Latusa Digital Ano 9 – N. 48 – Março de 2012.
A elaboração de uma suplência por um procedimento de escrita:
Raymond Roussel
Jean-Claude Maleval1
Consagrar sua existência a examinar a linguagem por si mesma e chegar
a conduzi-la a um limite implica, sem dúvida, uma posição subjetiva capaz de
experimentá-la como aquisição imposta e parasitária. Joyce e Wittgenstein têm isso
em comum. É extremamente raro que tais intuições estejam nos fundamentos de
uma obra reconhecida. O século XX conheceu pelo menos outro exemplo: o de
Raymond Roussel.
Qualificado por André Breton como “o maior magnetizador dos tempos
modernos”, a crítica literária atribuiu-lhe certo parentesco com o movimento
surrealista, mas ele próprio evitou participar dele, mantendo-se, em toda sua
existência, um ser solitário, isolado, pouco comunicativo. Na juventude, ele viveu
uma experiência singular, relatada por Pierre Janet no trabalho intitulado De
l’angoisse à l’extase. Martial é o pseudônimo com o qual ele apresenta um
“neuropata, tímido, escrupuloso, facilmente deprimido”, que é nada menos que
Raymond Roussel, o que foi revelado por ele próprio em 1935, em uma publicação
póstuma. De 1897 até seu suicídio, em 1933, Janet sempre o tratou. Por duas
vezes, teve de interná-lo em casas de saúde.2 Martial, relata ele, apresentou, aos 19
anos, durante cinco ou seis meses, um estado mental que ele mesmo julgava
extraordinário. Interessando-se pela literatura, que preferia aos estudos feitos até
então, ele se havia proposto escrever uma grande obra em versos e queria terminála antes dos 20 anos. Como esse poema deveria englobar muitos milhares de
versos, trabalhava assiduamente, quase sem parar, dia e noite, e não
experimentava nenhuma sensação de fadiga. Sentiu-se pouco a pouco invadido por
um estranho entusiasmo:
1
Psicanalista, membro da ECF e da AMP, professor de psicopatologia da universidade de Rennes.
Segundo Charlotte Dufrène, que sempre o conheceu como “neurastênico”, ele teria sido
hospitalizado duas vezes em casas de repouso, a primeira em Valmont, na Suíça, por um período de
um mês, e uma segunda vez em Saint-Cloud, por oito meses (Caradec, F. Vie de Raymond Roussel,
Jean-Jacques Pauvert. Paris, 1972, p.230). Janet o considerava um “neuropata psicastênico”, mas
observa que algumas vezes seu estado “aproximava-se singularmente da melancolia” (Janet, P. De
l’angoisse à l’extase. Alcan, Paris, 1926, II, p.230).
2
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Sentimos algo especial, que fazemos uma obra-prima, que somos
um prodígio. Há crianças prodígio que se revelaram aos oito anos,
eu me revelei aos 19 anos. Eu era o equivalente a Dante e
Shakespeare, sentia o que mais velho Victor Hugo sentiu aos 70
anos, o que Napoleão sentiu em 1811, o que Tannhauser sonhava
em Venusberg: sentia a glória... Não, a glória não é uma ideia, uma
noção que se adquire ao constatarmos que nosso nome corre na
boca dos homens. Não, não se trata do sentimento de nosso valor,
do sentimento de que merecemos a glória; não, eu não sentia a
necessidade, o desejo de glória, pois jamais pensara nela antes.
Essa glória era um fato, uma constatação, uma sensação, eu tinha a
glória... O que eu escrevia estava cercado de irradiações, eu
fechava as cortinas porque tinha medo que a menor fresta pudesse
deixar passar para fora os raios luminosos que saíam de minha
pena, eu queria afastar a tela de uma só vez e iluminar o mundo.
Deixar soltos esses papéis seria provocar raios de luz que iriam até
a China, e a multidão desorientada teria procurado abrigo na casa.
Mas, por mais que tomasse precauções, raios de luz escapavam de
mim e atravessavam as paredes, eu levava o sol em mim e não
podia impedir essa minha formidável fulguração. Cada linha era
repetida em milhares de exemplares e eu escrevia com milhares de
bicos de pena que resplandeciam. Sem dúvida, quando o livro fosse
lançado, esse foco ofuscante se manifestaria ainda mais e iluminaria
o universo, mas não teria sido criado, eu já trazia em mim... Eu
estava neste momento em um estado de felicidade inaudito, um
golpe de picareta me fizera descobrir um filão maravilhoso, eu havia
ganhado o prêmio mais sensacional. Vivi mais neste momento do
que em toda minha existência.3
Poderíamos ser tentados a estabelecer uma aproximação entre a glória
de Roussel e as epifanias de Joyce: essas experiências parecem ter estado, uma e
outra, na origem da vocação de escritor. Todavia, elas diferem radicalmente. As
epifanias se ancoram em experiências cuja significação parece estar ausente, o que
leva Lacan a situá-las fora do imaginário — na conexão entre o simbólico e o real.
