8
Denise Michelle Gava
“A ARQUITETURA DA MODA MASCULINA”
Centro Universitário Salesiano de São Paulo
Americana
2006
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Denise Michelle Gava
“A ARQUITETURA DA MODA MASCULINA”
Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado como exigência para
obtenção do grau de Bacharel em
Moda no Centro Universitário
Salesiano de São Paulo (UNISAL),
sob a orientação do Profª Ms. Joelma
Leão.
Centro Universitário Salesiano de São Paulo
Americana
2006
10
Dedico todo o meu trabalho e as conquistas que
obtive à minha família, aos meus amigos queridos e
minha orientadora e amiga Joelma Leão, pelo
11
AGRADECIMENTOS
Agradeço, primeiramente, a DEUS, que me possibilitou realizar o sonho de cursar
uma faculdade, a minha irmã Ana Maria Grayford e meu cunhado Thomas Grayford pelo
apoio nos últimos três anos, sem eles com certeza esse sonho e esse projeto não seria
possível e que Deus os iluminem sempre. Minha mãe pelas conversas francas e bem
objetivas, meu pai (in memorian) que não pôde me acompanhar até a fim, mas que suas
palavras jamais serão esquecidas.
Agradeço também, minha irmã Luzia Aparecida e meu cunhado Agostinho pelo
apoio dado nas compras e decisões e a minha família por ter compartilhado de alguma
forma esse momento tão importante.
Nesse caminho percorrido cheio de descobertas, não poderia deixar de agradecer a
Paulo Mauro pelas poucas conversas e encontros, mas de grande valia, um homem de
princípios e valores raros hoje em dia. As brincadeiras e a atenção recebida por Flávio
Roberto Lotufo, uma companhia de pesquisa, informações e troca de material. Um amigo
que ajudou com o projeto e a visita na “Casa Modernista de Flávio de Carvalho”, onde me
apresentou Heloísa Crissiuma de Carvalho (in memorian), prima e herdeira de Flávio de
Carvalho, uma mulher que vi uma única vez, mas foi o suficiente para saber que era cheia
de vida, vitoriosa e de bem.
Em nossas vidas muitas pessoas nos passam despercebidas, outras, porém, passam e
por alguma razão nos fazem notar. Aos amigos que ganhei, agradeço, muito pela troca de
experiências e pela forma com que cada um aprendeu e ensinou.
12
Agradecer é preciso quando encontramos pessoas e empresas dispostas em apoiar os
nossos sonhos e projetos. Pude ter acesso a empresa “Jetfio Indústria Têxtil Ltda”, onde a
atenção de Seâne de Paula e Marcos Marusso, foi formidável e a “Rhodia Poliamida e
Especialidades Ltda”, onde o Sr. José da Conceição Padeiro gerente de Marketing da SBU
e sua secretária Aline de Freitas Mendonça, se disponibilizaram para qualquer dúvida e
atendimento.
E por último, um agradecimento muito especial à minha orientadora Profª Ms.
Joelma Leão, uma mulher determinada a ensinar, mas também em aprender. Agradeço pelo
apoio em nossas conversas e discussões no processo de elaboração desse trabalho, mas,
acima de tudo, agradeço pela amiga que foi em momentos vitoriosos que tive no decorrer
da faculdade e do projeto. Agradeço pelas palavras doces em momentos de aflição e
dúvidas, onde, por instantes pensava em desistir. Agradeço pela maneira firme de conduzir
esse trabalho, deixando sua contribuição muito importante. Agradeço a Deus pela sabedoria
concedida e por saber lidar com todas as situações de forma brilhante.
Joelma, nesses três anos eu pude aprender bem mais do que poderia imaginar,
aprendi a respeitá-la não só como profissional, mas pela pessoa amiga que ganhei e que sei
que posso contar quando precisar. Aprendi através de sua determinação que quando
andamos de forma correta as portas se abrem no momento certo, pois estamos prontos para
ensinar e aprender e que essas portas jamais se fecham. Agradeço por me conduzir à vida
acadêmica e mostrar o quanto é grandioso dividir experiências e como vale a pena plantar
uma sementinha e dela se colher frutos.
A você minha orientadora e amiga... o meu muito obrigado.
13
“(...) o arquiteto é mais do que um profissional ou um artista: é um mestre (...) não
só a projetar e construir, mas também a interpretar a natureza, compreender o
espírito dos materiais e a espacialidade concreta do local.”
14
SUMÁRIO
RESUMO ......................................................................................................pg. 09
ABSTRACT ..................................................................................................pg. 10
INTRODUÇÃO ............................................................................................pg. 11
CAPÍTULO I: Arquitetura e Expressividade ...............................................pg. 12
CAPÍTULO II: Estética e Liberdade na Moda Masculina ............................pg. 30
CAPÍTULO III: A Construção da Roupa ......................................................pg. 44
CONCLUSÃO ...............................................................................................pg. 64
BIBLIOGRAFIA ...........................................................................................pg. 67
BIBLIOGRAFIA DE FIGURAS ..................................................................pg. 70
15
RESUMO
Este estudo pretende abordar questões sobre moda genuinamente brasileira no
segmento masculino, através das idéias de Flávio de Carvalho, precursor da arquitetura
modernista no país.
Dessa forma, visa explorar as reflexões deste grande arquiteto através de seus
questionamentos, sobretudo por meio do paralelo estabelecido por ele entre as concepções
modernistas da arquitetura brasileira, funcionalidade, design e a moda.
Palavras-chaves: Moda masculina, funcionalidade, modelagem e design.
16
ABSTRACT
This study is intended to thoroughly investigate questions about authentic
brazilian men's fashion, through the eyes of Flávio de Carvalho pioneer of brazilian modern
architecture.
By studying the insight of this great designer, we will above all see the parallel
drawn between the functionality, design and fashion of the Flávio de Carvalho.
Key words: Masculine fashion, functionality, modeling and design.
17
INTRODUÇÃO
Trata-se de uma pesquisa inédita1, sobre a indumentária masculina brasileira,
discutida por Flávio de Carvalho ainda na década de 50. Sendo assim serão colocados em
relevância suas idéias e questionamentos no que se refere a lógica de construção da estética
modernista (funcionalidade e design) e sua correspondência aos conceitos de moda.
Portanto, este trabalho terá a preocupação em refletir tais questões, as quais serão
apresentadas intuindo demonstrar o caráter performático de Flávio de Carvalho.
O trabalho constará da seguinte estrutura:
No capítulo I, será discutido a arquitetura pensada e construída por Flávio de
Carvalho, mostrando a possibilidade de explorar a visão, a percepção e o idealismo de um
arquiteto que vivia e experimentava as mais variadas sensações do cotidiano.
Quanto ao capítulo II, será relatado a busca das experimentações e todo o
questionamento oferecido por Flávio de Carvalho à moda masculina, tentando entender a
sua concepção sobre o corpo, que pedia para ser livre de preconceitos quanto ao uso de
roupas descontraídas e alegres para um clima tropical.
O capítulo III, mostrará através das reflexões de Flávio de Carvalho, como se dá a
construção de uma roupa. Assim, forma, estilo, influências, materiais. Ou seja, todo o seu
processo de criação, desde a pesquisa ao produto final.
Na conclusão, estabelecer uma relação entre as reflexões propostas de Flávio de
Carvalho sobre a moda e sua aplicação viável na contemporaneidade.
1
Esta pesquisa consiste em ser inédita no que se refere à indumentária masculina brasileira e pela falta de
literatura específica sobre o assunto. Assim, o trabalho pôde ser descrito de forma segura, mediante as
pesquisas e consultas realizadas através dos trabalhos de Valeska Freitas, Luiz Carlos Daher, Flávio Roberto
Lotufo, Rui Moreira Leite e demais bibliografias indicadas neste trabalho.
18
Capítulo I: ARQUITETURA E EXPRESSIVIDADE
Flávio Resende de Carvalho nasceu no dia 10 de agosto de 1899, na cidade de
Amparo da Barra Mansa, R.J; era filho de Raul Resende de Carvalho e Ophélia Crissíuma
de Carvalho, portanto, oriundo de família rica e tradicional, pôde ter uma educação
européia.
Estudou na “Armstrong College da Universidade de Durham em Newcastle”,
Inglaterra, onde se formou em Engenharia Civil no ano de 1922. Voltando ao Brasil,
trabalhou na construtora “Barros Oliva & Cia” (1923-25), com cálculos de barragens e na
“Ramos de Azevedo & Cia” (1925-27), a maior construtora de São Paulo, como calculista
de estrutura e “Sociedade Comercial e Construtora” (1928-29).
Em seus projetos de arquitetura, sempre buscou a funcionalidade e a simetria. Para
ele, o homem deveria viver com conforto: “(...) a sua funcionalidade estava voltada para a
vivência combinada do corpo e do espírito (...).” (OSORIO, 2000, p. 35). Ou seja, o bemestar do homem não estava apenas em sua casa, mas também em seu meio ambiente e,
conseqüentemente, seu corpo. E o corpo precisava se satisfazer com esse ecossistema, pois
era necessária uma harmonia com o espaço como um todo para a realização de seus
desejos.
A figura de Flávio de Carvalho no ambiente da arquitetura brasileira pôde ser
considerada como o ponto de partida à fundamentação e implantação das idéias
modernistas, já em 1927. Deve-se a ele o mérito do primeiro projeto de manifestação desta
índole, em que “Representava um extremo de inovação para o momento, além de ser a
entrada ruidosa, grandiosa, espetacular, da arquitetura no momento de renovação.”
(DAHER, 1982, p. 13). Ou seja, tratava-se da idealização do Palácio do Governo de São
19
Paulo, presidido por Júlio Prestes e para o então presidente da república Washington Luís
(1926–1930),
cujas
características
fundamentais
de
design
versavam
sobre
a
funcionalidade, a simetria e o puro equilíbrio das formas:
Gosto da simetria porque a simetria é necessária ao equilíbrio. Não quero dizer a
simetria somente em formas. Naturalmente, uma obra pode ser assimétrica e estar
em equilíbrio. O sentido da palavra simetria compreende não só a magnitude,
direção e posição das formas em ação (necessidades determinadas pelas
circunstâncias), como também os movimentos dessas forças sobre um eixo
qualquer. Talvez seja mais claro assim: a influência das forças (necessidades do
prédio) sobre um ponto qualquer. Quando a soma algébrica dessas influências é
igual a zero se estabelece equilíbrio. (apud DAHER, 1982, p. 17).
O projeto do Palácio do Governo era uma construção tão grandiosa que acabou
sendo o projeto do concurso mais comentado. Esse edifício era composto por holofotes de
luz (para sinalização), abrigaria a Casa Militar e a Casa Civil, jardins com plantas
brasileiras, espaço para heliporto e salões de bailes. Assim, mesmo sendo um prédio
projetado para total conforto de seus governantes era funcional e dava a idéia de fortaleza.
Pois para Flávio de Carvalho “(...) era para agasalhar o governo do estado e protegê-lo
contra a eventualidade da queda do poder.” (apud DAHER, 1979, p. 132).
É importante ressaltar que tal empreendimento impregnado de arrojo não foi
aprovado, assim como seu outro Palácio, agora o do Congresso Estadual, de 1928.
“Eficácia”, como bem descreve Daher, “(...) o trabalho de Flávio de Carvalho funciona
como um golpe contundente na cidadela conservadora, mas não recebe prêmio nenhum. E
começa o que também pode ser considerada uma tradição dos grupos governantes
brasileiros, a saber, encomendar projetos e não construí-los.” (1982, p. 23).2
2
Quanto a essa consideração é imprescindível comentar que nenhum desses projetos iniciais foram aceitos e
levados à construção final. Entre os poucos projetos concretizados, temos a Sede da Fazenda Capuava em
Valinhos, São Paulo, de 1938 e o conjunto de casas das Alamedas Lorena e Rocha Azevedo, estas na cidade
de São Paulo, que foram projetadas em 1933 e construídas nos anos seguintes, sendo que, com o passar dos
anos estas foram descaracterizadas por conta de comércio e novos moradores.
