Universidade Presbiteriana Mackenzie
VALDEMIR BORANELLI
O FANTÁSTICO NOS CONTOS DE MURILO RUBIÃO:
UM OLHAR SOBRE O TRINÔMIO TEXTO-LEITOR-LEITURA
São Paulo
2013
VALDEMIR BORANELLI
O FANTÁSTICO NOS CONTOS DE MURILO RUBIÃO:
UM OLHAR SOBRE O TRINÔMIO TEXTO-LEITOR-LEITURA
Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Letras da Universidade
Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial
à obtenção do título de Doutor em Letras.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Ana Lúcia Trevisan
São Paulo
2013
B726f
Boranelli, Valdemir.
O fantástico nos contos de Murilo Rubião : um olhar
sobre o trinômio texto-leitor-leitura / Valdemir Boranelli. –
2013.
114 f. ; 30 cm.
Tese (Doutorado em Letras) - Universidade Presbiteriana
Mackenzie, São Paulo, 2013.
Referências bibliográficas: f. 109-114.
1. Fantástico. 2. Rubião, Murilo. 3. Texto. 4. Leitor.
5. Leitura. I. Título.
CDD 809.3
ERRATA
BORANELLI, Valdemir. O fantástico nos contos de Murilo Rubião: um olhar sobre o
trinômio texto – leitor – leitura. 2013. 114 f. Tese de Doutorado – Universidade
Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, SP, 2013.
Agradecimentos
p.4. Final do texto. Acrescentar: “Ao Fundo Mackenzie de Pesquisa –
MackPesquisa – pelo apoio financeiro ao desenvolvimento desta tese.”
VALDEMIR BORANELLI
O FANTÁSTICO NOS CONTOS DE MURILO RUBIÃO:
UM OLHAR SOBRE O TRINÔMIO TEXTO-LEITOR-LEITURA
Tese apresentada ao Programa de PósGraduação em Letras da Universidade
Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial
à obtenção do título de Doutor em Letras.
BANCA EXAMINADORA
____________________________________
Prof.ª Dr.ª Ana Lúcia Trevisan - orientadora
Universidade Presbiteriana Mackenzie – SP
___________________________________
Prof.ª Drª Glória Carneiro do Amaral
Universidade Presbiteriana Mackenzie – SP
____________________________________
Prof. Dr. João Cesário Leonel Ferreira
Universidade Presbiteriana Mackenzie – SP
_____________________________________
Prof.ª Dr.ª Karin Volobuef
Universidade Estadual Paulista – Araraquara
_____________________________________
Prof. Dr. Ricardo Iannace
Faculdade de Tecnologia do Governo do Estado de São Paulo (FATEC)
A minha amada esposa, Arlete, que permanece
a meu lado encorajando-me nesta jornada. A
meus queridos filhos, Paloma e Guilherme,
pela compreensão dos momentos em que me
mantive alheio.
AGRADECIMENTOS
A Ti meu Deus, por teres me propiciado que chegasse até aqui, de maneira a
ser, hoje, melhor do que ontem, permanecendo em Ti, tanto quanto permaneces em
mim, agora e sempre.
À Prof.ª Dr.ª Ana Lúcia Trevisan, um especial agradecimento pelo incentivo e
orientação, e, principalmente, por mostrar-se amiga presente nesta jornada.
À Universidade Presbiteriana Mackenzie, em especial, à Prof.ª Dr.ª Diana Luz
Pessoa de Barros, por acolher-me com tanto carisma.
À CAPES, pelo incentivo à pesquisa e em especial a este trabalho.
A todos da E.E. Profa. Orizena de Souza Elena, em especial à Diretora,
Josefina Aparecida Vaceli, pelo apoio e motivação prestados constantemente.
A meu irmão, Valdir, por contribuir para o sucesso desta pesquisa, mesmo
que indiretamente.
Aos professores que se prontificaram a compor a Banca de arguição e por se
fazerem amigos.
“O produto do trabalho de produção se oferece
ao leitor, e nele se realiza a cada leitura, num
processo dialógico cuja trama toma as pontas
dos fios do bordado tecido para tecer sempre o
mesmo e outro bordado, pois as mãos que
agora tecem trazem e traçam outra história.”
(GERALD, J.W..Portos de passagem. São
Paulo: Martins Fontes, 1995, p.166)
RESUMO
Estudos mais recentes se distanciam do conceito de Tzvetan Todorov e
definem o Fantástico como fenômeno da linguagem. Nesta linha conceitual segue,
entre outros, Filipe Furtado, Rosalba Campra, Mary Erdal Jordan, que preferem ver o
fantástico mais como um modo narrativo gerador de ambiguidades ao invés de um
sentimento de hesitação. O que é válido é a construção do texto, isto é, sua
articulação na elaboração do efeito literário capaz de perturbar ao leitor. Estas
definições do fantástico como fenômeno da linguagem nos permitem entendê-lo não
como gênero, mas sim como modo de narrar.
Partindo dessa concepção, entende-se que o texto fantástico do século XX,
em especial o de Murilo Rubião, se articula por meio de elementos linguísticos,
dentre eles a hipérbole e a metáfora epistemológica, tais elementos geram o efeito
fantástico no leitor, de modo que estas correspondem à visão e descrição dos vazios
em nossa percepção causal da realidade, a qual seria impossível ser descrita pela
linguagem comum e/ou pela linguagem científica.
Assim o texto de Murilo Rubião se abre para uma liberdade do leitor
confrontar suas premissas com o dito pelo texto, então, é notória a necessidade de
mudança de postura do leitor em relação a essa literatura, visto que se exige a
presença de um leitor em carne e osso que seja capaz, por meio dos diversos níveis
de leitura, confrontar seu mundo com o narrado, portanto de um leitor real.
Desse modo nosso objeto de estudo é a relação texto-leitor-leitura
construindo a ação narrativa, demonstrando o papel e a posição do leitor ante um
texto de literatura fantástica, em destaque a de Murilo Rubião.
Palavras-chave: Fantástico – Murilo Rubião – Texto – Leitor – Leitura
ABSTRACT
Recent studies have moved beyond Todorov’s concepts and define the
fantastic as a phenomenon of language. Authors such as Filipe Furtado, Rosalba
Campra, Erdal Mary Jordan, share this conceptual framework. They would rather see
the fantastic like a narrative mode which generates textual ambiguities rather than a
feeling of hesitation. The validity of this is in the construction of the text, that is, its
articulation in producing a literary effect of disturbance to the reader. These
definitions of the fantastic as a phenomenon of language allow us to understand it
not as a genre, but as a way of narrating.
Based on this conception, it is understood that the fantastic text of the
twentieth century, especially Murilo Rubião’s text, here called neo-fantastic, is
constructed through linguistic devices, including epistemological metaphor and
hyperbole, which create the fantastic effect on the reader, so that they correspond to
the vision and description of the gaps in our causal perception of reality, which would
be impossible to be described in ordinary language and / or scientific language.
Thus the text produced by Murilo Rubião frees the reader to think about what
is said, then, it is evident that a change in attitude by the reader, in relation to this
literature, is needed. The nineteenth century fantastic as defined by Todorov aimed
at an implied reader; on the other hand, the twentieth century fantastic requires the
presence of a real reader, in the flesh, to confront his views on the world with the
narrative.
This way, our focus is on the relation text-reader-reading making up the
narrative action, demonstrating the role and the position of the reader before a
fantastic literary text, highlighting the text by Murilo Rubião.
Keywords: Fantastic - Murilo Rubião - Text - Reader - Reading
SUMÁRIO
Introdução ................................................................................................................ 10
I.
Texto: da tessitura à categorização do Fantástico ....................................... 14
I.1.
Definição de texto ................................................................................ 15
I.2.
O texto fantástico ................................................................................. 18
I.3.
A metáfora e a desestabilização da escritura ..................................... 26
I.4.
Entre “O bloqueio” da linguagem da comunicação e a metáfora
epistemológica do discurso fantástico ................................................. 35
I.5.
II.
A hipérbole como expressão formalizadora do discurso fantástico
em “Aglaia” de Murilo Rubião.................... .......................................... 44
Leitor: o elo entre texto e leitura ..................................................................... 52
II.1. O leitor de Murilo Rubião: do implícito ao real ......................................... 53
II.2. A presença do leitor e a perspectiva da leitura na obra de Murilo
Rubião ............................................................................................................ 61
III. Leitura: uma atividade caleidoscópica........................................................... 67
III.1. A leitura e suas dimensões ..................................................................... 68
III.2. Murilo Rubião X Vestibular: que leitura se espera .................................. 71
IV. Texto – Leitor – Leitura: Considerações Finais ........................................... 103
V.
Referências Bibliográficas ............................................................................ 109
10
Introdução
“...
o
fantástico,
para
o
homem
contemporâneo, é um modo entre cem de
reaver a própria imagem.” (Jean Paul Sartre)
11
Introdução
A análise da literatura fantástica pode enfatizar o papel modelador da
linguagem na construção da sua realidade peculiar e, nesse sentido, destaca-se a
concepção da metáfora como figura imaginativa, capaz de transferir significados,
modificar sentidos e, principalmente, garantir a poeticidade do discurso na narrativa.
Assim, transformada em procedimento narrativo, a metáfora se destaca no âmbito
da narrativa fantástica uma vez que possibilita as repentinas e inquietantes
passagens de limite e de fronteira entre o real e o imaginário.
O elemento comum a toda narrativa fantástica, que é preservado como traço
definitório dessa literatura, é a demarcação de uma zona convencional na qual o
fantástico
é
configurado
como
irrupção,
o
que
enfatiza
a
oposição
natural/sobrenatural, acrescida da concepção de linguagem entre o mito literário e a
polimetáfora em percursos figurativos. Tais elementos configuram o universo
narrativo de Murilo Rubião, objeto de estudo desse trabalho, que será analisado na
perspectiva dos sentidos constitutivos da sua narrativa eminentemente metafórica e
poética.
A narrativa murialina condiciona a possibilidade de ocorrência do fantástico
como um derivado natural de um material linguístico que, sendo expressão
verbalizada
do
puramente
imaginário,
contrapõe
a
realidade
opcional
à
convencional. Nesse sentido, os limites de configuração do fantástico são dados
pelo texto na totalidade de seus níveis, na metaforização da hipérbole, na
literalização da metáfora e no nível sintagmático, em se tratando de impertinência
semântica.
Este enfoque se dá mediante os estudos mais recentes, pois novas
concepções definem o Fantástico como sendo um fenômeno da linguagem. Nesta
linha conceitual podemos citar, entre outros, Remo Ceserani, Filipe Furtado, Irène
Bessière, Rosalba Campra, Mary Erdal Jordan que preferem ver o fantástico mais
como um modo narrativo gerador de ambiguidades que um sentimento de hesitação,
como era definido o Fantástico do século XIX por Tzvetan Todorov. Assim, o que é
válido é a construção do texto e sua articulação na elaboração do efeito literário
capaz de perturbar o leitor.
Estas definições de fantástico como fenômeno da linguagem nos
permitem entendê-lo não como gênero, e sim, como modo de narrar. A partir daí, o
12
objeto de estudo é a relação texto-leitor-leitura construindo a ação narrativa,
demonstrando o papel e a posição do leitor ante um texto de literatura fantástica, em
especial a de Murilo Rubião. Desse modo torna-se nosso objetivo demonstrar como
a atmosfera do conto fantástico é decisiva no trabalho literário de Murilo Rubião
enquanto fenômeno da linguagem e, consequentemente, tecer considerações sobre
a problemática do leitor e da leitura a partir de diferentes enfoques teóricos, na
receptividade dessa narrativa.
Para tanto, no que se refere à articulação do texto muriliano, Jaime Alazraki,
Roger Bozzetto, Rosemary Jackson e Audemaro Taranto Goulart serão pivôs para
que possamos entender os mecanismos do texto do autor em questão, visto que
este é composto em sua totalidade por estruturas linguísticas capazes de
desestabilizar o leitor frente às realidades apresentadas. Partindo das concepções
desses autores, nos deparamos com as seguintes questões: Que leitor espera essa
literatura? Qual é a leitura esperada desses textos?
A partir da ideia de que na literatura, não apenas o autor e o texto são
elementos fundamentais na estrutura da narrativa, mas também o leitor é peça
integrante desse sistema e, consequentemente, corresponsável na atribuição de
sentidos dados a ação literária. Isto sugere que o leitor vem sendo tratado em um
novo contexto teórico e paralelamente sua ação, a leitura, também. Isso nos faz
pensar em um possível paradigma de leitor para o texto fantástico de Murilo Rubião:
o leitor real.
Assim como houve mudanças nas concepções do fantástico que antes era
definido apenas pelo efeito de hesitação que a narrativa causava na personagem e
juntamente no leitor (Todorov) e, agora, vê-se o fantástico mais como um modo, um
fenômeno narrativo, há também a necessidade de se pensar em uma outra
concepção de leitor para este tipo de narrativa. Se para aquela concepção de
fantástico se pensava em um leitor implícito, para essas novas concepções devemos
pensar em um leitor capaz de se movimentar pelo texto reconhecendo seus
mecanismos e suas engrenagens linguísticas de modo que o texto atenda as suas
expectativas. Para isso, analisaremos diferentes posicionamentos do leitor e da
leitura no contexto de textos de literatura fantástica com foco na produção de Murilo
Rubião, segundo as posições de alguns teóricos e estudiosos do campo, como por
exemplo, Wolfgang Iser, Umberto Eco, Antoine Compagnon, Paul Ricoeur, Michel
Picard, Vincent Jouve, Roland Barthes, entre outros.
13
Uma vez que no texto fantástico surge uma realidade segunda (criada), que
não deixa de ser uma representação da realidade primeira, é possível propor o
questionamento a respeito do papel do leitor na elaboração das realidades
apresentadas no espaço do texto fantástico. Uma leitura realista pode ser possível e
tradutora dos sentidos do texto, porém, uma leitura que mergulha nos sentidos
imaginativos e inexplicáveis expressos no fantástico também pode existir.
A partir desta questão, deparamo-nos com o problema central: detectar como
a metáfora se aplica de modo a romper com o nominalismo literário e atingir a
qualidade de realismo e, sobretudo, detectar a relação entre leitor e leitura de modo
a assegurar a verossimilhança na criação ficcional do fantástico.
Partindo do conceito de que o Fantástico é uma manifestação linguística,
nosso foco de estudo é perceber como se estrutura esse texto, analisar os
mecanismos que articulam a tessitura e, consequentemente, a textualidade nos
contos de Murilo Rubião. Desse modo, no primeiro capítulo, “Texto: da tessitura à
categorização do fantástico”, faz-se uma análise dos elementos constitutivos do
texto, de sua estruturação e da construção das metáforas e, de modo global, como o
texto se articula para a caracterização da narrativa neofantástica.
No segundo capítulo, “Leitor: o elo entre texto e leitura”, objetiva-se um estudo
que identifique um possível leitor para a narrativa fantástica de forma a garantir uma
leitura que ultrapasse os limites do enredo meramente estranho, sobrenatural ou
fantasioso e adentre uma leitura metafórica do real.
Por último, no terceiro capítulo, “Leitura: uma atividade caleidoscópica”,
analisa-se as dimensões do ato de leitura sob a ótica das teorias sobre texto e leitor,
e por meio de estudo de questões de vestibulares analisa-se uma leitura que se
estabelece dos contos de Murilo Rubião no âmbito dos parâmetros educacionais.
Ressalta-se que não pretendemos esgotar essa discussão ao longo desse
trabalho, são posições para que possamos impulsionar uma reflexão sobre essa
literatura tão peculiar em nossas letras e sua relação com os leitores atuais que se
tornam cada vez mais adeptos à leitura dessas narrativas.
14
I.
Texto: da tessitura à categorização do
Fantástico
“El texto consigue, si no la transparencia de las
relaciones sociales, al menos la de las relaciones de
lenguaje: es el espacio en el que ningún lenguaje tiene
poder sobre otro, es el espacio en el que los lenguajes
circulan” (BARTHES, Roland. El susurro del lenguaje.
1987, p. 81)
15
I.1. Definição de texto
Existem inúmeras definições para a palavra “texto”, o termo dicionarizado se
aplica a um enunciado qualquer, oral ou escrito, independente de sua extensão,
portanto podendo ser curto ou longo. Desse modo, são textos: uma frase, um
diálogo, um poema, um conto, um romance e até mesmo uma única palavra, desde
que, esta, dentro de um contexto específico, apresente sentido completo, a que
chamamos de palavra-frase, como a que se apresenta em expressões como “Pare”,
“Silêncio”, “Perigo”, etc.
Além desta definição bastante simples dos dicionários, podemos definir “texto”
de duas maneiras: como objeto de significação e como objeto de comunicação. No
que tange à primeira concepção, refere-se a sua organização ou estruturação,
assim, volta-se o olhar para o objeto como um “todo de sentido”, estudam-se os
procedimentos e mecanismos que o estruturam, analisando “aquilo que reúne, junta
ou organiza elementos diversos e mesmo dissociados, [...] aquilo que os transforma
em um todo organizado. (CHARAUDEAU, 2006, p. 467). É nesse mesmo sentido
que podemos, igualmente, interpretar o texto como produtividade, conceito que,
segundo Greimas (2008, p. 503), subsume o conjunto das operações da produção e
das transformações do texto, e que procura levar em conta, ao mesmo tempo,
propriedades semióticas da enunciação e do enunciado.
É válido lembrar que, “um texto é mais bem pensado não como unidade
gramatical, mas antes como uma unidade de tipo diferente: uma unidade semântica.
A unidade que o texto tem é uma unidade de sentido em contexto, uma textura que
expressa o fato de que ele se relaciona como um todo com o ambiente no qual está
inserido” (CHARAUDEAU, 2006, p. 467). A partir disso, concebemos o texto
enquanto objeto de comunicação entre dois sujeitos, desse modo, o texto se
encontra entre os objetos culturais e sociais e determina-se por formações
ideológicas específicas. Assim, o texto é alvo de uma análise externa, a partir da
qual examina o objeto em relação ao contexto sócio-histórico em que está inserido.
Partindo do pressuposto de que o texto só existe mediante a dualidade que o
define – objeto de significação e objeto de comunicação – buscamos em nosso
estudo de modo a conciliar as análises internas e externas do texto, analisando tanto
16
os mecanismos internos que o estruturam ou organizam quanto os fatores
contextuais que abrangem na criação de sentido do texto.
O que é válido frisar neste momento é que o objeto dessa tese é o texto
literário que se constitui das referências já apresentadas até então e congregam
outras no âmbito de que o texto literário interpreta aspectos da realidade efetiva,
mas o faz de maneira indireta, recriando o real num plano imaginário. Desse modo,
como afirma Barthes, podemos dizer que o texto é plural, e em relação a essa ideia
o autor complementa:
Lo cual no se limita a querer decir que tiene varios sentidos,
sino que realiza la misma pluralidad del sentido: una pluralidad
irreductible (y no solamente aceptable). El texto no es coexistencia
de sentidos, sino paso, travesía; no puede por tanto depender de una
interpretación, ni siquiera de una interpretación liberal, sino de una
explosión, una diseminación. La pluralidad del Texto, en efecto, se
basa, no en la ambigüedad de los contenidos, sino en lo que podría
llamarse la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen
(etimológicamente el texto es un tejido). 1(BARTHES, 1987, p.77).
Sendo assim, cabe ao leitor passar pela tessitura do texto, reconhecendo
seus elementos constitutivos de modo a imprimir significados mediante essa
pluralidade do sentido, tendo em vista que o discurso ficcional é uma organização
simbólica que assume a função representativa. Deste modo, vale ressaltar a
concepção de ficção como mundo possível: “La literatura es un sistema semiótico
para la construcción de mundos posibles, llamados normalmente mundos
ficcionales. Un mundo ficcional puede definirse de forma muy sencilla como una
serie de individuos ficcionales componibles (agentes, personajes)”. 2 (DOLEZEL,
1999, p.166)
O papel do leitor frente a um texto literário nos é apresentado de modo
bastante ilustrativo por Barthes (1987, p.80) quando diz que ler, no sentido de
consumir, não é jogar com o texto e nos alerta para a necessidade de tomar a
1
O qual não se limita a querer dizer que tem vários sentidos, e sim que realiza a mesma pluralidade do sentido:
uma pluralidade irredutível (e não somente aceitável). O texto não é coexistência de sentidos, mas sim passagem,
travessia; não pode portanto depender de uma interpretação, nem se quer de uma interpretação liberal, e sim de
uma explosão, uma disseminação. A pluralidade do Texto, em efeito, se baseia, não na ambiguidade dos
conteúdos, e sim no que poderia chamar-se a pluralidade estereográfica dos significantes que o tecem
(etimologicamente o texto é um tecido). (Tradução nossa)
2
A literatura é um sistema semiótico para a construção de mundos possíveis, chamados normalmente mundos
ficcionais. Um mundo ficcional pode definir-se de forma muito simples como uma série de indivíduos ficcionais
componíveis (agentes, personagens). (Tradução nossa)
17
palavra “jogar” em toda sua polissemia, nesse caso, o texto em si mesmo “joga”; e o
leitor, por sua vez, joga duas vezes,
primeiramente, joga com o texto (sentido
lúdico), busca uma prática que o reproduza; porém para que esta prática não se
reduza a uma mimese passiva, interior (o texto é precisamente o que se resiste a
esta redução) e, por conseguinte, executa a obra, neste sentido, nota-se que
Barthes brinca com o duplo sentido de “jouer”, jogar ou executar (instrumento
musical):
El texto es más o menos una partitura de ese nuevo estilo:
solicita del lector una colaboración práctica. Gran innovación, porque
¿quién ejecuta la obra? (Ya se planteó la pregunta Mallarmé, y
pretende que el auditorio produce el libro)3. (BARTHES, 1987, p. 80).
Porém, esta função do leitor será tratada mais adiante, especificamente no
segundo capítulo, que tratará sobre o papel do leitor frente ao texto fantástico.
Torna-se necessário, neste momento, ressaltar que neste capítulo trataremos do
texto de Murilo Rubião, onde analisaremos como o texto muriliano se articula para
gerar o efeito do fantástico, causando grande desconforto, de modo a desestabilizar
o leitor. Para tanto partiremos de algumas considerações sobre o Fantástico para, a
seguir, realizarmos uma análise estrutural dos contos pertencentes ao corpus deste
estudo.
3
O texto é mais ou menos uma partitura desse novo estilo: solicita do leitor uma colaboração prática. Grande
inovação, porque quem executa a obra? (Já levantou a questão Mallarmé, e pretende que o auditório produz o
livro). (Tradução nossa)
18
I.2. O texto fantástico
A priori, reproduziremos algumas definições de “fantástico” para que,
subsequentemente, possamos delinear a estruturação textual dessa narrativa na
obra de Murilo Rubião como fenômeno da linguagem, ou ainda, como modo de
narrar.
Todorov, em Introdução à literatura fantástica, apresenta uma definição
extrínseca do que é o fantástico. Para ele, o fantástico é uma “hesitação
experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a
um
acontecimento aparentemente sobrenatural”. (TODOROV, 2004, p. 31)
Esta hesitação seria experimentada pelos personagens, principalmente
pelo personagem-narrador, auto ou homodiegético, e transpassada para o leitor. A
hesitação do leitor seria, para Todorov, a marca principal do fantástico e ele indica
três condições necessárias para a classificação de uma narrativa como fantástica:
Primeiro, é preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo
das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar
entre uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados. A
seguir, esta hesitação pode ser igualmente experimentada por uma
personagem; desta forma o papel do leitor é, por assim dizer,
confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação
encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso
de uma leitura ingênua, o leitor real se identifica com a personagem.
Enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude para com o
texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto à
interpretação “poética”. (TODOROV, 2004, p. 39)
Já Mary Erdal Jordan, em seu livro La narrativa fantástica (1998), afirma
que este sentimento de hesitação é característica do fantástico tradicional,
pertencente ao século XIX, diferenciando-se do fantástico moderno, que não
apresenta tal hesitação. “Un texto fantástico moderno es aquél en el que no se da la
vacilación como elemento textual, y viceversa respecto de lo fantástico tradicional”.4
(ERDAL JORDAN, 1998, p. 110).
Outra grande divergência entre o fantástico do século XIX, aqui chamado
de tradicional e o fantástico moderno, século XX, apresentada por Erdal Jordan, é a
4
“Um texto fantástico moderno é aquele no qual não se dá a hesitação como elemento textual, e vice-versa no
tocante ao fantástico tradicional .” (Tradução nossa)
19
falta de espanto diante do fato sobrenatural, o que se traduz por uma naturalização
do fantástico.
Lo que Todorov califica “un fantastique généralisé” (1970, p.
182) y Mc Hale denomina “the rethoric of contrastive banality” (1987,
p. 76), es un fantástico que se caracteriza porque en él el fenómeno
sobrenatural es plenamente representado y, fundamentalmente,
integrado ‘con naturalidad’ en el mundo ordinario que lo engloba.
(ERDAL JORDAN, 1998, p. 112)5
Paradigma dessa concepção são, a nosso ver, os contos de Murilo
Rubião, pois as personagens não se espantam com o fenômeno sobrenatural. Como
exemplo, podemos citar “O bloqueio” (1974), no qual o protagonista, Gérion, aceita
com naturalidade o desaparecimento de andares superiores e inferiores em relação
ao andar em que vive, integrando com naturalidade o fenômeno sobrenatural ao
mundo ordinário, sem nenhum motivo de susto ou questionamento.
Todorov (2004, p. 181) assinala que, nesta modalidade, em lugar da
hesitação, produz-se uma adaptação do acontecimento sobrenatural, em um
processo que é, finalmente, de naturalização do sobrenatural. É o que Selma
Calasans Rodrigues, em seu livro O fantástico (1988), denomina de fantástico
naturalizado ou “naturalização do irreal”. Mas, vale lembrar, que apesar dessa
naturalização do fenômeno sobrenatural, não podemos prescindir da noção de uma
transgressão de ordens, posto ser essa a diferença entre o fantástico e o
maravilhoso.
Mary Erdal Jordan (1998, p. 113), considera que a “banalização” do
sobrenatural, em lugar de neutralizar o efeito fantástico aguça e intensifica o
confronto entre o normal e o paranormal, afirmando que esta justaposição do
paranormal sobre o natural e o evidente mal-estar que provocam esses relatos
caracterizam o fantástico, afastando-o do puramente maravilhoso.
Bastos (2001, p. 27), ao realizar um estudo sobre a obra de Murilo Rubião,
afirma que, para Barrenechea, o que distingue o fantástico do maravilhoso é
justamente o fato de que, neste último, a convivência de fatos normais e anormais
não é problemática. No realismo mágico e/ou maravilhoso os fenômenos
5
O que Todorov qualifica de “um fantástique generalisé” (1970, p. 182) e MC Hale denomina “the rethoric of
constrative banality” (1987, p.76), é um fantástico em que o fenômeno sobrenatural é plenamente representado e,
fundamentalmente, integrado ‘com naturalidade’ no mundo ordinário que o engloba. (Tradução nossa)
20
sobrenaturais são aceitáveis por apresentarem justificativa, ou seja, por encontrarem
respaldo na crença coletiva. Já no fantástico moderno, os mesmos fenômenos
também são aceitos com naturalidade pelos protagonistas, porém, apesar de
aceitáveis, o sobrenatural, aqui, rompe a ordem natural, causando um mal-estar
tanto nas personagens, quanto no leitor, o que torna problemática essa convivência.
