Design moderno: tecnologia, reduto e cultura
Modern design: technology, reduct and culture
Lima, Rafael Leite Efrem de; Mestrando; Universidade Federal de Pernambuco
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Resumo
Este artigo tem por objetivo tratar de algumas relações entre design, tecnologia e cultura. Para
tanto, retomaremos à formação do campo do Design e de redutos modernistas, mostrando a
inadequação do Estilo Internacional, ou Design Moderno, aos novos paradigmas como o
consumo (processos identitários), customização e sustentabilidade.
Palavras Chave: design moderno; tecnologia; cultura
Abstract
This paper aims to expose about some relations among design, technology and culture. For
doing so, we’ll talk about the creation of the Design field and of the modernist reducts,
screening the International Style, or Modern Design, inadequacy to the new paradigms, as
consumption (processes of identity), customization and sustainability.
Keywords: modern design; technology; culture
Design moderno: tecnologia, reduto e cultura
Introdução
A partir do ideário de progresso social através da ciência e da técnica dos séculos
XVIII e XIX, foram erigidas escolas para formação de profissionais capazes de trabalhar com
a produção mecanizada de objetos. Artistas, artesãos, engenheiros precisavam estar afinados
com o processo industrial e com as qualidades estéticas condizentes com o ‘bom gosto’
defendido por parte dos intelectuais, projetistas e governos interessados na criação de uma
identidade nacional.
As duas instituições que mais influência exerceram sobre o campo do Design foram a
Staatliches Bauhaus, criada na Alemanha em 1919 na cidade de Weimar, e a Hochschule für
Gestaltung, na cidade de Ulm, na Suíça, em 1954. Redutos de alta legitimidade, difundiram o
ensino de formas racionais sob as égides da função, do universalismo e do não-burguês.
O modelo modernista Ulmiano, que trouxe em si boa parte do modelo bauhausiano,
está na fundação de inúmeros cursos superiores de Design, principalmente na América Latina.
Embora o ensino de um design internacionalista, pouco afeito a considerações sobre a cultura
do local onde se instala, inculque ainda hoje nos estudantes um estilo formalista, esses
mesmos estudantes e profissionais formados por essas instituições se deparam com velhos e
novos problemas aos quais o Design Moderno pouco deu importância, como customização,
processos identitários (consumo) e sustentabilidade.
Para mostrar que o discurso do Design Moderno não é capaz de abarcar os novos
paradigmas, é necessário relembrá-lo. Também é preciso denunciar a constituição de redutos
modernistas, que se arvoram de conceitos esvaziados através de sua prática.
Influências do Design Moderno
As duas escolas surgem em contextos históricos semelhantes: Europa devastada depois
de guerras mundiais. Destarte, estão impregnadas com vontade de transformação social. A
Staatliches Bauhaus, de base socialista, surge em 1919 após a Primeira Guerra, visando à
criação de objetos que pudessem ser produzidos e usados pela classe operária. A Hochschule
für Gestaltung, na cidade de Ulm na Suíça, fundada em 1954, foi inicialmente idealizada para
ser uma escola de ensino de ciências sociais, para formar indivíduos capazes de lidar com o
novo mundo após a Segunda Guerra. Durante a fase de planejamento, foi reestruturada para
ser uma escola de Design.
Além das guerras, existem outros elementos importantes que fundamentam a criação
das escolas. André Lemos (2004, p.52) resume o ideário da modernidade sobre o qual elas se
assentam.
No século XVIII a ciência e a técnica ganham valores reconhecidos como
dominantes: objetividade, racionalidade instrumental, universalismo (das aplicações)
e neutralidade (...). A ciência e a técnica são os valores supremos da emancipação
social positiva e iluminada. A técnica é envolvida por um simbolismo que a associa
a um instrumento (legítimo) de transformação social. A técnica e a ciência
transformam-se em ideologia legitimadora (...) do progresso social. (...) O estatuto
de par sagrado (ciência-técnica), conduzindo a humanidade ao progresso, constitui a
novidade simbólica da Revolução Industrial e da modernidade emergente
O Design Moderno foi o responsável pela manifestação física desse pensamento nos
objetos. Um objeto de bom gosto seria aquele de formas simples, despojado de ornamentos, e
que refletisse a ordenação desse novo mundo à luz da tecnologia. As formas euclidianas
seriam as mais propícias, pois, segundo a concepção hegemônica da época, se adequavam
melhor ao que a máquina seria capaz de produzir.
