Anderson Pires da Silva
Mário & Oswald
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0210329/CA
Uma história privada do Modernismo
TESE DE DOUTORADO
DEPARTAMENTO DE LETRAS
Programa de Pós-Graduação em Letras
Rio de Janeiro
Março de 2006
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PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0210329/CA
Anderson Pires da Silva
Mário & Oswald uma história privada do modernismo
Tese de Doutorado
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Letras do Departamento de Letras da PUC-Rio como
parte dos requisitos parciais para a obtenção do título de
Doutor em Letras.
Orientador: Júlio Cesar Valladão Diniz
Rio de Janeiro
Março de 2006
Anderson Pires da Silva
Mário & Oswald –
uma história privada do modernismo
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0210329/CA
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Letras do Departamento de Letras da PUC-Rio como parte
dos requisitos parciais para a obtenção do título de Doutor
em Letras. Aprovada pela Comissão Examinadora abaixo
assinada.
_______________________________
Prof. Dr. Júlio Cesar Valladão Diniz
Orientador
Departamento de Letras – PUC-Rio
________________________________
Profª Dra. Marília Rothier Cardoso
Departamento de Letras – PUC-Rio
________________________________
Profª. Dra. Eliana Yunes
Departamento de Letras – PUC-Rio
________________________________
Profª Dra. Terezinha Maria Scher Pereira
Departamento de Letras – UFJF
________________________________________
Profº Dr. André Monteiro Guimarães Dias Pires
Departamento de Literatura – UFC
________________________________________
Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade
Coordenador Setorial do Centro de Teologia e
Ciências Humanas – PUC-Rio
Rio de Janeiro, 31 de março de 2006
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou
parcial do trabalho sem autorização do autor, do orientador e da
universidade.
Anderson Pires da Silva
Graduou-se em Letras pela Universidade Federal de Juiz de Fora,
em 1997. Mestre em Literatura Brasileira pelo Programa de PósGraduação em Letras (Literatura Brasileira) da Universidade
Estadual do Rio de Janeiro, 2000. Ingressou em 2002 no
Programa de Pós-Graduação em Letras (Estudos em Literatura
Brasileira) da PUC-Rio. O autor tem publicado ensaios pertinentes
à sua área.
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Ficha Catalográfica
Silva, Anderson Pires da
Mário & Oswald : uma história privada do modernismo /
Anderson Pires da Silva ; orientador: Júlio Cesar Valladão
Diniz. – Rio de Janeiro : PUC, Departamento de Letras, 2006.
177 f. ; 30 cm
Tese (doutorado) – Pontifícia Universidade Católica do Rio
de Janeiro, Departamento de Letras.
Inclui referências bibliográficas.
1. Letras – Teses. 2. Modernismo. 3. Oswald de Andrade.
4. Mario de Andrade. 5. Concretismo. 6. Tropicalismo. 7.
Historiografia literária.
Pontifícia
Universidade
I. Diniz, Júlio Cesar Valladão. II.
Católica
do
Rio
de
Janeiro.
Departamento de Letras. III. Título.
CDD: 800
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Dedico esta tese ao meu pai, como um presente.
A Juliana, pelo o amor e todo o futuro
A minha irmã e meu irmão, pela união.
A minha mãe e minhas tias por me iluminarem.
Aos meus tios Jair e Sebastião, por me ensinar que todas as forças são confluentes.
Ao meu Padrasto, pela “vida bandida”.
A Heitor, Lúcia e Carol, pelos laços afetivos.
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Agradecimentos
Ao Julinho, pela orientação segura, a confiança e a atenção às minhas passadas em falso,
para sempre o orientador mais cool do programa.
Aos meus amigos da Babilônia: Anna e Leinimar, as estrelas.
Leandro Salgueirinho, você ainda vai chegar lá.
Marcelo Magalhães, pelo sofá e noites de conversas e etc.
Beto, o carapuceiro.
Carla, por onde você andar.
Sheyla May, pelos sábios conselhos.
Aydano e Ana... pela celebração.
A Elisa e Serginho, pela proteção.
Aos meus amigos de Juiz de Fora, Érika, Elza, Cláudio e Natália, André, Camila, Mário
Werneck, Marquinhos, Guiliano Kid, Junin, Marcinha, Amanda e Eveyline... pelo
companheirismo e a sabedoria
A Teresinha e Gilvan, pela confiança e o impulso.
As professoras Heidrun, Eliana, Santuza; e os professores Renato e Gilberto, pela abertura
de caminhos.
A Marília Rothier, pela iluminação e a leitura desafiante do projeto.
A “chiquinha”, por sempre me mostrar a solução.
A Banca examinadora.
Aos funcionários da biblioteca.
Aos garçons do “Pires”
Ao Programa de Pós-Graduação, a Capes e a Faperj, pelo apoio à pesquisa.
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A Marc Bolan, pela trilha sonora.
Resumo
SILVA, Anderson Pires da; DINIZ, Júlio Cesar Valladão (orientador). Mário &
Oswald — Uma história privada do modernismo. Rio de Janeiro, 2006. 177 p. Tese
de Doutorado. Departamento de Letras. Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro.
Este trabalho pretende traçar a recepção da escrita de Mário de Andrade e Oswald
de Andrade entre os anos de 1945-70, a criação de uma “consciência nacional” e uma
escrita de vanguarda, tendo em vista a eleição de ambos ao patamar de “alto modernismo”.
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A historiografia literária, orientada pela tradição nacionalista, localiza em Mário a “síntese
superior” das propostas pós-22, relegando Oswald ao plano de “terrorista cultural”. O
Concretismo, para viabilizar uma historiografia sincrônica, regida pelo padrão internacional
das vanguardas, elege a “poesia pau-Brasil” como uma revolução estética, antecipadora da
poesia concreta, minimiza o papel de Mário, denominando-o “reformador”, ou nas
entrelinhas, “modernista conservador”. A teoria concreta apresenta a antropofagia ao
Tropicalismo, que encontra nela o argumento teórico para justificar sua assimilação da
cultura de massa como proposta de renovação e atualização cultural. Por um ou por outro
viés, os modernistas são “objetos” construídos para legitimar o discurso nacionalista ou o
discurso internacionalista.
Palavras-chave
Semana de 22, modernismo, antropofagia, concretismo, tropicalismo.
Abstract
SILVA, Anderson Pires da; DINIZ, Júlio Cesar Valladão. Mário & Oswald - a
private history of modernism. Rio de Janeiro, 2006. 177 p. Thesis. Literature
Departament. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.
This work intends to outline the reception of the writings by Mário de Andrade and
Oswald de Andrade between the years of 1945-70, the creation of a “national
consciousness” and a vanguardist writing, taking into consideration the election of both of
them to the level of “high modernism”. The literary historiography, guided by the
nationalist tradition, sees in Mário the “superior synthesis” of the post-22 proposals,
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leaving Oswald on the level of “cultural terrorist”. Concretism, to make viable a synchronic
historiography, guided by the international pattern of the vanguards, elects the “pau-Brasil
poetry” as an esthetic revolution, anticipating the concrete poetry, minimizing Mário’s role,
calling him the “reformer”, or between the lines, “conservative modernist”. The concrete
theory presents the anthropophagy to the tropicalism, which finds in it the theoric argument
to justify its assimilation of mass culture as a proposal of renovation and cultural update.
From one view or another, the modernists are “objects” constructed to legitimize the
nationalist speech or the internationalist one.
Key-words
Week of 22, modernism, anthropophagy, concretism, tropicalism.
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Sumário
1. Introdução
12
2. A festa não termina nunca
17
2.1.
Rio-São Paulo
17
2.2.
O diabo do modernismo
23
2.3.
Um líder vigiado
30
3. Nacional/Internacional
34
3.1.
O Brasil descoberto
34
3.2.
Pau-Brasil
38
3.3.
Mário Pau-Brasil de Andrade?
45
3.4.
A saída antropofágica
51
3.5.
Um mecenas dissonante
60
4. Balanços
63
4.1.
Itamarati, 30 de abril de 1942
63
4.2.
Belo Horizonte, Exposição de Arte Moderna, 1944
67
4.3.
Fechando o primeiro balanço
71
5. Mário: Correspondente de si mesmo
75
5.1.
Solitário na rua Lopes Chaves
77
5.2.
O poeta como funcionário público
79
5.3.
Morre o homem fica o mito
87
6. Narrando Oswald
92
6.1.
L’enfant gâte
92
6.2.
Reinvenção marxista
97
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6.3.
Contrastes
104
7. Contribuição concreta
108
7.1.
Make it new
108
7.2.
Devorando Joyce e Mallarmé
113
7.3.
Regurgitando Mário
117
7.4.
Simbioses
122
8. Antropofagia remixada
124
8.1.
A utopia selvagem
124
8.2.
Os tropicalistas estão chegando
129
8.3.
E onde está Mário?
141
9. Sínteses
148
9.1.
Autonomia e produção literária
148
9.2.
Tradição e memória
154
10. Conclusão
162
11. Referências Bibliográficas
166
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Nuestras convicciones más arraigadas, más
indubitables son las más sospechosas. Ellas
constituyen nuestro límite, nuestros confines,
nuestra prisión.
Ortega y Gasset.
12
1
Introdução
Esta tese foi idealizada a partir dos longos debates após as aulas do
professor Júlio Diniz, durante o curso sobre a poesia de Mário, Oswald,
Bandeira e Drummond. Os tópicos principais: a construção da identidade
nacional, os momentos de ruptura e o diálogo com a tradição. Estava no
primeiro semestre e nenhum desses temas tinha sido abordado no projeto
aprovado pelo exame de seleção. O entusiasmo das discussões após as aulas
me convenceu que precisava mudá-lo, só não sabia como.
Uma coisa recorrente, dentro e fora da sala de aula, era as radicais
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tomadas de posição a favor ou contra Mário e Oswald. Isso não acontecia
com Drummond e Bandeira, mas em relação aos dois poetas paulistas
parecia um flamengo x vasco da literatura brasileira. Não se tratava de quem
foi melhor poeta, título disputado entre Drummond e Bandeira. Discutia-se
quem tinha sido mais ousado, inventivo, radical, inspirador. Alguém com
bom senso disse que esta era uma polêmica inútil, porém ela já existia antes
de nós, permanecendo junto com as obras dos autores. Tomei a tola
rivalidade como pontapé inicial para re-escrever meu projeto de tese, talvez
tudo tenha começado como um erro.
Nosso objetivo primordial tornou-se a recepção da dupla modernista
entre os anos de 1945 e 1970. A escolha deve-se, em primeiro lugar, a um
critério metodológico, o recorte necessário para limitar o foco da discussão;
segundo, vários autores – dentre eles Antonio Candido, Silviano Santiago,
Mário da Silva Brito – vêem o ano de 45 como o primeiro balanço do
Modernismo e também seu fim, por causa da superação das propostas de 22,
através da poesia social e do formalismo da geração de 45, além de ser o
ano da morte de Mário de Andrade. Porém, não respeitei minha própria
metodologia, pois senti a necessidade de voltar ao ano de 1922, para rever o
papel de Monteiro Lobato e de Graça Aranha, e ao período de 24-29, no
qual se processa o projeto nacionalista e ocorre o rompimento entre os
Andrades.
13
No primeiro capítulo, procuramos demonstrar como a Semana de 22 foi
articulada a partir do desejo de renovação dos escritores e do capital privado
da aristocracia cafeeira. Nesse sentido, recuperamos a recepção do
Modernismo em outros estados, sua problematização como “instituição
paulista”, a presença orientadora de Graça Aranha, cuja liderança contestada
pelos paulistas foi um meio de manter o ideário modernista no centro
paulista. Interessa também a relação entre Mário e Oswald com o ambiente
carioca dos anos 10, o convívio do primeiro com Manuel Bandeira e do
segundo com Emílio de Menezes.
A viagem a Minas em 1924 como descoberta simbólica do Brasil, o que
levará a elaboração do projeto nacionalista, é o tema do segundo capítulo.
Privilegiamos a correspondência de Mário com Tarsila, Bandeira e
Drummond para enfatizar como a questão do nacional, para ele, passava
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pela criação/estilização de uma “língua brasileira”. Esse é o ponto de maior
confluência com Oswald de Andrade do “Manifesto pau-Brasil”. Também é
o elo de Mário com José de Alencar. Logo, insinuamos o projeto modernista
como uma reconstrução do projeto romântico. A discussão abrange a
proposta antropofágica e a verde-amarelista, o impasse entre uma arte
nacional internacional ou uma arte nacional exorcidadora das influências
européias. O capítulo termina com o “anticlímax” Retrato do Brasil.
Enquanto os escritores elaboravam uma visão otimista e ufanista da história
brasileira, Paulo Prado, num lance original, propunha a melancolia como
índice de nacionalidade. Essa visão é como um vírus inoculado numa
imagem oficial do país e, talvez inconscientemente, expôs o tabu modernista
ao eleger a “alegria como a prova dos nove”.
Balanços, como o titulo sugere, aborda as primeiras recepções do
Modernismo na década de 40: as conferências de Mário no Itamarati,
Oswald em Belo Horizonte, os livros de entrevistas Testamento de uma
geração e Plataforma de uma geração.
O capítulo seguinte compreende a correspondência de Mário de
Andrade, principalmente no período em que fora diretor do Departamento
de Cultura da cidade de São Paulo. Tal recorte nos possibilita analisar,
dentro de uma problemática pessoal, as relações entre o artista e o
intelectual com o Estado. Além disso, pretendemos demonstrar como,
14
através de sua correspondência, o capital intelectual do escritor foi
fundamental para sua ascensão dentro dos círculos aristocráticos, criando
uma rede de boas relações que o levou a ocupar cargos públicos, realizando
na prática um projeto de democratização da arte.
Através dos artigos e crônicas publicadas a partir de 1945, pensamos o
envolvimento de Oswald de Andrade com o marxismo como reinvenção não
só de sua escrita, mas principalmente de sua imagem. Quando se declara o
final do Modernismo nesse ano, tacitamente excluía-se a produção do
escritor, que segue firme e polêmico. Todo seu esforço concentra-se em
desconstruir o mito da irreverência, arma eficiente nos anos 20, mas depois
constituiria sua prisão.
Contribuição concreta retoma a defesa concretista da obra de Oswald.
A ressurreição de Oswald, completamente obscurecido pela geração de 45,
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deve-se em muito ao empenho dos irmãos Campos - Haroldo em especial ao tomá-lo como parâmetro histórico para a vanguarda concretista. Isso
implicou uma leitura quase exclusivista do Oswald antropofágico, radical e
cosmopolita. Imagem que se casava à perfeição com o modelo de cultura
literária defendida pelos concretos, uma cultura internacionalista. Nesse
processo, os concretistas delegaram a obra de Mário, especialmente sua
poesia, a um segundo plano, às vezes um exemplo a não ser seguido.
Ressalte-se que Haroldo de Campos dá pouco espaço ao nacionalismo
oswaldiano, sua utópica re-escrita da história colonial na intenção de
inverter os pólos entre colonizado e colonizador (ou seja, o “erro de
português”). A radicalidade da poesia Pau-brasil, na visão de Campos,
corresponde a uma radicalidade de linguagem muito próxima da
estruturalista adotada pelos concretos.
Os concretistas acentuaram uma rivalidade entre Mário e Oswald,
encobrindo outra disputa nos bastidores literários de São Paulo: a primazia
por um modelo de análise literária que tenderia ora a vê-la como um produto
social, ora como um discurso estético autônomo. Assim haveria dois times
em campo, a crítica sociológica e a crítica estruturalista. Ou mais
precisamente, de um lado Antonio Candido, de outro Haroldo de Campos.
Antropofagia remixada discute as reconfigurações do conceito de
antropofagia. Primeiro, pelo próprio Oswald de Andrade, em seus textos
15
filosóficos, que o retoma como contra-discurso ao desenvolvimento da
sociedade capitalista; segundo pelos tropicalistas, sob orientação dos irmãos
Campos, que encontram na antropofagia um discurso histórico capaz de
confrontar o nacionalismo dos anos 60 e propor um outro diálogo com a
cultura de massa. Neste último caso, através da lógica antropofágica, o
Tropicalismo pôde fundir-se à literatura de vanguarda e, completando a
linha evolutiva proposta pelo Concretismo, legitimar-se como produto de
uma tradição de vanguarda na inteligência brasileira.
Em Sínteses procuramos alinhar as reflexões de Antonio Candido e de
Silviano Santiago. O primeiro perpassa por todos os capítulos da tese, não
apenas por causa de precisão dos seus ensaios, mas também pelo tipo de
ensaística do autor, herdeira direta do estilo moderno de escrita. As
preocupações de Candido, especialmente a respeito do cânone nacional,
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encontram, no Modernismo paulista, o terreno para síntese do conceito de
“literatura como sistema”. Dessa forma, há um traçado do Romantismo ao
Modernismo identificado como uma tradição literária. Além de prever o
lugar primordial da correspondência na organização da vida literária,
Candido aponta no movimento modernista o lugar da reconfiguração do
nacionalismo literário.
Outra postura crítica tem surgido com os ensaios de Silviano Santiago e
Eneida Maria de Souza. Silviano esboça em vários ensaios - "Fechado para
balanço", "A permanência da tradição no discurso modernista", "O
intelectual modernista revisitado", "Vale quanto pesa" e "Oswald de
Andrade ou elogio da tolerância" - a necessidade de rever o projeto
modernista, tanto em seus aspectos individuais quanto o seu lugar dentro do
quadro geral da modernidade. Nessa proposta, desfaz a tensão Mário x
Oswald, pensando-os como parte de um “mesmo processo”. Silviano busca
no discurso modernista a permanência da tradição colonial, algo que
Candido excluiu da “formação” da literatura brasileira. O que permitirá tal
articulação é o memorialismo, dado que vem à tona através da leitura dos
projetos pessoais dos seus participantes. Para tanto, cabe agora levantar um
outro repertório de textos ignorados pelas primeiras leituras canônicas, qual
seja, os diários, as correspondências, as polêmicas.
16
Os trabalhos de Eneida Maria de Souza são ilustrativos dessa
abordagem. Partindo da análise das correspondências de Mário de Andrade,
Eneida demonstra como os projetos individuais do intelectual estavam
atrelados ao projeto modernista. Não é tanto a imagem do esteta que
aparece, mas sim a do arquivista, do homem preocupado com o patrimônio.
Eneida localiza aqui uma contradição entre o artista e o intelectual, pois
enquanto esteta moderno Mário acredita na transitoriedade da arte, na
impossibilidade da obra-prima; por outro, enquanto intelectual, luta pela
preservação do patrimônio público.
Mário & Oswald são como uma espécie de Lennon & McCartney do
levante modernista. Talvez Antonio Candido esteja certo quando diz que
sobre eles repousa uma dialética fundamental para a cultura brasileira. Tanto
suas idéias quanto e suas personalidades simbolizam os impasses da
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intelectualidade brasileira até pouco tempo atrás: participação no projeto de
nação moderna e democrática, inserção no mercado internacional, combate
ao totalitarismo político, atualização estética. A extensão de suas idéias
ajudou a consolidar alguns lugares hoje oficiais para a discussão cultural,
além do próprio Modernismo, como a crítica sociológica, o Concretismo e o
Tropicalismo. De certo modo, desde o Tropicalismo, a música realiza os
cruzamentos culturais planejados por Mário e Oswald, o que levou o
jornalismo musical a banalizar a noção de antropofagia. É claro que há
Paulo Coelho, o homem que tem exportado a literatura brasileira para os
lugares mais distantes.
17
2
A festa não termina nunca
Interesse. Dinamismo. Energia. Curiosidade.
Ambição.
Lema Bandeirante.
A Semana de Arte Moderna não passou de uma
farra de playboys.
Guilherme de Almeida1
2.1
Rio-São Paulo
Apesar das divergências estéticas e políticas, quando o assunto foi
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hegemonia paulista na instauração de um discurso moderno entre nós, a geração
de 22 falou em uníssono.
Mário de Andrade: “O espírito revolucionário modernista, tão necessário
como o romântico, preparou o estado revolucionário de 30 em diante.”
Oswald de Andrade: “Em 22, nós, da Semana, agimos como semáforos.
Anunciamos o que se cumpriu depois, o que está se cumprindo a nossos olhos.”
Menotti del Picchia: “A história da Semana de Arte Moderna não tem sido
bem contada (...), foi o marco oficial da renovação espiritual do Brasil. Fixou uma
data: foi um divisor de águas”.
Aceitar tal ascendência, desde o início, significava se submeter a um
padrão local, o modernismo paulista, para avaliar um fenômeno nacional: a
literatura moderna. Contudo, a geração de 22 teve o tempo ao seu lado. Foi ele
que advogou a favor dos modernistas paulistas quando o movimento historicizouse. As primeiras historiografias sobre o modernismo, como Contribuição à
história do Modernismo (1939), de Alceu Amoroso Lima, fixaram as origens da
literatura moderna na cena paulistana, cujo momento culminante foi a Semana de
22. O termo “pré-modernismo”, cunhado por Tristão de Ataíde para designar as
obras importantes anteriores a 22, demarcou os limites da área modernista.
Suplemento literário do jornal Estado de São Paulo, edição comemorativa dos quarenta anos da
semana, 17 de fevereiro de 1962.
1
18
A intelectualidade nordestina questionou a autoridade paulista, disfarçada
na obsessão pela origem das coisas. Em depoimento para o Suplemento Literário
d’O Estado de São Paulo, na edição comemorativa dos quarentas anos da
Semana, José Lins do Rego declararia: “para nós, de Recife, essa ‘Semana de Arte
Moderna’ não existiu”; Gilberto Freyre, na mesma edição, afirmava que havia em
Recife “outro desenvolvimento no mesmo sentido de modernidade inquieta e
renovadora das letras, das artes e também dos estudos sociais no Brasil”2.
Em entrevista a Homero Senna, Graciliano Ramos, ácido, confessaria:
“Nunca fui modernista. Enquanto os rapazes de 22 promoviam seu
movimentozinho, achava-me em Palmeira dos Índios, em pleno sertão alagoano,
vendendo chita no balcão”. Para o mesmo entrevistador, Carlos Drummond de
Andrade declarou que não recebera nenhuma influência da Semana de 22, pois o
grupo de modernistas mineiros formou-se “ao acaso das afinidades e dos achados
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de livraria”. Para ele, a poesia de Manuel Bandeira fôra a “verdadeira e pessoal”
revelação modernista. Somente em 1924, concluía, tomaria contato com o grupo
paulista, em particular Mário de Andrade, que representava o “tempo modernista,
sua encarnação e exemplificação mais direta e empolgante” (1996, p. 203).
Essas declarações provocaram uma violenta reação do poeta Décio
Pignatari. Em 1982, no artigo “Semana de Arte Moderna: 22, 32, 42, 52, 62, 72,
82, 92, 2002...” – o título entrega o jogo -, defende a Semana como uma “musa
incompreendida”, negada pelos de dentro e pelos de fora. Há, segundo o
concretista, um complô contra uma “linha de pensamento experimental”,
anunciada em 22 e levada a cabo pelo Concretismo e pelo Tropicalismo. Em
relação à entrevista de Drummond, considera “uma obra-prima de precisão
oportunista”. Quanto a Gilberto Freyre, ironiza a “autonomia” do movimento
regionalista, apresentando-o como um dos produtos da conspiração sociológica
contra o experimentalismo literário (1998, p. 74).
O Modernismo, ao longo dos anos, foi se constituindo num verdadeiro
patrimônio paulista. O texto de Pignatari é um exemplo clássico do orgulho da
intelectualidade paulista em relação a sua “musa”. Na sua exaltação, a autoridade
do modernismo paulista se afirma pela negação aos outros centros, especialmente
o Rio de Janeiro. Segundo seu raciocínio, nos últimos sessenta anos, São Paulo
2
cf: Estudos sobre o modernismo, 150.
19
passaria de uma “mais-que-vila” a uma das dez maiores “metrópoles do planeta”,
única no “hemisfério sul” onde se encontra “um padrão de vida desenvolvido”. O
padrão de modernidade derivou da superação do pensamento rural, pois “o país
essencialmente agrícola” modernizou-se, isto é, industrializou-se a partir de São
Paulo, rompendo com o “universo luso-brasileiro tradicional, rural e agrário”,
representado pelo Rio de Janeiro. Não por acaso, finaliza, “a Semana de Arte
Moderna aconteceu em São Paulo”:
Ninguém parece ter percebido que a Semana de 22, nossa primeira grande
revolução cultural claramente configurada, marcava como que a consciência
histórica da luta que a partir de então iria caracterizar e convulsionar todos os
aspectos da vida nacional: indústria vs produção artesanal, cidade industrial vs
campo. Os poetas de 22 viram isto claramente. Mas os historiadores e ideólogos,
não. Por quê? Porque provinham das zonas rurais. (PIGNATARI, 1998, p. 76).
O politicamente incorreto concretista, sem perceber, recorre aos mesmos
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argumentos de Mário de Andrade em sua conferência no Itamarati para
hierarquizar as duas capitais. Conferência, segundo Pignatari, obrigatória para
“todos os discursos jdanovistas e neo-jdanovistas”. Para o modernista, o Rio “era
muito mais internacional como norma de vida exterior”. Referia-se à subordinação
carioca o estilo de vida parisiense? A justificativa recorria a um argumento quase
esotérico: “São Paulo era espiritualmente mais moderna [do que o Rio] porém,
fruto necessário da economia do café e do industrialismo conseqüente” (1974, p.
236).
O “espírito moderno” deriva de um processo de importação cultural, mas
em que sentido São Paulo estaria mais “a par” com a atualidade do mundo?
Quando liga o Modernismo ao fenômeno da industrialização, conexão geral dos
outros modernistas, Mário “esclarecia” o que diferenciava as duas cidades, pois,
ao contrário do Rio, que adaptava suas estruturas coloniais ao contexto moderno,
São Paulo, a partir de uma aristocracia rural, relativamente independente da
“aristocracia improvisada do Império”, monopolizava o mercado internacional do
café, aumentando o fluxo de capitais estrangeiros, investindo na expansão
ferroviária, na criação de bancos e companhias de seguros.
Embora negue veementemente qualquer influência marinettiana em seu
pensamento, a visão que Mário apresenta de “modernização” passa por uma
equação futurista, segunda a qual moderno = progresso industrial. A imagem de
São Paulo está associada justamente os signos futuristas: a indústria, o estilo de
20
vida metropolitano (a primeira loja de departamentos do país, o Mappin Stores), a
ruptura com o passado. Desse modo: “É mesmo de assombrar como o Rio
mantem, dentro da sua malícia vibrátil de cidade internacional, uma espécie de
ruralismo, um caráter parado tradicional muito maiores que São Paulo” (1974, p.
236).
A reação ao parnasianismo – um dos primeiros slogans da Semana de 22 –
desencadeou-se também entre os poetas residentes no Rio de Janeiro, tanto que o
poema-símbolo do “abaixo o parnasianismo” é “Os sapos”, escrito em 1918 por
Bandeira. Aliás, o poema foi lido por Ronald de Carvalho durante a Semana. Em
sua conferência, Mário reconhece o valor dos simbolistas cariocas, mas minimiza
sua importância para a renovação modernista: “Houve tempo em que se cuidou de
transplantar para o Rio as raízes do movimento modernista, devido às
manifestações impressionistas e principalmente post-simbolista que existiam
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então na capital da República”. (idem, p. 235)
Em termos estritamente estilísticos, a poesia de Manuel Bandeira
prenunciou vários estilemas da poética modernista: o verso livre, a fusão entre
poesia e prosa, o coloquialismo, a valorização do cotidiano. Que sentido poderia
ter para ele o receituário modernista? Manuel Bandeira, em resposta a Mário de
Andrade, quando este tentava convencê-lo a se assumir como “modernista”, dizia
que era simbolista e o simbolismo já era moderno. Em carta a Manuel Bandeira,
em 1924, Mário de Andrade, em um de seus arroubos, diria que tinha sido
“reacionário contra o simbolismo. Hoje não sou. Não sou mais modernista, mas
moderno como você. Hoje eu já posso dizer que sou descendente do simbolismo”
(1958, p. 45).
O desafio para quem se dedica a estudar a literatura moderna, disposto a
não repetir velhos chavões, reside em deslocalizar o Modernismo. Em texto da
década de 80, “Fechado para balanço”, Silviano Santiago argumentava a favor da
necessidade de se ler o modernismo paulista como manifestação de um fenômeno
maior: a modernidade (1980, p.2). A geração de 22 soube embaralhar as cartas
modernidade, moderno, modernismo. Cabe agora desembaralhá-las para começar
outro jogo.
A mais recente aventura, nesse sentido, foi o livro de Mônica Pimenta
Velloso, Modernismo no Rio de Janeiro. Um dos seus questionamentos é a
insuficiência do termo “pré-modernismo”. Em referência a que, pergunta-se
21
Mônica Velloso, foi tomado o “pré”? O pai da criança, Alceu Amoroso Lima,
respondia: o pré-moderno é anunciação tímida dos temas do “grande”
Modernismo, como a “consciência nacional”. Embora o termo pretenda à
inclusão, é excludente. Os “excluídos” são os escritores residentes no Rio de
Janeiro: Euclides da Cunha, Lima Barreto, Graça Aranha, João do Rio. O único
paulista da turma “pré-moderna” é Monteiro Lobato.
A tese de Velloso prossegue o caminho aberto pelos estudos de Nicolau
Sevcenko (1983) e Renato Cordeiro Gomes (1994). Esses autores demonstram
que a literatura moderna está baseada na experiência urbana, que moldou uma
nova sensibilidade. Argumento este antecipado pelo dinamista carioca Renato
Almeida, no seminal livro Velocidade, no qual defende a “velocidade” como “a
categoria espiritual do homem moderno”. A eletricidade, o avião, o rádio, o motor
a explosão, enfim, o progresso técnico, criou uma civilização regida por um
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modelo de eficiência baseado em fazer o máximo com o mínimo de tempo, assim
“resolviam-se as duas incógnitas especiosas: o tempo e o espaço” (1932, p.5). O
resultado desta nova sensibilidade na literatura seria a busca pela síntese e
simultaneidade.
Para Mônica Velloso, distante do hemisfério da “imaginação técnica”, a
inserção dos intelectuais na dinâmica do cotidiano assinala um significado mais
profundo do modernismo. A relação crítica de Lima Barreto e João do Rio com a
modernidade em seus signos mais evidentes, como a vida urbana e o progresso
técnico, ou foi pessimista ou oscilou entre o entusiasmo e a denúncia de seus
aspectos excludentes. Não que a relação de um Mário ou de Oswald com a
modernidade tenha sido acrítica, pelo contrário, foi exaltada. O modernismo no
Rio de Janeiro, argumenta Velloso, não se organizou como “um movimento de
vanguarda em torno da idéia de moderno” (1996, p. 32). Quem se organizou assim
foi o modernismo paulista, vinculando o moderno à ruptura com o passado. Nesse
processo, queria se vincular ao grande movimento da “modernidade ocidental”,
expressão usada para se referir às vanguardas.
Ao descrever a inserção da boêmia intelectualidade carioca no cotidiano, a
autora argumenta que a irreverência local impediu que os modernistas do Rio de
Janeiro fossem reconhecidos pelo seu valor artístico e literário, embora a
consagrassem como uma tradição cultural. Há uma interseção entre o ambiente
22
do Rio e de São Paulo, porque o sarcasmo será uma das armas de combate do
modernismo paulista contra o academicismo. “A alegria é a prova dos nove”.
Oswald de Andrade freqüentou intensamente a cena carioca dos anos 10.
Neste período, como editor do jornal satírico O pirralho, conviveu com o poeta
Emílio de Menezes. Em suas memórias, escrevia: “Só Emílio podia me interessar
porque era um feroz maldizente” (1978, p. 76). Depois, no prefácio de Serafim
Ponte Grande, iria menosprezar a amizade com o poeta carioca, com quem fôra
um “palhaço da burguesia”. Anos depois, em 1952, como prova de afeto, dedicou
três crônicas a Emílio, narrando suas famosas anedotas, dentre as quais a barração
de Machado de Assis à sua candidatura a ABL, por causa da fama de beberrão
sátiro. É claro que esta convivência aprimorou a verve sarcástica antropofágica.
Oswald e Mário de Andrade não ignoram a importância dos poetas
cariocas, antes os procuraram desde o início como aliados. Isso não significa que,
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numa visão mais ampla, fossem aceitar uma subordinação ao Rio de Janeiro. O
fato de Graça Aranha ter sido descartado como líder do movimento é uma
evidência. Por outro lado, o trânsito entre as duas cidades foi fundamental para a
realização da Semana, no propósito maior de sinalizar a existência de uma nova
literatura, cuja liderança partia de São Paulo.
Não podemos esquecer que foi no Rio de Janeiro, no apartamento de
Ronald de Carvalho, que Mário de Andrade leu pela primeira vez os poemas da
Paulicéia desvairada. Na ocasião, fez questão da presença de Manuel Bandeira.
Esse foi um dos primeiros encontros entre eles, e Mário já adotava uma postura
devota – ou humilde -, a qual não adotaria com nenhum outro poeta de sua
geração. Bandeira seria chamado, pelo admirador, de “S. João Batista do
modernismo”. João Batista foi o padrinho de Jesus Cristo. E talvez tenha ocorrido
um batismo naquele apartamento.
Cabe sublinhar o vocabulário católico presente nas iconografias
modernistas: Mário, o papa; Bandeira, o João Batista; Anita, a Joana D’Arc; D.
Olívia Quedes Penteado, a Nossa Senhora. Raul Bopp, em relação ao grupo
formado pelos escritores cariocas e paulistas que idealizariam a Semana de 22,
cunhava a expressão “os doze apóstolos do modernismo” (1966, p. 37).
O autor referia-se a Mário como “cristão novo”. A expressão aludia à
passagem do poeta parnasiano de Há uma gota de sangue em cada poema para o
modernista da Paulicéia. Curiosamente, o sobrenome “Andrade” foi inventado
23
para sua nova persona poética, já que seu nome completo era Mário Raul de
Morais. Por quê “Andrade”? Haveria aqui um indício do fascínio por Oswald de
Andrade? Mistério. Seja como for, a troca revelava uma consciência aguda sobre
a construção de uma nova identidade poética. Em suas primeiras correspondências
com o jovem escritor Fernando Sabino, Mário lhe dava o seguinte conselho: “Si
você quiser continuar sendo escritor, antes de mais nada tem que encurtar o nome.
Tavares Sabino. Fernando Tavares. Fernando Sabino. O que é impossível é
Fernando Tavares Sabino” (2003, p. 13).
2.2
O Diabo do modernismo
Sérgio Miceli descreve de modo impressionante o apoio da aristocracia
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cafeeira e da burguesia industrial à ascensão do discurso modernista. O
movimento modernista, diz Oswald de Andrade, foi um diagrama da alta do café.
A queda, traumática. O projeto final de Mário, não por acaso, foi a “tragédia
secular” (de concepção melodramática) Café, na qual pretendia representar a
ascensão e queda da aristocracia cafeeira – e, metaforicamente, do modernismo
paulista.
Os “feitos” dos escritores modernistas em matéria de decoração, de vestuário, de
ética sexual, etc., se inscrevem mais acertadamente na história da importação dos
padrões de gosto da classe dirigente ligada à expansão do café do que na história
da produção intelectual. (MICELI, 1979, p. 14).
A metáfora “literatura de exportação” foi uma brilhante tradução, no
campo das idéias, da euforia e o otimismo proporcionado pelo enriquecimento da
aristocracia cafeeira. Ou, na leitura de Miceli, como o modernismo se organiza
como “super-estrutura” da oligarquia cafeeira. O mecenato rural, argumenta, criou
as condições favoráveis para a geração de 22 impor, como instância de
legitimação, seus modelos estéticos estrangeiros. Assim, o reconhecimento das
obras ocorreu “de maneira bastante independente das demandas que abrigava o
incipiente mercado do livro durante a República Velha” (idem. p. 14).
Os primeiros livros do modernismo – Juca Mulato, Paulicéia desvairada,
Pau-Brasil – não ultrapassaram oitocentos exemplares, financiados por mecenas
como Paulo Prado ou pelos próprios autores, compondo, segundo expressão de
Miceli, “uma produção artesanal de luxo”. O contato com a vanguarda européia,
24
fosse a partir de empreendimentos pessoais ou de bolsas de estudos concedidas
pelo governo municipal, proporcionou aos modernistas “o papel de inovadores
culturais e estéticos no campo literário local”. A dependência do mecenato
possibilitou – para o historiador isso foi “paradoxal” – independência em relação
às instâncias legitimadoras locais. Assim, desbancavam seus concorrentes, “os
polígrafos anatolianos”, que dominavam o mercado editorial. O “anatoliano” de
maior sucesso comercial naquele momento era Monteiro Lobato.
O Lobato que emerge das páginas de Miceli é um ambicioso homem de
negócios. Seu primeiro empreendimento, como herdeiro de uma família de
fazendeiros de Taubaté, foi a criação de um colégio para meninos ricos, no
próprio casarão da família, no qual se ensinava desde esporte e línguas às artes
necessárias para as conversas de salão. Não encarava, portanto, o ambiente
cultural somente como meio de prestígio pessoal, mas também como meio de
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enriquecimento. Esta visão é completamente divergente daquela dos futuros
modernistas. Isso não significa que não almejassem prestígio e fortuna literária,
porém, não se preocuparam em criar condições autônomas. Quando Urupês
atinge, em 1918, a sexta edição, fato raríssimo para um escritor brasileiro na
época, pois o mercado de livro privilegiava (já nesta época!) os policiais
estrangeiros, o autor do Sítio do pica-pau amarelo investe os lucros na fundação
de sua própria editora. Antes da criação da editora, havia assumido o controle
acionário e a direção da Revista do Brasil, até então um dos principais órgãos de
legitimação intelectual.
Fundada em 1916, a Revista do Brasil pretendia restaurar a tradição inaugurada
pela Revista Brasileira, porta-voz estético e principal instância de difusão e
consagração da geração de 1870. [...]. O cosmopolitismo intelectual, a
coexistência de autores provenientes de conjunturas distintas do campo
intelectual, a diversidade de áreas e gêneros, o empenho em dar cobertura aos
principais tópicos em torno dos quais se articulava o debate político e intelectual
da época, evidenciam os alvos comerciais que permeavam a política editorial
seguida por Lobato. [...]. Aumentando o volume das tiragens, instalando um
amplo circuito de comercialização com pontos de venda para distribuição dos
livros da casa e de outras editoras nacionais, abrindo um serviço de importação de
livros estrangeiros, a Revista do Brasil tornou-se o empreendimento editorial de
maior prestígio antes de 1930 e constitui um marco na história da hegemonia
paulista no campo intelectual. (Miceli, 1979, p. 5).
Logo, nos anos que antecedem a Semana de 22, Monteiro Lobato, além de
escritor de sucesso, é um dos intelectuais de maior influência no meio paulistano.
Sua feroz crítica à exposição de Anita Malfatti, considerada por Mário da Silva
25
Brito “o estopim do modernismo”, inicia sua relação conflituosa com a geração de
22, o que lhe valeria a fama de “antimodernista”, responsável pela marginalização
de sua produção intelectual no repertório das conquistas ideológicas do
Modernismo.
O “caso Anita Malfatti” será recontado num tom melodramático, às vezes
maniqueísta, no qual se misturam piedade e condescendência para se referir à
pintora. Segundo Décio Pignatari, Anita, “frágil mulher”, “era a artista mais
avançada e mais madura do seu tempo”, mas fora “massacrada pelo nacionalismo
vesgo que em Monteiro Lobato era cego de inveja e ignorância artísticas” (1998,
p. 79). Para Mário da Silva Brito, “Lobato foi cruel” e incompetente para o mister
que exercia, pois “Anita Malfatti, jovem e pioneira, em luta contra o ambiente
social e familiar, precisava de estímulo e amparo” (1997, p. 54). A “carga
emocional” com que foi tratado o caso Anita, pondera Wilson Martins, torna
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“quase temerário tentar encará-lo com objetividade” (1965, p. 25).
O artigo de Monteiro Lobato, “Paranóia ou mistificação”, publicado na
edição noturna do Estado de São Paulo, involuntariamente uniu o futuro grupo
modernista. Ao afirmar que “futurismo”, “cubismo”, “impressionismo” e “tutti
quanti” não passavam de “ramos da caricatura”, “frutos de fim de estação”,
“bichados ao nascedouro”, “teratologia” pura, o autor dava um tiro no
cosmopolitismo local. Seu objetivo, claramente, é atingir a crescente onda de
culto às vanguardas, principalmente entre uma pequena elite de intelectuais, que –
seu objetivo final – formava um ambiente artificial e malicioso.
Há de irritar-se os ouvidos, como descortês impertinência, esta voz sincera que
vem quebrar a harmonia de um coro de lisonjas [...]. O verdadeiro amigo de um
artista não é aquele que o entontece de louvores, e sim o que lhe dá uma opinião
sincera, embora dura, e lhe traduz chãmente, sem reservas, o que todos pensam
dele por trás. (apud: Brito; 1997, p. 50).
Lobato acabou atingindo o grupo errado. Grande parte do estigma
antimodernista vem do fato de nunca ter mudado de idéia. Vinte anos depois do
polêmico artigo, Oswald de Andrade lhe endereçaria uma “carta aberta”,
saudando-o como “Gandhi do modernismo”, mas não sem antes lembrá-lo que
havia sido responsável por não ter “sua merecida parte de leão nas transformações
tumultuosas, mas definitivas, que vieram se desdobrando desde a Semana de Arte
de 22” (1975, p. 4). Quando falece, Oswald escreve a crônica “Monteiro Lobato”,
saudando-o como “o primeiro reformador da prosa brasileira”, apesar da
26
“pavorosa injustiça que inutilizou a pintora Anita Malfatti”, de modo algum isso
“lhe retira a missão revolucionária que teve na nossa escrita” (1996, p. 276).
Enquanto Mário da Silva Brito atribuiu o caráter de marco ao “caso
Anita”, Wilson Martins lhe deu uma importância casual. Na sua opinião, a
repercussão posterior do artigo serviu para desvalorizar a figura de Lobato.
Segundo sua versão, ele foi o prenunciador do Modernismo, principalmente
quando se leva em conta o projeto de literatura nacional elaborado pelos
modernistas. Martins tenta corrigir a “injustiça”, argumentando que o artigo
“Urupês” (1915), havia sido a “fonte imediata do ‘Manifesto antropófago’”. A
injustiça é maior quando se leva em consideração outras reações contrárias à
artista e à vanguarda (1965, p. 22).
Oswald, neste momento, era um grande agitador cultural, espécie de
divulgador de novos talentos, como o desconhecido Mário Sobral. Quando
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Oswald publica “O meu poeta futurista”, em 1921, gera o primeiro conflito com
Mário, irritado com o adjetivo “futurista” com o qual é apresentado. Ao narrar o
episódio, Mário da Silva Brito aponta que o poeta é envolto em um “verdadeiro
escândalo”, sofrendo, “em nome da literatura moderna”, “os mesmos vexames
sofridos” por Malfatti (1997, p. 227).
Para a opinião geral, futurismo equivalia a algo pejorativo, à “teratologia
pura”. Menotti Del Picchia, em 1920, através do Correio paulistano, declarava o
cubismo como uma “arte doentia” e o futurismo, uma “escola enigmática e
doida”; seus seguidores, “apenas uma ridícula memória na história da arte”. Este
tipo de julgamento colaborava para configurar o futurismo como algo, no mínimo,
suspeito. Oswald de Andrade soube instantaneamente usá-lo como estratégia de
propaganda, captando o que havia de explícito choque com o establishment.
A pregação modernista começou nas páginas dos jornais. Oswald, o
único jornalista profissional do grupo, foi de longe o futurista de primeira hora, o
divulgador do “Manifesto futurista” em São Paulo. Em seu estudo sobre o
“futurismo paulista”, Annateresa Fabris aponta que, a princípio, havia um
entendimento muito superficial sobre as vanguardas, a ponto de futurismo
englobar todas as manifestações. Segundo a pesquisadora, o “futurismo como
bandeira” adquire três significados: a) o movimento italiano era “o mais
abrangente, permitindo a união, num esforço conjunto, de artistas de diversas
áreas”; b) era o mais conhecido do público brasileiro; c) tornara-se sinônimo de
27
“bizarro” e “inusitado”, “sendo aplicado não apenas a toda produção diferente dos
modelos convencionais, mas a padrões de comportamento pessoal, social e
político que feriam as regras habituais” (1994, p. 74).