Así la literatura fantástica quedaría definida como la que
presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o
irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés
en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto en la
confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita
o implícita.6 (BARRANECHEA, 2009, p. 393).
Essa convivência problemática, traço característico do fantástico, não se
dá, fundamentalmente, por meio de seres sobrenaturais, monstruosos ou
aterrorizantes, como afirma Bastos:
Para Malrieux, o elemento perturbador pode ser um fantasma,
um morto-vivo, uma estátua que se anima, um duplo. Não é
obrigatoriamente sobrenatural nem precisa ser exterior ao
personagem, mas deve minar o equilíbrio intelectual do personagem
e, dessa maneira, questionar os quadros de pensamento do leitor. A
narrativa fantástica dá a ver a confrontação do personagem com um
elemento perturbador, cuja presença ou intervenção representa uma
contradição profunda com os quadros de pensamento e de vida do
personagem, ao ponto de o transtornar completamente. (BASTOS,
2001, p.23 - 24)
Nesse caso, temos como exemplo o conto “A noiva da casa azul” de
Murilo Rubião, no qual não há nenhuma figura sobrenatural rompendo a ordem
natural do protagonista, mas sim, um transtorno no pensamento do personagem,
que ao ler uma carta deixada pela namorada, começa uma viagem ao passado que
afeta a ordem do seu pensamento e o leva ao devaneio.
Alazraki se une a esta tentativa de especificação do gênero e, referindo-se
a Cortázar, define o fantástico como uma incursão em ordens que não se atêm à
captura racionalista da realidade, incursão que conduz à ampliação desse conceito:
6
Assim a literatura fantástica ficaria definida como a que apresenta na forma de problema feitos anormais,
extranaturais ou irreais. Pertencem a ela as obras que põem o centro de interesse na violação da ordem terrena,
natural ou lógica, e portanto na confrontação de uma ou outra ordem dentro do texto, de forma explícita ou
implícita. (Tradução nossa)
21
Así entendido, lo fantástico representa no ya una evasión o
digresión imaginativa de la realidad sino, por el contrario, una forma
de penetrar en ella más allá de sistemas que se fijan a un orden que
en literatura reconocemos como “realismo”, pero que en términos
epistemológicos, se define en nuestra aprehensión racionalista de la
realidad.7 (ALAZRAKI, 1983, p. 86).
Por outro lado, Furtado parte de Todorov para conceituar o fantástico e
preenche algumas lacunas deixadas pelo teórico búlgaro, definindo o gênero a partir
dos elementos internos constitutivos da narrativa e sua consequente realização
textual:
Uma organização dinâmica de elementos que, mutuamente
combinados ao longo da obra, conduzem a uma verdadeira
construção de equilíbrio [...] é da rigorosa manutenção desse
equilíbrio, tanto no plano da história como no do discurso, que
depende a existência do fantástico na narrativa. (FURTADO, 1980,
p. 15)
Complementa dizendo que a temática do sobrenatural é a essência do
fantástico, expressa pela dialética entre dois mundos: o extra-natural e o empírico.
Essa dialética impossibilita a aceitação ou exclusão de uma dessas entidades,
gerando ambiguidade e duplicidade:
Só o fantástico confere sempre uma extrema duplicidade à
ocorrência meta-empírica. Mantendo-a em constante antinomia com
o enquadramento pretensamente real em que a faz surgir, mas
nunca deixando que um dos mundos assim confrontados anule o
outro, o gênero tenta suscitar e manter por todas as formas o debate
sobre esses dois elementos cuja coexistência parece, a princípio,
impossível. A ambigüidade resultante de elementos reciprocamente
exclusivos nunca pode ser desfeita até ao termo da intriga, pois, se
tal vem a acontecer, o discurso fugirá ao gênero mesmo que a
narração use de todos os artifícios para nele a conservar
(FURTADO, 1980, p. 35 - 36)
7
Assim entendido, o fantástico representa não mais uma evasão ou digressão imaginativa da realidade mas, pelo
contrário, uma forma de penetrar nela mais além de sistemas que se fixam a uma ordem que em literatura
reconhecemos como “realismo”, mas que em termos epistemológicos, se define pela nossa apreensão racionalista
da realidade. (Tradução nossa)
22
Para Furtado, o que define o gênero é a construção narrativa, onde o
insólito é posto em oposição à realidade, configurando uma tensão frente à
ambiguidade gerada pelo texto e não o sentimento de hesitação da personagem,
narrador e leitor como dantes proposto.
Paes diz na “Introdução” do livro Os buracos da máscara – antologia de
contos fantásticos (1985) que Irène Bessière também considera a definição de
Todorov um tanto restritiva, e que a pesquisadora
[...] prefere ver o fantástico menos como o resultado de uma
hesitação entre o natural e o sobrenatural do que como uma ênfase
posta na contradição entre ambos: “É próprio do fantástico
emprestar a mesma inconsciência ao real e ao sobrenatural,
reunindo-os e contrapondo-os um ao outro num só e mesmo espaço
e numa só e mesma coerência, que é a da linguagem e a da
narrativa”. (PAES, 1985, p. 9)
Sendo assim, Bessière vê o sobrenatural e o natural como categorias
puramente literárias. Esta visão é defendida também por Erdal Jordan ao afirmar
que “la manifestación de lo fantástico moderno que presenta mayores divergencias
respecto de lo fantástico tradicional; ella corresponde a lo fantástico como fenómeno
del lenguaje” 8(1998, p. 111), e aponta para definição equivalente de Campra (2011)
que denomina “fenômeno da escritura”, mas a necessidade da alternância de
terminologia por questão modernizante da linguagem.
Blüher, é quem, primeiramente, partiu para essa definição do fantástico
como fenômeno da linguagem:
No cabe la menor duda de que esta nueva concepción estética
postmoderna de una intertextualidad lúdico-irónica y paradójica
representa un importante elemento constitutivo de aquel arte
narrativo “neofantástico” que desde Kafka, Apollinaire y los
surrealistas se separa de la literatura fantástica “clásica” del siglo
XIX y, en lugar de la irrupción irritante de lo sobrenatural en un
mundo narrado en general miméticamente que allí se encuentra,
introduce aquí lo fantástico como producido en forma puramente
lingüística, no mimética.9 (BLÜHER, 1992, p.129).
8
“A manifestação do fantástico moderno que apresenta maiores divergências em relação ao fantástico
tradicional, ela corresponde ao fantástico como fenômeno da linguagem”. (Tradução nossa)
9
Não cabe a menor dúvida de que esta nova concepção estética pós-moderna de uma intertextualidade lúdicoirônica e paradoxal representa um importante elemento constitutivo daquela arte narrativa “neofantástica” que
desde Kafka, Apollinaire e os surrealistas se separa da literatura fantástica “clássica do século XIX e, no lugar
23
Estas definições de fantástico como fenômeno da linguagem nos
permitem entendê-lo não como gênero, e sim, como modo de narrar. Diante disso,
nos é possibilitada uma visão mais ampla do conteúdo abordado pelos textos de
Murilo Rubião, já que o fantástico muriliano se constrói por meio de efeitos
organizados em torno do uso da linguagem. Desse modo, perceberemos no decorrer
deste trabalho como as metáforas e as hipérboles assumem um papel fundamental
na construção textual do escritor em questão. Além, é claro, de outros recursos que
a linguagem nos permite, como a nominalização das personagens que nos auxilia na
leitura da obra, a ambiguidade gerada pelo relato, a alegoria, o discurso elíptico, etc.
Nesta mesma direção segue Remo Ceserani, que prefere ver o fantástico
mais como um modo narrativo em vez de gênero. Partindo do conceito de Bessière,
o crítico italiano afirma que
[...] o fantástico surge de preferência considerado não como gênero,
mas como um ‘modo’ literário, que teve raízes histórica precisas e se
situou historicamente em alguns gêneros e subgêneros, mas que
pode ser utilizados – e continua a ser, com maior ou menor evidência
e capacidade criativa – em obras pertencentes a gêneros muito
diversos. (CESERANI, 2006, p. 12)
Esta postura de que o fantástico se define como modo de narrar é
reafirmada por Rosemary Jackson:
La narrativa fantástica confunde elementos de lo maravilloso y
de lo mimético. Afirma que es real lo que está contando – para lo
cual se apoya en todas las convenciones de la ficción realista – y
entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo
que – en estos términos – es manifiestamente irreal. Arranca al lector
de la aparente comodidad y seguridad del mundo conocido y
cotidiano, para meterlo en algo más extraño, en un mundo cuyas
improbabilidades están más cerca del ámbito normalmente asociado
con lo maravilloso. El narrador no entiende lo que está pasando, ni
su interpretación, más que el protagonista; constantemente se
cuestiona la naturaleza de lo que se ve y registra como ‘real’. Esta
inestabilidad narrativa constituye el centro de lo fantástico como
modo.10 (JACKSON, 1986, p.32)
da irrupção irritante do sobrenatural no mundo narrado em geral mimeticamente que ali se encontra, introduz
aqui o fantástico como produzido em forma puramente lingüística , não mimética. (Tradução nossa)
10
A narrativa fantástica confunde elementos do maravilhoso e do mimético. Afirma que é real o que está
contando – para o qual se apóia em todas as convenções da ficção realista – e então procede a romper esse
suposto de realismo, ao introduzir o que – nestes termos – é manifestamente irreal. Arranca do leitor a aparente
comodidade e segurança do mundo conhecido e cotidiano, para envolvê-lo em algo mais estranho, em um
24
Seguindo a proposta de Rosemary Jackson, o fantástico aborda um modo
de escritura que alia o irreal com o real. Para a autora, o que é válido é a construção
do texto, sua articulação na elaboração do efeito literário capaz de perturbar o leitor,
gerando o efeito de ambiguidade/duplicidade proposto por Furtado.
Para gerar esse efeito ambíguo o narrador enfatiza a oposição entre o
irreal e o mundo conhecido, o fantástico incorpora anomalias e excessos
provenientes de outros discursos – filosóficos, religiosos, míticos, morais – sobre o
comportamento humano. Desse modo, deve lutar contra a alienação e a aprovação
desses discursos, visando atingir um efeito estético de uma lógica do acaso e do
irracional, a fim de construir um texto que sustente o verossímil na narrativa. Nesse
duplo movimento, o texto abre-se em um espaço de ambiguidade, o que acarreta o
efeito fantástico, gerando um núcleo enigmático que desestabiliza o leitor mediante o
conflito entre o discurso fantástico e o discurso social; este conflito atua
provocativamente e define um efeito estético da narrativa, portanto, um modo de
narrar.
O fantástico como modo narrativo foi, segundo Ceserani,
[...] uma particular combinação, e um particular emprego, de
estratégias retóricas e narrativas, artifícios formais e núcleos
temáticos. A modalidade literária que foi assim produzida serviu, [...],
para alargar as áreas da ‘realidade’ humana interior e exterior que
podem ser representadas pela linguagem e pela literatura e, ainda
mais, para colocar em discussão as relações que se constituem, em
cada época histórica, entre paradigma de realidade, linguagem e as
nossas estratégias de representação. Trata-se, é oportuno dizer, de
estratégias não apenas representativas mas também cognitivas.
(CESERANI, 2006, p. 67 – 68)
A essas estratégias retóricas e narrativas, Ceserani acrescenta o uso de
certos procedimentos formais e sistemas temáticos, que embora não sejam
exclusivos do fantástico, contribuem para a sua construção. No caso da literatura
muriliana, a metáfora e a hipérbole fazem parte de tais procedimentos.
mundo cujas improbabilidades estão mais próximas do âmbito normalmente associado com o maravilhoso. O
narrador não entende o que está acontecendo, nem sua interpretação, mais que o protagonista; constantemente se
questiona a natureza do que se vê e registra como ‘real’. Esta instabilidade narrativa constitui o centro do
fantástico como modo. (Tradução nossa)
25
Partindo desses conceitos de que o Fantástico é uma manifestação
linguística, um modo de narrar vinculado às escolhas e estratégias de linguagem,
nosso objetivo é perceber como se estrutura esse texto, analisar os mecanismos
que articulam a tessitura, a textualidade nos contos de Murilo Rubião e buscar a
compreensão do processo de leitura de tais estratégias.
26
I.3. A metáfora e a desestabilização da escritura
A metáfora, considerada por muitos linguistas e estudiosos como “o tropo dos
tropos”, é a figura do discurso mais importante, primeiramente, designou diversas
transferências de denominação na Poética de Aristóteles antes de referir-se apenas
às transferências por analogia.
Os estudos teóricos sobre a metáfora são constantes, perenes na teoria da
literatura. Em Aristóteles (1951), a metáfora consiste em transportar para uma coisa
o nome de outra, ou do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou da
espécie de uma para a espécie de outra, ou por analogia, que, conforme
entendemos, está frequentemente ligada a uma comparação abreviada.
Richards define a metáfora como “dois pensamentos de diferentes coisas que
atuam juntos e escorados por uma única palavra, ou frase, cujo sentido é resultante
da sua interação” (RICHARDS, 1965, p. 93 apud MOISÉS, 2004, p. 285). Paul Henle
conceitua a metáfora sob a perspectiva do binômio de Richards: “sentido literal e
sentido figurado, com a diferença de que os dois sentidos dizem respeito não só a
cada termo considerado autônomo, como à dualidade que formam” (HENLE, 1966,
p.175 apud MOISÉS, 2004, p. 285).
No âmbito dos estudos críticos brasileiros, novos teóricos traçam concepções
acerca da metáfora como questão de pensamento, em outros termos, a metáfora e o
pensamento estariam profundamente entrelaçados, “de modo a poder inferir-se que
o pensamento é metafórico” (MOISÉS, 2004, p. 283). O emprego do vocábulo
“metáfora” como sinônimo de figuras de linguagem ou de pensamento aponta para
modalidades da metáfora, enquanto esta designaria o processo global de figuração
ou expressão do pensamento literário, revelando-se como raciocínio imaginativo que
opera por semelhança. Assim, nossa hipótese é a de que a metáfora, enquanto
pensamento analógico, percorre toda a narrativa fantástica de Murilo Rubião.
Esta concepção de que a metáfora baseia-se em uma relação de analogia e
similitude percebida entre dois objetos correspondentes aos dois sentidos é
defendida, também, por Jakobson, que confere uma extensão não-linguística à
metáfora. “Ao lado da metonímia, a metáfora torna-se um dos grandes polos da
linguagem, recobrindo as relações de similaridade” (JAKOBSON, 1969, p. 109).
27
Vale lembrar que os textos em prosa apresentam uma distinção fundamental
no emprego da metáfora em relação à poesia. Enquanto esta a utiliza de forma
direta e imediata, aquela a emprega de forma indireta e mediata. Desta forma o
índice metafórico das frases, períodos, parágrafos, etc., apenas se revelará ao
término da leitura, será a globalidade da significação da narrativa que iluminará o
conteúdo semântico das metáforas espalhadas pelo texto, o que acarretará um grau
maior de sentidos.
Exemplo disso ocorre no conto “O edifício”, de Murilo Rubião, onde se relata a
interminável construção de um edifício, sob a responsabilidade do engenheiro João
Gaspar, que inicia seu trabalho sem interessar-se pela finalidade de um prédio com
ilimitado número de andares e, que ao chegar ao seu octingentésimo andar, João
Gaspar entra em conflito com os operários e desiste da construção da obra, porém
estes se mantêm aferrados ao trabalho e continuam com a construção mesmo
contra as ordens de João Gaspar e, até mesmo, sem terem nenhuma gratificação
pelo trabalho realizado. Diante desse relato, apenas ficamos sabendo o que as
palavras enunciam referencialmente. Contudo, ao término do conto, pela
reconstituição dos sucessivos microcontextos (por exemplo, os relatos contidos em
cada microcapítulo), aclara-se, na razão direta da perspicácia crítica do leitor, o
significado metafórico de cada passagem.
Ao concluir a leitura do conto “O edifício”, o leitor poderá entender a
“Faculdade de Engenharia” como metáfora de uma academia literária que preza
pelos valores estéticos; o “Conselho Superior da Fundação” como representação
das normas para o processo de criação literária; o engenheiro João Gaspar como o
autor da obra e os operários sendo os leitores que atuam como coautores na
construção do sentido textual.
O conto “O edifício” é constituído de dez microcapítulos que também podem
representar metaforicamente o processo de criação literária. O que leva o leitor a
perceber-se como peça integrante desse processo, visto que, ao chegar no sétimo
microcapítulo, lembrando que o sete é o tempo da criação, da completude, o leitor
depara-se com o fato do engenheiro João Gaspar (autor) sentir-se o dono da obra, a
figura única do processo de criação: “Da última laje, as mãos apoiadas na cintura,
teve um momento de mesquinha grandeza, julgando-se senhor absoluto do
monumento que estava a seus pés” (RUBIÃO, 1999, p. 164). O oitavo microcapítulo
é o momento em que o leitor toma a frente da obra para atribuir-lhe sentidos, tornar-
28
se coautor da obra: “Os operários se negaram aceitar o ato de dispensa [...] Por fim,
disseram que iriam trabalhar à noite e aos domingos, independente de qualquer
pagamento adicional” (p.166).
Já o décimo e último microcapítulo, evidencia a questão do discurso, no caso
metafórico ou poético, contribuir para a construção de diversos sentidos: “Não raro,
entusiasmados com a beleza das imagens do orador, [...] os obreiros retornavam ao
serviço, enquanto o edifício continuava a ganhar alturas” (p.167).
Quando todos os sentidos próximos se desvelam, ainda assim o texto reserva
uma área a que chamaremos de “metáforas abertas, evoluindo para o enigma, a
alegoria, o símbolo e o mito” (MOISÉS, 2004, p. 288), como é possível percebermos
na leitura de Goulart (1995) que também defende que a infinita construção do
arranha-céu é uma alegoria do próprio processo de construção ficcional. Vale
lembrar que esta alegoria, também, foi sugerida por Davi Arrigucci Jr. na
apresentação do livro O pirotécnico Zacarias (1974).
Além da leitura que vê a construção do edifício como sendo também a
construção do texto, Goulart afirma que:
[...] pode-se perceber a presença de um mito sincrônico, que coloca
em evidência a figura do mestre (do catedrático), não acreditando
nas possibilidades das produções vanguardistas.
Da mesma forma, há, no conto, o descoroamento de um mito
diacrônico, representado pela história bíblica da Torre de Babel.
(GOULART, 1995, p.78)
O que é válido lembrar neste momento é que por meio das metáforas
imaginativas podemos empreender uma nova compreensão da experiência de
leitura, de novos sentidos dados ao pensamento e à ação sobre a realidade. Em
outros termos, por analogia e similitudes construímos determinadas imagens,
mesmo que estas fujam de nosso conceito habitual, possibilitando criar uma
instância do pensamento poético e, consequentemente, estabelecer relações com o
real, ou melhor, com elementos já conhecidos.
A metáfora é uma figura que permite, com uma operação verbal, relacionar
mundos semânticos que normalmente estão muito distantes. Neste caso podemos
recorrer à terminologia richardsiana de “tenor” (teor) e “vehicle” (veiculação) que
equivalem às locuções
29
“idéia original” e “idéia tomada de empréstimo”; “aquilo que está
sendo dito ou pensado” e “aquilo com que está sendo comparado”; “a
idéia subjacente” e “a idéia imaginada”; “o tema principal” e “aquilo a
que se lhe assemelha”; “ou ainda mais confusamente, ‘o significado’
e ‘a metáfora’ ou ‘a idéia’ e ‘a sua imagem’” (RICHARDS, 1965, p.
96, apud MOISÉS, 2004, p. 285)
Dessa forma, aquilo que nos parece estranho no início torna-se familiar,
mesmo sob o prisma fantasmático. A metáfora é mais que uma figura de linguagem,
pois funciona como uma estrutura de pensamento poético, que possibilita
estabelecer semelhanças, transferir significados e até mesmo modificar sentidos e,
sobretudo, garantir a poeticidade do discurso nos contos.
Assim, transformada em procedimento narrativo, a metáfora possibilita as
repentinas e inquietantes passagens de limite e de fronteira entre o real e o
imaginário, características fundamentais da narrativa fantástica, como afirma
Alazraki:
Lo fantástico nuevo no busca sacudir al lector con sus miedos,
no se propone estremecerlo al transgredir un orden inviolable. La
transgresión es aquí parte de un orden nuevo que el autor se
propone revelar o comprender, pero ¿a partir de qué gramática?,
¿según qué leyes? La respuesta son esas metáforas con que lo
fantástico nuevo nos confronta. Desde esas metáforas se intenta
aprehender un orden que escapa a nuestra lógica con la cual
habitualmente medimos la realidad o irrealidad de las cosas.11
(ALAZRAKI, 1983, p. 35).
Assim, Alazraki entende que o fantástico do século XX, também chamado
aqui de neofantástico, não pretende gerar medo, mas é uma forma de tocar a
realidade prescindindo de esquemas e sistemas lógicos. Segundo o crítico, esse
desajuste se produz ao nível da sintaxe. Deste modo, na obra de Murilo Rubião, dáse lugar à metáfora e à hipérbole como recursos estilísticos. O conto “O edifício” é
exemplo claro desses recursos, visto que o prédio ganha tamanho hiperbólico, mais
11
O fantástico novo não busca sacudir ao leitor com seus medos, não se propõe estremecê-lo ao transgredir uma
ordem inviolável. A transgressão é aqui parte de uma nova ordem que o autor se propõe revelar ou compreender,
mas, a partir de que gramática? Segundo a que leis? A resposta são essas metáforas com que o fantástico novo
nos confronta. Desde essas metáforas se tenta apreender uma ordem que escapa a nossa lógica racional com a
qual, habitualmente, medimos a realidade ou irrealidade das coisas. (Nossa tradução)
30
de 896 andares e continua a ganhar novos pavimentos, em uma construção
interminável. Além das metáforas apontadas anteriormente, o conto está repleto
delas, em toda parte podemos perceber os sentidos metafóricos, como por exemplo
na passagem “vagas experiências de outra escola de concretagem” (p.159),
referindo-se ao Concretismo, movimento literário que surgiu no ano de 1965, mesmo
ano da publicação do conto, o que metaforicamente, além de representar a
construção textual, refere-se também, como dito por Goulart (1995, p79) um ataque
contra o discurso dos críticos literários. A própria hipérbole se metaforiza
representando as várias construções de sentidos que o texto literário possibilita.
Conforme Roger Bozzetto, a intenção do discurso da ficção mimética, a do
universo da representação, se baseia em dois pressupostos: 1) o de que tudo é
representável, ou, em outros termos, o mundo é objetivável por meio da narração,
que é suscetível de oferecer um modelo confiável do mundo segundo um ponto de
vista totalizante. 2) Esta representação passa pela analogia. O conjunto constitui
uma estratégia metafórica. “La estrategia no supone el uso exclusivo de la metáfora,
por supuesto. Esto significa que la obra tiene como intención fabricar una metáfora
del mundo referencial, un analogon, una transposición.”12 (BOZZETTO, 2001, p.
225). Assim, a estratégia metafórica permite, como o próprio autor diz, sugerir tanto
o não dito, em profundidade, como construir simulacros da realidade visível ou
simplesmente possível.
Tomando novamente como exemplo o conto “O edifício”, podemos pensar,
mediante a sugestão “em profundidade” de um não dito no relato, mais
especificamente nos discursos do Conselho Superior da Fundação: “
Nesta
construção não há lugar para os pretenciosos. Não pense em terminá-la, João
Gaspar. [...]” (p.160), do próprio engenheiro João Gaspar: “Por que legavam a um
mero profissional tamanho encargo? Quais os objetivos dos que tinham idealizado
tão absurdo arranha-céu?” (p.165) e na infinitude do edifício. Em todos estes casos
a estratégia metafórica constrói in absentia um não dito e o faz presente, ou seja,
mediante a esses exemplos, nota-se que o texto não diz, mas o não dito se
presentifica
na
perspicácia
do
leitor
a
ponto
deste
compreender
que
metaforicamente o engenheiro (autor) não é unívoco e que sua obra não é
12
A estratégia não supõe o uso exclusivo da metáfora, evidentemente. Isto significa que a obra tem como
intenção fabricar uma metáfora do mundo referencial, um análogo, uma transposição. (Tradução nossa)
31
conclusiva, que assim como o edifício se constrói infinitamente a construção dos
sentidos do texto também.
Para a construção de simulacros possíveis, o autor de literatura fantástica
quando não expressa tudo acerca do mundo imaginário que cria, constrói uma base
com ajuda de “palabras-señal” (palavras-sinal), para utilizar o termo empregado por
Roger Bozzetto (2001, p. 225), que se articulam para constituir indicações com o fim
de que o texto permita induzir um transmundo analógico. Dentre as palavra-sinal
apresentadas no conto “O edifício”, destacam-se: “edifício”, “artífices”, “engenheiro”,
“obra”, “operário” e “orador”, que se relacionam de modo a estabelecer a analogia
entre o mundo dito e o não dito.
La verosimilitud necesaria pero particular (basada en una
doxa explícita) fundamenta el simulacro, situando al lector en la
posición del arqueólogo que, a partir de algunas huellas, reconstruye
la civilización, el trasmundo del relato. (…) Lo “no dicho” no crea aquí
un efecto de fisura; la analogía rellena todas las brechas por las que
un efecto de vértigo, ante la ausencia de referencias, podría
introducirse.13 (BOZZETTO, 2001, p. 225).
Diante disso, Bozzetto descreve o fantástico, seus efeitos, como o produto de
uma retórica específica – “una retórica de lo indecible” – que constrói uma
maquinaria textual que permite a irrupção do inomeável no mundo assim
representado. “Innombrable, indecible, irrupción, ruptura de la legalidad racional, son
las fórmulas empleadas con mayor frecuencia. En resumen, el texto fantástico sería
el lugar donde lo imposible de decir tomaría forma.”14 (BOZZETTO, 2001, p. 227).