Por outro lado, a glória de Roussel põe em jogo seu corpo: é uma “sensação” que
ele traz consigo e faz parte de um estado hipomaníaco que lhe permite não sentir
fadiga, mesmo trabalhando quase sem parar. Nesse caso, trata-se de um gozo não
falicizado que toma conta do corpo: gozo Outro situado na articulação entre real e
imaginário. Afirmar que a glória se produz fora do simbólico pode surpreender, já
que parece ser fruto de um trabalho de escrita, contudo, o próprio Roussel indica
que esta não é essencial à questão, quando observa que é o que experimentava
3
Janet, P. De l’angoisse à l’extase. Alcan, Paris, 1926, II, p.116-117.
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Napoleão em 1811, ou o que Tannhauser sonhava no Venusberg, e, sobretudo,
quando ele deixa claro que o foco ofuscante não está ligado ao livro, não foi criado,
ele já o levava consigo. Os limites que o simbólico impõe ao gozo são franqueados
nessa experiência. Roussel vê nela menos a fonte de sua vocação do que a certeza
de uma posição de exceção: “dessa crise de glória e de luz, escreve Janet, Martial
conservou a convicção inabalável de que teve a glória, que possui a glória; pouco
importa se os homens reconheçam ou não”. O fracasso de seus livros retarda a
constatação externa de sua glória pelo outros, mas “isso não abala sua realidade”.
A experiência do gozo Outro por um sujeito não é suficiente para daí
inferir sua estrutura psicótica: o misticismo e as técnicas arcaicas de êxtase seriam
objeções suficientes. A certeza associada a estar em uma situação de exceção,
apenas comparável a figuras das mais importantes, como Dante, Shakespeare ou
Napoleão, sugere, ao contrário, que a função paterna foracluída retorna no real.
A desconexão do simbólico
Por outro lado, são numerosas as indicações que vêm confirmar que o
enodamento do simbólico às duas outras dimensões revela um defeito na estrutura
de Roussel.4
A glória experimentada durante a escrita de seu primeiro romance foi
seguida por um grave estado depressivo.
Esse entusiasmo e esses sentimentos, relata Janet, se prolongaram com
oscilações enquanto compunha seus versos, durante cinco ou seis meses; e
diminuíram muito durante a impressão do livro. Quando o livro foi lançado, quando o
jovem, com muita emoção, saiu de casa e se deu conta de que não olhavam para
ele quando passava, o sentimento de glória e a luminosidade se extinguiram
bruscamente. Começou então uma verdadeira crise de depressão melancólica com
4
Seu curioso comportamento alimentar parece revelar a emergência de um gozo infinito no seio da
pulsão oral. Acontecia-lhe juntar quatro refeições em uma só, feita ininterruptamente entre 12:30 e
17:30. A abundância das iguarias era excepcional, visto que, segundo seu cozinheiro, cada refeição
se compunha de 16 a 22 pratos! (Caradec, F. Vie de Raymond Roussel, Jean-Jacques Pauvert.
Paris, 1972, p.301-302). No entanto, Roussel tinha o cuidado de limitar esse transbordamento
pulsional: agrupando as refeições, ele se impunha um limite que não deixa de ter uma analogia com a
função de seu procedimento de escrita.
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uma forma bizarra de delírio de perseguição, sob a forma da obsessão e da ideia
delirante de depreciação universal dos homens entre si.
Tal oscilação confirma a ausência de regulação simbólica do gozo: seja
invadindo a imagem especular que lhe conferia a glória e a luminosidade, seja
retirando-se e revelando um sujeito identificado com seu ser de dejeto.
Quando o objeto a não é extraído, o que os fenômenos precedentes
parecem indicar, o sujeito não chega a se inscrever em uma estrutura de discurso:
esta implica não apenas coordenação do sujeito com o objeto, mas condiciona a
representação significante do sujeito. Em Roussel, são numerosos os sinais que
sugerem a carência da identificação com o traço unário. Essencialmente, eles se
distinguem pelo lugar preponderante ocupado pela imagem especular. Pouco antes
de morrer, expressou o desejo de que uma fotografia sua com 19 anos, quando
experimentara a glória, fosse a capa de todas5 as edições póstumas de seus livros.6
Isso leva a crer que sustentar sua imagem constituiu uma das funções de sua
escrita. Sem dúvida, a mesma preocupação se encontra em sua busca incessante
por honrarias, que o levou a ser nomeado Oficial da Academia e Cavaleiro da Legião
de Honra. Além disso, nunca perdia ocasião de se fazer condecorar, de modo que
recebeu a medalha comemorativa francesa da Grande Guerra e a medalha
interaliada da Vitória. Além do mais, Roussel dava uma extrema e surpreendente
importância a seus talentos de imitador. Uma das raras indicações autobiográficas
inseridas em sua obra informa que ele só conheceu “verdadeiramente o sucesso [...]