Mário de Andrade encarava o futurismo como uma moda (mesma suspeita
de Lobato), mas algo necessário para se combater o passadismo. Negá-lo
completamente implicaria uma concordância com os “passadistas”; aceitá-lo, uma
discordância consigo mesmo. Talvez por isso, tanto na réplica ao artigo de
Oswald – “Futurista?!” – quanto no “Prefácio interessantíssimo”, ressaltaria seus
“pontos de contato com o futurismo”. Posteriormente, assume-se como
“antimarinetti”. Em várias cartas a Bandeira, revelaria seu menosprezo por
Marinetti, considerando-o fanfarrão e fascista. Seu repúdio ao futurismo paulista –
“ele existe?” – foi uma forma de se esquivar do que julgava uma moda e se
desvincular do marinettismo. Assim, driblava duas sombras opressoras naquele
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instante: o julgamento da opinião e a ascendência oswaldiana.
Menotti del Pichia, em um ano, passou de detrator a tenaz divulgador do
futurismo italiano, publicando poemas de Marinetti. Segundo Wilson Martins, a
adesão de Picchia ao futurismo decorreu da vontade do autor em sair da sombra
de Lobato. Ao contrário dos futuros modernistas, Menotti era um jovem talento
legitimado pelo establishment da época. Raimundo Correa e Coelho Neto, dois
pilares da opinião, teceram intensos elogios ao Juca Mulato, ao qual Oswald
elogiava a “radicalidade impressionante”. O poema, evidentemente, filiava-se ao
“caboclismo”, espécie de movimento silencioso, ligado ao Brasil rural, cujo
paradigma naquele momento era Urupês. Tudo leva a crer que Menotti aderiu ao
futurismo por uma questão de oportunidade. O famoso episódio do Trianon, no
qual Oswald discursa em nome de “meia dúzia de artistas moços de S. Paulo”,
decorreu de um banquete oferecido a Menotti, no qual estavam presentes as
principais figuras intelectuais e políticas da cidade. Até então, Menotti estava em
cima do muro. Seja como for, sua adesão marcaria o ano de 1921 como um
período de intenso debate na imprensa sobre a vanguarda e a existência de um
grupo de futuristas que tomariam a literatura de assalto.
Assinando uma coluna no Correio Paulistano, sob o pseudônimo Helius,
Menotti publicava, em Janeiro de 21, uma série de artigos contra o indianismo
romântico. Com o belicoso “Matemos Peri”, denuncia o “índio romântico” como
uma fraude ideológica, símbolo do “obsoleto” e do “anacrônico”. Para Annateresa
28
Fabris, é clara a intenção do autor de substituir o modelo romântico – “um Romeu
doublé de D’Artagnan” – pelo modelo futurista, baseado no “espírito de
independência e altivez revolucionária” (1994, p. 78). A seguir, Menotti iniciou
uma campanha contra o regionalismo; aliás, solo sob o qual estava enraizado o
seu Juca Mulato.
Este episódio tornava mais nebulosa a relação entre Lobato e os futuros
modernistas, porque, ao recusar o que “não pode ser o protótipo da alma
nacional”, Cândido Mota Filho – com o apoio de Menotti – elegia o Jeca Tatu
como símbolo do atraso nacional. Segundo Wilson Martins, “era justamente isso o
que dizia Monteiro Lobato!”. É de se perguntar quem poderia ser “o protótipo da
alma nacional” em 1921? Seja como for, a (má) interpretação é motivada pela
vontade de taxar Lobato como passadista. Uma questão política.
Durante sua campanha, Menotti aproveitava o momento para fazer sua
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mea culpa em relação às críticas à Anita, sem “ao menos ter visto a obra”. Em um
dos artigos, acusa Lobato de “tirano do pensamento paulista”:
Como sou rudemente sincero e tenho ilusão de ser justiceiro, não me pejo em
fazer aqui minha pública penitência. Fazendo-a, deixo a Lobato a
responsabilidade de me ter posto no mau caminho, no julgamento dos quadros da
minha ilustre patrícia, certo de que o autor de Colchas de Retalhos fará, logo que
reconheça o seu erro, sua penitência pública também. Estou certo de que será o
primeiro a fazer justiça à vibrante criadora de uma arte moderna, forte, livre,
penitenciando-se do mal que, com tanta injustiça e irreflexão, fez. (apud. Brito;
1997, p. 110).
Além de imputar ao “tirano” a responsabilidade de seus próprios atos,
Menotti impõe uma condição, a qual Lobato nunca aceitou, pelo contrário, quando
reuniu em livro seus artigos, manteve “Paranóia e mistificação”; por outro lado,
contratou Anita, assim como Di Cavalcanti, como ilustradora de sua editora. A
relação entre Lobato e os modernistas não se limitou ao “caso Anita”. Mário de
Andrade o procurou para ser o editor da Paulicéia desvairada, o que seria um
sinal de trégua. Em carta a Mário, o homem de negócios Lobato dizia:
Prezado amigo Mário: Estive relendo a tua Paulicéia e... fiquei sem coragem de
editá-la. Está uma coisa tão revolucionária que é capaz de indignar a minha
clientela burguesa e fazê-los lançar terrível anátema sobre todas a produções da
casa, levando-nos à falência. Não sou dos menos corajosos, mas confesso que
neste caso a coragem faleceu-me por completo... Acho que o melhor é tu mesmo
editares o vermelho grito de guerra. Vamos. Resolve lá este caso. Lobato. (apud:
Nossa história, n° 17, 2005).
29
Lobato condenou veementemente o eruditismo, numa linha de raciocínio
muito próxima a dos modernistas após a virada nacionalista em 1924. Em um
artigo de 1926, “O nosso dualismo”, argumentava que nossos escritores formavam
uma “elite inteiramente divorciada da terra, pelo gosto literário, pelas idéias, pela
língua”. Em resposta à queixa de que não eram lidos, aponta que “o público não lê
porque não lhes entende nem as idéias, nem a língua”. A solução para acabar com
o “dualismo de mentalidade e de língua” reside na tomada de consciência da
língua brasileira:
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Os gramáticos hão de se convencer afinal de que a língua portuguesa variou
entres nós, como acontece todas as vezes que um idioma muda de continente.
[...]. Em casos tais, freqüentes na história, a regra é a língua velha ir ficando cada
vez mais confinada entre os eruditos, enquanto a nova se expande no povo. Por
fim, vence o povo, que é o número e a força. O povo fala brasileiro [...]. Já a
falamos e acabaremos, cansados de resistir, por escrever como falamos. Só então
a literatura será entre nós uma coisa séria e grafada na língua das gentes que a
povoam. (apud: Cult, n° 52, 2002).
Esta será – como demonstraremos no capítulo seguinte – a bandeira
modernista: uma literatura nacional baseada na “incorporação milionária de todos
os erros”. A pregação a favor da gramatiquinha brasileira. Mário de Andrade
responde o artigo de Lobato, acusando-o de ter abandonado o início promissor,
para cair em um regionalismo “inconscientemente separatista”. Argumenta que,
ao insistir em encarar o movimento modernista como “futurismo”, revelava falta
de compreensão da arte contemporânea. No artigo sobra uma fagulha para Oswald
de Andrade, elogiado no texto de Lobato:
Eu podia ainda continuar meus comentários parando nos outros gomos do bambu
de “Nosso dualismo” nos momentos em que afirma as espertezas “geniais” de
Osvaldo de Andrade e as “velhas asneiras” dos “asseclas” do movimento dele.
Por enquanto é melhor não mexer nessa mentirada que inda pode ser útil. (idem).
Poderia ser leviano creditar ao ressentimento o texto de Mário, embora
Lobato defenda o que ele estava defendendo no momento; enfim, como diria
Galileu, eppur si muove. Ao final do texto, o autor dá vazão ao seu humor negro
declarando que recebera um “telégrafo” comunicando a morte de Monteiro
Lobato, cujas virtudes a ABL não reconheceu ao negá-lo um lugar, “quem milhor
do que ele apresentava todos os quesitos acadêmicos!” A resposta lobatiana é
como um tapa de luva de pelica. Em carta datada de 1930, quando residia em
Nova York, escreve:
30
Meu caro Mário de Andrade, muito há de você de espantar-se com esta, vinda
d’além túmulo, dum morto que você matou há três anos [...]. O que me traz é um
livro seu – Macunaíma. Tenho cá um editor que deseja conhecê-lo, com palpite
que é coisa editável em inglês. [...]. Vou sair da cova só para isso. (ibidem).
Mário respondeu a carta, enviou dois exemplares de Macunaíma, embora
ressalvando que achava muito difícil vê-lo traduzido em outra língua. Pelo
exposto, não é possível ignorar que o desentendimento entre Lobato e os
modernistas se deu muito mais pela resistência do primeiro à influência da
vanguarda do que por divergências ideológicas. A prova mais contundente é a
“carta aberta” de Oswald de Andrade.
Hoje, passados vinte e cinco anos, sua atitude aparece sob o ângulo legitimista da
defesa da nacionalidade. Se Anita e nós tínhamos razão, sua luta significava a
repulsa ao estrangeirismo afobado de Graça Aranha, às decadências lustrais da
Europa podre, ao esnobismo social que abria os seus salões à Semana. E não
percebia você que nós também trazíamos nas nossas canções, por debaixo do
futurismo, a dolência e a revolta da terra brasileira. (ANDRADE, 1975, p. 4).
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Para Oswald, o criador do Jeca Tatu deveria ter sido o “líder” do
movimento modernista, e não Graça Aranha, o que o impediu foi tê-los
confundido com o ambiente afrancesado da elite paulista. No fundo, em 22,
Monteiro Lobato não precisava de uma Semana de Arte Moderna para se
promover.
2.3
Um líder vigiado
A adesão de Graça Aranha, recém chegado de Paris, foi fator fundamental
para a oficialização da Semana de 22. Desde o início, os idealizadores projetavam
um evento grandioso, um presente para o Brasil no ano do Centenário da
Independência. À exceção de Menotti, os participantes iniciavam sua produção.
Mário ainda não tinha publicado a Paulicéia; Oswald não havia publicado nada no
campo da criação literária. Com a chegada de Graça Aranha, surge um nome de
respeito, respaldado pela dupla autoridade de diplomata e membro da Academia
Brasileira de Letras. Esta já era uma contradição, porque a ABL representava o
poder erudito a que visavam romper, porém foi a chancela de um acadêmico que
possibilitou a realização da Semana no Teatro Municipal.
Inicialmente, o evento se realizaria em São Paulo, na Casa Editora O
Livro, do livreiro Jacinto Silva, ponto de encontro para discussões e exposições de
31
novos artistas. No ano de 1921, Di Cavalcanti fizera uma exposição com suas
obras, inaugurando uma série de debates sobre a arte de vanguarda. Paulo Prado,
um dos mecenas da Semana, convidou Aranha para participar da Semana. Aceito
o convide, o empresário René Thiollier assume a função de relações públicas.
Parte da contribuição da burguesia cafeeira na realização da Semana, o aspecto
oficial tomado pelo evento, deve-se a confiança que o nome Graça Aranha
assegurava. Grande parte do público talvez nem soubesse direito o que seria o
evento, mas o fato dele realizar-se no Teatro Municipal indicava algo solene. Para
o público, o que ocorria no Municipal era uma Semana Futurista, era assim que os
leitores se referiam na “seção de cartas” dos jornais. O próprio marqueteiro da
Semana, Thiollier, ao alugar o teatro municipal, cometeu a “gafe” de trocar
“Semana de Arte Moderna” por “Semana de Arte Futurista”. A Semana se iniciou
com todos os ingressos vendidos, a cobertura d’O Estado de São Paulo, que
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publicou, na edição seguinte, a íntegra da conferência inaugural de Graça Aranha,
segundo o jornal, “muito aplaudida”3 .
Após a Semana, o grupo paulista, em particular Mário e Oswald, inicia
uma campanha de bastidores contra Graça. Oswald cunharia a alcunha “aranha
sem graça”. A postura de Mário, como sempre, é ambígua; vê méritos no
“imortal”, embora considere superficial sua visão sobre a arte e o “tipão
brasileiro”. Em carta a Bandeira, declarava seu desinteresse pelos escritos de
Graça – “qualquer livrinho de regionalista besta dá mais documentos
verdadeiros”. Sua conclusão é de que “Graça desconhecia inteiramente o
modernismo quando chegou no Brasil” (1958, p. 75). Incomodava o título de
liderança imposto, principalmente pela imprensa, ao acadêmico, que pegara o
bonde andando e já estava sentado na melhor poltrona. Esse foi um ponto
divergente entre os cariocas e os paulistas, porque no Rio, Graça Aranha era o
líder natural da renovação modernista, liderando o movimento dinamista. Em
depoimento a Homero Senna, Agripino Grieco declararia que “Graça nunca foi
modernista”, era antes um “espírito clássico”. O envolvimento com os
modernistas paulistas ocorreu porque o Sr. Aranha era:
cf: Afrânio Coutinho. Literatura no Brasil, vol. 5. Wilson Martins. O modernismo. Mário da
Silva Brito. Panorama da poesia brasileira, vol. vi. Massaud Moisés. Modernismo. www.
asemanade22. hpg.ig.com.br
3
32
Louco por um fotógrafo, gostava de estar sempre em evidência, e sentindo a
marcha da velhice, prevendo que não teria senão mais alguns anos de vida,
resolveu aderir ao bando novo, [...] acabou um mestre vigiado, policiado pelos
discípulos (apud. SENNA, 1997, p. 33).
Segundo relato de Mário da Silva Brito, Graça Aranha tomara a Semana
como pretexto para ir a São Paulo intermediar relações de exportação de café
entre a firma de Paulo Prado e a França, país do qual Graça acabava de retornar de
sua missões diplomáticas (1982, p. 139). Sobre esta questão - o que Graça estaria
fazendo em São Paulo? - Nazareth Prado, em 1941, numa entrevista, daria outra
versão:
A verdade é que eu, acima de quaisquer outros motivos, fui a principal causadora
da Semana de Arte Moderna. Explico: naquela época, 1922, eu estava em São
Paulo, em casa de minha família. Graça Aranha necessitava de qualquer pretexto
para me ver. A Semana de Arte Moderna foi um belo pretexto. (apud:
MARTINS, 1965, p. 65).
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Apesar do curioso anedotário, Graça Aranha não seria o líder porque, se
assim o fosse, o movimento paulista teria sua imagem associada e subordinada ao
centro cultural carioca. A ruptura de Graça Aranha com a Academia Brasileira de
Letras representou seu máximo esforço de identificação com a renovação
modernista, além de ter sido uma propaganda convincente. Quando lemos o
projeto apresentado aos Acadêmicos, cuja rejeição o levou ao rompimento,
entendemos porque Mário dizia “detestar a influência” que Graça exercia sobre
ele. O projeto propunha:
a) Um novo dicionário de língua portuguesa, com todos os vocábulos e frases da
linguagem corrente, impropriamente chamados de brasileirismos. Os
“portuguesismos” [...] não serão introduzidos; b) A Academia não aceitará para
os seus concursos poesias parnasianas, árcades ou clássicas, [...] ou qualquer
trabalho de ficção, de assunto mitológico, que não seja do “folclore” brasileiro,
tratado com espírito moderno; c) A Academia fará imprimir as obras dos jovens
escritores, que não encontrem editores e trouxerem à literatura originalidade e
modernidade. [...]. (apud. TELES, 1978, p. 265).
Se aprovado, Mário de Andrade teria economizado um bom dinheiro na
publicação de Paulicéia desvairada e de Macunaíma. Além de renovar, Graça
Aranha pretendia democratizar a ABL, abrir as sessões para o público e promover
os estudos brasileiros. Uma compreensão muito aguda da modernidade. O projeto
antecipava a proposta modernista e a prática de Mário durante a direção do
Departamento de Cultura. Como seu projeto foi recusado, a jovem
intelectualidade paulista não ganharia mais nada sob sua liderança.
33
No depoimento de Mário de Andrade, o verdadeiro fator da Semana foi
Paulo Prado. A tese defendida por Sérgio Miceli - a relação de dependência dos
modernistas com os setores da alta burguesia - encontrava em Prado uma
poderosa confirmação. Ele foi o responsável por introduzir alguns escritores,
como Mário de Andrade, no movimento dos salões modernistas. Dentre outras
coisas, arrecadou os fundos para alugar o Teatro Municipal para a realização da
Semana Moderna. Ao assumir a direção da Revista do Brasil, publicou artigos de
Mário e Oswald de Andrade. Era amigo pessoal de Graça Aranha e havia
concedido, em 1915, ajuda financeira para que este, até então embaixador na
França, comprasse um jornal em Paris.
Os modernistas souberam devolver o apoio em forma de dedicatória e
prefácio. Poesia pau-Brasil foi prefaciada por Prado; Memórias sentimentais de
João Miramar e Macunaíma foram dedicados a ele. Em toda a sua atuação como
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mecenas, arte e negócio se misturavam de modo impressionante e eficiente. Em
suas várias viagens de negócios a Paris – chegando a ser condecorado com a
medalha de honra da Legião de Honra -, adquire telas de Picasso, Léger, Picabia;
além de intermediar o encontro de Oswald e Tarsila com Blaise Cendrars. Seu
objetivo último, daí o apoio irrestrito aos jovens modernistas, fazer de São Paulo o
centro por excelência da arte moderna no Brasil. Por isso financiaria pessoalmente
a Semana de 22.
O objetivo – claro – foi atingido. Tristão de Ataíde, que despontava como
uma das vozes mais respeitáveis da crítica literária da década de 20, em exercício
de clarividência, declarava: “Se o século XVI pertenceu a Pernambuco, o XVII à
Bahia, XVIII a Minas Gerais, XIX ao Rio de Janeiro, o século XX é o século de
São Paulo” (1927, p. 13).
O projeto modernista após 22, consagrado pela
historiografia e pela crítica literária – em particular a da USP -, realiza-se a partir
da desvinculação com o futurismo para elaboração de um pensamento
nacionalista, ou mais especificamente, uma discussão sobre a identidade nacional,
como prenunciara Graça Aranha. Tal projeto ocorre de modo mais contundente
nos escritos de Mário e Oswald, ou sobre eles recai a maior parte dos estudos, o
que nos leva a pensá-los como uma espécie de alto modernismo. É nesse contexto
que a figura de Mário de Andrade será construída como melhor exemplo do
modelo intelectual modernista.
34
3
Nacional/Internacional
Uma coisa era o nacionalismo, o tolo
nacionalismo, e outra era a brasilidade, a síntese
brasileira. Determinados grupos se deixaram
exaltar pela simbologia exagerada, em torno não
do que havia de vivo na humanidade brasileira,
mas justamente à roda do que sobrava abstração
e mito. O verdeamalerismo não teve outra
intenção. O movimento “pau-Brasil” era mais
sincero, era brasilidade porque procurava
resolver os problemas da terra.
Abguar Bastos (Testamento de uma geração).
3.1
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O Brasil descoberto
Em carta a Mário de Andrade, datada de 9 de abril de 1923, Oswald de
Andrade relatava ao companheiro suas relações pessoais na capital francesa:
Acaso, providência! Na mesa, ao meu lado, Cocteau – um magricela, com
expressivos pés de galinhas [...]. Atraquei-o! Mais autógrafo.[...]. Jantarei lundi
com Cendrars, dans la Maison. Irá ao Brasil, cinematograficamente; manda-te um
autógrafo. [...]. Reconciliarei Cendrars com Pio XI. Onze mil virgens. Oswald.
(apud: AMARAL, 1999, p. 65).
Segundo Aracy de Amaral, a necessidade do autógrafo seria uma
comprovação dos contatos do brasileiro com os vanguardistas parisienses.
Revelava um entusiasmo juvenil diante dos ídolos franceses e, de certa forma,
uma autopromoção. Em carta a Antonio Candido, Rudá de Andrade confessa a
obsessão do pai ao valorizar suas vinculações com “pessoas consagradas” e “sua
amizade com a intelectualidade francesa” (apud: CANDIDO, 2004, p. 64).
Quando se tornou persona non grata no círculo modernista, Oswald de Andrade,
num misto de egocentrismo e autodefesa, citava seu convívio com os artistas
europeus como demonstração de sua posição de ponta de lança do movimento. O
artigo “Fraternidade com Jorge Amado” seria um exemplo4.
Em carta a Manuel Bandeira, Mário de Andrade comentava as relações
exteriores do companheiro, seu contato com Cendrars e a conferência na Sorbone,
terminando de modo irônico e surpreso: “Não é engraçadíssimo?” (1958, p. 18). A
4
cf: Ponta de lança. pp. 31-2.
35
conferência na Sorbone – l’éffort de intellectuel du Brésil contemporain – seria
publicada/traduzida no n° 96 da Revista do Brasil, dirigida por Paulo Prado. Nela,
o conferencista desenha a evolução da intelectualidade brasileira, desde o período
colonial ao esforço de renovação dos novos, integrada a uma nova sensibilidade
advinda da industrialização e do contato com a vanguarda. Pontos, aliás, que
voltaria a destacar em sua conferência sobre o movimento modernista vinte e dois
anos depois da Semana.
Durante o ano de 1923, no qual a linha de frente do modernismo paulista
residia em Paris (à exceção de Mário), Prado era um elo de ligação entre os
artistas. Como exemplo, o fato de Oswald conhecer Blaise Candrars no
apartamento de Prado. Na carta a Mário, Oswald fazia menção a viagem
“cinematográfica” ao Brasil. Mais do que uma metáfora, o “cinematográfico”
aludia a um projeto proposto por Paulo Prado ao poeta suíço para direção de um
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filme, com roteiro de Oswald de Andrade, sobre a Capitania de São Paulo. Em
carta à esposa, Cendrars declarava que “examinaria os negócios in loco, pensava
“no futuro das crianças”, poderia “entrar num negócios de terras de que me
falaram se ele for sério”(apud CALIL, 1996, p. 64).
O filme, nunca realizado, em sua ficha técnica anunciava uma organização
interessante sobre como o grupo se estruturava em Paris: Paulo Prado, produtor;
Oswald de Andrade, roteirista; Blaise Cendrars, diretor. Além do filme, outro
projeto abortado foi a realização de um balé, com roteiro de Oswald, música de
Villa Lobos e figurinos de Tarsila do Amaral. Nos dois projetos, Mário de
Andrade não figurava na ficha técnica, o que nos leva a crer numa divisão do
movimento entre os residentes em Paris e os residentes no Brasil. Essa hipótese é
reforçada pelo testemunho de Raul Bopp, apontando na Klaxon, dirigida por
Mário, a realização do “programa desvairista”, subordinada inteiramente à
“orientação poética” do autor da Paulicéia (1966, p. 48). Detalhe importante,
Oswald não publicou na Klaxon.
Antes de Cendrars chegar ao Brasil, Mário de Andrade enviava uma
provocativa carta à Tarsila do Amaral, para ser lida por Oswald e Sérgio Milliet,
datada de 15 de novembro de 1923, aniversário da República.
Vocês foram a Paris como burgueses. Estão épates. E se fizeram futuristas! hi hi
hi. Choro de inveja. Mas é verdade que considero vocês todos uns caipiras em
Paris [...]. Tarsila, Tarsila, Tarsila, volta para dentro de ti mesma. Abandona o
Gris e Lhote, empresários de criticismos decrépitos e de estesias decadentes.
36
Abandona Paris! Vem para a mata-virgem, onde não há arte negra, onde não há
também arroios gentis. [...]. Criei o mata-virginismo. Sou matavirgista! Disso é
que o mundo, a arte, o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam. (AMARAL,
1999, p. 79).
Nada casual nesta carta, nem a data cívica. Com este desafio, em alguns
momentos lobatiano, Mário prenunciava o roteiro de suas viagens (de estudos)
pelo Brasil, do qual resultaria seu projeto intelectual; também reafirmava sua
desconfiança em relação ao lugar da vanguarda parisiense na definição das
diretrizes modernistas. Mas como quase tudo no poeta parecia assumir “trezentose-cincoenta” sentidos, a relação com a Europa é ambígua, vai do desdém à
amordaçada fascinação.
O “matavirginista” aproveitava a estada em Paris de seus companheiros
para encomendar quadros e revistas de vanguarda. Assim, mesmo distante do
“umbigo do mundo”, mantinha-se atualizado com as novidades em arte que,
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afinal, compunham o capital intelectual com o qual freqüentava os salões da
aristocracia cafeeira. No mesmo ano de 1923, em carta a Anita, também residindo
em Paris, pede a amiga para comprar o nº 25 da Esprit Nouveau:
Tenho a coleção completa [...]. Agora, como a assinatura acabasse, reformei-a.
Mas não recebi o nº 25 que já saiu e que já anda por aqui na mão dos assinantes
de S. Paulo. Se viesse para as livrarias compra-lo-ía, mas como não vem, socorrome de ti. Farás o favor, sim? de ir à livraria Jean Budry e Cie, 3, rue du ChercheMidi, VI arrrondissement, reclamar o meu número. Junto a esta duplicata do
cheque que já mandei para que possas provar que reformei a assinatura. [...] E
como essa gente é muito trapalhona peço-te que me compres o nº 25 [...], para
que eu não fique com a minha coleção truncada. (ANDRADE, 1989, p.86).
O convite para conhecer Paris é uma constância na correspondência tanto
com Tarsila quanto com Anita Malfatti. Numa delas, Tarsila lhe escreve: “Isto
aqui está lindo. Por que você não resolve uma viagem? O brasileiro se engana,
pensando que é preciso uma fortuna para vir a Paris” (1999, p. 68).
A ressalva é ferina, porque Mário constantemente justificava a falta de
dinheiro como um impedimento para a viagem. Nas cartas a Anita, escreve
abertamente sobre seus apertos financeiros, que atrasavam tanto a ida do Losango
cáqui (dedicado a ela) para a gráfica, pois autofinanciava suas obras, quanto o
pagamento pelos quadros da pintora.
No ano seguinte, 1924, deixa explícito para Anita o desejo de seguir para
Paris: “Gostaste dos versos que te mandei? Conta-me Paris. Ah! si ano que vem
eu puder ir te abraçar ai!”(1989, p. 92). Ao mesmo tempo em que tachava de
37
“caipira” o deslumbramento dos colegas, havia um evidente interesse pela capital
francesa – que transcende o campo intelectual. Em outra carta à Anita,
confessava:
Aqui vai seu dinheiro. Muito obrigado por esperar tanto. [...] Estou perdendo a
esperança de ir na Europa. Aliás isso não me entristece muito, não, porque
franqueza: a não ser ver os amigos não tenho nada que fazer aí. [...]. Já estou
enfarado de Miguel Anjo como de Picasso. [...]. Agora: qualquer tapera da Baía
ou de Mato-Grosso isso é diferente, me interessa e tenho desejo de ver. Si
pudesse fazer uma viagem longa não iria pra Europa, iria no Amazonas ou na
Baía. Mas nem isso Nosso Senhor quer. (idem, p. 95).
Numa atitude blasé, o Brasil se configurava como uma alternativa a Paris5.
Uma mudança de roteiro. Em 1924, Blaise Cendrars chegava a São Paulo, como
hóspede de Paulo Prado. Carlos Augusto Calil descreve da seguinte forma o
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convívio de Cendrars com a jovem intelectualidade paulista:
Liga-se por amizade ruidosa e franca camaradagem com Oswald de Andrade e
Tarsila do Amaral que já principiam o namoro da poesia dele com a pintura dela,
dedica a Paulo Prado uma sincera admiração, mesclada de gratidão, observa os
gestos contraditórios de Mário de Andrade, o único que lhe conhecia a obra em
profundidade embora estivesse desconfiado do peso da influência dessa poesia
cosmopolita no coração do mundo, (...). (apud SZAKLO, 1996, p. 64).
Os anfitriões levaram o hóspede para curtir o carnaval carioca e, na
Semana Santa, partiram para as cidades mineiras do ciclo do Ouro. O encontro
dos modernistas paulistas com o barroco mineiro marca simbolicamente o
despertar de uma consciência nacional, prenunciando a ruptura com o Futurismo
italiano e a releitura da tradição cultural brasileira. O primeiro capítulo do projeto
ideológico do modernismo: incorporação das classes marginalizadas como parte
integrante da nacionalidade moderna e reconfiguração da história nacional,
aliando passado e presente.
Na leitura de Antonio Candido, o Modernismo se divide em duas
correntes. A primeira abrangia o dinamismo de Ronald de Carvalho, sob
influência da “linha cósmica” de Graça Aranha, “afeita aos ritmos dinâmicos, à
exaltação da natureza, e procurando embriagar-se pela ação e o nativismo” (1965,
p. 112). O pensador uspeano descreve, claramente, o modernismo carioca, que
acentuou a tendência dinamista, desvinculado do projeto de literatura nacional.
Percebe-se a inclinação em situar esta corrente do lado mais conservador do
A viagem ao Norte e Nordeste se realizaria em 1927, na companhia de Dona Olívia Guedes
Penteado e da filha de Tarsila, Dulce. A viagem se prolonga até Iquitos, no Peru.
5
38
movimento, tanto que a agrega às tendências dos grupos paulistas do
Verdeamarelismo e do Anta.
Embora ressalve que os dois últimos são um
“desvio”, ambos têm pouco em comum com o dinamismo, sendo mais coerente,
ou situá-los como uma terceira linha ou como “desvio” da segunda linha – a
antropofágica -, até mesmo por serem uma dissidência paulista.
A segunda linha – como insinuamos – “aborda temas análogos com
espírito diferente”, mais ousada, mais autêntica ao apropriar-se do folclore e dos
dados etnográficos, produtora de uma crítica mais profunda, adesão franca aos
elementos recalcados da civilização – o negro, o mulato, o imigrante, “o gosto
vistoso do povo”, ou seja: “toda vocação dionisíaca de Oswald de Andrade, Raul
Bopp, Mario de Andrade”, que “haveria de elaborar as diversas tendências do
movimento numa síntese superior”. É a corrente que assimila melhor as
influências da vanguarda. (1965, p. 113). Assim, em sua argumentação, aponta um
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alto modernismo nas obras dos três autores, as quais não só sintetizam como
amplificam as tendências gerais do movimento.
O que se delineia a partir de 1924 – do marco simbólico da viagem a
Minas – é a construção de um projeto de renovação literária aliado a uma reforma
ampla no pensamento. Com o “Manifesto da poesia pau-Brasil” brota um projeto
de modernidade em arte baseado nas incorporações da tradição e do novo, do
popular e do culto.
3.2
Pau-Brasil
Na capa, desenhada por Tarsila do Amaral, uma estilização da bandeira
nacional e o título do livro substituindo o lema positivista “ordem e progresso”. A
dedicatória a Blaise Cendrars “por ocasião da descoberta do Brasil”. Eis as
primeiras coisas que o leitor lê no livro de estréia de Oswald de Andrade: Poesia
pau-Brasil, 1925.
Assim como o texto fundador (cronologicamente) do Romantismo,
Suspiros poéticos e saudades, de Gonçalves Magalhães, o livro de Oswald foi
publicado originalmente em Paris. Se no romântico o saudosismo – como de
praxe em outros textos românticos – alude a um sentimento paradoxal de
proximidade com a terra; no modernista, o sentimento é outro, bem descrito por
39
Paulo Prado no prefácio: “Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, (...), umbigo
do mundo, descobriu, deslumbrado, a sua própria terra”. Em “O caminho
percorrido”, Oswald ratificava essa afirmação, apontando que “se alguma coisa eu
trouxe das minhas viagens à Europa dentre duas guerras, foi o Brasil mesmo”
(1975, p. 96).
Portanto, a dedicatória “por ocasião da descoberta do Brasil” aplica-se
também ao próprio autor. Retornando ao prefácio de Paulo Prado, vemos como o
primitivismo, que levará à valorização dos elementos populares da cultura
brasileira, funciona como argumento de ruptura com a Europa:
Poesia ‘pau-Brasil’ [...] é um epíteto que nasce com todas as promessas de
viabilidade. [...], afirmação desse nacionalismo que deve romper os laços que nos
amarram desde o nascimento à velha Europa, decadente e esgotada. (ANDRADE;
1978, p. 69)
A ojeriza soa irônica – ou fake – partindo de um intelectual à européia
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como Prado, a respeito de um escritor como Oswald, cujas primeiras peças foram
escritas em francês, Théâtre Brésilien (1916). Em suas memórias, o romancista
esclarecia o fascínio que a Europa exercia sobre sua imaginação:
Paro para perguntar - Por que gostava eu mais da Europa do que do Brasil?
[...]Nunca fui com a nossa literatura vigente. A não ser Machado de Assis e
Euclides da Cunha, nada nela me interessava. [...] Quando Serafim Ponte Grande,
recém-chegado a Paris, dizia que agora podia trepar, exprimia o meu desafogo.
Meu pai me avisara de que as mulheres eram fáceis. Mas, no Brasil, tudo era feio,
tudo era complicado. [...]. Na Europa, o amor nunca foi pecado. Não era preciso
matar para possuir uma mulher. Não havia lá sanções terríveis como aqui pelo
crime de adultério ou sedução. Enfim o que existia era uma vida sexual
satisfatória, consciente e livre. (ANDRADE, 1974, p. 68)
Em 1924 foi preciso negar a cultura européia para épater le bourgeois. A
influência francesa na formação do intelectual brasileiro era uma realidade
inquestionável. Da França vinha os modelos de conduta social, a moda, o
comportamento moderno. A fundação da Academia Brasileira de Letras nos
moldes da Academia Francesa é o exemplo óbvio. Negar a Europa equivalia a
atacar o gosto e o ambiente burguês, do qual os modernistas faziam parte. Tarsila
do Amaral, em carta à família, revelava que a tendência brasileira na arte era bem
vista em Paris, isto é, “o que se quer aqui é que cada um traga a contribuição do
seu próprio país”. Na sua visão – e também na de Oswald – o primitivismo em
arte, que os levaria à fase “brasileira”, desencadeando na “antropofagia”, era uma
tendência internacional. Este ponto de vista contrastaria com a visão de outros
40
modernistas, cuja valorização dos temas brasileiros significava rompimento com
as tendências da vanguarda parisiense.
Ronald de Carvalho, em carta ao crítico católico Jackson de Figueiredo –
fevereiro de 1924 -, declarava: “O Futurismo também é passadismo. Morra o
Futurismo”. A carta seria publicada no mesmo mês, no diário carioca O Jornal.
Em entrevista para o vespertino, António Alcântara Machado ironizava dizendo
que só no Brasil – correção nossa: São Paulo – o futurismo foi levado a sério6.
Mário de Andrade, que desde o início negara Marinetti, em carta a Sérgio Milliet
– 10/12/24 -, resumia o credo:
Agora livres, pelo exemplo dos europeus, vamos seguir o nosso caminho que é
todo diverso do da Europa desinteressante. Essa gente d’aí afinal nada mais fez
que desenvolver o lema do século 19, arte pela arte, e nisto está, nisso caiu.
Gênero de elite refinada, gasta, silenciosa, sem coragem, pessimista, civilização
morta. [...]. (DUARTE, 1971, p. 300).
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Embora procure ser apologista do discurso nacionalista, quem lança
publicamente uma proposta nacionalista/subversiva é Oswald de Andrade. Teve o
feeling para captar a agitação de idéias e sintetizá-las, no calor do momento, no
Manifesto da poesia pau-Brasil, escrito imediatamente após a sua volta a São
Paulo, depois do “roteiro de Minas”. O manifesto foi publicado no jornal Correio
da Manhã, no qual trabalhava como jornalista. Tinha as idéias e os meios para
divulgá-las. Poderíamos chamar, posmodernamente, de senso de oportunidade.
O “manifesto” é um caleidoscópio de intenções e intuições. A declaração
de princípios contra o “lado doutor” e o “falar difícil”, a favor da língua “sem
erudição, natural e neológica”, pela “incorporação milionária de todos os erros”; o
elogio aos elementos populares da cultura brasileira, “o contrapeso da
originalidade nativa para inutilizar a adesão acadêmica”; a exaltação da “formação
étnica rica, ao carnaval, o ouro, ao vatapá, aos casebres de açafrão”; terceiro, a
ruptura com o futurismo, argumentando que fora necessário para “acertar o
relógio império da literatura nacional”, mas realizado, “problema é outro. Ser
regional e puro em sua época”, para iniciar “a primeira construção brasileira no
movimento de reconstrução nacional”; por fim, seu credo poético:
O trabalho contra o detalhe futurista – pela síntese; contra a morbidez romântica –
pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção
6
cf: BARBOSA, 2002, p.13.
41
e pela surpresa. [...]. Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do
mundo. Ver com olhos livres.
Pouco se comenta sobre a aversão ao intelectual, o bacharel, que simboliza
a “fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas
selvagens”. Crítica semelhante, Monteiro Lobato fizera no prefácio para Urupês e
em “Paranóia ou mistificação”, acusando o ambiente literário de sorumbático,
artificial e copiador da literatura francesa. Mas em Oswald, a mesma crítica tinha
outros efeitos, o lado doutor revela-se como fraude, como algo ex-cêntrico na
cultura brasileira. Além disto, contrastava com a linha estetizante desenvolvida
pela revista klaxon.
Um olhar cético pode argumentar que o “lado citações, o lado autores
conhecidos” – enfim, a denúncia do intelectual de salão – é uma forma do próprio
autor transformar em virtude suas deficiências. Segundo o relato de Antonio
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Candido:
Com efeito, a informação apressada e fragmentária, transformada em aparente
erudição, era habitual em Oswald, leitor impaciente e salteado, que às vezes
cortava apenas partes de um livro, sobre o qual podia não obstante falar com
pertinência, graças ao talento excepcional e à capacidade de pegar no ar.
(CANDIDO, 2004, p. 47).
Lêdo Ivo, em sua autobiografia, no capítulo dedicado ao modernista,
revela que:
As leituras de Oswald provocavam anedotas entre os seus amigos e desafetos que,
aferrados a uma visão acadêmica da cultura e da leitura, censuravam o autor de
Serafim Ponte Grande por não possuir uma biblioteca à altura de sua condição de
escritor. (IVO, 2004, p. 254).
Em depoimento a Aracy Amaral, Rubens Borba de Moraes confirma a
observação de Candido, apontando que o brilhantismo oswaldiano derivava de sua
forte “premonição das coisas”, teria “lido quando muito uns três livros”, mas que
não o impediam de pontificar sobre qualquer assunto com propriedade, pois “os
círculos que freqüentava lhe bastassem como informação”. Por essa razão,
apontava Borba de Moraes, “tinha inveja de Mário de Andrade”, seu oposto,
homem erudito; ao passo que Mário “invejava” o brilho e “a liberdade de ser” do
outro (2003, p. 78).
A estratégia de Oswald reproduzia uma tendência geral dos modernistas
neste período que, para criticar a literatura vigente – decadentista na prosa,
parnasiana na poesia –, vêem na erudição a extensão do predomínio europeu sobre
42
os padrões literários. Segundo Alcântara Machado, a “exuberância livresca” e a
“ignorância frondosa” eram dois males do modernismo brasileiro. Para evitá-los
precisava “mandar bugiar essa mania de mostrar que sabe” (2002, p. 13). Os
modernistas não queriam ser eruditos, mas o movimento se desenrola nos espaços
da recepção erudita, tanto que a Semana de 22 ocorreu no Teatro Municipal. Além
disso, o modernismo gestou uma personagem erudita como Mário de Andrade,
que não se considerava erudito:
Si não sou um homem muito erudito [...], isso se deve exclusivamente à minha
sensualidade. Não só o uso e abuso de todos os prazeres da vida baixa me
tomaram e tomam muito tempo [...], mas desde cedo esses abusos me
prejudicaram muito certas faculdades, especialmente a memória. Si eu guardasse
na memória pelo menos um décimo de tudo quanto tenho lido... e compreendido,
acho que seria um assombro de erudição neste país [...]. (ALVARENGA, 1983, p.
176).
Mas é preciso ir adiante. A negação do acadêmico na configuração da
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intelectualidade moderna permite uma de suas principais articulações: a
aproximação com o povo. Em seu discurso comemorativo dos vinte anos da
Semana de 22, Oswald de Andrade asseverava: “De 22 para cá, o escritor nacional
não traiu o povo, antes o descobriu e o exaltou” (1975, p. 97). Convém lembrar
que Oswald fundaria o jornal comunista O homem do povo. Um dos meios de
aproximação foi a incorporação da fala do povo, isto é, a “contribuição milionária
de todos erros, como falamos, como somos”. Assim, poemas transcritos abaixo
transmitem uma poética do documental. Também são, como defende Candido,
uma forma de desrecalque e adesão aos símbolos desprezados pela cultura oficial.
Vício na fala
Para dizerem milho dizem mio
Para melhor dizem mió
Para pior pió
Para telhado dizem teiado
E vão fazendo telhados
O capoeira
- Qué apanhá sordado?
- O quê?
- Qué apanhá?
Pernas e cabeças na calçada
43
O gramático
Os negros discutiam
Que o cavalo sipantou
Mas o que mais sabia
Disse que era
Sipantarrou
Estilizar o erro gramatical – conferir o poema “Pronominais” – implicava
um ataque ideológico contra os aspectos cultos da língua, denunciando-os como
artificiais e excludentes, funcionando como um “primitivismo poético”. A
contradição reside em encobrir, através do elogio, o analfabetismo, um traço tão
pré-moderno. Oswald e Mário não saíram desta sinuca-de-bico, como
pretendemos demonstrar nos capítulos seguintes, antes tentaram – com a grande
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ajuda de seus primeiros críticos – situar o erro gramatical no campo de uma
poética modernista. Através da valorização do erro, apontava-se para uma outra
constituição de nacionalidade, capaz de integrar como potência a fala e a cultura
popular. Isso não seria possível sem forte dose de idealização; mas ao mesmo
tempo, o analfabetismo adquiria um tom de exotismo, para francês ver, como se
não fosse sinal de atraso e sim de “cor local”. O nacionalismo, neste momento,
não é problema político, mas estético.
A estética primitivista, na avaliação de um contemporâneo, Tristão de
Ataíde, capturava “os elementos inconscientes, nativos, profundos, que nos estão
formando sem querer” – raciocínio que certamente influencia a leitura de Candido
-, no intuito de buscar “os elementos espontâneos e primários de nossa
existência”:
Ora, esses elementos só se encontram no povo, na massa sem consciência, bem
vulgar, bem funda, bem ignorante. A instrução é o nosso mal. Comecemos pelo
analfabeto. O branco nos cosmopolitizou. Comecemos pelo multato. A
inteligência nos artificializou. Comecemos pela estupidez. As formas literárias
nos cristalizaram. Comecemos pelo caos. (ATAÍDE, 1927, p. 16).
Sua conclusão: o primitivismo toma o ilusório e o falso como ponto de
partida, pois é impossível fazer “literatura às avessas”. Para Tristão de Ataíde, as
duas linhas que orientavam o projeto modernista – a primitiva e a dinamista –
falhavam em sua proposta. A primeira, disseminava um “escárnio infecundo, um
pessimismo inútil e meramente destruidor”; a segunda, ao transformar, através da
civilização da máquina, “o mistério verde das florestas” em canto do progresso,
44
caía numa espécie de “tropicalismo”, que artificializa nossa arte “pela supressão
de suas raízes e pela inserção de caracteres estranhos” (1927, p. 15). Faltava,
argumenta, uma terceira via, capaz de sintetizar o que as duas tinham de melhor,
incluindo uma condição fundamental: “o elemento espiritual. Uma mística
criadora”. É impensável para Ataíde desprezar o elemento europeu, porque
representa a pedra filosofal da linha espiritualista: o catolicismo.
O primitivismo Pau-Brasil era também refratário ao catolicismo oficial,
que reprimira os cultos indígenas e marginalizava a religião africana. Descobrir o
Brasil, portanto, equivalia desestruturar três instituições: a gramática oficial, a
tradição católica e o discurso histórico.
O “Manifesto” radicalizava os poemas de Poesia pau-Brasil – as paródias
da Carta de Caminha, dos escritos de Gândavo, o “Erro de português” –, nos
quais propõe a possibilidade de uma outra evolução histórica, cujo ápice seria a
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“literatura de exportação”, a conquista do mercado estrangeiro, ou, como pensa
Silviano Santiago, “uma outra colonização”:
Quando uma coleção de poemas diz descobrir o Brasil em 1924, aparente
ahistoricismo, ela está dando a ler a tentativa de uma outra concepção de processo
e evolução históricos [...]. A descoberta do Brasil em 1924, não há dúvida, marca
o compromisso do poeta com a atualidade e o progresso ocidental nos seus
aspectos mais pragmáticos. Marca o desejo de fazer o país atrasado e periférico
entrar para o concerto das nações modernas e desenvolvidas, [...], eis a forma
como o Modernismo brasileiro se insere no amplo movimento da Modernidade
ocidental. (SANTIAGO, 1991, s/p.).