Desse modo, Murilo Rubião em seus contos desestabiliza o leitor por meio da
construção retórica que se articula de modo a criar estratégias metafóricas. Assim,
os contos murilianos acionam todo um conjunto de procedimentos: compõem um
universo ao qual o leitor não possa dar um sentido satisfatório. Sempre que o leitor
tenta dar um sentido satisfatório ao texto produz-se outro efeito, que faz surgir
13
A verossimilhança necessária mas particular (baseada em uma doxa explícita) fundamenta o simulacro,
situando ao leitor na posição do arqueólogo que, a partir de algumas pegadas, reconstrói a civilização, o
transmundo do relato. (...) O “não dito” não cria aqui um efeito de fissura; a analogia preenche todas as brechas
pelas que um efeito de vertigem, ante a ausência de referências, poderia se introduzir. (Tradução nossa)
14
Inomeável, indizível, irrupção, ruptura da legalidade racional, são as fórmulas empregadas com maior
frequência. Em resumo, o texto fantástico seria o lugar onde o impossível de dizer tomaria forma. (Tradução
nossa)
32
ambiguidades, lembrando que esta é característica do fantástico segundo Furtado
(1980), incongruências, rupturas na tessitura dos enunciados ou entre o enunciado e
sua instância enunciativa. Frente a isso, como diz Bozzetto, o Fantástico parece
construir-se para desconstruir toda representação, para calar aquilo que se supõe
que há de dizer. Assim, o conto “O edifício” se constrói sob os padrões do fantástico
enquanto modo de narrar, constituído de estratégias metafóricas que aparentemente
contrapõem com nossa capacidade de representação. Ao depararmos com tantas
lacunas do não dito, como visto anteriormente e ao fato de nos depararmos com um
edifício que prossegue ao infinito, somos deixados a mercê da incapacidade de
aplicar em todas as passagens do texto nossas impressões representativas,
omitindo aquilo que supostamente haveria de ser dito, gerando ambiguidades em
nossas interpretações.
A respeito do texto fantástico, Bozzetto acrescenta que na realidade podem
existir momentos de ambiguidade ante a realidade que não coincidem com nossas
expectativas, nossos costumes, porém tal fenômeno não dura. É o mesmo que
ocorre com a concepção apresentada por Todorov sobre a hesitação. Na verdade, o
fantástico existe, com seu efeito desordenado que conduz o leitor à vertigem ou ao
mal-estar, porém não dura. No fantástico, a razão oscila, mas não se deixa levar, ele
só existe em estado incipiente e sua existência é efêmera.
Diante disso, é válido dizer que o que garante a permanência dessa
ambiguidade é o texto enquanto arte, pois, conforme Bozzetto (2001, p. 241),
partindo da concepção de Lefebve (1965, p.246), afirma que somente a arte tem a
possibilidade de fazer que dure este instante ambíguo sob a forma de um estado, de
um texto, de uma maquinaria cujas engrenagens – por muito que as desmontamos –
seguem funcionando, o que explica que podemos ler e reler textos fantásticos e
continuar nos fascinando com eles, porque são o mecanismo da produção de um
efeito de vertigem repetido, e que todos os textos fantásticos repetem sob formas
diversas. Sem mostrá-lo, ameaçando ou prometendo fazê-lo.
Nos contos de Murilo Rubião é possível perceber que, por mais leituras que
sejam feitas, o efeito de fascinação se mantém; ao ler e reler os contos murilianos, a
confiança na estabilidade do mundo se engana, a evidência da distinção entre o real
e o imaginário se faz defeituosa, e esta ambiguidade provoca uma fascinação, que
coloca em xeque a própria razão, a qual é substituída por um questionamento da
percepção. Como diz Lefebve (1980, p.93) ante esta imagem fascinante, a realidade
33
que passava desapercebida se converte em problemática, encontrando-se assim
“presentificada”, e esta “presentificação” é o que contribui à fascinação.
Deste
modo, o texto constrói um espaço de acolhida, onde não só o indizível se manifesta,
mas também a alteridade se apresenta.
A alteridade é o modo de tornar evidente uma realidade “outra”, por meio da
linguagem essa realidade é criada, desvinculada do eu. A alteridade, conforme
Bozzetto (2001, p.234), só é pensável, representável sob a forma do confuso, do
disperso, do fragmentário, do caos. Para que estas formas se estabeleçam, o texto
se constitui de diversos procedimentos da linguagem, como a metáfora, a hipérbole,
o oximoro e a metonímia.
Desse modo, o texto de Murilo Rubião nos apresenta uma realidade outra,
incomunicável por meio da linguagem comum. Para revelar a realidade “outra”,
aquela que se apresenta como incomunicável e indizível, Murilo Rubião, assim como
todo texto que dialoga com o fantástico, se embrenha nos recursos de linguagem,
explorando todas as potencialidades do discurso poético, no qual se salienta o uso
da metáfora.
Como todo lenguaje, las metáforas de la literatura neofantástica buscan también establecer puentes de comunicación, sólo
que ahora el código que descifra esos signos ya no es el diccionario
establecido por el uso. Es un código nuevo, inventado por el escritor
para decir de alguna manera esos mensajes incomunicables en el
llamado “lenguaje de la comunicación”.15 (JACKSON, 1986, p.19)
Desse modo, nos contos de Murilo Rubião, os elementos fantásticos – a
infindável construção em “O Edifício”; o desaparecimento de andares do prédio em
“O Bloqueio”; o morto-vivo em “O pirotécnico Zacarias” – são portadores de um
sentido metafórico que extrapolam os sentidos referenciais da comunicação, no
intuito de revelar a realidade “outra” que seria incomunicável e indizível, passível de
elaboração pela presença da metaforização da linguagem, provocadora da
desestabilização do relato e consequentemente da leitura ou do entendimento do
leitor.
15
Como toda linguagem, as metáforas da literatura neofantástica buscam também estabelecer pontes de
comunicação, só que agora o código que decifra esses signos já não é o dicionário estabelecido pelo uso. É um
código novo, inventado pelo escritor para dizer de alguma maneira essas mensagens incomunicáveis na chamada
“linguagem da comunicação” (Nossa tradução)
34
Segundo Alazraki (2001, p.277) esses elementos fantásticos e/ou anormais
que irrompem no relato não são meros arbítrios ou desboques da imaginação, não
são apenas criações fantasiosas e imaginárias. Constituem a resolução metafórica
às situações e conflitos presentes no conto. “Ese lenguaje segundo – la metáfora –
es la única manera de aludir a una realidad segunda que se resiste a ser nombrada
por el lenguaje de la comunicación.”16 (ALAZRAKI, 2001, p. 278).
Conclui-se que o fantástico na obra muriliana assume o papel de questionar
algo da realidade, do nosso cotidiano, aquilo que está no familiar, aquilo que é
inquietante no familiar, porém indizível pela linguagem da comunicação17, ou melhor,
pela linguagem comum, tudo passa a ser dissolvido pelo fantástico e apresentado de
modo metafórico, plausível, carregado de ambiguidades temáticas, que se
convertem, monstruosamente, em fantasmagorias.
16
Essa linguagem segunda – a metáfora – é a única maneira de aludir a uma realidade segunda que se resiste a
ser nomeada pela linguagem da comunicação. (Nossa tradução)
17
O termo “linguagem da comunicação” foi utilizado aqui conforme o conceito de Alazraki, que o compreende
como designante da linguagem do dia a dia, corriqueira. Porém, por acreditarmos que toda e qualquer linguagem
faz parte do complexo processo de comunicação, preferimos, de agora em diante, referir a essa linguagem como
“linguagem comum” pelo fato do termo ser mais claro em seu sentido de linguagem habitual, usual, de uso geral,
trivial.
35
I.4.
Entre
“O
bloqueio”
da
linguagem
comum
e
a
metáfora
epistemológica do discurso fantástico
Em seu texto ¿Qué es lo neofantástico?, Jaime Alazraki afirma que a
metáfora corresponde à visão e descrição dos vazios em nossa percepção causal da
realidade. Vazios que não podem ser preenchidos pelo discurso da linguagem
comum, desse modo, cabe à metáfora tal preenchimento. Para denominar essas
metáforas, Alazraki adota o termo “metáfora epistemológica”, utilizada primeiramente
por Umberto Eco, em seu livro Obra aberta (2010b). Para Eco, o termo alude à
condição das obras de arte como complemento do conhecimento científico, assim,
não se poderia dizer nada que não estivesse já dito pelas ciências.
Alazraki restringe o uso do conceito e lhe atribui um sentido diferente do
atribuído por Eco e prefere chamar de “metáforas epistemológicas” a essas imagens
do relato neofantástico que não são “complementos” do conhecimento científico e,
sim, “alternativas”, modos de nomear o inomeável pela linguagem científica ou pela
linguagem comum.
Quando tentamos dizer o indizível ou nomear o inomeável por meio da
linguagem
científica
ou
comum
ocorre
o
bloqueio
destas
linguagens,
impossibilitando o homem de relatar a realidade outra. Porém quando recorremos a
essas metáforas epistemológicas, somos capazes de atribuir sentidos aos signos do
texto. Seguramente o desaparecimento de andares do prédio onde habita Gérion,
protagonista do conto “O bloqueio”, obedece uma intenção metafórica: degradação
da estrutura social; redução do indivíduo que visa chegar à sua essência; autoensimesmamento do humano; etc. Essas são condições que não estão expressas
no texto e que dificilmente conseguiriam provocar o mesmo efeito de incômodo
intenso, caso fossem transcritas pela linguagem comum ou científica.
Assim tomamos como exemplo o conto “O Bloqueio” de Murilo Rubião, no
qual o protagonista Gérion, em meio a uma hesitação entre sonho e realidade ouve
barulhos de máquinas que trabalham na ação de desconstruir o edifício onde vive.
Gérion é o único habitante do prédio, vivendo ali há apenas três dias. Alugou o
apartamento por telefone com um nome “suposto”, falso, no intuito de fugir de sua
família, a esposa Margarerbe e a filha Seatéia, que Gérion estimava apenas por
“obrigação natural que têm os pais de amar os filhos”.
36
Mesmo alugando o apartamento no anonimato, Gérion foi encontrado pela
esposa que pede ao marido, por telefone, para voltar para casa. E Seatéia reforçou
o convite, mas depois disse-lhe que se quisesse poderia ficar onde estava caso
estivesse melhor. A ligação foi interrompida de imediato.
Depois de alguns momentos de silêncio a máquina voltou a fazer ruídos,
recomeçando o trabalho da desconstrução do edifico. Gérion percebe que não há
mais andares acima de seu apartamento, apenas amontoados de pó. Correu alguns
andares abaixo e quase se deixa cair no vazio, pois haviam desaparecido também
os andares que sustentavam o prédio, ficando seu apartamento suspenso no ar.
Assim, Gérion não tem para onde ir, fica ilhado em seu apartamento com medo do
momento em que seria aniquilado, neste momento cerrou a porta com a chave.
Diante do relato de “O bloqueio”, Goulart afirma que
[...] o que faz muito sentido no conto é que, ao se dar o rompimento
dos
princípios
da
lógica,
estabelece-se
o
confronto
dominador/dominado, uma vez que o edifício em que Gérion se
encontrava estava sendo destruído por uma máquina que jamais se
mostrava. Fica clara assim a opressão sobre o
indivíduo,
inexoravelmente dominado, sem possibilidade de reagir,
principalmente porque ele se encontrava diante de forças que não
podia enfrentar, posto que não conseguia nem mesmo encarar seu
antagonista. (GOULART, 1995, p. 35)
Para Goulart, a destruição do prédio insinua a própria destruição do
protagonista, enquanto a máquina e sua esposa Margarerbe são índices de uma
mesma realidade angustiante. Porém, para expressar essa angústia de Gérion
diante da solidão e do desconhecido que o condena a isolar-se, ocorre o bloqueio da
linguagem comum e/ou científica, posto que seriam insuficientes e, talvez até
mesmo, incapaz de relatar o transtorno do personagem diante de uma realidade
perturbadora. Assim o texto se utiliza do uso de metáforas epistemológicas.
Por meio das metáforas epistemológicas, podemos atribuir sentidos aos
signos do texto, possibilitando-nos uma leitura metalinguística do conto. O relato de
Murilo Rubião insinua a própria construção do relato fantástico, abordando o uso das
metáforas enquanto produtoras de múltiplas leituras, de modo a desestabilizar o
leitor pelos vazios provocados pelas mesmas. Assim, atentamos para a maquinaria
textual do relato, já que cada elemento empregado no texto exerce metaforicamente
37
um sentido capaz e ao mesmo tempo incapaz de se deixar traduzir em uma única
leitura.
Chamamos a atenção para o uso constante de números na obra de Murilo
Rubião, em especial, no conto “O bloqueio”, visto que, os números que
aparentemente servem apenas para contar, fornecem, desde tempos antigos, e
principalmente nos textos bíblicos, uma base de escolha para as elaborações
simbólicas, o que confere também aos numerais a representação de ideias,
qualidades e não apenas quantidades.
Assim percebemos que a estrutura do conto “O bloqueio” está dividido em
sete minicapítulos, o que metaforicamente simboliza a totalidade do texto. O número
7 é o símbolo universal de uma totalidade, mas de uma totalidade em movimento.
Desse modo, a partir do momento em que fazemos uma leitura metalinguística do
conto “O bloqueio”, este insinua o processo de construção do próprio relato, esta
ideia de totalidade em movimento faz todo sentido, pois o leitor está em constante
movimento ao ler um conto de gênero fantástico, sendo que este leitor é
condicionado a buscar sentidos às metáforas empregadas no texto, de preencher os
vazios deixados pelo autor; o leitor é levado sempre a levantar os olhos do texto,
como diz Barthes em seu livro O prazer do texto.
Quando o leitor não levanta os olhos por si só, o próprio texto o condiciona a
fazê-lo. Em “O bloqueio”, ao avançarmos na leitura, nos deparamos com questões
que nos forçam a buscar sentidos ao texto por meio de questionamentos feitos pelo
próprio narrador: “Estariam construindo ou destruindo?” (p.246); “Sobreviveria às
latas?” (p. 247); “Gostara de alguém?” (p. 249); “...emitiria a máquina vozes
humanas?” (p. 250); “Por que uma e não várias, a exercer funções diversas e
autônomas, como inicialmente acreditou? (p. 250); “...teria tempo de contemplá-la na
plenitude de suas cores?” (p. 251).
Todas essas questões são metaforicamente condutas que o leitor deve
apresentar ao ler um texto fantástico, buscando na totalidade do texto um sentido.
Porém, a respeito da conduta do leitor, trataremos no próximo capítulo. O que é
válido neste momento é demarcar o efeito das metáforas nesse processo dinâmico
do texto em sua totalidade. O texto, representado metaforicamente pelo termo
“máquina” no conto de Murilo Rubião, evidencia a ideia de unidade, do todo, porém
múltiplo nos sentidos gerados pelas metáforas. “Sim, única e múltipla na sua ação”
(p. 250).
38
Voltando à questão dos numerais, o número sete, segundo Santo Agostinho,
“[...] mede o tempo da história, o tempo da peregrinação terrestre do homem”
(CHEVALIER, 2007, p. 828), o que metaforicamente poderia representar a
peregrinação do leitor, o caminho percorrido pelo leitor em seu processo de leitura,
em busca do desconhecido, da realidade outra.
Ainda segundo Chevalier (2007, p, 826), o sete representa a totalidade do
universo em movimento mediante a associação do número quatro, que simboliza a
terra (com seus quatro pontos cardeais) e o número três que simboliza o céu.
Para Chevalier (2007), “desde as épocas vizinhas da pré-história, o 4 foi
utilizado para significar o sólido, o tangível, o sensível.” (p.758); “O quatro simboliza
o terrestre, a totalidade do criado e do revelado” (p.759) “Quatro é ainda o número
que caracteriza o universo na sua totalidade (mais freqüentemente trata-se do
mundo material, sensível)” (p. 760).
O três, para o autor francês, refere-se a uma “participação no mundo invisível
supraconsciente, que decide um acontecimento de um modo alheio à lógica
puramente humana” (p. 900), “ ...o número três aparece ligado à realização de um
fato de caráter mágico e psíquico...” (p.901).
Diante disso, temos metaforicamente o texto como sendo o universo literário
em movimento que se articula por meio da associação entre o quatro que simboliza
o lógico, o real, a realidade primeira e o três, que simboliza o anormal, o
sobrenatural, a realidade outra.
Em meio ao conto “O bloqueio”, que está dividido em sete minicapítulos,
como já dito, encontramos constantemente menção ao número três e quatro: “No
terceiro dia em que dormia...” (p. 245); “Acendeu a luz e consultou o relógio: três
horas.” (p. 245) ; Dentro de três dias estará tudo acabado” (p. 247); “Quatro
pavimentos haviam desaparecido, como se cortados meticulosamente, limadas as
pontas dos vergalhões, serradas as vigas, trituradas a lajes. Tudo reduzido a
fino pó amontoado nos cantos.” (p.246 – Grifo nosso). Esta última passagem,
representa a ideia da associação entre o quatro e o três, resultando a totalidade.
Apresenta-se explicitamente o quatro no início da frase que segue pela descrição de
três ações (limadas, serradas e trituradas), resultando em uma unidade (Tudo
reduzido a fino pó...).
Assim como ocorre nesta passagem citada, há outros momentos no texto em
que o autor se utiliza do número três, implicitamente representado por meio de uma
39
descrição gradativa, como por exemplo na fala de Gérion a sua esposa: “Vá para o
diabo. (1) Você, (2) seu dinheiro, (3) sua gordura.”18 (p. 247 – Enumeração nossa).
Tudo convergindo para a totalidade dos sete minicapítulos. O sete, complementa
Chevalier (2007, p. 828), “pela transformação que inaugura, possui em si mesmo um
poder, é um número mágico”, capaz de revelar uma realidade outra, ou melhor, unir
os contrários, o dualismo existente na percepção do homem frente a realidade que o
cerca. E é assim que o texto fantástico se articula associando relatos realistas com
descrições do cotidiano, comum à lógica humana com elementos anormais e/ou
sobrenaturais de modo a revelar uma realidade desconhecida, incomunicável,
indizível senão pelo viés da linguagem metafórica do fantástico.
Essa associação entre os dois mundos está marcada também no conto pelo
termo “arco-íris”, logo ao final do texto: “Pelas frinchas continuavam a entrar luzes
coloridas, formando e desfazendo no ar um contínuo arco-íris: teria tempo de
contemplá-la na plenitude de suas cores?” (p.251). Aqui, o termo refere-se
metaforicamente às metáforas do texto que são capazes de ligar a realidade
primeira à realidade outra pois, como afirma Chevalier (2007, p 77) “o arco-íris é o
caminho e mediação entre a terra e o céu” – representados anteriormente pelos
números “quatro” e “três” – “é a ponte ... entre o Outro-Mundo e o nosso” e continua
afirmando que na Grécia, “simboliza também, de modo geral, as relações entre o
céu e a terra, entre os deuses e os homens: é uma linguagem divina”. Diríamos aqui,
que é uma linguagem fantástica.
Linguagem esta, capaz de unir a razão e a desrazão, o natural e o
sobrenatural, o normal e o anormal, o racional e o irracional em uma aliança
linguística geradora de um efeito fantasmático. Aliança representada, no conto, pelo
arco-íris, já que, de modo mais explícito, a Bíblia faz do arco-íris a materialização da
aliança.19
Outro elemento que nos chama a atenção no conto “O bloqueio” de Murilo
Rubião é o nome dado às personagens porque são carregados de sentidos
metafóricos que contribuem para a busca do sentido na totalidade da obra. Os
designantes nominais das personagens tomam uma dimensão importante na
montagem do texto, pois, designam as personagens entre as quais vêm se inserir
18
A numeração é nossa.
E disse Deus: Eis aqui o sinal do concerto que vou fazer convosco, e com toda alma vivente que está
convosco, em todo o decurso das gerações futuras para sempre. Eu porei meu arco nas nuvens, e ele será o sinal
do concerto, que persiste entre mim e a terra. (Gênesis, 9, 12-17)
19
40
enunciados que dizem respeito ao fazer e ao ser. Dessa forma, o nome realiza
várias funções essenciais: antes de tudo “dá vida” às personagens. Do mesmo
modo, contribui para produzir um efeito do real. Este efeito será tanto mais forte
quanto o nome for fabricado segundo os padrões vigentes. Consequentemente, o
nome é de alguma maneira a base global e constante. Identifica a personagem e a
distingue de outras. Cada vez que se menciona um determinado nome equivale
também lembrar o conjunto de suas características.
A esse processo de revelação do ser e fazer da personagem por meio do
nome chama-se motivação do nome, que em termos concretos significa a
capacidade de prefigurar o que é e o que faz a personagem. Isso pode ocorrer de
modo explícito ou implícito.
No caso do conto “O bloqueio”, nota-se que essa prefiguração dos nomes
ocorre de modo implícito, levando o leitor a compreender o sentido dos nomes das
personagens somente no decorrer do enredo.
Assim, o leitor poderá inferir, em uma leitura metalinguística do conto, que
Gérion provem do verbo “gerar” (genere) que significa trazer, dar existência a,
produzir, criar, executar, portanto Gérion representaria uma alusão ao autor/leitor.
Infere-se aqui o sentido alusivo aos dois sujeitos, autor/leitor, pelo fato de ambos
serem construtores do texto, vale lembrar que Barthes nos relata sobre a morte do
autor, momento em que o leitor toma as rédeas do texto, mas esta questão será
tratada no próximo capítulo, dedicado ao leitor.
O que é válido no momento é percebermos que Gérion é quem produz, cria,
dá existência ao texto. E, quando se diz texto, nos referimos ao texto fantástico, já
que, Gérion foge das estruturas minuciosamente descritivas da escritura tradicional
realista, representadas no conto por meio da personagem Margarerbe.
O nome Margarerbe parece formar-se mediante a junção de dois termos:
“margar” e “érbio”. “Margar”, segundo o dicionário, significa adubar, corrigir o terreno
com marga, o que nos leva a interpretar que “margar” sugere corrigir o texto com
descrições, elementos linguísticos capazes de darem substância ao texto,
preenchimento às descrições de modo que o texto não apresente tantas lacunas,
facilitando o processo de leitura para o sujeito leitor. Érbio é um elemento de número
atômico 68, metal pertencente a um grupo seleto de 17 elementos químicos, de
relativa abundância na crosta terrestre, considerados raros pela dificuldade da sua
separação. O érbio é muito escasso na superfície terrestre, se encontra unido ao
41
ítrio, ao térbio e em certos minerais; é utilizado na fabricação de lâmpadas
incandescentes, o que reforça a ideia de elementos que se articulam para deixar o
texto mais claro, evidente, deixando o autor/leitor em condição passiva, incapaz de
se fazer sujeito no ato de criação: “...de Margarerbe, a lhe chamar, a toda hora na
presença dos criados, de parasita, incapaz” (p.249).
Diante disso, Margarerbe seria o que estende, engorda o texto, tomando
conta do corpo da narrativa: “A gorda devia estar comendo bombons” (247);
“Tornaria a partilhar do mesmo leito com a esposa, espremido, o corpo dela a
ocupar dois terços da cama” (p.248).
Seatéia, assim como Margarerbe , aparentemente se dá pela junção de dois
elementos: “sê”, imperativo do verbo ser e “atéia”, descrente, cético, estado de
quem duvida de tudo. Desse modo, Seatéia é a representação da união entre
Margarerbe (escrita realista) e Gérión (escrita fantástica), ocasionando o sentimento
de ceticismo frente à realidade circundante, da ambiguidade e, mesmo, de um
dualismo convergente.
Por meio dessa breve explanação sobre o conto “O bloqueio”, temos então
uma leitura em que o texto de Murilo Rubião se apresenta sob a forma metatextual.
O relato nos apresenta a forma como está articulado o texto fantástico, onde há uma
mescla de sonho e fantasia com elementos da realidade, levando o leitor ao
ceticismo frente a um dualismo, uma ambiguidade criada pelo próprio texto: “De
normal, tinha o sono pesado e mesmo depois de despertar levava tempo para se
integrar no novo dia, confundindo restos de sonho com fragmentos da
realidade” (p. 245 – Grifo nosso).
Este dualismo está presente também na questão apresentada pelo narrador:
“Estariam construindo ou destruindo?”(p. 246), ou seja, o relato fantástico estaria
construindo uma realidade outra por meio da destruição da realidade primeira, ou,
construindo a própria realidade mediante a destruição do bloqueio entre a linguagem
comum/científica e a linguagem metafórica?
Notamos que há uma mutilação da linguagem realista (extensa e descritiva)
no relato fantástico: “Quatro pavimentos haviam desaparecido, como se cortados
meticulosamente, limadas as pontas dos vergalhões, serradas as vigas, trituradas as
lajes” (p. 246). Lembramo-nos que o quatro como símbolo do real, também pode
simbolizar a linguagem realista que será cuidadosamente trabalhada no texto pelo
seu autor; o que nos faz lembrar o árduo trabalho dos parnasianos na construção do
42
poema, sendo este um trabalho intelectual e não de inspiração como afirmavam os
românticos.
Temos na passagem citada anteriormente, aludindo à construção textual do
fantástico uma analogia com o que dizia Olavo Bilac em seu poema “Profissão de
fé”:
“Quero que a estrofe cristalina,
Dobrada ao jeito
Do ourives, saia da oficina
Sem um defeito
[...]
Porque o escrever - tanta perícia,
Tanta requer,
Que oficio tal... nem há notícia
De outro qualquer.”20
O que mostra que na construção do texto fantástico há um trabalho com a
própria linguagem que estrutura o texto: limar os vergalhões, serrar as vigas, triturar
a lajes.
Essa busca do aperfeiçoamento do texto está presente também na descrição
onde o narrador afirma que: “Abeirava-se o momento crucial e custava-lhe conter o
impulso de ir ao encontro da máquina, que perdera muito do antigo vigor ou
realizava seu trabalho com propositada morosidade, aprimorando a obra, para fruir
aos poucos os instantes finais da destruição” (p. 250 – Grifo nosso).
Em lugar da linguagem comum ou científica, mutilada pelo autor, resta na
maquinaria textual, como posto por Bozzetto (2001), as engrenagens, sendo estas
as metáforas epistemológicas, as hipérboles, os oximoros, geradores da
ambiguidade, da dualidade, como fica explícito na passagem do conto: “Depois de
algumas horas de absoluto silêncio, ela volvia: ruidosa, mansamente, surda,
suave,
estridente,
monocórdia,
dissonante,
polifônica,
ritmadamente,
melodiosa, quase música” (p. 249 – Grifo nosso).
Estes elementos da linguagem são o que leva o leitor a uma desestabilização,
deixando-o muitas vezes impossibilitado de preencher os vazios do texto e,
consequentemente, atribuir sentidos ao texto: “Caprichosos e irregulares, eles
20
Trechos do poema “Profissão de Fé” de Olavo Bilac, poeta parnasiano, retirados de:
http://www.biblio.com.br/defaultz.asp?link=http://www.biblio.com.br/conteudo/OlavoBilac/profissaodefe.htm.
Acesso em 18/10/2011.
43
mudavam rapidamente de andar, desnorteando Gérion quanto aos objetivos da
máquina” (p. 250 – Grifo nosso), atuando de modo fantasmático sobre o leitor: “A
par do desejo de enfrentá-la, descobrir os segredos que a tornavam tão poderosa,
tinha medo do encontro” (p.250).