por inúmeras imitações” de atores ou de pessoas comuns.7 Segundo Charlotte
Dufrène, sua amiga, “ele trabalhava por até sete anos em cada uma de suas
imitações, repetindo em voz alta as frases para atingir a entonação, copiando gestos
até obter uma semelhança completa”.8 Não poderíamos encontrar indicação mais
clara de um investimento considerável nas identificações imaginárias. Na vida de
Roussel, as imitações têm uma importância que vem logo depois da escrita. Sua
extrema valorização sugere que elas fazem parte de um processo que contribui para
5
Destacado por ele.
Caradec, F. Vie de Raymond Roussel, Jean-Jacques Pauvert. Paris, 1972, p.65.
7
Roussel, R. Comment j’ai écrit certains de mes livres [1935]. Coll. 10/18, 1963, p.35.
8
Caradec, op. cit., p.76.
6
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o suporte do sujeito: diz-se que imitava o pai “de modo alucinante”.9 Parece que
Roussel teve a presciência da prevalência de identificações imaginárias em seu
próprio funcionamento. O herói de seu primeiro romance, aquele que escreveu ao
sentir a glória, é um ator malsucedido, que não conhece a fama e vai de fracasso em
fracasso. Uma imagem que não deixa de evocar o próprio autor. Ora, o título da obra
é La doublure, qualificativo que designa o herói, e seu primeiro fracasso consiste em
ser contratado apenas como “dublê” de um ator célebre. Tal imagem especular,
presente na obra de Roussel desde as primeiras páginas, se encontra pouco
modificada em sua última compilação, em que decide inserir a observação
psiquiátrica feita por Janet: trata-se sempre da imagem de um artista fracassado. A
luminosidade conferida pela glória à imagem especular só mascarava por um tempo
a inerência do objeto a esta: por isso aí se associa um fracasso primordial
A
recorrência
do
tema
dos
gêmeos
nos
escritos
de
Roussel,
frequentemente observada pelos críticos, constitui um novo indício da prevalência do
eixo a-a’ em seu funcionamento. Por causa disso, a imagem do outro, algumas
vezes, ameaça se tornar invasora e maléfica: ele teme que os medos sentidos por
seus próximos, se forem manifestados, passem para ele por contágio. Ele não
suporta a visão de lágrimas; pede a Charlotte Dufrène que nunca fale diante dele de
seus medos de dentista e de serpentes.10 Por outro lado, ela desempenha em sua
vida um papel curioso: a de amante “como se”. Por 23 anos, ela apareceu a seu lado
nos lugares públicos, principalmente no teatro, mas nunca foi à sua casa. Suas
relações permaneceram platônicas. Ele pagava mensalmente uma quantia
significativa para que ela o acompanhasse aos espetáculos — quase todas as
noites. Sem dúvida, agia assim para que sua homossexualidade11 permanecesse
9
Caradec, loc. cit.
Ibidem, p.315.
11
A homossexualidade de Roussel é principalmente conhecida por um artigo publicado em 1904 que
encheu as duas primeiras páginas de La Cocarde, jornal antissemita no qual ele é acusado de
“delitos ou crimes”. Essa publicação faz menção aos encontros com “numerosos menores do sexo
masculino” e mesmo a acusações e chantagens por parte dos pais dos jovens que ele teria seduzido.
Um de seus casos acontece alguns meses depois da publicação de La doublure, em julho de 1897.
No entanto, Roussel e a mãe conseguiram esconder sua homossexualidade. Segundo Germond, o
artigo de La Cocarde, após ter sido na época como uma bomba, rapidamente caiu no esquecimento.
Mesmo assim parece que Roussel muitas vezes teve que viajar para evitar escândalos (Germond, J.
“Raymond Roussel à la Une”. Cahiers de l’Unebévue, EPEL, Paris, out. 2000).
10
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secreta e para salvaguardar as conveniências.12 Essa falsa amante era necessária
para preservar sua imagem pública. “Você terá tudo o que desejar, disse ele, seguro
de sua fortuna, com a condição de jamais fazer perguntas”.13 Realmente, Roussel
tinha horror a perguntas, em geral, fazia tudo para evitar envolver-se em discussões.