20
Na figura a seguir é possível observar a grandiosidade do projeto para o palácio do
Governo de São Paulo e observar a precisão simétrica do mesmo.
Figura 01: Palácio do Governo do Estado de São Paulo (1927). Considerado o primeiro projeto
modernista. Fonte: DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo, São
Paulo, Projeto Editores, 1982, p. 14.
Já com seu contemporâneo, o arquiteto ucraniano radicado no Brasil, Gregori
Warchavchik, teve diferente sorte. Casado com a aristocrata Mina Klabin empreendeu mais
eficazmente as linhas modernistas para a elite brasileira. Gregori construiu, primeiramente,
a sua própria “(...) casa na rua Santa Cruz (...)”. (DAHER, 1982, p.16)3.
Assim, foi nesse sentido que o modernismo brasileiro na arquitetura consolidou-se:
(...) foi com trabalhos como esses, um palácio oficial não construído e uma
residência particular moldada em linguagem internacional que começou a
renovação contínua da arquitetura no Brasil, favorecendo depois a emergência de
soluções mais adequadas aos novos tempos.” (DAHER, 1984, p. 129).
A cidade estava crescendo, pulsando, pedindo para ser vista, sentida e vivida. Isso
tudo era a São Paulo da década de 50. Uma cidade que estava eclodindo e que crescia
3
A construção se deu, no entanto, depois de dois anos, onde um manifesto havia sido escrito em 1925 por
Gregori Warchavchik a favor da arquitetura moderna.
21
verticalmente, com locais que estavam sendo gravados na memória dos homens e em suas
relações sociais: como o Viaduto do Chá, o Largo do Café, o passeio das pessoas indo ao
cinema, a pressa para o trabalho, a faculdade de Direito, a construção da Catedral da Sé, a
vida em movimento; agitação, transe.
Na arquitetura modernista trabalhada por Flávio de Carvalho, como já mencionado,
enfatizava-se a exploração das linhas simples, simétricas e funcionais proporcionando
muito conforto mesmo sendo estas rígidas. Ou seja, seus projetos de arquitetura não eram
simplesmente construções de concreto, vigas, colunas e janelas de aço ou alumínio4 mas,
uma verdadeira declaração de amor, pois sua construção falava e vivia por si só. Para ele a
vida era emoção e a arquitetura tanto ontem como hoje tem o poder de nos mostrar
sensações e sentimentos que, para Flávio, permitiam-lhe expressar-se de forma não –
verbal5.
Sendo assim, Flávio de Carvalho buscou “educar” o homem brasileiro culturalmente
através da sua obra, uma vez que poderia ensiná-lo a olhar, despertando desejos e fazendo
com que esta obra se adequasse ao meio; no espaço que a cerca. O homem, então, se
beneficiaria no sentido em que a sua casa seria o espaço particular de manifestações do seu
“eu”. Ou seja, “Pesquisar a sua alma nua, conhecer a si próprio.” (DAHER,1982, p. 101).
Pois “(...) o homem que vive num ambiente confortável precisa encontrar ali uma satisfação
geral a todos os seus desejos, do contrário o ambiente deixa de ser confortável para ele
(...).” (apud OSORIO, 2000, p. 35).
4
O alumínio na época era um material inusitado e encontrava-se em seu auge. Assim, para Flávio de
Carvalho era um sinal bem sólido do início da modernidade.
5
A arquitetura nos possibilita trabalhar com a repetição de detalhes, texturas, cores, uma linguagem de formas
e estilos arquitetônicos dos mais variados. Conclusão da autora mediante as aulas de História da Arte
ministradas pela professora orientadora Ms. Joelma Leão (UNISAL) e aulas assistidas como aluna ouvinte
sobre Cultura Material, ministradas pelo professor Dr. Andrès Zarankin (UNICAMP).
22
“Como sempre, o interesse no indivíduo é básico. O bem-estar do morador é
determinante em suas opções construtivas” (OSORIO, 2000, p. 35). Ou seja, um terreno
não será compensado, reformado, modificado para que uma construção seja levantada;
simplesmente o terreno é o que é, por si só ele diz ao arquiteto como deve ser trabalhado. A
qualidade da arquitetura está submetida às mãos daquele que irá manipular a ferramenta e
os materiais utilizados: a forma como se poderá dialogar com o projeto, beneficiando o seu
usuário. E esse tipo de diálogo foi o tempo todo mantido por Flávio de Carvalho.
Todo o idealismo de um arquiteto, passa por uma obra grandiosa. Cada detalhe,
cada material, cada acabamento, cada cor, janelas, portas, colunas, vidros, texturas, enfim,
tudo tem um porquê e tudo começa com o estudo do terreno, passando para o papel para
que seja modelado, assim como a construção de uma roupa. Essa questão só é possível
através de uma visão e uma percepção aguçada.
A obra de arte tem seu espaço próprio, mas é difícil aceitar que ela se mantenha
nele. Ela precisa de movimento, precisa “sentir” seu território e é assim que a arquitetura
dialoga, nos mostrando essa linguagem, nos dando todas as referências possíveis, para que
essas informações sejam transportadas e vivenciadas em outros segmentos. No caso da
moda, esses aspectos serão abordados com maiores detalhes no capítulo II deste trabalho.
No que se refere à funcionalidade, a casa deve ser pensada em todos os sentidos
para que o corpo em questão não fique preso, que ele possa ser livre e se movimentar com
conforto sem deixar de interagir com o todo.
Flávio de Carvalho não aceitava a idéia de que o arquiteto pensasse somente na
composição externa do prédio, era preciso pensar na “alma” dessa construção, tinha que ser
algo adequado, uma estrutura racional e emocional; não só algo encaixado, colocado sem
valor ou forma. Pensar apenas na ornamentação deixava o arquiteto limitado, perdia o
23
“estilo” e a verdadeira essência da arte arquitetônica, sua forma, sua função. Conhecer o
lado exterior de uma construção torna possível o conhecimento de seu lado interno, isso faz
com que um dependa do outro, deixando todo o seu conteúdo à mostra. Pode-se concluir,
então, que a função da arquitetura nada mais é que uma forma de arte, pois ela tem que ter
um estilo.
Mas, o que é o estilo?
Segundo Goethe6, ter estilo é ser arrojado e romper padrões. Pois, o “(...) estilo
repousa sobre os fundamentos mais profundos do conhecimento, sobre a essência dos
objetos; para tanto que nos é permitido conhecer a forma das figuras visíveis e tangíveis”7.
Ou seja, estilo pode ser considerado como aquilo que vem do inconsciente, natureza
humana, da ousadia do artista, pois a forma como cada um manipula os materiais tem um
jeito todo especial e uma visão diferente. Assim, a arquitetura pode ser trabalhada e
analisada de inúmeros ângulos e cada um poderá proporcionar um sentimento e uma idéia
diferente em relação ao seu observador, pois ela é uma obra de arte e tem a sua
importância. E sua função é proporcionar aos olhos beleza, mostrando sua funcionalidade e
o porquê de sua existência.
O “estilo” para Flávio deveria estar em tudo: na escolha do terreno, na concepção do
projeto de construção; sempre enfatizando a arquitetura como parte da vida humana. Para
todas essas colocações, a mudança tinha que começar com o próprio homem, que era
preciso libertar-se de certos preconceitos, certas limitações e pensar na cidade como parte
de sua vida, sendo integrada a ele. Pensar na cidade como um grande “cenário-funcional”,
6
Johann Wolfgang Von Goethe (1749 – 1832), cientista, artista e escritor romântico, ativo sobretudo no
século XIX.
7
GOETHE, Johann Wolfgang Von, “Simples imitação da natureza, maneira e estilo”, in SCHAEFFER,
Jean-Marie. Écrits sur I’ Art, Paris, Klincksieck, 1983, pp. 82 – 87.
24
onde seus habitantes são participantes de uma grande obra cênica e que, o tempo todo, se
transforma e se realiza novas experiências.
Era preciso “(...) descobrir emoções e descobrir lugares. Olhos atentos à paisagem e
as pessoas.” (MORAES, 1986, p. 62). E a cidade proporcionava isso: terrenos, as pessoas
em si. Tudo fazia parte da cidade e para criar era preciso ter estilo. Estilo para formar uma
cidade ideal, uma vez necessário pensar na mesma forma funcional, para que esse homem
pudesse interagir nela.
Todas essas questões, sobre a cidade fazer parte da vida do homem, foram
discutidas por Flávio de Carvalho no IV Congresso Panamericano no dia 28 de junho de
1930, numa conferência apresentada como “A Cidade do Homem Nu”8. Esta cidade era
zoneada e com suas funções organizadas. “(...) Toda em forma de anéis, a cidade teria ao
meio o centro de pesquisas, que domina e ordena todas as energias da metrópole (...).”
(apud DAHER, 1979, p. 150).
Esse primeiro anel é seguido por vários outros; um centro de ensino e orientação,
um centro de gestação, um centro hospitalar (que é pequeno e faz parte do centro
de pesquisa, devido “as magníficas condições higiênicas das cidades”), um centro
erótico, que como é obvio, ocupa na vida do homem nu “uma posição de
destaque”. Imenso laboratório onde se agitam os mais diversos desejos (...). A
habitação estaria localizada próximo à administração, enquanto os núcleos
industriais e produtivos estariam fora da cidade. (apud DAHER, 1979, p. 150).
Não bastava apenas esta cidade ser discutida num congresso, mas acima de tudo ser
idealizada, pois somente dessa maneira é que o homem poderia viver adequadamente com o
seu meio.
Como visto, Flávio de Carvalho foi um homem ativo e muito participante em
relação a projetos de arquitetura. Mas construiu pouco, e talvez um bom exemplo prático
8
A CIDADE do Homem Nu. Diário da Noite, Rio de Janeiro, 28 de junho de 1930. in DAHER, Luis Carlos.
Arquitetura e Expressionismo: Notas sobre a estética do projeto expressionista, o modernismo e Flávio de
Carvalho. São Paulo, 1979.
25
fosse a sede da Fazenda Capuava, em Valinhos – SP. Uma casa onde as linhas apresentadas
foram limpas, claras, simétricas. Na verdade, uma obra grandiosa, imponente e expressiva,
onde “(...) tudo se mistura e transforma a vida particular em uma festa calculada.” (apud
DAHER, 1982, p. 67). Essa construção traz o salão principal em formato de “A” com
pergolados9 laterais, dando a idéia de um avião. As divisões dos cômodos são exatamente
iguais, mudando apenas suas funções. A casa na verdade é dividida por duas alas, onde, em
ambos os lados, possuem três quartos. Em uma das alas fica também a cozinha, do outro, o
banheiro, e assim sucessivamente.
Em suas paredes não existem janelas, e sim portas de correr proporcionando o
contato direto com o lado externo. Nas paredes internas na época de sua construção foram
usadas folhas de alumínio, um material muito utilizado por esse grandioso arquiteto e,
ainda, na parte interna, o piso empregado foi lajota (cerâmica). Infelizmente com o
abandono da casa por algum tempo, o vandalismo tomou conta, sendo essas placas retiradas
do local. Pouquíssimas ainda são encontradas nela. Mas, o mais interessante é observar a
exatidão das divisões das alas, sendo seis para cada lado. Obtendo-se, assim, uma
construção simétrica com iguais divisões na casa. Ele mostra dessa forma, o equilíbrio que
tanto trabalhou em seus projetos.