Entretanto, é essa dúvida, esse medo que causa fascínio no leitor, o qual só
começará atribuir alguns sentidos às metáforas epistemológicas no final da obra, na
sua totalidade, quando já apurado em sua leitura: “Enredava-se, entretanto, em seu
fascínio, apurando o ouvido para captar os sons que àquela hora se agrupavam em
escala cromática no corredor, enquanto na sala penetravam os primeiros focos de
luz” (p. 250).
O texto fantástico se utiliza de metáforas de grau dez, que na concepção de
MOISÉS (2004), são capazes de abranger o máximo de sentidos, abrindo um leque
de representações, impossibilitando seu esgotamento interpretativo; um texto que
não se deixa traduzir em uma única leitura: “Repetiu a experiência, mas a máquina
persistia em se esconder, não sabendo ele se por simples pudor ou se porque ainda
era cedo para mostrar-se, desnudando seu mistério” (p. 251), pois a cada leitura,
novas interpretações, novas formas de ligar a realidade primeira com a realidade
outra, tornando o texto uma fonte inesgotável, pois esse se presentifica em cada
leitura: “Pelas frinchas continuavam a entrar luzes coloridas, formando e desfazendo
no ar um contínuo arco-íris: teria tempo de contemplá-la na plenitude de suas cores?
Cerrou a porta com a chave” (p. 251)
Conclui-se, assim, que o texto fantástico é uma maquinaria formada por
engrenagens linguísticas, dentre elas as metáforas epistemológicas, que se
articulam para gerar o efeito fantástico no leitor, de modo que estas correspondem à
visão e descrição dos vazios em nossa percepção causal da realidade, a qual seria
impossível ser descrita pela linguagem comum e/ou pela linguagem científica.
44
I.5. A hipérbole como expressão formalizadora do discurso fantástico em
“Aglaia” de Murilo Rubião
“Aglaia” relata o caso de envolvimento entre Colebra e Aglaia. Ambos
pretendem se casar. O casamento só ocorre mediante duas condições: o pai de
Aglaia permite a união se for com separação de bens e Colebra aceita casar-se
mediante o fato de não terem filhos. Na noite de núpcias Colebra rejeita qualquer
ideia de ter um filho já que este poderia deformar aquele corpo sensual pelo qual
ficava enlouquecido. “Tudo era festa e ruído na vida deles”. Até que, de repente,
Aglaia descobre após algumas noites de orgia que está grávida; então procura um
ginecologista na tentativa de abortar a criança. O médico se opõe em fazer o aborto,
o que leva o casal a buscarem em uma clínica o serviço onde, após abortar a
criança, Aglaia sofre de uma hemorragia interna. Ambos recorrem ao ginecologista,
ela na busca de curar-se, ele com medo de que ela venha a falecer e tenha que
voltar a sua vida medíocre, sem status social, sem dinheiro, sem condições de um
trabalho leve e rendoso.
Aglaia, mesmo tomando anticoncepcionais, engravida novamente. Após ter a
criança, com medo de engravidar mais uma vez, ela troca a marca do anovulatório,
mas em vão, Aglaia engravida e a partir de então começa a engravidar
seguidamente.
Colebra e Aglaia, no desespero, optam por não terem mais relação sexual,
porém mesmo assim, Aglaia continua engravidando constantemente. Colebra nem
poderia desconfiar de sua esposa, pois todos os filhos eram parecidos com ele. Os
filhos começaram a vir em ninhadas, três, quatro, cinco; e o tempo de gestação
passou a ser hiperbolicamente curto: seis, três, dois meses e até vinte dias após a
fecundação.
O casal chegou a uma conclusão de que a única solução seria o desquite. A
ideia partiu dela. Colebra aceita a proposta mediante oferta de uma pensão bastante
generosa. No final do conto Colebra pega suas malas e ao sair, Aglaia, em meio a
um trabalho de parto, pede a Colebra que não a abandone. Colebra pega as malas e
sai, no caminho chamou a parteira.
O conto “Aglaia” de Murilo Rubião é um exemplo de texto fantástico que se
articula por meio do uso da hipérbole. Assim como em “Bárbara” e em “O edifício” a
45
hipérbole percorre todo o texto levando o leitor a um desequilíbrio, a um estado de
perturbação diante da leitura.
A hipérbole (gr. Hyperbolê) significa “excesso” e aplica-se a qualquer
formulação excessiva ao que se pode supor a respeito da intenção comunicativa real
do locutor. A hipérbole pode aumentar ou diminuir por excesso e, segundo
Charaudeau e Maingueneau (2006) não tem a finalidade de enganar, mas de levar à
própria verdade, e de fixar, pelo que é dito de inacreditável, aquilo que é preciso
realmente crer.
Partindo desta definição, o conto “Aglaia” apresenta os dois processos da
hipérbole já que temos o aumento excessivo do número de filhos que nascem em
ninhadas e que logo no início do conto nos é relatado que para caberem todos os
filhos de Colebra num quarto de hotel é necessário que um suba sobre os ombros
do outro, preenchendo todo o espaço do quarto a ponto de se apertarem até ouvirse trincares de ossos e cartilagens.
Ocorre também a hipérbole por diminuição no que tange ao período de
gestação que, inicialmente era de nove meses passando para seis, quatro, dois
meses e até vinte dias. Este processo hiperbólico por diminuição recria a hipérbole
por aumento: ao diminuir hiperbolicamente o tempo de gestação ocorre o aumento
hiperbólico das vezes em que Aglaia engravida.
Quanto a essas modalidades de hipérbole, em exceder por aumento ou por
diminuição, Barthes em L’ancienne, rétorique/aide – memoire (1970) as determina
pelas terminologias “auxesis” (aquela que exagera por aumento) e “tapinosis”
(aquela que exagera por diminuição).
Segundo Schwartz (1981) a hipérbole se manifesta na poética de Murilo
Rubião como figura-chave que desvenda os mecanismos fantásticos da narrativa.
Isso ocorre devido à metaforização das hipérboles.
As hipérboles, na globalidade do texto, se convertem em metáforas, de modo
a atribuir sentido ao texto. É o que Bozzetto chama de “estratégia metafórica”, sendo
que, “La estrategia metafórica no supone el uso exclusivo de la metáfora, por
supuesto. Esto significa que la obra tiene como intención fabricar una metáfora del
mundo referencial, un analogon, una transposición”.21 (BOZZETTO, 2001, p.225).
21
A estratégia metafórica não supõe o uso exclusivo da metáfora, seguramente. Isto significa que a obra tem
como intenção fabricar uma metáfora do mundo referencial, um análogo, uma transposição. (Tradução nossa)
46
Partindo desse pressuposto, podemos perceber em “Aglaia” uma metanarrativa,
onde o texto relata seu próprio processo de criação.
Essa leitura já se faz possível a partir da própria epígrafe, sendo esta um
excerto retirado do Livro dos “Gênesis”, termo que em grego (Γένεσις) significa
"origem", "nascimento", "criação", o que alude ao processo de criação literária. Essa
epígrafe é uma das poucas que se relaciona diretamente com o texto na obra de
Murilo Rubião.
Outra passagem que se refere ao processo de criação está presente logo no
início do conto. Colebra ao abrir um envelope recebido de sua ex-esposa, Aglaia,
deixa cair algumas fotos, ao juntá-las explica a uma mulher que o acompanha que
são seus filhos, “os da última safra” (p.187 – Grifo nosso). Esta hipérbole se
metaforiza de modo a referir-se à criação dos textos literários, já que, o termo
“safra”, figurativamente significa “trabalho”, “produção”, estes termos podem
respectivamente significar qualquer obra e/ou a(s) obra(s) de um escritor, de um
artista, ou de uma escola, ou de um período.
Sendo um processo de criação de uma escola, ou de um período, podemos
extrapolar os limites da simples criação literária e determinar de que se trata da
criação literária fantástica, já que temos uma menção no relato que metaforicamente
diz respeito ao discurso utilizado, no caso o uso da hipérbole e seu processo de
metaforização que gera o discurso fantástico, alheio ao discurso científico ou
conceitual: “Os amigos pediam-lhes calma, os médicos insistiam que todo um
processo de fecundação fora violentamente alterado e a medicina não podia
explicar o inexplicável.” (p.193 – Grifo nosso).
Vale lembrar que o termo “fecundação” provém de “fecundar”, que significa:
tornar capaz de conceber ou gerar, assim, toda a capacidade de gerar, de conceber
a realidade, fora violentamente alterado, toda a forma de reprodução do real, todo o
universo mimético foi subvertido pelo texto fantástico. Já que, o fantástico
Nacido en medio del universo mimético, y sirviéndose de él para
inscribir sus pasos, tiende a subvertirlo, a cuestionar sus certezas. El
texto fantástico subvierte los mecanismos y los presupuestos del
texto mimético, con fin de dejar espacio para lo impensable, que
intenta representar de una manera ambigua, de permitir por contra
pensar lo no representable. Así pues, se erige como el lugar y el
medio para una crítica del universo de la representación, instaurando
47
por eso mismo un vértigo de la razón desconcertada. Pero no en el
marco de un discurso subversivo, sino mediante la puesta en práctica
de la subversión de todo discurso fiable y por la instalación, en los
“márgenes” de lo pensable y de lo representable, de una efectiva
alteridad.22 (BOZZETTO, 2001, p. 224)
Tal subversão do universo mimético e tal questionamento às certezas do
mundo real só podem ocorrer mediante a subversão dos mecanismos textuais. Esta
subversão se dá pelo discurso fantástico, configurado pelo uso das hipérboles e das
estratégias metafóricas, de modo a manter esse discurso alheio ao discurso do texto
mimético, pois, a abertura de espaço para o impensável, para o indizível se dá
somente pela linguagem fantástica, sendo a linguagem comum e a linguagem
científica, incapazes de possibilitar essa abertura, de dizer o indizível, de explicar o
inexplicável: “a medicina não podia explicar o inexplicável.” (p.193). Entendamos
“medicina” como metáfora de ciência, de razão, representando a linguagem comum
ou científica, o que confirma nossa afirmação.
Esta ideia de subversão do processo de fecundação está presente também
no próprio nome do personagem Colebra, marido de Aglaia. Colebra parece provir
de “culebra”, termo espanhol que em português traduz-se como “cobra”, “serpente”.
Segundo Chevalier,
A serpente não apresenta, portanto, um arquétipo, mas um
complexo de arquétipos [...] todas as serpentes possíveis formam,
juntas, uma única multiplicidade primordial, uma Coisa primordial
indivisível que não cessa de desenroscar-se, desaparecer e
renascer. Mas o que seria essa Coisa primordial senão a vida na sua
latência ou, como diz Keyserling, a camada mais profunda da vida?
[...] A vida do submundo tem, justamente, de se refletir na
consciência diurna sob a forma de uma serpente, acrescenta ele, e
especifica: os caldeus usavam a mesma palavra para vida e
serpente. René Guénon faz a mesma observação: O simbolismo da
serpente está efetivamente ligado à própria idéia de vida; em árabe,
22
Nascido no meio do universo mimético, e servindo-se dele para inscrever seus passos, tende a subverter-lo, a
questionar suas certezas. O texto fantástico subverte os mecanismos e os pressupostos do texto mimético, a fim
de deixar espaço ao impensável, que tenta representar de uma maneira ambígua, de permitir por contra pensar o
não representável. Assim pois, se erige como o lugar e o meio para uma crítica do universo da representação,
instaurando por isso mesmo uma vertigem da razão desconcertada. Mas não no marco de um discurso
subversivo, e sim mediante o fato de pôr-se em prática da subversão de todo discurso fiel e pela instalação, nas
“margens” do pensável e do representável, de uma efetiva alteridade. (Nossa Tradução)
48
a serpente é el-hayyah e a vida é el-hayat [...] (CHEVALIER, 2007,
p. 815)
Partindo dessa simbologia, afirma-se que Colebra alude à vida, ao mundo, à
realidade, elementos que fecundam o fazer literário, já que, a serpente, segundo
Chevalier, representa a fecundidade:
A universalidade das tradições que fazem da serpente o
mestre das mulheres, por representar a fecundidade, foi
abundantemente demonstrada por Eliade, Krappe e por etnólogos
especializados [...] ou como Baumann23, que ressalta que na África
[...] os tcho-kwes (Angola) colocam uma serpente de madeira sob o
leito nupcial para assegurar a fecundação da mulher. [...]
Na Índia, as mulheres que desejam ter um filho adotam uma
naja. Os tupis-guaranis, no Brasil, tornavam fecundas as mulheres
estéreis batendo em seus quadris com uma cobra. (CHEVALIER,
2001, p.822)
Sendo a representação da fecundidade, Colebra alude ao real, que gera a
produção, o trabalho literário, pois este nada mais é do que a própria representação
da realidade circundante. É válido pensar aqui, que ao tratar de uma produção
fantástica, não referimos, apenas, à realidade concreta, mas, também, à realidade
outra, àquela que nos escapa do plano sensível, indizível ou irrepresentável por
meio da linguagem comum ou científica. Chevalier afirma que para o psicanalista
Carl Gustav Jung24 a “serpente é um vertebrado que encarna a psique inferior, o
psiquismo obscuro, o que é raro, incompreensível, misterioso”. (CHEVALIER, 2001,
p.814)
Segundo Jung, sob a imagem do Uroboro, a serpente, que come a sua
própria cauda, é uma representação muito eficaz da integração e da assimilação do
oposto. É voltado para esta concepção que Jorge Schwartz, em seu livro Murilo
23
Os nomes citados por Chevalier refere-se:
BAUMANN H. e WESTERMANN D.. Les Peuples et les civilisations de l’Afrique. Paris, 1948.
ELIADE, Mircea.Traité d’histoire dês religions. Paris,1964
KRAPPE, Alexandre H.. La genèse des mythes. Paris, 1952
(Estas referências foram retiradas da própria Bibliografia de Chevalier, onde nenhuma apresenta a editora
responsável pela edição)
24
JUNG, C.G..La guérison psycologique. Genebra: Librairie de l’Université, 1970.
49
Rubião: A poética do Uroboro (1981), afirma ser o uroboro uma metáfora do tempo e
do fazer muriliano, unindo as duas realidades de modo que não podemos dissocialas, em um movimento circular e infinito como a própria imagem.
Portanto a serpente, a cobra é uma representação das duas realidades, a
realidade empírica e a realidade outra, intangível e até mesmo empírea. Assim, na
imagem de Colebra, “cobra” - “serpente”, encontra-se a ideia de ambivalência, do
duplo:
Ela é enigmática, secreta [...]. Ela brinca com os sexos como
com os opostos; é fêmea e macho, gêmea em si mesma [...].
No plano humano é o símbolo duplo da alma e da libido [...] a
serpente, em si, não é boa ou má, mas que possui duas valências
[...]
Mencionamos a ambivalência sexual da serpente. Esta se
traduz, sob este aspecto do seu simbolismo, pelo fato de ser ao
mesmo tempo matriz e falo. (CHEVALIER, 2001, 815 – 822)
Esta imagem da união sexual em si mesma torna a serpente autofecundadora
permanente, como ocorre no conto; mesmo sem haver relações sexuais entre
Colebra e Aglaia, o processo de fecundação permanecia, Aglaia continuava a
engravidar-se em um processo de autofecundação.
A imagem ambivalente da serpente confirma seu simbolismo representante
das duas realidades circundantes, realidades que circulam infinitamente em torno do
homem, que, ao mesclarem-se, tornam-se absurdas, porém, fecundadoras em um
processo de criação mimético.
Já o nome Aglaia é de origem mitológica, sendo esta uma das três Graças ou,
chamadas também, Cárites. Aglaia, Eufrosina e Tália são filhas de Zeus e de
Eurínome. Aglaia era a mais jovem e bela das três Cárites, seu nome significa
“esplendorosa” e simbolizava a inteligência, o poder criativo e a intuição do intelecto.
Nos tempos medievais, as três Cárites representavam as três artes liberais
básicas nas universidades: gramática, lógica e retórica, o chamado Trivium, nome
dado ao conjunto das três disciplinas.
Partindo desse conceito, Aglaia representa a criação literária fecundada pela
realidade ambivalente, a empírica e a empírea. Porém, ressalta-se que essa criação
literária dá-se mediante a influência do Trivium, alicerçada pelas artes que confere
ao fantástico como modo narrativo. Assim temos nesse conto em questão, no plano
50
da retórica o uso da hipérbole que se metaforiza na globalidade do texto,
convergindo para uma lógica interna da narrativa.
Sendo o conto uma metanarrativa, retomamos a epígrafe “Eu multiplicarei os
teus trabalhos e o teus partos – Gênesis, III, 16” como sendo uma premonição em
relação ao processo de escrita/leitura do conto fantástico, visto que, segundo
Audemaro Taranto Goulart,
[...] no texto de Aglaia, o termo trabalho é bastante expressivo, pois
carrega consigo as noções de sacrifício, de cansaço e de esforço, o
que é ainda intensificado pela associação com a palavra parto, já de
si identificadora das noções citadas, e pelo caráter ainda mais
intensificador do significante multiplicarei. (GOULART, 1995, p.92)
A advertência presente na epígrafe antecipa a difícil condição da criação
literária e consequentemente a do leitor frente ao texto muriliano, o que nos é
confirmado pelo mesmo autor ao dizer:
Em termos da elaboração do texto literário, pode-se dizer que esse é
o momento em que o diálogo entre sujeito da escritura/sujeito da
leitura revela a impossibilidade de o criador da obra ser o dono
absoluto dela, pela simples razão de que ele não está sozinho no
processo. Quer dizer, a presença do leitor é absolutamente
indispensável para que o texto se estabeleça. Por essa razão, o
produtor do texto deve ter o desprendimento de aceitar as várias
leituras que se fazem dele. (GOULART, 1995, p.79)
Partindo da questão da recepção, como nos é apresentado anteriormente por
Goulart, podemos entender também que Colebra seria a representação do próprio
texto fantástico e Aglaia a representação do processo de leitura/leitor. Isto, porque
Colebra representa essa ambivalência da realidade, sendo capaz de gerar a
ambiguidade no texto como nos foi apresentado por Furtado no tópico “O texto
fantático” deste trabalho.
Aglaia como símbolo da inteligência, do poder criativo e da intuição do
intelecto equivale ao trabalho do leitor frente ao processo de leitura, já que o leitor,
fecundado pela ambiguidade do texto fantástico, é levado a gerar inúmeros sentidos,
51
a parir inúmeras interpretações a partir das hipérboles e das próprias metáforas
presentes no discurso fantástico.
Conclui-se que o discurso fantástico, em especial o conto “Aglaia”, se apoia
fortemente na figura da hipérbole e esta passa por um processo de metaforização
(estratégia metafórica) gerando ambiguidades no texto e consequentemente,
possibilitando ao leitor inúmeras leituras, visto que nesta análise do conto em
questão, apontamos uma leitura sobre o próprio processo de criação do conto
fantástico, como também, uma leitura sobre a recepção dessa narrativa ou ainda
podemos encontrar outras leituras, como por exemplo, a de Goulart em seu livro O
conto fantástico de Murilo Rubião (1995), onde afirma que o conto é uma
representação da hýbris, espécie de presunção ou vaidade espiritual, que faz o herói
esquecer a sua impotência. A personagem carregada de sentimentos prepotentes a
impedem de reconhecer suas limitações, como um ser inferior aos poderes do
destino ou dos deuses. Isto porque, para Goulart, tanto Colebra quanto Aglaia, nas
suas prepotências, lutam contra uma ordem natural da união entre um homem e
uma mulher: o nascimento dos filhos. Esta prepotência diante das forças divinas
torna-se uma afronta a ponto de serem castigados pelos inúmeros partos, sendo
forçados a se separarem ao final. Este castigo está claro no tom de advertência
presente na epígrafe do conto.
Destarte, nota-se que, segundo Schwartz (1981), a hipérbole como forma de
expressão formaliza o conteúdo do conto, havendo um imbricamento entre o nível
retórico e o seu correspondente semântico, acarretando o efeito ambíguo no texto e,
consequentemente, metafórico, o que leva o leitor a ter múltiplas visões sobre o
texto a ponto de sentir uma vertigem frente a suas interpretações.
52
II.
Leitor: o elo entre texto e leitura
“É na posição de leitor que se encontram as
credenciais mais fortes para quem quer discutir o
perfil do indivíduo que, livro aberto nas mãos, no
silêncio de sua leitura, pergunta ao escritor que não
pode esquivar-se da resposta: trouxeste a chave?
Com ou sem chave, leitor e escritor são faces da
mesma moeda, não obstante as quedas de braço
em que às vezes ambos se confrontam.” (LAJOLO,
Marisa. Do mundo da leitura para a leitura do
mundo. 2000, p. 33)
53
II.1. O leitor de Murilo Rubião: do implícito ao real
Ler é uma atividade de construção dos sentidos de um texto; é muito mais
que decodificar. É um processo complexo no qual se produzem trocas entre texto e
leitor, e este termina modificado.
O leitor coloca em jogo conhecimentos e operações de diferentes tipos sobre
a linguagem (as palavras, as orações, os textos, o discurso) e sobre o mundo e os
sistemas de avaliação e interpretação do universo referencial. A estas capacidades
de índole linguística e discursiva, cultural e ideológica somam-se outras que indicam
quais desses conhecimentos e operações devem ser postos em funcionamento, de
acordo com seus objetivos e a situação de leitura.
Destarte, o leitor passa a ocupar um lugar vital nos estudos das obras
literárias pelo fato de se fazer agente sujeito do processo de leitura, desembocando
na chamada “teoria da recepção”, ou como “estética da recepção”, inaugurada por
Hans Robert Jauss em 1967 e que teve outros seguidores, dentre os quais damos
destaque a Wolfgang Iser, autor de O ato de ler (1976). Para este, o que é válido é
ver como um texto tem significado para o leitor, de modo que o significado é visto
como resultado de uma interação entre o texto e o leitor.
Ao examinar a interação entre texto e leitor, Iser verificou as
qualidades do texto, que o fazem legível, ou que influenciam nossa
leitura, e verificou também aquelas características do processo de
leitura essenciais para a compreensão do texto. (SAMUEL, 2005, p.
119-120).
Há uma atualização do texto na mente do leitor, preenchendo espaços em
branco, aberturas ou indeterminações, como afirma Umberto Eco em sua obra
Lector in fabula:
Mas o que devemos dizer já é que um texto postula o próprio
destinatário como condição indispensável não só da própria
capacidade concreta de comunicação, mas também da própria
potencialidade significativa. Em outros termos, um texto é emitido a
alguém que o atualize – embora não se espere (ou não se queira)
que esse alguém exista concreta e empiricamente. (ECO, 2004,
p.37)
54
É preciso ressaltar neste momento que, por sua familiaridade com os vazios,
com as indeterminações, o texto muriliano permite uma multiplicidade de
comunicações, o que desemboca em uma problemática apontada por Costa Lima
em relação a qualquer texto de ficção: “...perante esta multiplicidade, como declarar
que algumas das interpretações são corretas e outras meros produtos de projeção
do leitor?” (2011, p.52). A resposta a essa questão é mais complexa do que
possamos imaginar, porém traçaremos, ao longo deste estudo, algumas noções e
orientações a respeito do leitor e do processo de leitura frente a essa literatura tão
particular em sua estrutura narrativa.
O que se pode adiantar é que diante do texto de Murilo Rubião, o leitor é livre
para questionar, todo momento, se a formação de sentido que está executando é
adequada à leitura que está realizando. Esse processo de questionamento ocorre
pelo fato do texto abrir-se para uma multiplicidade de leituras. Sendo assim, é por
meio dessa assimetria entre texto e leitor que se dá lugar ao campo comum de uma
situação comunicacional, onde ocorrerá um processo de interação no qual possibilita
a entrada do leitor a fim testar seu horizonte de expectativas, de “pôr em prova sua
capacidade de preencher o indeterminado com um determinável – isto é, uma
constituição de sentido” (COSTA LIMA, 2011, p. 52).
Essa entrada do leitor no texto dá-se mediante um processo comunicacional
gerado pela estrutura do texto, visto que este oferecerá ao leitor as chaves para que
possa adentrar o seu campo discursivo e a partir de então confrontar suas
premissas com o dito pelo texto, evidenciando a “distinção entre a pura recepção
projetiva, isto é, a leitura condenada, e a leitura constitutiva de um sentido
apropriado” (COSTA LIMA, 2011, p. 55).
Se o texto se abre para essa liberdade do leitor confrontar suas premissas
com o dito pelo texto, então, é notória a necessidade de mudança de postura do
leitor em relação à literatura neofantástica, já que o fantástico do século XIX,
conforme definido por Todorov, visava um leitor implícito, ou seja, um leitor que
deveria reagir tão qual o esperado pelo autor, para o entendimento de sua ideia.
Todorov afirma que o fantástico implica uma interação do leitor no mundo das
personagens, ou seja, um leitor implicado no texto:
É necessário desde já esclarecer que, assim falando, temos em vista
não este ou aquele leitor particular, real, mas uma “função” de leitor,
55
implícita no texto (do mesmo modo que nele acha-se implícita a
noção do narrador). A percepção desse leitor implícito está inscrita
no texto com a mesma precisão com que o estão os movimentos das
personagens. (TODOROV, 2004, p. 37).
Diante dessa “função” do leitor, Todorov adverte que quando o leitor
abandona o mundo das personagens e retorna para sua ação própria, ou seja, a de
um leitor, um perigo ameaça o fantástico no que tange ao nível da interpretação do
texto.
Para Todorov a existência do fantástico está sujeita a três condições.
Primeiramente o texto tem de obrigar o leitor a considerar o mundo das personagens
como um mundo de criaturas vivas e hesitar entre duas explicações, uma natural e
outra sobrenatural, dos acontecimentos relatados. Em seguida, esta hesitação deve
também ser experimentada por uma personagem, assim a hesitação estará
representada na obra. E por terceiro, é importante que o leitor assuma certa atitude
para com o texto: “ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a
interpretação ‘poética’”. (TODOROV, 2004, p. 39).
O que é valido lembrar é que estas condições, apresentadas pelo teórico
búlgaro, referem-se à definição de fantástico relativo aos textos do século XIX, e que
as narrativas do século XX, divergem de seu conceito, apontando para uma
evolução no gênero.
A literatura fantástica, ela mesma, que subverteu ao longo de todas
as suas páginas, as categorizações lingüísticas, recebeu com isto um
golpe fatal; mas desta morte, deste suicídio nasceu uma nova
literatura. Ora, não seria presunçoso demais afirmar que a literatura
do século XX é, num certo sentido, mais “literatura” que qualquer
outra. Isto não deve ser tomado evidentemente por um juízo de valor:
é mesmo possível que, precisamente por este fato, sua qualidade se
encontre diminuída. (TODOROV, 2004, p. 177)
Deste modo, é correto afirmar que o gênero fantástico sofreu alterações em
sua estrutura, partindo para definições divergentes à apresentada por Todorov,
como visto no capítulo anterior.