“Além disso, (diz Michel Leiris), ele temia ser atingido ou atingir alguém em uma
conversa, dizia que para evitar qualquer conversação perigosa com as pessoas,
começava fazendo-lhes perguntas.”14 André Breton ficou impressionado com os
rodeios das conversações rousselianas:
Dos meus raros e muito breves encontros com ele, a lembrança
mais precisa que guardo é a de um homem oculto. Se ele continuou
assim para o grupo que formávamos, digamos entre 1922 e 1928,
não foi por nossa culpa — Michel Leiris [...] teve a chance de se
aproximar dele e um outro — Robert Desnos [...] se esforçou muito
para acabar com seu profundo sigilo. Mas, mesmo que Leiris se
esforçasse, não conseguia mudar sua conversa banal, e Desnos,
embora recebido com cortesia, voltava desencorajado de suas
visitas.15
Os surrealistas constataram o quanto era essencial para Roussel evitar
entrar em uma troca em que fosse obrigado a sustentar suas opiniões, mas não
perceberam do que se tratava, ou seja, a necessidade de preservar ideais sentidos
como frágeis por falta de ancoragem simbólica.
É horrível, confidenciou a Janet, que não se tenha respeito pelas
glórias adquiridas, a meus olhos um só detrator é mais poderoso do
que três milhões de admiradores; para me sentir tranquilo preciso
de unanimidade.16
O clínico observa muito bem que ele “sente que suas convicções são tão
vacilantes quanto seus gozos”. As opiniões de Roussel assentam-se apenas em
uma concordância precária com os valores de seu mundo. Ele não se sente capaz
de sustentá-las porque não consegue fazer com que sejam plenamente suas. É um
12
Caradec, F. Vie de Raymond Roussel, Jean-Jacques Pauvert. Paris, 1972, p.109-111.
Ibidem, p.144-145.
14
Caradec, loc cit.
15
Caradec, loc cit.
16
Janet, P. De l’angoisse à l’extase. Alcan, Paris, 1926, II, p.106.
13
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grande burguês que adere a uma forma caricatural e petrificada dos ideais de seu
meio:
Ele tem uma amante, relata Janet, tem dinheiro, fez algumas belas
viagens, esses são seus privilégios, é preciso conservá-los, é
preciso que os outros não usurpem seus direitos. Não se dá conta
que ele próprio poderia aproveitar o progresso, fazer viagens mais
curtas e belas de avião, por ter horror a atos futuros e sobretudo, a
atos novos. Quer [...] conservar o benefício dos atos antigos e de
uma superioridade adquirida. É preciso que as coisas sejam
proibidas aos outros para que sinta seu valor quando as possui..17
A prevalência das identificações imaginárias confirma o que a glória já
indicava: o gozo de Roussel está em uma conexão estreita com o imaginário. Além
do mais, a emergência do gozo Outro e a carência do traço unário levam a
considerar que na estrutura de Roussel o simbólico não é mantido. Essa dimensão
não representa o papel de limite em relação ao gozo que seria o seu se fosse
amarrado borromeanamente ao real, não assegura mais sua função de limite em
relação às identificações imaginárias: estas têm uma propensão a aumentar até a
megalomania. Uma de suas primeiras publicações, um poema intitulado “Minha
alma”, termina assim:
Regardant fuir au milieu d’elle
Les vers surgissant sans effort,
Dans la postérité fidèle
Je vois plus tard grandir mon sort.
À cette explosion voisine
De mon génie universel
Je vois le monde qui s’incline
Devant ce nom: Raymond Roussel.
Sur la terre que je domine
Je vois ce feu continuel
Qui seul et sans frère illumine
Partout l’univers actuel.18
17
Ibidem, p.106.
Publicado nas páginas 3 e 6 do jornal diário Le Gaulois, de 12 de julho de 1897; citado por
Caradec, F. Vie de Raymond Roussel, Jean-Jacques Pauvert. Paris, 1972, p.48. N. da T.: O texto
foi deixado em francês para não prejudicar a rima e a métrica. Segue a sua tradução: “Olhando
escapar no meio dela / Os versos que surgem sem esforço, / Na posteridade fiel / Vejo mais tarde
engrandecer meu destino. / A esta explosão vizinha / De meu gênio universal / Vejo o mundo que
18
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Não se trata somente de uma tentativa desajeitada de um adolescente
exaltado. Janet ainda se espantava da representação que ele fazia de si próprio aos
45 anos, a de um imenso artista.
Atribui a suas obras, escreve o clínico, uma importância
desmesurada, nunca se deixou abalar pelo insucesso flagrante, [...]
nunca aceita a menor crítica nem o menor conselho, tem uma fé
absoluta no destino que lhe está reservado: “Eu alcançarei os mais
altos píncaros e nasci para uma glória fulgurante. Pode demorar,
mas terei uma glória maior do que a de Victor Hugo ou de Napoleão.