A proposição de uma outra evolução histórica expressa-se, ainda
melancolicamente, no poema “Erro de português”:
Quando o português chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português
O poema promete outra colonização que – “pena!” – não ocorreu por uma
infelicidade climática. No “Manifesto antropófago”, porém, lemos: “Antes dos
portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade”. Trata-se
de localizar nas rasuras da história oficial o contra-discurso da submissão cultural.
Nesse sentido, reinventar a história da colonização implicava atacar o mal-estar
45
em sua raiz, apontar uma potência anterior recuperada pela modernização
tecnológica.
O impacto destas idéias retumbou no livro de Murilo Mendes, História do
Brasil. Nestes poemas renegados pelo próprio autor, após sua conversão ao
catolicismo, reconta-se a história do Brasil desde o descobrimento – inclusive com
uma inevitável paródia à carta de Pero Vaz – até a Revolução de 30. Um dos
recursos utilizados por Murilo, além da paródia e do poema-piada, é a inserção
nos textos do passado de elementos modernos, como bondes e aviões.
3.3
Mário Pau-Brasil de Andrade!?
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No final de 1924, em carta a Tarsila do Amaral, Mário de Andrade
confessava estar “inteiramente pau-Brasil”. O manifesto de Oswald e a fase
primitiva de Tarsila não deixavam de dar razão à provocação do ano anterior:
deixem Paris! Na viagem a Minas, Mário foi uma espécie de guia informal, pois
era o único que visitara as cidades históricas. A orquestra estava afinada, o que
vem a seguir é uma disputa pela regência. Assim, retornando à carta:
[...] faço uma propaganda danada do paubrasilismo. [...], tenho amigos que estou
paubrasileirando. Conquista importantíssima é o Drummond, lembraste dele, um
daqueles rapazes de Belo Horizonte. Está decidido a paubrasileirar-se e escreve
atualmente um livro de versos com o maravilhoso nome de “Minha terra tem
palmeira”. [...]. Eu por minha parte estou abrasileirando inteiramente a língua em
que escrevo. Um artigo sobre Manuel Bandeira [...] tem erros enormes de
português. (1999, p. 89).
Em suas correspondências com Bandeira e Drummond, a tônica do “erro”
é uma constante, uma obsessão. Ao primeiro, pede conselhos; ao segundo,
aconselha. Em carta ao poeta carioca, 8 de novembro de 1924, esclarece a
seguinte mudança: ‘Embala-lhe o dormir’ pus ‘lhe embala o dormir’, com o
pronome errado. Sobre isso, Manuel, estou disposto a me sacrificar”. Mais
adiante, argumenta que é preciso ter “coragem” para “escrever brasileiro”. Depois
comenta a dupla regência – no Brasil e em Portugal – do verbo “ir”, cujo
complemento “na” corresponde a um erro gramatical. “Eu o emprego. Ir na
cidade, é regência perfeita. (...) Os portugueses dizem ir à cidade. Os brasileiros:
46
na cidade”. A carta termina de modo ufanista: “brasileiros chegou a hora de
realizar o Brasil” (1958, p. 23).
Em outra longa carta, dezembro de 24, ao comentar a “influência lusitana”,
terminava com o seguinte achado: “Você já reparou que o diminutivo brasileiro
ainda é mais carinhoso que o português” (idem, p.50). Duas coisas estavam claras,
a “consciência nacional” passava por uma reforma lingüística capaz de propor
outra “gramática”; tal “consciência” foi primordialmente antilusitana.
Em relação ao segundo tópico, Mário de Andrade dá continuidade a
ojeriza paulista, porque os portugueses monopolizavam a imprensa federal e
outros setores do comércio. Esta situação provocou fortes reações, como a de
Jackson de Figueiredo, que no livro O nacionalismo na hora presente, afirmava:
“O Brasil libertou-se do governo português; continua contudo a suportar (...) a
ascendência dos lusitanos no seu comércio, indústria, imprensa e até nas letras”
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(1997, p. 135).
O erro gramatical corresponde a um projeto de “descoberta do Brasil”, ou
como Mário diz recorrentemente em sua correspondência com Bandeira, o
“abrasileiramento do Brasil”. O objetivo neste período é: “Se conseguir que se
escreva brasileiro sem ser por isso caipira, mas sistematizando os erros diários de
conversação, idiotismos brasileiros e sobretudo a psologia (sic) brasileira, já
cumpri o meu destino”(1958, p. 54).
Em carta a Drummond, novembro de 24, elogia a regência incorreta do
verso “chega na estação”. O jovem poeta mineiro responde que, entre a correção e
a incorreção gramatical, prefere a correção, considerando que “aceitar tudo que
nos vem do povo é uma tolice que nos leva ao regionalismo”. Mário retruca nos
seguintes termos:
Foi uma ignomínia a substituição do “na estação” por “à estação” só porque em
Portugal paisinho desimportante pra nós diz assim [...]. Não estou fazendo
regionalismo. Trata-se de uma estilização culta da linguagem popular da roça
como da cidade, do passado e do presente. (ANDRADE; 2003, p. 42 )
O modernista retoma a discussão, iniciada por José de Alencar, da língua
brasileira como princípio da autonomia nacional. No “pós-escrito” à segunda
edição de Iracema, Alencar enumera uma série de diferenças entre o português
falado no Brasil e Portugal. Os artigos são escritos em reação ao crítico lusitano
Pinheiro Chagas. Sua premissa: os escritores brasileiros, insistindo na falta de
correção à língua portuguesa, têm a mania de tornar “o brasileiro uma língua
47
diferente do velho português”. O contra-argumento de Alencar é bem
“modernista”. Para ele, somente a soberania do povo “tem a força de transformar
uma língua, modificar sua índole, criar novas formas de dizer”. Ao escritor
cumpre seguir a vontade do povo, mas como é um esteta da língua, cabe “talhar o
grosseiro dialeto do vulgo”, “como o escultor cinzela o rudo troço de mármore e
dele extrai o fino valor”. A independência das nações, conclui Alencar, não é
apenas um fato político, mas também cultural, reproduzido nas idéias, costumes,
sentimentos e, naturalmente, na língua, “que é a expressão desses fatos morais e
sociais” .
O anti-lusitanismo de Alencar é análogo ao de Mário, inclusive em suas
justificativas sobre as diferenças culturais entre Brasil e Portugal, que autorizam o
brasileiro a criar uma gramática própria. O escritor age em consonância a um
poder maior: a soberania do povo. A criação de uma “gramática da língua
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brasileira” foi outra obsessão de Mário de Andrade. Em suas próprias
correspondências, ao longo dos anos, passou a escrever em “brasileiro” trocando
“se” por “si”, “melhor” por “milhor”, anula o acento agudo em “alguém”, “além”,
“ninguém”, etc. Todo este esforço, no qual dedicou anos de estudo, terminou em
muita dor de cabeça para quem reuniu o material póstumo e teve que adequá-lo às
regras vigentes. Drummond, que preferia o “acerto” ao “erro”, quando organizou
sua correspondência, ao contrário de Manuel Bandeira, atualizou a linguagem,
“para que o leitor novato deixe de estranhar o texto à primeira abordagem”.
Mário compreende a proposta pau-Brasil exclusivamente pela questão da
valorização do erro. Essa coincidência de idéias foi o momento em que mais se
aproximou de Oswald, o qual tentava superar. Em importante carta a Sérgio
Milliet, paulatinamente, rearticula a proposta pau-Brasil. O primeiro passo foi
encarar o primitivismo como oposição ao beletrismo, capaz de fundar uma “arte
interessada” e resolver “o problema atual, nacional, moralizante, humano de
abrasileirar o Brasil”. Em seguida, colocava em cheque a importância da Europa
no processo de abrasileiramento, o exemplo é Cendrars, que “fez mais mal aqui do
que bem”. Logo depois, tratava de insinuar que Oswald praticava um discurso de
fachada, porque ignorava a necessidade de uma reforma lingüística, para cair
“numa admiração ingênua por tudo que é brasileiro”, pregando o analfabetismo
como insurreição à erudição. E termina: “Eu, ninguém precisou de me vir dizer
que o Brasil era interessante” (1971, p. 301).
48
Nos bastidores, Mário sentia-se o anunciador da proposta nacionalista
modernista, mas fora eclipsado pelo estouro do “Manifesto da poesia pau-Brasil”,
ao qual contraditoriamente tenta se filiar e se desfiliar. Por um lado, a valorização
do “erro gramatical” vai de encontro às suas proposições a favor da
“gramatiquinha do falar brasileiro”. Por outro, assumir-se inteiramente como
“pau-brasil” significava aceitar a liderança de Oswald, coisa que recusava desde o
artigo “Meu poeta futurista”; por isso, em outra carta a Milliet, dirá:
É uma escola (poesia pau-Brasil) que tem uma infinidade de precursores e um só
discípulo. Mas eu que tenho birra do São-João-Batismo poético me incorporei na
escola. Passei de precursor a discípulo, se é que é ser discípulo dele continuar no
que eu vinha fazendo na minha natural evolução. (DUARTE, 1971, p. 303).
Em carta a Tristão de Ataíde, volta ao mesmo argumento: “O Osvaldo vem
da Europa, se paubrasiliza, e eu publicando só então meu Losango cáqui porque
antes os cobres faltavam, virei pau-brasil pra todos os efeitos” . Não por acaso, no
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prefácio de Losango cáqui, no qual recusa considerá-lo um livro de poesias, mas
sim de “anotações líricas”, lê-se: “possivelmente pau-brasil e romântico”. Há
pouco da proposta “pau-brasil” em Losango cáqui, que parece dar continuidade a
Paulicéia desvairada, porque provavelmente já estava finalizado quando o
manifesto oswaldiano foi publicado. O livro em que Mário se “paubrasiliza” será
o seguinte, O clã do jaboti, no qual aparecem com mais firmeza os elementos da
cultura e da língua indígena, espécie de ensaio para Macunaíma.
Mário e Oswald pensarão a arte nacional, questão central do modernismo
neste período, de forma oposta. Segundo Eduardo Jardim – Mário de Andrade e a
morte do poeta - a busca “pelos elementos definidores da nacionalidade” leva
Mário à indagação de que “a nacionalidade estava depositada nas manifestações
da cultura popular”:
Por causa disso, Mário de Andrade pôde argumentar que a nacionalização da
produção artística do país, iniciativa que deveria condicionar a entrada no
concerto das nações cultas, seria alcançada ao manter-se vivo o vínculo com as
manifestações da cultura popular e folclórica. (JARDIM, 2005, p. 45).
Assim, o processo de nacionalização da arte em Mário de Andrade passa
pelos vínculos entre a cultura erudita e a popular, o que credencia a originalidade
e a participação do Brasil no concerto das nações. Júlio Diniz – no ensaio “Na
clave do moderno” – aponta que o modernista foi o primeiro a pensar a interface
música/cultura/sociedade no Brasil: “Mário de Andrade reconhece a importância
da música folclórica e popular como um saber que se diferencia organicamente da
49
concepção erudita, principalmente em países colonizados”. A música folclórica
seria o pilar “de uma verdadeira identidade nacional”, de uma “cultura original e
enraizada na tradição” (2000, s/p). A inserção cultural de uma arte brasileira no
concerto das nações passava necessariamente pela transformação técnica do
elemento popular, ou seja, a famosa expressão de que só o particular se
universaliza.
Oswald de Andrade, também pensando o lugar do Brasil, partiria para seu
projeto mais arriscado – a antropofagia -, uma forma de subversão da história
oficial e, de certo modo, uma subversão ao próprio modernismo. A questão neste
momento, para nós pueril, era briga interna pela liderança intelectual.
Em um período de agitação e contradições internas, Mário de Andrade
tentava sistematizar uma poética moderna. A escrava que não é Isaura é o esforço
supremo neste sentido, o qual dedica a Oswald de Andrade. Apesar de sua fama
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de “leitor impaciente”, Oswald leu detalhadamente o opúsculo, anotando à
margem as idéias que lhe interessavam, como a associação de imagens7. A
autoridade crítica de Mário, contudo, foi um dos primeiros focos de desavença
entre eles. Rubens Borba de Moraes, depondo para Aracy Amaral, revelou este
prosaico episódio: quando Menotti del Picchia publicou O homem e a morte, os
“klaxistas” rejeitaram integralmente o romance. Consideravam Menotti um “ogro”
em assuntos estéticos, inclusive haviam sugerido a Mário dar-lhe algumas aulas
sobre as tendências de vanguardas. Logo, Tácito de Almeida, Couto de Barros e
Borba Moraes escrevem “uma crítica terrível” ao romance. “O artigo estava
pronto para ser publicado quando chega o Mário”, que se opõe ao teor das críticas,
argumentando que deveriam “respeitar a personalidade de Menotti”. Desse modo,
escreve outro artigo, “um elogio só, a exaltação do livro” (2003, p. 83). Em carta a
Bandeira – 3 de maio de 1926 – Mário deixaria claro que o elogio fora mais uma
atitude de condescendência com um aliado importante.
Atitude contraditória, pois em crítica defendia a “sinceridade”, como
revelava em carta a Prudente de Morais Neto: “Eu agora não gosto vou dizendo,
assim se compreende as boas camaradagens, não achas? Com o Osvaldo foi a
mesma coisa. Leu o Serafim Ponte Grande (...). Eu disse que não prestava e os
7
cf: Tarsila: sua obra e seu tempo, p. 191.
50
porquês” (1985, p. 34). A reação de Oswald de Andrade foi descrita pelo próprio
Mário em carta a Tarsila – 16/06/23-, na qual tenta se justificar com a pintora:
[...] Um dia irrompe pelo escritório da klaxon. Vem temeroso e furibundo. “O
Mário é isto, mais aquilo. Quer ser chefe de escola. Nós todos seus alunos! É
preciso romper. É o pior crítico do mundo! Vocês todos estão ficando escravo
dele. Não me sujeito! Nem o Menotti”. [...]. Procuro o Menotti. Ia amargo. Na
véspera, defendera calorosamente a obra do Menotti. [...]. Quem entendeu tão
levianamente minha intenção. Não sei. [...]. Mas a culpa é toda minha e de minha
sinceridade. [...]. (AMARAL, 1999, pp. 73-4).
A boa camaradagem com Menotti, muito mais próximo a Oswald, dura
pouco tempo. Em resposta a crítica do ex-protegido ao Losango cáqui,
considerado inferior a Paulicéia, Mário escrevia o artigo “Feitiço conta o
feiticeiro”, o qual comentava em carta a Drummond: “Pela 2ª Terra roxa você
verá que mandei à fava também o Menotti. Questão de higiene” (1982, p. 67).
Alcântara Machado, ironicamente, postulava que o ambiente paulista havia se
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transformado no movimento da pancada:
Primeiro pancada nos inimigos. Agora, pancada nos companheiros. Antigamente,
era frente única. Pancada nos inimigos. Agora é discórdia. Pancada nos
companheiros. A preocupação de saber quem está certo. Ou o que é mais gostoso:
quem está errado. [...]. E principalmente a preocupação idiota (como já me disse
Paulo Prado) de querer saber quem é de fato brasileiro da gema. A toda hora
surge um cavalheiro batendo com a mão no peito: Eu é que sou ariverde de
verdade! (BARBOSA, 2002, p. 7).
Outra censura, com alvo certo, é a “tolice maníaca e inútil” de instituir um
padrão modernista, uma bitola consagrada: “A bitola de Mário de Andrade, por
exemplo” (idem, p. 8). Como comprovam suas correspondências do período,
Mário tenta submeter os escritos dos companheiros a um padrão de qualidade. A
Bandeira, suplica por uma opinião “absolutamente sincera, áspera e desimpedida”
(1958, p. 60). A Anita, explica-se: “Em questões de crítica e de julgamentos
pessoais admito todos os que sejam sinceros mesmo que sejam contra mim”
(1989, p. 120). A “sinceridade” assume uma condição ética para o elogio ou o
malho. Trata-se, de certo modo, de superar os elogios fáceis no primeiro momento
modernista – o período anterior à Semana de 22. Por outro lado, Mário exerce sua
sinceridade com um alto grau de crueldade. Relatando uma desavença com
Ronald de Carvalho, na qual o acusa de “homem de conferência”, cujos poemas
em prosa eram deploráveis, “a gente espreme e não sai nada”, o missivista se
“surpreende” com a natural reação do escritor:
51
Parece que se maguou... Não sei. [...]. Não fui gentil. Fui sincero, o que é muito
mais nobre para com um amigo do que ser gentil. [...]. Mas duma vez por todas
vou acabar com as gentilezas. Verás meu artigo sobre o Osvaldo. Depois sai o
teu. [...]. Creio que tu me escapas. (ANDRADE, 1958, p. 53).
Ser sincero anularia a adulação fácil, festeira, porque pressupõe
imparcialidade. Contudo, nesta mesma carta, o escritor é incrivelmente passional e
comprometido ao prometer que Bandeira “escapa”, pois todos os seus argumentos
repousam no fato de considerá-lo um irmão; ou em suas palavras: “basta lembrar
que fiz questão de que estivesses na leitura da Paulicéia na casa de Ronald. Isso
indica alguma coisa, creio” (idem p. 53).
Em suas correspondências, Mário
procurava, pela via da “sinceridade crítica”, afirmar-se intelectualmente como um
censor criterioso e justo, uma espécie de líder “espiritual”.
3.4
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A saída antropofágica
Raul Bopp descreveu saborosamente o nascimento do movimento
antropofágico. Tudo começou quando o casal Tarsiwald decidiu levar um grupo
de amigos a um restaurante de rãs. A iguaria era uma novidade. Durante a
refeição, relembrava Bopp, Oswald fizera um longo “elogio da rã”, “provando”
que a linha evolutiva do homem, em sua fase pré-antropóide, passava pela mesma
rã que estavam comendo entre goles de chablis gelado. Diante da inusitada teoria,
Tarsila concluía que “deglutindo rãs, somos uns... quase antropófagos”:
A tese, com um forte tempero de blague, tomou amplitude. Deu lugar a um jogo
divertido de idéias. Citou-se logo o velho Hans Staden e outros clássicos da
Antropofogia:
- “Lá vem a nossa comida pulando”. (BOPP, 1966, p. 70).
O Diário da Noite publicava em forma de folhetim, em 1926, aventuras de
Hans Staden entre os selvagens, traduzida por Monteiro Lobato, alimentando o
interesse pela redescoberta do passado colonial. Outra contribuição de Lobato foi
a tradução de Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil, de Jean Léry, na qual
narrava o convívio com os Tupinambás, descrevendo em várias passagens os
hábitos canibalescos. O livro de Léry seria uma das fontes de Paulo Prado para o
primeiro capítulo de Retrato do Brasil. Villa Lobos também recorreria ao relato
do viajante para compor “Canide ioune”, uma das partes da composição Três
poema indígenas. De certo, Oswald e Tarsila devoraram a Canibale, revista do
52
dadaísta Picabia. Logo, “canibalismo” era uma palavra corrente no cenário dos
anos 20.
No dia de seu aniversário, Oswald de Andrade ganhou um quadro novo de
Tarsila, entusiasmado ligou para Raul Bopp. Como a tela ainda não tinha nome,
recorreram ao dicionário tupi-gurani, a escolha intuitivamente apontava a matériaprima: Abaporu, o homem (aba) que come (poru). Ali mesmo os dois escritores
pensaram em um movimento em torno daquele quadro, o qual Tarsila colocaria
nos seguintes termos:
Vamos descer à nossa pré-história obscura. Trazer alguma coisa desse fundo
imenso, atávico. Catar os anais totêmicos. Remexer raízes de raça com um
pensamento de psicanálise. Desse encontro com as nossas coisas, num clima
criador, poderemos atingir a uma nova estrutura de idéias. Solidários com as
origens. Fazer um Brasil à nossa semelhança, de encadeamentos profundos.
(BOPP, 1966, p. 97).
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O “Manifesto antropófago” foi publicado em fevereiro de 1928, no
primeiro número da Revista da antropofagia. Haroldo de Campos cunhou uma
bela expressão para introduzi-lo: “indianismo às avessas”8. A procura pelos
elementos primitivos de nossa civilização levou os modernistas ao mesmo ponto
dos românticos, o índio. José de Alencar, por exemplo, elege o indígena como
equivalente a um passado altivo e dignificante. Tal ideal contribuía para criar, a
partir do “bom selvagem”, um estado de espírito nacional positivo. No entanto,
não sabia lidar bem com o mestiço, enquadrá-lo em um conceito afirmativo de
nacionalidade, pensada como algo autóctone, algo impossível a partir da
mestiçagem. Assim, o filho de Iracema com o português colonizador leva o nome
de Moacir, o “filho da dor” na língua Tupi, nasce órfão de mãe e pai. Outro
exemplo, o poema “Marabá”, de Gonçalves Dias, no qual a mestiça, apesar de sua
beleza, não encontra amantes e vive solitária.
Oswald de Andrade substitui o bom selvagem de Rousseau pelo “mau
selvagem” de Montaigne (Haroldo de Campos dixit). No ritual antropofágico, os
índios devoravam os bravos guerreiros na crença de, através da carne, incorporar
o espírito de bravura do oponente, tornando-se mais fortes. Esse havia sido o tema
de I-Juca Pirama, que confrontava os ideais do “bom selvagem” e do canibal,
com a vitória do primeiro. A antropofagia representaria, no ideário modernista,
8
cf: ANDRADE, 1978, p. 49.
53
uma lógica cultural, capaz de negar a lógica colonialista/jesuítica e propor outro
modelo de evolução cultural.
A antropofagia adquiriu significados bem específicos conforme sua
recepção. Em seu momento inaugural, foi uma radicalização do primitivismo pauBrasil, propondo a junção entre primitivo e tecnológico como ideal de arte
moderna. Na prática, possibilitou a incorporação da cultura popular ao repertório
culto. No final dos anos 40, ressaltavam-se seus aspectos utópicos a partir da
oposição entre a cultura antropofágica e a cultura messiânica; esta baseada na
autoridade da lei e de Deus, aquela baseada na ausência de autoridade e na livre
vontade dos homens. É a tese que Oswald de Andrade defende, o retorno, através
do mundo supertecnizado, a uma idade de ouro, sem o Estado de classes, cuja
síntese seria o “homem natural tecnizado”. Após os anos 60, a antropofagia foi
devorada pela práxis concretista-tropicalista, cuja ênfase seria a superação do
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nacional-popular a partir das mixagens entre as tradições locais, a cultura de
massa e psicodelia. Alguns trechos do manifesto de 28:
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago. [...]Foi
porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca
soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no
mapa mundi do Brasil. [...]. Contra o Padre Vieira. Autor de nosso primeiro
empréstimo para ganhar comissão. O rei analfabeto dissera-lhe: ponha isto no
papel mas sem muita lábia. Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro.
Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia. [...]. Tínhamos a
justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia. Antropofagia.
[...]. Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de
senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio
de bons sentimentos portugueses. [...]. A alegria é a prova dos nove. [...]. Contra a
realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem
complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado
de Pindorama.
Oswald de Andrade tinha a convicção de que o movimento modernista
havia reagido contra os gramaticalismos, mas ainda não tinha sido capaz de gerar
um “pensamento novo”. Discordava dos postulados do Verde-amarelismo,
principalmente em relação ao nacionalismo avesso à contribuição da vanguarda.
Logo, o movimento antropofágico seria uma reação ao próprio Modernismo,
movido à blague, à polêmica, à controvérsias.
Entre os anos de 24-29, o projeto ideológico do modernismo, a criação de
uma nova consciência nacional, vinculava-se ao posicionamento político de seus
autores. É a primeira divisão do movimento: de um lado, o grupo ligado ao “pauBrasil”, às vanguardas, ao Partido Democrático (como Mário) ou ao socialismo
54
(como Oswald); do outro, o grupo ligado ao Verdeamarelismo, fundado por
Cassiano Ricardo, Candido Mota Filho, Menotti del Picchia e Plínio Salgado, os
dois últimos filiados ao Partido Republicano Paulista, representante da oligarquia
rural.
O mesmo interesse em “descobrir o Brasil”, que animara os
“paubrasilistas”, animava os “verde-amarelistas”, tanto que partiram do mesmo
lugar: a reconfiguração do indianismo. Neste ponto, há uma escandalosa
contradição, porque a figura do índio havia sido execrada por Menotti del Picchia
e Candido Mota Filho como símbolo do “velho, do obsoleto e do anacrônico”.
Menotti, recém-convertido ao Futurismo, elegia o atleta como símbolo do Brasil
moderno, ou seja, força, rigidez, dinamismo. Por outro, a contradição se desfaz
quando criticava no índio romântico a sua imitação dos índios de Chateaubriand,
“com a tanga estilizada pelo desenhista de Paris”9. A mesma crítica, subserviência
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aos valores europeus, será feita por Cassiano Ricardo ao movimento pau-Brasil:
Pau-Brasil é madeira que já não existe, interessou holandeses e portugueses,
franceses e chineses, menos os brasileiros que dela só tiveram notícia pelos
historiadores; inspirou a colonização, que dizer: a assimilação da terra e da boa
gente empenachada pelo estrangeiro; em síntese: pau nefasto, primitivo, colonial,
arcaísmo da flora, expressão dos país subserviente, capitania, governo geral, sem
consciência definida, balbuciante, etc. (apud: COUTINHO, 1997, p. 30).
O ideal de “literatura de exportação” metaforizado no pau-Brasil, para os
verde-amarelistas, encobre a “verdade histórica” da exploração da terra. Mais uma
vez os dois movimentos partem de um fundo comum: resolver o trauma da
colonização. Na concepção verde-amarela, a presença estrangeira é historicamente
nefasta, portanto, a valorização do nacional implica uma recusa ao estrangeiro.
O “Manifesto antropófago” reage contra o xenofobismo verde-amarelista,
que Oswald de Andrade acusaria de “macumba para turista”. “Querer que a nossa
evolução se processe sem a latitude dos países que avançam”, argumenta, “é triste
xenofobia (...) particularmente aceita pela Polícia Especial” (1975, p. 95).
Defender como positivo/subversivo o contato com a Europa é coerente com a
própria formação intelectual de Oswald de Andrade, deglutidor da literatura
francesa. A operação torna-se complexa quando revela que a própria evolução
cultural do país ocorreu pelo signo da devoração. A tese resumia à perfeição a
defesa da miscigenação como índice de identidade nacional.
9
cf: “Matemos Peri!”
55
Em carta a Tristão de Ataíde – maio de 1928 -, Mário de Andrade
comentava a reação à leitura do manifesto, na casa de Paulo Prado:
Quanto ao manifesto do Osvaldo... acho... nem posso falar que acho horrível
porque não entendo bem. [...]. Os pedaços que entendo em geral não concordo.
Tivemos uma noite inteirinha de discussão quando ele inda estava aqui. Mas a
respeito de manifestos do Osvaldo eu tenho uma infelicidade toda particular com
eles. Saem sempre num momento em que fico malgré moi incorporado neles. [...].
Agora vai se dar a mesma coisa. “Macunaíma” vai sair, escrito em dezembro de
1926, inteirinho em seis dias, correto e aumentado em janeiro de 1927, e vai
parecer inteiramente antropófago... Lamento um bocado essas coincidências
todas, palavra. (apud: FERNANDES, s/d, p. 29).
Segundo Raul Bopp, tentou-se consecutivamente levar Mário para o
movimento antropofágico. Recusou por dois motivos: a) falta de interesse em
participar de um movimento “onde não era o único chefe”; b) fortes amizades com
“uma confraria de seus admiradores”. Oswald “queria agitação”, “fermentava
malícias, criava confusões” (1966, p.78). O caráter iconoclasta antropofágico
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bombardeava os antigos companheiros, sem poupar ninguém, nem Mário, que
dependia de suas boas relações com parte da elite paulista dessacralizada nas
páginas da Revista da antropofagia. No entanto, quando vem a público a rapsódia
andradina, o próprio Oswald viu nela uma realização da antropofagia.
Macunaíma seria publicado cinco meses após o “Manifesto antropófago”,
intuitivamente Mário percebia a consonância entre as duas obras. O livro Vom
Roraima zum Orinoco, do etnógrafo alemão Theodor Kock-Grünberg, sobre o
folclore das tribos do Amazonas, uma das bases para a composição da rapsódia
andradina, serviu de alimento. Dado curioso, parte do relato estrangeiro sobre o
local. A escrita engole a narrativa fragmentária, típica dos romances modernos, a
estrutura fabulosa dos romances de cavalaria, Rabelais e o Surrealismo. Assim
como o índio antropófago serviu, para Oswald, como representação da cultura
brasileira; o índio libertino, negro e branco, representa a ausência de caráter do
brasileiro. Caráter tanto no sentido moral quanto no de característica, tipo.
Segundo Eneida Maria de Souza, o grande triunfo do livro reside numa “fala
nova”, amálgama de inúmeras formas lingüísticas de várias regiões do país,
correspondendo a uma “língua desgeografizada” (1988, p. 25).
Alfredo Bosi, em “Situação de Macunaíma”, argumenta que a rapsódia
assentava-se sobre duas proposições: a memória afetiva e o pensamento social
crítico. A memória trazia para o interior da narrativa uma infinidade de citações,
lendas, ritos, casos, constituindo “o seu mais caro tesouro, a fonte inexaurível do
56
seu populário luso-afro-índio-caboclo”(2003, p. 200). Trata-se, portanto, de uma
nova configuração do erudito, que busca sua renovação nas fontes populares,
integrando-as à cultura letrada.
Eneida Maria de Souza definiria esta cascata de citações como um “desafio
de sabença”, uma prática intertextual na qual “a figura do autor se esvai e se
multiplica nos textos em que se apropria” (1988, p. 3). É por atuar nos limites da
propriedade literária, rearticulando os signos do popular e do erudito, do primitivo
e do moderno, que Macunaíma se realiza como projeto antropofágico. Sua
exclusão do legado antropofágico é um sinal de respeito à vontade do autor, que
temia que a rapsódia fosse lida pelos parâmetros do manifesto oswaldiano. O que
Bosi denomina “pensamento social crítico”, isto é, a discussão a respeito da
identidade cultural, foi o caminho de leitura para além da antropofagia.
O significado do nome Macunaíma é Grande Mau. Para Bosi, nessa
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escolha, Mário de Andrade satirizava “as idealizações românticas do ethos
nacional”, vigentes no próprio Modernismo na obra oposta a rapsódia andradina:
Martim Cererê, de Cassiano Ricardo. Nele, os mitos de grandeza, a cosmogonia
dos gigantes, correspondem a uma espécie de nacionalismo hiperbólico. A
indefinição do caráter do herói, na argumentação bosiana, era um tiro na
idealização ética do índio como sinônimo da boa índole nacional. Por outro lado, a
“crítica social” apontava para os “ridículos da burguesia paulista” e sua “cultura
pedante e antiquada” (2003, p. 203). Ironicamente, um dos símbolos da burguesia,
o gigante Venceslau Pietro Pietra, é canibal.
Com Macunaíma, as fronteiras entre popular e culto se esmaecem. Gilda
de Mello e Souza denominou esse processo como nivelamento estético: a ascensão
de um gênero inferior a um nível superior da arte culta (2003, p. 20). A mistura
entre culto e popular irá definir um legado modernista, ao mesmo tempo crítico
em relação às hierarquizações intelectuais e instrumento de criação de uma
consciência nacional. Este pensamento situa o folclore como fonte privilegiada
para inteligência modernista.
O aproveitamento do folclore amazônico aparece em uma obra com selo
“antropofagia” de qualidade: Cobra Norato, de Raul Bopp. Escrito em 1928,
publicado em 1931, o longo poema é o resultado da viagem de Bopp à Amazônia,
o que possibilitou, segundo seu próprio relato, sentir mais profundamente o
Brasil:
57
A floresta era uma esfinge indecifrada. Agitavam-se enigmas nas vozes anônimas
do mato. Inconscientemente, fui sentido uma nova maneira de apreciar as coisas.
A própria malária, contraída em minhas viagens, acomodou meu espírito na
humildade, criando um mundo surrealista, com espaços imaginários. [...] fui
pouco a pouco aprendendo a sentir o Brasil, com o seu sentido mágico
desdobrando na sua totalidade. (BOPP, 1997, p. 13).
A antropofagia em Bopp não se realiza somente como devoração da
cultura estrangeira – como comumente a entendemos -, engloba os elementos
recalcados da própria terra, os quais, devido à sua posição marginal no repertório
culto, são tão estrangeiros quanto o Surrealismo. Este roteiro, na leitura de
Silviano Santiago, propõe que a cultura brasileira reside na interiorização do
exterior. A “consciência nacional” emerge do complexo processo de mixagem
entre o externo - a estética primitivista - e o interno - o folclore (1991, s/p).
Inverte-se, portanto, a premissa verde-amarelista, na qual a brasilidade depende da
exteriorização dos valores autóctones, desacreditando a influência externa como
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formadora de uma identidade.
Ampliando as premissas de Santiago, Roberto Corrêa dos Santos
argumenta que “exterior” não significa apenas o “estrangeiro”, mas também as
“culturas negra e indígena”, que devem ser introjetadas para “gerarem a nossa
independência, nossa identidade, nosso interior forte”. O exterior corresponde “às
forças do Ocidente, ao progresso, à produção européia, à atualização, à
modernidade das novas conquistas” (1999, p. 65).
O nacionalismo modernista apresentava uma dupla face: hiperbólico,
exaltava a grandeza da cultura indígena e negra para minar a influência
estrangeira, politicamente conservador e populista; antropofágico, recuperava as
fontes folclóricas como índice de brasilidade, para inseri-las numa linguagem
internacional, criando – na feliz expressão de Sérgio Miceli – uma arte nacional
estrangeira.
Em entrevista a Edgar Cavalheiro, Abguar Bastos, colaborador da Revista
da antropofagia, declarava que o pensamento antropofágico apresentava uma “via
exageradamente folclórica”, que evoluiria para uma “nova concepção do
fenômeno modernista”, qual seja, “o homem brasileiro, sim, mas integrado no
concerto do homem universal” (1944, p. 25).
Na recepção da antropofagia ignora-se a produção de um antropófago
honoris causa: Monteiro Lobato. A escrita lobatiana, dentro da história das idéias
modernistas, não tem espaço e, segundo o senso comum, é a sua antítese. Porém,
58
se a adesão ao folclore representa uma das facetas da nacionalização da
inteligência moderna, em qual lugar situa-se sua produção infantil? O autor do
Sítio do pica-pau amarelo recupera o folclore, com a intenção de nacionalizar a
literatura infantil, até então mera re-escrita dos contos de fadas europeus,
inserindo-o dentro de um fabulário universal. Vejamos:
Há muitas mitologias, isto é, coleção de fábulas – uma para cada civilização. Há a
mitologia grega, a mais rica de todas; há a mitologia da Ìndia; há a mitologia dos
povos nórdicos; há até a mitologia do Brasil, na qual vemos o Saci, a Caipora, a
Mula-sem-cabeça, a Iara. (LOBATO, 1971, p. 43).
Em Lobato prevalece o eurocentrismo – a mitologia grega é a maior de
todas – totalmente estranho a, por exemplo, Mário de Andrade. Por outro lado,
insere os personagens da mitologia grega, indiana, da literatura moderna – como
D. Quixote – e dos contos de fadas no território do Sítio do pica-pau amarelo, não
sem antes modificá-los, como a Quimera, que aparece velha e inofensiva. Ora, um
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dos princípios da antropofagia é justamente subverter os limites da propriedade
literária. “Só me interessa o que não é meu”. Isso ocorre já no primeiro livro – As
reinações de Narizinho – no qual os personagens dos contos de fadas migram para
o Sítio.
Um dos sentidos mais simples para compreender a lógica antropofágica é a
mixagem entre particular e universal, nacional e estrangeiro. É dentro dessa lógica
que Lobato escreve sua obra infantil, criando equivalências entre os personagens
folclóricos e gregos, como a comparação entre a Quimera e a Mula-sem-cabeça,
ambos monstros cuspidores de fogo. A equivalência funciona, didaticamente,
como inserção do folclore nacional em um repertório “mais rico”, porque é mais
antigo. Serve para neutralizar o complexo de inferioridade diante da tradição
grega.
Forçamos propositalmente a nota para enfatizar que, se antropofagia
equivale a devoração das informações estrangeiras, qualquer escritor brasileiro é
um candidato a antropófago. Em uma passagem sobre a influência da
antropofagia, João César de Castro Rocha insinua que “Machado de Assis foi o
verdadeiro antropófago da cultura brasileira”10. Dentro desta linha de pensamento,
antropofagia é uma forte metáfora para descrever um processo que sempre existiu
dentro de uma cultura brasileira.
10
Folha de São Paulo. Supl. Mais! 10 de outubro de 2004.
59
Em sua leitura do “Manifesto antropófago”, Benedito Nunes aponta a
existência de um “diagnóstico” e uma “terapêutica” da sociedade brasileira,
“traumatizada pela repressão colonizadora”. A proibição dos jesuístas do ritual
antropofágico, por considerá-lo desumano, inicia o processo repressivo. A volta
ao matriarcado, retomando Benedito Nunes, trabalha com os elementos recalcados
pela cultura messiânica: o ócio, a alegria, a ausência de classes. Por isso é
terapêutica:
Traduzindo as fixações psicológicas e históricas da nossa cultura intelectual, os
emblemas são personalidades e situações consagradas, intocáveis com os tabus:
Padre Vieira (a retórica e a eloqüência), Anchieta (o fervor apostólico e a pureza),
Goethe (o senso de equilíbrio, a plenitude da inteligência), a Mãe dos Gracos (a
moral severa, o culto à virtude), a Corte de D. João VI (a dominação estrangeira).
(NUNES, 2001, p. 18).
O desrecalque cultural, nos termos do manifesto, executa uma operação
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freudiana: “A transformação permanente do tabu em totem”. A terapêutica
antropofágica, esboçada no ideal de poesia de exportação, compreende a presença
estrangeira não como algo a ser combatido para se auto-afirmar, mas a ser
incorporado. O psicológico, argumenta Roberto Corrêa dos Santos, constitui o
segundo estágio do ideário modernista – o primeiro é o político. A identidade
nacional adquire uma natureza psicanalítica, pensada em termos de afirmação,
“conflito de paternidade”, rebeldia, “confusão e mistura com o outro” (1999, p.
67).
Antonio Candido – no prefácio para Formação da literatura brasileira –
recorria
ao
mesmo
receituário,
descrevendo
autonomia
literária
como
questionamento da autoridade do pai, ou seja, a literatura portuguesa. Dessa
forma, na construção de uma imagem de “brasilidade” como critério de
diferenciação e valor, os românticos agiam como adolescentes rebeldes, “que
negam a dívida aos pais e chegam a mudar de sobrenome” (1959, p. 28). A
questão do falar “brasileiro” em oposição a gramática portuguesa exemplificava o
desejo de negação da paternidade e afirmação da maioridade. A herança lusitana,
contudo, seria revista de modo positivo por Oswald de Andrade nos 50, como
uma forma de oposição ao protestantismo calvinista que inocularia a idolatria do
dinheiro nas veias da América do Norte. O português colonizador, em sua sede de
ouro e aventura, soube miscigenar-se à cultura do índio, ou melhor, ao corpo da
índia.
60
3.5
Um mecenas dissonante
O período de 24-29 abrange a invenção do Brasil modernista: re-leitura do
passado colonial, valorização da miscigenação étnica e cultural, criação de uma
nova linguagem literária. O livro que fecha o círculo traz a marca da dissonância:
Retrato do Brasil, de Paulo Prado.
Neste texto “maldito”, o mecenas de São Paulo defende a tese do brasileiro
como um povo triste. A melancolia seria a má herança da colonização, resultado
da luxúria do índio e da cobiça do colonizador. O mestiço apareceria como o
produto da libertinagem desenfreada da índia e do português. O primeiros
colonos, descreve, eram degredados, desertores, náufragos ou aventureiros cujos
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crimes ou ambição levaram a abandonar a “Europa civilizada”. Na “terra radiosa”,
entregam-se à lascívia, à admiração fácil da mulher indígena, “mais sensual do
que o homem como em todos os povos primitivos”, que “em amores dava
preferência ao europeu”. Desse modo: “Do contato dessa sensualidade com o
desregramento e a dissolução do conquistador europeu surgiram nossas primitivas
populações mestiças. Terra de todos os vícios e de todos os crimes”. (1997, p. 76).
Quando não se dedicavam à vida selvagem, vivendo em concubinato com
as índias, o europeu partia para a busca desenfreada do ouro, o único ideal acima
da luxúria. A tristeza resultava da ausência de um ideal mais nobre. A religião,
argumenta, havia contribuído como a higiene moral da colonização inglesa, o que
fez com que os Estados Unidos prosperassem como nação numa “atmosfera
saudável”. No Brasil, ao contrário, tudo contribuiu para o “vício sexual”: a
brutalidade do colonizador, o clima tórrido, a mulher indígena ou africana, a
ausência de valores.
Na luta entre esses apetites – sem outro ideal, nem religioso, nem estético, sem
nenhuma preocupação política, intelectual ou artística – criava-se pelo decurso
dos séculos uma raça triste. A melancolia dos abusos venéreos e a melancolia dos
que vivem na idéia fixa do enriquecimento – no absorto sem finalidade dessas
paixões insaciáveis [...]. No Brasil a tristeza sucedeu à intensa vida sexual do
colono, desviada para as perversões eróticas, e de um fundo acentuadamente
atávico. (PRADO, p. 141).
Neste ponto de sua argumentação, na qual recorre ao determinismo
científico para comprovar que o excesso sexual causa tristeza – “após o coito os
61
animais ficam triste, salvo o galo, que canta” -, Prado argumenta que a saudade da
terra, o degredo, levava o português a uma vida vazia e monótona. A formação de
nossa nacionalidade ocorre sob uma obsessão melancólica só amenizada pelo
sonho do enriquecimento fácil e do erotismo.
Essa construção histórica, antecipadora das mega-narrativas de Gilberto
Freyre e Sérgio Buarque de Holanda, é um negativo das proposições de Mário e
Oswald de Andrade. Basta relembrar o slogan oswaldeano: “A alegria é a prova
dos nove... no matriarcado de Pindorama”. Em Macunaíma, o erotismo é traço
libertador da psicologia nacional, além do humor que perpassa toda a rapsódia.
Por isso, quando publicado, Retrato do Brasil foi recebido com reservas. Oswald,
em resenha para O Jornal, se perguntava como um “homem à la page” como
Prado escrevia um “livro pré-freudiano” sobre o Brasil. A ressalva recai sobre o
tom pudico e moralista do autor ao tratar da luxúria, condenando aquilo que no
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“Manifesto antropófago” é exaltado, a libertinagem – aliás, título do livro que
Manuel Bandeira lançaria no ano seguinte. A liberdade sexual constituía um dos
traços “modernos” que o matriarcado prefigurava, e era o que Oswald fora buscar
na Europa. O mal da colonização resultava da repressão jusuíta ao corpo – que
pena que o português vestiu o índio, fosse o contrário...
Oswald credita o moralismo a “uma homenagem ao meio culto”, em
particular a Capistrano de Abreu, mestre do “fotógrafo do Brasil”. João Ribeiro,
em outra resenha de época, publicada no Jornal do Brasil, credita à influência de
Capistrano a tese central de Prado. Capistrano é uma referência constante em todo
o livro, sendo que os últimos estudos de Capistrano foram subvencionados pelo
mecenas dos modernistas. Ribeiro toca em outro ponto, a luxúria e a cobiça “não
são sintomas de tristeza antes definem a vida alegre e as longas esperanças de
riqueza e otimismo” (ibid, p. 225).
Eis como, talvez inconscientemente, Prado tocava em outro tabu, que os
próprios modernistas não queriam totemizar: a impossibilidade de pensar o
brasileiro como um povo triste e pessimista. Tabu antigo. Basta lembrar Sílvio
Romero, considerando o pessimismo machadiano como uma falsa representação
da alma brasileira, porque:
Nós os brasileiros não somos em grau algum um povo de pessimistas. Em nossa
alma nacional, em nossa psicologia étnica não se encontram as tremendas
tendências de desalento mórbido e de resignação consciente diante da miséria, da
mesquinhez, do nada incurável da existência humana. (ROMERO, 1943, p. 122).