Se é notório esse avanço conceitual do gênero – no qual tomamos posições
diferentes frente ao fantástico, a ponto de nomeá-lo como neofantástico, a que se
refere à produção do século XX e aqui, mais precisamente a de Murilo Rubião,
56
devido ao desvio de sua caracterização que antes apontava para uma hesitação do
leitor e agora foca-se na construção textual, sendo o fantástico um fenômeno da
linguagem – então é cabível pensar também em uma evolução da postura do leitor
frente a essa literatura, que talvez por falta de um termo melhor, ousamos chamar
de neofantástica.
Deste modo, ao tratar-se de literatura fantástica produzida no século XIX
pensava-se unicamente em um leitor implícito, subordinado a uma intencionalidade
da narrativa, portanto, um leitor passivo ao texto. Este leitor, por certo, não é
qualquer um, mas apenas aquele leitor capaz de resgatar o significado da obra de
acordo com um horizonte de exigências e expectativas historicamente vinculado, ou
seja, ele tem a função de absorver as predisposições fornecidas pelo autor, ele só
entende o que é dado; nada mais é do que uma construção do texto, uma estrutura
textual pré-determinada. Os estudos de Todorov sobre a produção fantástica no
século XIX orientavam a leitura tomando como ponto de partida um entendimento do
texto mais unívoco. Postulou-se que na arquitetura do texto fantástico havia um
encaminhamento de leitura, que deveria ser percorrido para alcançar-se o efeito de
hesitação.
Em se tratando da configuração do neofantástico, no qual enquadramos a
obra de Murilo Rubião, esta possibilita a presença atuante de outro tipo de leitor: o
leitor real, o qual diverge de todos os outros tipos de leitores, implícito, ideal ou
modelo, que até então eram previstos pelo texto.
O leitor implícito, como visto anteriormente, é “[...] percebido como elemento
articulado às estruturas objetivas do texto [...]” (TINOCO, 2010, p.14); assim como o
leitor modelo, que o próprio Umberto Eco (2011) o define como um sujeito “cujo perfil
intelectual só é determinado pelo tipo de operações interpretativas que se supõe (e
se exige) que ele saiba executar: reconhecer similaridades, tomar em consideração
certos jogos...”(p. 45). Portanto, o leitor modelo é definido pelo autor italiano como
sendo um tipo de estratégia textual, é “[...] uma espécie de tipo ideal que o texto não
só prevê como colaborador, mas ainda procura criar [...]” (ECO, 1994, p.15).
Robson Coelho Tinoco define “a figura do ‘leitor modelo’, para quem,
virtuaismente, todo autor escreveria. Leitor que assume posição essencial como
figura de compreensão textual – leitor análise – [...]” (TINOCO, 2010, p.16)
Já o leitor real, o qual defendemos ser o autêntico receptor do texto
neofantástico e primordialmente o muriliano, é um leitor ativo, pois tem a função de
57
construir o sentido do texto com base em seu repertório (conhecimentos adquiridos
ao longo de sua jornada enquanto ser e enquanto leitor, já que se refere a um
conjunto de normas sociais, históricas e culturais que constituem a competência de
um leitor).
Considera-se leitor real o
[...] leitor de literatura que “lê o mundo” (em sua plena manifestação
socioeconômico-estético-cibernética) por meio da leitura de uma
dada obra.
Assim estruturado, leitor real que se manifesta, dialogicamente,
como via produtiva das leituras de mundo resultantes da
percepção/recepção de que as informações estão mesmo articuladas
em determinados níveis de compreensão. Nessa ótica, tais leituras
de “textos variados” (imagens, símbolos, produções escritas, sons
etc.) representam a articulação do tecido de informações para quem
pretende se reconhecer – enquanto indivíduo ético e estético – na
medida em que faz a devida integração produtiva do(s) mundo(s) que
o rodeia(m) – mundo do texto, mundo do contexto, mundo do
paratexto. (TINOCO, 2010, p. 16)
Entende-se que o leitor real é o leitor imputável pela ótica da literatura
neofantástica, isto devido ao fato de que qualquer leitor possui, em maior ou menor
escala, uma característica primordial: o conhecimento daquilo que deve fazer com o
texto. Acrescenta-se também, que o leitor real é aquele capaz de retirar do texto um
sentido, não um sentido do próprio texto e sim um sentido gerado pelo e no
processo de leitura. Portanto, o leitor real apresenta um papel ativo na leitura.
Esta posição ativa do leitor frente ao texto segue o conceito de Hans Robert
Jauss no sentido de emancipação
[...] que permite ao leitor, atento e crítico – aqui leitor real –,
reconhecer seus conceitos (sobre leitura, sobre literatura) e modificálos com o intuito de aprimorar suas próprias informações. Entenda-se
que por meio de tal processo emancipatório, esse leitor real tende a
se perceber como indivíduo social que, por força de sua cultura,
submete-se a determinados conceitos, valores, regras. (TINOCO,
2010, p.19)
Nesse sentido, considera-se que no processo de recepção da obra pelo leitor
real, tampouco o texto se mantém imune à presença desse leitor – “anti-imunidade
58
que termina por conferir existência sociolinguística advinda da capacidade e
intenção do leitor-receptor em completar as ‘lacunas textuais’ com sua própria
imaginação, experiência de mundo-vida e sentidos de leitura” (TINOCO, 2010, p.21)
A partir do momento em que o leitor real constrói o sentido do texto mediante
a imposição de seu repertório, pode-se afirmar que a obra de Murilo Rubião é
aberta, ou seja, o texto muriliano tem suas lacunas que só podem ser colmatadas
por elementos externos ao texto, por meio do leitor real.
Quando o leitor real se depara com a descrição feita pelo narradorpersonagem de “O pirotécnico Zacarias” do momento em que é atropelado – “A
princípio foi azul, depois verde, amarelo e negro. Um negro espesso, cheio de
listras vermelhas, de um vermelho compacto, semelhantes a densas fitas de
sangue” (RUBIÃO, 1999, p.26 – grifo nosso) – ele poderia ou não relacionar,
hipoteticamente, tais cores aos cinco continentes (Europa, Oceania, Ásia, África e
América, respectivamente)25. Esta hipótese pode ser confirmada mais adiante em
meio a várias questões, emitidas não se sabe por quem, a Zacarias após sua morte.
“ – Quantos são os continentes? / – E a Oceania?” (RUBIÃO, 1999, p. 27)
Desse modo, o leitor absorve os dados do texto aos quais serão atribuídos
significados aos termos de acordo com seu conhecimento extratextual. Somente o
leitor real é capaz de atribuir este sentido às cores, pois, trata-se de um
conhecimento oriundo de sua situação sociocultural.
Entende-se assim que a função do leitor real é sobretudo transformadora e,
até mesmo, recriadora. Isso porque é com a presença do leitor real no processo de
leitura que o texto – visto como objeto de arte – se transformaria em objeto estético
e, como tal, capaz de gerar múltiplas leituras . É o que afirma Paul Ricoeur : “…la
phénoménologie de l’acte de lecture, pour donner toute son ampleur au thème de
25
a exposição sobre cores e significado dos Anéis Olímpicos, Freitas; Barreto (2008, p.31) afirmam que o barão
Pierre de Coubertin, não designou uma cor para cada continente quando criou os anéis, “mas com o tempo
espalhou-se uma versão equivocada de que o aro azul representaria a Europa; o amarelo, a Ásia; o preto; a
África; o verde , a Oceania; e o vermelho, a América”
É importante ressaltar que o COI rechaça essa versão popular sobre os significados das cores dos Anéis
Olímpicos. No entanto muitos livros apresentam essa variante. Colli (2004, p.49), por exemplo, menciona “que
os cinco anéis representam os cincos continentes: Europa em azul, a África em preto, a América em vermelho, a
Ásia em amarelo e a Oceania em verde”
COLLI, E. Universo olímpico: uma enciclopédia das Olimpíadas. São Paulo: Códex, 2004
FREITAS, A e BARRETO, M. Almanaque olímpico Sportv. Rio de Janeiro: Casa da Palavra , 2008
59
l’interaction, a besoin d’un lecteur en chair et en os, qui, en affectuant le rôle du
lecteur préstructuré dans et le texte, le transforme.”26 (RICOEUR, 1985, p. 249).
Evidencia-se deste modo, que os relatos de Murilo Rubião dependem
diretamente da ideia de realidade que tem o leitor. Em outras palavras, para a
efetivação do fantástico nos textos murilianos é necessário contrastar o mundo do
texto com o contexto sociocultural no qual vive o leitor.
[…] El discurso fantástico es, como advierte Roberto Reis, un
discurso en relación intertextual constante con ese otro discurso que
es la realidad, entendida como construcción cultural.
Esto supone ir más allá de definiciones de carácter
estructuralista o inmanente, como la de Todorov, que esquiva el
problema de la relación con lo real planteando que la existencia de lo
fantástico depende únicamente de la reacción del lector implícito, una
entidad que forma parte del mundo ficcional27. (ROAS, 2004, p.49)
Com base nisto, a David Roas não parece estranho o fato de Todorov
comparar o funcionamento da narrativa fantástica com a da literatura policial mais
clássica, baseado única e exclusivamente no jogo formal da resolução de um
mistério aparentemente irresolúvel. “La intención última del relato policiaco no es
otra que procurar la admiración y el placer del lector ante su perfección formal. Todo
queda, por tanto, dentro del estricto ámbito intratextual.”28 (ROAS, 2004, p.49).
Destarte, a obra de Murilo Rubião afasta-se desse conceito de Todorov, pois
teria como objetivo propor uma possível transgressão do real e também sugerir a
descoberta de uma segunda realidade que se apresenta oculta atrás da cotidiana.
Portanto, sua função é ampliar nossa visão do real, já que, as situações abordadas
em seus textos são “metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o
interstícios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación,
que no caben en las cedillas construidas por la razón, que van a contrapelo del
26
...a fenomenologia do ato de leitura, para dar toda sua amplitude ao tema da interação, precisa de um leitor em
carne e osso, que efetuando o papel do leitor pré-estruturado no e pelo texto, transforma-o. (Tradução nossa)
27
[...] O discurso fantástico é, como adverte Roberto Reis, um discurso em relação intertextual constante com
esse outro discurso que é a realidade, entendida como construção cultural.
Isto supõe ir além das definições de caráter estruturalista ou imanente, como as de Todorov, que esquiva
o problema da relação com o real levantado que a existência do fantástico depende unicamente da reação do
leitor implícito, uma entidade que forma parte do mundo ficcional. (Tradução nossa)
28
A intenção definitiva do relato policial não é outra que procurar a admiração e o prazer do leitor ante sua
perfeição formal. Tudo permanece, portanto, dentro do estrito âmbito intratextual. (Tradução nossa)
60
sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diário” 29. (ALAZRAKI,
2001, p. 277).
Conclui-se que a narrativa de Murilo Rubião depende de uma dimensão
pragmática do texto, do modo como é lida e interpretada, já que o fantástico
depende diretamente da ideia de realidade que tem o leitor. Em outras palavras, é
preciso contrastar o mundo do texto com o mundo do leitor. Desse modo, o leitor
real dá coerência ao universo de representações textuais. Ao colmatar os vazios ou
indeterminações do texto, o leitor vai além de apenas organizar as várias
perspectivas do texto, e estabelece um ponto de vista a partir do qual compreende a
sua situação no mundo.
O leitor real termina por encontrar nessa transcendentalidade uma referência
que lhe permite orientar a sua experiência no mundo. O sentido do texto é, portanto,
apenas imaginável na experiência do leitor, que busca correspondência entre seu
ponto de vista e o da estrutura da obra, ocorrendo o preenchimento, a recepção da
obra, que não se esgota em si mesma, já que cada leitor é único e cada leitura
corresponde a um modo de ver o mundo representado.
29
...metáforas que buscam expressar conjeturas, entreveres ou interstícios de loucura que escapam ou resistem à
linguagem da comunicação, que não cabem nas pequenas celas construídas pela razão, que vão contra o modo
natural do sistema conceitual ou científico com que usamos diariamente. (Tradução nossa)
61
II.2. A presença do leitor e a perspectiva da leitura na obra de Murilo
Rubião
Muitos teóricos e pesquisadores voltaram suas atenções para diversos tipos
de leitores no âmbito dos estudos da estética da recepção: leitor implícito, leitor
virtual, arquileitor, leitor modelo, leitor ideal, etc. Mas, o pesquisador Michel Picard
deixa de lado todos esses modelos de leitores, chamados por ele de leitores
abstratos em favor do “leitor real”, o indivíduo de carne e osso, tão necessário para o
processo de leitura, como já nos foi apresentado, anteriormente, por Paul Ricoeur
(1985).
Michel Picard (1989) afirma que já é tempo de acabar com essas leituras
hipotéticas (que, talvez, nunca existiram) para estudar a única leitura verdadeira: a
leitura concreta do leitor real. Este, “apreende o texto com sua inteligência, seus
desejos, sua cultura, suas determinações sócio-históricas e seu inconsciente”
(JOUVE, 2002, p. 15). Desse modo, para Picard, privilegiar o leitor real é a única
maneira de dar conta da leitura efetiva do texto literário:
Os leitores teóricos...representam de fato um avanço científico
interessante; mas seu caráter abstrato, narratário tomado no texto ou
leitor “inscrito”, arquileitor ou leitor modelo, “leitor” históricosociológico ou consumidor visado, tudo neles parece asceticamente,
hipocritamente, fugir dessa obscenidade: o verdadeiro leitor possui
um corpo, lê com ele. Ocultamos essa verdade tão imperceptível! 30
(PICARD, 1989, p.133).
Em efeito, o leitor de Murilo Rubião não só mobiliza sua capacidade cognitiva
e interpretativa, mas também sua imaginação sonhadora, sua capacidade de
simpatia e identificação e sua sensibilidade afetiva. Todos esses elementos se
amalgamam mediante um processo de leitura, ou seja, o texto se abre para sua
recepção, oferecendo ao seu leitor um espaço participativo em meio as suas
convenções. Em outras palavras, num nível mais geral, a obra, inicialmente, define
seu modo de leitura pela sua inscrição num gênero e seu lugar na instituição
literária; como também possibilita ao leitor realizar a leitura mediante seu
conhecimento de mundo ou de vida. Desse modo, o leitor tanto pode aceitar sem
nenhum problema o fato de um morto-vivo sair pela rua e narrar sua própria história
30
Tradução de Brigitte Hervot, publicada em: JOUVE, 2002.
62
em “O Pirotécnico Zacarias”; estar diante de um coelhinho que fala e se
metamorfoseia em vários outros animais em “Teleco, o coelhinho” ou projetar sobre
essas obras seus próprios anseios, expectativas e/ou conflitos.
É importante ressaltar que, mesmo se tratando de um leitor real, com seus
horizontes de expectativas, o processo de leitura realizado pelo leitor é controlado
pelo texto em um limite de interpretações, essa leitura está ao mesmo tempo
“orientada” e “livre”. Nesse ponto, convém distinguir o que Umberto Eco (2011)
chama de “uso” do que se denomina “interpretação”. Um texto pode ser usado
livremente como estímulo para a imaginação ou para a criatividade. Mas a
interpretação de um texto, embora possa ser múltipla, não é ilimitada.
Em Os limites da Interpretação (2010a), Umberto Eco destaca o privilégio
dado nos últimos tempos à iniciativa do leitor, em contraposição às
posturas
que sustentam que em um texto deve-se chegar ao que o autor quis dizer. Para Eco,
deve-se buscar o que o texto diz, independente das intenções do autor, e neste
último caso, a leitura pode direcionar-se de duas formas: 1) em relação aos sistemas
de referência do leitor, de acordo com o pensamento, crença, sabedoria, desejo do
mesmo; 2) em relação ao que o texto diz, com respeito ao contexto em que foi
produzido.
Para o autor italiano, a iniciativa interpretativa do leitor consiste em formular
uma hipótese a partir do texto. Isto não quer dizer que possa ser formulada apenas
uma única hipótese; pode-se formular várias, desde que todas estejam coerentes
com o texto, justificadas a partir dele.
Se o processo de leitura da obra de Murilo Rubião está ao mesmo tempo
“orientado” e “livre”, é porque a recepção dos relatos se orienta com base em dois
eixos: “espaços de certezas” e “espaços de incertezas”. Os “espaços de certezas”
são os pontos de ancoragem da leitura, as passagens mais explícitas de um texto,
aquelas que a partir das quais se entrevê o sentido global. Neste caso podemos
dizer, por exemplo, que o sentido global do conto “O lodo” é a temática do incesto,
isto porque em dado momento Zeus, filho de Epsila (irmã de Galateu), chama
Galateu de pai. Esta hipótese encontra-se ancorada no texto, refere-se aos “espaços
de certezas”.
Já os “espaços de incertezas” remetem para todas as passagens obscuras ou
ambíguas cujo deciframento solicita a participação do leitor. Ao tratar dos contos de
Murilo Rubião, estes “espaços de incertezas” recaem sobre as metáforas, as
63
hipérboles, as metonímias, os oximoros presentes nos textos, o que exige a entrada
do leitor em busca das possíveis hipóteses permitidas pelo texto. Assim, tomando o
mesmo conto, os “espaços de incertezas” recaem sobre vários pontos, como no fato
de Galateu procurar ajuda médica por recomendação de alguém. Cabe ao leitor
questionar
e
hipotetizar
quem
é
esse
alguém,
ou
como
podem
surgir
inexplicavelmente no peito de Galateu uma ferida em forma de flor com pétalas
escarlates. Aqui, o leitor se questiona o porquê da ferida ter esta forma. Seria uma
representação do recalque, do inconsciente de Galateu que desabrocha de seu
íntimo? Ou, ainda, nas falas do Dr. Pink da Silva e Glória que aparentemente são
desconexas porém ameaçadoras: “É chegado o tempo das amoras silvestres.”
(RUBIÃO, p. 239). Enfim, são muitos os “espaços de incertezas” presentes no relato,
inclusive nos próprios nomes das personagens: Galateu, Epsila, Zeus, Dr. Pink da
Silva e Glória.
Neste rápido esboço sobre os “espaços de certezas” e “de incertezas”, o
importante é ressaltar que o texto muriliano aponta sempre para duas dimensões na
leitura: uma programada pelo texto, e outra dependendo do leitor.
Em se tratando do leitor real, Michel Picard em La lecture comme jeu (1986)
propõe uma tipologia dos níveis de leitura elevando o conceito de leitor em três
direções diferentes porém complementárias, denominadas “liseur”, “lu”, “lectant”. No
que tange ao “liseur” (ledor) o leitor é o sujeito que se deixa levar pelo mundo do
livro, mas que mantém sua relação com o mundo exterior. O nível “lu” (lido) reflete a
atividade passiva do leitor que, sem se dar conta, projeta as pulsões do inconsciente
no mundo ofertado pelo texto, ou seja, como o inconsciente do leitor reage às
estruturas fantasmáticas do texto. E, por último, o “lectant” (leitante) que se refere à
atividade crítica e interpretativa do leitor que se sente envolvido pela complexidade
do texto. Deste modo a leitura torna-se um jogo complexo entre três níveis de
relações com o texto.
Porém, segundo Jouve (1992), entre as três tipologias do nível de leitura
apresentas por Michel Picard evidencia-se um problema no que se refere ao “liseur”
(ledor) pelo fato deste ser incontestável, o conceito torna-se pouco operatório para
uma análise textual. Deste modo, Jouve abandona o conceito de “liseur” e reelabora
e reformula estes três níveis, denominando-os de “lectant” (leitante), “lisant” (lendo) e
“lu” (lido).
64
[…] (lectant) corresponde al concepto de lector interpretante y
crítico que percibe el relato como construcción artística
(resultado de un proyecto de escritura realizado por un autor)
cuya organización y sentido se trata de captar y de apreciar sin
dejarse seducir por la ilusión de realidad.31 (HERRERO
CECÍLIA, 2000, p.144)
Deste modo, no conceito de Jouve, o “lectant” (leitante) se lembra a todo
momento de que o texto é antes de mais nada uma construção; e, como por trás de
toda construção há um autor que a realize, consequentemente o “lectant” admite o
fato da existência de um autor que o guia em sua relação com o texto. Neste caso o
autor é visto de duas maneiras: como instância narrativa que preside à construção
da obra como também instância intelectual, o qual tem a intenção de transmitir uma
mensagem por meio do texto. “O ‘leitante’ pode assim ser desdobrado em um
“leitante brincando” (o qual procura adivinhar a estratégia narrativa do texto) e um
“leitante interpretando” (o qual visa decifrar o sentido global da obra)”. (JOUVE,
2002, p. 52).
Assim, o leitor de “O bloqueio”, por exemplo, vai “brincar” com o narrador,
fazendo previsões sobre o futuro de Gérion e analisar o texto para abstrair seu
sentido, observando no modo como se articulam as metáforas epistemológicas, as
hipérboles, enfim, toda a construção da linguagem que atua no texto. Portanto, a
questão: “O que vai acontecer com Gérion?” será sempre acompanhada por “O que
o autor quer nos fazer entender por meio deste angustiante desaparecimento de
andares que permite Gérion oprimir-se em um apartamento suspenso no ar?”
No que tange ao “lisant” (lendo), este é extraído por Jouve a partir do nível “lu”
(lido) de Michel Picard. O “lisant” corresponde à atividade participativa do leitor
simpatizante e crédulo, que se deixa levar pela força ilusória do referencial do
relato, reage como se o mundo do texto fosse real, identificando-se com algum
personagem ou meramente simpatizando-se com ele.
O “lendo”, de fato, é essa parte do leitor aprisionada pela ilusão
referencial que considera o tempo da leitura, o mundo do texto como
um mundo que existe. Esquecendo a natureza lingüística do texto,
31
...(lectant) corresponde ao conceito de leitor interpretante e crítico que percebe o relato como construção
artística (resultado de um projeto de escritura realizado por um autor) cuja organização e sentido trata de captar e
de apreciar sem deixar-se seduzir pela ilusão de realidade. (Tradução nossa)
65
ele “acredita”, por um momento, no que lhe está sendo contado.
(JOUVE, 2002, p. 52).
O leitor simpatizante e crédulo (lisant) das narrativas de Murilo Rubião irá se
revoltar com os insaciáveis pedidos de Bárbara (“Bárbara”); chorar a morte de
Teleco (“Teleco, o coelhinho”); dividir as angústias de Gérion (“O bloqueio”) e assim,
sucessivamente, em cada conto.
O “lu” (lido) também corresponde a uma atividade participativa do leitor, na
qual o leitor projeta sobre o texto seus próprios fantasmas, deixando-se levar pelas
pulsões do inconsciente, convertendo, deste modo, o relato e os personagens como
pretextos para sentir-se a si mesmo. Esta modalidade de leitura refere-se ao “leitor
subliminal”, como é determinado por Juan Herrero Cecilia.
Existe de fato um nível de leitura em que, por meio de certas “cenas”,
o leitor reencontra uma imagem de seus próprios fantasmas. Assim,
de fato ele que é “lido” pelo romance: o que está em jogo então na
leitura é a relação do indivíduo com ele mesmo, de seu eu com seu
inconsciente. (JOUVE, 2002, p. 52).
Assim, na modalidade de “lu” (lido) o leitor confronta sua realidade individual
com a relatada no texto. Portanto, esta modalidade torna-se bastante subjetiva, já
que, o inconsciente dependerá de cada leitor real. Deste modo, mediante a leitura
dos contos fantásticos de Murilo Rubião, o leitor deixa minar de seu inconsciente
seus fantasmas que o aterrorizam, causando uma transgressão do real. Os contos
murilianos funcionam como estímulo que não é suficientemente intenso para que o
indivíduo tome consciência dele, mas que, repetido, atua no sentido de alcançar um
efeito desejado: uma visão fantasmagórica da realidade.
O que é válido sublinhar é que essas três modalidades, ou níveis de leitura,
não ocorrem isoladamente, elas interagem de modo a proporcionar ao leitor um
prazer, uma motivação frente ao texto. Para extrair de cada leitor as instâncias
leitoras, supõe-se em todo indivíduo certo número de constantes psicológicas e
definindo o leitor real “como sujeito biopsicológico, têm-se portanto os meios de
analisar com precisão a experiência de leitura”. (JOUVE, 2002, p. 53). Isto quer
dizer: se o leitor abstrato (implícito, virtual, modelo, ideal, arqueleitor, etc) permitia
66
destacar o funcionamento de superfície do texto, o leitor considerado indivíduo
permite destacar o funcionamento profundo.
Conclui-se que na junção dos níveis de leitura, o leitor é possibilitado a
completar o texto em quatro campos essenciais: a verossimilhança, a sequência de
ações, a lógica simbólica e a significação global do texto. Para tanto, o leitor deve
levar em consideração os processos de deslocamento metafóricos empregados pelo
autor. É apenas por meio de uma leitura atenta que se pode levantar uma série de
equivalências simbólicas e seu valor na narrativa. Enfim, o leitor de Murilo Rubião
realiza sua performance, atualizando os diferentes níveis do texto.
67
III. Leitura: uma atividade caleidoscópica
“O que sentimos ao ler um livro é o reflexo dos
fantasmas inconscientes que o texto desperta em nós.
Os afetos assim suscitados (alegria, tristeza, angústia,
desgosto, tédio etc) são o eco em nós mesmos,
leitores,
dos
fantasmas
do
autor.”
(CLANCIER,
A..Psycholecture des romans de Raymond Queneau,
1987, p. 171)
68
III.1. A leitura e suas dimensões
Partindo da acepção de que a leitura é uma atividade complexa, múltipla, que
exige uma competência do leitor, Gilles Thérien em sua obra Pour une sèmiotique
de la lecture (1990) define a leitura como um processo que se desenvolve em cinco
dimensões: neurofisiológico, cognitivo, afetivo, argumentativo e simbólico.
No que tange ao processo neurofisiológico, Thérien afirma que, para o olhar
do leitor, palavras breves, simples, de uso frequente e polissêmicas facilitam seu
deciframento, além de se apresentarem em frases estruturadas. Quando “um autor
não respeita esses grandes princípios de legibilidade, todos os deslizes semânticos
tornam-se possíveis; assim, o texto ‘lido’ não é mais realmente o texto ‘escrito’”
(JOUVE, 2002, p.18). Este fenômeno é comum no campo da literatura, em especial
nos contos de Murilo Rubião, onde o texto se articula de modo a desestabilizar a
legibilidade
mediante
às
metáforas,
às
metonímias,
às
frases
soltas
e
aparentemente desconexas e, até mesmo em alguns contos, à construção dos
nomes das personagens, como já visto em análise anterior. Desse modo, reputada
em seu aspecto físico, a leitura revela-se como uma atividade de antecipação, de
estruturação e de interpretação.
Quanto ao processo cognitivo, podemos dizer que há dois modos de leitura:
uma, que o leitor simplesmente busca concluir, interessado apenas na ânsia da
resolução da intriga, neste caso, o leitor realiza uma leitura rápida, preocupado em
chegar ao fim em um curto tempo; e outra, em que o leitor sacrifica o tempo da
leitura em prol da interpretação, buscando sentidos a todas implicações do texto.