[...] Existe em mim uma imensa glória em potência, como um óbus
formidável que ainda não explodiu... Essa glória alcançará todas as
obras, sem exceção, recairá sobre todos os atos de minha vida;
todos os atos de minha infância serão investigados e todos se
admirarão com minha maneira de brincar... Nenhum autor foi, e não
pode ser, superior a mim.”19
Mesmo que a glória não seja mais sentida, ela não deixa de sustentar a
imagem especular de Roussel; confirmação da persistência de uma estreita conexão
entre o imaginário e o real, enquanto que o simbólico não garante em relação a eles
sua função pacificadora. Logo, parece possível situar a seguinte falha da estrutura:
se inclina / Diante desse nome: Raymond Roussel. / Sobre a terra que domino / Vejo esse fogo
contínuo / Que só e sem irmão ilumina / Por toda parte o universo atual.”
19
Janet, P. De l’angoisse à l’extase. Alcan, Paris, 1926, II, p.116.
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Ainda que o real e o imaginário estejam enodados, não se dá uma
conexão entre eles, que permitiria fixar o simbólico, que, por isso, se revela livre. No
entanto, Roussel, apesar de alguns momentos depressivos severos, jamais
desencadeou uma psicose, o que permite supor que conseguiu remediar a falha de
sua estrutura. Sem dúvida a suplência elaborada por ele está relacionada com a
escrita que dominou totalmente sua existência.
Uma escrita específica
Trata-se de uma escrita original, criadora de estranhos mundos
fantásticos. Ela tem sua fonte em um procedimento revelado por Roussel em sua
última obra, Comment j’ai écrit certains de mes livres, que constitui uma espécie de
testamento literário. Esse procedimento aparece como a essência de sua arte e
como sua única verdadeira invenção. A ele atribui, como último recurso, a tarefa de
representá-lo aos olhos da posteridade.
Eis como ele o apresenta.
Eu escolhia duas palavras quase iguais (fazendo pensar nos
metagramas). Por exemplo: billard (bilhar) e pillard (saqueador).20
Depois acrescentava palavras parecidas, mas tomadas em dois
sentidos diferentes, e obtinha assim duas frases quase idênticas. No
que diz respeito a billard e pillard, as duas frases que obtive foram
estas:
1ª) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard.
[As letras em giz sobre as bordas do velho bilhar.]
2ª) Les lettres du blanc sur les bandes do vieux pillard.
[As cartas do branco sobre os bandos do velho saqueador.]
Na primeira, a palavra “lettres” foi usada no sentido de ”sinais
tipográficos”; ”blanc” no sentido de “giz” e ”bandes” no sentido de
”bordas”.
Na segunda, ”lettres”, no sentido de ”missivas”, ”blanc” no sentido de
”homem branco” e ”bandes” no sentido de ”hordas guerreiras”.
Encontradas as duas frases, tratava-se de escrever um conto que
podia começar pela primeira e terminar na segunda. Ora, era na
resolução desse problema que eu utilizava todos os meus recursos.
20
N. da T.: O texto em francês é mantido aqui, e adiante, para que não se perca a homofonia tão cara
ao autor.
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Para gerar o conto, indo da frase inicial à final, Roussel encontra
inspiração apenas em imagens saídas de novas homofonias. Escolhia uma palavra,
depois a religava a outra pela proposição a; e essas duas palavras, tomadas em um
sentido diferente do primitivo, davam-lhe uma nova criação. Ele propõe numerosos
exemplos. Relatemos, de início, um dos mais simples. Roussel escolhe as seguintes
palavras: círculo com raios. Inicialmente, ele as entende no sentido mais corriqueiro:
o de um círculo e de traços geométricos. Em seguida, procura outro sentido que
essas palavras possam ter. Aparece, então, que círculo pode ser entendido como
clube, e os raios podem ser de glória. Aproveitando essa aproximação, inventa o
clube dos incomparáveis. A mais célebre criação de Roussel torna esse método um
pouco mais complexo. Trata-se de “la statue de l’ilote, faite en baleines de corset,
roulant sur des rails en mou de veau et portant sur son socle une inscription relative
au duel d’un verbe grec” (“a estátua do hilota, feita de lamelas de corpete deslizando
sobre carris de bofe de vitela, tendo no pedestal uma inscrição relativa ao dual do
verbo grego”).