62
O modernismo, em sua vertente antropofágica, soube transmutar a
imagem (oficial) “do brasileiro como um povo alegre”, em algo menos ingênuo e
mais sarcástico, simbolizada, por exemplo, em Macunaíma. Isto não significa que
a literatura modernista não tenha o seu lado “triste”, a lírica andradina a confirma.
No fundo, Paulo Prado critica a preguiça como congênito da “alma nacional”. A
“raça brasileira” nasce obcecada pelo sonho da riqueza fácil e pela luxúria, na
visão de um empresário letrado como o autor em questão, esses vícios, a
indolência e a sensualidade, seriam responsáveis pelo atraso nacional. O modelo
de nação moderna e progressista era a América do Norte, na qual, segundo o
historiador, a severidade do protestantismo havia contribuído para impor limites
morais aos colonos, assim como projetar uma instância de valores superiores ao
materialismo e aos excessos da carne. Essa era uma visão dissonante não só como
o lado dionisíaco do modernismo de 22, mas também com reconfiguração do
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pensamento antropofágico nos anos 50, que apontará justamente na moral
protestante a religião do lucro.
Por outro lado, ao desafiar, ou melhor, ignorar as idéias de seus protegidos,
Paulo Prado demonstrava sua independência de pensamento em relação ao grupo
modernista, ou seja, ao ser influenciado pela mentalidade passada – no caso,
Capistrano de Abreu – revelava o quanto o discurso estava longe da prática. A
renovação modernista não convencera seu próprio mecenas.
63
4
Balanços
Não quero fazer história e não direi o que foi a
luta entre o Partido Democrático, dos moços, e o
PRP. Apenas direi que os moços enquadrados
por velhos políticos, muitos deles profissionais,
logo se desiludiram e aos poucos abandonaram a
luta. Antes de compreender que o problema era
puramente educacional, ainda fizeram com
entusiasmo a Revolução de 32. Foi essa que,
afinal, abriu os olhos de todos revelando nossa
carência terrível de homens. Fundou-se, então, a
Escola Livre de Sociologia.
Sérgio Milliet (Testamento de uma geração)
4.1
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Itamarati, 30 de abril de 1942
No biênio de 1941-42, o jornalista Edgar Cavalheiro coletava, para O
Estado de São Paulo, um memorial das “quarenta figuras da intelectualidade
brasileira”, todos contemporâneos do Modernismo de 22, entre eles Oswald de
Andrade, Sérgio Milliet, Di Cavalcanti, Tristão de Ataíde e Jorge de Lima. Além
do “credo pessoal” de cada escritor, ou seja, os princípios estéticos que nortearam
suas carreiras, solicitava um resumo de suas posições diante dos “problemas
religiosos, políticos, literários, artísticos e sociais” (1944, p. 8). O inquérito de
Cavalheiro constituía, no calor do momento, a primeira recepção crítica do
Modernismo, vinte anos depois da Semana de Arte Moderna e com os seus
principais idealizadores ainda vivos.
Dois pontos são recorrentes nos relatos dos convidados: a sensação de que
o Modernismo, apesar dos talentos revelados, não foi além do esteticismo; o
impasse entre política e religião como alternativa ao individualismo, responsável
pela postura estetizante de 22. Jorge de Lima, em seu “testamento” –
“Cristianismo e civilização” -, dá o tom polêmico ao declarar sua ojeriza diante de
“dois vícios atuais”: a burguesia social e a burguesia literária. Da primeira, restava
“poucas virtudes”; da segunda, “nada resta. O esteta é o seu tipo” (idem, p. 161).
Dois convidados, no entanto, silenciaram-se. O primeiro foi Monteiro
Lobato, recém-libertado da prisão por causa de suas críticas ao governo Vargas
64
em relação à política de minérios. O escritor, que antes havia recusado o convinte
do presidente para a direção do Departamento de Propaganda e Difusão Cultural
(o futuro DIP), publicava seu derradeiro livro Zé Brasil, no qual denunciava a
exploração do trabalhador rural pelo latifúndio. O livro, publicado pela editora
comunista Vitória, seria apreendido. Logo após, Lobato mudou-se para a
Argentina, numa espécie de auto-exílio, ou como diria Oswald de Andrade, “para
poder comer bife”.
O outro convidado foi Mário de Andrade. O “papa do modernismo”
chegou a redigir o seu memorial, mas depois pediu para que Cavalheiro não o
publicasse, sob a alegação de que não havia “clima” para o que pensava. Segundo
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o organizador:
Uma noite tenho a grata surpresa: o testamento estava em ordem [...]. Pois bem,
concluída a leitura e depois de algumas frases banais de entusiasmo pelo trabalho,
realmente admirável e de uma coragem muito rara, tenho a triste notícia de que
aquilo fora “somente para lamber os beiços”, pois ainda hesitante sobre sua
publicação, ele tencionava pensar melhor sobre a oportunidade de divulgá-lo ou
não. E acrescentou: “Não há ambiente para ele. Irá causar, quando muito,
pequenos escândalos, mexericos pessoais. Deturparão problemas mais humanos e
gerais em prol de estéreis ataques individuais, nem sequer restará o consolo de
um amplo escândalo que agite a água morna na qual nos aborrecemos”. (ibid,
1944, p. 9)
O momento propício para sua (auto)avaliação do modernismo ocorreu
durante as comemorações dos vinte anos da Semana de 22, através de sua
conferência no Itamarati, “O movimento modernista”. Uma das principais
articulações do seu texto foi a demonstração de que sua geração foi apolítica,
portanto, não serviu como inspiração para as questões dos anos 40; por outro, em
sua bravura estética, abrira caminhos para se pensar o lugar do intelectual na
sociedade.
“O movimento modernista”, começava, “era nitidamente aristocrático”. A
Semana de Arte Moderna aparecia como o momento em que os modernistas
perderam a virgindade, já que antes “éramos uns puros”, “vivendo numa união
iluminada e sentimental das mais sublimes”. A Semana de 22, ao mesmo tempo
em que foi um “coroamento lógico” daquela geração, também foi “um primeiro
golpe na pureza do nosso aristocracismo espiritual”.
Consagrado o movimento pela aristocracia paulista, si ainda sofreríamos algum
tempo ataques cruéis, a nobreza regional nos dava mão forte... e nos dissolvia nos
favores da vida. [...]. Numa fase em que ela não tinha mais nenhuma realidade
vital, como certos reis de agora, a nobreza rural paulista só podia nos transmitir a
65
sua gratuidade. Principiou-se o movimento dos salões. E vivemos uns oito anos,
até perto de 1930, na maior orgia intelectual que a história artística do país
registra. (ANDRADE, 1974, p. 238).
Em seu balanço, Mário antecipava a tese de Intelectuais e classe dirigente
no país, porque a partir dos anos 30, com o fim da era de ouro do café, a
burocracia estatal substituiu o mecenato rural. Os vínculos com a aristocracia
garantiriam-lhe a direção do Departamento de Cultura de São Paulo. Muito da
amargura de sua conferência deve-se a esta experiência traumática. O
funcionalismo público resolvia seus questionamentos sobre a utilidade do artista,
mas a burocracia estatal, com a qual não soube lidar, consumia seu entusiasmo e o
amargurava.
Embora sua geração tenha permitido à geração seguinte “uma verdade
social, uma liberdade (infelizmente só estética), uma independência, um direito às
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suas inquietações e pesquisas”, ela não contribui para o “amilhoramento políticosocial do homem”, apesar da sua “nacionalidade” e sua “universalidade”, porque
no fundo foram uns “inconscientes” (idem. p. 225).
Os mesmos temas – “abstencionismo” e “inconsciência social” – vinham
sendo pensados, dolorosamente, pelo autor, tanto que já apareciam em um texto
anterior à conferência, “Elegia de Abril” (1941), na qual declarava que sua
geração não conseguira “definir qualquer consciência da condição do intelectual,
seus deveres para com a arte e a humanidade, suas relações com a sociedade e o
estado”(ibid, p. 186). A conferência, apesar de seu balanço melancólico e do
tácito acerto de contas com sua “pífia geração”, em seu penúltimo parágrafo,
exala uma ponta de entusiasmo (ou esperança) ao dirigir-se aos seus ouvintes:
“Façam ou se recusem a fazer arte, ciências, ofícios. Mas não fiquem apenas nisto,
espiões da vida, camuflados em técnicos de vida, espiando a multidão passar.
Marchem com a multidão”. Parece claro que, a esta altura, Mário não estava se
dirigindo à sua geração, mas sim aos estudantes presentes do Itamarati, futuros
diplomatas e escritores. O tom é o do professor, mestre de gerações.
Em suas correspondências e entrevistas, assim como em sua conferência e
“Elegia de abril”, Mário discutia a necessidade de participação social do artista,
como esta exigência representava um novo ideal, ausente no ideário do
Modernismo de 22. Segundo o escritor, o privilégio da experimentação estética na
literatura modernista terminara numa espécie de hiper-individualismo, ou “falso
experimentalismo” – como dirá em “O artista e o artesão”. Deste estado derivava
66
o “paradoxo irrespirável” em que vivia, pois julgava que, em nome do
individualismo, deformara (ou desvirtuara) sua obra. Assim, parecia-lhe
impossível uma síntese feliz entre arte (produto de uma individualidade, ou
vaidade) e política (esforço coletivo, “coisa útil”). Em sua última entrevista, para
Homero Senna, em 1945, quando questionado se “a poesia social é de uma
sinceridade maior do que a poesia individualista”, Mário responderia que:
A convicção intelectual nos obriga a forçar nossas sinceridades espontâneas, ou
erradas, em proveito de uma sinceridade maior. [...] O poeta está educado por
século e meio de arte gratuita, não-participante, socialmente conformista,
distanciadora de classes, a serviço da classe dominante e para gozo dela. Pois
cabe a ele, é seu dever, se reeducar. (SENNA, 1996, p. 68).
Nesta derradeira entrevista, Mário voltava ao mesmo problema que o
agoniava, se a participação social do artista, seu engajamento “nas lutas políticas”,
representado por uma busca por uma consciência maior do que do individualismo,
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não seria uma forma de traição da sua vocação. A solução, sair da torre de
marfim. Neste sentido, sua fala reitera o conselho dado aos estudantes no
Itamarati.
O estupendo na fala de Mário não é tanto como revela uma “contradição”
no projeto ideológico modernista, seu nacionalismo desvinculado de uma
consciência política. Isso só é uma contradição quando se considera o termo
“aristocracismo” uma coisa conformista. Aliás, o ilustre palestrante não era um
aristocrata, mas um professor de música, um homem culto. Este é o dado
provocante, pois sua revisão do movimento modernista narra, nas entrelinhas, a
ascensão de um homem da classe média ao circuito fechado das elites. O
autodidatismo, que o levou à domínios culturais diversos (literatura, folclore,
etnografia, história), na visão de Sérgio Miceli, compôs um repertório de
“investimentos culturais” que lhe “permitiram levar a cabo o projeto de ser um
intelectual total nas condições da época” (1979, p. 26).
Neste sentido, o Modernismo foi um projeto de ambição pessoal, inserido
numa proposta coletiva, que se fragmentou ou se dissolveu nas relações de favor
com a direita e simpatia com a esquerda, restando como prêmio a ascensão
intelectual. Mário de Andrade seria – e já o era neste momento – a maior
realização do movimento paulista.
67
4.2
Belo Horizonte, exposição de Arte Moderna, 1944.
Contraponto à conferência de Mário de Andrade, “O caminho percorrido”
foi o título adotado por Oswald para sua avaliação dos vinte e dois anos da
Semana de Arte Moderna. A conferência fez parte do programa da 1ª Exposição
de Arte Moderna, realizada em Belo Horizonte, sob iniciativa do prefeito
Juscelino Kubitschek, com a participação de Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral,
Volpi, Portinari, Lasar Segall, Iberê Camargo e Guignard, curador da exposição.
A imprensa mineira apelidou o evento de “Semaninha de Arte Moderna”.
Dois anos depois da conferência do Itamarati, em uma evidente resposta a
Mário, Oswald declarava que “de 22 para cá, o escritor não traiu o povo, antes o
descobriu e o exaltou” (1975, p.97). Em uma crônica de 1948 – “telefonema” para
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Tristão de Athayde -, contra a tese que sua geração havia sido “inconsciente” e
“abstencionista”, argumentava que “ao contrário do que disse Mário de Andrade
no Itamarati, nessa grande querela soubemos sempre nos engajar e nos
comprometer. Por isso mesmo tínhamos que nos aliar ou brigar. Brigamos” (1996,
p. 287).
A conferência de Belo Horizonte refletia uma tomada de posição,
acelerada pelo inquérito de Edgar Cavalheiro, pois os ecos do Testamento de uma
geração ainda são ouvidos:
Com a guerra, chegamos aos dias presentes. E os intelectuais respondem a um
inquérito. Se a sua missão é participar dos acontecimentos. Como não? Que será
de nós, que somos as vozes da sociedade em transformação, portanto seus juízes e
guias, se deixarmos que outras forças influam e embaracem a marcha humana que
começa? O inimigo está vivo e ainda age. (ANDRADE, 1975, p. 99).
Em clara resposta a Mário, reafirmava o modernismo como potência
revolucionária, já que o primeiro havia limitado a força do movimento. Se a
questão era o compromisso social dos artistas com causa maiores, Oswald
respondia que, sem o modernismo, não haveria tal inquérito. Esse raciocínio
parece claro em sua exaltação (populista) de que, após 22, o escritor nunca traiu o
povo, antes o descobriu e o exaltou – “Vede o exemplo admirável de Jorge
Amado” (ibid, p. 97).
68
O ponto alto de sua narração é a articulação histórica entre a
Inconfidência Mineira e a Semana de 22. Segundo o conferencista, a
Inconfidência Mineira seria uma pré-figuração do modernismo, uma vez que
ambos foram animados pelas mesmas forças renovadoras, o mesmo contato com a
“Europa subversiva”. No primeiro caso, a influência do Iluminismo no discurso
insurreto a favor da independência da coroa portuguesa; no segundo, o contato
com as vanguardas como princípio revolucionário. A Exposição de 44 apenas
confirmava os laços entre São Paulo e Minas Gerais (também confirmados pela
política café-com-leite). Desse modo, diante do prefeito Juscelino Kubistchek,
Oswald declarava que “em 22 São Paulo começava. Hoje Belo Horizonte
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conclui”.
Nunca se poderá desligar a Semana de Arte, que se produziu em fevereiro, do
levante do Forte de Copacabana que se verificou em julho, do mesmo ano.
Ambos os acontecimentos iriam marcar a maioridade do Brasil. Essa maioridade
fôra prenunciada em Minas pelos inconfidentes. E que queriam os inconfidentes
senão acertar o passo com o mundo, senão tirar o meridiano exato de nossa hora
histórica? [...]. Em 22, o mesmo contato subversivo com a Europa se estabeleceu
para dar força e direção aos anseios subjetivos nacionais, autorizados agora pela
primeira indústria, como o outro o fôra pela primeira mineração. (ibid. p. 94).
O aspecto revolucionário dos inconfidentes era um tema caro a Oswald,
tanto que, no ano seguinte, escreveria a monografia “Arcádia e a inconfidência”,
como tese para o concurso da Cadeira de Literatura Brasileira da USP. Portanto, a
citação vai além da diplomacia. Os artistas paulistas, em sua maioria modernistas,
foram convidados pelo prefeito para conhecer as obras de Oscar Niemayer, que
faziam parte da mostra de Arte Moderna. A Exposição reafirmava os laços entre
os escritores paulistas e mineiros, que viam sendo cultivados desde a década de
20. Neste ponto, o grande articulador seria Mário, que se correspondera tanto com
os “antigos” quanto os “novos” – Fernando Sabino, Murilo Rubião, Henriqueta
Lisboa.
A Exposição foi tema de três crônicas, publicadas no Correio da manhã,
posteriormente reunidas no volume Telefonema. A primeira - 25 de abril de 1944 , saúda a iniciativa do prefeito Kubstichek, em cujos discursos havia uma
“preocupação literária”. A segunda - “Como foi”, 6 de junho de 44 - comenta a
recepção à caravana paulista, afirmando que Juscelino é “o homem que está
construindo o cenário para a alma nova do Brasil”, com “os instrumentos que
desbravarão o futuro” (1996, p. 111). No intermezzo, há uma crônica a respeito de
69
Tiradentes, lamenta a hesitação em “dar a Tiradentes um dia branco na folhinha
nacional. Esse dia só pode ser vermelho” (ibid, p. 90). Em outra crônica -''A
gilete e o pincel'' – publicada no Diário de S. Paulo, comenta o ato de
“terrorismo” de um anônimo que passara gilete em alguns quadros expostos; o
caso, para Oswald, demonstrava o quanto ainda havia de incompreensão em
relação à arte moderna, e o quanto a incompreensão ainda a torna subversiva e
libertária, pois o ato correspondia às perseguições nazi-fascistas.
O elogio ao prefeito revela um surpreendente faro político, vislumbrando
em alguns momentos o futuro presidente. Por outro lado, ao praticamente ignorar,
como interlocutores, os escritores que participaram da Exposição (criticando-os,
aliás), podemos imaginar o quanto as altas esferas do poder formavam os
interlocutores privilegiados de Oswald. Neste caso, sua conferência não esconde o
caráter oratório, de palanque. Não se pode esquecer que o orador sempre exaltou o
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fato de Washington Luis, até então presidente da República, ter sido seu padrinho
de casamento com Tarsila. Em carta a Antonio Candido, Rudá de Andrade
confessava que, a mágoa que sentia por não ver sua obra valorizada como queria,
levava-o a “distorções intelectuais que, primariamente, transpareciam no valor que
dava (fora da opinião real que tinha) às suas vinculações com instituições e
pessoas consagradas” (apud CANDIDO, 2004, p. 64).
Outro tópico importante na conferência, que se refletirá em outros artigos
do Ponta de lança, é o tom passional com o qual se defende das críticas dirigidas
pela intelectualidade acadêmica e pela geração de 45 – e pelos próprios excompanheiros. O trecho a seguir, embora extenso, é revelador:
Na elucidação da questão da antropofagia entra um ato de elegância do Sr.
Tristão de Athayde que muito me comoveu. Antes de me referir a isso, quero
fazer notar que o Sr. Tristão de Athayde está tingindo a cabeça de acaju. Esquecese que há pouco mais de um ano desejava em grandes artigos que a Rússia fosse
esmagada pela Alemanha nazista, pois seria logo em seguida posta a nocaute
pelos vencedores de Cassino.Agora já vê diferente e deseja retomar a posição
contrita de crítico ao par. [...]. Mas antes dessa remada para a esquerda, o leão da
Academia que Agripino Grieco chamou de “rei dos animais de farda”ou seja o
inodoro e presidencial Sr. Múcio Leão deu à publicidade uma carta de Antônio
Alcântara Machado que lhe foi piedosamente passada pelo crítico católico d’O
Jornal, a fim de me xingar pela boca de um morto. Quem havia de publicar essa
carta senão a ratazana em molho-pardo que é o Sr. Cassiano Ricardo? Nesse
documento vem à tona o estado de sítio que proclamaram contra mim os amigos
da véspera modernista de 22. Pretendia-se que eu fosse esmagado pelo silêncio,
talvez por ler lançado Mário de Andrade e prefaciado o primeiro livro de Antonio
Alcântara Machado. É ele mesmo quem depõe de além-túmulo. (ANDRADE,
1975, p. 96).
70
A carta a qual se refere, pelo conteúdo, provavelmente foi escrita em 15 de
maio de 1930. Nela, Alcântara Machado comenta seu rompimento com Oswald, a
quem “passou a evitar”, pois “tinha tudo, menos caráter”. Acusava-o de
transformar a Revista de antropofagia, em sua segunda fase, em órgão de
difamações e injúrias. Em sua segunda dentição, contanto com vários
“colaboradores”, na verdade pseudônimos usados por Oswald e Geraldo Ferraz,
atacou-se irônica e implacavelmente vários participantes do modernismo, entre
eles: Mário de Andrade, Paulo Prado, Guilherme de Almeida. Para Alcântara
Machado, o fato de o Vaticano ter vetado a anulação de seu primeiro casamento,
levou Oswald a atacar a Igreja; “contra Mário e outros que sempre o
prestigiavam”, o ataque é por “inveja”. Por fim, concluía, “o Oswald pretende ser
o mentor. Não é. Ficou desesperado” (2002, p 84).
Na opinião de Rudá de Andrade a falta do reconhecimento imediato, uma
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consagração semelhante à de Mário, levou Oswald “a abandonar os maiores
objetivos intelectuais, para buscar a confirmação da importância de sua obra e sua
vida (para ele e para os outros)”. Conclui que “sua mágoa oculta” não era com
Mário, mas com “o meio intelectual da época” (2004, p. 64).
Tal opinião é reiterada por uma especialista na obra do autor, Lucia
Helena, no texto “Um caminho percorrido”. Segunda a autora, nos textos escritos
nos anos 40, transparece uma "necessidade de 'defender-se' do ostracismo e dos
desentendimentos que o tempo acumulava":
Neles ressoa o mesmo espírito em que se misturam mágoa, reavaliação, defesa e
cobrança pelo que Oswald interpretava como falta de reconhecimento. (...). Por
um lado, a alguns pode parecer egocêntrica e ressentida a postura de Oswald, ao
“relembrar”e valorizar seus feitos.Além disso, destoa da atitude de Mário de
Andrade, que em 1942, na conferência sobre a Semana de 22, desautorizara e
minimizara as vantagens do afã destruidor da voragem modernista.Enquanto
Mário fazia uma avaliação de rumos em que repudiava o ‘calor da hora", Oswald
nele insistia. (apud TELES, 1995, p.19).
Esse amálgama de sentimentos pessoais e posições intelectuais refletiu na
recepção de sua obra. Para Antonio Candido, Oswald consistia num “problema
literário”, porque em sua obra o mito – sua biografia – pesava mais na análise do
que sua qualidade literária. Comentando esta proposta, Lucia Helena conclui que a
crítica literária, ora tentando mostrar que a vida do autor “comprometeu sua obra,
ou que a promoveu além do seu valor, ora tentando separar o trigo do joio e
serenar os espíritos”, tornou-se tendenciosa. Candido, segundo ela, fôra um dos
71
raros a “reavaliar o autor a partir de seu próprio texto, sem deixar que os mitos
criados o envolvam numa aura de agressividade e polêmica” (idem. p. 20).
4.3
Fechando o primeiro balanço
As duas conferências expõem como Mário e Oswald pensaram o
movimento modernista de modo diferente, e como esta diferença seria responsável
pelo lugar que ocupariam no processo de canonização do modernismo. Enquanto
a obra de Mário, pela amplitude dos temas que abordou, constitui-se em um
desafio para a crítica literária (ainda é!), porque envolve a elaboração de um
conceito de identidade cultural que permitiu articular o Modernismo com outras
fases de nossa evolução literária – em particular, o romantismo -, assim como
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dramatiza a participação do intelectual na vida pública, no momento em que o
crítico literário, através da formação acadêmica, também é um funcionário
público. Mesmo a crítica da geração de 45 às “impurezas estéticas da geração de
22”, condenando o poema-piada e o verso livre para promover uma volta
formalismo estético, foi de certo modo prevista por Mário.
No importante ensaio “A poesia em 1930”, sobre a estréia de Drummond
(Alguma poesia), Mário de Andrade condenava-lhe a adesão “aos poemas curtos
feitos pra gente dar risada, o poema-cocteil, o ‘poema-piada’, na expressão feliz
de Sergio Milliet”. Segundo o crítico, “o poema-piada é um dos maiores defeitos a
que levaram a poesia brasileira contemporânea. Antes de mais nada, isso é
facílimo: há centenas de anedotas por aí”. Além de Drummond, “Manuel Bandeira
também caiu, às vezes, nessa precariedade” (1974, p. 35). Em sua última
entrevista, iria dizer que nunca abandonou a métrica e a rima não era uma prisão11.
Não por acaso, a geração de 45 o poupou.
Já Oswald foi praticamente decretado “morto em vida”, porque grande
parte dos textos críticos que serviram de base para a recepção crítica nos anos 50
deram-lhe pouca importância. A geração de 45 iria considerá-lo o “calcanhar-deAquiles” da poesia moderna (Lêdo Ivo dixit). Oswald responderia na lata: Ledo
Ivo era o “chulé-de-Apolo” da poesia moderna. Manuel Bandeira não o incluiria
11
cf: SENNA, 1996, p. 70.
72
em sua Apresentação da poesia brasileira, sob alegação de que, como poeta,
escrevia como “um romancista de férias”. Seus últimos anos, como pretendemos
demonstrar, são marcados por uma tentativa desesperada – e infrutífera – de
conquistar prestígio, ter seu nome reconhecido, penetrar nos meios acadêmicos.
Para Antonio Candido, os dois Andrades, unidos pela coincidência do
sobrenome, representariam uma dialética fundamental para literatura brasileira
após 22. Quem seria mais importante?
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Para quem estiver preocupado com os precursores de um discurso em
rompimento com a mimese tradicional, seria Oswald. Para quem está interessado
num discurso vinculado a uma visão do mundo no Brasil, seria Mário. Quem
construiu mais? Mário. Qual personalidade mais fascinante? Oswald. Qual
individualidade intelectual mais poderosa? Mário. Qual o mais agradável como
pessoa? Oswald. Qual o mais scholar? Mário. Qual o mais coerente? Mário.
Quem explorou mais terrenos? Mário. Quem pensou em profundidade a realidade
brasileira? Mário. Oswald era um homem de intuições geniais, mas com escalas
de valor muito desiguais. Em resumo, foram dois grandes homens, sendo
irrelevante optar entre eles. (CANDIDO, 1992; p. 244).
Alfredo Bosi argumenta que, após o romance de 30, tanto Mário quanto
Oswald sentem que já haviam dado o seu melhor, por isso tentam, “movidos por
um desejo antagônico, “assumir uma ou outra perspectiva pós-modernista” (2003,
p. 222). A (má) consciência do artista e do intelectual diante dos conflitos sociais
e políticos dos anos 40, a vontade da geração de 45 em retomar os laços com
tradição poética através do soneto, a preocupação filosófica com o destino do
homem, tudo se opunha ao espírito otimista de 22. Neste sentido, o inquérito de
Cavalheiro, já em seu título, parecia uma homenagem póstuma a esta geração,
afinal, “testamento” pressupõe um inventário de coisas passadas deixadas como
heranças para as futuras gerações. No caso do modernismo de 22, contudo, sua
herança foi imediatamente renegada pela geração seguinte.
O contraponto ao inventário de Cavalheiro foi a série de entrevistas
realizadas por Mário Neme, entre os anos de 1943-44, com a nova
intelectualidade, representada entre outros por Antonio Candido, Mário
Schenberg,
Paulo
Emílio
Sales
Gomes,
Alphonsus
Guimarães
Filho.
Posteriormente publicada em livro, ganhou o sugestivo título de Plataforma da
nova geração. Nenhum dos depoentes se colocava como herdeiro da geração de
22. Ernani Silva Bruno, por exemplo, acusava os modernistas de 22 de seguidores
de moda, criando um movimento de “sujeitos requintados, cheios de teorias”
importadas. Paulo Emílio apontava no espírito boêmio o obstáculo ao
73
reconhecimento das verdadeiras causas do atraso nacional, como a desigualdade
social.
Oswald de Andrade, neste período um guerreiro solitário, reagiria na
crônica “Plataforma sem trem”, acusando-os de “analfabetos de trinta anos,
dançarinos de quatrocentos e jovens voluntários da burrice” (1996, p. 68). A
posição do cronista, ao longo de seu tumultuado debate com a “nova geração”, é a
defesa da geração de 22 e, por extensão, sua própria defesa, já que sobre ele caíam
as críticas mais ferozes. Não por acaso, em seu depoimento, Antonio Candido,
que ainda não o conhecia pessoalmente, responde a irônica colocação oswaldiana,
na qual dizia que “os vinte e poucos anos” esta geração tem “Splenger no
intestino”. Ao contrário dos que afirmavam que os modernistas de 22 eram
“acríticos”, Candido amenizava: “os da geração famosa de Vinte (...) formaram ao
seu modo uma geração crítica”. Logo adiante, tratava de esclarecer que pouca
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“influência exerceram sobre nós”, pois eram uma geração politizada, enquanto a
de Vinte fôra um “estouro de enfants-terribles”, guiadas pelo “personalismo
faroleiro de Oswald de Andrade”; se houve influência, “por uma questão de
inevitável continuidade histórica e cultural”, ocorrera de modo indireto, mais pelo
entusiasmo com as obras poéticas do que uma identificação com o pensamento
(1945, p. 32).
Nesse primeiro balanço, havia uma tentativa de superação do Modernismo
de 22, que levou Alceu Amoroso Lima, no Quadro sintético de literatura
brasileira, a tachar a nova geração como “neo-modernista” (1956, p. 111).
Designação que Oswald refutaria: “nada que é neo presta”. Se Mário morreria na
sua torre de marfim, seu oposto trataria de se reinventar, atuando como uma voz
dissonante no ambiente dos anos 40, como se fosse um incômodo fantasma.
75
5
Mário: correspondente de si mesmo
A gente escreve pra ser amado, pra atrair,
encantar, etc.
Mário de Andrade (carta a Manuel Bandeira).
5.1
Solitário na rua Lopes Chaves.
As cartas de Mário de Andrade aos escritores mineiros, segundo o relato
de Hélio Pellegrino, eram uma “festa” e constituíam “propriedade coletiva”12. O
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que há nestas correspondências endereçadas a uma pessoa, portanto privadas, mas
desde o início de domínio público? O que há nelas de revelação individual e o que
há de figura pública, escritor consciente de sua importância? O que há de
calculada elaboração de uma personalidade literária? Elas têm este lado
polivalente, podem ser lidas como parte do mito Mário de Andrade, ou como
subsídio para análise de suas obras e “a configuração do intelectual moderno”
(2002, p. 191).
Separar o “privado” do “público” é uma das primeiras precauções para a
leitura crítica. O elemento “público” abrange seus poemas, suas ações, suas
relações; o “privado” abarca os mistérios de sua personalidade, os domínios dos
seus julgamentos, enfim, sua moral. Logo, a esfera particular não oferece nenhum
conforto para assentarmos nossa bibliografia sem o risco de cair em psicologia
sensacionalista, julgamentos morais, indiscrição. A fortuna crítica do autor, ao
lidar com sua vasta correspondência, tem sido muito discreta, quase pudica ao
lidar com sua personalidade. No entanto, o indiscreto biográfico permanece
latente nas cartas, como uma tentação.
A importância revelada pelo documento biográfico não incide apenas nos
aspectos anedóticos da biografia do autor, mas na oportunidade de se refletir
sobre a relação entre arte e vida, produção epistolar e ficcional, projeto estético e
projeto político. (SOUZA, 2002, p. 191)
12
cf: Mário de Andrade – cartas aos mineiros, 1997, p. 84.
76
As missivas revelam em minúcias o trabalho de elaboração intelectual e
participação política de Mário de Andrade, por isso a definição de Eneida Maria
de Souza é exemplar. Para tanto, a ensaísta diferencia a escrita epistolar (“autoretrato”) do relato biográfico (“autobiografia”). O auto-retrato não projeta uma
visão total do sujeito, como a estrutura cronológica da biografia, mas sim
“fragmentos” deste sujeito. Em seu conjunto, no entanto, as epístolas constituem
uma macro autobiografia, um gigantesco mosaico. Isto é curioso, pois de todos os
modernistas, Mário foi um dos poucos que não escreveu um livro de memórias.
Em um texto de 1946, Antonio Candido atribuía às cartas, posteriormente
publicadas, um lugar capital para uma “vista completa da sua obra e do seu
espírito”. Ou seja, parte essencial do mito: “a sua correspondência encherá
volumes e será porventura o maior monumento do gênero na língua portuguesa”
(1959, p. 209).
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As cartas, memórias e diários, no pensamento de Candido, são elementos
importantes para a solidificação do “sistema literário”, formam os vínculos entre
autores, configuram a “vida literária”. Em suas memórias, Oswald de Andrade
confessaria que as escrevera instigado por Antonio Candido, pois, segundo o
crítico, “uma literatura só adquire maioridade com memórias, cartas e documentos
pessoais” (1978, p. 6). O hábito da correspondência literária, esclarecia João
Alphonsus Guimarães Neto no Testamento de uma geração, uniu os escritores de
norte a sul, formando um admirável laço de unidade nacional, a “começar por esse
oportuno Mário de Andrade, que ainda a cultiva até hoje” (1944, p. 31).
A correspondência, retomando Candido, teve o papel de criar uma
“consciência funcional da inteligência brasileira” (1959, p. 210). Através delas,
Mário de Andrade, conscientemente, assumiu uma função de liderança no
Modernismo, que garantiria seu futuro pontificado. Para Wilson Martins, quando
publicada, a correspondência andradina teria importância maior, na literatura
brasileira, do que a de Flaubert na literatura francesa, porque ultrapassava os
limites estritamente pessoais (1965, p. 237).
Em carta a Manuel Bandeira, Mário fazia uma distinção entre o que
“escrevia pra público” e “pra amigos”, e recomendava: “Si eu morrer amanhã não
quero que você as publique” (1958, p. 87). O fiel amigo, no entanto, foi um dos
primeiros a publicá-las, por causa de “seu valor intríseco” e do que havia de
“interesse social”. Na primeira edição da correspondência Mário-Bandeira, o
77
organizador tomou a cautela de ocultar o “privado” para destacar o “público”, ou
seja, para que o artista prevalecesse sobre o homem, o discreto predominasse
sobre o indiscreto.
Paulo Duarte, amigo íntimo do poeta, afirmaria que “todos os que
conviveram com Mário sabem que ele escrevia cartas para serem publicadas”
(1971, p. 8). Esta revelação põe em suspeita o caráter “íntimo” de suas
correspondências, uma vez que há uma consciência sobre o valor documental da
escrita. O próprio receio de vê-las publicadas sucedia a certeza de que cedo ou
tarde viriam à público.
A
renovação
modernista,
na
prática
andradina,
passavam
pela
transformação consciente da escrita epistolar em meio de debate. A partir do
movimento modernista, escrevia Mário, as cartas “se tornaram uma forma
espiritual da vida em nossa literatura” (1999, p. 216). Se aliarmos este raciocínio à
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tese de Candido, a literatura brasileira atinge a maioridade com documentos
“privados”, veremos como o missivista foi preparando uma obra monumental que,
no balanço final, resultaria no que o Modernismo tinha de mais completo. São
escritas aos amigos, mas também aos futuros pesquisadores, aos futuros
arquivistas. Mário escrevia cartas com a percepção de que estava fazendo
literatura, sendo que elevá-las à categoria de gênero, ou desararquizar os gêneros
através delas, resultaria em mais um título de renovação na sala de troféus
modernista. Assim, para manter a metáfora olímpica, remetente terminaria como
recordista absoluto. O reconhecimento do gênio justificava a exposição de sua
“intimidade”. Neste sentido, a seguinte declaração de um contemporâneo é
provocadora:
As suas cartas, muitas delas, talvez pudessem ser impublicáveis, se se tratasse de
um qualquer. Mas são de Mário de Andrade, que não se pertence e não pertence a
ninguém. É res nullius, bem da coletividade. A sua biografia psicológica e
intelectual pertence aos homens e aos grupos humanos de pensamento e precisa
ser conhecida com todas as grandezas e até as fraquezas de que era dono, as quais
[...] aumentam aquela grandeza espiritual. (DUARTE, 1971, p. 3).
A genialidade do escritor, fosse justificada pelo seu interesse pelo social
fosse por sua integridade, anulava qualquer contradição, pois até na injustiça era
justo! Neste sentido, sua correspondência com os jovens escritores, que o
procuravam em busca de apoio, solidificou a imagem edificante. O epistolar
modernista se correspondeu com as figuras mais proeminentes da inteligência
78
brasileira na primeira década do século XX: Carlos Drummond de Andrade,
Tristão de Ataíde, Gilberto Freyre, Luis da Câmara Cascudo, Sérgio Buarque de
Holanda, Joaquim Inosoja, Augusto Meyer. Em pauta, a confirmação de um estilo
moderno em literatura e a elaboração da cultura nacional.
Suas correspondências, logo, têm a função política de descentralizar a
problematização do nacionalismo, porque o escritor se correspondia com o norte
(Cascudo), nordeste (Freyre), sul (Meyer) e sudeste (Holanda). A questão da
brasilidade forma o “admirável laço de unidade” que caracteriza o modernismo a
partir de 24. A revisão do passado colonial, a incorporação do folclore nos estudos
eruditos, a mestiçagem como signo de identidade nacional são os temas centrais
do projeto modernista, que precisava deslocar-se de São Paulo para ser nacional.
A carta a Tarsila, na qual a informa sobre seu esforço de divulgação da
“poesia pau-Brasil”, indicava como Mário percebia que o movimento, para tornarPUC-Rio - Certificação Digital Nº 0210329/CA
se vitorioso, precisava espalhar-se pelo país. O proselitismo é uma tônica nas
correspondências dos anos 20, em particular com Carlos Drummond de Andrade.
“Nós temos que dar uma alma ao Brasil”, escreve ao jovem poeta mineiro,
“devote-se ao Brasil junto comigo”. Diante das desconfianças do amigo em
relação ao “nacionalismo literário”, se não haveria o risco de sacrificar a
universalidade em prol de um regionalismo, o remetente contra-argumenta: “o dia
em que nós formos inteiramente brasileiros e só brasileiros a humanidade estará
rica de mais uma raça, rica de uma nova combinação de qualidades humanas”
(1982, p. 15). Mário leu atentamente os primeiros poemas Drummond, tenta
convencê-lo a adotar o “erro gramatical” como estilização da linguagem moderna,
critica seu eurocentrismo. Estava, enfim, “paubrasilizando” o novato poeta
mineiro.
Nos bastidores da história do modernismo, a correspondência andradina
reforçou sua autoridade intelectual, ampliou sua esfera de influência e,
paradoxalmente, centralizou em torno de sua persona o ideal de intelectual
moderno, ou como revelaria Drummond, “o tempo modernista em pessoa”. Em
nenhum momento, minimizava sua condição intelectual, isto é, deixava de ser
escritor. Ao relembrar seu primeiro encontro com Mário, durante a exposição de
1916, Anita Malfatti revelava que ele se apresentou como “o poeta Mário Sobral”.
Neste momento, ainda não era um poeta moderno, entregava à futura amiga um
“poema parnasiano”, nem era um conhecedor da pintora moderna, mas já se
79
apresentava com uma identidade constituída, ou se quisermos, como uma
personagem. No período entre a exposição de Anita e a Semana de 22, Mário de
Andrade mergulhou em pesquisas sobre a pintura moderna, em particular o
Expressionismo. Este conhecimento o levou à famosa conferência nas escadarias
do teatro Municipal durante a Semana. O poeta não constatava da programação
oficial e, de certo modo, sua palestra informal serviu de cartão de visitas.
O livre trânsito do escritor nos círculos da alta burguesia cafeeira deveu-se,
em grande parte, ao seu “capital intelectual”. O reconhecimento de sua erudição
gradativamente o colocaria na proa do movimento. Suas epístolas, neste sentido,
confirmavam o poderio de sua erudição, através dela estabeleceria uma rede de
boas relações que o encaminhariam à direção do Departamento de Cultura de São
Paulo.
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5.2
O poeta como funcionário público.
Paulo Duarte indicou o modernista ao prefeito Fábio Prado para direção do
Departamento de Cultura, com os seguintes argumentos: “Foi na casa de Mário,
(...), que o convidei ou melhor o intimei a ser diretor do Departamento” (1971, p.
52). O germe do Departamento, confidencia, brotara das reuniões etílicas em seu
apartamento, entre 1923 e 31, freqüentadas por Sérgio Milliet, Antônio Alcântara
Machado, Mário de Andrade, Elsie Houston e seu marido Benjamin Peret, o
surrealista.
Pois foi nessa sala, em torno da fria mesa de granito, que um de nós – quem
poderá saber qual de nós? – falou na perpetuação daquela roda numa organização
brasileira de estudos de coisas brasileiras e de sonhos brasileiros. Mas cadê
dinheiro? [...]. À vista de tantos argumentos, ficou decidido que um dia seríamos
governo. Só para fazer tudo aquilo com dinheiro do governo. (DUARTE, 1971, p.
50).
A tese que Duarte defenderá é dramática: a demissão do Departamento de
Cultura matou Mário de Andrade. Para prová-la, lança mão de sua
correspondência com o ex-diretor, quando este estava exilado no Rio de Janeiro e
aquele em Nova York. O valor destas cartas é inquestionável, falam por si só. Um
pesquisador mais cético talvez veja na argumentação do amigo uma
80
“romanceação” dos fatos e do modernista. Mas é justamente por isso que são
interessantes.
A publicação de suas cartas, defende Duarte, eram essenciais para “repor
Mário de Andrade nele mesmo”, “limpar sua memória”, reconstituir as “linhas
puras de sua personalidade” (1971, p. 10). O escritor emerge desta narrativa como
um personagem mal compreendido, injustamente julgado, vivendo um doloroso
martírio. Reconstituir a “pureza de sua personalidade” permitia modelar a imagem
edificante do poeta, postá-la para a posteridade, não sem antes envolvê-la em um
arcabouço sentimental em que “talento” e “genialidade” se confundem com
“humildade” e “solidariedade”. Valores cristãos. O mito Mário de Andrade ganha
aqui seu substrato moral:
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Hoje Mário de Andrade está morto. Morto de corpo. [...]. Resta o exemplo
intelectual puro que nos deixou. [...], capaz de viver sem poluir idéias e sonhos
com a traição dos interesses imediatos e cujas tentações nauseabundas tão poucos
sabem resistir, apesar de cheirarem a cadáver. (DUARTE, 1971, p. 14).
A ênfase na integridade moral de Mário de Andrade torna ainda mais
maniqueísta sua expulsão do Departamento de Cultura, pois se “suicidou aos
poucos, matou-se de dor, revolta e angústia” (1971, p. 3). A imagem edificante
atuou decisivamente na recepção de Mário entre seus contemporâneos. Nela
também se misturou “privado” e “público” para formar um modelo ético. Por isso,
para Duarte, era vergonhosa as acusações de desvio de verbas e gastos
desnecessários durante a gestão andradina.
O período em que dirigiu o Departamento de Cultura, Mário pôde levar a
cabo os ideais modernistas, ou se preferirem, os seus ideais. Uma das fissuras do
Modernismo foi o descompasso entre a postura nacionalista revolucionária e as
condições políticas para pô-la em prática. Como diretor, o modernista teve a
oportunidade de redefinir o papel do intelectual no processo de modernização
social, levando para o campo da ação o proposto pelo pensamento. Em sua curta
gestão, o Departamento criou uma discoteca pública, o coral paulistano, o quarteto
Haydn, promoveu o congresso da língua nacional cantada, fez o levantamento das
construções coloniais para serem restauradas e preservadas pelo SPHAN,
financiou pesquisas etnográficas e folclóricas. E ainda estava nos planos:
Uma seção nova de teatros estava sendo preparada para a direção de Antônio
Alcântara Machado. [...]. Foi um trabalho louco. Uma febre de pesquisas,
paleógrafos espiolhando gatufunhos do século XVI; [...]; a biblioteca municipal
81
fazendo coisas que não fazia há anos: comprando livros. Todos exaustos e
contentes. (DUARTE, 1971, p. 52).
Pelo exposto, o projeto ideológico modernista, a fundação da “cultura
brasileira”, desenvolveu-se sob dependência do poder público, no caso a
prefeitura paulista, atrelada ao Estado centralizador do governo Vargas. A
“dolorosa realidade” (na expressão de Paulo Duarte) originou-se da ilusão de
independência com o qual pretendiam gerar o Departamento de Cultura. Quando
assumiu a direção, os quadros técnicos já estão completos, ao diretor resta a
indicação de Oneyda Alvarenga.