A casa da fazenda Capuava estava tombada pelo CONDEPHATT10, sendo que
desde então nada havia sido feito. O projeto Flávio de Carvalho ainda está associado à
ACESA Capuava11, fundada por Heloísa Crissiuma de Carvalho. Com o crescimento desta
9
Pergolado é uma estrutura de vigamento regular que se constrói como um teto vazado em área externa de
uma edificação.
10
CONDEPHATT, Conselho Estadual de Defesa do Patrimônio Histórico, Artístico e Turístico de São Paulo,
fundado em 1967.
11
ACESA Capuava, Associação Cultural Educacional Social e Assistencial Capuava, fundada por Heloísa
Crissiuma de Carvalho, (in memorian). Uma mulher de muita força de vontade e que fazia um belíssimo
trabalho nesta fundação com a instauração de uma clínica para crianças especiais. Pude conhecê-la em visita a
26
Instituição e o apoio de outros interessados pela casa, foi fundado o grupo ARIEL12, com a
idéia de criar o memorial Flávio de Carvalho como parte da casa na Fazenda sem
descaracterizá-la, mas mantendo seu projeto inicial. Apesar de ter sido abandonada e, muito
do que era ter se estragado por conta de vândalos (e pouco cuidado de autoridades
responsáveis como descrito no início desse parágrafo) o local permanece ainda de forma
grandiosa. Atualmente Paulo Mauro Mayer de Aquino13 é responsável pela guarda,
organização e conservação do acervo pessoal e do projeto Flávio de Carvalho. É importante
deixar claro que para a idealização desse projeto de TCC, Paulo Mauro foi e é muito
importante, pois está sempre disposto a ajudar e abrir as portas de sua casa para que
pesquisas sejam realizadas. Sempre atencioso e prestativo cabe a ele todo o mérito de lutar
sempre para resgatar a memória desse grande artista performático que foi Flávio de
Carvalho14.
Na figura a seguir, podemos ver a planta baixa da fazenda e fotos tiradas
recentemente numa visita para pesquisa fotográfica, mostrando a beleza da construção que
mesmo tendo sido abandonada por um bom tempo, permanece ainda muito imponente. Na
fazenda para pesquisa, nos deixando à vontade para a realização do trabalho fotográfico, que hoje pode ser
incluído nesse projeto. É importante ainda ressaltar que mesmo depois de seu falecimento, a Clínica continua
sob a responsabilidade de seus filhos, contando com o apoio de profissionais queridos, como Paulo Mauro
Mayer de Aquino (vid. Nota 15).
12
ARIEL não é nenhuma sigla específica. Tem vários significados, mas também é a editora do Livro “Os
ossos do Mundo” de 1936 tendo como autor Flávio de Carvalho, cujo exemplar está disponível na Biblioteca
Central da UNICAMP.
13
Paulo Mauro Mayer de Aquino, formado em arquitetura é dono de um caráter e de uma sensibilidade que
nos chega impressionar nos dias de hoje, estando sempre disposto a tirar dúvidas que na trajetória de nossa
vida surgem. O presente trabalho que hoje tenho a honra de finalizar, com certeza, se deve a colaboração
desse amigo que foi imprescindível. Paulo ainda trabalha diretamente no escritório da família de Gregori
Warchavchik, onde cuida de todo seu acervo pessoal. A reedição do livro “Os Ossos do Mundo”, em 2005,
foi de responsabilidade de Paulo, o qual assinou a apresentação do mesmo.
14
Se não fosse por intermédio de Paulo de Aquino, em um primeiro encontro na UNICAMP, juntamente com
minha orientadora Joelma Leão, não seria possível o conhecimento de outro pesquisador Flávio Roberto
Lotufo, sobre a obra de Flávio de Carvalho. Apresentações feitas e idéias discutidas, as portas da fazenda
Capuava foram abertas para que o acesso as pesquisas fossem realizadas. É impossível descrever a emoção de
estar em uma casa idealizada, construída e que foi a residência do artista até os últimos dias de sua vida. Um
patrimônio cultural vivo nos dias de hoje e que, merecidamente, deve ser resgatado.
27
(figura 03), podemos observar a piscina, na frente da casa que servia para receber os
amigos em dia de festa: o tipo de piso usado, a escada para que as pessoas fossem bem
acolhidas pela frente da casa e, ainda, a visualização discreta do pergolado por conta das
árvores, que parecem sempre estar de braços abertos. Assim, “(...) a concepção da casa é
um produto puro da imaginação, tentando criar uma maneira ideal de viver. A poesia, aliás,
é indispensável à criação arquitetônica, como fator de elevação do homem.” (apud
DAHER, 1984, p.153). É possível observar o que Flávio de Carvalho queria propor. Uma
interação muito maior com o lado externo e interno da casa (figura 04), atendendo as
necessidades desse usuário, proporcionando, assim, uma liberdade bem mais agradável ao
corpo e, conseqüentemente, tornando o dono desse corpo uma pessoa mais feliz. Mostra,
assim, o equilíbrio que tanto trabalhou em seus projetos: uma construção simétrica com
iguais divisões.
28
Figura 02: Planta baixa da Fazenda Capuava (Valinhos – S.P)
Fonte: DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho: Arquitetura e
Expressionismo, São Paulo, Projeto Editores, 1982, p. 68.
Figura 03: Sede da Fazenda Capuava (Valinhos-S.P), Construída em 1938.
Foto tirada pela autora em visita (26/01/2006).
29
Figura 04: Vista externa e pergolado da sede da Fazenda (Valinhos –S.P).
Foto tirada pela autora em visita (26/01/2006).
Não poderíamos, no entanto, deixar de nos referir também às outras obras
construídas pelo artista. No caso, o conjunto de 17 casas das Alamedas Lorena e Ministro
Rocha de Azevedo. Segundo Daher, “O conjunto foi construído no que se chamava, então,
Vila América, embora também se chame hoje, Jardim Paulista.” (1982, p. 53). Essas casas
podem ser consideradas um marco no ponto de vista do expressionismo em São Paulo na
década de 30. Um projeto idealizado com a intenção de “Vila”, trazia arrojo através de
casas bem moldadas e confortáveis para serem alugadas, beneficiando, assim, também a
classe média. É importante ainda dizer que a década de 30 foi um período de pouquíssimas
realizações por conta das dificuldades econômicas proporcionadas pela crise de 192915.
Dessas 17 casas, 10 delas formavam um “L”, sendo que as outras 07 ficavam na
parte interna do terreno. Essas casas eram bem estruturadas, trazendo formas arredondadas
e sustentação com colunas. Em todo o seu conjunto foi marcante o despojamento das
formas em que se “(...) estabelecia relações curiosas entre o isolamento e a sociabilidade.”
15
Queda da Bolsa de Valores de Nova York, para tais considerações ver capítulo II.
30
(DAHER, 1982, p. 53). Assim, os moradores das residências poderiam viver em sua
individualidade, mas proporcionar momentos de lazer na pracinha, pois ali, na parte interna
do conjunto, o local poderia servir para brincadeira de criança. Promovia então, o lado
social de uma cidade.
Essas casas, portanto, ofereciam uma ampla inovação para a década de 30, numa
São Paulo que começava a crescer industrialmente, mas não o suficiente para aceitar
tamanha audácia: “(...) deram margem a todo tipo de comentários”. (MOREIRA, 1994, p.
82). Comentários estes, em que de alguma forma, tentavam distorcer o seu verdadeiro
sentido estético e funcional. Para tal empreendimento Flávio de Carvalho mandou “(...)
confeccionar um mirabolante panfleto explicativo sobre o funcionamento de suas casas.”
(TOLEDO, 1994, p. 322). Pois era preciso explicar ao novo habitante as vantagens de se ter
uma casa moderna e funcional.
(...) aconselha-se o uso de cortinas a dois panos: um branco, face ao exterior e um
preto, ou verde, ou azul escuro, face ao interior. A superfície branca reflete a luz
exterior e conseqüentemente o calor. A superfície escura absorve a luz interior,
escurecendo mais que o tipo comum de veneziana e conservando o quarto mais
fresco e melhor arejado (...). (apud TOLEDO, 1994, p. 322).
Segue ainda outra descrição do modo de usar a casa;
(...) O aro em torno do tapassol circular do solarium serve para amarrar cortinas
coloridas de lona que são, na outra extremidade, atadas ao gradil do solarium,
assumindo posição inclinada em forma de tenda. Pode também ser usado para
pendurar gaiolas com pássaros ou vasos de flores (...). (apud TOLEDO, 1994, pp.
322 - 323).
Na figura (05) a seguir, pode-se observar a disposição das casas no terreno e na
figura (06) a divisão dos cômodos.
31
Figura 05: Conjunto residencial de 17 casas entre as alamedas Lorena e Ministro Rocha
Azevedo. Fonte: DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho e a Volúpia da Forma, São Paulo,
Edições K/MWM Motores, 1984, p. 153.
Para Flávio de Carvalho, “Uma casa moderna representa na nossa vida um encanto
novo. O homem insurge-se contra o passado e mostra no seu inconsciente uma nova
formula – progredir.” (MORAES, 1986, p. 20). E pensar em uma arquitetura mais emotiva,
fazia com que a cidade fosse a lógica do futuro e a simplicidade do presente.
Figura 06: Planta Baixa da casa 5 (Alameda Lorena n. 1257), arquivo Luis Carlos Daher.
Fonte: Catálogo de Exposição: “Flávio de Carvalho: 100 anos de um Revolucionário
Romântico”, curadoria de Denise Mattar, Rio de Janeiro, 1999, p. 48.
32
Assim, na figura a seguir é possível observar melhor as fachadas de tal
empreendimento. Pois o “(...) habitar é ter proximidade mesmo na distância (...).”
(OSORIO, 2000, p.18). Na verdade, uma somatória entre a vida e a arte entendida como
cidade. Dessa forma, “(...) o homem que vive num ambiente confortável precisa encontrar
ali uma satisfação geral a todos os seus desejos, do contrário o ambiente deixa de ser
confortável para ele (...)”. (OSORIO, 2000, p. 35).
Figura 07: Conjunto de casas da Alameda Lorena (plano geral/quarta casa antropomórfica). 1936,
arquivo J. Toledo. Fonte: Catálogo de Exposição: “Flávio de Carvalho: 100 anos de um
Revolucionário Romântico”, curadoria de Denise Mattar, Rio de Janeiro, 1999, p. 47.
33
Figura 08: Detalhe da casa “antropomórfica” do conjunto de casas – São Paulo/SP, (1936).
Fonte: OSORIO, Luiz Camillo. Poética em Trânsito: Flávio de Carvalho, São Paulo, Cosac & Naify
Edições Ltda, 2000. p. 34.
Na figura acima, em detalhe, uma das casas possui um “rosto”; uma máscara. Uma
afronta para os novos moradores. Infelizmente não é possível observar todas as fachadas
das 17 casas nas figuras anteriores, mas a maior delas era de uso exclusivo do artista que
montou um “(...) ateliê/garçonnière (...).” (TOLEDO, 1994, p. 325). Nessa residência
Flávio de Carvalho recebia suas modelos, amigos e, (é importante ressaltar) educava os
pedreiros, pois estes estavam acostumados a construir “(...) mosteiros, presídios, fortalezas,
menos moradias (...).” (apud TOLEDO, 1994, p. 324). Ou seja, era preciso educar não
somente os seus construtores, mas também os futuros moradores.
