orquestra Sinfônica
da Rádio Eslovaca. Regente: Roberto Duarte.
Dança dos Mosquitos. Interp.: Orquestra Sinfônica da Rádio
Eslovaca. Regência: Roberto Duarte.
Descobrimento do Brasil. Interp.: Orquestra Sinfônica da Rádio
Eslovaca e Coro Filarmônico Eslovaco. Regente: Roberto Duarte.
Fantasia Concertante p/ piano. Interp.: Olinda Alessandrini piano; Augusto Maurer - clarineta; Adolfo Almeida - fagote.
Floresta do Amazonas. Interp.: Bidu Sayão - soprano; Coro e
Orquestra Symphony of the Air. Regência: Heitor Villa-Lobos.
Lenda do Caboclo. Interp.: Quarternália - violões .
Modinha. Interp.: Imbert e Borghoff.
Momo Precoce. Interp.: Magda Taliaferro - piano.
Praesepe; Panis Angilicus. Interp.: Corydon Singers e
Orquestra. Regente: Mathew Best.
Pequena Suíte. Interp.: Antônio Meneses - violoncelo; Ricardo
Castro - piano.
Prelúdio nº2 op.20. David Apter - piano; Rebecca Rust violoncelo.
Prelúdios p/ violão (transcritos p/ piano). Interp.: Olinda
Alessandrini - piano.
Prole do Bebê. Interp.: Marcelo Bratke - piano.
Quarteto p/ flauta, oboé, clarineta e fagote. Interp.:
253
Quarteto de Cordas n.17 ( Scherzo ).
Interp.: Quarteto de
Brasília
Quinteto em Forma de Choro. Interp.: Quinteto Villa-Lobos.
Rudepoema. Interp.: Sonia Rubinsky - piano .
Rudepoema. Interp.: Amaral Vieira - piano .
Rudepoema. Interp.: Orquestra Sinfônica da Rádio Eslovaca.
Regente: Roberto Duarte.
Sinfonia nº 6. Interp.: Slovak Symphony Orchestra Bratislava.
Regente: Roberto Duarte. Gravadora Marco Polo.
Suite Popular Brasileira. Interp.: Turíbio Santos - violão.
Trio para Cordas n.1 em Dó menor.
Interp.: Quarteto de
Brasília.
Trio Ahn. Interp.: Quarteto de Brasília.
Tristoso. Interp. Arnaldo Estrela - piano .
Valsa da Dor. Interp.: Arthur Moreira Lima - piano.
Valsa da dor: Interp.: Arnaldo Estrela - piano .
Audições gravadas do programa Ciranda, apresentado
diariamente pela Rádio Cultura, e dedicado exclusivamente a
música nacional.
Obs.: Serão relacionados abaixo, programas especiais, dedicados
a autores ou gêneros musicais, que contribuíram nas reflexões deste
trabalho.
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Sérgio e Odair Assad; Dilermando Reis; Jacob do Bandolim;
Chiquinha Gonzaga; O choro; Pixinguinha;Mário da Silva;
Leopoldo Miguez; Ernesto Nazareth.
Obs.: A seguir serão relacionadas audições do programa
Ciranda, que contribuíram para as reflexões deste trabalho.
- BELLINATI, Paulo. Cabra Cega; Lenço atrás. Interpret.:
Paulo Bellinati - viola caipira.
- BELLINATI, Paulo. Jongo. Interpret.: Cristina Azuma-violão.
- CORRÊA, Roberto. Parecença; Arrevoada do Caraçá; Suíte
das Cobras. Interpret. Roberto Correa - viola ( caipira ).
- GOMES. André da Silva. Missa a Cinco Vozes. Interpret.:
Brasilissentia grupo vocal e orquestra
- GONZAGA, Chiquinha, Gaúcho. Interpret.: Artur Moreira
Lima - piano.
- ITIBERÊ, Brazílio. Caprices à La Mazurca; Stella Maris;
Grande Mazurca de Salão. Interpret.: Artur Moriera Lima-piano.
- MADUREIRA, Antônio. Toque para marimbau e orquestra.
Interpret.:
Orquestra
Romançal
Brasileira.
Solista:
Antônio
Madureira.
- MARCONDES, Caito. Romaria. Interpret.: Quarteto de
Cordas Turtle Island.
MEDEIROS, Anacleto. Três Estrelinhas; Terna Saudade;
Carolina. Arranjos e Regências: Rogério Duprat.
- MIGNONE, Francisco. Lundu; Lenda Sertaneja. Interpret.:
Sérgio e Odair Assad.
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- REIS, Dilermando. Uma Valsa e Dois Amores; Noite de Lua;
Se Ela Perguntar. Interpret.: Rafael Rabello - violão .
- SILVA, Patápio. Primeiro Amor. Interpret.: Duo Camargo.