Sua origem está nas seguintes palavras:
1º) Baleine [baleia (mamífero marinho)] à îlot [ilhota (pequena ilha)];
2º) baleine [lamela (de barbatana de baleia)] à ilote [hilota (escravo
espartano)]; 1º) duel [duelo (combate a dois); à accolade [acolada
(dois adversários que se reconciliam após o duelo, dando um abraço
no terreno); 2º) duel, [dual (tempo de verbo grego) à accolade
[acolada (sinal tipográfico)]; 1º) mou (individu veule), [mole (indivíduo
fraco) à raille; [chacota (aqui, ele precisa, pensei em um estudante
preguiçoso que seus colegas ridicularizam por sua incapacidade)];
2º) mou [bofe (substância culinária] à rail [carril (trilho de estrada de
ferro)]”. Desses três agrupamentos de palavras nasce a imagem
mais conhecida de Impressions d’Afrique.21
“O procedimento evoluiu, prossegue Roussel, e fui conduzido a tomar
uma frase qualquer, da qual tirava imagens, deslocando-a, um pouco como se
tratasse de extrair dela esboços de charadas”. A frase “Tu n’en auras pas”, “Você
não o terá”, fica “Dune en or a pas (a des pas)”, “Duna em ouro tem passos”. De
onde ele forma a imagem de um poeta beijando os rastros de passos sobre uma
duna.
21
Roussel, R. Comment j’ai écrit certains de mes livres [1935]. Coll. 10/18, 1963, p.14-15.
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Ele observa que seu procedimento é “parente da rima”, já que, nos dois
casos, “há criação imprevista devida a combinações fônicas”.22
A fabricação comporta três fases: primeiro, a busca de jogos de palavras
ou de frases com duplo sentido, em seguida, o estabelecimento de uma trama lógica
que une esses elementos díspares; enfim, a redação tão realista quanto possível,
com o máximo de rigor, do texto definitivo.
Se Roussel deve ser considerado como um dos grandes destruidores da
retórica clássica, é porque produziu uma obra poética fundada em um esforço para
separar o significante da enunciação. Ele queria utilizar apenas materiais tirados da
própria linguagem. Se busca, na homofonia, o princípio gerador de seus mundos
imaginários, é para tentar apagar o ato do sujeito na criação. Seu procedimento
gostaria de fazer tábula rasa de toda inspiração espontânea.
No entanto, a escolha do autor intervém nas frases e nas palavras iniciais.
Não é nesse ponto que a singularidade do sujeito corre o risco de se inserir?
Roussel tenta se proteger disso tomando fragmentos de linguagem tão
insignificantes quanto possível. Quanto a isso, ele esclarece: “Utilizava qualquer
coisa”: o endereço de seu sapateiro, a propaganda de um aparelho, um título de
livro, versos de Victor Hugo etc.23
A partir de quaisquer preposições, Roussel criava com rigor novos
mundos. No horizonte último de seu projeto, encontra-se uma escrita de pura lógica.
O que havia de distintivo no procedimento, ele próprio observa, era “fazer surgir dois
tipos de equações de fatos” que era preciso “resolver logicamente”. Dentre todos os
jogos de palavras irônicos compostos por seus detratores a propósito de Locus
Solus, título de um de seus livros, ele cita Loufocus Solus, Gugus Solus, Locus
Saoulus,24 etc., “falta um, afirma ele, que me parece mereceria ser feito, é Logicus
Solus.”25 Ora, a lógica se caracteriza, como todo discurso científico, por só poder
instaurar-se como uma tentativa de sutura do sujeito do inconsciente.
De uma maneira diferente da de Joyce, mas também radical, Roussel
parece “desabonado do inconsciente”. Ele rompe a conexão S1-S2, não como o
22
Ibidem, p.23.
Ibidem, p.21-22.
24
N. da T.: Pirado Solitário, Cara Sozinho, Local de Bêbado e Lógico Solitário.
25
Roussel, R. Comment j’ai écrit certains de mes livres [1935]. Coll. 10/18, 1963, p.24.
23
A elaboração de uma suplência por um procedimento de escrita: Raymond Roussel - Jean-Claude Maleval
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irlandês, retirando a alma do sonho e colocando a ênfase no significante unário;
mas, ao contrário, apagando o significante que representa o sujeito e exaltando uma
função de representação acéfala. O procedimento visa a produzir o significante a
partir de significantes quaisquer sob os quais Roussel tenta apagar sua enunciação.
Seus textos simulam o ciframento do sonho, mas de um sonho em que o conteúdo
latente se sustenta em fragmentos insignificantes de linguagem. Eles resultam de
um cifrado vazio. Resta para o leitor apenas um projeto estético. Para Roussel,
quanto menos do mundo real esteja inserido nele, mais completo ele estará: “Em
mim, afirma, a imaginação é tudo”. A esse respeito, ele toma o cuidado de afirmar
que, de suas viagens, nunca tirou nada para seus livros.26 De fato, ele se esforçou
para manter fora de sua obra não apenas as viagens, mas qualquer traço de sua
história, opiniões ou ideais. Quando, apesar de tudo, algo nela se insere, é
característico que seja particularmente anódino, como o exemplo do endereço de
seu sapateiro. O escritor possui, como o homem, o gosto pelo silêncio e pelo
segredo. Um e outro só se arriscam escondidos. Os escritos de Roussel parecem
com sonhos factíveis gerados não pelo desejo do sujeito, mas por um trabalho
autônomo da letra.