Em carta para Oneyda – 15 de maio de 1935 -, Mário de Andrade tentava
se isentar dos critérios de amizade e favor presentes na criação do Departamento
de Cultura. “Quero entrar pra Prefeitura inteiramente solicitado”, escreve, “sem
dever favor a ninguém”. Sobre a missiva, em “O intelectual modernista
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revisitado”, Silviano Santiago aponta para tentativa (ambígua) de Mário em
esboçar uma “ética do aceito do emprego público”. Para escapar do “círculo
vicioso do favoritismo”, o modernista enaltecia sua capacidade técnica, sua
atuação na área cultural, sua independência intelectual, justificações para
admissão, que o imunizavam contra o tráfico de influências (1989, p. 173).
A ética andradina, no entanto, não anulava o favoritismo, já que sua
nomeação, como o próprio Silviano Santiago sublinha, ocorreu como uma “trama
de bastidor”, sob a proteção das boas relações com a família Prado, com os
“papéis oficiais na gaveta” (ibid. p. 172). O cargo coroava a ascensão intelectual
de Mário de Andrade, por isso, na carta a Oneyda, o “não dever favor a ninguém”
enfatizava sua atuação no campo cultural como único fator determinante para a
nomeação, espécie de antídoto contra os julgamentos da opinião pública. A ética
que se estabelecia era conflituosa, não anulava o critério das boas relações como
pré-requisito ao cargo, embora a situasse em termos de “merecimento”. O critério
ético deslocava-se do campo das ações para o campo semântico. Favorecimento
insinuaria uma dependência ao poder instituído; merecimento equivaleria ao
reconhecimento de uma independência aos critérios de “amizade” na seleção dos
cargos públicos. Assim, tampava-se o sol com a peneira.
Silviano escreveu o ensaio sob o impacto de Intelectuais e classe dirigente
no Brasil. Segundo ele, Sérgio Miceli quebrava o “silêncio inocente” que pairou
sobre a “cooptação” dos modernistas pelo Estado Novo. Silêncio em grande parte
82
motivado pela leitura estética do projeto modernista. Mesmo nos seus aspectos
ideológicos, quando a “consciência nacional” se fundia à participação política, o
favorecimento aos modernistas de cargos públicos nos escalões do governo
Vargas foi posto em segundo plano. Por exemplo, no pioneiro estudo de João Luiz
Lafetá – 1930: a crítica e o Modernismo -, no qual se analisava a passagem do
projeto estético dos anos 20 para o projeto político nos 30, a participação dos
intelectuais modernistas no governo federal foi um tópico muito escondido.
O Ministério da Educação, sob a gestão de Gustavo Capanema, mobilizou
grande parte dos modernistas, constituindo-se, nos termos de Miceli, em “uma
espécie de território livre infenso às salvaguardadas ideológicas do regime” (1979,
p. 161). A lista de nomeações outorgadas pelo Ministério, incluía Carlos
Drummond de Andrade, Chefe de Gabinete; Sérgio Buarque de Hollanda, diretor
da Divisão de Consulta da Biblioteca Nacional; Rodrigo Mello Franco Andrade,
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diretor do Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional; Manuel Bandeira,
membro do Conselho Consultivo do SPHAN. Mário de Andrade, após a demissão
do Departamento de Cultura, recorre às boas relações com Drummond e
Capanema, sendo nomeado membro do Instituto Nacional do Livro, onde ajuda
organizar o anteprojeto de criação do Instituto do Patrimônio Histórico e diretor
do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal, embora não possuísse
diploma de curso superior13.
A preocupação com arquitetura colonial era uma questão recorrente no
ideário modernista desde 1924, quando elaboraram o documento “Amigos dos
monumentos históricos”. A gestão de Capanema criou as condições necessárias
para a realização prática da plataforma modernista. A cooptação, a qual Miceli se
refere, não significou apenas a transformação do intelectual em funcionário
público, mas também a legitimação de um modelo pensamento.
Para além da “frieza de cientista social”, Silviano Santiago argumenta que
“a leitura do acesso intelectual ao posto público” precisava ser enriquecida com as
correspondências destes intelectuais (1989, p. 168). O estudo de Miceli
reconstituía toda uma “genealogia do poder”, mas como os atores agiam entre si e
estabeleciam seus vínculos ficou em segundo plano. Pelo registro biográfico foi
A atuação intelectual de Mário lhe conferia o título honoris causa, seu prestígio aumenta mais
ainda quando lembramos que Oswald de Andrade não pôde prestar concurso para cadeira da
Filosofia da USP por não possuir diploma de nível superior.
13
83
possível reconstruir estes vínculos. Em certa medida, foi nesta direção que
Santiago conduziu a questão:
Trata-se de buscar textos onde o corpo próprio do autor foi dramatizado enquanto
tal por ele mesmo, [...]. Trata-se, ainda, de configurar as aproximações e
contradições ideológicas que se tornam salientes quando o texto da ficção e o
texto da memória são analisados contrastivamente. (SANTIAGO, 1989, p. 167).
Neste
sentido
segue
Eneida
Maria
de
Souza
ao
tomar
as
correspondências de Mário como “dramatização” do sujeito, autor, intelectual,
homem público (1999, p. 192). Tanto Santiago quanto Eneida caminham para a
dimensão “ética” da postura andradina, ou seja, seu drama pessoal entre a
individualidade artística e o compromisso social do intelectual. Tal postura situa a
“cooptação intelectual” como uma adesão crítica, e às vezes uma ruptura, do
intelectual e do Estado.
Em “A elegia de Abril”, Mário de Andrade defendia que o intelectual
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deveria ser “um técnico de sua inteligência”. A técnica abrangia, naturalmente, a
pesquisa estética, o aprofundamento dos conhecimentos. Tratava-se de aliar o
“direito à pesquisa” - ao seu ver a grande conquista do modernismo de 22 - a uma
função social da arte, sem empobrecer a linguagem, pois o intelectual não “pode
mais ser um abstencionista”. Deste modo:
[...] se o intelectual for um verdadeiro técnico da sua inteligência, ele não será
jamais um conformista. Ele não terá nem mesmo esse conformismo “de partido”
tão propagado em nossos dias. E se o aceita, deixa imediatamente de ser um
intelectual, para se transformar num político de ação. Ora, como atividade, o
intelectual, por definição, não é um ser político. Ele é o mesmo, por excelência, o
out-law, e tira talvez a sua maior força fecundante justa dessa imposição
irremediável da “sua” verdade. (ANDRADE, 1974, p. 193).
Na carta a Oneyda, Mário aludia à sua “liberdade de pensar” como critério
para sua independência em relação ao jogo do poder. Agora, depois da amarga
experiência no Departamento de Cultura, o intelectual não porta nenhuma verdade
política a não ser sua posição marginal diante do político.
Em sua “elegia”, Mário de Andrade colocava a questão em um sentido
claro: a divergência entre o estético e o político reduzia o intelectual, enquanto
artista, a um artesão das letras; enquanto homem público, um candidato a cargos
estatais. Nas entrelinhas, era uma dura crítica aos próprios escritores modernistas,
também os pós-modernistas, homens divididos entre a arte da escrita e as funções
do Itamarati. Neste pensamento, Mário se alinhava com Maiakovski, uma política
revolucionária necessitava de uma arte revolucionária. Sobre a posição do
84
modernista diante da cobrança do alinhamento dos escritores com as teses
esquerdistas – o destinatário do texto são os jovens reunidos na revista Clima -,
Eduardo Jardim faz o seguinte comentário:
[Mário] tinha preferido assumir, ao longo da história do modernismo, a defesa de
um conceito de arte social que combinava as exigências morais a que o artista
devia atender com atenção aos critérios estéticos a que toda a arte se submetia.
(JARDIM, 2005, p. 88).
A “exigência moral” do artista consistia no seu aprimoramento técnico.
Não se trata, esclarece Mário, do “artesanato de colocar bem as palavras em juízos
perfeitos”, mas sim de uma ontologia, uma busca pela “verdade do ser”, baseada
“sempre da sua moralidade profissional” (1974, p. 194). A posição do poeta
funcionário público não se revolvia facilmente, pois se dedicar ao aprimoramento
técnico o levava ao individualismo – o tema da conferência de 42 -; abdicar-se da
técnica o conduzia à política, à corrupção de sua verdade artística.
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João Luis Lafetá, no capítulo dedicado a Mário, oportunamente intitulado
“Ética e poética”, destacava que o dilema do autor derivava da incerteza se
deveria sacrificar “uma concepção de arte afinada com o modernismo” ou tornarse um pregador de “verdades políticas”. O envolvimento do intelectual nos
problemas do seu tempo, tema do inquérito de Cavalheiro, para Lafetá significou
a virada do modernismo do seu projeto estético (o experimentalismo de 22) para o
projeto político (o romance social dos anos 30). O crítico não perde a
oportunidade de apontar a exumação, via ideologia, dos pressupostos realistas que
a narrativa de 22 sepultara. Mário tentava conciliar as duas tendências, praticando
poesia social (“O carro da miséria”, por exemplo), sem abandonar suas convicções
estéticas. Na visão de Lafetá: “A postura ética, de participação, é transportada
para dentro da postura estética, e a técnica vista como um esforço de
desalienação” (2000, p. 213). Mas ainda persistem as dúvidas sobre a utilidade e a
sinceridade da obra engajada, o fazer individual e o discurso coletivo.
Este dilema, segundo Eduardo Jardim, fôra comum entre os literatos nos
anos 40, seguir a “marcha das multidões” parecia uma “verdadeira liberação dos
seus males de origem”, ou seja, o ambiente pequeno-burguês (ibid. p. 102).
Engajar-se, entretanto, significava aderir a uma posição não só ideológica,
comunismo ou fascismo, mas também partidária. Mário, embora filiado ao Partido
Democrático, levado pelo seu irmão por causa da Revolução de 32, nunca se
assumiu como militante. Apesar de declarar-se, aos amigos, “simpatizante” do
85
comunismo, na edição da Revista Acadêmica dedicada a Romain Rolland,
símbolo do intelectual engajado, Mário de Andrade se recusou a participar, sob
alegação de não poder falar livremente sobre o escritor no ambiente de repressão
no país. Na conferência de 42, revelava que não era “político de ação”, pois não se
via “escrevendo páginas explosivas, brigando a pau por ideologias e ganhando os
louros fáceis do xilindró” (1974, p. 243)... Como Oswald de Andrade.
A princípio, o funcionalismo público concedia a Mário a oportunidade de
ser um “intelectual de ação”, independente das causas partidárias. Estava bem
próximo do conceito de “intelectual tradicional” criado por Gramsci para
distinguir as diferentes funções que o intelectual assume na sociedade. Ele pode
ser “orgânico”, quando em sintonia com uma classe social procura lhe dar
consciência e coesão, ou “tradicional”, vinculado tanto às classes dominantes
quanto dominadas, mas adquirindo autonomia em relação aos interesses imediatos
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das classes sociais.
À medida que sua independência se revelou como amarga ilusão,
fortaleceu-se a convicção de que o poeta, para não ser “um político de ação”, não
deveria abdicar da sua “torre de marfim”. Esta era a conclusão que chegara,
depois de participar do Congresso de escritores de 45, no qual escritores e
intelectuais tomaram uma postura contra a ditadura Vargas e a favor de
legalização do PCB. Mário foi uma presença silenciosa durante os debates. Em
carta a Drummond, comentava sua decepção em relação aos posicionamentos dos
escritores:
O intelectual, o artista, pela sua natureza, pela sua definição mesma não
conformista, não pode perder a sua profissão, se duplicando na profissão de
político. [...]. É da sua torre de marfim que ele deve combater, jogar desde o
cuspe até o raio de Júpiter, incendiando cidades. Mas da sua torre.
(DRUMMOND, 1982, p. 243).
A “torre de marfim”, por um lado, preservava a integridade ética do artista,
não o colocava como um servidor do Estado ou de qualquer ideologia partidária,
nem como consciência de nenhuma classe; por outro, insinuava o nãoenvolvimento. Não se trata de abstencionismo, mas é quase isso. No momento em
que os escritores assumiam o compromisso da participação, a postura de Mário
soava como uma decepção.
Em um artigo sem assinatura (o que demonstra tom de temor), o jovem
Jorge Amado reagia à postura andradina, comparando sua postura anterior com a
86
presente, para concluir que “os moços andam cabisbaixos, desiludidos com o
antigo ‘mestre’”, transformado no “último esteta”, “voltando a galope “para o
modernismo sem violência”14. A reação do escritor baiano traduzia a sensação de
que Mário adotava uma postura conservadora.
Mário de Andrade respondeu à crítica no artigo “A raposa e o tostão”,
argumentando que a nova geração sacrificava a técnica literária em prol de uma
vaga intenção social. A curiosidade intelectual substituída pela demagogia
partidária. Sem o conhecimento técnico, terminava, as mais nobres intenções não
encontram os meios para se realizar como literatura ou como consciência social
(1972, p. 101). Jorge Amado retrucaria, no artigo “A solidão é triste”, acusando-o
de “sub-Wilde mestiço”, covarde, “guarda-civil da linguagem”, “um sujeito desta
importância” – concluía – “não tinha direito a essa atitude”15.
A polêmica se estende na revista Diretrizes, no artigo (também sem
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assinatura) “Mário e os moços”, o autor tentava conciliar os ânimos,
argumentando que os “moços” o desejavam no comando da luta, mas queriam o
“Mário-Macunaíma” e o não o “Mário-Ferdinando”16. Ferdinando era um touro,
personagem de um desenho de Walt Disney, que tinha aversão a violência e vivia
entre os animais menos ferozes, como Bambi. Na época, “ferdinando” era alcunha
para homossexual.
Toda esta polêmica incidiu sobre sua conferência em 42 e sua postura
discreta no Congresso de 45. Ela nos serve como ilustração para demonstrar que,
em seus últimos anos, apesar do peso de sua imensa autoridade intelectual, que fez
com que os críticos não assinassem seus textos, Mário não era uma unanimidade
entre os escritores residentes no Rio de Janeiro. Isto, em parte, explica sua
inquietação em morar no Rio, depois da expulsão do Departamento de cultura; e
também explica, em parte, a intensa correspondência com os escritores mineiros,
que o procuravam atrás de orientação literária, considerando-o um mestre
supremo.
Os ensaios de Eneida Maria de Souza, reunidos na segunda edição de A
pedra mágica do discurso, analisam as correspondências com os escritores
mineiros, ora confirmando alguns temas do estudo sobre Macunaíma, como a
apud: Dom Casmurro. Rio de Janeiro, 12 de agosto de 1939.
apud: Dom Casmurro. Rio de Janeiro, 2 de setembro de 1939.
16
apud: Diretrizes, nº 19.
14
15
87
questão da memória e a preservação da tradição, ora discutindo a configuração do
intelectual modernista. Os temas não poderiam ser mais atuais, ou pós-modernos
(ou nada mudou): ética, legitimidade intelectual, participação política. A
pertinência dos temas justifica o valor de suas cartas. Elas são reconstrução
documental do diálogo entre os escritores modernos, sem elas não existiria uma
“história da vida privada” do modernismo. Algo que Antonio Candido idealizava,
e seu orientando, João Luiz Lafetá poderia ter feito, mas tomou as
correspondências como suporte para leitura dos textos consagrados (os poemas e
os ensaios).
Creio que esta “história” só poderia ser escrita a partir de agora, quando
são publicadas – no caso de Mário de Andrade – as respostas dos destinatários,
porque nas primeiras edições, à exceção do livro de Paulo Duarte e da
correspondência com Oneyda Alvarenga, só havia as cartas do emissário. A
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justificativa para publicá-las, como Duarte deixa claro, era a preservação da sua
“memória”, limpar o seu nome. Desta forma, se alguém pretendesse escrever a
“história privada”, esta seria uma celebração do modernista Mário. A exaltação,
contudo, ocorreu nas histórias de literatura, que tenderam a apresentá-lo como a
força individual mais importante do movimento.
5.3
Morre o homem fica o mito.
Antonio Candido, um ano depois da morte da Mário de Andrade, iniciava
sua “elegia” ao morto, profetizando:
[...] será um dos escritores mais estudados, comentados e debatidos em nossa
futura história literária E é possível (assim aconteceu com Machado de Assis) que
apenas trinta ou quarenta anos depois da sua morte a posteridade consiga traçar,
de maneira mais ou menos satisfatória, o perfil literário e humano deste homem
cheio de refolhos e máscaras, deste escritor multiplicado. (CANDIDO, 1992, p.
209).
A comparação com Machado de Assis aparece em outro texto, do mesmo
ano, publicado na Revista do Arquivo Municipal17. O paradigma machadiano
funcionava como carimbo de genialidade, tacitamente confinando o escritor
carioca no século XIX, passando a faixa do “gênio moderno” para o paulista.
17
cf: “Mário de Andrade”. Revista do Arquivo Municipal. Ano II, Vol.CVI, São Paulo,1946.
88
Entre os modernistas houve um silêncio sobre estilo do “bruxo do Cosme Velho”,
que antecipou a escrita moderna em nossa literatura. É verdade que Mário
quebrou este silêncio com seu artigo “Machado de Assis”, no qual elogiava a
técnica do romancista e censurava a ética do escritor: imagem reflexa do Segundo
Reinado, recalcado por causa de sua condição de mulato, símbolo do amor
familiar18.
Candido situava historicamente o modernismo entre 1922 e 1945, entre a
Semana de Arte Moderna e a 2ª guerra mundial, porém a morte de Mário
contribuiu, como fator simbólico, para sinalizar o fim do movimento.
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A figura central do Modernismo [...], realizou uma das maiores obras que o Brasil
conheceu no terreno da divulgação cultural, procurando com êxito levar ao povo
os produtos eruditos da música e da literatura [...]. Além disso, promoveu
pesquisas de etnografia e folclore, sistematizando o interesse dos modernistas
pelo conhecimento objetivo das culturas primitivas e populares. (CANDIDO,
2004, p. 91).
O raciocínio de Candido resumia o consenso geral entre os historiadores
do movimento, se é que não o determinou. Péricles Eugênio da Silva Ramos, no
volume de A literatura no Brasil, cuja primeira edição data de 1955, apresentava o
poeta como o “papa do modernismo”. Mas como um bom filhado da Geração de
45, o crítico aponta no “coloquialismo” os excessos da poesia do modernista,
apesar de sua “inegável importância como documento de ruptura” e “indicação de
rumos”. A atividade crítica, concluía, seria o lugar em que sua influência se
revelava mais decisiva.
Quando as obras modernistas começavam a ser inventariadas, nos anos 50
e 60, os avaliadores – em particular Wilson Martins, que escreve a obra mais
polêmica – tinham a noção de que ainda era preciso maior distanciamento para
reconhecer os limites do movimento; ao mesmo tempo, havia a certeza de que
fôra um divisor entre a estética do século XIX e a do século XX. A figura de
Mário de Andrade, dado a abrangência de suas obras e o impacto pessoal que
causara nos contemporâneos, vai-se se delineando como o grande, ou talvez
único, escritor do movimento capaz de se ombrear aos vultos de José de Alencar e
Machado de Assis.
Nelson Werneck Sodré – História da literatura brasileira (1964) –
argumentava que o “movimento modernista” teve pouca duração (1922-1930); por
18
cf: Aspectos da literatura brasileira.
89
um lado foi “um episódio destituído de sentido e profundidade”, por outro,
correspondeu ao que “havia de profundo no desenvolvimento literário”,
anunciando a renovação que se concretizaria com o “pós-modernismo” (ibid. p.
525). Segundo o historiador, a contribuição decisiva do movimento para a
“literatura nacional” foi emancipação literária, a busca da originalidade, a
elaboração da língua literária. A Revolução de 30, prossegue, inaugurava a fase
“pós-modernista”, não como ruptura, mas como aprofundamento do que a geração
de 22 tinha de mais sério: a aproximação com o povo.
No Brasil começa a existir o povo, com o sentido moderno, e só o povo podia
conceder a vigência às manifestações de qualquer natureza que pretendessem
refletir a fisionomia coletiva e nacional. Entramos na fase em que só é nacional o
que é popular. (SODRÉ, 1964, p. 531).
A partir do movimento modernista, isto é, de uma tomada estética e
política a favor do popular, a literatura brasileira adquire independência dos
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modelos exteriores e de suas contradições coloniais. Deixa de ser subalterna.
Nesta conjuntura, segundo o historiador, Mário de Andrade realizara o que o
movimento tinha de mais “consistente e profundo”, consciência artística e social,
terminando também profético: “A enorme importância de sua figura, e a evolução
do seu pensamento, serão destacadas quando o Movimento Modernista for
realmente inventariado” (ibid. p. 536).
No sagaz “Poesia e artes de guerra”, Oswald de Andrade escrevia que “o
julgamento contemporâneo” não favorecia os artistas rebeldes (referia-se a
geração de 22 mal vista pela geração de 45, ou a si mesmo), porque “quem vê de
perto não vê”. Era necessário horizonte, distância e perspectiva. “E o público não
possui esses binóculos. A crítica também...” (1975, p. 26). Werneck Sodré estava
consciente da falta de distância, mas isto não o impediu de assumir uma
perspectiva em relação ao lugar de Mário.
A obra historiográfica mais polêmica, ao nosso ver, foi O modernismo
(1965), escrita por Wilson Martins para a coleção “Literatura brasileira” da
editora Cultrix. Um esforço evidente, ao longo da leitura da obra, é a reabilitação
de Monteiro Lobato, demonstrando a tendenciosa supervalorização do “caso
Anita”, que servira de prova do antimodernismo lobatiano. Embora relativize o
“caso Anita”, não absolve Lobato da condenação “pré-modernista”.
Entre 1954, primeira edição de Apresentação da poesia brasileira, de
Manuel Bandeira, até 1965, Mário da Silva Brito escreve duas obras
90
paradigmáticas para o estudo do movimento: História do modernismo (1958) e
Panorama da poesia brasileira (1959), editadas pela Civilização Brasileira. Estas
obras estabelecem certos parâmetros que não serão revogados pelas futuras
historiografias, como o “caso Anita” e o marco de 22. Elas fazem parte de
volumes dedicados aos estilos de época. Assim, sem nenhuma discussão, tanto na
edição da Cultrix quanto da Civilização Brasileira, o “modernismo” é capítulo
final de nossos –ismos, por coincidência o volume VI em ambas. Além disto, as
coletâneas tiveram o importante papel de selecionar um grupo de autores para
compor o “cânone modernista”, tendo como referência a Semana.
Wilson Martins, ao denunciar a exclusão de Lobato como erro estratégico,
poderia desestruturar a ordem vigente, incluindo o escritor no “cânone
modernista”, mas não o faz, ele respeita a prisão “pré-modernista”, talvez para não
se indispor com a linha editorial, na qual “pré-modernismo” correspondeu ao
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volume V da “Literatura Brasileira”, escrito por Alfredo Bosi. Por outro lado,
Martins não é tão obediente à cronologia metodológica, porque Graça Aranha,
tradicional pré-modernista, aparece entre os “autores fundamentais”.
O historiador elabora um duplo cânone: “autores fundamentais” e “obras
representativas”. O autor fundamental nem sempre escreveu a obra representativa.
A lista de “fundamentais” abrange dezenove autores; a de obras, oito. Deste
modo, livros como Libertinagem e Alguma poesia ficaram de fora da obras
fundamentais, para não falar na exclusão completa de Murilo Mendes.
Quantativamente, Mário de Andrade é, de longe, a figura mais representativa no
quadro do historiador. É fundamental e escreveu três das oito obras
representativas. Mas, paradoxalmente, suas obras, em particular Macunaíma,
revelaram-se “malogros artísticos” (1965, p. 87).
Respeitando o que o próprio Mário revelara em sua conferência, Martins
acredita que o lado experimentador, sua “preocupação em inovar” e dominar
vários saberes, sobrepujou-se ao “lado criador”. Em artigo de 1999, ao comparar a
importância de Machado de Assis e Mário de Andrade, os dois no olimpo do
“cânone brasileiro”, argumenta que o modernista “sempre ficará em segundo”,
pois foi “autor de grandes obras falhadas”, impossíveis de se unificarem numa
91
“obra superior e única”19. Apesar disto, o modernista, por si só, encarna “todo o
modernismo” no que tinha de melhor (ibid. p. 240).
Mário de Andrade foi, mais do qualquer outro escritor brasileiro, em qualquer
tempo, uma presença. [...]. Uma presença sem o mais longínquo cálculo de
“política literária”, sacrificava um tempo enorme das suas tarefas pessoais
chamado por uma sensibilidade que o levava a escrever cartas enormes aos mais
obscuros e desconhecidos dos principiantes; ou a discutir, em cartas não menores,
com os seus companheiros de aventura literárias, os problemas cruciais em que se
debatia. (MARTINS, 1965, p. 236).
Desconfiando do critério estético como instância de consagração, o
historiador recorre ao critério moral, através de um viés sentimentalista, para
confirmar uma autoridade a qual não pode ou não quer negar. A importância do
modernista, muito hábil em “política literária”, residia no realce da solidariedade e
humildade, acima de qualquer “malogro estético”.
A história literária foi uma das principais instâncias consagradoras da
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individualidade intelectual de Mário. As obras precedentes, como as de Massaud
Moisés, Alfredo Bosi e Luciana Stegagno-Picchio, escritas com o devido
distanciamento histórico, não revogaram este juízo, pelo contrário, o
referendaram, como sintetiza a feliz expressão de Luciana: “Mário de Andrade foi
a consciência criadora do movimento modernista” (1997, p. 486).
Já não se trata, a esta altura do campeonato, de questionar o lugar de
Mário, pelo contrário, nosso esforço se concentrou na exposição do quanto o
modernista, em suas múltiplas atividades, criou as condições para sua
consagração. E o quanto isto foi importante para a intelectualidade paulista, que
tem em Mário de Andrade seu escritor oficial, seu ícone, seu Machado de Assis.
19
cf: “O cânone brasileiro” In O Globo, caderno Prosa e Verso, 30.01.1999
92
6
Narrando Oswald
Como qualquer sujeito batizado e normal, sou
muitas vezes injusto, exagerado e agressivo.
Oswald de Andrade (Telefonema)
6.1
L’enfant gâtê
Se a correspondência privada foi um instrumento para Mário de Andrade
costurar suas conexões e, em relação aos mais íntimos, confessar seus
sentimentos; para Oswald de Andrade, a redação dos jornais transformou-se em
alto-falante, através do qual atacou e se defendeu.
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No conjunto de artigos e crônicas, produzidos entre 1943-53, encontramos
um escritor às voltas com a defesa de sua obra, no combate corpo a corpo com
antigos desafetos, na busca de novas alianças. Um misto de crítico cultural,
polemista e livre pensador. Em determinados momentos, parece alguém tentando
salvar a própria pele. Já nos textos finais, reunidos principalmente no volume
Telefonema, a imagem de artista rebelde e inconformista, celebrada nos anos 60, é
reavaliada pelo próprio Oswald, condenado à morte pelo câncer, conformado por
não ter recebido as glórias que julgava merecer.
Nos textos de Ponta de lança (1945), o desconforto com sua posição
insular na inteligência brasileira dos anos 40 é um grande trauma. No artigo
“Fraternidade de Jorge Amado”, o tema aparece em toda sua passionalidade:
Quando depois de uma fase brilhante em que realizei os salões do modernismo e
mantive contato com a Paris de Cocteau e de Picasso, quando num dia só de
débâcle do café, em 29, perdi tudo - os que se sentavam à minha mesa, iniciaram
uma tenaz campanha de desmoralização contra meus dias. [...]. Criou-se então a
fábula de que eu só fazia piada e irreverência, e uma cortina de silêncio tentou
encobrir a ação pioneira que dera o Pau-Brasil, [...].Foi propositalmente
esquecida a prosa renovadora de 22 [...]. Tudo em torno de mim foi hostilidade
calculada [...], com que falavam os poetas, os críticos e os artistas. (ANDRADE,
1975, p. 31).
Defender-se da acusação de que “só faz piada” é uma obsessão. No artigo
“Poesia e artes da guerra”, cria um interlocutor/oponente, “homem sério”,
caricatura do poeta de 45, que o condena por rimar “com o pretérito perfeito”. A
este interlocutor imaginário, Oswald lança: “Como é que começou a renovação
93
literária do Brasil? Quem inventou a Semana de Arte Moderna?” Aqui fica claro o
“ressentimento”, revelado por Rudá de Andrade, por sentir-se desvalorizado sob o
estigma do blageur, que fizera sua glória nos anos 20.
Em outro artigo – “Sobre o romance” -, igualmente escrito sob a forma de
diálogo, discute-se qual seria o marco do romance moderno, Ulysses ou a
Montanha mágica; o autor tende para o “grande marco antinormativo” de Joyce
(para simpatia dos Concretos), uma vez que Mann seria o marco final do século
XIX. O diálogo termina da seguinte forma: “Ora! Você só fala piada...”.
O tema continua em “Antes do Marco zero”, na carta aberta a Antonio
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Candido, no qual o qualifica como “chato-boy”:
Segundo o Sr. Antonio Candido eu seria o inventor do sarcasmo pelo sarcasmo.
Meio século de sarcasmo! Contra quê? Contra o vento a quem a Prefeitura e o
poeta Guilherme de Almeida entregam as folhas dos plátanos e as pernas das
normalistas. [...]. Bem antes, fora eu o único a responder, na hora, o assalto
desastrado com que Monteiro Lobato encerrou a carreira de Anita Malfatti. Fui
quem escreveu contra o ambiente oficial e definitivo, o primeiro artigo sobre
Mário de Andrade e o primeiro sobre Portinari. Soube também enfrentar o apogeu
do verdismo e o Sr. Plínio Salgado. Tudo isso não passou de sarcasmo e pilhéria.
[...]. O Sr. Antonio Candido e com ele muita gente simples confunde “sério” com
“cacête”. (ANDRADE, 1975, p. 42).
O assunto o importunava, tanto que em sua resposta ao inquérito de Edgar
Cavalheiro, em 1941, inicia “protestando contra a confusão que se faz entre a
seriedade do espírito humano e, por exemplo, a sisudez de uma sessão
acadêmica”, já que “ser contra uma determinada moral ou estar fora dela não é ser
imoral”, por isso “atacar com saúde os crepúsculos de uma classe dominante não é
de modo algum ser pouco sério” (1990, p. 53).
Nesses artigos, o escritor desconsiderava as “regras” do ensaio e do artigo
jornalístico, substituindo a escrita documental pela escrita de “ficção” ou pela
forma de “manifesto”. O peso da passionalidade dos textos, ou talvez a
“ficcionalização” de seus dramas, minimiza as experiências formais desses textos.
De certo modo, a “desconsideração” reflete a opinião de seus contemporâneos,
que afirmavam que a biografia do autor era mais interessante do que seus
romances. E Oswald escreveu romances propositalmente biográficos. Nos anos
quarenta, contudo, queria ser reconhecido somente como um (ou “o”) escritor
inovador na prosa brasileira.
Antonio Candido argumentou, em vários ensaios, que a mitologia em volta
do autor o tornara (nos anos 60/70) um “problema literário”, porque era
94
impossível tomar suas idéias sem dissociá-la das verdades e mentiras associadas
ao antropófago modernista. A biografia de Oswald é uma novela de rompimentos,
brigas, insultos, muitos atos impensados responsáveis por sua posição de
“metralhadora solitária”. Após sua morte, sua intempestividade pôde se
transmutar em rebeldia necessária contra as formas de autoridade. Sua glória nos
anos 60. Em vida, foi um prêmio amargo, afinal a glória póstuma não enche a
barriga do artista.
O primeiro rompimento dramático foi com Mário de Andrade. Uma das
causas foi a campanha de Mário a favor da ética entre os modernistas, a
sinceridade da opinião ao invés do elogio fácil, e um dos meios para demonstrar
sua isenção era a desqualificação de Serafim Ponte Grande. Podemos imaginar
que, um homem orgulhoso como Oswald, não suportaria perder calado a liderança
do modernismo para o poeta que promovera.
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Em uma pequena nota à edição das correspondências entre Mário e
Tarsila, Aracy Amaral faz o seguinte comentário a respeito de uma das raras de
cartas de Oswald para o companheiro: “E num post scriptum irreverente e ao
mesmo tempo denunciando como uma vitória acrescenta sob sua assinatura:’estou
amigado’” (1999, p. 64). Mário sabia que Oswald lia suas cartas para Tarsila,
porque viviam juntos. Algumas vezes usou do fato para provocar:
Osvaldo, apesar de todo o cabotinismo dele (quero-lhe bem apesar disso) é
fraquinho agente de ligação. A gordura é má condutora, dizem os tratados de
física. [...]. Que faz ele? Mostrou-se o Serafim Ponte Grande? Ficou meio
corcundo comigo porque eu disse que não gostei. (AMARAL, 1999, p. 86).
Em carta a Sérgio Milliet justificava a opinião, afirmando que Serafim era
“muitíssimo inferior às Memórias Sentimentais”; a Prudente de Morais, neto, diria
que “eu agora quando não gosto vou dizendo. Com o Osvaldo foi a mesma coisa.
Leu o Serafim Ponte Grande na casa de Paulo Prado. Não prestava. Eu disse que
não prestava e os porquês” (1999, p.83).
Na edição das correspondências de
Mário e Tarsila há a reprodução de uma caricatura do poeta feita por Oswald, em
22: dentes enormes saindo de uma boca desproporcional ao fino do rosto, cuja
cabeça formava um quadrado ostentando enormes orelhas (1999, p. 45).
A ruptura, que se anunciava desde 1923, ocorreu em 29, quando o grupo
da Antropofagia ficou restrito a Oswald e Raul Bopp, contando com a
participação clandestina de Pagu e (seu futuro segundo esposo) Geraldo Ferraz . A
“2ª deglutição” da Revista de Antropofagia, agora uma página no jornal Diário de
95
São Paulo, de Rubens Amaral, acelerou sua ruptura com o círculo modernista.
Através de suas páginas Oswald ironizava a masculinidade de Mário, chamandoo, de “miss São Paulo traduzido no masculino”. As sátiras mais rascantes eram
escritas por pseudônimos como “Japi-mirim”, “Fredeurico”, “Cabo Machado”,
“Guilherme da Torre de Marfim”, “Pinto Calçudo”. A tática foi inútil porque
“antropofagia” estava umbilicalmente associada a Oswald de Andrade.
Praticamente todo o staff modernista – salvo Anita, Tarsila e Di Cavalcanti – são
ridicularizados: Paulo Prado, que “cometia absurdos incríveis de atribuir ao ouro e
à luxúria todos os nossos excessos infantis”; Tristão de Athayde, o “Tristinho de
Ataúde”; Menotti del Picchia, “Le Menotti del Piccollo”; Plínio Salgado, diluidor
da antropofagia, “anta empanturrada de retórica”20. Em carta a Tarsila, o autor de
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“Cabo Machado” desabafava:
Eu odeio o Osvaldo porque ele me ensinou essa coisa aviltante, rebaixante,
infelicíssima que é odiar. Você me diz que ele está comendo o pão que o diabo
amassou, mas eu odeio demais o Osvaldo para a desgraça dele me satisfazer.
Odeio friamente, organizadamente, moralmente, porque é obrigação moral odiar
um indivíduo que chafurdou nas maiores baixezas do insulto e infâmia pessoal.
(AMARAL, 1975, p. 83)
Oswald de Andrade, que Antonio Candido descreveu como um homem
sem ressentimentos, buscou, até a morte de Mário, uma reconcialição. Os amigos
mais próximos de Mário, como Tarsila e Manuel Bandeira, tentaram em vão
convencê-lo a não levar as opiniões do ex-amigo a ferro e fogo. Em “Digressão
sentimental sobre Oswald de Andrade”, Candido relata o encontro entre os dois
durante a organização do Congresso de Escritores de 45. Ao final de um debate,
Oswald fizera uma piada, da qual todos riram, inclusive Mário. Na saída, a
respeito do riso, Oswald comentaria: “as coisas estão melhorando” (2004, p. 40).
Mas em longa carta a Sérgio Milliet, tendo como assunto o rompimento, Mário de
Andrade qualificava o ex-companheiro como um “covarde moral”:
[...] Não tem sido impossível eu deixar de ver o Osvaldo viver. Tudo me contam,
vêm me contar. Mas não me vingo porque não tomo alegria com isso, tomo
tristeza, tomo principalmente amargura. Não, mais uma vez, que banque o
superior, o Osvaldo me ensinou essa coisa aviltante, rebaixante, infelicíssima que
é odiar. Eu o odeio, infelizmente. Mas tudo me amarga porque não posso
esquecer o passado. Nem o presente, porque o Osvaldo é apenas, na extensão da
palavra, um “perdido”. (DUARTE, 1971, p. 319).
20
cf: Revista da antropofagia. edição facsimilar. São Paulo: Metal leve, 1975.
96
Outro fator que o isolaria seria a separação de Tarsila do Amaral para se
unir a Pagu. Durante os anos 20, o casal simbolizou, pela via tradicional do
casamento, uma união ideal entre artistas embora escandaloso para a sociedade da
época, pois Oswald não estava separado oficialmente de sua primeira esposa. Em
sua análise sobre o mecenato paulista, Sérgio Miceli ressalta que a grife Tarsiwald
– alcunha criada por Mário - combinava “ambição de brilho social” e “pretensões
de supremacia intelectual”, numa “amálgama de práticas de consumo de luxo e
investimentos culturais” (2003, p. 129).
Num ambiente literário sexualmente machista e, ao mesmo tempo, moralista
– a auto-repressão de Mário é um prova -, a relação entre Oswald e Patrícia
Galvão chocava os padrões, a começar pelos legais, já que quando iniciam o caso,
ela era menor de idade. Em sua autobiografia, Pagu relatava a liberdade sexual
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presente no casamento, principalmente da parte do marido:
Chegamos em casa. Cheia de emoção, estive ao lado de Oswald, esperando que
ele terminasse um artigo para eu passar à máquina. Justamente quando estava
terminando de datilografar, Oswald me falou que tinha marcado um encontro
com Lelia. “È uma aventura que me interessa. Quero ver se a garota é virgem.
Apenas curiosidade sexual”. [...]. Sentia o meu carinho atacado violentamente,
mas havia a imensa gratidão pela brutalidade da franqueza. Ainda hoje o meu
agradecimento vai para o homem que nunca me ofendeu com a piedade.
(GALVÃO, 2005 p. 63).
Ao redor deste casal, a corrente espiritualista liderada por Tristão de
Ataíde, como alternativa ao primitivismo, ganhava uma tradução extremamente
conservadora pelas mãos de Tasso da Silveira. Comentando o modernismo,
afirmaria que “o gesto libertador da Semana de Arte Moderna” havia degenerado
para uma “atividade destrutiva”, na qual imperava o “sarcasmo, a pilhéria, a
blague”, e “também a pornéia em grande escala”. Se os participantes não eram
“francamente comunas”, pelo menos eram “contra Deus e a Igreja”: “Lá esteve
metido na coisa Mário de Andrade, de sincera fé católica, mas em cujo
temperamento fermentavam todos os germes de dissolução que lentamente o
arrastariam para a esquerda” (1932, p. 59).
Em suas memórias, Oswald declarava que, embora possuísse um
“profundo sentimento religioso”, o “sentimento órfico”, a busca por uma
dimensão metafísica, desde cedo desconfiava da capacidade de “transformação do
homem pelo cristianismo”, porque o número de rezadores pecaminosos e de
padres sujos era demasiado para poder iludir mesmo minha desprevenida
97
adolescência” (1978, p. 45). Segundo o depoimento de Alcântara Machado, o veto
do vaticano ao seu pedido de divórcio o tornara inimigo da igreja.
Este ambiente tem que ser levado em conta para se compreender, segundo
Antonio Candido, “a fama de imoral e antifamiliar” que Oswald ostentou aos
olhos das “classes média e alta de São Paulo”. Fama, aliás, que Candido acha
equivocada, porque, embora tenha casado seis vezes, obedeceu alguma
formalidade legal ou religiosa. Oswald casou com Pagu na Igreja da Penha.
Segundo o crítico, ouvira algumas vezes Oswald dizer que “era o brasileiro que
mais respeita o casamento. Quando quero uma mulher, caso com ela, ao contrário
da maioria dos homens, que só tem uma mulher legal, mas muitas amantes
sucessivas” (2004, p. 42).
Em uma crônica de 1949 – “Pra que censura?” -, Oswald alega que
censurar O vestido de noiva, a histórica peça de Nelson Rodrigues, era
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“abracadabrante”. Sua justificativa:
Uma das maiores provas do nosso nível intelectual é a importância que assumiu
no teatro destes últimos tempos o sr. Nelson Rodrigues. Gente de
responsabilidade se deixou levar pelo fescenino vestido de noiva entreaberto com
que apresentou as polpudas coxas de sua imoralidade.[...] o sr. Nelson Rodrigues
é o folhitinista medíocre que usa o pseudônimo de Suzana Flag [...] Não serei eu
quem vá moralizar seja o teatro, seja o sr. Nelson Rodrigues, [...], sou apenas
inimigo da completa parvoíce literária do autor de “Álbum de Família”.
(ANDRADE, 1996, p. 302).
Oswald queria, em defesa de sua obra, que houvesse justamente aquilo
Antonio Candido chamava de “distanciamento crítico”; enfim, queria que sua obra
fosse lida a partir de julgamentos estéticos, ao invés de julgamentos morais. Ou
seja, queria a “morte do autor” antes de Barthes formular a tese.
6. 2
Reinvenção marxista
O prefácio para Serafim Ponte Grande pode ser lido como um manifesto
pessoal. É um texto de ruptura com o círculo modernista. É um texto de
reinvenção. Nele, deixa para trás os “loucos anos 20”, grande parte da obra
escrita, a imagem de blageur que o aprisionava e o embalava para as massas. Para
deixar isto claro, logo no início, lamenta ter passado por Londres de barba e não
ter conhecido o Manifesto comunista. Diria depois, em suas memórias: “Dos
98
manifestos que anunciavam as transformações do mundo, eu conheci em Paris o
menos importante, o do futurista Marinetti. Karl Marx me escapara
completamente” (1978, p. 70).
A seguir, renega a ascendência dos antigos mestres Blaise Candrars e
Emílio de Menezes, com quem fora “palhaço de classe”. Credita à má influência o
erro ao considerar “o artista boêmio” como oposição ao burguês, ao invés do
“proletário”, como lhe revelaria Marx. Por fim, a denúncia de que, com a queda
do café, ruíra “toda a literatura brasileira de vanguarda, provinciana e suspeita,
quando não extremamente esgotada e reacionária” (1978, p. 133). Como um “pósescrito”, o embate com Mário:
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Enquanto os padres, de parceria sacrílega, em São Paulo com o professor Mário
de Andrade e no Rio com o robusto Schmidt, cantam e entoam, nas últimas
novenas repletas do Brasil, [...], eu prefiro simplesmente me declarar enojado. E
possuído de uma única vontade. Ser pelo menos, casaca de ferro na Revolução
Proletária. (ANDRADE, 1978, p. 133).
A contribuição que o escritor prestaria, nem tanto ao partido, mas à
ideologia socialista, não poderia ser outra se não sua escrita, suas idéias, sua
verve. Em sua autobiografia, Patrícia Galvão revelava que o Partido Comunista
exigia sua “separação definitiva de Oswald”, porque era “considerado elemento
suspeito por suas ligações com certos burgueses” (2005, p.95). Segundo ela, o
Partido “determinava a proletarização de todos os seus membros”, determinação a
qual aceitou, sob a pena de abandonar o filho. Pagu confidenciava que dois
homens mudaram sua vida: Oswald e Luis Carlos Prestes. Dois opostos.
Oswald admirava a coragem da “coluna Prestes”, talvez visse seu líder
como uma espécie de “artista de vanguarda”, fortalecido pelo mesmo espírito
revolucionário e a mesma vontade de mudança. A conversão ao comunismo
ocorrera após o primeiro encontro com Prestes, em Montevidéu, 1931. Com o
passar do tempo, se desencanta. Um dos motivos foi o veto de Prestes à aliança
com o brigadeiro Eduardo Gomes, que Oswald defendia como candidato à
presidência para as eleições de 194521. O brigadeiro foi o “canditado dos
escritores”, sua candidatura havia sido lançada oficialmente pelo romancista José
Américo de Almeida. Outro motivo, o apoio de Prestes a Vargas nas eleições
presidenciais. Ferrenho combatente do presidente gaúcho, apelidado de “O coisa”,
O brigadeiro Gomes se canditaria nas eleições de 1950, desta vez contando com o apóio do PRP
de Plínio Salgado.