Esta leitura é a qual Roland Barthes chama de “levantar a cabeça”, pois
“não deixa passar nada; ela pesa, gruda ao texto, lê, se se pode
assim dizer, com aplicação e arrebatamento, apreende em cada
ponto do texto o assíndeto que corta as linguagens – e não a
anedota: não é a extensão (lógica) que a cativa, o desfolhamento das
verdades, mas o folheado da significância; como no jogo da “mão
quente”, a excitação, provém, não de uma pressa processiva, mas de
uma espécie de charivari vertical (a verticalidade da linguagem e de
sua destruição); é no momento em que cada mão (diferente) salta
por cima da outra (e não uma depois da outra), que o buraco se
produz e arrasta o sujeito do jogo – o sujeito do texto. (BARTHES,
2004, p. 18)
69
Embora haja essa dicotomia na dinâmica da leitura, existe um ponto
intermediário, no qual progressão e compreensão combinam-se em proporções
diversas, mas em qualquer caso, a leitura exige uma competência, um saber mínimo
para que a leitura realmente se efetue.
Em se tratando dos contos de Murilo Rubião, o leitor pode tentar assumir o
contrato de leitura com o texto aceitando suas implicações e fazer uma leitura
progressiva, visando apenas o relato, porém no decorrer da leitura o leitor se
encontrará
perturbado
pela
narrativa,
pois
é
característica
do
fantástico
desestabilizar a noção de mundo que o leitor tem. Assim, a própria construção do
texto muriliano intima o leitor a pôr em ação seus conhecimentos prévios de modo a
confrontá-los com o narrado, desenvolvendo o processo cognitivo da leitura em
busca do sentido em um constante “levantar de cabeça”.
O processo afetivo refere-se ao fato de o texto suscitar emoções no leitor com
base no princípio da identificação, o leitor se identifica com as personagens ou com
o enredo. O fantástico gera uma ligação de afetividade, transpondo para o leitor o
sentimento de terror, de perturbação ou de angustia vivenciado pelas personagens.
É comum o leitor angustiar-se com Gérion em “O Bloqueio”, com o protagonista de
“O ex-mágico da Taberna Minhota”, com Galateu em “O lodo”, e assim
sucessivamente. Vale lembrar que é próprio do fantástico suscitar uma
desestabilização emocional-afetiva ao transgredir a visão de real do leitor mediante
a confrontação da realidade empírica e a realidade segunda, causando assombro ao
leitor.
Ao passar para o processo argumentativo, o texto conduz a uma tomada de
posição reflexiva do leitor diante dos mundos – interno e externo – num conjunto
organizado de elementos que buscam representação em todas as narrativas.
Independentemente do gênero textual, o leitor é interpelado a projetar-se
reflexivamente pela argumentação desenvolvida e o engajamento entre texto, leitor e
leitura é inevitável. Os relatos de Murilo Rubião, mesmo que implicitamente,
desenvolvem a função argumentativa de modo a levar o leitor a se questionar sobre
seu modo de perceber o mundo. Por trás das metáforas, das metonímias, das
hipérboles e dos oximoros, reflete sutilmente pontos de vista que cabe ao leitor
assumi-las ou refutá-las. Ao lermos o conto “A fila”, podemos inferir uma
argumentação representativa da alienação humana que se condiciona ao sistema
70
burocrático para tornar-se participante do contexto social; isto, mediante a processos
metafóricos e implicações textuais.
Por fim, no processo simbólico, o sentido que se constrói na leitura, no jogo
entre os pontos de vista representados na narrativa, dos argumentos propostos
desembocam imediatamente no leitor e no contexto cultural no qual cada um se
desenvolve. A leitura – do mundo interno e do mundo externo – relacionando-se com
a cultura, salienta os esquemas dominantes do leitor inserido num meio e numa
época e afirma sua dimensão simbólica, agindo no imaginário individual e coletivo
independentemente da vontade de cada leitor. Assim, segundo Thérien (1990), o
sentido prende-se no imaginário de cada leitor, mas encontra, em razão do vigor
coletivo de sua formação, a existência de outros imaginários.
Ao conceder o caráter coletivo e individual da leitura, Jouve diz que “[...] pode-se
estudar a leitura seja em suas consequências globais na sociedade seja no efeito
particular que produz no indivíduo.”(JOUVE, 2002, p.125). E que: “A obra, contudo, em
vez de afiançar os valores dominantes, pode, por meio da leitura, legitimar novos
valores. Não se trata mais então de transmitir a norma, mas sim de criar referências
novas.” (JOUVE, 2002, p.125-126). Ainda, afirma que “[...] o sujeito tem a possibilidade,
graças à leitura, de se redescobrir. O interesse do texto lido não vem mais então daquilo
que reconhecemos de nós mesmos nele, mas daquilo que aprendemos de nós mesmos
nele.”.(JOUVE, 2002, p.131).
Se o processo simbólico recai no contexto cultural de cada leitor, torna-se
evidente, como apresentado no capítulo anterior, a presença do leitor real, que para
desencadear todos esses processos de leitura precisa de um mínimo de competência e
conhecimento de mundo.
Conclui-se que, para a efetivação da compreensão dos contos de Murilo Rubião,
é necessário transpassar pelas cinco dimensões da leitura fundamentando-se na
estrutura do texto, no jogo de suas relações internas, que o leitor reconstruirá o contexto
necessário à interpretação da obra. Recebida fora de seu contexto de origem, a obra
muriliana se abre para uma pluralidade de interpretações, de modo que cada leitor traz
consigo sua experiência, sua cultura, seus valores, podendo optar em realizar uma
leitura ingênua (focada apenas na intriga, no enredo) ou crítica (focando na
interpretação) da obra.
71
III.2. Murilo Rubião X Vestibular: que leitura se espera?
Murilo Rubião tem se tornado cada vez mais presente nas listas de leituras
exigidas nos vestibulares, ainda que seu destaque permaneça entre os Estados de
Minas Gerais, Goiás e São Paulo, incluindo também o Distrito Federal. Mas nosso
objetivo não é analisar a presença da literatura muriliana nos processos seletivos
das faculdades e/ou universidades e sim perceber o que esses exames cobram do
leitor de Murilo Rubião, que leitura se espera que o leitor realize dos contos desse
autor mineiro.
Em 2001, a Faculdade Milton Campos de Minas Gerais incluiu em sua lista de
obras o livro O Convidado de Murilo Rubião, para o qual se formularam duas
questões, a de número 29 e 30 da Prova de Língua Portuguesa e Literatura 32.
Transcrevemos as questões para que possamos comentá-las:
29º. QUESTÃO (FMC/1º SEM/2001)
A obra de Murilo Rubião é marcada pela presença de cenas insólitas, que
fazem emergir uma realidade fantástica, como exemplificam todas as
passagens abaixo, extraídas de O convidado, EXCETO:
a) “Em uma das ocasiões em que se preparava para levantar-se,
descuidou-se um pouco, suspendendo demasiadamente o lençol que
cobria a companheira: no ventre dela nascera uma flor negra e
viscosa.”
b) “Oito andares abaixo, a escada terminou abruptamente. Um pé solto
no espaço retrocedeu transido de medo, caindo para trás. Transpirava,
as pernas tremiam.”
c) “Havia tal segurança na voz e nos modos do caixeiro que Alferes,
mesmo vendo não ser bicórneo o chapéu, evitou contradizê-lo. A um
sinal do outro, acompanhou-o a um cubículo revestido de espelhos.”
d) “Desencadeara o processo e de súbito o nascimento dos filhos não
obedecia
ao
período
convencional,
a
gestação
encurtava-se
velozmente, Nasciam com sei, três, dois meses e até vinte dias após a
fecundação.”
32
A prova pode ser acessada pelo endereço: www.vestibular.mcampos.br/provasantigas/Provas2001_1.pdf
72
Nota-se que a questão apresenta excertos de alguns contos que
compõem a obra O convidado e que, no momento de assinalar o item “C”, é
cobrado do candidato a identificação do trecho em que não há descrição de
elementos insólitos e/ou sobrenaturais. Neste caso, a questão generaliza a
presença de elementos insólitos na obra de Murilo Rubião, levando o leitor
apenas a reconhecer e identificar esse elemento característico do fantástico
na obra. Desse modo, a questão visa somente a construção textual e não a
leitura interpretativa da obra.
Não distante disso, a questão de número 30 visa o conhecimento que o
leitor tem da estrutura e do enredo dos contos que compõem a mesma obra:
30º. QUESTÃO (FMC/1ºSEM/2001)
Em todas as alternativas, os comentários sobre O convidado, de
Murilo Rubião, foram devidamente exemplificados pelos excertos
extraídos dos contos que compõem essa obra, EXCETO em:
a) As epígrafes que antecipam as histórias trazem, algumas vezes, a
idéia de advertência, como esta de “A fila”: “E eles te instruirão, te
falarão, e do seu coração tirarão palavras.”
b) O ser humano mostra-se quase sempre agindo fora do senso da
racionalidade, numa postura não convencional, fugindo aos
padrões da normalidade, como se observa em “Botão-de-rosa”:
“Verificando que seu cliente seria julgado pelo Tribunal de júri,
procurou o promotor e lhe disse que iria argüir incompetência de
juízo se o réu não fosse enquadrado no ritual da lei que tratava de
entorpecentes.”
c) As personagens, com freqüência, revelam-se presas a um destino
trágico, envolto por uma atmosfera absurda, como em “Petúnia”:
“Não dorme. Sabe que seus dias serão consumidos em
desenterrar as filhas, retocar o quadro, arrancar as flores. Traz o
rosto constantemente alagado pelo suor, o corpo dolorido, os
olhos vermelhos, queimado. O sono é quase invencível, mas
prossegue.”
d) As histórias retratam que o empreendimento da busca, muitas
vezes, acaba desaguando em um encontro com a angústia e a
73
frustração, como ocorre em “Epidólia”: “Chegara à exaustão e o
nome da amada, a alcançar absurdas gradações pelo imenso
coral, levava-o ao limite extremo da angústia. Apertou o ouvido
com as mãos, enquanto o coro se distanciava, até desaparecer.
Pirópolis recuava no tempo e no espaço, não mais havia o mar.”
A alternativa “A” evidencia uma intencionalidade do texto, claramente
perceptível na epígrafe do conto A fila, porém não exige do leitor nenhuma
leitura interpretativa do conto para que avalie se tal intencionalidade está
presente também no todo, na globalidade do relato. A alternativa “B”, a qual
deveria ser assinalada pelo candidato, requer que o leitor perceba que no
excerto retirado do conto “Botão-de-rosa” não corresponde ao comentário
feito, assim, o leitor se mantém no plano superficial da leitura. As alternativas
“C” e “D” desencadeiam comentários no que tange ao enredo, assim, o leitor
é cobrado de uma leitura ingênua, permanece apenas no plano da intriga, do
enredo, como descrito no tópico 3.1. deste capítulo.
Em 2004, a Pontifícia Universidade Católica – PUC/MG seleciona a
obra A casa do Girassol Vermelho, de Murilo Rubião, apresentando três
questões na prova de Língua Portuguesa e Literatura33. Vejamos cada uma
delas (não estamos seguindo a numeração fiel da prova):
1ª. (PUC-MG/2004)
Rui Mourão emite o seguinte ponto de vista a respeito da obra de Murilo
Rubião: "Com Murilo Rubião vamos ter o protótipo duma ficção que
procura um realismo, digamos, de segundo grau, aberto para o onírico e
para os desvãos indevassáveis da consciência." Em todas as alternativas,
retiradas de "A Casa do Girassol Vermelho", há trechos que podem servir
de exemplo às palavras de Rui Mourão, EXCETO:
a) "Meu irmão Artur, sempre ao sabor de exagerada sensibilidade,
contestava enérgico as minhas conclusões. Nervoso, afirmava que as
casas começavam a tremer e apontava-me o céu, onde se revezavam o
33
Questões retidas do site: http://www.klickeducacao.com.br/simulados/simulados_mostra/0,7562,POR-342825-193-2004,00.html
74
branco e o cinzento. (Pontos brancos, pontos cinzentos, quadradinhos
perfeitos das duas cores, a substituírem-se rápidos, lépidos, saltitantes.)"
b) "Através do corpo do homenzinho viam-se objetos que estavam no
interior da casa: jarras de flores, livros, misturados com intestinos e rins. O
coração parecia estar dependurado na maçaneta da porta, cerrada
somente de um dos lados.”
c) "- Tem certeza de que é aqui, Geralda? Ela balançou a cabeça
afirmativamente, porém não dei importância ao gesto. Preocupava-me
unicamente em descobrir como conseguira adivinhar-lhe o nome, pois
estava certo de tê-lo pronunciado pela primeira vez naquele exato
instante."
d) "Ao verificar que ela não gracejava e se punha impaciente com o meu
sarcasmo, quis explicar-lhe que o sobrenatural não existia. Os meus
argumentos não foram levados a sério: ambos tínhamos pontos de vista
bastante
definidos
e
irremediavelmente
antagônicos."
Percebe-se que a questão da PUC-MG é muito semelhante à questão de
número 29 da FMC, pois o candidato deveria assinalar a alternativa “D”, a qual
apresenta um excerto de um dos contos que compõem A Casa do Girassol
Vermelho e que não apresenta o ponto de vista de Rui Mourão a respeito da obra de
Murilo Rubião, reconhecendo a passagem que não tem o protótipo de uma ficção
que procura um realismo de segundo grau, aberto para o onírico. Assim, cabe aqui o
mesmo comentário feito para a questão 29 da FMC; o leitor apenas é cobrado a
perceber a presença de elementos oníricos, anormais e sobrenaturais na construção
do fantástico muriliano.
A segunda questão da PUC-MG (2004) refere-se à composição da obra de
Murilo Rubião que encontra-se marcada pelo gênero fantástico. Ao assinalar a
alternativa “C”, o candidato demonstra a forma como o fantástico atua na obra do
escritor mineiro, não ultrapassando do plano estrutural, ou seja, o candidato não faz
nenhuma leitura da obra:
2ª (PUC-MG/2004)
Sobre a obra “A casa do Girassol Vermelho”, é CORRETO afirmar:
75
a) Trata-se de um romance em que são explorados aspectos de vários
momentos do modernismo, em especial, do neo-realismo.
b) Compõe-se de poemas em prosa cujo ponto em comum se encontra
na temática urbana, em sua variabilidade de violência e solidão.
c) É formada por um conjunto de contos do realismo
fantástico,
modalidade que explora a convivência harmônica de acontecimentos
insólitos num universo familiar ao leitor.
d) Nela são preponderantes as crônicas da vida diária de um expresidiário que luta desesperadamente para integrar-se à sociedade
como um cidadão comum.
A terceira questão do vestibular da PUC-MG (2004) exige que o candidato
(leitor) estabeleça uma correspondência entre os títulos e os contos que compõem a
obra A Casa do Girassol Vermelho, assim a leitura permanece somente no plano
superficial, verificando se o candidato realmente leu os contos, deste modo,
mantém-se apenas a leitura ingênua, focada no enredo, na intriga das histórias:
3ª (PUC-MG/2004)
Em todas as opções, título e textos de “A Casa do Girassol Vermelho”
estabelecem entre si correspondência adequada, EXCETO:
a) Em “Os três nomes de Godofredo”, um homem depara com mulheres
de quem não se lembra, mas que afirmam conhecê-lo intimamente.
b) “Bruma” narra as sensações de um homem que acorda um dia e
percebe que havia se transformado em uma gigantesca barata.
c) “A armadilha” reproduz uma discussão entre dois homens, na sala de
um edifício deserto, por causa de algum fato do passado.
d) Em “A casa do girassol vermelho”, seis jovens se divertem
experimentando a sensação de liberdade após a morte do pai adotivo.
O candidato que leu a obra de Murilo Rubião saberá perfeitamente
assinalar a alternativa “B”, pois trata de um enredo que não pertence a
nenhum conto muriliano, muito menos ao “Bruma”. O enredo nos faz lembrar
o conto “A metamorfose” de Franz Kafka, embora este conto relate que o
76
protagonista tenha se transformado em um inseto, não deixa explícito que
tenha sido em uma barata.
O Instituto Tecnológico de Aeronáutica (ITA), em 2005, também lança
uma questão sobre Murilo Rubião em seu exame de vestibular. Assim como
os vestibulares até então mencionados, a questão do ITA/2005 34 também se
preocupa com a estrutura e construção da obra muriliana, solicitando do
candidato assinalar a alternativa “B”, a qual evidencia a marca de presença
de ações sobrenaturais ou surreais na obra de Murilo Rubião e que possui
significados metafóricos:
(ITA/2005)
A ficção contemporânea brasileira é marcada por uma diversidade muito
grande de temas e de estilos. Nesse universo ficcional, um dos escritores
de maior singularidade é Murilo Rubião, autor de livros, como O
pirotécnico Zacarias, O convidado e A casa do girassol vermelho,
publicados nos anos 1970. Das opções abaixo, assinale a que melhor
define a obra desse autor.
a) O fato de ele ter escrito uma obra muito concisa, pois publicou poucos
títulos, bem como sua predileção pelo conto, única forma literária a que se
dedicou.
b) O fato de o autor ter escrito obras incluídas no gênero fantástico, cuja
principal marca é a presença de ações sobrenaturais ou surreais, e que
possuem significados metafóricos.
c) A presença de um forte psicologismo, ou seja, um aprofundamento nas
motivações inconscientes e oníricas das ações das personagens.
d) A presença do sobrenatural, em contos próximos do clima de terror, e a
presença do monstruoso, como no conto que narra as transformações de
um coelho em vários outros animais.
e) O uso de elemento fantástico como forma de crítica social, como no conto
que mostra o emagrecimento monstruoso de um homem, ocasionado pela
sua obsessão pela vida do vizinho.
34
A prova pode ser acessada pelo endereço:
http://www.google.com.br/#q=vestibular+murilo+rubi%C3%A3o&hl=ptBR&prmd=imvnso&ei=_a4vT8e
nKMzuggfj2cHKDw&sqi=2&start=10&sa=N&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.,cf.osb&fp=eee548c911c2660&bi
w=1360&bih=587
77
Na mesma linha de exigências, a Universidade Estadual de Minas Gerais
(UEMG), com base na obra O Pirotécnico Zacarias, em seu vestibular de 200635,
apresenta duas questões, as de número 14 e 15, da prova de Língua Portuguesa,
sobre a estrutura e construção do fantástico na obra do autor.
QUESTÃO 14 (UEMG/2006)
A respeito da obra O PIROTÉCNICO ZACARIAS, de Murilo Rubião, SÓ é
incorreto afirmar que:
a) as epígrafes dos contos estabelecem uma relação de diálogo com o
conteúdo temático dos mesmos.
b) os contos são marcados pela presença de personagens cujas ações
transitam entre situações reais e situações estranhas, inusitadas,
absurdas.
c) a metamorfose, ou seja, a transformação, a mudança é elemento
constante no enredo dos contos, em geral.
d) a magia é elemento paradoxal e, por isso, descartado no desenvolvimento
temático dos contos, uma vez que retira das personagens e das ações a
aura do mistério.
Essa é outra questão preocupada apenas com a estrutura, apontando os
elementos constitutivos da obra, como por exemplo, o fato das epígrafes
estabelecerem relação de diálogo com o conteúdo temático do texto e que os
personagens transitam por ações absurdas e estranhas, além do fato de a
metamorfose ser temática constante na obra. Se o leitor conhece os mecanismos de
construção textual do autor, facilmente será levado a assinalar a alternativa “D”.
A questão de número 15 apresenta uma epígrafe do conto O Edifício, e pede
para que o candidato a associe com um dos trechos apresentados nas alternativas.
Embora o candidato tenha que associar o trecho da alternativa “B” com a epígrafe,
não há um processo de interpretação, apenas devendo identificar as ações que
fogem de controle, que estejam “fora da lei”. Portanto, permanecemos no plano do
enredo, já que a intencionalidade da epígrafe não é apontada. Para que isso ocorra,
é necessária a leitura global do conto.
35
A prova pode ser acessada pelo endereço:
http://copeps.uemg.br/2Seletivo2012/coletanea/2006/PS2006ProvasGeraisCaderno1.pdf
78
QUESTÃO 15 (UEMG/2006)
Leia, a seguir, a epígrafe do conto “O Edifício”, que integra a obra O
Pirotécnico Zacarias: “Chegará o dia em que os teus pardieiros se
transformarão em edifícios; naquele dia ficarás fora da lei.” - Miquéias, VII,
11.
Indique, abaixo, a alternativa cujo trecho se associa diretamente a esta
epígrafe.
a) “Empolgado por um delirante contentamento, o engenheiro distribuía
gratificações, desfazia-se em gentilezas com o pessoal, vagava pelas
escadas, debruçava-se nas janelas, dava pulos (...)”
b) “Inquietante expectativa marcou a aproximação do 800º. pavimento.
(...) Homens e mulheres, indiscriminadamente, se atracaram com
ferocidade, transformando o salão num amontoado de destroços.
Enquanto cadeiras e garrafas cortavam o ar, o engenheiro, aflito,
lutava para acalmar os ânimos. Um objeto pesado atingiu-o na
cabeça(...)”
c) “Para prolongar o sabor do triunfo, que o cansaço começava solapar,
ocorreu-lhe redigir um circunstanciado relatório aos diretores da
Fundação, contando os pormenores da vitória. Demonstraria também
a impossibilidade de surgir, no futuro, outras profecias que pudessem
embaraçar o prosseguimento das obras.”
d) “A fim de estimular a camaradagem entre os que lidavam na
construção, desenvolviam-se aos domingos alegres programas
sociais. Devido a esse e outros fatores, tudo corria tranqüilamente,
encaminhando-se a obra para as etapas previstas.”
A Universidade de Brasília (UNB), em 201036, apresenta uma série de
questões sobre um excerto do conto “A cidade”. As questões seguem do número 59
ao 66. A diferença das questões da UNB em relação às das outras universidades é
que aqui o candidato se depara com uma afirmativa, da qual se deve dizer se está
correta ou incorreta, e apresentar uma justificativa. Da questão 59 até 63 tange ao
que se refere à estrutura e enredo do conto. No caso, todas estão incorretas:
36
A prova pode ser acessada pelo endereço:
http://www.cespe.unb.br/vestibular/1VEST2010/arquivos/1o_DIA_VEST_2010_CAD_14_BIS.pdf
79
(UNB/2010)
59 O texto apresenta características do modelo Naturalista de narrativa,
como evidenciado, por exemplo, na influência do meio nas percepções do
personagem.
60 Estruturalmente, a narrativa apresentada caracteriza-se pela presença
de um narrador-personagem, que atua e, a partir de uma perspectiva
crítica, relata a sua atuação.
61 Como exemplo de narrativa contemporânea, o texto de Murilo Rubião
demonstra o apego à descrição positivista dos fatos e dos personagens,
sem deixar margem a simbologias.
62 A forma pela qual as ambiguidades se estabelecem no texto de Murilo
Rubião evidencia a utilização de técnicas literárias modernistas como o
pastiche e a colagem, presentes, também, na obra Memórias
sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade.
63 Conforme se constata na leitura desse fragmento, o personagem é
transportado ao local a que, de fato, tinha firme intenção de chegar.
Percebe-se que todas dizem respeito à forma do texto ou ao enredo em si,
sempre mantendo o candidato (leitor) no plano superficial, no plano textual. Já as
questões de número 64 até 66 não são dignas de serem transcritas pelo fato de
utilizarem o excerto apenas como pretexto para se verificar conhecimentos
gramaticais.
Em 2012, a Universidade Federal de Goiás incluiu em sua lista de obras para
o vestibular, Obras completas, de Murilo Rubião. Porém, na prova de Língua
Portuguesa e Literatura37 houve apenas uma única questão (de número 08) com
duas perguntas:
37
A prova pode ser acessada pelo endereço:
http://www.vestibular.ufg.br/2011/ps2012_1/2aEtapa/cadernoquestao_g2_primeiro_dia.pdf
80
Leia o trecho a seguir.
Urgia encontrar solução para o meu desespero. Pensando bem, concluí
que somente a morte poria termo ao meu desconsolo. [...] Uma frase que
escutara por acaso, na rua, trouxe-me nova esperança de romper em
definitivo com a vida. Ouvira de um homem triste que ser funcionário
público era suicidar-se aos poucos. Não me encontrava em condições de
determinar qual a forma de suicídio que melhor me convinha: se lenta ou
rápida. Por isso empreguei-me numa Secretaria de Estado.
RUBIÃO, Murilo. O ex-
mágico da taberna Minhota. In: ______. Obra completa. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 23; 24.
O trecho transcrito do conto “O ex-mágico da Taberna Minhota” explicita
um momento de crise do protagonista, que procura na morte a solução de
seu conflito existencial. Considerando a relação desse fragmento com o
enredo do conto, responda:
a) O cotidiano de funcionário público ocasiona a morte de qual
capacidade do protagonista? (2,0 pontos)
b) Que dilema típico do homem contemporâneo é tema central desse
conto? (3,0 pontos)
A UFG espera que na questão “a” o candidato seja capaz de dizer que o
cotidiano de funcionário público ocasiona a morte de sua capacidade de fazer
mágica ou a perda de seu talento para mágica. Isso faz com que o candidato (leitor)
permaneça no plano do enredo, na leitura ingênua. Mas a questão “b”, ao questionar
qual é o tema central do conto, exige que o leitor realize uma leitura mais crítica do
conto, a ponto de levar o candidato (leitor) a afirmar que o dilema presente no tema
central do conto é a impotência do homem para realizar seus ideais, objetivos,
desejos no mundo em que vive; e/ou a incapacidade de modificar o mundo em que
vive, a rotina da vida; e/ou a insatisfação diante da incapacidade do homem de
modificar a vida, o mundo em que vive 38.
Percebe-se que esta multiplicidade de respostas só é possível mediante a
ação interpretativa do leitor, pois, para identificar o tema central da obra, o leitor
deve realizar uma leitura crítica da mesma. Mediante este fato questionamos se
38
Estas respostas foram apresentadas pela própria UFG como respostas esperadas (gabarito)
81
enfim estamos adentrando um processo significativo de leitura de uma literatura tão
singular quanto a de Murilo Rubião. Será o começo da atuação do leitor real frente a
essa literatura que até então previa um leitor implícito?
A resposta para esta pergunta pode ser percebida em outra questão
apresentada na 1ª etapa do Vestibular 2012 da própria UFG; classificada como
“questão 16”39:
Murilo Rubião, em sua Obra completa, tece críticas a determinadas
situações observadas por ele em seu contexto histórico, mas que
alcançam diversas realidades políticas do século XX. Nesse sentido, no
conto “A cidade” observa-se uma crítica que:
(A) metaforiza, na acusação de conspiração sofrida pelo protagonista, os
regimes políticos autoritários que restringem a liberdade de expressão
dos cidadãos, como o ocorrido no salazarismo, em Portugal.
