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GRACIELA TAQUINI
Sobre o vídeo Lo Sublime/Banal, de Graciela Taquini
Alberto Farina
Ser argentino é estar longe
Julio Cortázar
Com um abrangente, inquieto e único plano-seqüência, Graciela Taquini consegue criar um mundo dentro de uma
cozinha portenha na qual duas senhoras loquazes, uma delas a autora, evocam seu encontro parisiense com o escritor Julio Cortázar em 1971, enquanto batem cremes e escolhem frutinhas para decorar a sobremesa cuja degustação também as reúne. Esse plano-seqüência funciona também alinhavando, contendo e unificando a altissonante
dispersão das protagonistas, capazes de ir, na mesma frase, da lembrança totêmica e poética, talvez distorcida ou
estilizada pela memória, até o detalhe culinário, doméstico, evanescente, dito e saboreado com a mesma ênfase.
Desde a escolha do título de seu vídeo, Graciela Taquini explicita esse jogo de opostos, contrapontos e contradições
que atravessam sua obra. Do seu auto-retrato Roles, no qual se faz chamar de “freira” e “puta”, passando por seu
tributo a Hitchcock em Psicose, com cenas do clássico nas quais o tímido Norman Bates se travestia de sua mãe assassina; por Jugetes, vídeo institucional para o Museo de la Ciudad sobre antigos brinquedos utilizados por crianças
fantasmas; e pelo mais recente Granada, outro título ambivalente que pode referir-se a uma canção ou a um explosi-
vo, e que se resolve em um plano fechado no rosto de uma ex-detida pela ditadura militar, agora submetida à câmera
da autora, que dita à protagonista, em off, trechos de seu depoimento.
Em todos campeiam as obsessões temáticas e estéticas de Taquini, os planos-seqüência envolventes ou claustrofóbicos, a câmera indiscreta que faz aproximações cruas, o uso do espaço e o som em off que dão novo significado à
cena, a invocação de episódios ocorridos na realidade e sublimados pela memória ou pela arte ou por sua simples
representação, as contradições e contrastes que se resolvem em arremates circulares ou espelhados, a certeza de
haver perdido um centro e uma ordem, talvez mais mítico que real, a ausência ou divagação que remete ao tango e à
argentinidade cortazariana, quando o autor de O jogo da amarelinha sentenciava: “Ser argentino é estar longe.”
As sofisticadas comensais de Lo Sublime/Banal, uma delas a autora, a outra sua amiga Felicitas, conseguiram si-
multaneamente transformar o constante caos de seu universo de encontros e ingredientes num labirinto com sentido,
uma arquitetura, diria Borges, quando finalmente compartilham sobre a mesa duas comunhões: as duas sobremesas
e os dois postais de Notre Dame nos quais Cortázar deixou armado seu jogo especular. A cada uma escreveu algo
que só se verifica e revela seu sentido na confrontação com o que escreveu à outra. Tanto Taquini quanto Cortázar
gostam dos jogos de opostos e sabem que todo jogo precisa de regras e precisa de acaso.
Também há, como em todo tango que se preze, a invocação de um passado que se faz presente, a convocação de
fantasmas que regressam, mistura indecente de Tres Anclados en Paris 1 (Cortázar, Taquini e sua amiga Felicitas)
com a intromissão da lembrança tipo Naranjo en Flor 2 (“Si toda mi vida es el ayer que me detiene en el pasado” [Se
toda minha vida é o ontem que me detém no passado]), tão imprecisa quanto mítica e sagrada (congelada fotograficamente nos postais de Paris e eternizada pelo punho e letra de Cortázar em seus versos) que irrompe ou encarna em
um presente fugidio, efêmero, de urgências domésticas e prazeres instantâneos.
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GRACIELA TAQUINI
Como em Cortázar, o extraordinário e o fantástico assaltam o cotidiano; a luminosa e sensual sessão culinária se
transforma em outra, de espiritismo, e as repetições ou os espelhos se redimem em um círculo perfeito, graças ao
qual, diria Borges, vivemos e morremos para que se repita uma cena. As simetrias também não são alheias a esta
obra de Taquini, que se enclausura no círculo de um vitral de Notre Dame.
Talvez aquelas jovens estudantes de letras e história da arte tenham tido esse encontro com Cortázar em um bar
parisiense por volta de 1971 para que hoje nascesse esta obra. Também Cortázar citava Mallarmé ao dizer que toda
vida deveria poder tornar-se um romance, que estávamos predestinados a ser literatura e que essa literatura nos
justificava.
Assim como os pretéritos duendes de outro tempo e de outro espaço se fazem presentes entre as louças e batedeiras
do inexorável aqui e agora, as encenações dos vídeos de Graciela Taquini se apóiam em uma câmera que recorta,
impõe ausências; nunca vemos as protagonistas clara, frontal ou completamente. Algo, muito, fica escasso para que
seja ocupado pelo invisível. Ela nos lembra de que ver não é crer, pois confere verossimilhança ao que não vemos e,
paradoxalmente, o que vemos se enevoa de um matiz irreal e alucinatório ou absurdo. Ou se evidencia o dispositivo
de registro: se em Granada a protagonista fala olhando para a câmera e mirando-se em nós, em Lo Sublime elas
mostram os postais à câmera, e o som e o que dizem corre na contramão do que se perscruta, com maior interesse
pela realidade da imagem do que pela imagem da realidade. Portanto, como em Velásquez, a tela se insinua um
espelho, com sua atroz insinuação de que somos, nós e o mundo que supomos real, um mero reflexo.
Nessa metamorfose, intrínseca ao corte e recorte da linguagem audiovisual e seus valores de espaço, luz, cor e
tempo, o sublime se transforma em banal e vice-versa, pois tudo o que conflui no espelho, na circularidade da fita ou
do DVD, aí se subverterá, o que está em cima ficará em baixo e vice-versa, conforme o ponto de giro; a banalidade
encontra seu reflexo sublime; a escuridão, sua luz; o furtivo, sua eternidade.
O micromundo perscrutado por Taquini, aqui uma acolhedora cozinha da burguesia portenha, fica rarefeito; submetido
a um estranhamento, se desdobra, perde a certeza. Como argentina essencial, ela põe em dúvida e em tensão ser
uma unidade definida. Teme e adivinha ser um outro, que usurpou seu nome, e só quando se resigna a não ser indivi-
sível se completa e se reconhece. Precisa de distância e de desprendimento para detectar sua verdadeira silhueta, ou
usará o soberbo e perigoso álibi de confundir-se com sua sombra. Os postais são tão banais em separado quanto são
sublimes quando formam um par. Somente aí se transformam num fenômeno indivisível.
Cortázar, Graciela e Felicitas levam Buenos Aires incorporado como os sapatos que calçam, mas isso se percebe
melhor em território alheio; em seu próprio, os detalhes os distraem, não se apreciam como um conjunto; porém,
como diagnosticou o escritor de Casa Tomada 3, um céu cinzento os empurra a uma cerimônia particular. E o que
mais é sublime/banal senão uma cerimônia particular na qual duas amigas ostentam frivolidades e sensibilidade,
ousadias e preconceitos, cada uma podendo ser fama ou cronópio; juntas – como seus postais – desenham, com
vídeo em vez de giz, a amarelinha, esse jogo infantil onde se pode ir de salto em salto, de plano em plano, até o céu.
O vitral da Notre Dame me sugere finalmente para onde aponta e acerta esta videocriação.
1
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Filme de 1938 do cineasta argentino Manuel Romero.
Tango de 1944 de Homero e Virgilio Expósito.
Conto de Julio Cortázar de 1946.