A forma difícil
Análise de Imagem
Prática de Ensino I – 2011
Profª Dda. Ana Luiza Guimarães
Guignard por ele mesmo
Nasceu em Nova Friburgo, em 25 de
fevereiro de 1896, feio como todo recémnascido.
Estudou em Munique, na Real Academia
de Belas Artes, onde aprendeu desenho e
amou.
De acadêmico passou a moderno, após
ter visto uma exposição de arte moderna
alemã: o modernismo o fascinou.
Em 1930 veio para o Brasil, onde teve um
choque com o ambiente artístico, bem
atrasado em relação à Europa. Abriu seu
ateliê no Jardim Botânico, entre a
vegetação e milhares de mosquitos.
Veio para Belo Horizonte, a chamado do
então prefeito Juscelino Kubitschek, e
daqui se enamorou desde o primeiro dia
da paisagem.
Fundou a Escolinha de Guignard, que tem
vivido por milagre e amor de alunos e
mestres, e aqui ensinou arte a diversas
gerações de jovens. Adora ser cercado
pela juventude, principalmente moças
bonitas, e Ouro Preto é a sua cidade
amor-inspiração".
(Texto auto biográfico para exposição em
1961)
Alberto da Veiga Guignard.
Noite de São João, 1961.
Óleo sobre madeira.
Enfraquecimento de
limites (aspecto lavado)
Sedimentação lenta e
continuada das cores
Modernidade
Latente
(ausência de
focos
hierarquizante
s)
Puro véu que
dilui a
consistência
das coisas
Tudo em suspensão: um
mundo sem apoio
Território imaterial
Outro tempo : mostrase aos poucos e nunca
plenamente
Dissolução
põe em
xeque os
poderes
artísticos
Textos Críticos
"O que surpreende em Guignard é que a atitude moderna, que mobiliza de maneira
muito especial a realização de sua pintura, não decorre do esforço programático
presente na maioria dos nossos modernistas. Ao contrário, encanta e torna mais
complexo o exame dessa obra o fato de que uma espacialidade moderna emerge dela
naturalmente, em estado bruto, talhada no atrito com as condições objetivas de um
ambiente cultural como o brasileiro. Aí estaria, a nosso ver, o desempenho
problematizador do trabalho de Guignard, entregue com desconcertante candura à
conciliação de dois mundos: o aprendizado culto da tradição européia e adesão
intuitiva e sem reservas a uma tipologia da paisagem brasileira, com suas festas
juninas, suas figuras populares, um gosto pelo caprichoso e pelo decorativo. Dessa
maneira, a elaboração refinada do que fora absorvido da melhor pintura moderna
européia (ele cita Dufy, mas há também um pouco de Van Gogh, Cézanne, Matisse...)
atua e reage ante uma inocência pré-figurativa pré-moderna, que permite mesmo
pensar na possível ressonância da pintura flamenga do século XV na obra do artista.
(...)".
Sônia Salzstein
Alfredo Volpi (Lucca Itália
1896 - São Paulo SP 1988).
Pintor. Muda-se com os
pais para São Paulo em
1897 e, ainda criança,
estuda na Escola
Profissional Masculina do
Brás. Mais tarde trabalha
como marceneiro,
entalhador e
encadernador. Em 1911,
torna-se pintor decorador
e começa a pintar sobre
madeiras e telas. Passa a
executar, a partir da
década de 1950,
composições que
gradativamente caminham
para a abstração.
Alfredo Volpi.
Elementos da Fachada e
Bandeirinha, 1963 aprox.
Têmpera sobre tela.
Fatura rala da têmpera
indica a imaterialidade
do mundo
Modernidade:
rearranjos
constantes
Multiplicidade
da igualdade e
da mesmice
Um trabalho
paciente do tempo
em acumulação
Linha, bandeira, curva e
retângulo apontam uma
estética construtivista
Inacabamento
revela a
processualidade
Recusa a ação
moderna do
trabalho, voltandose para um fazer
artesanal
Eu nunca penso no que estou fazendo. Penso só no problema da linha, da forma, da
cor. Nada mais. . . Meus quadros têm uma construção, o problema é só de pintura,
não representam nada.