Flávio de Carvalho conseguiu levar em conta e pôr em prática algumas reflexões
sobre como o construir e, observando a figura acima, é possível perceber o quê exatamente
ele queria: fazer uma união entre espaço, construção e habitação. Isso tudo é observado de
forma bem clara a seguir:
34
A res aedificatoria consta de seis partes, que são outras tantas categorias: régio,
área, partitio, pries, tectum, apertio. Régio, que o mais recente tradutor verte por
“ambiente”, é uma extensão territorial definida pelo sistema de relações que
constitui a vida da comunidade. Não tem medidas determinadas: nos termos da
urbanística moderna é o território, a zona que de qualquer forma interessa a uma
comunidade. Área é a porção da régio delimitada por obras murais, a superfície
propriamente urbana. Em outras palavras, a régio é o hábitat, é a área, o lugar
habitado. Partitio é a subdivisão da área em relação as funções. Parietes, as
paredes, correspondem à exigência de fechar, de isolar-se. Apertio é a categoria
que corresponde à exigência oposta de comunicar. Tectum é a cobertura.
(ARGAN, 1993, pp. 115- 116).
A reflexão acima nos traz o conceito de urbanismo moderno adotado por Flávio de
Carvalho, e nos faz pensar que em cada sociedade tal conceito deve se fundamentar de
alguma forma. Dessa maneira, nos obriga a pensar numa cidade ideal. Mas, ideal em que
sentido? Qual seria a forma de satisfazer as necessidades desse morador, o qual usaria a
cidade para o trabalho, para residência fixa, para interagir com seu ambiente e, ao mesmo
tempo demandando arte, centros culturais, lazer. Ou seja, a cidade como uma própria obra
de arte. Porque uma “(...) cidade não se funda, se forma.” (ARGAN, 1993, p. 234).
Falar de urbanismo nos remete ao fato de pensar somente em centros urbanos,
excluindo as favelas e a zona rural. Mas o ideal é se pensar numa cidade onde, as ruas são
vias que se interligam deixando que o homem possa traçar seus caminhos e integrando em
seu ambiente. Pode-se também pensar que, essas ruas são veias que levam vida e
sentimentos em todas as direções, fazendo com que cada região desta cidade seja
responsável por uma área: de lazer, empresariais, moradias. Enfim, tudo dentro de uma
proporção estética, mas que está baseada no que é verdadeiramente legítimo ao seu usuário,
no cotidiano de cada cultura. Dessa forma, o urbanista deve conhecer o espaço estrutural
para o desenvolvimento de seu projeto, não pensando somente numa criação funcional, mas
pensando amplamente. Ou seja, reconhecer o conjunto todo adequando os materiais de
forma harmoniosa sem deixar o aspecto de seu sistema funcional. Uma construção
35
arquitetônica que seja integrante ao homem e a sociedade, não deixando o projeto rígido e
sem vida, pois “(...) não só a arquitetura lhe dá corpo e estrutura, mas também a torna
significativa com o simbolismo implícito em suas formas (...).” (ARGAN, 1993, p. 243). É
preciso pensar ainda na construção arquitetônica não só como parte integrante de um
sistema funcional, como já mencionado, mas aliando as técnicas de construção de uma
moradia o conforto do homem.
E foi pensando nesse bem-estar do morador, mas acima de tudo numa cidade
confortável a todos os moradores, desde a periferia até os bairros mais nobres, que Flávio
de Carvalho tentou mostrar qual o verdadeiro significado da arquitetura e o sentido de
urbanismo.
Capítulo II: ESTÉTICA E LIBERDADE NA MODA MASCULINA
A moda entendida em seu “conceito moderno”16, transformou a imagem masculina
através de sua indumentária formal e luxuosa, época em que “nasce” na metade do século
XIV. E isso é claramente colocado por Lipovetsky, “A renovação das formas se torna um
valor mundano, a fantasia exibe seus artifícios e seus exageros na alta sociedade, a
inconstância em matéria de formas e ornamentações já não é exceção, mas regra
permanente: A moda nasceu”. (1983, p 23).
O surgimento do conceito de moda se dá através da sociedade ocidental, pelo fato
de os burgueses começarem a trabalhar e a comprar tecidos para “copiarem” as roupas dos
nobres. Com o domínio dessa classe social uma nova estética vem à tona, fazendo então
desta mesma, os novos ditadores de moda, concorrentes diretos da nobreza. A aristocracia
por sua vez, tentava mostrar poder através da ostentação em suas roupas. Porém, já na
16
No que se refere ao luxo, a elegância e a obsolescência, ou seja, a rapidez de informações através da
globalização, antecipando tudo sobre as novas formas do vestuário.
36
segunda metade do século XVIII, com a Revolução Francesa, mais precisamente em 1789
(Queda da Bastilha), marca-se definitivamente as mudanças na indumentária feminina e
masculina17. Essas diferenças ficam bem claras pois a Inglaterra era conhecida como a
“terra da liberdade” (LAVER, 1999, p.149). “De repente não havia mais casacos bordados
nem vestidos de brocado, perucas ou cabelo empoado.” (LAVER, 1999, p.148).
Com
esses
acontecimentos,
a
indumentária
masculina
sofre
algumas
transformações, mas ainda se prende aos padrões europeus. Na figura a seguir pode-se
perceber o início de algumas mudanças, sendo possível observar o uso das meias de seda,
sapatos e casacos bordados: todo o luxo e a “pompa” da corte francesa, ostentados sobre os
padrões ingleses da moda masculina.
Figura 01: Detalhe do quadro “Chá à inglesa da princesa de Conti” de MichelBarthélemy Ollivier, 1766.
Fonte: LAVER, James. A Roupa e a Moda: uma história concisa, tradução: Glória
Maria de Mello Carvalho, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 139.
17
Será abordado no entanto neste trabalho somente a indumentária masculina.
37
Os tecidos que eram rebuscados, as perucas e os ornamentos são deixados de lado
para que um novo padrão estético entre em voga: o estilo inglês de se vestir. A influência
britânica, de estilo campestre (caça), propõe a quebra deste paradigma (luxo e poder) com o
uso de roupas mais simples e confortáveis. Os bordados dos casacos foram esquecidos, os
babados já não eram mais utilizados no pescoço e no pulso, os coletes passaram então, a
ficar mais justos, os calções foram até a altura do joelho, as botas entraram no lugar da
meias de seda brancas e dos sapatos bordados por serem mais grotescas e resistentes. O
chapéu passou a ser uma espécie de cartola ao contrário do “chapéu tricorne”18 utilizado
antes da Revolução Francesa. Este novo estilo inglês para os homens pode ser observado na
figura a seguir:
Figura 02: Ponto de acordo, de Louis-Léopold Boilly, c 1801. Até os franceses
adotaram as roupas “campestres” inglesas.
Fonte: LAVER, James. A Roupa e a Moda: uma história concisa, tradução: Glória
Maria de Mello Carvalho, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 151.
18
O chapéu tricorne ou tricónio é composto por três pontas.
38
O traje inglês foi adotado definitivamente pelos franceses e isso ocorreu por conta
dos alfaiates com tamanha maestria em manipular os tecidos. De modelagem perfeita, onde
a roupa era adequadamente ajustada ao corpo começava, então, a surgir uma nova
essência... o dandismo19.
O estilo Dândy ficou conhecido através do senhor George Bryan Brummell ou mais
conhecido como o “Belo Brummell”, um conde inglês que se “(...) orgulhava de suas
roupas não terem uma única ruga e de seus calções se ajustarem às pernas como a própria
pele.” (LAVER, 1999, p.158). Este estilo ficou conhecido pela elegância, pois o corte tinha
que ser impecável, sem rugas ou dobras.
O Dândy era conhecido não só pelo corte da roupa e pelos calções apertados, mas
também pelo apuro do arranjo em seu pescoço. O colarinho da camisa era virado
para cima, com as duas pontas projetadas sobre o rosto, firmadas por um lenço
em forma de plastrom ou stock. (LAVER, 1999, p. 160)20.
Todas as roupas rebuscadas e vistosas eram deselegantes; o típico burguês, para
então ser respeitado (não apenas nas ruas, mas também em seu local de trabalho e em casa)
considerava que a elegância nas roupas masculinas deveria ser fundamental. Para esse novo
tipo de homem as roupas seriam mais sóbreas e o fraque ganharia vida. Enquanto as cores
alegres enfeitavam o guarda-roupa feminino, a seriedade prevalecia no universo masculino.
Com o final do século XIX (1890) começa o que viria a ser a nova era da
tecnologia. As roupas masculinas ganharam uma “cara” mais informal, onde o terno é
composto por calça com barra italiana (esta barra é virada para fora), colete e gravata. O
uso do fraque ficava exclusivamente para o uso noturno com suas lapelas ornadas em seda
preta. Para os homens mais jovens (estudantes) de Oxford e Cambridge, a jaqueta curta era
19
O dandismo ou o estilo dândy ficou conhecido por conta de roupas feitas em casimira e ajustadas ao corpo,
sem muitos detalhes e cores simples. Tipicamente um corte inglês. Normalmente o casaco era escuro e as
calças e o colete de cores mais claras.
20
O plastrom ou o stock era uma faixa dura e com nó que já vinha pronta e prendia atrás do pescoço do
homem. O seu uso tornava tão difícil o movimento do pescoço que dava a impressão de arrogância do dândy.
39
a estrela da época, tornando-se popular. Na figura a seguir é possível observar ao mesmo
tempo a arrogância e a elegância de um autêntico dândi, sendo ainda mais evidenciada com
o uso da bengala (acessório indispensável no guarda roupa masculino).
Figura 03: Conde Robert de Montesquiou, de Giovanni Boldini, 1897
Fonte: LAVER, James. A Roupa e a Moda: uma história concisa, tradução: Glória
Maria de Mello Carvalho, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 203.
O final do século XIX e início do século XX, até o início da primeira Guerra
Mundial (1914 – 1918), é conhecida como a Belle Èpoque, uma era de esplendor, de
abundância, de mudança de comportamento entre homens e mulheres, pois a vida urbana,
passava a fazer parte do cotidiano. Homens e mulheres que se apresentavam para uma
sociedade com “(...) poder e nível social elevado, elegantemente vestidos (...).” (MENDES
& HAYE, 2003, p. 01).
40
Com a ascensão dos “nouveaux riches” (novos ricos), era imperativo andar na
moda, a qual deveria ser seguida de forma rígida, pois o medo de se exporem ao ridículo
social era determinante para uma sociedade em que “Posição, classe e idade eram
claramente assinalados pela roupa.” (MENDES & HAYE, 2003, p. 01). “O vestuário
masculino não estava sujeito às constantes flutuações decorativas do vestuário feminino,
mas seguia um código restrito, que enfatizava os valores da tradição e da discrição.”
(MENDES & HAYE, 2003, p. 01). O fim dessa tradição masculina coincide também com a
quebra dos valores sociais femininos (como delicadeza e fragilidade) através das sufragistas
(mulheres independentes) que saem da proteção de seus homens e partem para o mercado
de trabalho.
O esporte, a influência oriental dos “Ballets Russes” em visita a Paris e os
movimentos artísticos (Dadaísmo, Futurismo, Cubismo, Surrealismo, Abstracionismo,
entre outros), começavam a predominar e a fazer parte da vida das pessoas. E o corpo
passava a ser o novo suporte artístico para novas experimentações.
A indústria de cosméticos começava a se expandir, como L’Oreal, Nívea, Coty, etc.
pois a mulher tinha que ser sedutora e a tendência era de uma maquiagem bem marcada,
forte, com um olhar provocante. Mulheres emancipadas, começaram a subir as saias
sutilmente e os tecidos encorpados deram um “ar” mais austero, por serem considerados
menos nobres.
Com o final da primeira Guerra, os homens voltavam para suas casas e as mulheres
que antes tinham que sair para as ruas e assumirem os papéis de seus maridos, não queriam
voltar para a vida de dona de casa e de esposas submissas. Uma nova figura feminina
estava surgindo.