21
99
o modernista qualifica como um ato esquizofrênico o apoio do ex-cavaleiro da
esperança ao seu “carcereiro sádico”, que enviara sua esposa judia de presente aos
nazistas. Seu desencanto pode ser visto na crônica “O albatroz”, na qual compara
Prestes com o pássaro caído do poema de Baudelaire, e conclui:
Estou certo de que Prestes é um grande inibido. [...]. Você quer vê-lo em pânico –
é dar-lhe chance.[...]. Em 30, foi convidado para comandar o exército da
revolução que ia transformar o Brasil. No dia seguinte da vitória, que seria o anão
Vargas ao lado do Cavaleiro da Esperança? Mas ele inventou um pretexto
ideológico, de caráter irrealista, para ficar sozinho e amargo em Montevidéu. [...].
Um empurrão o ligará ao brigadeiro Eduardo Gomes, símbolo de lealdade na luta
contra a ditadura. Ele diz não – Não e não! (ANDRADE, 1996, p. 144).
Numa crônica de 1946 – “Sob proteção de Deus” -, Oswald imaginava que
a coligação Prestes-Gomes seria o elo de ligação entre os “intelectuais burgueses”
e o proletário na vitória contra os governos reacionários. “Prestes”, lamenta, “nos
atirou para fora”. O comunismo, argumentava para desespero dos marxistas
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ortodoxos, correspondia a uma nova “teologia”, que viria suplantar o
“materialismo católico”, pois a “imaginária das greves, da propaganda e dos
comícios” substituía as “novenas, procissões e toda fantasmagoria cristã” (1999,
p. 152).
A própria conversão de Oswald ao comunismo teve o seu “quê” de
conversão cristã. O comunismo, neste sentido, seria mais uma manifestação do
que denominava “sentimento órfico”, espécie de religião profunda, inata ao
homem, assumindo “essa ou aquela orientação ideológica ou confessional”, capaz
de transmitir ao homem uma crença:
Augusto Comte com todo o rigor materialista e matemático de suas convicções
acabou místico e metafísico como qualquer Papa. [...]. Hoje a política, a cena, o
esporte, também criam divinizações e mitos. Vide Lênin, Mussolini, Hitler,
Satlin, os futebolistas, as estrelas. (ANDRADE, 1976, p. 45).
A percepção do comunismo em seus aspectos messiânicos, algo natural
atualmente, era um desafio intolerável para a ortodoxia pcbista. A relação com o
Partidão, como Pagu indicava, era marcada por desconfianças e descrédito. O
partido, por exemplo, vetara o nome Oswald de Andrade para deputado federal.
Pesava sempre a suspeita sobre a sinceridade política de um ex-playboy. Ou, por
outro lado, era intragável a sinceridade com a qual se declarava comunista:
“Numa estreita solidariedade com meu estado de arruinado, tornei-me marxista
militante e passei a conhecer cortiços, vielas, prisões, lençóis rasgados e fome
física” (1996, p. 328).
100
O “antropófago” cumpriu a via crúcis do bom “marxista militante”: foi
preso, censurado, participou de greves. Mas, ao mesmo tempo, questionava-se a
legitimidade de suas ações. Sobre adesão do autor ao socialismo, imperava um
tom irônico por parte dos desafetos do momento, como Lêdo Ivo:
[...] após um lauto almoço, (Oswald) acendeu um imenso charuto e,
embriagando-se a si mesmo nas olorosas volutas do fumo (decerto baiano, apesar
de seus preconceitos geográficos), despediu-se [...]: ‘Agora vou escrever uma
cena proletária do Marco zero. (IVO, 2004, p. 252).
O descrédito em torno de sua conversão aparece na leitura de Wilson
Martins, que resumia vinte anos depois as mesmas desconfianças. Além disto, o
texto de Martins situa bem a recepção de Oswald na crítica acadêmica dos anos
50. A tese principal: tanto Mário quanto Oswald foram maiores do que suas obras,
mas por motivos opostos. “Enquanto o primeiro se distinguia pela fragmentação,
o segundo seria definido pela dispersão”. Ambos representariam o lado sério
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(Mário) e frívolo (Oswald) do Modernismo. Enquanto o primeiro vivia “o
escândalo da pesquisa artística”, o segundo vivia “o escândalo pelo prazer de
escandalizar” (1965, p. 241). O julgamento moral prevalece como critério
“objetivo”, compondo o “problema literário Oswald”. Mais do que isso, diviniza
Mário, situando-o como paradigma para separar “joio do trigo”:
Mário de Andrade encarnaria, na revolução modernista, a sinceridade literária: é
o místico da literatura; Oswald de Andrade era, mais do que o “palhaço da
burguesia” em que se definia [...], o palhaço literário: era, não o místico, mas o
mistificador. Um não tinha o gosto da mistificação; outro não tinha o gosto da
sinceridade. (MARTINS, 1965, p. 242).
A seguir, com argumentos intrigantes, o crítico tenta enquadrar seu
“objeto” como o “Cocteau do modernismo”. As bases de comparação são o tema
do “cavalo” – “desagradável lembrança dos malogros de ambos no teatro” -; da
“obra de arte como realização órfica”, o orfismo “sucedâneo moderno e laico do
sentimento religioso”. Já de início o crítico tropeça, pois o “sentimento órfico”
não é um sucedâneo laico para o “sentimento religioso”, ele é o “sentimento
religioso” dentro de uma visão não-católica da vida. Quanto à comparação com
Cocteau, admite o historiador, salvo o prefácio de Serafim Ponte Grande, o poeta
francês não figurava entre os autores citados pelo escritor brasileiro. E aqui, de
novo, recorre a Mário de Andrade como instância legitimadora de suas opiniões:
“Ora, Cocteau era um dos autores de cabeceira dos modernistas: Mário de
101
Andrade citava La noce massacrée desde o prefácio da Paulicéia desvairada, e
não seria Oswald de Andrade que pudesse pretender ignorá-lo” (1965, p. 243).
Os argumentos são incrivelmente autoritários, porque tentam enquadrar
seu “objeto” no gosto estético do crítico, em seu ideal moral de artista.
A
“literatura revolucionária de Oswald de Andrade”, no fabulário de Martins teria
raízes profundas “no ressentimento do antigo moço rico”, espécie de rebelde sem
causa, “que se viu arruinado pelas maquinações incompreensíveis do
‘capitalismo’, nome, naturalmente, que cobria tudo, desde as operações infelizes
dos pais até as dissipações descontroladas do filho”. O romance social idealizado
pelo autor, além de frustrado, era uma forma ressentida de lidar com a classe
social burguesa, “contra o mundo, enquanto misteriosa força exterior, contra a
queda do café, enquanto injustiça do destino”. Sobrava, apenas, “a visão idílica do
‘proletário’” (ibid, p. 249).
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Esta era uma maneira tendenciosa de analisar a produção do escritor, pois,
conclui, os romances de Oswald se “saldaram como malogros artísticos”, porque
permaneceram “aquém da obra-prima” e das “suas próprias intenções”. Isto
justificava a “paradoxal decepção dos contemporâneos”, que achavam “os livros
de Oswald de Andrade menos modernistas do que tinham direito de esperar, e
menos modernistas do que seu autor” (ibid, p. 244). Além de usar o mesmo
argumento de engrandecimento de Mário – o malogro artístico x a influência
pessoal -, para minimizar Oswald, ignora-se sob o tema “rebelde sem causa” a
reinvenção do escritor pela via do romance social. O escritor de Chão era julgado
sob os mesmos argumentos do criador de Serafim Ponte Grande ou A estrela do
absinto, sendo que havia uma tremenda diferença de atitude entre as obras.
Oswald anunciava, ano a ano, a publicação dos volumes de Marco zero,
com o qual faria sua introdução no romance social. Se antes fizera fama como
“anunciador de talentos”, agora era o seu próprio empresário e propagandista. A
trilogia, muitas vezes, é usada como um “cala boca” nos oponentes. Isto fica
muito claro no artigo “Correspondência”, na verdade uma das “cartas abertas”
presente no volume Ponta de lança, esta dirigida a Léo Vaz.
Meu caro Léo Vaz, envio-lhe o volume aparecido do meu romance Marco zero,
quero também tornar-me seu missivista. E com razão. O seu amável
correspondente, citado na crônica de domingo, leva-me a explicações. [...].
Aproveitou-se você, Léo, do lombo do missivista para insinuar que eu nunca pus
os meus “mimosos pezinhos” no sertão. Leia este volume de Marco zero e verá
102
que andei alguns anos entre grileiros, derrubadores de mata, xerife, etc, e não foi
por diletantismo e sim para ganhar a minha vida. [...]. Marco zero é um livro que
vai surpreender os que esperam os modismos e os cacoetes que tão gostosa e
justamente empregamos na fase polêmica da renovação literária. (ANDRADE,
1975, p. 9).
Enquanto divulgava o romance, Antonio Candido escrevia três ensaios
sobre o autor - “Romance e expectativa”, “Antes de Marco zero” e “Marco zero” , posteriormente re-elaborados no ensaio “Estouro e libertação”, referência básica
na bibliografia crítica sobre o romancista. O pioneirismo do ensaísta residia em
sua proposta de analisar a obra do romancista independente do mito criado em sua
volta. O peso dado à vida do autor, compreendia o crítico, havia transformado o
“sr. Oswald de Andrade num problema literário”. A opção pelo close reading
possibilitaria um julgamento isento de qualquer outro julgo senão o juízo estético.
O crítico se mostrava particularmente decepcionado com A revolução
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melancólica, porque o romance, ao seu ver, não era “a obra máxima” que Oswald
anunciava, o que validava a certeza de que “sua produção era mesmo algo
incompleto, necessitando maior justificativa” (2004, p 36).
Oswald reage, em outra “carta aberta” – “Antes do Marco zero” -,
acusando- o, primeiro, de estereotipá-lo (ou reforçar o estereótipo) de “inventor do
sarcasmo pelo sarcasmo” e, deste modo, desvalorizar a legitimidade de suas
ações. A imagem de blageur não combinava com a seriedade do (ou proposta de)
romance social. A ausência da ironia é um dos fatores decepcionantes na opinião
de Candido.
Aí está o segredo provável dos seus êxitos e a explicação dos seus
desfalecimentos no terreno da ficção: sempre que acertava o tom na craveira do
sarcasmo, da ironia ou da sátira, é como se ligasse a corrente salvadora que
comunica à sua escrita um frêmito diferente; quando desafina naquele tom, ou
escreve a sério, a tensão baixa e, a despeito dele usar os mesmos processos de
composição, o texto parece sufocado pela herança retórica decadentista (trilogia)
ou naturalista (Marco zero). (CANDIDO, 2004, p. 53).
Contra o “professoral azedume” do crítico que “fala já por delegação da
posteridade e em nome dela decide”, Oswald convocava a “crítica serena e
minuciosa, refletida e ilustre de outro professor, o sr. Roger Bastide”, e também
de Carlos Drummond de Andrade, Monteiro Lobato e “até o sr. Afrânio Coutinho
que situava meu romance (Os condenados) entre Charles Louis Phillipe e
Dostoiésvki” (1975, p. 44). Candido considerava Os condenados um “romance
falho”. Para o romancista, o crítico foi parcial e “leviano” ao analisar o conjunto
103
de sua obra limitando-a à prosa de ficção. A conclusão de Candido era direta: o
melhor de Oswald se concentrava nos romances, e entre os sete romances do
autor, apenas dois eram importantes. O impacto desta conclusão nos leitores foi
pouco favorável ao romancista que anunciava sua obra máxima, ou seja, péssima
propaganda.
Não surpreende, portanto, que em sua campanha solitária, Oswald se
identificasse, justamente, com o escritor moderno menos modernista de sua
geração: Monteiro Lobato, outro exilado na república das letras. A carta aberta
que Oswald lhe enviava expunha uma insuspeita admiração, propondo um jogo de
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aproximações como se em um estivesse refletido o outro:
Pergunto-me às vezes por que você não realizou a obra revelada na anunciação
das manhãs orvalhadas dos Urupês? E respondo com minha própria vida. Há dez
anos que venho trabalhando o ciclo de romances de Marco Zero e somente agora
posso entregar ao editor o primeiro volume. Porque, Lobato, nós não temos os
funâmbulos da pesquisa, os trapezistas do documento, não temos, enfim, as
amestradas equipes com que, na sombra das lareiras e na glória dos escritórios, os
homens de veludo se divertem compondo compêndios impressionantes de
economia e de política. Temos a rua dura para trilhar, a mesa sem dosséis para
escrever e a missão dolorosa e sobranceira de dizer o que pensamos.
(ANDRADE, 1975, p. 6).
Em “Fraternidade com Jorge Amado” aparece de modo contundente seu
isolamento, e como tentava através do romance social “reiniciar sua existência
literária ao lado de alguém que representava realmente uma geração” (1975, p.
31). Coerentemente, considerava a geração de 30 uma evolução natural do
modernismo revolucionário de 22, como expôs na conferência de 44; aquela
apresentava um personagem novo – o povo – que a geração de 20 o descobriu e o
exaltou. No final, sua amarga dissensão do PCB coincidiu com seu desinteresse
pela criação literária. Apontou como justificativa para o rompimento com o
partido, em 1947, a presença do ministro da Justiça, Benedito Costa Neto, em suas
relações a favor da anistia.
Estava eu, pois, cheio de severas decepções, quando se deu o episódio em que o
atual ministro da Justiça aparece como sentinela do proletariado militante, a fim
de controlar a atuação de um escritor que apenas havia dado quinze anos de sua
vida pelo comunismo e pelo Partido. (ANDRADE, 1996, p. 209).
Através do comunismo, o ex-palhaço da burguesia tentara renovar sua
escrita e o seu pensamento, o fato de dedicar-se ao teatro, área semi-explorada
pelos modernistas (salvo Álvaro Moreyra e Flávio Carvalho) – e também pela
crítica – demonstra esta ampliação de horizontes. Marx – como antes Marinetti –
104
servia com um meio de compreender sua própria realidade. A questão da
legitimidade, portanto, é dúbia. Seria mais “legítimo” se o autor, ao invés de
aristocrata, fosse proletário, ou melhor, professor como Mário? O pensamento de
Oswald funcionava como uma extensão de sua vida, assim a “antropofagia”
explicava muito de sua própria formação intelectual, que Tristão de Ataíde
chamaria de “importação de idéias”. O problema literário residia, portanto, num
pré-conceito moral, de certo modo ingênuo, que procura divinizar os escritores,
eliminando o que há neles de contradição, de “demasiadamente humano”, afinal,
como disse Oscar Wilde: “um grande poeta é a menos poética das criaturas”.
6.3
Contrastes
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Antonio Candido, após a polêmica inicial com o romancista, tornou-se seu
amigo particular e, em alguns casos, seu conselheiro literário. O desfecho de uma
relação que começara tão agressivamente revelava, segundo o próprio Candido, “o
homem sem rancor, de alma bem formada, que era Oswald de Andrade” (2004,
p.36). A partir de um encontro numa livraria, os dois futuros amigos selaram a
paz. Como demonstração desta amizade, Oswald dedicaria suas memórias ao
amigo, que aliás o havia estimulado a escrevê-las. Em contrapartida, o crítico lhe
dedicaria o afetivo ensaio “Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade”, no
qual confronta as primeiras opiniões com a experiência do convívio com o autor.
No pequeno e biográfico ensaio “Os dois Oswalds”, Candido confessava que
“sempre me pareceu que Oswald de Andrade era divido ao meio, como homem e
como escritor, e foi o que comecei a dizer em artigos desde 1944” (2004, p. 40).
A bipolaridade estava expressa nos binômios afeto-sarcasmo e inovaçãoconvencionalismo. A crítica literária do período, interessada em sistematizar o
movimento e as obras dos autores modernistas, encarava as bipolaridades como
um defeito, sintoma de uma obra desorganizada e de um escritor que ficou na
promessa. Para Wilson Martins, estas ambivalências demonstravam um homem e
um artista contraditórios.
Em seus últimos artigos, Oswald substituiu a polêmica belicista por uma
postura mais serena, em harmonia inclusive com o tom pacifista dos ensaios
reunidos na “Marcha das utopias”, mas sem antes rever seus conceitos. Nas
105
crônicas finais de Telefonema, o autor inverte seus elogios. Rompido com o
partido Comunista, aconselha Prestes a parar de ouvir o “bardo nazi-baiano, Jorge
Amado”, a quem dedicara sua “ressurreição literária”:
[...] essa súcia de salafrários de tontos e de malandros que o cerca na Câmara e
no Partido, porque só de vê-los, o embaixador pode sofrer um colapso. Tome a
decisão de, neste momento ir só, desvencilhando-se tanto do soprano vermelha
que é o jornalista Pedro Mota Lima como desse que o público já chamou para
todo o sempre, de Jorge Gamado pois suas ligações com o nazismo foram muito
além da letra e do espírito do pacto germano-soviético [...]. (ANDRADE, 1996, p.
172).
O caso mais curioso se dá com a reavaliação de Cassiano Ricardo. Desde
os anos 20, quando Cassiano cria o movimento Verde-Amarelo, Oswald inicia
uma forte campanha contra os verde-amarelistas, acusando-os de xenofobia e
rebaixar a poesia Pau-Brasil a um nativismo estéril. Um dos textos mais virulentos
do Ponta de lança é justamente “Bilhete aberto”, dirigido a Cassiano Ricardo, no
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qual declara que a literatura do autor não passa de “macumba para turista”. Já na
crônica de 1947, “Nada como um dia...”, considera o livro de Cassiano Um dia
depois do outro, “tão forte e significativo”: “como se um valor novo adviesse. E
esse valor vem do fundo da geração de 22” (1996, p. 233).
Em outra crônica, de 1952, declarava que considerava Cassiano, “na fase
atual de sua produção”, “o maior poeta vivo do Brasil” (ibid, p. 368).
Ironicamente, Oswald poderia argumentar a seu favor que realizava a leitura
distanciada que faltava à própria avaliação de sua obra, pois suas reavaliações
pautavam exclusivamente no texto do poeta. Por outro lado, no fim da vida, queria
se reconciliar com a própria geração. Em relação a Mário de Andrade isto é
patente, pois se tornara um defensor de sua obra e sua memória. A morte do
escritor de Macunaíma passara em branco nas crônicas de Telefonema, mas em
“Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade”, Antonio Candido revelava
que, ao saber da morte do ex-amigo, o escritor amassou o jornal no qual lera a
notícia fatídica e chorara convulsivamente. Em crônica de 1949, defendia o
Macunaíma da acusação de ser um romance “quase ilegível” e de construção
técnica rudimentar, chamando atenção para o trabalho de pesquisa e écriture
artiste que Mário e ele ajudaram a criar. Em crônica de 52:
Em 22 fizemos uma revolução em torno da madrugada poética que foi o
‘desvairismo’, [...] e podemos apresentar, não decepada no prato de ouro a cabeça
do ‘batista’ Mário de Andrade, mas sim a afirmação indiscutível de sua heróica
memória (ANDRADE, 1996, 335).
106
Talvez o texto mais significativo seja a crônica de 1946, um ano após a
morte de Mário, na qual o cronista contestava o crítico Álvaro Lins por ter
colocado em xeque “a sinceridade da correspondência encomiástica de Mário de
Andrade”. Ao final da crônica, lamentava o rompimento entre eles:
Aqui entra a defesa da posição sentimental de Mário de Andrade. E do seu
possível receio de ver publicadas as cartas que escrevia às centenas por ano, [...].
Esse lado socrático de sua obra tem que ser visto no ambiente em que crescemos,
ligados e desligados pela luta a uma porção de gente agradável ou hostil. Isso
trazia em si uma carga de exagero emotival que utilizamos. Também entre nós,
em nossas dissensões, pró ou contra. Eu mesmo sou réu de injustiças
brutalíssimas e mais de uma vez por mau humor, indiscrição ou piada, pus em
perigo uma sólida amizade. (ibid. p. 178).
Nos seus últimos dez anos de vida, além de rever seus julgamentos,
Oswald tentou ingressar na carreira acadêmica, isto é, tento ser um chato-boy.
Primeiro prestou concurso para a cadeira de Literatura Brasileira da USP, junto
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com Antonio Candido, que sairia titular. Anos depois, tentaria o concurso para a
cadeira de Filosofia, mas não pudera se inscrever por não possuir curso titular da
matéria. No intermédio, candidata-se a uma vaga na Academia Brasileira de
Letras, concorrendo com Menotti del Picchia e Manuel Bandeira, que é eleito.
Esta tentativa de fazer parte do establishment ou funcionou como acusação
de falta de coerência e excesso de oportunismo, ou foi ignorada. Tanto em um e
outro caso, cria-se uma personagem linear. O que a recepção –e reavaliação – de
sua obra pelo Concretismo irá amplificar. A persona linear aparece, por exemplo,
em Martins ao julgar o artista pelo viés moral, como um oportunista das letras; no
Concretismo, e depois no Tropicalismo, pela via do radicalismo estético,
desconsiderando as revisões que o Oswald submeteu o seu pensamento.
A imagem de “artista rebelde”, paradigmática nos 60/70, foi muito útil para
criar uma plataforma de comparação com os anos 20, que fez muito bem à obra do
modernista. A retomada do humor como forma de contestação da autoridade
política ou artística encontrava nos poema pau-Brasil sua matriz, daí as
comparações entre sua poesia e os poetas marginais. Isto foi muito irônico quando
se leva em conta o esforço de Oswald em se desvencilhar da imagem de criador
do “poema piada”.
Oswald de Andrade será, então, um paradigma para o concretismo, pois os
poetas concretos, interessados em “retomar o diálogo com a renovação”, irão
projetar no autor a prefiguração da síntese concreta e, habilmente, o transformarão
107
numa espécie de “poeta maldito”; o tropicalismo encontrará na antropofagia um
discurso (anti)nacionalista capaz de agregar o estrangeiro ao local para
desacreditar as suspeitas da esquerda brasileira a respeito da incorporação da
cultura de massa ao repertório de nossa cultura popular, aliás, o próprio conceito
de cultura popular estaria em transe; para a poesia marginal, a poesia minuto
oswaldiana representava um foco de resistência às tendências formalistas da
poesia brasileira nos anos 60, representadas pelo concretismo, e principalmente ao
discurso “sério” da poesia engajada.
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O escritor que buscou se reinventar foi reinventado pelos seus exegetas.
108
7
Contribuição concreta
A questão da legitimação encontra-se
indissoluvelmente associada à legitimação do
legislador.
Jean-François Lyotard. (A condição pósmoderna)
7.1
Make it new
No final dos anos 50, Haroldo de Campos reabilitaria a esquecida poesia
de Oswald de Andrade, apresentando-a, para uma nova geração de leitores, como
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um dos paradigmas fundamentais da vanguarda brasileira. A poesia concretista
florescia como uma arrojada combinação de transgressão e formalismo poético. À
princípio ela tem pouca relação com a poesia do modernista, que propunha uma
poesia “sem erudição”, contra o “lado doutor”, “natural e neológica” porque a
“poesia existe nos fatos”. A teoria da poesia concreta é o oposto deste projeto,
pois é formalista, erudita e impermeável à “contribuição milionária de todos os
erros”. Oswald queria que a poesia fosse popular – “a massa há de comer os
biscoitos finos que fabrico” -, fosse impregnada pela energia do cotidiano, fosse
antídoto contra o eruditismo. A práxis concretista será anti-popular, embora se
infiltre pelos meios de comunicação de massa, mas como um vírus, para
desestabilizar a recepção domesticada.
A confluência com Oswald transcende o rigor formal concretista para o
campo da – em busca de um termo melhor – “paixão”. Embora os poetas
concretistas desprezassem o sentimentalismo, na defesa dos seus ideais e na busca
pela “correção das injustiças”, eles estão entre os criadores mais apaixonados da
literatura brasileira. Como amantes românticos, beiram a obsessão, ao
radicalismo. É justamente pelo seu caráter radical que os concretistas, em termos
teóricos, se identificaram com Oswald, vendo nos seus “fracassos” a antecipação
das conquistas da poesia concretista.
Neste sentido, o título de um dos primeiros ensaios de Haroldo, retirado de
um trecho do “Manifesto antropófago” parece uma anunciação: “Oswald: ‘somos
109
concretistas’”. O trecho, manipulado pela descontextualização concretista, soa
como uma revelação, reforçada pelo sinal de “dois pontos” utilizados para
introduzir uma fala. A revalorização da poesia de Oswald, a descoberta de sua
radical linguagem, derivava daquilo que anunciava das próprias conquistas dos
concretos.
Entre os movimentos literários surgidos nos anos 50 e 60, nenhum outro
influiu e se expandiu pelas diversas áreas do conhecimento e da cultura. Décio
Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos dominaram um repertório intelectual
sofisticado e amplo, que abrangeu a lingüística, a semiótica, a tradução, a teoria da
informação, a criação poética. Ou seja, “profissionais altamente qualificados”. A
mais-valia deste saber garantiu, por exemplo, lugar nos suplementos literários, no
conselho editorial da Editora Perspectiva, nos quadros docentes das Universidades
brasileiras e estrangeiras. Na história da literatura, somente o parnasianismo foi
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tão longevo e odiado quanto o Concretismo. Coincidentemente, assim como o
primeiro, a poesia concreta também era um triunvirato. “Neo-parnasianos” foi
uma das acusações recorrentes dos opositores Affonso Romano de Sant’Anna e
Bruno Tolentino.
Há um consenso tácito, entre os historiadores da literatura brasileira, de
que o Concretismo contribuiu mais no campo da teoria/tradução poética. Luciana
Stegagno-Picchio resume a questão nos seguintes argumentos: embora o
“trabalho de invenção de novas formas expressivas e de corrosão e denúncia do
obsoleto e do gasto” tenha sido a tônica, é preciso pôr em primeiro plano a
ensaística concretista.
A abertura para o diálogo com as outras artes é a característica, à primeira vista,
mais saliente da poesia concreta (a sua apresentação gráfica: abolição do verso;
não-linearidade; uso construtivo dos “brancos”; ausência de sinais de pontuação;
“constelações” na acepção introduzida por Gomringer; sintaxe gráfica), [...]; ao
posso que a contribuição mais substancial dos concretistas à cultura hodierna é o
trabalho por eles realizado sobre a linguagem, sobre a substância da palavra
abordada no nível da forma. (Stegagno-Picchio; 1997, p. 616).
Em Iniciação à literatura brasileira, Antonio Candido define a poesia
concreta como rejeição ao subjetivismo, preconizadora “do fim do verso” e da
“liberdade de combinar e desarticular as palavras segundo afinidades sonoras,
dispondo-as como realidade visual”. No seu breve parecer, dentro do ânimo
polêmico e transformador dos concretistas, o que havia de mais “importante” era
“a parte doutrinária e crítica”. Em entrevista de 1979, Candido revelava seu
110
desinteresse pelo repertório crítico que animava os concretos: “Quando leio um
livro de semiótica moderna acho interessante e posso até me entusiasmar; quando
for ensinar ou escrever, quase nada de decisivo entrará na minha escrita ou na
minha aula” (1992, p. 129). Massaud Moisés, em um curto parágrafo, define o
Concretismo como “movimento de eruditos”; “internacional nos seus objetivos
(...) e nos seus fundamentos” (1989, p. 440).
Como ensaístas e tradutores, o trio concretista propõe a retomada do
diálogo com as tendências da vanguarda internacional, segundo eles, interrompido
desde os anos 20. No prefácio para a coletânea de textos críticos e manifestos,
declaravam que “no plano nacional”, haviam restaurado o contato com o
modernismo de 22, o qual fora “interrompido por uma contra-reforma
convencionalizante e floral” (1987, p. 7). Em poesia, a “contra-reforma” referia-se
ao retorno ao metro e às formas clássica proposto pela geração de 45. Assim como
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a geração de 22 impôs seus padrões como valor de reconhecimento de suas obras,
os poetas concretos impuseram seu vasto repertório erudito como sustentação e
legitimação de suas teorias. Ambos lucraram com a ignorância do meio. Haroldo
de Campos, em sua releitura de Oswald, baseou-se na lingüística estruturalista de
Jakobson e na estética de Walter Benjamin, teorias as quais os concretistas são os
primeiros tradutores. Este aspecto contribuiu para a visão consensual nos estudos
literários: a maior importância do movimento foi a atualização da crítica literária
com as correntes do formalismo russo, da poesia norte-americana, a lingüística
estruturalista, a semiótica e a estética da recepção.
O resgate oswaldiano permitiu a Haroldo contestar a ordem vigente em
relação ao movimento modernista e elaborar uma história alternativa da literatura
brasileira, baseada numa linguagem (e também experiência) internacional. Essa
metodologia, ao mesmo tempo em que substituía, criticava a fundo as tendências
da sociologia da literatura, que haviam dominado grande parte das teses sobre o
modernismo. O próprio modernismo, com o romance social, contribuiu para a
fundamentação da leitura sociológica, com os estudos de João Luiz Lafetá e
Sérgio Miceli. Logo, no campo da prosa, o realismo de trinta significava outra
versão da “contra-reforma floral”. Logo, a teoria concreta ignoraria os
desdobramentos do ideário modernista para se concentrar no período dos anos 20,
no qual o projeto reforma estética ainda não havia sido questionado pelo projeto
político. Oswald de Andrade encarnava o ponto máximo de experimentação
111
formal, e como sua escrita caíra no limbo, também representava o que Décio
Pignatari chamaria de “complô contra um pensamento experimental”.
O ponto de articulação foi a “invenção”, ou na tradução concretista, a
“consciência radical da linguagem”. Oswald, em particular, tornou-se importante
porque permitiu aos concretos re-articularem a recepção do modernismo através
da tradição das vanguardas históricas. Até então, a recepção orientava-se pelo
critério nacionalista. O criador da poesia pau-Brasil foi o único modernista que
aparecia no “plano-piloto” como precursor do concretismo; aliás, os únicos poetas
brasileiros que figuraram foram Oswald e João Cabral de Melo Neto, este por
causa da “linguagem direta, economia e arquitetura funcional do verso”, aquele
por causa da “invenção”.
Ao dar legitimidade a um autor historicamente importante como Oswald,
mas cuja obra seus contemporâneos não julgaram à altura do seu “gênio”, os
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concretistas legitimavam sua práxis, pois a aceitação do autor passou
imediatamente pela aceitação dos argumentos. Aqueles que questionaram a teoria
concreta, inevitavelmente negaram ou minimizaram o objeto sobre o qual os
concretistas ilustraram o seu pensamento.
Fundamental para a teorização de Haroldo de Campos foi os conceitos
lingüísticos de diacronia e sincronia desenvolvidos por Jakobson, o que lhe
permitiu pensar a historiografia não como uma articulação entre autores-contexto
social-obras, mas como uma seleção textual regida pelo critério da “invenção”.
Deste modo, a diacronia - seleção cronológica de autores e obras reunidos em
“estilos de época” - cedia lugar à sincronia - a inter-relação temporal entre autores
e obras, ou seja, a constante atualização do passado pelo presente. Nas páginas
finais do ensaio “Poética sincrônica”, Campos esboçava um elenco para uma obra
ambiciosa, jamais concretizada: A antologia da poesia brasileira de invenção. Em
todos os autores abordados, o ensaísta escolhia um ponto de vista desconsiderado;
por exemplo, a respeito de Gregório de Matos: “Em lugar de discutirmos sobre as
influências de Gôngora e Quevedo, por que não pensar em certa parte da obra de
GM como tradução criativa? (1977, p. 209).
“Tradução criativa” tem dupla função na argumentação concretista, serve
tanto como teorização para transcriação de obras quanto para discutir a influência
externa. Em sua polêmica com Antonio Candido, Haroldo resumiriu assim uma
112
“tradição da invenção”: “uma dialética de pergunta e de resposta, um constante e
renovado questionar da diacronia pela sincronia” (1989, p. 63).
O concretista problematiza a exclusão de Gregório de Matos (e por
extensão o Barroco) da Formação da literatura brasileira, a opus magma de
Candido. No prefácio, “A literatura como sistema”, o historiador justificava a
exclusão, afirmando que a literatura brasileira, como fenômeno de nossa
civilização, só começou a existir quando surgiram escritores conscientes do seu
papel e dispostos a “fazer literatura brasileira”, transformando as “veleidades mais
profundas do indivíduo” em elemento de contato e interpretação “das diferentes
esferas da realidade” (1959, p. 23). A transmissão deste ideário de geração a
geração formava uma tradição.
O “sistema” de Candido, para Haroldo, revelava-se excludente ao eleger o
“logos nacional” como critério de seleção, pois propunha uma “identidade coesa”,
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a partir de um corpus homogêno, que excluía o diferente (1989, p. 74). O modelo
sincrônico, seu argumento nos leva a pensar, seria inclusivo. Mas como? Em
síntese, a “tradição da invenção” é tão ou mais excludente do que o sistema de
Candido. O importante nela é a substituição do logos nacional, pelo logos
internacional. O critério de valoração minimiza a representação da realidade
nacional – por extensão, enfraquece a linha sociológica reinante nos 50/60 - para
valorizar o domínio dos códigos estrangeiros. Isso implicou uma subordinação à
autoridade de Mallarmé, Ezra Pound, Joyce e Jakobson. O papel de tradutores – e
o próprio senso comum ao premiá-los nesta função – transformava-os numa
espécie de “antropófagos” da cultura literária.
A poesia concreta representa o momento de sincronia absoluta da literatura
brasileira. Ela não apenas pôde falar a diferença num código universal (como
Gregório de Matos e Pe. Viera no Barroco; como Sousândre recombinando a
herança greco-latina, [...]; como Oswald de Andrade “pau-brasilizando”
futurismo italiano e cubismo francês). [...]. A diferença (o nacional) passou a ser
com ela o lugar operatório da nova síntese do código universal. (CAMPOS, 2004,
p. 246).
Em pleno alvorecer dos anos 60, a escrita de Oswald fornecia, aos
concretistas, os argumentos necessários para questionar a corrente sociológica,
atacando-a no cerne do problema da literatura brasileira: o nacionalismo literário.
Afinal, fôra o profeta de uma “literatura de exportação”, um “pensamento
antropofágico”, um “internacionalismo”. Ao sincronizar-se com o modernista,
Haroldo de Campos re-introduzia a obra do autor no circuito literário, propondo
113
outros valores em sua poesia, justificáveis pela teoria concreta, provando tanto a
mais valia de sua obra quanto a mais valia do crítico.
7.2
Devorando Joyce e Mallarmé
Se a poesia concreta era o momento máximo de sincronia na literatura
brasileira dos anos 60, o resgate de Oswald se dava pelo que se podia construir de
comum com o concretismo e suas fontes. A atualidade do modernista não residia
na ilusão da eternidade (como rezamos no templo Classicista), mas naquilo que
prevê do referencial da poética concretista.
Em “Estilística mimarina”, Haroldo definia Memórias sentimentais de
João Miramar como um romance cubo-futurista”, pois o “cubismo histórico”
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serviu-lhe como ilha de montagem, influência que configurava sua escrita como
“residualmente icônica em relação ao mundo exterior” (2004, p. 120). A questão
residia no deslocamento da experiência vivida, implícita no título “memórias”,
para o campo da experiência de linguagem, desfiguradora do conteúdo
autobiográfico. Deste modo, o romance-experiência torna-se tópico central para a
demonstração da teoria de Jakobson a respeito da metonímia e da metáfora.
A metonímia, concorda Campos, é o mais indicado para “as
discriminações psicológicas” e a criação de caracteres, por isso o “escritor do
realismo tradicional” recorria a ela para compor as articulações temáticas. Em
Oswald, conclui, o processo metonímico reelabora os dados da “realidade trivial”,
fundando um “realismo especial”, “quase etimológico”, “fundado na realidade do
texto como coisa de palavras”. Assim, apesar do romance ser uma sátira social,
portanto com um referente no “mundo exterior”, é a “propensão da prosa
miramina” em fundar “na realidade do texto sua própria realidade” que se impõe
(2004, p. 105).
A práxis concretista está entre as melhores traduções brasileiras do
conceito de “desumanização da arte”. Ortega y Gasset, no clássico texto de 1925,
descrevendo o surgimento da vanguarda, percebia que para “os jovens artistas” a
“arte é uma coisa sem transcendência alguma”. A tendência de fazer da “obra arte
outra coisa senão obra de arte” marcava um outro compromisso ético, porque a
“arte nova” considera os dramas humanos como fraude estética (1999, p. 31). “É
114
preciso acabar com o Eu” e “toda a psicologia”, escrevia Marinetti no “Manifesto
técnico da literatura futurista”.
A arte do século XIX, prossegue Gasset, fez com que a obra consistisse,
quase por completo, na “ficção de realidades humanas”. Neste sentido, foi
realista. Beetthoven e Wagner, realistas na música; Chateaubriand e Zola,
realistas na literatura. Para ler um romance realista, o leitor não precisa ser dotado
de uma elevada “sensibilidade artística”, basta possuir “sensibilidade humana”,
pois o realismo é um “extrato da vida”. Por isso, conclui, a arte do século XIX foi
“tão popular”, uma vez que em todas as épocas houve uma arte para minoria e
outra para a maioria, “esta última sempre foi realista” (idem. p. 18).
A vanguarda, ao recusar a ficção humana, dividia o público entre aqueles
que a entendiam, uma minoria dotada de sensibilidade estética, e a maioria, que
via na arte uma extensão da vida, frustrados por não encontrarem nela os
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mecanismos de identificação emotiva. A conseqüência: a vanguarda é impopular.
O artista de vanguarda se negava aceitar a arte como extensão da vida,
como reprodução dos dramas humanos, enfim, como catarse ou divã da
humanidade. Só consegue ver o “humano” com uma distante ironia. Essa era a sua
ética. Lembremos de uma anedota: diante do quadro “As meninas”, um diletante
dizia a Matisse: “Belas cores, mas isto não são meninas”. E o pintor respondia:
“Não, é um quadro”. Aqui residia, para Ortega y Gasset, o gesto “libertador de
Mallarmé”, o “primeiro homem do século passado que quis ser poeta”, por que
produziu pequenos objetos líricos diferentes da fauna e da flora humana (ibid, p.
34). Um poema de Mallarmé não é para “ser sentido”, as palavras são as
“protagonistas” de sua empreitada lírica.
O texto de Gasset antecipava toda uma linha de pensamento na literatura
ocidental preocupada com a imanência do texto. Os concretistas, no seu “planopiloto”, declaravam-se “produto de uma evolução crítica de formas” – esta
evolução, ao nosso ver, era a “desumanização” -, no qual o “poema é um objeto
em si e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais
ou menos subjetivas” (1975, p. 156).
O processo de concretização de Oswald de Andrade envolvia a
“desumanização” de sua escrita. No caso de Memórias sentimentais de João
Miramar, a fragmentação narrativa e a ruptura com os cânones realistas não só
autorizavam como pediam esta leitura. Antonio Candido havia sinalizado nesses
115
dois aspectos a qualidade dos romances experimentais do autor. Haroldo de
Campos esforçou-se ao máximo para desassociar a escrita oswadiana do
Modernismo tout court. A tendência nos textos de Haroldo, para legitimar a
“prosa nova” de Oswald de Andrade, foi associá-la à escrita de Ulisses. No
“paideuma” concreto, James Joyce é o equivalente, na prosa, a Mallarmé na
poesia: inventores. Seria extenso citar as centenas de vezes que Joyce é referido
nos textos dogmáticos do concretismo. Desta forma, o trabalho do crítico consiste
na descoberta e criação de laços comuns entre os dois romancistas.
No artigo “Sobre o romance”, Oswald de Andrade, ao comparar Joyce
com Thomas Mann, para escolher qual dos dois inaugurava o romance moderno,
define Ulisses como um “grande marco antinormativo”. Haroldo de campos toma
este juízo como mais uma evidência da aproximação de Miramar com a escrita
joyceneana. O prefácio para Memórias Sentimentais – “Miramar na mira” –
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revelava esta aproximação, ou antecedência, já em sua introdução:
Em 1922 – ano que se assinalaria entre nós pela eclosão da Semana de Arte
Moderna – era publicada em Paris, [...], a primeira edição de um livro destinado a
alterar os rumos da ficção moderna: Ulisses, de James Joyce. [...]. Memórias
sentimentais de João Miramar, [...], sai em 1924, dedicado a Paulo Padro e
Tarsila do Amaral. (CAMPOS, 1978; p. xivv).
O caminho teórico tomado por Haroldo para fundamentar a sincronia
passa pela paródia como elemento comum na escrita dos autores. No entanto,
para poder prosseguir neste caminho, precisava por Mario de Andrade no barco,
uma vez que “os dois Andrades” usaram este “recurso estrutural” com “ativa
função de sátira social”. Daí a ressalva de que este caminho deveria ser seguido
com “a maior cautela”. No entanto, afastada a paródia como elemento
comparativo, Memórias sentimentais se distanciava da “intricada e complexa
estrutura, o caráter monumental do Ulisses joyciano”.
O Miramar, como todo, poderá ser posto em cotejo com um capítulo isolado do
Ulisses (VII-Éolo), passado numa redação de jornal, e onde são aproveitadas as
técnicas de manchete, titulagem e tópico da imprensa diária. O Miramar, com seu
estilo telegráfico, é bem um misto de diário sentimental e de jornal dos faits
divers duma sociedade provinciana [...]. Não falta também ao Miramar – já está
no título, a investir onomasticamente, duma perpétua vocação marítima – a idéia
de périplo, idéia que no Ulysses joyciano é transposta para uma jornada terrestre
e pedestre no enclave urbano de Dublin. (CAMPOS, 1978; p. xxix).
Até aqui, suas justificativas estavam repletas de ressalvas, a começar pela
base de comparação desigual, um capítulo de Memórias em relação a todo
romance de Joyce. O fato do capítulo do irlandês se passar numa redação de jornal
116
justificava a comparação com o “estilo telegráfico”? A apropriação da estilística
do jornal já era feita pelos futuristas e dadaístas antes de Joyce e Oswald.
Astuciosamente, Haroldo invertia as diferenças em semelhanças, claramente na
comparação entre o “périplo marítimo” e o “périplo terrestre”.
O último refúgio do sincronismo Joyce-Oswald foi o futurismo como
influência comum. Haroldo demonstra, não sem um pouco de diacronismo, que
Ulisses tem “raízes futuristas”, o que confere legitimidade histórica à comparação.
“A senha é o simultaneismo. Palavras em liberdade. Imaginação sem fios”(ibid,p.
xxxiii). Ou seja, em seu (super) romance, Joyce sofrera a mesma influência, isto é,
bebeu na mesma fonte, que Oswald. E os outros modernistas que também
beberam nesta fonte? Macunaíma não seria também um romance próximo à
escrita de Joyce? A intricada escrita marioandradiana em sua rapsódia não teria
um contato sólido com “os jogos de palavras”, as “desordens sintáticas” e os
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neologismos joyceanos?
Ao buscar em todo lugar a semelhança, Haroldo de Campos, pela
insistência, ergueia Ulisses como marco normativo. A consagração de Memórias
sentimentais ocorre sob a benção de Joyce, o “pai” do romance-invenção,
“precursor” do Concretismo. Se ambos foram publicados com dois anos de
diferença, e como admite Haroldo, Oswald provavelmente não lera Joyce na
época, foi apenas um detalhe diacrônico.
O princípio da “literariedade”, o predomínio da escritura sobre o autor, a
lição de Roland Barthes na “Morte do autor” como reação ao determinismo vida e
obra, regeu os textos de Haroldo; porém, aqui entra a visível paixão dos
concretistas pelos seus ídolos, a reabilitação de Oswald não deixava de ser uma
celebração do indivíduo. Segundo Antonio Candido, Oswald de Andrade era um
problema literário não só por causa da passionalidade com que sua obra fora
julgada, mas também devido às reviravoltas em sua escrita.
Ao publicar A Estrela do Absinto, em 1927, já lançara há três anos a sátira
maravilhosa das Memórias, que contradiz grande parte das tendências
manifestadas naquele livro. [...]. Portanto, de 1920 a 1930 o sr. Oswald de
Andrade atravessa um período contraditório, cheio de alto e baixos, procurando
encaminhar para o nacionalismo poético um misticismo que não o satisfazia mais,
malhando a ambos com anarquia de um protesto ainda incoordenado, invertendo
de novo os termos, baralhando-os adiante (CANDIDO, 1992, p. 25).