Textos Críticos
Quando, no princípio da década de 1950, surgiram as primeiras pinturas de Volpi
projetadas num espaço plenamente bidimensional, não se tratava, então, de uma
guinada ou de uma ruptura moderna na trajetória do velho artista. Sabemos que
desde a segunda metada da década de 40, mesmo antes do advento pleno daquele
espaço bidimensional, Volpi vinha lidando com a noção de superfície de uma posição
quase solitária no meio de arte brasileira. O campo da representação se revelava
então reduzido a um repertório de elementos constantes, cuja função narrativa o
pintor pacientemente limava, até que no abrir da década de 1950 eles viessem á tona
em um jogo de elementos formais móveis e permutáveis, embora nesse processo
jamais se perdesse a referência afetiva do subúrbio e não houvesse dúvida de que ali
se tratava de uma retratada memória familiar de fachadas e janelas. A cor já havia
aflorado como elemento autônomo, estrutural; era como se Volpi, depois de quase
três décadas de recato intimista e comedimento cromático na arte brasileira, reabrisse
um capítulo engasgado na pintura nacional, retomando os planos francos e radiantes
que haviam aturdido e precocemente embotado a obra de Tarsila, e a noção de uma
superfície contínua, que irradiava para a vida na cidade".
Sônia Salzstein
Amilcar Augusto Pereira de
Castro (Paraisópolis MG 1920 Belo Horizonte MG 2002).
Escultor, gravador, desenhista,
diagramador, cenógrafo,
professor. Muda-se com a família
para Belo Horizonte em 1935, e
estuda na Faculdade de Direito da
Universidade Federal de Minas
Gerais - UFMG, de 1941 a 1945. A
partir de 1944, frequenta curso
livre de desenho e pintura com
Guignard (1896 - 1962), na Escola
de Belas Artes de Belo Horizonte,
e estuda escultura figurativa com
Franz Weissmann (1911-2005).
No fim da década de 1940,
assume alguns cargos públicos,
que logo abandona, assim como a
carreira de advogado.
Paralelamente, em seus
trabalhos, dá-se a passagem do
desenho para a
tridimensionalidade.
Amílcar de Castro.
Sem Título. 1977.
Ferro.
A estrutura decorre de um
traço que desfez a serenidade
da forma
Predomínio
expressivo da
matéria, da
forma
Importância de
salientar a
irredutibilidade
da existência
Ferrugem testemunha
a passagem do tempo
Estranhamento
entre a ordem e a
resistência
Relação de
deslocamento
e repouso /
passagem
Leveza e
contração
Discrição e
austeridade
Textos Críticos
“Em texto de 1983, escrevi que a poética da escultura de Amilcar se funda no diálogo
entre o corte e a dobra. Fosse apenas corte e sua escultura seria um objeto fendido.
Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de
violência. Ao associar o corte à dobra, o artista introduz um elemento poético em sua
escultura. No corte, o ferro, mesmo ferido, é passivo. Com a dobra, ele resiste, impõe
sua presença. O corte é a reta, o plano apenas sugerido. A dobra é a curva, o plano se
faz espaço. Organismo vivo. O corte separa, a dobra amacia. O corte é uma operação
sem retorno, como aquele sulco que o lápis duro faz no papel. Passou, ficou. A dobra é
virtual, latente, é algo que não se completou. O corte é espaço, a dobra é tempo.
Corte-dobra = espaço-tempo. Sua escultura é puro espaço, como o desenho é a linha e
a pintura, cor. Íntegra, inteiriça, ela não precisa de nenhum apoio exterior. Colas,
soldas, parafusos, rebites, dobradiças, armações, nós, laços, tirantes, estruturas
internas, sua escultura dispensa tudo isso ou qualquer outro recurso mecânico para
colocar-se de pé. E não pede a participação lúdica do espectador. Apenas
contemplação. E silêncio".
Frederico Morais