Pode-se perceber então como o conceito de Design, do ponto de vista do Design
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Moderno institucionalizado, está intrinsecamente ligado à evolução da técnica, à produção
pela máquina e à divisão do trabalho. Mesmo não sendo o operador direto da máquina, o
projetista deveria estar familiarizado com sua ‘programação’, condicionada socialmente.
Entretanto, a submissão à máquina não foi ponto pacífico. Pelo contrário, a disputa
intelectual entre a expressão artística individual e o racionalismo / padronização (artista
sujeito à máquina) está presente desde a Deutsch Werkbund, fundada em 1907, continua na
Bauhaus e se perpetua em HfG-Ulm. Os redutos são lugares de peleja pela maior legitimidade
e é por causa deles que o campo do Design está em constante (in)definição, ou seja, o
conceito de Design é o objeto de disputa de diversos atores sociais, ora refutando ora
considerando ideias e práticas como legítimas de serem consideradas Design.
Design Moderno e a caracterização do campo
A Deustch Werkbund se tratava da reunião de representantes de vários segmentos
profissionais como industriais, engenheiros, arquitetos, artistas e artesãos para fomentar a
indústria nacional alemã. Discutiam-se formas para viabilizar o ideário de modernidade com a
criação de uma identidade nacional pela qualidade de seus produtos industriais.
Duas figuras tiveram papel de destaque nos embates ideológicos dentro da Werbund:
Henry Van de Velde e Hermann Muthesius. O primeiro era partidário de uma expressão
artística conectada ao artesanato enquanto o segundo, da aplicação do saber artístico aos
produtos industriais. Dessa contenda, sai vitorioso Muthesius.
Contudo, Van de Velde permanece em seu ideal e funda a Staatliches Bauhaus na
cidade alemã de Weimar em 1919, juntamente com Walter Gropius, quem se tornaria o
primeiro diretor da instituição. “Seu manifesto inaugural anuncia (...) a união das artes e
ofícios e sua futura integração numa categoria superior de criação, a arquitetura no entender
de Gropius” (Wollner, 2003, p.51).
Imbuídos do ideário de progresso social, aliado à adoção da ideologia socialista e a
uma Europa devastada pela Primeira Guerra, os estudantes e professores da Bauhaus tinham
como mote a construção de artefatos voltados para classe operária. Segundo Tom Wolfe
(1990) tudo deveria ser funcional e não-burguês. Eram feitas experiências formais e de
materiais em nome de um futuro limpo e puro. Theo Van Doesburg, holandês líder do
movimento Neoplástico, critica o alto custo dos produtos elaborados por artesãos. Para ele, a
arte não-burguesa deveria ser produzida por máquinas. Após tal crítica, Gropius retira os
artesãos da Bauhaus.
Depois da saída de Gropius da diretoria, causada pelo embate ideológico aqui já falado
(expressão artística individual contra sujeição a uma “estética da máquina”), a Bauhaus
assume um viés tecnicista. Ainda respaldados pelo discurso do não-burguês, os arquitetos
bauhausianos se fecham em redutos ao distanciarem-se da sociedade burguesa e disputam o
que deve ou não ser legítimo. “Mas qual era supostamente a fonte de autoridade de um
reduto? Ora, a mesma de todos os movimentos religiosos: acesso direto à divindade, que no
caso era a Criatividade” (Wolfe, 1990, p.17).