A trilogia Marco-zero não resolvia as “contradições” estilísticas, pelo
contrário, apostava no realismo social, antítese da linha experimental do par
117
Miramar-Serafim. Haroldo de Campos, para construir uma persona linear, ignora
tanto a “trilogia do exílio”, marcada pelo decadentismo finisecular, quanto a
“trilogia social”, para fincar os pés na fase acentuadamente de vanguarda. Nada de
errado nisto, pois toda a leitura implica em opções, escolhas, recortes. Se
privilegiasse no mesmo grau a “fase social”, cedo ou tarde, o crítico teria que se
apoiar na bibliografia sociológica, corrente a qual pretendia questionar. A
linearidade, no entanto, tacitamente projetava uma imagem total do autor, não
admitindo em nenhum momento a fuga da moldura vanguarda, isto é, do
repertório referencial da teoria da concreta.
7.3
Regurgitando Mário
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Da crítica romântica à crítica moderna, as ciências sociais forneceram as
bases epistemológicas para a construção do saber literário. Compreende-se a
evolução da literatura em sintonia ao desenrolar dos eventos históricos: o
Romantismo e a Independência; Machado de Assis e o Segundo Reinado;
Modernismo e a República velha; o pós-modernismo e a Ditadura Militar.
O Concretismo propõe outro estado de coisas, a partir de outros
referenciais: a lingüística, a semiótica, a teoria da informação. Desvincula-se
escrita e história, estética e política. Em relação ao Modernismo, há todo um
esforço especial em minimizar a escrita de Mário de Andrade. No fundo, através
da negação do autor, nega-se o lugar que o legitimou, ou seja, a corrente históricasociológica. Nas palavras de Antonio Candido, “Macunaíma é a mais alta
expressão da antropofagia” (1965, p. 113); Mário construiu mais, foi “a
individualidade intelectual mais poderosa”, “quem pensou em profundidade a
realidade brasileira” (1992 p.244). Segundo João Luiz Lafetá, em Mário há o
“esforço maior e mais bem sucedido” de uma posição coerente entre a “revolução
estética e a revolução ideológica” (2000, p. 158). Já para Haroldo de campos: “A
Paulicéia, com tudo o que trazia de novo, ainda não era a revolução; era a
reforma, com seu lastro de conciliação e palavrosidade” (1978, p. 15).
A poesia de Oswald, expunha Haroldo no prefácio de Poesias reunidas,
era regida pela “radicalidade”; neste sentido, foi revolucionária. Radical,
explicava citando Marx, significava “tomar as coisas pela raiz. E a raiz, para o
118
homem, é o próprio homem”. Como não estamos diante de um crítico marxista, a
“radicalidade da poesia oswaldiana” se realiza “no campo específico da
linguagem”, sendo uma “verdadeira tomada pré-concreta” (1978, p. 44).
Se no romance o autor sincronizava-se com Joyce; na poesia,
sincronizava-se com Mallarmé. A poesia pau-Brasil, argumentava, rompia com a
tradição discursiva-sentimental, para fundar, a partir da devoração crítica da
vanguarda européia, um lirismo objetivo e paródico. O projeto nacionalista
desaparece na argumentação de Haroldo. A releitura da história do Brasil, através
dos “poemas-paródia”, funcionava como dessacralização das peças do florilégio
nacional e construção de uma poética baseada no ready made como princípio
formal. Havia, no entanto, “uma pedra no meio do caminho” concretista: Mário de
Andrade. Afinal, coube ao autor de Paulicéia desvairada o mérito do marco
inicial da poesia modernista, e também da teoria com o “Prefácio
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interessantíssimo” e A escrava que não é Isaura. Para Haroldo, contudo, Mário é
o “reformador”, tem a consciência do novo, mas ao mesmo tempo preservava uma
paixão secreta pela estética parnasiana.
Mário sempre se preocupou a sério com a estética parnasiana (vejam-se os seus
estudos “Mestres do passado” e o que neles há de implícita reverência) e mais de
uma vez, em diferentes épocas, quis mostrar que sabia fazer sonetos em clave
áurea ao gosto dessa estética. (CAMPOS, 1978, p. 19).
A acusação mais recorrente era de que Mário sofreria do “mal eloqüência”,
não havia seguido o conselho de Verlaine: “toma a eloqüência e torce-lhe o
pescoço”. O que tornava o poeta ainda mais “intragável” foi a sua recusa em letras
maiúsculas a um dos próceres do Concretismo: “É PRECISO EVITAR
MALLARMÉ”22. A dupla recusa, tanto de Verlaine quanto Mallarmé, revelava,
segundo Campos, um “elogio do sentimento e do subconsciente”, que significava
um modernismo conservador. O Modernismo revolucionário, na construção
concretista, negaria a eloqüência preservada por Mário para opor-lhe o “lirismo
objetivo”, “antiilusionista”, “desacralizador da poesia”, valores localizados na
poesia pau-Brasil. Ao invés do poema longo (tão comum em Mário), a síntese (o
poema-minuto oswaldiano).
Oswald de Andrade, na visão concretista, “se reclama de Mallarmé”,
embora o mestre francês seja uma referência raríssima nos textos do poeta “pau-
22
cf: A escrava que não é Isaura.
119
Brasil”. Apesar disto, conclamava Haroldo, “Oswald parece ter compreendido em
toda a sua importância – via futurismo e cubismo – o alcance da revolução
mallarmaica”(1978, p.27). O oposto ocorre com Mário, que opta por Cocteau,
tacha Mallarmé de poeta do “não-vai-nem-vem”, de “intelectualização exagerada
e pretensiosa”23.
Os únicos poemas que Haroldo salva são os do Losango cáqui, “a
coletânea mais experimental e enxuta de Mário”, na qual “ensaiaria uma concisão
paralela àquela praticada exemplar e sistematicamente por Oswald em PauBrasil” (1978, p. 15). Quando procuramos esses “poemas isolados” (XIV e
XXVI), porque no geral “subsiste a marca renitente do sentimentalismo”,
constatamos que a escolha ocorre pela semelhança com a poesia concretista.
Vejamos:
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XIV
Tudo esquecido na cerração.
... um-dois, um-dois, um-dois, um-dois, um-dois, um- dois.
ÁRVORE
um-dois, um-dois, um-dois, um-dois, um-dois, um- dois.
ÁRVORE
(...).
Tais experimentos poderiam figurar como “uma verdadeira tomada préconcreta”, como:
América do sul
América do sol
América do sal
Poderiam... Se o poeta não tivesse evitado Gôngora e Mallarmé.
Em uma crítica virulenta contra o Concretismo, Affonso Romano de
Sant’Anna apontava que há, em particular em Haroldo, uma “relação
problemática com Mário de Andrade”, ou seja, a “impossibilidade” de lê-lo a não
ser “através de Oswald de Andrade”. Soma-se o “trauma diante da audácia” de
evitar Mallarmé. A situação limite, para Affonso Romano, foi a “absurda”
influência de Serafim Ponte Grande (1933) sobre Macunaíma (1928), defendida
por Campos em “Miramar na mira”. Para o oponente: “Haroldo não conseguia
23
cf: A escrava que não é Isaura.
120
aceitar o fato elementar de que Macunaíma é mais importante do que os dois
livros de Oswald” (2003, p. 22).
Em O tupi e o alaúde, Gilda de Mello e Souza – esposa de Antonio
Candido e prima de Mário de Andrade –, analisando as proposições de Haroldo de
Campos em Morfologia de Macunaíma, acusava-o de ter feito uma leitura
reducionista da “rapsódia” marioandradiana, isto é, em suas palavras:
O que constitui a meu ver a fragilidade maior de seu enfoque foi ter projetado
num livro, cujas componentes eram todas ambíguas e ambivalentes, uma leitura
unívoca, que rejeitava os desvios da norma, para fazer a obra de arte caber à força
no modelo de que, fatalmente, teria de extravassar. (SOUZA, 2003, p. 46).
O modelo adotado pelo concretista baseava-se nos estudos das narrativas
folclóricas russas, Morfologia do conto maravilhoso, do folclorista Vladimir
Propp, no qual demonstrava que as partes componentes de um conto poderiam ser
transportadas para outro. A bruxa ou o demônio sempre é o praticante da má-ação.
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Ao adaptar esta tese na análise de Macunaíma, Haroldo concluá que “Mário
conseguiu divisar o que havia de invariante na estrutura do conto folclórico”, para
recriar artisticamente o que havia de variável sobre o elemento base (2004, p.175).
Para Gilda de Mello e Souza, “independente das analogias que estava
descobrindo”, faltou ao concretista relacionar a obra com “complexo sistema
formal do escritor”; por isso, “acabou banalizando um fato admirável de parole à
banalidade da langue”(2003, p. 45). Assim, segundo a interlocutora, o crítico
“ignorava” a importância que o próprio Mário atribuía ao episódio de Vei e suas
filhas; contradizia-se em relação a função do muiraquitã; não levava em conta
“Cartas pras Icamiabas” como “centro do livro”.
A reação de Haroldo foi expressa nas notas do ensaio “Mario de Andrade:
a imaginação estrutural”, no qual retomava a tese apresentada em Morfologia de
Macunaíma. Em sua defesa, argumentava que “o fato” de ter proclamado a
“rapsódia” como uma “grande fábula de busca de um objeto de virtudes mágicas”,
o aspecto imutável da fábula na leitura de Propp (os “romances de cavalaria”, etc),
já desmontava, “na origem”, a originalidade da conjectura “gildiana”, que aponta
Macunaíma como um dos grandes arquétipos da “literatura popular universal”.
Tendo como advogada (a amiga) Leyla Perrone-Moisés, decretava que “a autora
de O tupi e o alaúde não demonstra grande familiaridade com a bibliografia sobre
narratologia”, por isso “não atina exatamente com o que seja ‘estrutura
sintagmática’”, “aspecto verbal e aspecto funcional da análise” (2004, p. 177).
121
Affonso Romano pegou carona nesta briga de departamento de Letras da
USP, para afirmar que Haroldo assumia uma posição recalcada diante de Mário,
pois contraditoriamente “ama o texto/pai de Mário”, “mas tem remorso porque ele
renega o pai anterior de Haroldo, que é Mallarmé”. A curiosa elaboração
psicologizante termina na emblemática frase: “Macunaíma derrotou Haroldo”
(2003, p. 26). Toda polêmica residia na supremacia de um modelo interpretativo.
Em certo momento, Gilda de Mello e Souza e Haroldo de Campos não estão
discutindo Macunaíma, mas sim quem melhor compreendeu Bakhtin, Propp e o
Estruturalismo, aplicando-os à rapsódia. O repertório bibliográfico oculta a
desavença principal: a desnacionalização da escrita de Mário de Andrade. No
primeiro capítulo do Tupi e o Alaúde, a autora defende que o princípio estrutural
do romance consistia no livre trânsito entre o popular e o erudito, assim o folclore
amazônico tornava-se peça chave na configuração da escrita carnavalizada do
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modernista. Haroldo de Campos desloca o folclore do domínio nacional para o
domínio internacional, retirando a escrita de Mário do fabulário amazônico, no
qual se discutiu os elementos de identidade local, para inseri-la na tradição
ocidental dos “contos de fantasia”, tomando como referente, via Propp, o folclore
russo.
O concretista, logo, toparia com a questão: Macunaíma seria um romance
antropofágico? Nos prefácios para Poesias reunidas e Memórias sentimentais de
João Miramar, ao subordinar a escrita de Mário à de Oswald, o crítico alude a
esta possibilidade, porém só a aceita em termos de “débito”. Aceitá-la significaria,
explicitamente, endossar os argumentos de Antonio Candido, que via Macunaíma
como a realização concreta do que Oswald sugeriu no “Manifesto antropófago”
(1965, p. 113). Deste modo, ao intensificar a dualidade Mário-Oswald, Haroldo de
Campos apontava para uma outra recepção do Modernismo que não culminava no
pontificado de Mário de Andrade, como via ocorrendo desde sua morte.
Uma pergunta, no entanto, fica perdida: por que um crítico, que vinha
escrevendo textos fundamentais sobre a poética oswaldiana, escolhia Macunaíma
como tema monográfico para admissão nos quadros docentes da USP?
Explicitamente, Haroldo de Campos sabia que Mário de Andrade, antes de um
desafio, já era assunto acadêmico de maior peso. Se o Concretismo contribui de
forma decisiva para a criação do “mito” Oswald de Andrade, a crítica acadêmica
122
criava o “mito” Mário de Andrade. Campos, percebendo ou não esse movimento,
prestou sua contribuição à bibliografia Andradina.
7.4
Simbioses
A simbiose é descrita como associação entre dois seres vivos, com
benefícios mútuos. O resgate de Oswald de Andrade, sua “concretização”, pôs em
movimento suas idéias, em um novo círculo de recepção muito mais simpático em
relação às suas obras. A proposta de uma literatura de exportação casava com o
“paideuma” concretista, com uma história da literatura regida pelo critério
internacional. Daí a importância atribuída ao Barroco e a desimportância dedicada
ao Romantismo.
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Na contestação à tese de Candido, na qual o Barroco aparecia como uma
“manifestação literária”, sem contribuição para a formação da tradição literária,
Haroldo de Campos argumentava da seguinte forma:
[...] nossa literatura não teve ”infância” (infans, o que não fala). Não teve origem
“simples”. Nunca foi in-forme. Já “nasceu” adulta, formada, no plano dos valores
estéticos, falando o código mais elaborado da época. (CAMPOS, 1989, p. 64).
O Barroco era um estilo internacional, defendê-lo como nossa gênese
literária desestruturava o nacionalismo literário, base para a historiografia
brasileira desde Silvio Romero. Oswald de Andrade emprestava os instrumentos
poéticos à teoria o concreta para se inserir e/ou criar uma história alternativa da
literatura brasileira, regida pelo internacionalismo. Nos termos de Haroldo:
Só concebo o nacionalismo de um ponto de vista modal, não ontológico: a
maneira brasileira de dialogar com o universal, articulando diferencialmente sua
combinatória, especificando escolhas e também inovando. (apud. Supl. Mais!, 14
de setembro de 2003).
Em um dos ensaios que compõe Balanço da bossa, Augusto de Campos
entregava o jogo: “a produção artística brasileira já adquiriu maturidade, a partir
de 1922, e universalidade, desde 1956” (1993, p. 157). Uma data refere-se à
Semana de Arte Moderna; a outra, à Exposição Nacional de Arte Concreta, em
que foi lançado oficialmente o movimento da poesia concreta. O diálogo
concretista com a Semana de 22 ocorre exclusivamente via Oswald de Andrade,
tanto que nos textos de Augusto não aparece nenhum outro participante da
123
Semana. Ele é o ponto de articulação entre o passado e o presente de uma linha
experimental e internacionalista na cultura brasileira.
Por fim, a permanência dos prefácios de Haroldo de Campos, nas edições
recentes de Oswald de Andrade, completa o processo simbiótico, pois o leitor (ao
menos que os ignore, coisa que o leitor interessado não faz) lê o modernista sob o
filtro concretista. A relação simbiótica ficará mais clara com a introdução do
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Tropicalismo nas letras nacionais.
124
8
Antropofagia remixada
O Tropicalismo é um neo-antropofagismo.
Caetano Veloso (Balanço da bossa)
8.1
A utopia selvagem
Remixar, na linguagem musical, significa reprocessar uma canção,
conferindo-lhe novos elementos. O conceito de antropofagia, em nossa história
cultural, foi remixado duas vezes: por Oswald de Andrade, nos anos 50, e pelo
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Tropicalismo nos anos 60. A remixagem tropicalista levou a antropofagia do
terreno literário-filosófico para o campo da cultura de massa, como uma teoria
cultural capaz analisar a relação entre vanguarda, cultura popular e indústria
cultural. Em última instância, justificou o próprio Tropicalismo como movimento
cultural inserido numa tradição modernista.
No manifesto de 1928, alimentando-se da psicanálise freudiana, Oswald de
Andrade confrontou a orientação étnica do grupo Verde-amarelo, que buscou no
indianismo e no folclore as reservas culturais capazes de resistir ao “perigo
estrangeiro”, visto sob as formas da vanguarda e do comunismo. Contra essa tese,
Oswald - intelecto formado através dos transatlânticos - retomada a figura maldita
do índio antropófago. O ritual antropofágico, condenado pela catequese jesuíta,
transfigurava-se numa poderosa metáfora capaz de se relacionar sem dramas com
as influências externas e, ao mesmo tempo, superar os traumas causados pela
colonização lusitana e pela religião castradora.
Na “Crise da filosofia messiânica”, Oswald retornava à antropofagia, não
somente no sentido de desrecalque cultural, mas como princípio de evolução
histórica alternativa aos valores ocidentais, entre eles a moral do lucro e o Estado
de classes. A história da humanidade, pensava, prendia-se a dois hemisférios: o
Matriarcado e o Patriarcado. O primeiro gerou uma cultura antropofágica; o
segundo, uma cultura messiânica. Deste modo, a “formulação essencial do homem
125
como problema e realidade” repousava em três termos: 1º, o homem natural; 2º, o
homem civilizado; 3º o homem natural civilizado.
O hemisfério matriarcal regia-se pelo direito materno, a propriedade
comum e a ausência de Estado. A revolução patriarcal instaurou o Estado de
classes, criando uma oposição entre direito natural e direito positivo (civil,
diríamos), centrada na coerção da Lei jurídica, que transformou a propriedade
comum do solo em propriedade privada.
Uma classe se sobrepôs a todas as outras. Foi a classe sacerdotal. A um mundo
sem compromissos com Deus sucedeu um mundo dependente de um Ser
Supremo, distribuidor de recompensas e punições. Sem a idéia de uma vida
futura, seria difícil ao homem suportar a sua condição de escravo. Daí a
importância do messianismo na história do patriarcado. (ANDRADE, 2001, p.
104).
O pensamento antropofágico, no que se referia à função espiritual do
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messianismo, absorvia o pensamento de Nietzsche, ao condenar a religião e a
moral cristã como estímulo à resignação e à compaixão, meios de ascensão a um
lugar que não existe. A presença do filósofo alemão tem sido constantemente
referendada por Benedito Nunes, porém devemos lembrar que existe outro prato
no cardápio: Max Weber. A relação entre a Reforma e o desenvolvimento do
capitalismo moderno, um dos tópicos da “Crise da filosofia messiânica”, seguia a
linha de pensamento weberiana:
No que se refere à produção da riqueza privada, a ascese condenava tanto a
desonestidade como a ganância instintiva. [...]. Combinando essa restrição do
consumo com essa liberação da procura de riqueza, é óbvio o resultado que daí
decorre: a acumulação capitalista através da compulsão ascética da poupança. As
restrições impostas ao uso da riqueza adquirida só poderiam levar a seu uso
produtivo como investimento de capital. (WEBER, 1985, P. 123).
O lucro, dentro do espírito capitalista da Reforma, era uma graça divina,
pois “quando Deus aponta para um dos seus eleitos” a possibilidade do lucro, o
“cristão autêntico deve atender a este chamado”, deve “trabalhar para ser rico para
Deus” (WEBER, 1985, p. 116). Oswald localizava na Reforma todo “o espírito da
transação burguesa”, que através da “doutrina da graça” encontrava os eleitos por
Deus para serem “beneficiários do lucro”. Se o sacerdócio era o “ócio sagrado”,
no capitalismo moderno, surge o negócio, isto é, a negação do ócio (2001, p. 128).
O elogio do trabalho, como meio de realização da vontade divina, opunha o
“homem lúdico” da sociedade matriarcal ao “homem faber” da sociedade
burguesa; um é livre, outro é escravo. O marxismo militante, que poderia
126
prenunciar um novo matriarcado pela abolição da sociedade de classes, na visão
de Oswald, a esta altura rompido com o Partido Comunista, transformara-se em
um “messianismo empedernido e dogma imutável na URSS” (idem. p. 137). O
dogma partidário e o stalinismo substituíam o dogma divino na eleição do que era
bom ou mau. O homem civilizado, portanto, era um escravo da idolatria do
dinheiro, condenado ao trabalho como promessa a algo impossível, ou negado,
seja o paraíso cristão ou a sociedade sem classes, pois em um e outro estava
submetido ao poder divino ou do Estado.
As condições para a libertação do homem nasceriam do progresso técnico,
das máquinas que fariam o trabalho humano, possibilitando “realizar na terra o
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ócio prometido pelas religiões no céu”:
No mundo supertecnizado que se anuncia, quando caírem as barreiras finais do
Patriarcado, o homem poderá cevar a sua preguiça inata, mãe da fantasia, da
invenção e do amor. E restituir a si mesmo, no fim do seu longo estado de
negatividade, na síntese enfim, da técnica que é civilização e da vida natural que
é cultura, o seu instinto lúdico. (ANDRADE; 2001, p. 106).
Através do progresso técnico criaria-se a condição para o retorno ao
matriarcado, numa síntese entre o homem natural e o civilizado. A visão de
evolução histórica oswaldiana nutria-se da idéia de história como eterno retorno.
Contra o conceito futurista, no qual o destino da técnica era a ocupação do futuro;
em Oswald, tratava-se de criar as condições materiais para retornar à idade de
ouro de uma sociedade sem a autoridade da lei, sem a violência da guerra, sem
totalitarismo monoteísta. A idéia de uma idade de ouro localizada em um passado
pré-cabralino estava explícita no manifesto de 28, todo estruturado em uma tensão
entre o “antes” (da chegada do português) e o “agora” (o Brasil colonizado).
A concepção de uma cultura antropofágica como uma nova dimensão
utópica do homem, para Luis Costa Lima - em “A utopia antropofágica, uma
utopia sem história”-, foi um equívoco, pois ao conceber um “retorno a préhistória do homem”, insinuava-se que a “história, como um carro alegórico,
pudesse dar marcha-ré”. Não menos estarrecedor, segundo o crítico, era a
suposição de que “a exploração do trabalhador desapareceria no capitalismo
avançado”, superando as contradições entre capital e trabalho (1995, p. 96). Costa
Lima desconsidera que Oswald acreditava que a tecnologia ofereceria os meios
para a superação, ou pelo menos tensionamento, das relações entre capital e
trabalho. Além do mais, a própria idéia do “ócio” por si só constituía uma
127
confrontação com a religião do trabalho, e é através dele que homem moderno trás
de volta (e não: “volta atrás”) a idade de ouro do Matriarcado de Pindorama.
A concepção da história como um constante ir e vir no tempo,
completamente estranho ao positivismo historicista, que a concebia como
movimento progressivo, teleológico, aproximava Oswald a uma das premissas de
Nietzsche na Segunda consideração intempestiva:
Pensem no exemplo mais extremo, um homem que não possuísse de modo algum
a força de esquecer e que estivesse condenado a ver por toda parte um vir-a-ser:
tal homem não acredita mais em seu próprio ser, não acredita mais em si, vê tudo
se desmanchar em pontos móveis e se perde nessa torrente do vir-a-ser [...]
(NIETZSCHE, 2003, p. 9).
Um indivíduo ou uma cultura preso à “historicidade”, segundo o filósofo,
vêem-se incapazes de produzir uma nova história, ou seja, não são capazes de se
reinventar. A superação do patriarcal, através do retorno do ócio, era justamente a
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possibilidade de concepção de uma outra evolução. Tal princípio, como
demonstramos no capítulo dois, estava presente em vários poemas da Poesia pauBrasil, nos quais a paródia era um meio de criação de uma outra história. A
utopia antropofágica, cujo mérito, na opinião de Costa Lima, foi o desejo de
reinventar o Brasil, corria em sentido contrário ao do pragmatismo da sociologia
da literatura.
Um dos representantes do pragmatismo sociológico, Roberto Schwarz,
argumentava - em “A carroça, o bonde e o poeta modernista” – que havia uma
tendenciosa ingenuidade em Oswald ao interpretar o Brasil pelo viés
antropofágico, porque os "temas comumente associados ao atraso e desgraça
nacionais" ganhavam "uma surpreendente feição otimista, até eufórica (...). Um
ufanismo crítico, se possível dizer assim" (1987, p. 13).
Um dos “temas associados ao atraso” era o analfabetismo omitido sob a
tese do “erro gramatical” e da “incorporação milionária de todos os erros”. Outro,
naturalmente, seria o controle exercido pelo capital privado dos instrumentos de
libertação, isto é, a tecnologia. Para Schwarz, em Oswald combinavam de modo
astuto “a atualização cosmopolita” e “aristocratismo cafeeiro”, “já que a
persistência da monocultura de exportação, com as relações de trabalho
correspondentes, era sua base de eminência nacional e participação internacional”.
Supor que o país atrasado fosse capaz de deglutir as conquistas dos países
128
avançados, a ponto de “reinventá-las de maneira sábia e prefigurar uma
humanidade pós-burguesa”, soa como “uma inocência” (idem. p. 22).
A visão pragmática de Schwarz desautoriza o que, atualmente, sustenta a
lógica oswaldiana no que se refere ao destino da técnica. Ao contrário do que
sugeriu o sociólogo, a tecnologia pode permitir uma inversão da ordem, porque à
medida que há necessidade de vendê-la, não há controle sobre o seu uso, foi assim
que as classes desprivilegiadas, de porte de um sampler, criaram o hip-hop e
tiveram voz. Isto para não falar no uso doméstico do PC que praticamente criou
novas instâncias de produção e divulgação literária. A idéia de que a tecnologia
produzida pelo capitalismo é controlada pela ideologia capitalista encontra poucos
exemplos, pois ocorre uma subversão dos valores desta ideologia: a propriedade
intelectual e os direitos autorais.
No artigo “A tradição remixada”25, o antropólogo Hermano Vianna e o
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jurista Ronaldo Lemos discutem como a tecnologia digital criou novas fusões
culturais baseadas na apropriação dos conhecimentos tradicionais. Um dos
exemplos foi a banda da Tailândia Xplastz que se apropriou do hip-hop
americano; outro, a cantora senegalesa M.I.A. que sampleou o funk carioca. Estas
fusões, apontam, têm modificado o conceito de propriedade intelectual,
questionam quem tem o direito do uso-fruto das culturas tradicionais. O
novaiorquino Beck deveria pagar direitos autorais ao escrever a música
“Tropicália” e samplear Jorge Ben? Para situarem teoricamente a questão,
recorrem ao conceito de antropofagia:
O que importa aqui é notar como esse enfoque é em si uma expressão de
unilateralismo, avesso ao pluralismo e à real complexidade existente. Tal visão
desconsidera que grande parte das “apropriações” de conhecimentos tradicionais
se dá não a partir de países ricos sobre países pobres, mas sim entre duas ou mais
comunidades tradicionais ou mais comunidades tradicionais sobre países ricos,
ação transcultural tão bem elogiada no Manifesto Antropófago, de Oswald de
Andrade.
Os autores não tomam o pensamento antropofágico como concepção ahistórica, como crítica à repressão moral desencadeada pela colonização, enfim,
como utopia. Ele aparece como uma lógica, ou se formos bem céticos, como deus
ex machina capaz de explicar toda uma conjuntura de hibridismo cultural. A
apud: Folha de S, Paulo. Supl. Mais! 4 de setembro de 2005. O título deste capítulo não é uma
paráfrase, já o utilizara em 2004, como título de minha comunicação no IX Congresso da Abralic.
25
129
antropofagia encontrou na cultura midiática sua instância de consagração, e este
processo não é recente, iniciou-se com o Tropicalismo.
8.2
Os tropicalistas estão chegando
Augusto de Campos, com o livro Balanço da bossa, foi o principal
articulador da segunda remixagem do conceito de antropofagia. Na abertura do
artigo
“Boa
palavra
intercomunicabilidade
sobre
a
universal”
música
tornava
popular”,
inútil
argumentava
a
que
“a
“impermeabilidade
nacionalística aos movimentos, modas e manias de massa que fluem e refluem de
todas as partes” (1993, p. 60).
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O raciocínio de Augusto não esconde sua matriz mcluhaniana. O pensador
canadense, formado em literatura, descortinou o “admirável mundo novo” das
comunicações elétricas (telefone, rádios, tv, etc) em pleno alvorecer dos anos 60,
propondo que “tempo” e “espaço” haviam desaparecido, tudo acontecia de forma
simultânea, cada parte do mundo conectado entre si, à imagem de uma aldeia
global (MCLUHAN,1969, p. 91).
José Ramos Tinhorão - no artigo “A cultura dos enganos” – sustentava que
a influência de Mcluhan, “muito lido e acatado”, levava os “jovens brasileiros a
abdicar de suas originalidades regionais para ingressarem na era universal do
pop”26. Se o mundo era uma aldeia, ironizava, quem seria o cacique? A música
radiofônica, ou seja, “o universo pop”, criava uma tensão entre a música
considerada popular e os sucessos da parada. O conceito de “popular” estava
ligado a uma sensibilidade oposta ao do gosto urbano, ou seja, popular como
manifestação de regionalismo, oposição entre cidade/campo. Com o rádio, surgia
o ídolo popular e a canção de quatro minutos. O radiofônico iria criar uma cultura
popular urbana de consumo. O tempo de duração de uma canção obedecia à
necessidade do programador para adequar o máximo de canções na parada de
sucessos, ou seja, as “dez mais do dia”, em um programa de uma hora de
execução.
26
cf: Livro de cabeceira do homem. Vol. I. 1975.
130
A criação de uma cultura de massa brasileira, correspondente ao segundo
surto de modernização a partir dos anos 50, reavivou os debates sobre a
autonomia das culturas nacionais, visto que à importação da tecnologia de
comunicação seguiu-se à divulgação dos produtos importados, como o rock’n’roll
e as histórias em quadrinhos. O saber folclórico, no qual estava depositado o
popular, confrontava-se com fenômenos populares de massa internacionais: O
super-homem, Elvis e Beatles. No campo da leitura, o principal veículo alienador
era as Histórias em Quadrinhos, os heróis importados pelos empresários Adolfo
Aizen e Roberto Marinho. O primeiro braço das Organizações Globo no mercado
do entretenimento ocorreu com a publicação das histórias de Tarzan & Cia. Na
carta aberta a Lobato, Oswald de Andrade anunciava uma “luta entre Tarzan e
Emília”, em um cenário de “perigo candente”, pois o “super-homem de Nietzsche
não pôde com o super-homem do Gibi27” (1975, p. 7).
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Adorno e Horkheimer, no virulento ensaio “A indústria cultural”, escrito
em 1944, durante o exílio nos EUA, respondiam à pergunta de Tinhorão acerca de
quem era o cacique da aldeia global. A passagem do telefone ao rádio (por
extensão, a cultura áudio-visual) nos transformou em espectadores submissos a
um modelo de cultura falsamente universal. A idéia de Mcluhan de que a TV tinha
o caráter de participação coletiva encontra nos frankfurtianos sua refutação: o
rádio, o cinema, a tv são partes de um sistema coerente, apesar da “ilusão” de
diversidade devido às diferenças em suas programações e gêneros, que visam
atender aos gostos mais diferenciados; sob o poder dos monopólios, “toda a
cultura de massas é idêntica” (1985, p. 114).
A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. [...]. Os
automóveis, as bombas e o cinema mantêm coeso o todo e chega o momento em
que seu elemento nivelador mostra sua força na própria injustiça à qual servia.Por
enquanto, a técnica da indústria cultural levou apenas à padronização e à
produção em série, sacrificando o que fazia diferença entre a lógica da obra e a do
sistema social. (ADORNO e HORKHEIMER, 1944, p. 114).
A indústria cultural é uma espécie de super-estrutura do capital industrial.
Ou da idolatria do lucro, para citarmos Oswald. Assim como um carro da Ford se
diferenciava pelo número de assessórios, porque a ideologia de produção tem
sempre que produzir coisas novas para continuar vendendo carros; o filme de
Hollywood só se diferenciava pelo custo da produção e o número de stars. O lado
27
O Gibi era um suplemento semanal de H.Qs, dirigido por Roberto Marinho.
131
pervertido da IC residia em produzir arte como se produz automóvel: em série. E
as pessoas amam carros e filmes. A cultura de massa não produz falsas
necessidades, mas falseia necessidades verdadeiras. A classe média, em seu
legítimo direito ao lazer e diversão, encontrou no cinema e na música radiofônica
um ombro amigo, pois a vanguarda existia para confrontá-la, desafiá-la, deixá-la
solitária.
O cinema americano estava (e ainda está) na contramão da desumanização
da arte, porque é sentimental e realista. Todo o gasto da indústria do cinema em
tecnologia visa tornar mais “real” suas produções fantásticas. Mas do primeiro
filme do Super-Homem, na década de 40, ao último em 2006, o personagem é
mesmo: o defensor da nação americana e seus valores, como a propriedade
privada. Em sua leitura sobre Superman, Umberto Eco o descrevia,
acertadamente, como o “defensor dos direitos civis”28.
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A fundação de uma indústria cultural brasileira era mais um passo para
manter-se no concerto das nações, o que significou, no primeiro estágio, ser um
mercado importador de tecnologia. Chateaubriand comprando dos americanos a
aparelhagem – e também os aparelhos – para a primeira exibição de televisão.
Indústria cultural e cultura de massa fundiam-se numa coisa única:
americanização.
No ensaio “Literatura e subdesenvolvimento”, Antonio Candido, depois
de creditar ao analfabetismo parte do isolamento do escritor com a massa,
especulava se os “modernos recursos audiovisuais” não poderiam motivar uma
mudança nos “processos de criação e nos meios de comunicação”, a ponto das
grandes massas, “quando chegarem à instrução”, não “buscar fora dos livros os
meios de satisfazer as suas necessidades de ficção e poesia”. O temor do ensaísta
brotava da incerteza sobre o destino da “massa alfabetizada”, uma vez que o
ensino público era outra prioridade da modernização do Estado. Fora do “alcance
da literatura erudita” e ainda mergulhada numa “etapa folclórica da comunicação
oral”, as massas “quando alfabetizadas e absorvidas pelo processo de urbanização,
passam para o domínio do rádio, da televisão, da história em quadrinhos,
constituindo a base de uma cultura de massa” (1985, p. 145).
28
cf: ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. O mito do superman.
132
Através da exportação do know how tecnológico e de sua produção
simbólica, os países desenvolvidos, na leitura de Candido, agiam “anormalmente”
na formação cultural dos países subdesenvolvidos, inculcando “atitudes e idéias”
identificadas aos seus interesses políticos e econômicos. Se no tempo de
“consciência amena” do atraso, os escritores seguiram a ideologia ilustrada,
fundada na crença de que a educação era um valor fundamental da civilização
moderna, fazendo da literatura um meio de “humanização e progresso da
sociedade”; agora, substituído o positivismo pelo receituário socialista, a luta pela
autonomia cultural, entendida como combate ao imperialismo cultural norteamericano, aparecia como a tarefa do intelectual brasileiro.
Autonomia recém-conquistada pelo Modernismo, que soube substituir a
noção de dependência por interdependência cultural, reconfigurando sabiamente
os “empréstimos culturais”, ao mesmo tempo se vinculando “ao gosto vistoso do
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povo”29, parecia se desvincular do gosto popular, pois Macunaíma não poderia ser
o pai de Beto Rockfeller. Nos anos 60, argumenta Candido em “Uma palavra
instável”, o nacionalismo libertário dos anos 20 converteu-se em “nacionalismo
progressista”, a partir da esfera política, com a luta pela defesa das riquezas
nacionais e a resistência “aos aspectos mais agressivos do imperialismo”,
culminando, na esfera cultural, com a música de protesto, o cinema novo e o
teatro de Arena.
[...] tanto na busca de uma cultura vinculada ao povo, quanto na politização da
inteligência e da arte, tudo englobado na luta contra a servidão econômica em
relação ao imperialismo (em nosso caso, sobretudo norte-americano), e a favor da
incorporação efetiva à vida nacional das populações marginalizadas e espoliadas.
(CANDIDO, 2004, p. 224).
Em Candido, portanto, cultura popular e cultura de massa são duas coisas
diferentes; numa está a identificação com o povo; noutra, sua alienação. A
questão, no entanto, encobre o fato da cultura massificada, na sociedade urbana,
substituir o repertório popular/folclórico no qual os modernistas haviam
localizado os repositórios da autonomia nacional. Foi no gosto do povo que a
indústria cultural brasileira demarcou seu campo de atuação.
Para que a cultura popular funcionasse como resistência ao imperialismo
capitalista deveria descolar-se dos setores populares? Esta desvinculação foi
29
cf: Literatura e sociedade. p. 112.
133
proposta por Ferreira Gullar no ensaio “Cultura Popular”. Para tanto, primeiro o
poeta precisou ressemantizar o conceito de “cultura popular”. Ao invés de uma
manifestação do povo, pensava-se em uma “cultura a serviço do povo” e dos
“interesses efetivos do país”, o que implicava em colocar a “responsabilidade
social do intelectual”. Deste modo, cultura popular era: a) consciência da
realidade brasileira; b) compreensão do analfabetismo; c) luta contra o
imperialismo econômico; d) consciência revolucionária. Neste conceito, o artesão
não é o agente da cultura popular, porque ela não é um objeto é um discurso.
Assim para ser funcional, concluía o presidente do CPC, teria que se “apoiar
fundamentalmente na classe estudantil e na classe operária, como também nas
organizações camponesas” (apud: FÁVERO, 1983, p. 52).
O ideal de “cultura a serviço do povo” levou, segundo Sebastião Uchoa
Leite, a uma compreensão limitada de política cultural, obscurecendo uma causa
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maior, a política educacional. A oposição entre “cultura popular como
politicamente progressista” e “cultura de elite como algo politicamente
reacionário”, no relato do autor, gerava equívocos, como p.ex., considerar
“reacionária” as obras políticas de Sartre e Brecht porque não eram “populares”.
Do mesmo modo, numa alfineta, os poemas de Gullar “imitando as formas da
poesia popular” eram mera “devolução ao povo de formas artísticas” criadas por
ele. A principal função da “cultura” seria a conscientização política do povo.
Uchoa Leite insinuava a música, os documentários (“dentro do espírito do cinema
novo”) e teatro como agentes conscientizadores mais eficazes do que a literatura.
A poesia social, para a realização dos seus fins, dependia de uma primeira etapa: a
superação do analfabetismo (idem. p. 260).
Havia dois níveis de “vinculação” com o povo no ideário: a) a campanha
pela alfabetização popular, baseada no método Paulo Freire, seu lado mais
francamente progressista; b) a politização do conteúdo artístico, para popularizar a
arte, em ações desde a realização de “teatro de rua” até a criação de grupos
folclóricos. A criação literária, para se adaptar, procurava as formas consagradas
pelo consumo popular, a literatura de cordel e a poesia oral. Qual seria o lugar,
nesta concepção de literatura popular, uma obra como Macunaíma?
Os poetas concretistas prontamente viram no ideário do CPC a
reencarnação da lógica “verde-amarelista”. Discutindo a canção de Carlos Lira,
“Subdesenvolvido”, o hit dos estudantes, Augusto Campos ouvia a “temática
134
nordestina” como “presença paradigmática do desajuste social”. Sob o argumento
de que a Bossa Nova era elitista, a temática do subdesenvolvido representava uma
“má consciência”, um retorno ao discurso “folclórico-sinfônico”, o mesmo que
Oswald de Andrade tachara de “macumba para turista”, que tomava a “matériaprima do primitivismo nacional” como pretexto para o paternalismo cultural
(1993, p. 60).
A Bossa Nova, na visão de Augusto de Campos, realizava a profecia
oswaldiana: devoração e exportação cultural. De influenciada pelo jazz passou a
influenciadora do jazz. Assim funcionava “antropofagicamente” como um estilo
internacional, em consonância com a poesia concreta (1993, p. 53). Fator crucial
para a internacionalização da linguagem musical bossanovista foi a indústria
multinacional, em particular a gravadora novaiorquina Impulse, que lançou em
1964 a parceria João Giberto & Stan Getz. Do ponto de vista concretista, tratavaPUC-Rio - Certificação Digital Nº 0210329/CA
se de exportação cultural, ou como definiu Décio Pignatari, “nacionalismo de
produção”, preocupado em ocupar os mercados30; para a intelectualidade engajada,
exploração cultural.
Para
um
dos
idealizadores
da
Bossa
Nova,
Carlos
Lira,
a
internacionalização de João Gilberto e Tom Jobim teve como efeito colateral a
alienação do estilo, preso à temática idílica do “amor, sorriso, flor”, e
musicalmente “rococó”. Segundo ele, “já nessa época socialista de carteirinha”, a
música precisava rumar para uma “integração dentro do processo social”, algo
diverso do bucolismo zona sul que vigorava na bossa. Sua primeira atitude, neste
sentido, foi compor “minha primeira canção de protesto”, “Influência do jazz”
(apud DUARTE e NAVES, 2003, p. 138).
O manifesto “Uma eztetyka da fome”, de Glauber Rocha, apresentado em
1965, em Gênova, durante a retrospectiva do cinema latino-americano, foi ao
mesmo
tempo
uma
síntese
brutal
e
uma
ruptura
com
o
discurso
subdesenvolvimentista do CPC. Síntese porque enquadra a “miséria” como um
discurso historicamente consciente, fosse pelo aspecto de “denúncia social” do
romance de 30, fosse pelo seu aspecto político no cinema novo.
De Aruanda a Vida Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou,
discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra,
30
cf: Cultura pós-nacionalista. p. 25.
135
personagens matando para comer, [...], personagens sujas, feias, escuras [...].
(ROCHA, 1981, p. 31).
A exposição da fome, internamente, manchava a imagem do país
projetada pelo Estado e pelos filmes comerciais da Vera Cruz/Atlântida – “filmes
alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais” -,
enfim, a imagem convencional de alegria, embalada pela bossa digestiva,
constituída em nacionalismo de consumo. Imagem hoje reciclada no sorriso sem
dentes do faxineiro na campanha publicitária “O brasileiro não desiste nunca”.
Externamente, Glauber apontava, a miséria saciava o saudosismo europeu pelo
“primitivismo”, também reciclador da ancestral busca pelo prazer atualmente
mapeado pelo turismo sexual.
A ruptura consistia em assumir a miséria como violência revolucionária ao
invés de crise de consciência, traduzida no paternalismo e na piedade colonialista,
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que terminavam por pedir dinheiro aos países desenvolvidos para “construir
escolas, sem professor, casas sem dar trabalho, ensinar o ofício sem ensinar o
alfabeto” (idem. p. 32). Glauber anunciava um cinema em que a precariedade
técnica – pobreza também – era elemento de originalidade dentro da cultura
internacional, substituindo a pedagogia pela violência estética. O cinema novo
realizava o projeto de nacionalismo de produção pignatariano, ocupando o
mercado europeu, tornando-se uma estética internacional, um cinema de
exportação.
Reverter os símbolos do atraso – analfabetismo, precariedade tecnológica,
pobreza – em potência afirmativa para uma arte revolucionária estava pré-escrito
no “Manifesto antropófago” sob a metáfora do “bárbaro tecnizado”. A
aproximação é ainda maior quando, na “Eztetyka do sonho”, Glauber opõe os
cultos africanos como negação da “mística colonizadora do catolicismo”, num
jogo semelhante ao da “Crise da filosofia messiânica”. O messianismo religioso
(Deus e o diabo na terra do sol) e político (Terra em transe) são revelados como
componentes da (in)consciência conflitante do povo, submisso “à razão que o
explora” e naturalmente “mística” por não compreender o “absurdo de sua própria
miséria”.
A estética da violência preconizada no manifesto glaberiano encontraria
seu correlato na montagem de O rei da vela, de Zé Celso, que não só inaugurou o
136
teatro oswaldiano – já que em vida suas peças não foram montadas – como pôs
suas idéias em circulação dentro da vanguarda contracultural.
Na peça, originalmente escrita em 1933, Oswald de Andrade narrava o
casamento por interesse da falida aristocracia rural – representada pela
personagem Heloísa de Lesbos – com a nascente burguesia – representado por
Aberlado I, fabricante de vela, explorador ou beneficiário do catolicismo. Heloísa
tornava-se amante do representante do capital estrangeiro, Mr. Jones. Logo,
encenava-se o destino do país, a aristocracia rural unida à burguesia nacional
servindo ao capital estrangeiro. Outro personagem importante é o intelectual
Pinote, ex-futurista, escritor profissional, autor de biografias de ilustres, com
horror a gente que cheira mal, lacaio da burguesia.
No contexto dos anos 60, este conteúdo associava-se fácil à recusa ao
imperialismo norte-americano predominante nas propostas do CPC, do Cinema
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Novo e da música de protesto. A montagem de Zé Celso, segundo Victor Hugo A.
Pereira, tomou o “espírito aglutinante da antropofagia” para conciliar Artaud e
Brecht, e ainda de quebra criar uma zona de atrito internacional com o Living
Theatre (apud . DUARTE e NAVES, 2003, p. 220).