Todavia, nem o desejo do autor, nem um equivalente do significante
unário poderiam estar ausentes de uma obra tão original. Evidentemente, é preciso
buscar suas incidências no próprio procedimento. Apenas em referência a este,
Roussel se apresenta como inventor e mestre. “Trata-se, escreve, de um
procedimento muito especial e acho que é meu dever revelá-lo por ter a impressão
de que talvez os escritores do futuro possam explorá-lo com vantagens”.27 Perto dos
30 anos, teve a impressão de ter encontrado seu caminho, graças às “combinações
de palavras”. Não há dúvida de que sua escrita, a que consagrou sua existência,
ocupa nele o lugar de sintoma. Ele localizou seu gozo de maneira bastante
constrangedora: seu procedimento exigia que lhe consagrasse um tempo
considerável. Suas obras exigiam muitos esforços: “Sangro a cada frase”, confessa.
Dessa forma, tudo leva a considerar que, em Roussel, o procedimento possui uma
função de suplência que lhe permite dar o nó, de maneira que o simbólico possa
26
27
Ibidem, p.27
Ibidem, p.11.
A elaboração de uma suplência por um procedimento de escrita: Raymond Roussel - Jean-Claude Maleval
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fazer limite ao imaginário e ao real. Portanto, a estrutura parece poder escrever-se
assim:
Intervindo no ponto de falha, o procedimento interrompe o deslizamento
do simbólico, ocupando o lugar de sintoma. No entanto, não consegue instaurar um
enodamento borromeano dos elementos da estrutura: esta última, à maneira de
Joyce, conserva o traço de uma falha. Na verdade, o procedimento possui uma
curiosa deficiência: ele se detém diante dos nomes próprios. É surpreendente a falta
de imaginação de Roussel em relação a isso, observa seu biógrafo, “mas que ele
não tenha procurado por um ‘procedimento’ qualquer um meio de remediar isso, do
’auge da juventude’ até sua maturidade, é ainda mais surpreendente”.28 O texto que
Roussel enviava ao editor, contrariamente ao que se poderia esperar de um homem
tão meticuloso, nunca era definitivo: muitas vezes, deixava em branco os nomes de
suas personagens, só os completando na prova, ou pedindo ao revisor tipográfico
para escolhê-los, mas, nesse caso, ele quase sempre os substituía por outros que
não haviam sido sugeridos.29 É notável que seja com os significantes mais próprios
a evocar o traço unário que o procedimento enfrente dificuldade, e que apenas
nessa circunstância Roussel apele para uma ajuda externa. Sabe-se que os nomes
próprios permanecem quase os mesmos em todas as línguas, de modo que
possuem a característica de não serem traduzidos, e essa propriedade revela sua
afinidade com a marca e com a designação direta do significante como objeto. A
28
29
Caradec, F. Vie de Raymond Roussel, Jean-Jacques Pauvert. Paris, 1972, p.64.
Ibidem, p.101.
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patronímia não leva com ela o sentido do objeto, afirma Lacan, “mas qualquer coisa
que seja da ordem de uma marca aplicada de algum modo sobre o objeto,
superposta a ele”.30 Sua característica lhe parece dever ser encontrada em uma
relação fundamental com a escrita, o que o conduz a sublinhar as afinidades com o
traço unário. Consequentemente, o procedimento de Roussel conserva o traço do
que remedeia: a carência do significante próprio para representar o sujeito diante
dos outros significantes.
Existe, no entanto, uma notável exceção: um dos personagens de
Impressions d’Afrique, um imitador talentoso, uma imagem de Roussel, possui uma
patronímia não apenas gerada pelo procedimento, mas que poderia valer como
nominação do próprio procedimento: trata-se de “Bob Boucharessas”. Nessa
“bouche à ressasse” (boca que repete palavras), cuja homofonia constitui o alimento,
transparece a vacuidade do ciframento operado pelo procedimento. É porque
Roussel deve elaborá-lo para representá-lo e para localizar seu gozo, que ele pode
funcionar para produzir uma espécie de autonominação. Ainda, poderia valer como
pseudônimo de seu autor. Em contrapartida, desde que o procedimento se afasta de
si mesmo e se encontra confrontado com o que mais evoca aquilo a que faz
suplência, a função do significante, que representa a singularidade do sujeito,
aparece então uma dificuldade que leva o traço da falha da estrutura. As imagens “à
ressasse” (repetitivas), ancoradas na homofonia, repousam em uma estética
fundada na depuração da escória do sujeito na linguagem.