Com a ascensão nazista ao poder, a Bauhaus é desfeita em 1933 e muitos professores
emigram para os Estados Unidos da América, onde se valorizava o estilo racionalista,
funcionalista da Bauhaus. Tal se deveu muito por exposições na maior instância de
consagração do modernismo na América, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
Sendo chamados para ensinar em ou fundar cursos de Arquitetura, os bauhausianos
continuam com a inculcação do não-burguês na América. Entretanto, os Estados Unidos
estavam em plena pujança capitalista, os preceitos socialistas não cabiam ali. As formas se
esvaem em conteúdo, caindo no formalismo estético. Os redutos novamente se formam e
quem não fizesse parte deles, não teria chances de ascender profissionalmente. De “um
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conjunto de técnicas e alternativas estéticas” em seu contexto original, partia-se para “um
conjunto de princípios invioláveis de estética e moral” (id., p.43). Ainda, “No cerne do
funcional como todos sabiam, não residia o funcional mas a qualidade espiritual conhecida
por não-burguês” (op.cit., p.60).
A discussão intelectual entre experimentação artística e racionalização volta na HfG –
Ulm. Abandona-se parcialmente o termo ‘máquina’ do debate, uma vez que essa havia se
legitimado como indissociável do Design, e se firma a oposição entre expressão artística
individual e racionalidade processual, entre o individual e o social. Ulm foi inicialmente
idealizada pela Fundação Scholl como uma escola para formação em ciências sociais e
política. De conteúdo fortemente humanista, seu caráter internacionalista esteve sempre
presente, tendo em vista a mudança social para um novo mundo que florescia pós 2a Guerra.
A primeira mudança ocorre durante a concepção da escola graças ao contato de Inges
Scholl e seu marido, o arquiteto Oitl Aicher, com Max Bill, ex-aluno bauhausiano. A escola
foi reformulada para o ensino de Design, revestido de preocupações e transformações sociais
e o lugar do indivíduo na sociedade. Para Bill, “A HfG tinha por missão (...) atribuir ao
designer o papel de agente construtor da sociedade” (Leite, 2006, p.264).
A ligação entre a Bauhaus e a HfG-Ulm se deu no “intenso empenho [por parte de
Max Bill] na busca da expressão pessoal, e por conseguinte, no exercício do artesanato” (id.,
p.267), o que mostra afinidade entre o pensamento de Bill e de Gropius, o qual estava
presente na abertura da escola. Para Bill, a arte legitima a forma por ser a maneira pela qual a
cultura se manifesta.
Enquanto Max Bill era a favor da expressão artística individual, a favor do objeto e do
seu aspecto formal, o argentino Tomás Maldonado era da corrente “fortemente racionalista,
que privilegiava o método e o processo. O método não incorporava a investigação formal, e
vice-versa, um excluindo o outro” (op.cit., p.268). Essa corrente prevalece e Max Bill se
afasta da HfG-Ulm.
Na HfG, um forte geometrismo tornou-se vitorioso, provocando uma rígida
formalização em sua produção. Tratava-se da mesma linhagem de produção artística
[o movimento Neoplástico ou DeStijl], baseada na abstração geométrica, tentando
ao estabelecimento de uma linguagem de caráter universal, pretensamente capaz de
atravessar fronteiras territoriais, políticas e idiomáticas (op.cit., p.263).
Tomás Maldonado e Hans Gugelot foram responsáveis pela introdução do pensamento
científico e de novas tecnologias, fundamento do “conceito Ulm”, que será exportado para
outros países, inclusive o Brasil. Através do discurso do método, Maldonado encampa a luta
pela autonomia do design em relação à arte. O designer deve trabalhar em equipe, contrário da
visão de Max Bill da expressão individual, reflexo do processo de autonomização do campo
da arte e da criação da figura do gênio artístico nos séculos XVIII e XIX. Para Maldonado, o
designer deve estar ciente de todo o processo de produção e se acercar de profissionais de
diversas áreas. Deve também conhecer o “complexo sociológico-cultural no qual sua
atividade se dá” (ULM, 1985 apud Leite, 2006, p.269). Essa citação reafirma a contradição
entre a filosofia e a práxis projetual de Ulm e do Estilo Internacional (Design e Arquitetura
Modernos). Ao pregarem o universalismo, eles refutam diferenças culturais e especificidades
ambientais, impondo um modelo pré-concebido e legitimado dentro do reduto modernista, o
Good Design ou a Boa Forma.