41
Para esquecerem-se desse período de guerra, os homens começaram a quebrar
algumas tradições; barbas e bigodes, por exemplo, foram abolidos, deixando os rostos mais
limpos, saindo de circulação a gravata preta e deixando a descontração ganhar vida com as
gravatas coloridas. Seria a evolução definitivamente do vestuário masculino?
Não, não seria. Por volta de 1929, a queda da Bolsa de Valores de Nova York,
provocou uma recessão nos Estados Unidos e depois por toda a Europa, fazendo com que
os ternos com suas cores sóbreas fossem usados novamente. Com o desemprego em massa,
a alta costura parisiense entrou em declínio e, pouco a pouco, a procura por peças
exclusivas foi ficando reduzida, forçando os donos das “maisons” (casas de alta-costura)
reduzirem seus custos pela metade. Porém, se alta-costura feminina nasceu em Paris, podese dizer que o berço da alfaiataria masculina foi Londres, pois é lá que se encontravam os
melhores alfaiates do mundo. Mas, foi através da produção em massa sedimentada nos
EUA que a economia mundial pôde ser reerguida depois de 10 anos de recessão (só
estabelecida com a nova política implantada pelo então presidente Franklin Delano
Roosevelt 1882-1945). Foi assim que as grandes lojas de departamentos começaram a ser
implantadas e, juntamente com a indústria têxtil passaram a entender que era a hora de
atender a demanda do mercado.
Enquanto a Grã-Bretanha se destacava pela alfaiataria e em roupas esportivas
formais, os EUA monopolizavam o mercado de moda pronta para usar e de
roupas esportivas informais. Em 1930, os EUA lideravam o mundo na produção
em massa de tamanhos padronizados de roupas. O comércio de roupas por
atacado era a quarta maior da indústria do país e a primeira de Nova York.
(MENDES & HAYE, 2003, p.72).
Quando a economia começava a ter o que poderíamos chamar de “renascimento” e
prosperidade para todos, a Segunda Guerra Mundial (1939 – 1945) foi declarada. O estilo
militar passou então a exercer e a influenciar a moda.
42
Era preciso versatilidade na moda de se vestir com um guarda-roupa reduzido.
Assim, “(...) a produção de tecidos voltou-se para fins relacionados com a Guerra.”
(MENDES & HAYE, 2003, p.101). Toda a produção de lã era fornecida para a confecção
de uniformes de guerra, já a seda era usada para a “(...) produção de pára-quedas, mapas e
bolsas de pólvora.” (MENDES & HAYE, 2003, p.101).
Uma nova recessão gerada por uma nova crise mundial com um período de intensas
privações mas que, ao mesmo tempo, permitiria a legitimação de uma sociedade diferente.
Pelo menos foi o que se viu através do comportamento da moda entre os homens, o que
viria a ser “(...) uma alternativa radical e controvertida para os uniformes e a moda do
tempo de guerra foi o conjunto Zoot (...)” (MENDES & HAYE, 2003, p.120).21
Nas figuras a seguir é possível observar a forma descontraída de se vestirem, pois
era preciso roupas largas para a movimentação do corpo enquanto dançavam. Nesse
sentido, também surgiram novas formas de comunicação, linguagens e com isso a distinção
de “tribos”, estampando uma mesma sociedade que se firmava e se diferenciava através da
moda.
21
Os Zoots ficaram conhecidos por suas roupas extravagantes, como ombreiras exageradas, calças-balão e
estreitas com barras italianas, uma cintura bem alta e marcada, jaquetas cinturadas e longas, sapatos de duas
cores e tecidos que chamavam muito a atenção por serem de cores brilhantes e usadas com listras e xadrezes
para reforçar ainda mais o visual com o uso de uma corrente enorme de relógio. Era uma forma de protesto
dos negros americanos e latinos contra uma sociedade dominante.
43
Figuras 04 e 04A: Alfaiates clandestinos faziam os vistosos conjuntos Zoot, usados devidamente
acompanhados de todos os acessórios por estes jovens afro-americanos (esquerda), assim como o conjunto de
peças separadas, composto de jaqueta xadrez e calças fortemente afusadas, usado com a característica
corrente de relógio pendendo em arco, por jovem americano de origem mexicana (direita), 1943.
Fonte: MENDES, Valerie; HAYE, Amy de la. A Moda do Século XX, tradução: Luis Carlos Borges, revisão
técnica: José Luiz Andrade. São Paulo, Martins Fontes, 2003, p. 121.
Com o fim da Segunda Guerra, os “(...) EUA, relativamente intactos e ricos, fizeram
sentir o seu poder econômico e político através do plano Marshall, de 1947, que distribuiu
ajuda financeira para sustentar a recuperação européia.” (MENDES & HAYE, 2003, p.
125). Havia pouco dinheiro e a indústria da moda parisiense não conseguia se desenvolver
em virtude do racionamento.
À medida que a vida voltava à rotina, a indústria do cinema norte – americano
(Hollywood) começava a influenciar não só a sua própria cultura mas também a mundial,
lançando novos estereótipos de beleza. O corpo passava a ser, então, reconhecido como um
novo instrumento de trabalho para os designers, ao mesmo tempo em que esse corpo
44
passava a ser estudado e entendido como um novo suporte para diferentes materiais. No
caso, tecidos, aviamentos e suas técnicas de modelagem e acabamento, fazendo com que o
corpo humano fosse enfatizado como nunca havia sido explorado antes, (pois estava
restrito as convenções sociais).
Quando tais mudanças começaram a ocorrer no mundo, percebemos no Brasil o
retrocesso do comportamento social devido a sua herança colonial. Assim, por conta de
uma roupa feita sob medida para os corpos europeus, foi necessário trazer as “modistas” ou
costureiras para que essas mesmas roupas fossem adaptadas aos corpos das mulheres
brasileiras. Essa influência européia seguiu até os anos 30.
Porém, no Brasil um dos fatores que possibilitou o começo das mudanças, foi o
clima. Um dos principais aspectos instigadores das experimentações de cunho modernista
que pôde ser observado na época através de Flávio de Carvalho. Experimentações estas que
ele complementou e também levou para a arquitetura, pintura e moda. Na verdade, ele
sempre buscou nos desejos humanos as inspirações para suas criações. Nesse sentido, foi
um grande questionador da moda brasileira, sobretudo masculina. Para ele tanto a
arquitetura como a moda, não deveriam prender o corpo e a mente do homem. Ele mesmo
sendo um típico burguês não aceitava que a moda atuasse na sociedade de forma “(...)
reguladora mental dos povos.” (CARVALHO, 1956, p. 01).
Suas pesquisas no que se referiu ao comportamento humano22, podiam ser
exemplificadas em especial numa ocasião em que analisou a procissão de “Corpus
Christi”, em 1931. Ele acabou por provocar a fúria dos fiéis, uma vez que resolveu andar
22
Emoções, idéias, atitudes, sentimentos de raiva, felicidade, etc. o próprio comportamento.
45
em sentido contrário à mesma, usando ainda um boné verde-musgo23. Isso foi uma
verdadeira afronta à igreja católica, mas, sobretudo, em relação à profissão de fé numa
sociedade tradicionalista e conservadora como a de São Paulo. A revolta foi tão
impressionante e amedrontadora que “(...) a aventura estava prestes a se tornar tragédia e
seu autor a perder por completo o controle da situação (...)” (TOLEDO, 1994, p. 106). Tal
experiência de provocação, no entanto, também gerou no próprio Flávio de Carvalho
reações contraditórias:
(...) O meu corpo não tremia; estava mais do lado imóvel; creio que sentia uma
parte se deslizar lentamente sobre a outra. Estava em pleno estado de pânico,
tinha a impressão que ia me desmanchar, desintegrava-me, (...) não sentia frio
nem calor, parecia não ter temperatura; os ossos, sem dúvida, estavam ausentes
pois não me era possível acreditar que tinha ossos, mas, contudo, não tombava
(...). (apud TOLEDO: 1994, p. 108).
Mas, o objetivo de tudo, nada mais era que vislumbrar a libertação de padrões
sociais pré-estabelecidos; ser livre, despido de preconceitos e idéias. Ele mesmo não
trabalhava com idéias pré - concebidas, não fazia parte do perfil deste homem urbano, pois,
criar para ele, era puro desejo: desejo de vida, desejo de experimentar. E para que uma obra
de arte fosse idealizada, era preciso ser vivida, experimentada, manipulada pelos materiais
para poder extrair do mundo ao redor elementos para a criação. E na moda não era
diferente.
Sabemos que todo o material utilizado para a idealização de uma obra, ou no caso
uma roupa, é primordial conhecer e entender. Compreender, sentir e “ouvir” o que ele pede
a você. Mas, não basta conhecer somente os materiais e entendê-lo, é preciso conhecer a
cultura que os originam e os envolve, pois somente conhecendo o meio em que se vive
torna-se possível à legitimidade da criação.
23
Este tipo de boné era muito utilizado ao norte da Europa (Inglaterra, Irlanda e Escócia), pois mineiros de
carvão daquela região apreciavam e muito. Flávio de Carvalho quando estudava em Durham comprara um,
mas é bom lembrar que ele achava anti-higiênico o uso de chapéus.
46
Assim, para Flávio de Carvalho a questão dos materiais, a funcionalidade e a
simetria que proporcionavam estavam diretamente ligados às experimentações que o
próprio corpo humano poderia assimilar e absorver.
Um corpo que estivesse em movimento, que pudesse interagir com seu meio,
buscando novas formas de expressões e sentimentos era um corpo despido de preconceitos.
Mais ainda, esse corpo tão estudado tinha, que seduzir o olhar, precisava despertar desejos.
Enfim, no campo do vestuário era necessário uma roupa compatível ao clima tropical e uma
moda genuinamente brasileira. Então, a tentativa de mudanças nesse campo obrigaria a
determinados padrões estéticos estrangeiros de aqui se adequarem. Tais padrões que sempre
foram direcionados para suas respectivas culturas e suas tradições não estavam adaptados
ao nosso clima, quente, ainda mais numa cidade como São Paulo. Os padrões estabelecidos
pelos europeus, nada mais eram que tecidos pesados, cores sóbreas e o uso de terno,
colarinho e gravata. Isso o incomodava muito, pois não tinha a alegria e a descontração
adequada para um país como o nosso (tropical). Por quê um homem não podia deixar de
lado as tradições e a discrição? Justamente será na década de 50 que esses questionamentos
passaram a ser empreendidos por ele. Flávio de Carvalho, então, começou a escrever e a
publicar no jornal “Diário de São Paulo”, durante o ano de 1956, uma série de 39 artigos
intitulados de: “A Moda e o Novo Homem”. Nesses artigos, as transformações da moda ao
longo dos séculos foram bastante discutidas e comparadas por esse grande arquiteto. Mais
tarde, esses artigos viriam a ser chamados de “A Dialética da Moda”.
Em suas observações sobre as teorias da moda, era possível perceber o quanto a sua
preocupação com o poder de dominação da moda influenciava o indivíduo. Pois, “(...) um
desambientado é um ser em desequilíbrio com o ambiente e possui pois um sistema
individual com estabilidade própria (...)”. (CARVALHO, 1956, p. 07). Levando em conta
47
essa observação, pode-se dizer que, se uma pessoa estiver usando algo de forma diferente
numa determinada sociedade e, se ela não estiver dentro das tendências de moda24, esse
indivíduo poderá ser rejeitado, pois não estará dentro dos padrões estabelecidos socialmente
ou melhor dizendo, impostos.
Flávio de Carvalho não pensava em moda como sendo um sistema fechado25. Mas o
que seria isso na verdade?