Além do mais, se o projeto de Roussel consiste em apagar de seus
escritos o sujeito da enunciação, de maneira tão radical quanto possível, em proveito
de um autoengendramento do texto pela letra, parece que toda sua obra, do mesmo
modo que a de Joyce, ainda testemunha com isso a falha a que faz suplência. A
cerzidura que faz o irlandês, através de seus escritos, não restaura plenamente a
função narcísica: para ele, o que está em jogo é um gozo privado da letra, que não
se liga em nada com o inconsciente do leitor,31 enquanto, para Roussel, subsiste,
em sua obra, uma propensão do símbolo a se tornar autônomo, o que testemunha a
primeira falha e que também não se liga ao inconsciente do leitor. Se eles são
30
31
Lacan, J. L’identification. Séminaire inédit du 20 Décembre 1961.
Lacan J. “Joyce, le symptôme I”. Em: Joyce avec Lacan. Paris: Navarin, 1987, p.25.
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considerados ilegíveis, é porque um e outro, ainda que de maneiras distintas, se
revelam desabonados do inconsciente. O trabalho de conexões significantes
produzido por Roussel gera mais de um sentido, mas seu esforço para reduzir o
texto ao S2, apagando o suporte da enunciação, só deixa significações vazias. Seus
romances abortam qualquer interpretação.
Por outro lado, delimitando seus contos com duas frases que se refletem
quase em espelho, o procedimento de Roussel inscreve no texto a função de limite e
de enodamento que lhe é inerente. Não há como não fazer uma analogia com
Finnegans Wake, que termina com uma frase inacabada que continua na primeira
linha da obra. O enodamento é diferente: Roussel usa um mundo de imagens entre
suas frases refletidas, enquanto que a frase interrompida de Joyce é homogênea à
suspensão da significação inerente a seu texto. Da escrita de Roussel se impõe ao
leitor uma abundância do imaginário, testemunhando o lugar excepcional tomado
por essa dimensão em razão de seu enodamento muito estreito ao real. “Em mim,
afirma, a imaginação é tudo”. Nada disso aparece em Joyce: é o gozo da letra que
se percebe mais manifestamente. No seu caso, é o simbólico que se prende ao real
de maneira não borromeana.
Temos a confirmação de que a escrita de Roussel lhe tenha permitido
fazer suplência da falha de sua estrutura no fato de que, quando se suicida, no dia
14 de julho de 1933, havia parado de escrever.32 Ele só esperava, havia um ano ou
dois, um “pouco de reconhecimento póstumo.33
Sem dúvida, Roussel apresentava numerosos traços obsessivos que
poderiam levar a considerá-lo como neurótico, o que parece ter sido a propensão de
Janet, ainda que faça menção a um momento de delírio e a um episódio
melancólico. Todavia, essa hipótese não parece aceitável quando o discernimento
da estrutura psicótica chega a se fundar sobre a evidência de falhas do nó
borromeano e das suplências correspondentes.
Sob esse ponto de vista, resta por fazer uma nova clínica diferencial.34
Hoje em dia, só parece possível esboçá-la buscando, em primeiro lugar, reconhecer
32
Caradec, F. Vie de Raymond Roussel, Jean-Jacques Pauvert. Paris, 1972, p.379.
Roussel, R. Comment j’ai écrit certains de mes livres [1935]. Coll. 10/18, 1963, p.35.
34
As hipóteses segundo as quais as falhas no enodamento da estrutura se apoiam, em Joyce, em
uma liberação imaginária, e, em Roussel, em uma liberação simbólica, exigem o exame de uma
33
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as falhas da estrutura, manifestadas por um enodamento mal feito de uma das
dimensões de RSI relativamente a outra; em seguida, esforçando-se para discernir
que modo de suplência é posto em jogo.
Todavia, na prática clínica, é regra não dispormos de documentos
comparáveis aos escritos de Joyce e de Roussel, de modo que o discernimento da
estrutura psicótica deve, em geral, fundar-se em signos mais discretos e em uma
argumentação menos desenvolvida.
Tradução: Viviane de Lamare
Revisão técnica: Angélica Bastos
terceira possibilidade: onde estaria o real cuja conexão não estivesse inicialmente assegurada. É o
que Geneviève Morel põe em evidência no que se refere a Ven: no caso dessa mulher, parece que é
o travestismo masculino que, criando uma barreira contra a transexualização, opera uma suplência à
foraclusão da significação fálica.(Morel, G.”Un cas de transvestisme féminin” Em: La Cause
Freudienne. E.C.F. Paris, n.30,1995, p.20-26).
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