Design Moderno e a incompatibilidade com os paradigmas
atuais
Um exemplo de imposição de um modelo internacionalista é Alexandre Wollner, ex9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
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aluno da HfG-Ulm. Na visão do campo do design modernista que ajudou a instaurar no
Brasil, é considerado como um dos primeiros designers brasileiros. Refletem à risca em seus
escritos os conhecimentos inculcados naquela escola tais como a ideia de participação social
do designer, a noção de beleza do artefato ligada à simplicidade formal, a presença da
fundamentação científica e do raciocínio lógico na projetação.
O desenho industrial significa o planejamento e a exata ordenação da produção de
objetos endereçados à aceitação por parte do homem. Num sentido amplo, o desenho
industrial é o conjunto de medidas que se toma tendo em vista a função, a utilidade e
o aspecto de um produto ou objeto antes mesmo de entrar em linha de produção. A
expressão de uma indústria deve prever e incluir problemas crescentes e
interligados, no estágio preliminar da produção. Dessa forma, o desenho industrial
deve tomar em consideração a expressão do produtor em relação ao consumidor, ou
seja, organizar todos os elementos que podem transmitir a “expressão” ou “imagem”
da indústria: papéis de cartas e administrativos, aspectos da indústria, decoração do
escritório, nome do produto e sua embalagem, a eficiência da publicidade, o efeito
visual da frota de caminhões que levam o produto ao mercado etc. (Wollner, 2003,
p.45-46).
Pode-se perceber, na definição de Wollner do que vem a ser Design, uma
característica do Design Moderno: o pensamento dirigido ao objeto ligado à imagem da
empresa e pouca preocupação com o usuário / consumidor. A metodologia projetual
privilegiava o binômio forma x função, desconsiderando o mesmo complexo sociológicocultural que Maldonado apregoava se importar.
Em Petroski (2007), encontram-se contra-argumentos a esse dogma modernista. O
autor afirma que, se realmente assim se procedesse, não existiria razão para tantas soluções
diferentes para o mesmo problema. “O que a forma de fato segue são as falhas reais e
imaginadas dos artefatos quando eles são usados para cumprir efetivamente sua função”.
Usando o exemplo dado por esse autor, pode-se suscitar outra influência à solução de
problemas de Design, a cultura dos povos. Não pode haver uma solução absoluta porque as
culturas não são idênticas. Por exemplo, não haveria o garfo ou não haveria os hashis (os
conhecidos ‘pauzinhos’ japoneses), pois esses distintos artefatos cumprem a mesma função:
segurar a comida. O antropólogo Roque Laraia (2008, p.36) argumenta que as culturas
resolvem diferentemente seus problemas por terem um corpus de conhecimento diferente,
determinado historicamente. Ao privilegiarem requisitos diferentes, haverá soluções
diferentes, ou seja, formas diferentes.
Briam Eno (apud Murphie; Potts, 2006, p.6) define a cultura como “tudo aquilo que
não temos que ter”. Nossas necessidades básicas precisam ser supridas, mas não
obrigatoriamente de um jeito ou de outro. Cultura é “o que as pessoas fazem além das
necessidades de sobrevivência e de funcionamento do corpo. A maioria destas atividades
culturais é condicionada pelo sistema econômico no qual ela acontece”.