O conceito de moda é muito amplo, mas um de seus pressupostos é se fundamentar
nas várias manifestações artísticas que nada mais são que reflexos de sua época e de sua
cultura. Ou seja, absorver informações e transformá-las é uma forma de fazer um “sistema
fechado” jamais se limitar, pois ele estará sempre se reciclando e se legitimando. Assim
também é a moda. E tudo isso acontece de forma igual nas cidades; se uma cidade se isola,
não recebe e nem oferece informações, acaba não se firmando, não se legitimando e, pior,
acaba caminhando para o seu fim.
Usamos uma roupa, para ficarmos apresentáveis para uma sociedade, mas “Sempre
é o corpo e a indumentária que exibe a primeira visão de personalidade. A expressão do
rosto faz parte da indumentária e da moda.” (CARVALHO, 1956, p. 09). Essa questão é
observada de forma muito clara em sua “Dialética da Moda”. Conseqüentemente, ele
aponta ainda que o “(...) povo é o foco de renovação da moda (...).” (CARVALHO, 1956, p.
22).
24
Sobre esta questão, será abordada de forma melhor no capítulo III desse trabalho.
Um sistema fechado, dentro de uma análise sistêmica, é aquele em que não existe intercâmbio com o seu
meio externo ou ambiente. Está orientado para o progressivo caos interno (entropia), desintegração e morte. O
modelo de sistema fechado implica-se com a maior freqüência aos sistemas físicos, os quais não possuem
qualidades de sustentação vital. LITTLEJOHN, Stephen W. Fundamentos Teóricos da Comunicação
Humana, tradução: Alvaro Cabral, Rio de janeiro, Zahar editores, 1982.
25
48
Mas suas teorias sobre moda não ficaram apenas em publicações. Pensando na
libertação do corpo e uma roupa que fosse compatível com o clima tropical, (mas acima de
tudo funcional e prática), Flávio de Carvalho decidiu fazer um desfile pelas ruas de São
Paulo. Na imagem a seguir é possível ver a multidão que se concentrava atrás dele para
segui-lo. Está claro observar, também, que todos os homens que o acompanhavam estavam
praticamente iguais infelizmente a foto em preto e branco não permite ver a variação de
cores. O único menino vestido de forma um pouco diferente estava caminhando ao lado de
Flávio de Carvalho. Mas as únicas diferenças eram a gravata e o paletó.
Figura 05 O artista Flávio de Carvalho desfila em 18 de outubro de 1956 o seu New Look para o
Verão na rua Barão de Itapetininga no centro de São Paulo. Nele propõe saia e blusa bufante para
homens. Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/exposicao/p_expo_09.shtml - 30/08/05.
49
Capítulo III: A CONSTRUÇÃO DA ROUPA
O contexto de produção e desenvolvimento de moda atual “(...) está intimamente
ligado à introdução no mercado de novas idéias/produtos e à difusão destas inovações.”
(SIMÕES, 1996, p. 01). Ou seja, como o “criador” pesquisa sobre as tendências de moda e
informações para o planejamento e o desenvolvimento de uma coleção até o produto final
(no caso a roupa) sendo implantado no mercado. Assim, fazendo parte de uma analogia
sobre a produção de moda e o desenvolvimento de produto discutido por Flávio de
Carvalho, este capítulo irá mostrar um pouco desse fascinante “mundo”, chamado moda, e
algumas de suas facetas que se estende para um trabalho de pesquisa de tendências e
desenvolvimento de coleção. Mas, é importante ressaltar que a produção e o
desenvolvimento de uma coleção de moda, não foram o objetivo de Flávio de Carvalho,
“(...) mas caracterizar o vestir como processo de individuação, sugerindo especificidades
tanto no indivíduo como na cultura.” (OSORIO, 2000, p. 43), e demonstrando sobretudo, o
caráter visionário do arquiteto também num parâmetro da construção de uma identidade
brasileira.
Pesquisar, desenvolver e trabalhar uma coleção, requer muita disciplina e um
cronograma rigoroso que devem ser seguidos, pois trabalhamos com a obsolescência da
mesma. Assim, é fundamental não só conhecer o que está no mercado, mas observar todas
as mudanças, como o clima, novas tecnologias na área têxtil, comportamento de seu
público-alvo (consumidor do produto), região, etc. Pois, “em todo o processo de criação
existe uma certa metodologia que define a seqüência das diversas fases que devem ser
seguidas pelo criador, seja ele artista ou estilista.” (SIMÕES, 1996, p. 13).
50
Essas fases quando bem coordenadas e trabalhadas, como Simões (1995. p.05) nos
coloca, se traduz na criação dos “Bureaux de Style”26 e em seus cadernos de tendências. Na
verdade, os bureaux são escritórios de consultoria de estilo, com o objetivo de desenvolver
pesquisas na área de moda como: cores, formas, texturas, modelagem, aviamentos, temas
para a nova estação, etc. sendo tudo programado e traduzido em cadernos de tendências,
que são vendidos no mercado.
Poderia-se destinar todo o presente capítulo sobre os escritórios e os cadernos de
tendências, mas será colocado em relevância, a preocupação de Flávio de Carvalho quanto
à “criação” e o desenvolvimento de produto que se adequasse aos padrões brasileiros, ainda
na década de 50.
O que Flávio de Carvalho fez nesse período, sobretudo em 1956, foi somente o
início de que viria a ser a produção de moda no Brasil. Pois, é no homem que a moda se
renova. Isso significa que estava no homem as razões para o desenvolvimento de um
produto (no caso, a roupa), onde “(...) as mutações da moda são facilitadas para o
movimento do corpo e para o exercício do trabalho”. (CARVALHO, 1956, p. 22). Dessa
forma, se permitia estudar o seu comportamento, seus gostos pessoais e o que despertava
nesse homem o desejo de adquirir esse ou aquele produto. O quê esse homem queria de
novo para sua vida: uma roupa que traduzisse as suas necessidades e desejos. Mas, talvez,
sem perceber, este arquiteto de alma inquieta estivesse atuando como um criador e
26
Mas, é bom esclarecer que os escritórios de estilo começaram surgir em 1958, com “Relations textiles” ,
fundado por C. de Coux, e em 1961 como a Maïmé Arnodin, e Promostyl, que foi fundado em 1966, por
Françoise Vincent-Ricard (que atua até hoje com estrema importância) o Peclers Paris, criado por Dominique
Peclers em 1970, também atuando hoje lado-a-lado com a Promostyl, entre outros. Seus clientes são desde
empresas fabricantes de matérias-primas: produtores de fibras, fiações, manutenção de fiações, tecelões, lojas
de manufaturas, malharias, estamparias, atacadista, confeccionistas, cosmética, até multinacionais da área
automobilística, escritórios de compras, cadeias de lojas, etc.
51
“captador de tendências”, mesmo não se prendendo a elas e se antecipando aos escritórios
de estilo (estes que, como já mencionado, começariam na década de 60 suas atividades).
Mas, o grande incômodo de Flávio de Carvalho causado pela moda era como ela
poderia atuar na sociedade de forma “(...) reguladora mental dos povos (...).” (apud
MORAES, 1986, p 73). Foi por causa de todos esses questionamentos (a relação produto,
mercado e sociedade, mais a imposição de tendências estrangeiras pela moda) que Flávio
de Carvalho decidiu finalizar sua série de 39 artigos27 com um desfile pelas ruas de São
Paulo. Para o feito, ele por ser um arquiteto e não entender de modelagem e costura de uma
roupa, contratou Maria Ferrara28 para que confeccionasse a roupa para a sua “perfomance”
realizada no dia 18 de outubro de 1956 (figura 05 do capítulo II deste trabalho). Pois,
“Quando as pessoas perceberem que a minha nova moda não é só mais alegre, edificante e
confortável, como também mais econômica, todo mundo vai experimentá-la! Eu terei
libertado a humanidade de uma escravidão deprimente! (...).” (apud TOLEDO, 1994, p.
511).
Utilizando todos os meios de comunicação (como a extinta TV Tupi e os jornais da
época) para divulgar a sua performance, saiu às ruas da cidade de São Paulo vestindo uma
saia, meia arrastão, blusa de fibra sintética, sandálias de couro (que não existem mais
devido o seu uso pelo artista até seus últimos dias) e chapéu também de fibra sintética e
uma bomba de ar29 para que o corpo não tivesse problemas com o suor e a temperatura.
Causou, de fato, um tumulto enorme pelas ruas.
27
Esses artigos foram intitulados de “A moda e novo Homem”, sendo publicados pelo jornal Diário de São
Paulo (1956). Nesses artigos Flávio de Carvalho descreve de forma bem pessoal sobre a evolução da roupa e
da moda.
28
Maria Ferrara era uma designer Italiana que foi responsável pelo atelier de costura do Ballet do IV
Centenário de São Paulo em 1954.
29
Quanto ao uso da peças e quantidade me deterei somente a blusa dourada fotografada por mim e a cópia da
saia fotografada por Paulo Mauro e que gentilmente Flávio Lotufo me autorizou, quanto a pesquisa, pois
52
Mas, o que ele fez, na verdade, foi muito mais que isso. O seu “New Look”30,
propondo ao homem brasileiro, integrante de uma sociedade tradicional e conservadora,
estava carregado de aspectos os quais hoje nos deparamos ao desenvolver o início de um
produto e/ ou coleção de roupas (ao nível mercadológico).
De caráter visionário, Flávio, apesar não se prender a qualquer caderno de
tendências, não só concebeu um produto – novo -, mas também pensou na maneira
(projeto) de construí-lo tecnicamente. O que hoje chamamos de ficha técnica31 dentro do
ambiente de confecção de roupas.
A seguir, é possível perceber tais informações técnicas no desenho (croqui) com as
explicações sobre o funcionamento da roupa. Ou seja, sua forma e função32. Este mesmo
desenho foi distribuído no dia de sua performance em formato de cartão postal.
consta que no dia de sua performance ele usava uma blusa amarela de manga curta e saia acima do joelho,
cujo a cor era verde. Depois de uma caminhada ele trocou, constando ainda uma blusa preta de forro amarelo
e outro conjunto de blusa vermelha e saia branca, cujo o paradeiro das mesmas não sabemos, apenas citações
feitas por Toledo, amigo e biógrafo do autor.
30
É importante esclarecer que o New Look foi composto por Christian Dior, em 1947, propondo um estilo
altamente feminino e luxuoso às mulheres. Nesse sentido, Flávio de Carvalho oferece justamente o inverso e,
ainda, ao segmento masculino.
31
Como o próprio nome já nos revela é uma ficha contendo todas as informações. Trata-se de um documento
descritivo. Ou seja, nome da empresa, tipo de tecido, cor, costura, acabamento, aviamentos (geral), modelista
responsável, código do molde, grade de tamanho (P, M, G), referência do modelo, estilista, todas as
especificações da roupa devem estar nesta ficha, além é claro de conter na mesma o desenho bidimensional,
mais conhecido como desenho técnico (frente e costas). E a ordem, a montagem da ficha fica de acordo com
cada confecção, por conta da ficha técnica é possível montar a ficha de custo, ou seja, o valor final do produto
no mercado.
32
Formato da roupa, o tipo de construção do mesmo e a sua função, aqui no caso, para uma ventilação melhor
do corpo e conforto deixando seu usuário mais feliz.
53
Figura 01: croqui.
Fonte: Catálogo de Exposição: “Flávio de carvalho: 100 anos de um Revolucionário
Romântico” curadoria de Denise Mattar, Rio de janeiro, 1999, p. 55.