(B) evidencia, ao apresentar o apoio dos moradores à prisão do
protagonista, as práticas de favorecimento e cooptação da população
por meio de uma agenda populista, a exemplo da Espanha franquista.
(C) alegoriza, na reação dos moradores e da polícia em relação à
chegada de um personagem que causa repugnância, as práticas de
segregação de um grupo étnico, a exemplo do Apartheid, na África do
Sul.
(D) permite, pela observação do comportamento violento dos policiais na
narrativa, comparar a atitude de tais personagens a ações de
repressão, como as da Gestapo, a polícia política da Alemanha
nazista.
(E) enfatiza, por estabelecer uma rivalidade entre os moradores e o
protagonista, as disparidades socioculturais entre nações vizinhas,
como o ocorrido na ocupação da Palestina por Israel.
Espera-se que o candidato assinale a alternativa “A”. Isso nos revela
explicitamente que o leitor deva realizar uma leitura metafórica do texto, portanto, o
leitor deve ver o texto como uma construção literária que assume o papel de
39
A prova pode ser acessada pelo endereço: http://www.vestibular.ufg.br/estatisticas/20121/1%20etapa/cadernoquestao_tipo1.pdf
82
questionar algo da realidade, do nosso cotidiano e que agora passa a ser dissolvido
pelo fantástico e apresentado de modo metafórico, como nos é apresentado no
tópico “I.3 – A metáfora e a desestabilização da escritura” deste trabalho por
Alazraki, Bozzetto e Jackson.
É factual, portanto, que a questão cobre do leitor/candidato a leitura no nível
“lectant” (leitante), proposto por Michel Picard e por Jouve, já que, para solucionar a
questão, o leitor realiza uma leitura crítica e interpretativa do texto. Vale lembrar, que
o “lectant” corresponde ao conceito de leitor interpretante e crítico que percebe o
relato como construção artística cuja organização e sentido se trata de captar e de
apreciar sem deixar-se seduzir pela ilusão de realidade.
Esta questão da UFG faz com que o “lectant”, como proposto por Jouve,
desdobre-se em um “leitante brincando” (o qual procura reconhecer a estratégia
narrativa do texto), assim, o leitor/candidato deve identificar a metáfora como sendo
a principal estratégia narrativa do conto “A cidade” de Murilo Rubião para em
seguida ser o “leitante interpretando” (o qual visa decifrar o sentido global da obra), o
que leva o leitor/candidato a estabelecer uma relação entre a acusação de
conspiração sofrida pelo protagonista com os regimes políticos autoritários que
restringem a liberdade de expressão dos cidadãos, como o ocorrido no salazarismo,
em Portugal.
Levando em conta que o elaborador da questão seja um leitor, então, temos
claramente a posição do leitor real no texto fantástico de Murilo Rubião, pois, ao
elaborar a questão de número 16 da UFG, esse leitor estabeleceu uma relação
metafórica com seu conhecimento de mundo, com seu repertório, já que, identifica
uma temática voltada para a coarctação da liberdade de expressão e associação
desta com o sistema de censura imposto pelo ditador António de Oliveira Salazar em
Portugal.
Ao transpor os limites do texto, o leitor real se mostrou ativo, pois teve a
função de construir o sentido do texto com base no seu repertório (conhecimento
adquiridos ao longo de sua jornada enquanto ser e enquanto leitor, já que se refere
a um conjunto de normas sociais, históricas e culturais que constituem a
competência de um leitor), desse modo, outro leitor poderia associar a temática
apontada pelo elaborador da questão com o Regime Militar imposto na década de
60 no Brasil ou, com qualquer sistema autoritário político da atualidade: Hugo
Chávez (Venezuela), Raúl Castro (Cuba), Kim Jong II (Coréia do Norte), etc.
83
Nessa mesma prova da UFG, segue a questão de número 20 que questiona
teoricamente a construção do efeito fantástico na obra de Murilo Rubião:
Há diversas possibilidades de compreensão do fenômeno fantástico em
Literatura. Tzvetan Todorov, em seu livro Introdução à literatura
fantástica, afirma: “Há um fenômeno estranho que se pode explicar de
duas maneiras, por meio de causas naturais e sobrenaturais. A
possibilidade de se hesitar entre os dois criou o efeito fantástico.”
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 31.
Nos contos de Murilo Rubião, o efeito fantástico, tal como afirma Todorov,
efetiva-se por
(A) empregar as experiências incomuns das personagens e o tempo da
narrativa para criticar a realidade política de sua época.
(B) indeterminar o desfecho, permitindo ao leitor uma interpretação
excêntrica da história narrada.
(C)
ampliar
a
fronteira
da
realidade,
introduzindo
elementos
extraordinários no cotidiano narrado.
(D) construir um horizonte maravilhoso entre ficção e realidade, sugerindo
uma deturpação dos fatos históricos.
(E) explorar situações absurdas que estabelecem uma distorção entre o
espaço da narrativa e as ações das personagens.
A resposta esperada é a alternativa “C”, que nos apresenta a base da
definição do efeito fantástico. Esta questão nos revela que Tzvetan Todorov ainda é
referência no que tange à teoria do Fantástico. Prova disso é o tópico “1.2. O texto
fantástico”, deste trabalho, que inicia o estudo do fantástico a partir da obra
Introdução à Literatura Fantástica de Todorov. Porém, como visto nesse tópico, a
obra de Murilo Rubião transcende a teoria de Todorov que se restringe ao
sentimento de hesitação, tanto da personagem quanto do leitor. Recordamos que,
para Mary Erdal Jordan, a hesitação é característica do fantástico tradicional,
pertencente ao século XIX e que o fantástico do século XX, chamado de fantástico
moderno, de neofantástico ou fantástico novo, distancia-se desta definição
apresentada por Todorov e recai para uma definição do fantástico enquanto
fenômeno da linguagem.
84
Ao levarmos em consideração a comparação existente entre Murilo Rubião e
o escritor Franz Kafka por diversos estudiosos dessas literaturas, torna-se nítida
esse distanciamento do texto muriliano em relação à teoria de Todorov, visto que, o
próprio autor, em seu livro Introdução à Literatura Fantástica, ao chegar a uma
análise sobre o conto “A metamorfose” de Kafka, afasta-se de sua definição e
recorre a Sartre, que considera o fantástico kafkiano “comme un langage”
(TODOROV, 2004, p.181).
Porém, em uma leitura no nível “lisant” (lendo), como proposto por Jouve,
confere aos contos de Murilo Rubião, o efeito fantástico, tal como afirma Todorov, ou
seja, efetiva-se por ampliar a fronteira da realidade, introduzindo elementos
extraordinários no cotidiano narrado. Isso ocorre pelo fato do “lisant” corresponder à
atividade participativa do leitor simpatizante e crédulo, que se deixa levar pela força
ilusória do referencial do relato, o leitor reage como se o mundo do texto fosse real,
identificando-se com algum personagem ou meramente simpatizando-se com ele.
Neste caso, se o personagem hesita, o leitor também hesitará. Esta hesitação se dá
pelo fato de que o leitor “lisant” esquece a natureza linguística do texto, ele não
reconhece as estratégias linguísticas do texto, ele acredita por um momento no que
lhe está sendo contado.
O que é válido nesta questão é a habilidade do leitor/candidato relacionar um
conto fantástico – “A cidade” de Murilo Rubião – com uma teoria sobre o gênero, de
modo a perceber um dos recursos aplicado na elaboração desse texto literário e
consequentemente seu efeito.
A Pontifícia Universidade Católica de Goiás (PUC/GO) incluiu em seu
vestibular, processo seletivo – 2013/140, um excerto do conto “Memórias do
contabilista Pedro Inácio” de Murilo Rubião, sobre o qual elaborou dez questões nas
mais diversas áreas do conhecimento, como segue-se:
Texto 05
1 Ah! o amor.
O amor de Jandira me custou sessenta mil-réis de bonde, quarenta de
correspondência, setenta de aspirina e dois anos de completo alheamento
ao mundo. Fora cinquenta por cento de meus cabelos e as despesas com
40
A prova pode ser acessada em http://www.vestibulandoweb.com.br/gabaritos/prova-puc-go-2013.pdf
85
os clínicos que, erroneamente, concluíram ser hereditária a minha
calvície.
Mas os médicos que procurei nada entendiam de alma e nem eu,
tampouco, conhecia suficientemente a minha família.
Só mais tarde descobri o erro deles. Foi Dora, uma espanholinha cor
de lírio, que gostava de dança clássica e mascar chicletes, quem me
revelou a origem de meu mal.
2 Como os bons remédios, Dora me ficou barato. Algumas dúzias de
chicletes, cinco bilhetes de festivais de caridade, onde – devo confessar –
ela dançou divinamente; uma caixa de orquídeas e apenas dois
envelopes de aspirina. Tudo por oitenta mil-réis.
Em troca dessa ridícula quantia, fiquei conhecendo a história de meus
ancestrais, o motivo da minha irresistível atração pelo amor e pela
contabilidade.
Antes não soubesse que o meu sentimentalismo era hereditário! Não
teria
adquirido
essa
obsessão
de
consultar
alfarrábios
e
viver
vasculhando árvores genealógicas.
Deste-me, inefável Dora, o oficio mais cansativo do mundo.
3 Porém a minha mania de escrever não nasceu dos movimentos
graciosos e harmônicos do corpo de Dora. Não. Teve origem no meu
noivado com Aspásia. (Como é dispendioso um noivado! Até hoje não sei
em quanto me ficou esse meu desafortunado romance.) Ou, melhor, a
culpa também não coube a minha noiva, como por muito tempo me
pareceu. Mas a certo antepassado, um alentejano beberrão, que chegou
a escrever dez volumes sobre a utilidade das bebidas espirituosas e seis
sobre a não hereditariedade do vício alcóolico.
Para maior entendimento destas memórias, devo ainda esclarecer que
esse meu ancestral, José Antônio da Câmara Bulhões e Couto, morreu de
desgosto ao descobrir que dois de seus bisavós tinham falecido em
consequência de cirrose hepática. Não resistiu à derrocada de suas
teorias e criou, assim, uma lamentável exceção entre os da minha
86
honrada estirpe: foi seu único membro que não desapareceu vitimado
pelo amor.
(RUBIÃO, Murilo. Obra Completa. Sao Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 118-119.)
QUESTÃO 34
Analise o seguinte recorte, extraído do texto 05:
“[...] José Antônio da Câmara Bulhões e Couto morreu de desgosto ao
descobrir que dois de seus bisavós tinham falecido em consequência de
cirrose hepática”.
Sobre o tema em destaque, analise as proposições abaixo:
I - A cirrose hepática surge em decorrência de um processo inflamatório
crônico e progressivo.
II - A cirrose hepática é considerada uma doença terminal do fígado, para
onde convergem diversas doenças das mais variadas etiologias.
III - A cirrose hepática pode ser induzida por drogas e por agentes
bacterianos.
IV - Na cirrose hepática, há o depósito de um tecido funcionalmente
impotente denominado tecido fibroso.
De acordo com os itens analisados, marque a alternativa que contenha
apenas proposições corretas:
A ( ) I, II e III
B ( ) I, II e IV
C ( ) I, III e IV
D ( ) II, III e IV
A questão 34 pertence à disciplina de Biologia e a resposta correta é a
alternativa “B”. Nesta questão nota-se que o texto é apenas um pretexto para a
elaboração do exercício, não tendo nenhuma ligação com o conto em si.
QUESTÃO 35
Considere a parte 1 do texto 05 (do trecho de “Ah, o amor” até “quem me
revelou a origem de meu mal”).
87
Agora, analise as relações que as palavras estabelecem entre si e sua
organização nas frases desse texto. Em seguida, marque a alternativa
verdadeira:
A ( ) A locução “Ah, o amor” e um marcador de expressividade e não
exerce função sintática na frase. Aqui, equivale à interjeição “psiu!”,
objetivando atrair a atenção do interlocutor.
B ( ) No período simples “O amor de Jandira me custou sessenta mil-réis
de bonde, quarenta de correspondência, setenta de aspirina e dois anos
de completo alheamento ao mundo.”, o grupo nominal O amor de Jandira
ocupa a posição de sujeito simples, em que amor representa o núcleo.
C ( ) O pronome me em, “me custou”, pode ser permutado pela forma a
mim. Com essa despronominalização, o verbo custar não necessitará de
complemento, tornando-se intransitivo.
D ( ) Na oração “quem me revelou a origem [...]”, o pronome quem e
complemento da forma verbal revelou, instalando o significado do
predicado, transformando a oração em adverbial.
Nessa questão, espera-se que o candidato compreenda a estrutura
gramatical, de modo a perceber, em um excerto do conto de Murilo Rubião, a
posição de sujeito que um grupo nominal ocupa no texto e identificar o núcleo desse
sujeito. Atendendo a essa expectativa, a resposta correta é a alternativa “B”. Essa
questão é relativa à disciplina de Português e nada se relaciona com a leitura ou
com a construção do texto fantástico, é apenas um exercício gramatical.
QUESTÃO 36
O fragmento “Só mais tarde descobri o erro deles. Foi Dora, uma
espanholinha cor de lírio, que gostava de dança clássica e mascar
chicletes, quem me revelou a origem de meu mal”, extraído do texto 05,
menciona a cor de lírio. Sobre a luz e as cores, assinale a alternativa
correta:
A ( ) Quando você olha para as pétalas de uma rosa vermelha, a cor da
luz que você está vendo é branco menos vermelho.
B ( ) Quando a luz branca passa através de um prisma, a luz verde e
refratada mais do que a luz violeta.
88
C ( ) Quando a cor amarela é vista na tela de uma TV de tubo, os
fósforos, sendo ativados nessa tela, são principalmente amarelos.
D ( ) Quando a luz refrata ao passar de um meio para outro, sofre
mudanças na velocidade e também no comprimento de onda.
Por pertencer à disciplina de Física, a questão 36 utiliza o texto apenas como
ponto de partida para discutir a ação sofrida pela luz ao passar de um meio para o
outro. O conto nos serve apenas como elemento motivador para a questão, pois, a
alternativa “D” – correta – não apresenta nenhum relacionamento com o texto de
Murilo Rubião.
QUESTÃO 37
As memórias do narrador do texto 05 estimulam-nos a pensar em como a
vida moderna é marcada pela posição central que o dinheiro assume. A
história nos mostra que as conexões que, anteriormente, existiam entre
pessoas e as relações objetivas desfizeram-se com o dinheiro, o qual
passou a interpor-se em cada instante entre as pessoas e entre as
pessoas e as coisas. As relações sociais e os afetos passaram a ser
mediados
pelo
dinheiro.
Essas
mudanças
iniciaram-se
com
as
transformações econômicas e sociais ocorridas primeiramente na
Inglaterra, no final do século XVIII, designadas Revolução Industrial.
Com relação a essas mudanças, assinale a alternativa que se refere
corretamente ao cenário da Revolução Industrial:
A ( ) O camponês teve a oportunidade de enriquecimento, pois a terra
passou a ser valorizada.
B ( ) As relações de produção manufatureiras se fortaleceram,
consolidando as relações de solidariedade entre os artesãos.
C ( ) As mercadorias ganharam autonomia e, independente dos seus
produtores, passaram a ser adquiridas por consumidores.
D ( ) O homem, no âmbito da modernidade, se viu numa relação estreita
com a comunidade.
A questão 37, apesar de pertencer à disciplina de História, apresenta uma
leitura do conto “Memórias do contabilista Pedro Inácio”, realizada pelo elaborador
89
do exercício. Este, enquanto leitor, afirma ser estimulado pelo texto a pensar em
como a vida moderna é marcada pela posição central que o dinheiro assume, a
ponto de determinar as relações sociais e afetivas entre as pessoas. Nota-se que
esta leitura é possível mediante o conhecimento de mundo do leitor/elaborador que
associa essa problemática com as mudanças de comportamento estabelecidas pela
Revolução Industrial, no século XVIII, o que infere a posição de um leitor real.
A partir dessa leitura, o exercício nos aponta como as mercadorias ganharam
autonomia e, independente dos produtores, passaram a ser adquiridas por
consumidores (Alternativa C).
QUESTÃO 38
Dora comprou três produtos, A, B e C, em três diferentes dias. No
primeiro dia, comprou três unidades do produto A, duas do produto B e
duas do produto C, pagando R$14,00. No segundo dia, comprou 3
unidades do produto A, quatro do produto B e não comprou nenhuma
unidade do produto C, pagando pela nova compra R$14,00. No terceiro
dia, comprou cinco unidades do produto A, duas unidades do produto B e
cinco unidades do produto C, gastando R$28,80. Sabendo que no terceiro
dia o produto A teve um aumento de 10%, o produto B teve um aumento
de 20% e o produto C, um aumento de 30%, assinale a única alternativa
correta:
A ( ) O produto A, no terceiro dia, custa R$2,90.
B ( ) O produto B, no terceiro dia, custa R$2,40.
C ( ) O produto C, no terceiro dia, custa R$3,00.
D ( ) Os produtos A, B e C custam juntos, no terceiro dia, R$6,00.
O conto “Memórias do contabilista Pedro Inácio” de Murilo Rubião serve
apenas como pretexto para elaboração da questão 38, visto que não há nenhuma
relação com o texto, a não ser, apenas, o nome da personagem da problemática
com o nome da espanholinha cor de lírio que aparece no conto. O texto de Murilo
Rubião torna-se bastante motivador ou, até mesmo, ilustrativo para esta questão de
matemática pelo fato dos constantes cálculos monetários feitos pelo contabilista
Pedro Inácio. Nesse caso o candidato ao vestibular passa a ser o contabilista, que
deve calcular os gastos de Dora para chegar à alternativa “B”.
90
QUESTÃO 3941
In text 05 the references to love and money are emphasized. According to
the narration, select the correct alternative:
A ( ) Love and money had nothing to do with each other.
B ( ) He spent more money on his affair with Dora than on the one with
Jandira.
C ( ) He loved money more than he loved his women.
D ( ) His obsessive interest in love and money had a hereditary cause.
Essa questão de inglês nos revela uma leitura superficial do excerto
apresentado, visto que o candidato tem por objetivo apenas localizar uma
informação explícita no trecho apresentado: “Em troca dessa ridícula quantia, fiquei
conhecendo a história de meus ancestrais, o motivo da minha irresistível atração
pelo amor e pela contabilidade. Antes não soubesse que o meu sentimentalismo era
hereditário!”. O que o leva a afirmar que o interesse obsessivo do protagonista por
amor e dinheiro teve causa hereditária (alternativa “D”).
QUESTÃO 3942
En este fragmento de Rubião (texto 05), el personaje describe algunos de
sus relacionamientos amorosos y como ellos le ayudaron a conocer más
sobre sus antepasados. Señale la única alternativa en la que los términos
y las definiciones de parentesco están correctos.
A ( ) Ahijado – hijo o hija de una unión anterior que uno de los cónyuges
aporta al matrimonio.
B ( ) Tío abuelo – tío del abuelo o de la abuela materna o paterna.
41
No texto 05 as referências ao amor e dinheiro são enfatizadas. De acordo com a narração, selecione a
alternativa correta:
A () Amor e dinheiro não tinha nada a ver um com o outro.
B () Ele gastou mais dinheiro em seu romance com Dora do que com Jandira.
C () Ele amava mais o dinheiro do que amava suas mulheres.
D () Seu interesse obsessivo por amor e dinheiro teve uma causa hereditária. (Tradução nossa)
42
Neste fragmento de Rubião (texto 05), o personagem descreve alguns de seus relacionamentos amorosos e
como eles lhe ajudaram a conhecer mais sobre seus antepassados. Assinale a única alternativa na qual os termos
e as definições de parentesco estão corretos.
A () Afilhado – filho ou filha de uma união anterior que um dos cônjuges traz para o matrimônio.
B () Tio avô – tio do avô ou da avó materna ou paterna.
C () Consogro – pais de um cônjuge em relação aos do outro
D () Enteado – último filho nascido em uma família. (Tradução nossa)
91
C ( ) Consuegros – padres de un cónyuge con respecto a los del otro.
D ( ) Hijastro – último hijo nacido en una familia.
Nessa questão, de mesmo número (39), porém pertencente à disciplina de
Espanhol, utiliza o excerto, também, apenas como pretexto para testar o
conhecimento do candidato em relação ao vocabulário e seu sentido no que tange à
definição de parentesco. Dessa forma, o candidato deve assinalar a alternativa “C”,
que define o termo “consuegros” como sendo os pais de um cônjuge em relação aos
do outro, sendo esta a única alternativa correta.
QUESTÃO 40
Considere o recorte abaixo, extraído do texto 05:
“Ah! o amor.
O amor de Jandira me custou sessenta mil-réis de bonde, quarenta de
correspondência, setenta de aspirina e dois anos de completo alheamento
ao mundo.”
A aspirina e o ácido acetilsalicílico produzido a partir da reação química
entre o ácido salicílico e o anidrido acético, empregando-se o ácido
sulfúrico como catalisador da reação:
92
Após a análise dessas informações, assinale a alternativa correta:
A ( ) Na reação apresentada, percebe-se que a aspirina contém, em sua
estrutura, um grupo funcional relativo à função éster, caracterizado pela
presença da ligação entre o oxigênio da carboxila da parte restante do
anidrido acético e o oxigênio da hidroxila do ácido salicílico.
B ( ) A molécula do ácido salicílico contém um grupo OH que a faz
pertencer também à função álcool.
C ( ) O ácido acetilsalicílico é um inibidor da enzima ciclo-oxigenase. As
enzimas são compostos bioquímicos, formados a partir de aminoácidos,
que atuam como catalisadores das reações químicas do nosso
organismo. Quimicamente, sua função é ampliar a barreira de energia
para que a reação ocorra, facilitando assim seu desenvolvimento.
D ( ) O mecanismo apresentado na reação sugere que o ácido sulfúrico
transforma o anidrido acético em um carbocátion pela ligação do H+ ao
oxigênio de uma das carboxilas do anidrido. Essa ligação faz a molécula
tornar-se um nucleófilo na reação, buscando a ligação ao oxigênio do
grupo OH do ácido salicílico.
A questão 40, pertencente à disciplina de Química, foi anulada por conter
erros na representação gráfica da reação química, porém nos serve para comentar o
fato de o texto de Murilo Rubião, assim como em outras questões anteriores, servir
apenas como pretexto para a elaboração de um exercício.
QUESTÃO 41
Retomando os textos 01 (Augusto dos Anjos)43 e 05 (Murilo Rubião),
deste caderno de prova, e suas ponderações sobre o amor, marque a
alternativa correta:
43
Idealismo
Falas de amor, e eu ouço tudo e calo! / O amor na Humanidade é uma mentira. / É. E é por isto que na
minha lira / De amores fúteis poucas vezes falo.
O amor! Quando virei por fim a amá-lo?! / Quando, se o amor que a Humanidade inspira / É o amor do
sibarita e da hetaíra, / De Messalina e de Sardanapalo?!
93
A ( ) Ambos ironizam as condições e as situações nas quais o amor pode
florescer, ironizando também a fragilidade do ser humano que
desconhece as armadilhas desse sentimento.
B ( ) Ambos negam completamente a existência do amor; tudo gira em
torno de interesses, tão somente.
C ( ) Nenhum deles acredita que o amor seja pleno, mas ambos falam de
um amor ideal, capaz de arrebatar qualquer coração.
D ( ) Nenhum deles nega totalmente o amor, mas ambos afirmam que a
felicidade obtida por esse sentimento é passível de ser contabilizada.
A questão 41 pertence à disciplina de Literatura e exige que o leitor/candidato
perceba a intencionalidade dos textos de Augusto dos Anjos e de Murilo Rubião:
“Ambos ironizam as condições e as situações nas quais o amor pode florescer,
ironizando também a fragilidade do ser humano que desconhece as armadilhas
desse sentimento”.
É fato afirmar que o reconhecimento da ironia no texto é uma atividade
complexa, visto que a ironia literária, por ser escrita, abstém-se dos sinais de ironia
que desempenham grande papel na linguagem corrente e que são de natureza
gestual.
Sendo a ironia considerada um recurso literário, sua identificação depende
exclusivamente do leitor real circunscrito em uma leitura de nível “lectant”, portanto,
refere-se à atividade crítica e interpretativa do leitor que se sente envolvido pela
complexidade do texto e percebe o relato como construção artística portadora de
uma intencionalidade. Assim, “ler” a ironia é semelhante ao ato de tradução, de
descodificação, de decifração, neste caso, a ironia, segundo Moisés (2004, p.246),
não quer que se acredite nela, mas que seja compreendida, isto é, interpretada.
Na ironia, encontram-se dois discursos ou dois sentidos: o dito e o não dito, o
explícito e o latente.
pois é mister que, para o amor sagrado, / O mundo fique imaterializado / — Alavanca desviada do seu
fulcro —
E haja só amizade verdadeira / Duma caveira para outra caveira, / Do meu sepulcro para o teu sepulcro?!
(ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. São Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 41.)
94
De estrutura binária, não raro entendida como uma
antítese ou antífrase, por meio da qual se configura a “polifonia do
real,”, a ironia encontra na metáfora “o sinal, o lugar, o veículo
privilegiado [...]; figura ‘dupla’ [...], ‘carregando ausência e presença,
prazer e desprazer’ (Pascal) [...], é particularmente apta a servir de
modelo reduzido e, por assim dizer, de ‘maquete’ local, para um mais
amplo efeito da ‘ironia’” (MOISÉS, 2004, p. 248)
Como dito por Moisés, a metáfora é o sustentáculo para a ironia, o que torna
ainda mais difícil a interpretação daquilo que está latente no discurso, pois, o leitor,
além de interpretar a metáfora empregada pelo texto, deve perceber a
intencionalidade do discurso, de modo a compreender o efeito irônico do texto.
Podemos dizer, que “a ironia resulta do inteligente emprego do contraste, com vistas
a perturbar o interlocutor” (MOISÉS, 2004, p. 247).
Diante disso, o leitor “lectant” é condicionado a decifrar o texto, alcançando o
sentido latente, oculto nas malhas simbólicas do discurso composto por imagens
produzidas pelas metáforas epistemológicas, no que se refere ao texto de Murilo
Rubião, e, consequentemente, compreender a ironia gerada pela narrativa
fantástica.
QUESTÃO 42
No texto 05, o narrador fala de antepassados e hereditariedade. A
hereditariedade
e a variação
são fatores
fundamentais para
o
entendimento dos princípios da genética.
Sobre a hereditariedade, analise cuidadosamente as proposições abaixo
e assinale a alternativa correta:
A ( ) A primeira Lei de Mendel afirma: “Os genes para dois ou mais
caracteres
são
transmitidos
aos
gametas
de
forma
totalmente
independente, um em relação ao outro, formando tantas combinações
gaméticas quanto possível, com igual probabilidade”.