Em suma, os objetos:
vão sendo modelados e remodelados por meio das experiências (sobretudo
negativas) de seus usuários nos contextos sociais, culturais e tecnológicos em que se
encontram inseridos. Por sua vez, a evolução formal dos artefatos tem enorme
influência na maneira como nós os usamos (Petroski, 2007, p.29)
Aqui mostra que a influência não é unilateral. Processa-se uma reação dialética entre o
objeto produzido e o consumidor, que é pouco relevante para o designer modernista. Por sua
pretensão à universalidade, o Estilo Internacional não reconhece o consumo enquanto
processo identitário, como defende Miller (1997). Tampouco está atento às utilizações não
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planejadas e à reapropriação simbólica dos artefatos.
As críticas ao Design Moderno não se restringem apenas ao dogma forma x função e
ao universalismo. Também é passível de crítica o próprio conceito de design defendido pelo
reduto e perpetuado pelas instituições de ensino, relacionado à divisão do trabalho e à
produção industrial para distinguir-se do artesanato. Segundo Marcus (2002), o que
diferenciava o designer do artesão era o “pôr a mão na massa”. Princípio que não mais
procede, pois existem artesãos que mecanizaram sua produção. O web design é um ramo do
Design que não necessita ser produzido em série e em processo industrial. É projetado um
artefato (digital no caso) que se torna disponível para quem quiser e/ou tiver permissão para
acessá-lo. Muitas vezes é o próprio designer, individualmente, que cria, programa e o
disponibiliza na rede, não havendo dessa forma distinção entre o trabalho do designer e do
artesão. Além do web design e do artesanato mecanizado, um fenômeno em voga é
customização, ou seja, produção de objetos de design personalizados em escala industrial ou
intervenção do consumidor no produto final.
Outro paradigma essencial nos dias de hoje para o campo do design não considerado
pelo Design Moderno é a questão da sustentabilidade, do respeito e do aproveitamento das
matérias-primas locais, do clima e outros elementos relacionados ao meio ambiente. Segundo
o ideário moderno, a “tecnologia moderna será o instrumento legítimo que permite
transformar e regenerar o mundo” (Lemos, 2004, p.52), o que não aconteceu. O homem
desenvolveu novas tecnologias para ser capaz de melhor explorar os recursos naturais,
degradando progressivamente o planeta. Os designers juntamente com outros profissionais
devem se preocupar não só com a produção, mas com a extração da matéria-prima e com o
descarte do produto, promovendo ações que transformem o sistema linear de extração >
produção > distribuição > consumo > descarte em um sistema cíclico.
Conclusão
O Design Moderno é resultado de um longo processo histórico, tendo como máximas a
tecnologia e a ciência para mudança social e criação de um futuro limpo. Os arquitetos e
designers partidários desse ‘movimento’ se organizaram em redutos, disputando pela
legitimidade intelectual e projetual. Tiveram, entretanto, suas práticas esvaziadas dos
conceitos que as fundamentavam e caíram no formalismo, principalmente quando seus
modelos foram implantados em outros contextos.
Preocupando-se com o seguimento das regras dos redutos, eram projetados artefatos e
edificações que eram ‘manifestos artísticos’, sem satisfazer às próprias premissas, como a
funcionalidade, por exemplo. O Good Design foi largamente utilizado pelas grandes empresas
por transmitir a ideia de progresso e modernidade sendo apenas uma preocupação estética
adotada por governos e capitalistas.
O Design Moderno foi institucionalizado, sendo a base no ensino do Design ainda
hoje. Não cabe mais, porém, a noção de design que releva a cultura. O design é um partícipe
da cultura, estando ligado a processos identitários através do consumo como também forma
importante de interferência da natureza. A tecnologia da mesma forma, não pode ser
deslocada da cultura. Ela deve ser apropriada para que seja possível uma intervenção que
respeite as especificidades ambientais e culturais
O Good Design não é mais definido pelo seguimento do ditame estético de um reduto,
supostamente baseado no proletariado ou na universalidade, e sim pela adequação às
necessidades práticas, estéticas, simbólicas / identitárias / emocionais do grupo de
consumidores ao qual tal artefato se destina e pelo respeito ao meio ambiente.
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9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design