54
Ficha Técnica de produto
• Descrição: Blusa de tecido sintético
• Nome Fantasia: New Look do Novo Homem
• Criação: Flávio de Carvalho
• Modelagem: Maria Ferrara
• Tecido: 100% Poliamida
• Costura: Maria Ferrara
• Aviamento: Botão de camisa (08 total) • Cor: Dourada
• Detalhe: Arame na cava e barra
Frente da Blusa
• Desenho Técnico: Denise Gava
55
Ficha Técnica de produto
• Descrição: Blusa de tecido sintético
• Nome Fantasia: New Look do Novo Homem
• Criação: Flávio de Carvalho
• Modelagem: Maria Ferrara
• Tecido: 100% Poliamida
• Costura: Maria Ferrara
• Aviamento: Botão de camisa (08 total) • Cor: Dourada
• Detalhe: Arame na cava e barra
Costas da Blusa
• Desenho Técnico: Denise Gava
56
A análise da blusa revela um traço simples. Ele, portanto, não se preocupou com sua
estética, uma vez que as pessoas precisavam entender a roupa através de seu conceito de
projeto. Afinal, ele era um arquiteto e para que sua obra fosse então compreendida como
“obra”, não bastava somente desenhar, era preciso projetar e envolver as pessoas. O objeto
criado não é somente cor, textura, forma, função, matéria-prima, etc. O quotidiano dentro
de um contexto sócio-econômico desperta a curiosidade e o desejo de quem criou, pois é
um modo de extrair do meio que nos cerca tudo aquilo que nos é necessário. Ou seja,
emoções, uma forma de comunicação, experiência de vida, tudo fica registrado na obra
criada.
Na foto a seguir é possível observar uma das blusas construídas para tal experiência
(o desfile pelas ruas de São Paulo)33.
Figura 02: Blusa de fibra sintética 100% poliamida.
Foto: Denise Gava, 26/01/06.
33
Esta peça se encontra na Fazenda Capuava, devido a exposição da blusa em vários eventos e ter ela sido
guardada de uma maneira não muito adequada, ele está toda amassada. O ideal para sua conservação no
momento é desenvolver um busto adequado ao tamanho da blusa e colocá-lo para que essa fibra desça e volte
ao seu estado natural. Assim, podendo ser acondicionado mais adequadamente nos deixando um documento
de nossa própria cultura material.
57
Conforme a análise físico-química do fio da blusa, o tecido é 100% Poliamida34.
Possui um aspecto rígido, duro, nos lembrando um tecido próprio para forração de sofá.
Esta blusa não possui forro e sua modelagem é ampla sendo possível observarem as pregas
(que são 05 (cinco) na frente e mais 05 (cinco) na parte das costas). Na figura a seguir, um
pouco mais aproximada, é possível ver melhor as pregas da blusa.
Figura 03: Detalhe das cinco pregas “macho” na parte frontal da blusa 01.
Foto: Denise Gava, 26/01/06.
Na barra da blusa um arame está costurado internamente, pois justamente esse
mesmo arame era responsável pelo distanciamento entre o tecido e o corpo. De igual forma,
encontramos tal aparato abaixo das cavas: “A velocidade do fluxo de ar entre o tecido e o
corpo é graduável por meio de dois círculos de arame: um na cintura e outro sobre a
clavícula.” (CARVALHO, 1956, p. 66).
34
Fibra química, constituída a partir de polímeros, mais conhecida como nylon. Por oferecer resistência, seu
uso destina-se na confecção de cintos de segurança para veículo, pára-quedas, entre outros, assim como no
mundo da moda.
58
Figura 04: Barra da blusa, com o arame encapado “arandelas”, possui uma proteção com viés.
Foto: Denise Gava, 26/01/06.
As mangas são um pouco “bufantes” e se observarmos logo abaixo delas na figura
05, temos a costura da manga com a cava bem visível e uma abertura, que era para o ar
circular melhor entre as axilas (como citado anteriormente). Além da abertura é possível
ver as pregas em uma das mangas que fazem parte da estrutura da blusa.
Figura 05: Detalhe da fenda embaixo da manga na união da costura com a cava.
Foto: Denise Gava, 26/01/06.
59
Seguindo ainda uma descrição mais aprofundada, a blusa tem em sua gola um
babado, dando toque diferenciado pois, seria “(...) para dar apoio psicológico ao contorno
do rosto e satisfazer a certos recalques (...).” (apud TOLEDO, 1994, p. 513). Ou seja, o
homem que se sentisse constrangido por ter um pescoço um pouco mais alongado poderia
disfarçá-lo usando o babado e vice-versa, pois “(...) o traje é um produto e uma
demonstração da inteligência do homem, criado para reforçar seus pontos anêmicos e
físicos vulneráveis.” (CARVALHO, 1956, p. 06). Visava portanto, esconder as
inferioridades, as imperfeições de uma das partes do corpo, mas não era permitida a
comparação com o tradicional colarinho, porque este era “(...) absurdamente cretino.” (apud
TOLEDO, 1994, p. 513). Ousadia deliberada, uma vez que o criador-arquiteto queria
libertar o homem de determinados padrões...
Na foto a seguir o babado está em destaque é possível ver que está preso com botões
(um total de 08), por toda à volta do degolo, sendo que dois deles estão colocados juntos na
parte de trás do mesmo. São botões simples de camisaria.
Figura 06: Detalhe do babado na gola da blusa.
Foto: Denise Gava, 26/01/06.
60
Determinado e incisivo, Flávio pensou numa produção em massa para sua roupa,
importando o nylon35 um “(...) tecido recém lançado nos Estados Unidos (...).” (TOLEDO,
1994, p. 514), que seria usado para a confecção da mesma que, “(...) quando fabricada em
larga escala, seu custo cairá para só Cr$ 600, 00.... bagatela (...).” (apud TOLEDO, 1994, p.
515)36. Mas, o mais interessante é que mesmo não pensando numa produção de moda, em
que o mix de produtos37 é coordenado, seu objetivo maior foi o desenvolvimento de um
produto em série que possibilitasse uma democratização justa da moda.
Espantoso que uma idéia de aparência tão absurda, contivesse em seu bojo duas
extraordinárias soluções para um problema social tão relevante: a utilização
popular de uma roupa racional, que viesse resolver o impasse do trajar em nosso
clima a um preço indiscutivelmente acessível a várias camadas da população.
Para ele parecia simples explicar a questão e aplicar tão importante teoria.
(TOLEDO, 1994, p. 515).
Era preciso pensar na praticidade dos novos tempos e na comodidade que esta nova
roupa traria para o cotidiano do homem, uma vez que lavada secaria em pouco tempo,
ficando pronta para ser usada novamente.
Além de se pensar em algo inusitado para a década de 50, uma proposta audaciosa
para homens discretos com suas tradições, o “look” completo ainda trazia meia-calça
arrastão e saias, onde o fluxo de ar passaria mais rápido pelas pernas, da mesma forma que
a blusa possuía fendas desempenhando o mesmo papel, como discutido anteriormente.
A nova moda para o verão leva principalmente em consideração a ventilação do
corpo e esta impede o empastamento do suor sobre a pele promovendo a
evaporação rápida do mesmo e diminuindo a sensação de calor. Obtem-se uma
diferença, talvez de mais de cinco graus centígrados entre o ambiente e o espaço
entre o tecido e o corpo. (CARVALHO, 1956, p. 66).
35
Termo genérico para uma fibra sintética de cadeia longa, ou seja, poliamida.
Moeda vigente na época era o cruzeiro.
37
É a variedade de produtos que uma empresa oferece, ou seja, quando entramos numa loja de departamentos
como a ZARA (rede de loja espanhola), podemos ver a diversificação das peças, entre as quais; blusinhas,
camisetas, bermudas, calças, shorts, acessórios (geral), sapatos, etc. Produtos coordenados, produzidos em
série, para homens, mulheres e crianças.
36
61
Na foto a seguir podemos ver um dos momentos de sua performance e também o
traje completo, usado por ele. A blusa está afastada do corpo pelos arames colocados. A
saia é de prega e as sandálias, como comentado no início do capítulo, são de couro.
Figura 07: O artista Flávio de Carvalho desfila em 18 de outubro de 1956 o seu New Look para o
Verão na rua Barão de Itapetininga no centro de São Paulo. Nele propõe saia e blusa bufante para
homens.
Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/exposicao/p_expo_09.shtml - 30/08/05.
Diante desse fato vivido na década de 50, pergunta-se: O que mudou atualmente na
roupa e no comportamento masculino?
Como o traje era composto de saia, nas figuras que se seguem podemos observar a
cópia que foi feita dela a pedido de Denise Mattar38. Se analisarmos com precisão, porém,
podemos perceber que a reprodução não foi fiel à original.
38
Denise Mattar é curadora e foi responsável pela exposição comemorativa, “Flávio de Carvalho 100 anos de
um Revolucionário Romântico” e o catálogo de sua obra. Centro Cultural Banco do Brasil (05 de agosto a 06
de setembro de 1999) e Museu de Arte Brasileira da FAAP (20 de outubro a 29 de novembro de 1999).
62
Figura 08: Cópia da saia desenvolvida por Flávio de Carvalho em 1956. Vista
frontal. Fonte: acervo da autora
Foto: Paulo Mauro Mayer de Aquino
Esta saia foi confeccionada com sarja de algodão e um acabamento um pouco mais
moderno do que a verdadeira da época. Quanto a primeira saia, confeccionada por Flávio
de Carvalho não foi encontrado qualquer registro sobre o tipo de tecido empregado para tal
performance.
A despreocupação com a reprodução desta saia foi visivelmente notada devido às
técnicas de acabamento que foram fáceis de serem percebidas como demonstra as figuras
abaixo, pois para tal acabamento foi utilizada máquina de costura (moderna), mais
conhecida como overlok.
63
Figura 09: Detalhe da costura interna
Fonte: acervo da autora
Foto: Paulo Mauro Mayer de Aquino
Figura 09 A: Detalhe do zíper
Fonte: acervo da autora
Foto : Paulo Mauro Mayer de Aquino
Na década de 50 os acabamentos feitos a mão eram conhecidos como “(...) pé de
galinha e no máximo utilizavam pontos em máquinas de costura conhecidas como zig-zag
(...).” (LOTUFO, 2006. p. 131). Outro dado que nos chama a atenção é pela disposição do
zíper de nylon na peça como nos mostra a (figura 09 A), com fechamento na parte das
costas da saia, e o que nos leva a pensar o porquê esta peça (cópia da saia) não foi
reproduzida fielmente, pois “(...) nessa época os fechamentos das saias eram feitos nas
laterais esquerdas, com pequenos ganchos chamados macho-fêmea ou zíper em metal.”
(LOTUFO, 2006, p.131).
64
Esta saia que possui ainda duas pregas nas laterais que não fazem parte da peça
original, tem um corte evasê, que se inicia no cós e termina abrindo na barra; sua cor é um
verde – caqui. A seguir na figura, essa descrição pode ser observada em maior detalhe39.
Figura 10: detalhe da lateral da saia.
Fonte: acervo da autora
Foto: Paulo Mauro Mayer de Aquino
Pelas fotos de arquivos pesquisados e através das figuras inseridas nesse projeto foi
possível observar que a saia tem um corte em estilo “A”, exatamente como a sede da
fazenda Capuava, mostrada no capítulo I deste projeto e perfeitamente visível na (figura 08)
deste capítulo.
O modelo da saia original mantida por Flávio de Carvalho nos mostra a liberdade de
movimentos, devido ao corte amplo e simétrico. Mas, por quê na cópia foi incluída mais
duas pregas, uma de cada lado na costura lateral da mesma? Há uma série de dúvidas no
que se refere à construção da roupa. Tal construção porém, não nos impede de perceber a
39
Deixarei aqui ainda registrado neste capítulo, a ficha técnica da cópia da saia, com as descrições atuais da
mesma.
65
importância desse artista em pensar a moda não somente como um processo de vestir, mas
acima de tudo em refleti-la como uma obra artística.