B ( ) A herança do sexo na espécie humana depende dos cromossomos
sexuais e também dos cromossomos autossômicos, vez que esses
últimos determinam os caracteres morfológicos como um todo.
95
C ( ) Na herança com dominância incompleta, um alelo não domina outro:
ambos expressam a informação, o que resulta em um fenótipo
intermediário.
D ( ) Em plantas que apresentam a autofecundação, como não existe a
troca de material genético, invariavelmente temos como resultado plantasfilhas com a mesma constituição genética da planta-mãe.
A questão de número 42 apropria-se do excerto das “Memórias do contabilista
Pedro Inácio” para propor uma questão sobre a hereditariedade em seu aspecto
biológico. Isto faz do texto apenas pretexto para que o candidato indique que na
herança com dominância incompleta, um alelo não domina outro: ambos expressam
a informação, o que resulta em um fenótipo intermediário.
QUESTÃO 43
Considerando que a correção monetária entre outubro de 1942 (período
final
da
unidade
monetária
mil-réis)
e
julho
de
2012
é
de
aproximadamente 22 x 1019 % e que a conversão da moeda de mil-réis
para reais é dada pela função f(x) = (x/10005)/2750, em que x representa
a quantia a ser convertida, podemos afirmar que os gastos em transporte
do nosso personagem-narrador, com sua namorada Jandira, foram
aproximadamente (aponte a alternativa correta)
A ( ) 60,50 reais.
B ( ) 1.250,00 reais.
C ( ) 48 reais.
D ( ) 78,35 reais.
A questão 43 parte de uma situação apresentada no texto de Murilo Rubião –
“O amor de Jandira me custou sessenta mil-réis de bonde, quarenta de
correspondência, setenta de aspirina e dois anos de completo alheamento ao
mundo.” – para testar o candidato em seus conhecimentos matemáticos. O
candidato, partindo do fato de Pedro Inácio gastar sessenta mil réis em transporte,
deve converter esse valor em Reais com seus devidos reajustes.
96
Apesar da questão não exigir nenhuma leitura propriamente dita do texto, ela
apresenta uma proposta interessante para o leitor: atualizar informações. Isso pode
ajudar o leitor a fazer uma leitura mais apropriada do texto, i.e., tendo a ideia dos
valores monetários atualizados, o leitor poderá ter uma visão mais real dos fatos,
contrapor o dito no texto com o seu conhecimento de mundo, já que, para o leitor de
hoje é difícil conceber o significado desses valores para o protagonista na época.
Tendo esses valores atualizados o leitor poderá identificar o perfil do protagonista,
ou seja, se ele era rico, avarento, esbanjador, etc.
Diferentemente da questão 38, discutida anteriormente, a de número 43 tem
uma relação mais direta com o excerto apresentado, o que torna a proposta mais
interessante.
Saber
que
sessenta
mil
réis
equivalem
hoje
a
R$48,00,
aproximadamente, contribui para o leitor na formação do perfil do contabilista Pedro
Inácio. O leitor, aguçado por sua curiosidade, poderá aproveitar a mesma fórmula
matemática e atualizar todos os valores descritos no texto e, consequentemente,
fazer uma leitura mais próxima do seu conhecimento de mundo, de sua realidade.
QUESTÃO 44
Os contos de Murilo Rubião costumam provocar um estranhamento inicial,
pois mesclam o real e o fantástico, de modo singular. Releia o fragmento
selecionado para o texto 05 e, sobre ele, assinale a alternativa correta:
A ( ) Encontra-se aí a análise da tensão entre amor ideal e vida real, em
que o amor será sempre vencedor.
B ( ) Temos, nesse trecho, considerações sobre o amor: tropeços,
percalços e toda a sorte de dificuldades que enfrentamos para viver uma
grande paixão e sermos felizes, a qualquer custo.
C ( ) Tem-se, nesse fragmento, a presença de um amor impossível e a
aceitação do personagem de seu destino de infelicidade, contados em
linguagem em que prevalece a emoção profunda e o desejo ardente de
superação das intempéries que impedem sua realização.
D ( ) Encontram-se, nesse fragmento, reflexões sobre os limites do real e
do ideal centradas no tema do amor, aliadas ao não entendimento
humano sobre as coisas da alma.
97
Relativa à disciplina de Literatura, a questão 44 apresenta inicialmente o
modo como se configura o fantástico nos contos de Murilo Rubião: “costumam
provocar um estranhamento inicial, pois mesclam o real e o fantástico, de modo
singular”. Porém, o exercício exige do candidato/leitor uma leitura nos três níveis
apresentados por Vincent Jouve, pois, o objetivo é perceber que no excerto
apresentado encontram-se reflexões sobre os limites do real e do ideal centradas no
tema do amor, aliadas ao não entendimento humano sobre as coisas da alma
(Alternativa D).
Em
relação
ao
conto
“Memórias
do
contabilista
Pedro
Inácio”,
o
candidato/leitor deve afastar-se dos conceitos sobre o fantástico do século XIX e
reconhecer que no conto, em questão, não há nenhuma figura sobrenatural
rompendo a ordem natural do protagonista, pois, como vimos no tópico “O texto
fantástico”, conforme Malrieux o elemento perturbador “não é obrigatoriamente
sobrenatural nem precisa ser exterior ao personagem, mas deve minar o equilíbrio
intelectual do personagem e, dessa maneira, questionar os quadros de pensamento
do leitor” (BASTOS, 2001, p.23-24). Destarte, a narrativa fantástica evidencia o
confronto do personagem com um elemento perturbador capaz de contradizer
profundamente os quadros de pensamento e de vida do personagem, ao ponto de o
transtornar completamente.
Isso ocorre com Pedro Inácio ao confrontar-se com o não entendimento
humano da alma mediante a duplicidade do ser, dividido entre o subjetivo,
representado pelo amor, e o objetivo, o lógico, representado pela contabilidade.
Essa dialética levou o protagonista a um transtorno que lhe custaram metade de
seus cabelos e muito dinheiro em busca da resposta para o seu problema. Assim
como para o protagonista, essa tensão da incógnita sobre a alma recai sobre o leitor
“lisant” e “lu”, conforme a concepção de Vincent Jouve.
O leitor “lisant” corresponde à atividade participativa do leitor simpatizante e
crédulo, portanto é aquele que se deixa levar pela força ilusória do referencial do
relato e reage como se o mundo do texto fosse real, identificando-se com algum
personagem e, consequentemente, o quadro de pensamento do leitor é
questionado, como dito anteriormente por Bastos, gerando o efeito do fantástico. A
partir daí, entra o leitor “lu”, que também corresponde a uma atividade participativa
do leitor, na qual o leitor projeta sobre o texto seus próprios fantasmas, deixando-se
98
levar pelas pulsões do inconsciente, convertendo, desse modo, o relato de Pedro
Inácio como pretexto para sentir-se a si mesmo.
Só a partir de então, que o leitor “lectant” entra em cena para perceber o texto
enquanto criação artística e ser capaz de perceber por meio de suas interpretações
as reflexões sobre os limites do real e do ideal centradas no tema do amor.
A questão 44, ao expor inicialmente que “Os contos de Murilo Rubião
costumam provocar um estranhamento inicial, pois mesclam o real e o fantástico, de
modo singular”, faz com que o leitor adentre o texto já com uma visão de que se
trata de uma narrativa fantástica e que se deve deixar levar pela leitura nos níveis
“lisant” e “lu”, porém ao apresentar as alternativas, especificamente a “D”, que
expressa o modo como a temática é abordada no texto, exige a presença do leitor
“lectant”.
Por último, analisaremos duas questões da UFG (Universidade Federal de
Goiás) apresentadas no Processo Seletivo 2013 – 1ª etapa44:
QUESTÃO 12
Leia o trecho a seguir.
“Inclina, Senhor, o teu ouvido, e ouve-me; porque eu sou desvalido e
pobre.”
(Salmos, LXXXV, 1)
RUBIÃO, Murilo. O ex-mágico da Taberna Minhota. Obra completa. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
p. 21.
Considerando-se a relação de sentido que se estabelece entre a epígrafe
transcrita e o conto do qual ela foi extraída, o ex-mágico se julga
“desvalido e pobre” no desfecho dessa narrativa por
(A) perceber a incapacidade de resgatar seu poder.
(B) duvidar da recepção do público em seu espetáculo.
(C) sentir raiva ao falhar em suas tentativas de suicídio.
(D) sofrer rejeição amorosa de uma colega de trabalho.
(E) desconhecer sua origem e seu passado.
O exercício 12 da UFG/2013 exige que o candidato/leitor relacione a epígrafe
com o texto, estabelecendo um vínculo de sentido entre ambos. Para tanto, o leitor
44
Prova disponível em: www.vestibular.ufg.br/2013/ps2013_1/.../cadernoquestoes_tipo1.pdf
99
se entrepõe em um jogo de convergências semânticas e formais no qual, segundo
Schwartz, as epígrafes têm existência.
Toda epígrafe sofre uma perda de funcionalidade ao ser extraída do
seu texto original, sofrendo conseqüente refuncionalização ao ser
interpolada num novo texto. Há uma dupla função a ser observada:
por um lado, a carga semântica do seu passado (o texto do qual
provém); por outro, o estabelecimento de um novo diálogo
epígrafe/texto, ao ser inserida no novo contexto. Um verdadeiro
encontro de feixes semânticos, cruzamento de um passado textual
com um presente narrativo, fazendo da epígrafe uma entidade em
permanente tensão. Ela sintetiza um jogo de tempos: recupera o
passado (seu texto original) e se afirma no presente do novo texto, o
qual adquire dimensão de futuridade na medida em que a epígrafe
ocupa sempre um momento anterior a ele. Privilegiada por catalisar
tempos narrativos em diversos níveis, aponta continuamente para o
seu próprio passado, ao mesmo tempo que anuncia o texto que lhe
segue, fazendo-se presente no ato de sua leitura. A tensão dos
tempos projeta-se também no campo formal: isolada no branco da
página, ela assume uma autonomia aparente, mas, na verdade,
depende tanto do texto que lhe é anterior quanto do que lhe segue.
(SCHWARTZ, 1981, p. 4)
Conforme Schwartz, a epígrafe em questão, retirada do Salmo 85, que antes
compunha uma oração de Davi, a qual se destinava em um pedido de súplica em
tempo de perigo e peregrinação, talvez na época dos Macabeus; em um novo
contexto, perde seu tom melodramático e contribui para que o texto, pontuado,
certamente pela ironia, abra-se ao riso, ao tom jocoso do fato do protagonista perder
seu poder de magia quando ingressa no funcionalismo público.
O ex-mágico, ao perceber que era mais feliz quando fazia mágicas, se
arrepende de empregar-se como funcionário público e de não ter criado outro
mundo: “Não me conforta a ilusão. Serve somente para aumentar o arrependimento
de não ter criado todo um mundo mágico” e tenta, em vão, readquirir seus poderes.
Nesse entrecruzamento de dois textos, epígrafe e narrativa, o leitor deve
estabelecer uma relação de sentidos entre ambos, de modo a compreender que o
ex-mágico se julga “desvalido e pobre” no desfecho dessa narrativa por perceber a
incapacidade de resgatar seu poder.
Esse processo de confrontar e ao mesmo tempo aliar os dois textos, visto que
a epígrafe depende tanto do texto que lhe é anterior quanto do que lhe segue, exige
a presença de um leitor capaz de associar suas leituras, relacionar sua leitura do
100
texto bíblico com sua leitura do conto, e assim, estipular relações de sentidos
capazes de gerar uma tensão tanto no campo semântico quanto no campo formal, o
que de certo modo contribui para o efeito fantástico conforme definição de Rosemary
Jackson.
QUESTÃO 19
Leia o trecho apresentado a seguir.
A impassibilidade com que o grupo vencido recebeu a derrota
desconcertou o velho: estavam tramando alguma coisa. Mas não o
pegariam desprevenido. Conhecia de perto a astúcia dos que viviam do
outro lado da montanha. […]
Após um mês de ausência, para desapontamento geral, Roque
Diadema regressou. Fazia-se acompanhar de numerosa comitiva, onde
predominavam os mecânicos […].
[…] Enquanto isso, na aldeia, o clima era de mal-estar e desconfiança.
[…] Pressentiam que chegara a hora de se livrarem dos forasteiros. […]
Não encontraram resistência. […] Contudo, exigiram a imediata
demolição das construções.
O ultimato não perturbou Roque Diadema. Buscou a pasta e dela
retirou diversas escrituras.
– Aproveitei minha viagem para adquirir os terrenos. Sou hoje
proprietário de dois terços da área urbana do povoado.
RUBIÃO, Murilo. A diáspora. Obra completa. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 146; 147;
148.
A relação entre o enredo do conto “A diáspora”, de Murilo Rubião, e o
processo brasileiro de modernização, impulsionado a partir do século XIX,
se expressa na
(A) localização geográfica do povoado, que determina um processo de
urbanização calcado na segregação.
(B) questão da especulação imobiliária, que é visível na organização
social do povoado antes da chegada de Diadema e seu grupo de
construtores.
(C) oposição entre novo e antigo, que se reflete no projeto de construção
de uma ponte e na consequente instabilidade social na aldeia.
(D) estruturação do povoado em bases capitalistas, que reforça as ideias
modernizadoras dos forasteiros.
101
(E) destituição do líder do povoado, que se assemelha a golpes políticos
motivados por reformas urbanas.
Sendo a resposta correta a alternativa “C”, revela-se uma leitura metafórica
do enredo do conto “A diáspora” diante o processo de modernização no Brasil. Essa
leitura metafórica é consequência do conhecimento de mundo do leitor, visto que em
outros momentos nos deparamos com leituras metanarrativas, como faz
Hermenegildo José Bastos ao afirmar que:
[...] Em “A diáspora”, como vimos, confrontam-se duas formas de
sociedade – uma pré-moderna, ágrafa, coletivista, mágica, que
repousa sobre a autoridade dos sábios; a outra, o grupo social
moderno, desenvolvido, possuidor de máquinas e tecnologias, cuja
autoridade baseia-se na lei escrita, no documento [...].
Os habitantes de Mangora permitiram que os forasteiros se
apossassem das terras, porque os forasteiros traziam consigo uma
outra narrativa com valor de verdade. (BASTOS, 2001, pp.62-63)
Mais adiante Hermenegildo, nessa linha da metanarrativa, adentra o processo
de escrita do próprio Murilo Rubião em relação ao fantástico:
A alusão, embora desfigurada, é significativa, porque assinala um
paralelismo entre o momento histórico em que surgiu e evoluiu o
fantástico canônico e o momento histórico do fantástico muriliano,
estando ambos marcados pelo confronto entre o velho e o novo, o
antigo e o moderno, as práticas sociais obscurantistas e as práticas
sociais iluministas.
O “conflito modernizador” assume em Murilo a forma do
fantástico. (BASTOS, 2001, p.79)
Nota-se que, pela leitura do elaborador/leitor da questão de número 19 da
UFG/2013 e pela leitura de Hermenegildo José Bastos, o texto fantástico exige a
presença de um leitor real, aquele que coloca em prática todo seu conhecimento de
mundo para atribuir significados ao texto. No caso do conto “A diáspora”, o confronto
entre o antigo e o moderno, o pré e o atual, o velho e o novo, poderia designar a um
confronto tanto no nível histórico e literário, como vimos, como também nos níveis
cultural, social e econômico, dependendo do leitor e da leitura realizada por ele. É
como afirma Bastos (2001. P.79), para “Campra, o evento fantástico atua como um
detonador que exige outras leituras”, o texto fantástico, em seu modo narrativo,
102
mantém-se aberto para que cada leitor, definido pelos seus níveis de leitura, atue
ativamente para a leitura do mesmo.
Conclui-se por meio dessa análise das questões de vestibular que o leitor do
fantástico, em especial de Murilo Rubião, já não é mais o “leitor implícito”, ou seja,
aquele que se deixa guiar pelo texto, mas sim, o leitor real, aquele que toma as
rédeas do texto e atribui os significados mediante seu conhecimento de mundo,
respeitando os limites da interpretação, porém com liberdade de realizar sua própria
leitura.
103
IV- Texto-Leitor-Leitura: Considerações finais
“Talvez caro leitor, te convença de que nada é mais
fantástico e extraordinário do que a vida real e de que o
escritor não é capaz de apresentá-la senão como um
obscuro reflexo num espelho embaçado”. (E.T.A.
Hoffman. O homem de areia.
104
Um homem que tira de seus bolsos e chapéu, coelhos, lagartos, cobras,
urubus, leões e até mesmo o dono do restaurante onde trabalhava (“O ex-mágico da
Taverna Minhota”); um morto que habita o mundo dos vivos (“O pirotécnico
Zacarias”); uma mulher que engorda exageradamente a cada desejo realizado
(“Bárbara”); uma mulher que engravida constantemente, mesmo sem ter relações
sexuais com o marido e dá à luz ninhadas de filhos que nascem em um tempo muito
curto de gestação (“Aglaia”), um edifício que parece não ter fim (“O edifício”) ou,
então, andares de um prédio que desaparecem misteriosamente, deixando o único
apartamento habitado suspenso no ar (“O bloqueio”). Esse é o universo da narrativa
de Murilo Rubião frente ao qual questionamos o porquê dos relatos fantásticos
perturbarem tanto ao leitor a ponto de desestabilizá-lo.
Para responder a esta questão, podemos pensar no fato da narrativa
apresentar tantos elementos anormais sendo aceitos naturalmente pelos seus
personagens, tudo aceito por uma verossimilhança que percorre todo o relato,
porém, a inquietude experimentada pelo leitor é fruto da inevitável relação que se
estabelece entre o fato narrado e o próprio mundo do leitor, entre o ficcional e a
realidade.
Vale lembrar que a construção do mundo do texto fantástico destina-se
mostrar como este funciona da mesma maneira que o mundo real, onde tudo parece
funcionar normalmente, até que algo sobrenatural, anormal ou qualquer elemento
perturbador que foge das leis empíricas altera, rompe com a organização de tal
mundo. Isso, segundo David Roas (2004), é o que leva os leitores a abandonarem o
estrito âmbito do textual e apresentarem sua própria realidade. Mediante essa
concepção, o leitor de Murilo Rubião, primeiramente, contrapõe o narrado com a
ideia que tem do real, visto que ambos se contradizem e, em seguida, busca uma
interpretação possível para o sentido da história narrada.
Portanto, é notório que os textos murilianos abordam temas que procuram
contradizer nossa concepção do real como percebemos, por exemplo, no conto “O
ex-mágico da Taverna Minhota”, onde um homem, com poderes mágicos, faz surgir
coisas inacreditáveis de seus bolsos, chapéu, gola, etc. E, que em meio a um
conflito existencial procura na morte a solução de seu problema. Após várias
tentativas frustradas de suicídio, o protagonista ingressa ao funcionalismo público e
perde seus dotes mágicos.
105
Inicialmente, tudo parece contradizer nossa concepção de realidade quando
nos deparamos com o estranho poder do protagonista, porém, ao confrontar o
narrado com o nosso conceito de real, somos libertados para gerar uma
interpretação reconhecedora de nossa própria realidade, como acontece na questão
de número 08 do Vestibular 2012 da Universidade Federal de Goiás (Capítulo
anterior, p.80) que parte do narrado, como exposto pela pergunta de letra “a”: “O
cotidiano de funcionário público ocasiona a morte de qual capacidade do
protagonista?”, seguindo para a pergunta “b”: “Que dilema típico do homem
contemporâneo é tema central desse conto?”. Essas questões são exemplos claros
de nossa afirmativa, visto que acolhemos o narrado no conto e o confrontamos com
o que conhecemos do real para retirarmos da narrativa a interpretação de que a
mesma reflete uma realidade desesperadora do homem frente a sua incapacidade
de modificar o mundo em que vive, a rotina da vida, ou ainda, a sua impotência em
realizar seus ideais, etc.
Entende-se, portanto, que, diante da narrativa muriliana, não devemos manter
nossa recepção apenas no plano do intratextual, pois é no confronto do mundo
ficcional com o real que a interpretação de um efeito perturbador, ameaçador,
angustiante se faz presente ante a realidade empírica do leitor. Isso só acontece
quando o leitor, dotado de sua competência leitora e de seu conhecimento próprio
de mundo é capaz de transladar-se nos níveis de leitura apresentados no tópico “A
presença do leitor e a perspectiva da leitura na obra de Murilo Rubião”.
Seguramente, em todo processo de leitura, independente de ser fantástico ou
não, o leitor projeta sobre o mundo ficcional a sua visão do mundo externo a fim de
interpretar o narrado. “Leer supone cooperar con el texto, ponerlo en contacto con
nuestra experiencia del mundo.”45 (ROAS, 2004, p. 41) O mundo construído no
interior do texto muriliano deve oferecer signos que possam ser interpretados a partir
da experiência de mundo que tem o leitor.
Tanto Rosalba Campra (2001) quanto Mary Erdal Jordan (1998) após
definirem o fantástico como um fenômeno de escritura e/ou linguístico,
respectivamente, consideram que essas narrativas dependam, em extremo, de uma
noção de extratexto que as definem como expressão de uma realidade contrastada.
45
Ler supõe cooperar com o texto, pô-lo em contato com nossa experiência do mundo. (Nossa tradução)
106
Assim, a narrativa de Murilo Rubião, além de propor uma possível
transgressão do real, também nos revela uma segunda realidade; amplia nossa
visão do real. Isso só é possível mediante às metáforas que buscam expressar
suspeitas, interstícios que fogem da lógica, do racional, do factual e que, portanto,
escapam ou resistem à linguagem comum, indo contramão ao sistema conceitual ou
científico a qual utilizamos em nosso dia a dia.
Nesse sentido, é válido lembrarmos que essas metáforas não são meros
complementos ao conhecimento científico, mas alternativas, modos de nomear o
inomeável e que Alazraki (2001) prefere chamá-las de metáforas epistemológicas,
como já visto no tópico “Entre ‘O bloqueio’ da linguagem comum e a metáfora
epistemológica do discurso fantástico”.
Os contos de Murilo Rubião são exemplos claros das imagens construídas
pelas metáforas epistemológicas, basta observarmos a imagem de uma mulher tão
grande que vários homens, dando as mãos, uns aos outros, não conseguiriam
abraçá-la (“Bárbara”); ou de um coelho que se transforma em diversos animais até
atingir a forma de uma criança encardida, sem dentes e morta (“Teleco, o
coelhinho”).
Seguindo a concepção de Alazraki essas metáforas epistemológicas
apresentadas nos contos de Murilo Rubião, possibilitam ao leitor, ao atingir o nível
“lectant” (leitante), tornar-se crítico e interpretante frente ao texto e, que a partir de
então, chegue ao nível “lu” (lido), estado no qual o leitor projeta sobre o texto seus
próprios fantasmas, confronta sua realidade individual, o que se exige a presença de
um leitor real.
Assim, entendida a obra de Murilo Rubião nesse conjunto de concepções, é
fundamental pôr em contato o mundo do intratextual e o mundo extratextual, o
horizonte de expectativas e sociocultural do leitor, como ficou demonstrado por meio
das análises das questões de vestibulares sobre os contos do autor mineiro, onde
ocorreu o fato do leitor/elaborador da questão construir o exercício mediante sua
projeção de conhecimento de mundo sobre o narrado, como podemos perceber nas
questões de número 37 da PUC-GO/2013 (Capítulo anterior, p. 88) que se refere ao
conto “Memórias do contabilista Pedro Inácio” aludindo que a vida moderna é
marcada pela posição central que o dinheiro assume e, a partir de então, o
leitor/elaborador, por meio de seu conhecimento de mundo, associa essa
problemática com as mudanças de comportamento estabelecida pela Revolução
107
Industrial no século XVIII. Ou, ainda, na questão de número 16 UFG/2012/1ª etapa
(Capítulo anterior, p. 81), referente ao conto “A cidade”, no qual, por meio de seu
conhecimento de mundo, o leitor/elaborador metaforiza na acusação de conspiração
sofrida pelo protagonista os regimes políticos autoritários como o salazarismo em
Portugal.
Entendido o fato de que o elaborador das questões de vestibular é um leitor
da obra de Murilo Rubião, nota-se que aquele atingiu os níveis “lectant” e “lu” de
leitura, atribuindo um sentido, uma interpretação ao narrado e, consequentemente,
refletindo sobre este seu próprio conhecimento de mundo, sua individualidade.
Assim, por meio das diversas questões de vestibulares analisadas, conclui-se
que o leitor deva realizar uma leitura na qual ele perceba que a obra de Murilo
Rubião é marcada por cenas insólitas que fazem emergir uma realidade fantástica
(questão 29 – FMC/2001/1º Sem.), que por meio do narrado, procura-se reconhecer
um realismo de segundo grau (questão 1 – PUC-MG/2004), ampliando a fronteira da
realidade (questão 20 – UFG/2012), compreendendo que a obra muriliana é formada
por um conjunto de contos do realismo fantástico, modalidade que explora a
convivência harmônica de acontecimentos insólitos num universo familiar ao leitor
(questão 2 – PUC-MG/2004), de modo a provocar um estranhamento inicial, pois
mesclam o real e o fantástico de modo singular (questão 44 – PUC-GO/2013) e que
esses elementos fantásticos são carregados de significados metafóricos (ITA/2005).
Portanto, esses elementos fantásticos devem ser percebidos como metáforas.
Assim, o leitor em seu nível “lectan” e “lu” deve realizar uma leitura metafórica do
texto, confrontando assim o narrado com seu conhecimento de mundo, com sua
individualidade (questões: 08 – UFG/2012; 16 – UFG/2012; 19 – UFG/2013; 37 –
PUC-GO/2013 e 41 – PUC-GO/2013).
A intenção dos contos de Murilo Rubião, seu efeito primordial e distintivo, é de
provocar a dúvida do leitor sobre a realidade e sobre sua própria identidade, o que
faz com que o narrado seja descodificado de modo inteiramente diferente pelos seus
participantes, visto que,
a construção do discurso é uma tarefa realizada por dois sujeitos: o
que escreve e o que lê. E nenhuma garantia existe de que ambos
tenham a mesma visão do narrado, uma vez que eles são dois
sujeitos diferentes, com formações diferentes, que sentem o mundo
de modos diferentes, que têm alegrias e frustrações também
diferentes. (GOULART, 1995, p.80)
108
Conclui-se que o texto de Murilo Rubião está articulado por elementos
linguísticos com valores metafóricos, revelando o fantástico como fenômeno de
escritura ou linguístico que se abre para que um leitor em seus níveis de leitura –
“lisant”, “lu” e “lectan” – seja capaz de atribuir sentidos que lhe permita perceber,
reconhecer a realidade por meio do confronto entre o dito pelo texto e seu próprio
conhecimento de mundo. Isto nos faz pensar que para essa literatura fantástica,
deixando
claro
que
nos
referimos
a
pertencente
ao
século
XX,
mais
especificamente, a de Murilo Rubião, já não cabe mais o papel do leitor implícito, e
sim apenas o leitor real.
109
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