66
Ficha Técnica de produto
• Descrição: Saia 100% algodão
• Nome Fantasia: New Look do Novo Homem
• Cor: Verde-caqui
• Criação: Flávio de Carvalho
• Observação: Cópia da saia original
• Aviamento: botão e zíper
• Detalhe: Pregas
• Desenho Técnico: Denise Gava
Frente da Saia
67
Ficha Técnica de produto
• Descrição: Saia 100% algodão
• Nome Fantasia: New Look do Novo Homem
• Cor: Verde-caqui
• Criação: Flávio de Carvalho
• Observação: Cópia da saia original
• Aviamento: botão e zíper
• Detalhe: Pregas
• Desenho Técnico: Denise Gava
Costas da Saia
68
CONCLUSÃO
As linhas de pesquisa trabalhadas, questionadas e experimentadas por Flávio de
Carvalho nos fizeram refletir sobre as informações e o desenvolvimento da moda na década
de 50 e atualmente.
Um homem de ideais modernistas de corpo e alma, pôde perceber a importância e a
grandiosidade da vida, livre de padrões sociais estabelecidos para a moda masculina (acima
de tudo). O homem deveria ser livre de preconceitos e, conseqüentemente ser feliz. Dessa
forma, ao se pensar em homem e corpo, pensaríamos em sua reflexão com as roupas, o
modo de vestir, considerando o vestuário como a identificação do indivíduo. A forma como
Flávio de Carvalho e outros artistas das mais variadas áreas trabalharam e fizeram de seus
conhecimentos culturais, políticos, religiosos e econômicos um protesto na justa medida do
tradicionalismo que vivenciaram, nos provaram o quanto foram “antenados” com o seu
contexto social. Experimentaram tudo e, assim foi com Picasso, Pollock, Le Corbusier,
entre outros e o próprio Flávio de Carvalho.
O que este arquiteto buscou, foi justamente mostrar como seria possível trabalhar
com a alma livre despida de preconceitos, cheia de convenções e pompas através de uma
sociedade que crescia, mas não se permitia ser livre. Mas, qual o medo e a conseqüências
enfrentadas por alguém que tem a ousadia de mudar?
Os homens na década de 50 não usavam ternos coloridos e tecidos leves, a mudança
de hábito se deu através da sociedade que começou a evoluir juntamente com a
industrialização, a economia, a vida que se transformava dia após dia.
Propor mudanças foi a lei de Flávio de Carvalho, um grande agitador cultural que
trabalhou suas reflexões sobre a moda e a influência que ela exercia sobre a sociedade. A
69
maneira que interagia com as pessoas e a forma como experimentava as mais variadas
sensações da alma humana através da moda, fez desse grande questionador, o primeiro a
pensar em desenvolver pesquisa de tendências e o desenvolvimento de produtos. Isso tudo,
relembrando, ainda na década de 50.
Esse universo da moda com suas mutações culturais está intrinsecamente atado às
manifestações artísticas, que são tão fortes em uma sociedade. Isso faz com que seu criador
busque novas maneiras de trabalhar: formas, espaços, materiais, incluídos no espírito e no
tempo. Assim, podemos visualizar essa relação da seguinte maneira:
A modelagem é a forma, ou seja, a idealização de uma roupa transportada para o
papel, sendo traçada e calculada em proporções exatas (como na arquitetura), com o
espaço, temos as cidades, as ruas e as passarelas, sendo que é através das cidades e das ruas
que buscamos informações, fazendo pesquisas de campo para mostrar com a idealização e a
criação nas passarelas, tudo o que traduzimos, tudo o que absorvemos. Com os materiais,
tudo o que encontramos, tecidos, aviamentos, novos materiais, que nos proporcionam a
criação livre e pura. A alma do artista, a ousadia, os desejos, as vontades, podemos traduzilas para o espírito criador, onde tudo se transforma. O tempo, o momento, o agora, o hoje,
pois, por maior que seja o universo da moda, sua efemeridade é constante. O domínio da
técnica, porém, faz com que a liberdade de criar seja infinita.
A roupa e a moda, como nos é mostrado na “Dialética da Moda” desempenham um
papel fundamental na vida cotidiana, pois é através delas que o corpo se apresenta numa
sociedade. O corpo e a roupa buscam o tempo todo uma perfeita harmonia, pois a roupa
desempenha a função de esconder o que não desejamos mostrar e permite oferecer aos
olhos aquilo que desejamos. As experimentações e reflexões de Flávio de Carvalho sobre a
moda nos foram viáveis por ter ele introduzido uma discussão sobre uma moda
70
genuinamente brasileira. Uma produção que ainda se prende aos padrões internacionais e,
que também engendram limitações quanto à criação de moda. Ou seja, era preciso mostrar
ao homem que ele podia se libertar das tendências de moda impostas, uma vez que estas
não se adequavam ao nosso clima tropical, mas o desafio maior foi mudar o padrão de
roupa estabelecido a esse homem, sem colocar a masculinidade à prova. Assim, para tal
projeto, ele buscou na História das Civilizações (gregos e os romanos), sobretudo a
ocidental, o seu fundamento para a criação da mesma. Pois para esses povos antigos era de
extrema elegância o uso da saias.
Talvez a idéia de Flávio de Carvalho em “construir” uma roupa, onde as peças eram
compostas por saia e blusa, não tenha sido adequada para a época, mas como mostrado no
trabalho, ele era polêmico e um grande agitador cultural e, mudar era preciso para o homem
se sentir livre de preconceitos e conseqüentemente ser mais feliz. Era na verdade, um
grande desafio para um homem que estava intimamente em contato com o corpo, com as
artes e acima de tudo, preocupado em construir um novo “gráfico” de sua própria cultura,
ou seja, a brasileira, que é tão rica.
71
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SANTAELLA, Lucia. O que é Semiótica, São Paulo, Editora Brasiliense, 2a edição, 1984.
SIMÕES, Carlos. Apostila: Curso de Desenvolvimento Criativo. FAAP – Moda, São Paulo,
1995. (Não publicada).
SOUSA, Abelardo de. Arquitetura no Brasil: Depoimentos, São Paulo, Livraria Diadorim,
Ed. da Universidade de São Paulo, 1978.
TREPTOW, Doris. Inventando Moda: Planejamento de Coleção, Brusque, 3a edição,
2005.
SITE CONSULTADO
http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/exposicao/p_expo_09.shtml - 30/08/05.
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BIBLIOGRAFIA DE FIGURAS
CAPÍTULO I: Arquitetura e Expressividade
Figura 01:Palácio do Governo do Estado de São Paulo (1927). Considerado o primeiro
projeto modernista.
Fonte: DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo, São
Paulo, Projeto Editores, 1982.
Figura 02: Planta baixa da Fazenda Capuava (Valinhos – S.P)
Fonte: DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo, São
Paulo, Projeto Editores, 1982.
Figura 03: Sede da Fazenda Capuava (Valinhos-S.P) – Construída em 1938.
Foto tirada pela autora em visita (26/01/2006).
Figura 04: Vista externa e pergolado da sede da Fazenda (Valinhos –S.P) – Construída em
1938. Foto tirada pela autora em visita (26/01/2006).
Figura 05: Conjunto residencial de 17 casas entre as alamedas Lorena e Ministro Rocha
Azevedo.
Fonte: DAHER, Luiz Carlos. Flávio de carvalho e a Volúpia da Forma, São Paulo,
Edições K/MWM Motores, 1984.
Figura 06: Planta Baixa da casa 5 (Alameda Lorena n. 1257), arquivo Luis Carlos Daher.
Fonte: Catálogo de Exposição: Flávio de carvalho: 100 anos de um revolucionário
romântico/ curadoria Denise Mattar, Rio de janeiro, 1999.
Figura 07: Conjunto de casas da Alameda Lorena (plano geral/quarta casa
antropomórfica). 1936, arquivo J. Toledo.
Fonte: Catálogo de Exposição: Flávio de carvalho: 100 anos de um revolucionário
romântico/ curadoria Denise Mattar, Rio de janeiro, 1999.
Figura 08: Detalhe da casa “antropomórfica” do conjunto de casas.
Fonte: OSORIO, Luiz Camillo. Poética em Trânsito: Flávio de Carvalho, São Paulo,
Cosac & Naify Edições Ltda, 2000.
CAPÍTULO II: Estética e Liberdade na Moda Masculina
Figura 01: Detalhe do quadro “Chá à inglesa da princesa de Conti” de MichelBarthélemy Ollivier, 1766.
Fonte: LAVER, James. A Roupa e a Moda: uma história concisa, tradução: Glória Maria
de Mello Carvalho, São Paulo, Companhia das Letras, 1999.
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Figura 02: Ponto de acordo, de Louis-Léopold Boilly, c 1801. Até os franceses adotaram
as roupas “campestres” inglesas.
Fonte: LAVER, James. A Roupa e a Moda: uma história concisa, tradução:Glória Maria
de Mello Carvalho, São Paulo, Companhia das Letras, 1999.
Figura 03: Conde Robert de Montesquiou, de Giovanni Boldini, 1897
Fonte: LAVER, James. A Roupa e a Moda: uma história concisa, tradução: Glória Maria
de Mello Carvalho, São Paulo, Companhia das Letras, 1999.
Figuras 04 e 04A: Alfaiates clandestinos faziam os vistosos conjuntos Zoot, usados
devidamente acompanhados de todos os acessórios por estes jovens afro-americanos
(esquerda), assim como o conjunto de peças separadas, composto de jaqueta xadrez e calças
fortemente afusadas, usado com a característica corrente de relógio pendendo em arco, por
jovem americano de origem mexicana (direita), 1943.
Fonte: MENDES, Valerie; HAYE, Amy de la. A Moda do Século XX, tradução: Luis
Carlos Borges, revisão técnica: José Luiz Andrade. São Paulo, Martins Fontes, 2003.
Figura 05: O artista Flávio de Carvalho desfila em 18 de outubro de 1956 o seu New Look
para o Verão na rua Barão de Itapetininga no centro de São Paulo. Nele propõe saia e blusa
bufante para homens.
Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/exposicao/p_expo_09.shtml - 30/08/05.
CAPÍTULO III: A construção da Roupa
Figura 01: croqui.
Fonte: Catálogo de Exposição: Flávio de carvalho: 100 anos de um
romântico/ curadoria Denise Mattar, Rio de janeiro, 1999.
revolucionário
Figura 02 Blusa de fibra sintética 100% poliamida (26/01/06).
Fonte: arquivo da autora. Foto: Denise Gava.
Figura 03: Detalhe das cinco pregas “macho” na parte frontal da blusa 01.
Fonte: arquivo da autora, (26/01/06).
Foto: ibid.
Figura 04: Barra da blusa, com o arame encapado “arandelas”, possui uma proteção com
viés.
Fonte: arquivo da autora., (26/01/06).
Foto: ibid.
Figura 05: Detalhe da fenda embaixo da manda na união da costura com a cava (26/01/06).
Fonte: arquivo da autora. Foto: ibid.
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Figura 06: Detalhe do babado na gola da blusa (26/01/06).
Fonte: arquivo da autora. Foto: ibid.
Figura 07: O artista Flávio de Carvalho desfila em 18 de outubro de 1956 o seu New Look
para o Verão na rua Barão de Itapetininga no centro de São Paulo. Nele propõe saia e blusa
bufante para homens.
Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/exposicao/p_expo_09.shtml - 30/08/05.
Figura 08: Cópia da saia desenvolvida por Flávio de Carvalho em 1956. Vista frontal.
Fonte: acervo da autora.
Foto: Paulo Mauro Mayer de Aquino.
Figura 09: Detalhe da costura interna
Fonte: acervo da autora
Foto: Paulo Mauro Mayer de Aquino.
Figura 09 A: detalhe do zíper
Fonte: acervo da autora.
Foto: ibid.
Figura 10:Detalhe da lateral da saia
Fonte: acervo da autora.
Foto: ibid.