Em entrevista à revista Aparte, durante a temporada da peça, Zé Celso
declarava ter descoberto o poder de subversão da forma e do conteúdo, e
anunciava: “Uma arte brasileira violenta vem aí, isto é certo. E Oswald de
Andrade é inevitavelmente um dos seus precursores” (apud: CALADO, 1997, p.
134). Rei da vela foi dedicado a Glauber Rocha.
Subvertendo a imagem do corredor passando a tocha, com a qual Antonio
Candido definiu “tradição”, a dupla Zé-Glauber encarnava a intempestividade
artística, que Edgar A. Poe denominava como “genus irritabile”, característica do
criador transgressivo representado no Modernismo por Oswald de Andrade. Em
comum, uma retórica nervosa, uma tendência natural ao debate público e
polêmico, uma biografia que desafia os padrões morais tanto católicos quanto de
classe média (se é que há esta diferença). Estes padrões de comportamento
deveriam funcionar, ao menos simbolicamente, como indicadores de uma
tradição, mesmo fora do campo consensual da “literatura maldita”.
A trinca Oswald- Zé-Glauber será a principal inspiração para o
Tropicalismo impor a “estética da agressão” na música popular. Ao mesmo
tempo, através da orientação intelectual dos Concretistas, os tropicalistas
137
tensionaram os limites entre a esfera literária e a cultura de massa. O conceito de
antropofagia, mal digerido pela cultura literária e pela esquerda socialista, tornouse uma estratégia cultural para Caetano Veloso não apenas confrontar a canção
engajada, mas também para legitimar historicamente a lógica tropicalista. Em
entrevista a Augusto de Campos, em 1966, Caetano declarava que Oswald de
Andrade lhe proporcionava “argumentos novos para discutir e continuar criando”
(1993, p. 204). Em sua autobiografia, em passagem já rotineira nos estudos sobre
o Tropicalismo, revelava que “a idéia de canibalismo cultural” traduzia o que
faziam com “Beatles e Jimi Hendrix”, que Gilberto Gil chamava de “música
universal” (1997, p. 248).
Um detalhe tem passado em branco nesta passagem, a confusão que
Caetano faz entre “antropofagia” e “canibalismo”, resultante de uma leitura
limitada ao manifesto de 28. Em sua remixagem, Oswald de Andrade estabelecia
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a diferença entre “antropofagia como ritual”, como um modo de pensar e uma
visão de mundo, e o canibalismo, a antropofagia pela gula e pela fome, carente de
transcendência (1990, p. 101).
Segundo Caetano Veloso, o nome “tropicalismo” fora sugerido pelo
empresário Guilherme Araújo, após visitar a instalação de Hélio Oiticica
“Tropicália”, exposta no MAM, em 1967. Em texto posterior, Hélio argumentou
que, com Tropicália, queria “criar o mito da miscigenação”, porque “somos
índios, negros e brancos, tudo ao mesmo tempo”. A criação de uma “verdadeira
cultura brasileira”, como potência expressiva, dependia de absorção antropofágica
da “herança maldita européia e americana” (1996, p. 63).
Na prática, o raciocínio de Hélio reiterava o poder operatório do conceito
antropofágico, como lógica cultural capaz de transformar o mal-estar do
subdesenvolvido de uma instância negativa para uma instância positiva,
recombinando o diálogo entre periferia/centro, original/cópia (SOUZA, 2002, p.
104). Além disto, permitia lidar de modo menos recalcado com a cultura de
massa, ou mais precisamente, com a contracultura. A estratégia de choque dos
tropicalistas consistia em levar a atitude contracultural para a MPB.
A televisão foi principal canal de consagração dos tropicalistas junto ao
público. Os festivais da tv Record anunciaram as canções emblemáticas do
movimento, como “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque”. A tv consagrara a
Jovem Guarda como fenômeno de massa, assim como veiculara o “fino da bossa”.
138
E logo estas canções passaram pelo crivo das remunerações dos prêmios musicais,
estreava na tv Tupi o programa Divino maravilhoso. A relação com os meios de
comunicação não era recalcada como na música engajada, isto é, a eficiência
política de uma canção de Geraldo Vandré dependia da força do seu conteúdo em
ocultar que ele era um artista contratado pela Philips records, surcusal brasileira
da imperialista EMI. O meio não podia ser a mensagem.
A relação com a cultura massa, para Roberto Schwarz, transformava o
Tropicalismo num problema teórico, atuando numa divisa entre “sensibilidade e
oportunismo”, “crítica e integração”, que obscurecia seu “lugar social”. Se para o
crítico marxista, a matriz oswaldiana reproduzia os desejos frustrados de plasmar
os signos do atraso em visão otimista do país, a filial tropicalista repetia as
mesmas limitações, adotando como modelo de modernização a cópia das modas
estrangeiras, as quais não superaram pela proposição alegórica arcaico/moderno,
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antes revelavam uma postura comodista diante da realidade brasileira. Em
comparação com a “estética da fome”, os tropicalistas substituíam o “impulso
revolucionário”, derivado da distância mantida com o “aparelho ideológico e
econômico” da industrial cultural, por uma adesão irônica ao “atraso nacional”:
No primeiro caso, a técnica é politicamente dimensionada. No segundo, o seu
estágio internacional é o parâmetro aceito da infelicidade nacional: nós, os
atualizados, os articulados com o circuito do capital, falhada a tentativa de
modernização social feita de cima, reconhecemos que o absurdo é a alma do país
e a nossa. (SCHWARZ, 2001, p. 32).
A estética tropicalista, assim como a poética oswaldiana, era
aparentemente subversiva em sua ironia e deboche ao tratar os repertórios
populares e de vanguarda, fundindo-os numa visão alegórica do país, mas incapaz
de propor uma solução para seus problemas centrais, constituindo-se numa
“trucagem de linguagem”, retrógrada em relação aos movimentos progressistas,
como o método Paulo Freire, em que também estão presentes o arcaico e o
moderno.
[...] entretanto, a despeito desta conjunção, nada menos tropicalista dito que o
método. Por quê? Porque a oposição entre os termos não é insolúvel: pode haver
alfabetização. Para a imagem tropicalista, pelo contrário, é essencial que a
justaposição de antigo e novo [...] componha um absurdo, esteja em forma de
aberração, a que se refere a melancolia e o humor deste estilo. (idem. p. 31).
A posição de Schwarz, historicamente, reproduzia a desconfiança,
também histórica, em relação ao instrumental da vanguarda servir como lugar de
139
reflexão/transformação da cultura nacional, porque ao seu ver, é impossível
ascender à posição de “exportador” sem superar os sintomas do atraso e da
dependência econômica. Como o Tropicalismo se realizava numa esfera
internacionalizante, seu diálogo com as “modas internacionais” se dava pela via
institucionalizada de uma cultura de consumo. Mas era justamente aqui que a
antropofagia atuava, permitindo a operação consciente dos elementos da tradição
e da modernidade.
Celso Faveretto argumentava que Schwarz compreendera mal o
Tropicalismo, porque o ligou à cultura de massa para acusá-lo de conformista, ou
seja, ligou vanguarda e conformismo. A relação entre vanguarda e mercado
possibilitou a desconstrução das “posições políticas consagradas”, deslocando a
emotividade da canção de protesto para a crítica à sociedade de consumo e os
valores pequeno-burgueses, explorando os efeitos de “choque e estranheza”, que
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no final compunham sua face libertária (1993, p. 246).
Mixar Luis Gonzaga e Jimi Hendrix, no momento em que os músicos
bloqueavam a Jovem e Guarda e faziam passeata contra a guitarra, para Favaretto,
era uma atitude de “corrosão da cultura instituída e dos mitos da cultura de
mercado”, retomando um “processo de descolonização e descentramento cultural”
idealizado por Oswald de Andrade nos manifestos de 1924 e 28.
A história do Brasil, lida pela perspectiva do “Manifesto da poesia pauBrasil”, desenvolve-se como uma longa transação comercial, sua inserção no
mapa mundí ocorre, desde o início, como lugar de transações internacionais. Os
meios de comunicação, como Oswald intuía e Mcluhan demonstrou através do
conceito de “aldeia global”, aceleraram as trocas culturais, mas também tornaram
ainda mais drásticas as diferenças entre os países desenvolvidos e os
subdesenvolvidos, ou numa linguagem mais atual, entre os mercados
hegemônicos e os mercados emergentes. É aqui que o nacionalismo progressista,
para usarmos a expressão de Candido, afina seu discurso, pois ainda incapaz de
ser tecnologicamente autônomo, o país importa não só a tecnologia como a cultura
de massa americana. Logo, nos anos 50/60, “cultura pop” era uma das
manifestações do imperialismo norte-americano. A música “Chiclete com
banana”, que na versão tropicalista ressaltou-se a integração do “samba-rock”, foi
originalmente escrita como crítica à influência norte-americana na música
popular. A indústria cultural, deste modo, ressuscitava os velhos fantasmas da
140
dependência, no momento em que, na política e na arte, procuravam
problematizá-la e superá-la.
O sucesso internacional da Bossa Nova e nacional da Jovem Guarda
demonstraram a possibilidade reverter a situação, de influenciado para
influenciador como pensa Augusto de Campos. Neste sentido, a Jovem Guarda,
primeira tradução brasileira do rock’n’roll, foi culturalmente mais complexa do
que a Bossa e o próprio Tropicalismo, porque dela surgiu o maior cantor popular
do país, o rei Roberto Carlos. Diante disto, as acusações de “americanismo” caem
por terra. Roberto e Erasmo rapidamente simbolizaram o gosto popular na música,
acentuando, talvez inconscientemente, a distância entre Música Popular Brasileira
e gosto popular. Foram antropófagos.
A lição oswaldiana: o Brasil subverte, desloca a lógica estrangeira, Cristo
nasce na Bahia ou em Belém do Pará. Aqui se infiltra o conceito de “entre-lugar”,
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com o qual Silviano Santiago descreveu a formação cultura latino-americana,
partindo do mesmo Montaigne que Oswald engoliu para escrever o “Manifesto
antropófago”.
A maior contribuição da América Latina para a cultura ocidental vem da
destruição sistemática dos conceitos de unidade e pureza. [...] instituiu seu lugar
no mapa da civilização ocidental graças ao movimento de desvio da norma, ativo
e destruidor, que transfigura os elementos feitos e imutáveis que os europeus
exportavam para o novo mundo. (SANTIAGO, 1978, p. 18).
Deslocar e transfigurar são os movimentos básicos da antropofagia como
operação cultural, ignorada por completo no texto de Santiago. Jorge Luis Borges,
para o ensaísta, é protótipo do discurso latino-americano, rasurador do discurso da
colônia. Mas o que Oswald de Andrade propôs, se não rasurar e destruir a pureza
ocidental? Sua ausência no texto de Santiago significa duas coisas: ou
antropofagia não instituiu um entre-lugar, o que é positivo, pois ao invés de
suplementar o discurso europeu, criou um discurso original, base para sua
exportação; ou a literatura brasileira é um alien no “discurso latino-americano”.
O discurso tropicalista também se insere neste raciocínio, aliar Luis
Gonzaga e Jimi Hendrix foi um lance ousado de atualização e mixagem cultural,
ao mesmo tempo em que deslocou o lugar do tradicional e do estrangeiro. Ao
contrário da Jovem Guarda, no entanto, Gilberto Gil e Caetano Veloso tinham
contas a prestar com a intelectualidade. Antes de gravar “Domingo no parque”,
Gilberto Gil convocou uma reunião entre os principais nomes do meio musical da
141
época (Roberto e Erasmo não foram convidados), para discutir uma maneira de
renovar a música brasileira, que segundo ele estava estagnada e descompassada da
música internacional. Nenhum dos convidados – Chico Buarque, Edu Lobo,
Paulinho da Viola, Geraldo Vandré, entre outros – demonstrou o menor interesse
pela tese de Gil, pelo contrário, acharam-na alienante e comercial. Gil pretendia
unir, como forma de renovação, o que havia de mais tradicional na música
brasileira (no seu caso, a Banda de Pífarus de Caruaru) com o mais avançado na
música internacional (no seu caso, Beatles).
Quando “Alegria, Alegria” e “Domingo no parque” tornaram-se um
sucesso instantâneo, Gil e Caetano tiveram a certeza do caminho certo. Por outro
lado, a união que promoveram entre vanguarda e kitsch soou, aos ouvidos dos
artistas politizados, como uma armação comercial, embora já fosse uma tendência
nas artes e na literatura (por exemplo, Panamérica, de José Agripino de Paula).
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Ao ler os manifestos de Oswald, sob a orientação concretista, Caetano encontrava
um argumento de defesa, que à sua revelia ou não, filiou o Tropicalismo ao
projeto histórico do modernismo de 22. A “tropicaliança” encontrava na
antropofagia o ponto de articulação com uma linha de vanguarda, desenvolvida
como arte nacional estrangeira (CAMPOS, 1993, p. 290). Assim, a influência de
Oswald de Andrade não se desvincula da influência do tropicalismo e do
concretismo, seus lugares de organização. Mais uma vez: simbiose.
8.3
E onde está Mário?
Na virada dos anos 60/70, Oswald de Andrade foi uma
presença
facilmente localizável na produção poética. O exemplo mais direto e óbvio: a
poesia marginal retomando o estilo coloquial, os versos curtos e não-metrificados,
a ojeriza à erudição acadêmica. Heloísa Buarque de Hollanda , em Impressões de
viagem, apontava nos poetas marginais uma retomada da poética de 22,
substituindo o que era intencional por uma postura espontânea. O trabalho
iniciado pelo Concretismo parece desembocar na poesia marginal, formando uma
tradição alternativa à historiografia tradicional. Antropofagia. Concretismo.
Tropicalismo. Poesia marginal... Mutualismos.
142
Outro traço similar foi a ironia e o deboche dos poetas marginais
imprimiam nos seus textos, como:
Pra que cara feia
na vida
ninguém paga meia (Paulo Leminski).
Aquele amor
nem me fale (Oswald de Andrade).
Os poetas marginais, ao retomarem o poema-minuto-piada, consagram
definitivamente a poética oswaldiana como paradigma de inovação e transgressão.
O que constituiu uma prisão para Oswald em sua reinvenção socialista, tornava-se
sua consagração, ou melhor, sua mitificação. A poética desprezada pela geração
de 45 encontrava, no pesado ambiente dos anos 70, um terreno fértil para gerar
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novos frutos. Mas não se trata de um eterno retorno. A alegria, nas letras de
Caetano, Gil, Waly Salomão et alii precisa ser relativizada. André Monteiro, em
seu estudo sobre Torquato Neto, localiza na letra de “Geléia geral” os elementos
que
o
ligam
à
antropofagia
oswaldiana
(fusão
primitivo/tecnológico;
popular/erudito) e o elemento que o distancia dela: a melancolia. Em seus
argumentos, a “culpadilacerada”, “ancorada no porto seguro da tristeza”, pendia
mais para os “tabus messiânicos” do que para a “libertação totêmica” (2000, p.
83).
Paulo Henriques Brito, analisando várias letras tropicalistas, apontava a
presença da dor-de-cotovelo como “expressão da sensação de derrota coletiva”
(apud: DUARTE; NAVES, 2003, p. 196). Neste sentido, a “miniantologia de
Lupicínio Rodrigues”, o mestre da dor-de-cotovelo, presente no Balanço da
bossa, integrava-se à temática da tristeza, embora em Augusto de Campos seja
também indicador da infiltração concretista na canção popular, em um produção
mais cerebral do que emotiva, logo chama atenção seu entusiasmo por Lupicínio.
Se a tristeza é nota dissonante no processo de identificação, o hedonismo e
a busca pela liberdade sexual voltam a aproximar, biograficamente, Oswald dos
ideários contraculturais. A fama de libertino, exagerada na opinião de Antonio
Candido, casava com o lema iconoclasta do desbunde e da rebeldia. Para que esta
construção funcionasse, era preciso desconhecer, ignorar, tratar como intriga da
oposição, o fato do modernista ter tentado ingressar nas instituições “caretas”,
143
como a USP e ABL. Apagado seu aristocratismo, surgia o escritor em conflito
com a elite burguesa, o comunista fichado no Ministério da Justiça como
subversivo, o amante de Pagu, enfim, o Oswald marginal. Uma construção linear
e verossímil.
Deste modo, quem estiver interessado na recepção do Modernismo nos
60/70, em suas manifestações mais representativas, encontra a figura
paradigmática de Oswald de Andrade em quase todo lugar. E Mário de Andrade?
Literariamente, sua poesia tem pouca ou nenhuma relação com a poesia marginal.
Além de escrever poemas longuíssimos, a preocupação andradina com a forma e a
pesquisa poética não encontrava lugar na poesia dos anos 70, marcada por um
calculado espírito de espontaneidade. Calculado porque seus poetas mais
emblemáticos – Waly, Leminski, Torquato e Chacal – não escreviam por
descontração ou acidente. Porém, grande parte do conhecimento formal sobre
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poética, eles aprenderam com os concretistas, que diziam: É PRECISO EVITAR
MÁRIO DE ANDRADE.
Em termos comportamentais, a persistir os boatos, se tivesse “saído do
armário” talvez representasse um equivalente a Allen Ginsberg. Mas em tempos
de liberação sexual, simbolizava o oposto: a auto-repressão. Sua canonização pela
historiografia foi a cereja no bolo, pois encenava os valores que a geração de 70
desprezava, como a seriedade, a pesquisa estética, o nacionalismo folclórico.
Poderia, facilmente, ser considerado o patrono do ideário cepecista, o paradigma
do movimento Violão de rua. Politicamente, seu medo em se assumir comunista,
sua abstenção na torre de marfim, sua crítica à qualidade do romance de 30,
também o afastam do comprometimento dos artistas engajados. Enfim, neste
panorama, Mário era, ironicamente, um outsider.
Então, Mário de Andrade sumiu nos anos 60? Não. Ele foi para o cinema.
A adaptação cinematográfica de Macunaíma, dirigida por Joaquim Pedro
de Andrade, realizou, no mínimo, duas façanhas: foi um dos poucos, talvez o
único filme do cinema novo a atingir o grande público; retomou Mário de
Andrade pelo viés antropofágico-tropicalista, inserido sua escrita no circuito
contracultural. Respeita o espírito formal da obra. Desrespeita seu conteúdo.
Introduz o discurso político cinemanovista na rapsódia andradina.
Na “Eztetyka da fome”, Glauber Rocha afirmava que o cinema novo
fotografava a miséria escrita pela literatura de 30. O compromisso político dos
144
romancistas na representação dos sinais do atraso – a fome, a seca, a miséria, o
coronelismo – era análogo ao dos cineastas em sua problematização da realidade
brasileira. O sertão como espaço mítico-crítico das contradições da modernização
brasileira transformou, no romance 30, o nacionalismo estético do modernismo
paulista em denúncia social. Já não se tratava de descobrir ou (re)inventar a
identidade nacional, mas denunciar os aspectos excludentes e violentos da
modernização industrial e das oligarquias rurais. Os sertões, de Euclides da
Cunha, foi o paradigma do sertão como desilusão do projeto moderno. Nele,
anunciavam-se a violência e a paranóia do Estado, sua incapacidade para lidar
com suas próprias contradições, o misticismo como superação da miséria e a máconsciência do intelectual, servindo ao poder repressor contra o brasileiro
miserável. A região de Canudos serviu de locação para Deus e o diabo na terra do
sol, em que pobreza, exploração e misticismo se fundem. Neste sentido, Vidas
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secas, de Nelson Pereira dos Santos, explicitou a analogia política entre cinema
novo e romance social.
Os romancistas da geração de 30 retornam ao espaço do sertão, à miséria
descoberta por Euclides e, de certo modo, silenciada pelo otimismo modernista. A
partir daqui, a tensão entre o estético e o político rege os compromissos que o
escritor assumia perante à sociedade. Não por acaso, em Terra em transe, o
personagem que simboliza os impasses artísticos e políticos é um poeta. A opção
pelo escritor e não o cineasta novo é sintomática. O literato ora serviu aos
interesses das elites, ora denunciou suas mazelas. É um personagem
historicamente dividido entre o prêmio literário e o compromisso com a
construção de um país democrático. Quando ignora a massa inculta, trabalha a
favor de si mesmo, reforça a escravidão do povo; quando o defende, tem que
denunciar a ignorância da massa. A imagem de Paulo Martins tampando a boca do
personagem popular. O intelectual tem que dar voz ao povo, a função da literatura
de 30, mas sabe que ele é um ignorante. Neste sentido, o escritor é um
personagem messiânico. Este foi o papel que Mário de Andrade recusou. Não quis
falar pelo povo, não quis fazer a pedagogia da massa.
As alterações que Joaquim Pedro promoveu visavam à inclusão do
discurso de 68 na adaptação do obra, principalmente pela caracterização de Ci
como guerrilheira.
Esta alteração, na leitura de Ismail Xavier, deslocava a
narrativa do maravilhoso romanesco para o realismo cinemanovista, criando um
145
vazio que será preenchido pelo “realismo ficcional”, que remetia tanto ao cinema
dos anos 60 quanto à literatura dos anos 30. Enquanto na obra literária a busca
pelo Muiraquitã justificava as migrações do herói e a ligava, como nos ensinou
seus exegetas, à tradição dos romances de cavalaria; no filme:
A migração de Macunaíma e seus irmãos recebe aquele tratamento consagrado
pelo Cinema Novo às migrações do campo. Eles chegam na periferia urbana
como migrantes “pau-de-arara”, de caminho, como “figuras anônimas que se
soma à quota diária dos pobres desterrados que tanto já haviam ocupado o
cinema. (XAVIER, 1993, p. 142).
Heloísa Buarque de Holanda argumenta que o diretor, em sua leitura
irônica da obra, deslocava o “ethos” modernista de Mário, transformando “o livro
afetivo e melancólico” num “filme incisivo, crítico e pessimista” (1978, p. 84). Na
rapsódia, a pluralidade de gêneros narrativos e códigos lingüísticos atendia às
necessidades do modernista em problematizar a identidade nacional, em não
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fechá-la em um sentido único. A base fabular folclórica servia como articulação
entre o popular e o erudito, com a qual pretendia-se configurar a literatura
modernista. Esse “ethos” – a problematização da identidade e a arte modernista –
foi substituído pela visão tropicalista-antropofágica, situada nas articulações
alegóricas primitivo/técnica, rural/urbano.
A base tropicalista levou Xavier a uma leitura “schwarziana” do
Macunaíma-fílmico como um personagem conservador. A antropofagia, em sua
leitura, além de princípio de interação, é uma “regra da sociedade”. Neste sentido,
“assimilação do outro” tornava-se um “ato de consumo”, uma vez que todos os
personagens – “Macunaíma não foge à regra” – são consumistas inveterados.
Logo, a articulação entre arcaico e moderno ocorria pela adesão “ao mecanismo
de apropriação predatória (metáfora da antropofagia como norma social)”.
É dentro desta adesão de Macunaíma ao universo do consumo [...] que se insere o
problema da descaracterização. [...]. A par da idéia de consumismo, sua imagem
na canoa de volta ao Uraricoera repõe o velho tema do “primitivo” comprando
quinquilharias exóticas que não terá condições de usar. (idem. p. 150).
Para Xavier, portanto, o filme expõe a impossibilidade do “bárbaro
tecnizado”, mais ainda: a impossibilidade de uma integração entre bárbaro e
civilizado, já que o civilizado é regido pela norma do consumo, símbolo de
modernidade, a qual o bárbaro só tem acesso pela antropofagia social, que é uma
forma de “parasitismo” (ibid. p. 151). Ou seja, a antropofagia é algo correlato ao
“favor”.
146
Desta forma, o “pessimismo” é uma investida contra “a modernidade
ilusória do país”. O Brasil moderno é macunaímico, “moderno pelo consumo”,
“capaz de assimilar os produtos dos novos tempos”, mas assim como Macunaíma,
pela sua avidez consumista, não se opõe ao canibal Venceslau, é incapaz de gerar
uma modernidade em oposição ao capitalismo. Esta amarga conclusão conduz à
morte insignificante do “herói”, “mito das virtudes do individualismo e do
jeitinho”, obstáculos a uma “modernidade soberana” (ibid. p. 156).
A leitura retoma, por outras vias, a negação de Schwarz ao pensamento
antropofágico. Ismail Xavier, preso ao conteúdo fílmico, não diferencia
antropofagia de dependência cultural/econômica. Ao invés de vê-la como
superação, encara como adesão ao espírito capitalista, uma espécie de
“vampirismo”. Como o nome Oswald de Andrade não aparece em nenhuma linha
do seu texto, o autor compreende antropofagia através da tradução tropicalista.
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O Cinema Novo constituiu outro fôro de consagração do modernismo de
22, principalmente pela influência do discurso tropicalista ao retomar a
antropofagia como lógica cultural e como linguagem estética. Macunaíma, de
Joaquim Pedro, toma o antropofagismo como um princípio estético, revelado na
trilha sonora, que passa por Caetano, Roberto Carlos e termina em Villa Lobos.
Ao seu modo, constrói uma “rapsódia”, muito fiel ao princípio formal da escrita
andradina.
A inserção do Brasil na aldeia global, envolvendo uma profunda avaliação
sobre as causas e conseqüências da modernização, principalmente a proposta pelo
modelo nacional-desenvolvimentista, tornou ainda mais propícia a reconfiguração
das estratégias de 22. A lógica antropofágica estará presente não só no discurso
concretista-tropicalista, mas também no discurso cinematográfico. Um exemplo
contundente: Como era gostoso o meu francês, de Nelson Pereira dos Santos.
Neste filme, realizado em 1971, Nelson Pereira substitui a linguagem realista de
Vidas secas pela paródia claramente oswaldiana. Embora o tema seja o canibal, a
linguagem do filme remete ao processo de paródia histórica da poesia pau-Brasil.
Na tela são projetados fragmentos dos textos de Caminha, Gândavo, Sérgio
Buarque de Holanda, Mário e Oswald de Andrade. O recurso serve para pontuar a
narração, centrada no choque de culturas e na aquisição do primitivo da tecnologia
do civilizado, no caso, o canhão. A história de Hans Staden interessa ao diretor –
como a história colonial interessava aos modernistas de 22 – como meio de
147
intervenção na história oficial da colonização, tentativa de reverter o estado de
presente pela volta a um passado rasurado, omitido, não oficial. Uma visão
potencializadora. A conquista do canhão não se deixa de ser uma analogia ao
“bárbaro tecnizado”.
O senso comum de que Mário ficou “esquecido” pela geração de 70
precisa ser questionado, porque não só o filme de Joaquim Pedro o trás à tona.
Devemos lembrar que Heloísa Buarque de Hollanda, em pleno anos 70, escreve
uma dissertação de mestrado sobre a adaptação de Macunaíma. Além disso,
Cacaso, poeta associada à poesia marginal, exemplo da ascendência oswaldiana,
publica um ensaio sobre a poética de Mário de Andrade – “Lição de mestre” – no
qual demonstra como os questionamentos andradinos sobre a ética do poeta e uma
estética política estavam em sintonia com o ambiente desse momento. Ou seja,
ironicamente, Mário de Andrade era um nome que desafinava o coro dos
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contentes.
148
9
Sínteses
Foi nas margens do Ipiranga,
Em meio a uma pescaria.
Sentindo-se mal, D, Pedro
- Comera demais cuscuz –
Desaperta a barriguilha
E grita, roxo de raiva:
“Ou me livro d’esta cólica
Ou morro logo d’ua vez!”
O príncipe se aliviou,
Saiu no caminho cantando:
“Já me sinto independente.
Safa! vi perto a morte!
Vamos cair no fadinho
Pra celebrar o sucesso”.
Murilo Mendes (História do Brasil)
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9.1
Autonomia e produção literária
No prefácio de Formação da literatura brasileira, Antonio Candido
demonstrava como o nacionalismo (pré) romântico foi um elemento formador de
nossa tradição literária. Assim, de Cláudio Manuel da Costa a José de Alencar,
ocorria uma “tomada de consciência dos autores”, dispostos a considerar o
literário como “parte do esforço de construção” de um estado nacional (no duplo
sentido da expressão), visando “a diferenciação e particularização dos temas”
(1959, p. 26).
A literatura, como fenômeno de civilização, constituía um “sistema de
obras ligadas por denominadores comuns”: a criação de temas e imagens ligados
aos elementos da natureza psíquica e social; a existência de produtores literários
“conscientes do seu papel”; um conjunto de receptores; uma “linguagem traduzida
em estilo”. Esse conjunto formava a literatura como aspecto orgânico
civilizatório: “por meio do qual as veleidades mais profundas do indivíduo se
transformam em elemento de contacto entre os homens, e de interpretação das
diferentes esferas da realidade” (1959, p. 23).
A inter-relação destes elementos criava “a continuidade literária”, ou
seja, “a transmissão da tocha entre corredores”, “tradição no sentido completo do
termo”. Em sua leitura do prefácio de Candido, Luiz Costa Lima, seu ex-
149
orientando, apontava que a noção de “sistema” era teleológica, ressaltando uma
produção e circulação literárias que “favorecem a coesão nacional” (1991, p. 162).
A coesão homogênea do “sistema” foi, segundo Haroldo de Campos, o ponto
fraco da teorização de Candido. A idéia de coesão é importantíssima para o
mestre, sem ela não haveria como pensar em “tradição” no sentido de
“continuidade”. Logo, “tradição”, no subtexto, não significava passado, nem
memória e nem classicismo. Aliás, o elemento que poderia carregar estes
significados foi excluído do “sistema”: o Barroco.
O Barroco desestabilizava politicamente a coesão do sistema da formação,
porque nele estão inscritos os símbolos da dependência política e cultural. Se há
alguma autonomia, vem do talento individual (e dos nervos) de Gregório de
Matos, cujo isolamento baiano impediu que exercesse influência no sistema.
Candido privilegiava a noção de “movimento literário”, por isso a marcação da
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gênese da tradição nas Academias Árcades. A acentuação do processo de
“sistematização literária” no período “neoclássico”, em sua argumentação, foi
“auspicioso”, combinou “rigor formal” e adesão à Ilustração (1959, p. 27).
A estética barroca, contra-argumentamos com Haroldo de Campos,
apresentava um elevado rigor formal, sob sua fluência nasceram as primeiras
academias. Ao locar a gênese do “sistema” no neoclassicismo iluminista, Candido
filiava a literatura brasileira (ainda no berçário) a um dos fatores definidores da
modernidade: a secularização dos campos culturais. A Inconfidência Mineira,
como argumentava Oswald de Andrade, marcaria o compromisso do país com os
ideais republicanos, nos quais se escrevia a esfera secularizada da cultura
ocidental. O interesse pela realidade brasileira tornava o Arcadismo modelo de
adaptação do imaginário das musas e dos pastores aos elementos da natureza
local, buscando os índices de brasilidade. Os intelectuais ilustrados, que
manifestaram “a vontade de fazer literatura brasileira”, comporiam um grupo
organizado consciente do seu papel. Os árcades marcam o “início da verdadeira
literatura, graças à manifestação de temas, notadamente o indianismo” (idem. p.
25).
O critério nacionalista, portanto, é renovado por Candido, porque o
privilégio dado aos árcades derivava da antecipação de outro tema do
Romantismo: o nativismo. A descrição da natureza local, nos sonetos de Cláudio
150
Manuel, representava o sentimento de nacionalidade, mas ao mesmo tempo
envolto numa linguagem universal.
Durante o período romântico criaram-se as condições materiais para a
formação do público e os meios de transmissão, sem os quais não há sistema
literário. Com a chegada da fugitiva família real portuguesa, em seu livre degredo,
iniciava-se o primeiro grande surto de modernização do país, com a criação do
Banco do Brasil e de casas tipográficas, inaugurando a era de publicação de livros
e revistas. Neste momento, aponta Candido em Iniciação a literatura brasileira, a
hegemonia cultural saía definitivamente dos conventos para as atividades laicas,
como a fundação de escolas técnicas e superiores. Mais uma vez a literatura se
insinua como fenômeno secularizado. A criação de instituições de ensino atraiu
uma “missão artística francesa”, viajantes ingleses, russos e alemães, que
escreveram “boas descrições da sociedade local e contribuíram para nos tornar
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conhecidos”.
Assim: “Eminentes estadistas, funcionários, escritores, sábios,
administradores, que antes prestavam serviço na Metrópole, voltaram ao seu país;
e os que viviam aqui encontraram maior campo de ação” (2002, p. 42).
O sistema literário começava a se formar pelas condições materiais, que
permitiam o trabalho e a projeção intelectual. A criação do Instituo Histórico e
Geográfico, em 1836, pólo aglutinador dos “estudos brasileiros”, constituiu-se no
mais importante órgão de legitimação intelectual. Somava-se à fundação de
bibliotecas, museus, teatro, revistas dedicadas à informação científica e filosófica,
como a Revista brasileira.
É interesse notar o papel pioneiro atribuído a Ferdinand Denis, autor de
Resume de l’histoire littéraire du Brésil, a primeira obra historiográfica sobre a
evolução da literatura brasileira. Logo, o olhar estrangeiro se impõe, no início da
“formação”, como força decodificadora ou como voz da literatura colonizada. A
figura do “brasilianista” surgia como interlocutor entre a colônia e a metrópole,
com a nobre missão de nos “tornar conhecidos”. Metaforicamente, ao nosso ver, o
prestígio de Denis e “a missão francesa” indicavam a tentativa de romper, no
plano da inteligência, com o poderio cultural ibérico, substituindo a esfera sagrada
(a cultura jesuíta) pelo racionalismo francês. A França, na esfera secularizada na
qual se localizava o início do sistema, aparecia como paradigma modernizante.
O lema de Denis - “um país independente possui uma literatura
independente” –, propõe Candido, estimulou os escritores a afirmar a
151
nacionalidade pela descrição da natureza e do índio, ou seja, as duas tendências do
Romantismo: nativismo e indianismo. O primeiro sentido do nacionalismo
literário estava ligado à terra e às populações autóctones. Autonomia, como pensa
Roberto Corrêa dos Santos, significava a exposição para o exterior do elemento
original interior31.
O modelo funcionalista proposto por Candido situava o movimento de
evolução (tradição) literária no interior das transformações estéticas, autônomas,
na relação (dialética) entre a linguagem literária e os condicionamentos históricos,
que configurariam o literário, definindo sua função na sociedade e estabelecendo
um estado espírito. É estético, político e psicológico. O antilusitanismo romântico
provocava o rompimento com a autoridade paterna (metrópole português),
compreendendo a diferença como sinal de autonomia. A literatura tratava de
elaborar o repertório simbólico da nação recém independente, os elementos que
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contribuiriam para a criação de uma história individual e para a superação do malestar do colozinado, carente de qualquer mito de origem, pois sua história era
escrita oficialmente a partir da chegada do colonizador. O nativismo e o
indianismo trabalhavam no cerne do trauma: a auto-estima.
A idealização do índio, argumenta Candido, se esteticamente foi fraca e se
desgastou rápido, serviu como uma “ilusão compensadora de um altivo
antepassado fundador”, satisfazendo as necessidades do país jovem e mestiço
“tinha de atribuir à sua origem um cunho dignificante” (2002, p. 51). O
indianismo contribuiu para o conhecimento etnográfico sobre a cultura indígena,
também integrou o índio dentro do conceito de nação. No entanto, literariamente,
prendeu-se ao exotismo do romantismo francês, o que significou, em mãos menos
hábeis, o seu desgaste e a dependência aos centros metropolitanos.
Machado de Assis, em seu “Instinto de nacionalidade”, daria um tiro na
ilusão indianista: “É certo que a civilização brasileira não está ligada ao elemento
indiano, nem dele recebeu influxo algum; e isto basta para não ir buscar entre
tribos vencidas os títulos da nossa personalidade literária” (1999, p. 13).
O primitivo, para Machado, era um tema poético, uma fonte de inspiração,
considerá-lo “nossa explicação intelectual” implicava erro tão grave quanto
exclui-lo do patrimônio da literatura brasileira. Analisando a passagem citada,
cf: SANTOS, Roberto Corrêa dos. “O político e o psicológico, estágios da cultura” In Modos de
Saber, modos de adoecer. Belo Horizonte: ed. UFMG, 1999, pp.64-65.
31
152
Silviano Santiago – em “Oswald de Andrade ou elogio da tolerância étnica” indica na postura machadiana “uma linha reducionista” no pensamento brasileiro.
O reducionismo fundava-se no “centramento da verdade histórica na razão
européia”, logo era eurocêntrico, incapaz de manter diálogo com as culturas
aborígines e africanas, pois as colocava em situação hierarquicamente inferior.
Este pensamento rechaçava “o saber antropológico”, qualificando-o como
“equívoco ufanista” a contribuição destas culturas à formação da civilização
(1991, s/p).
A noção de “civilização”, em Machado, não estava ligada necessariamente
à exclusão ou inclusão do índio, como insinua Santiago, mas à revelação crua de
uma cultura logocêntrica, da qual o intelectual do século XIX não escapou. Além
disso, o ensaísta ignora a crítica machadiana ao exclusivismo indianista, que
limitava a literatura a uma só fonte. Se não era “lícito arredar o elemento indiano
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da nossa aplicação intelectual”, considerá-lo como um único legado equivalia a
negar o “tempo de hoje” como “boa e larga matéria de estudo” (1999, p. 15). Ao
contrário do que tendenciosamente Santiago sugere, Machado não faz uma defesa
do eurocentrismo, pelo contrário, denuncia a criação romântica de um passado
nobre como uma camisa de força, um lugar estereotipado, de olhos fechados para
o presente.
Machado de Assis desestabilizava o conceito de “mito fundacional”, que
localizava a origem da nação em um passado remoto, em que tempo real e tempo
mítico se fundiam para formar a narrativa nacional. Tacitamente, apontava para a
crítica moderna ao Romantismo – e também a ele mesmo – de, sob o ideal
indianista, ter excluído a cultura negra do projeto nacional. Para Candido, a
exclusão ocorreu porque o negro era escravo e tal condição – o “tempo de hoje”
machadiano – não permitia sua idealização.
O Romantismo, mesmo ignorando a cultura africana como componente
positivo da nação, segundo Candido foi o primeiro movimento revitalizador da
inteligência brasileira, porque criou todo um aparato simbólico para a autoreflexão da cultura nacional. Com ele, o saber folclórico pode se instituir como
instância privilegiada do reconhecimento da cultura brasileira, e também da
preservação de suas raízes. O Modernismo, logo, seria o segundo grande
momento de revitalização da inteligência nacional.
153
Aqui Candido começa a esboçar relação de semelhança entre o
Romantismo e Modernismo que formará a tradição literária brasileira. Em
Iniciação à literatura brasileira, no sugestivo capítulo “O sistema literário
consolidado”, o historiador retoma o parentesco entre os movimentos. Se o
“sistema literário” é formado no Romantismo, com o Modernismo se consolida.
O Modernismo não foi apenas um movimento literário, mas, como tinha sido o
Romantismo, um movimento cultural e social de âmbito bastante largo, que
promoveu a reavaliação da cultura brasileira, inclusive porque coincidiu com
outros fatos importantes no terreno político e artístico, dando a impressão de que
na altura do Centenário da Independência (1922) o Brasil efetuava uma revisão
de si mesmo. (CANDIDO; 2005, p. 88).
O que harmonizou os dois movimentos foi uma espécie de nacionalismo
revolucionário, capaz de criar um outro estado de espírito, tradutores de
ansiedades profundas (o sentimento de independência e o processo de
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modernização), produzindo uma sensação de otimismo através da qual o país
tentava superar seus recalques. No ensaio “Uma palavra instável”, refletindo sobre
as duas primeiras décadas do século XX, apontava que o pensamento romântico
havia dado lugar a um nacionalismo populista e excludente, no qual o índio, o
negro, a pobreza representavam “manchas secundárias no brasão das oligarquias,
idealizadas numa espécie de leitura delirante de nossa história” (2004, p. 217).
Um conceito reacionário, xenófobo e obtuso culturalmente. Com o Modernismo,
definiria-se uma teoria e uma prática nacionalista progressista. Nos seguintes
termos:
O modernismo foi um momento crucial no processo de constituição da cultura
brasileira, afirmando o particular do país em termos tomados aos países
adiantados. Mais do que ninguém, os modernistas fizeram sentir a verdade
segundo a qual só o particular se universaliza [...]. Oswald de Andrade exprimiu
brilhantemente na teoria da Antropofagia todo esse movimento, ao sugerir que a
nossa maneira de fazer cultura era devorar a européia, a fim de transformá-la em
carne e sangue nossos. (CANDIDO; 2004, p. 219).
O debate em torno de uma prática nacionalista-progressista, segue
Candido, é uma constante nos anos 20. Em carta a Manuel Bandeira, em
novembro de 1924, Mário de Andrade bradava a necessidade dos brasileiros
realizarem o Brasil (1965, p. 34). Esta situação, para o ensaísta, expunha uma
realidade paradoxal, porque social e politicamente o país “atrasado e novo”
precisava ser nacionalista, para “preservar e defender a sua autonomia”; mas no
terreno cultural era antropofágico, isto é, “recebia incessantemente as
contribuições dos países ricos, que economicamente o dominam” (idem, p. 219).
154
O movimento – ou mais especificamente, a antropofagia – resolvia a
questão local através da “valorização dos temas nacionais”, promovendo o
desrecalque dos elementos excluídos da nacionalidade e da arte nacional (o
folclore, as danças populares, o samba). Por outro lado – o autor deixa escapar um
tom de surpresa -, os artistas recorrem “aos instrumentos libertadores da
vanguarda européia”; ou seja, nacional no conteúdo; internacional na linguagem.
O nacionalismo modernista, sob o ponto de vista sociológico, é
revolucionário à medida que promete uma revisão da identidade nacional, uma
outra forma de pensar a cultura brasileira. A inserção e/ou idealização da herança
africana é a demonstração mais contundente, pois até então ela estava excluída do
projeto de nacionalidade. Outro exemplo, a inclusão da cultura popular no projeto
de arte nacional. O primitivismo, uma tendência da vanguarda européia, tornou-se
meio de investigação (criação?) de uma identidade não convencionalista. Através
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dele, há o retorno do “indianismo”, seja por uma perspectiva mais conservadora –
o verdeamarelismo – seja por uma postura subversiva – a antropofagia.
A consolidação do sistema de formação estabelece, com o Modernismo,
o nacionalismo como tradição moderna, re-estruturou os mitos fundacionais
românticos, reinventando poética e historicamente a narrativa nacional (Retrato
do Brasil, Casa grande e senzala e Raízes do Brasil), há um sentido de
continuidade temática e espiritual, ou seja, a vontade de fazer literatura brasileira,
o corredor passando a tocha adiante.
9.2
Tradição e memória
Para Silviano Santiago – no ensaio “A permanência do discurso da
tradição no modernismo” -, a reação do grupo modernista diante do estado
degradado da arquitetura barroca, apontava para um “dilaceramento do
modernismo, logo no seu início”, pois passara a congregar, dentro do discurso de
rejeição ao passado, o contato com a tradição (1989, p.105).
Santiago procura desestruturar o discurso hegemônico da crítica literária,
em particular a concretista, que loca o modernismo como parte da “tradição do
novo”, no qual o passado somente é resgatado pela via paródica, ou seja, o make it
new poundiano. Nesse ponto de sua argumentação, o ensaísta toma o conceito de
155
“tradição da analogia”, desenvolvido por Octavio Paz no livro Filhos do barro,
para expor como a tradição aparece na poética moderna.
Segundo Paz, apesar da “vertiginosa diversidade de sistemas poéticos”, os
quais se desenvolvem muitas vezes como negação e/ou ruptura, existe uma
crença, uma “religião da poesia moderna”, que perpassa o Romantismo até o
Surrealismo. Essa crença é a analogia, seu continuum forma uma tradição (1984,
p. 24). A analogia, prossegue o pensador mexicano, aparece entre os povos
primitivos, prossegue entre os estóicos e os platônicos da Antiguidade, ramifica-se
nos sistemas e seitas místicas medievais, converte-se em religião secreta no
Renascimento – os movimentos hereges, como a cabala, o ocultismo e o
hermetismo -, e ressurge entre os românticos como revolta ao racionalismo. Tratase de um sistema de correspondência que acredita na linguagem como um duplo
do universo. Um exemplo desta tradição seria o tratado hermético de Hermes
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Trimegisto – a Tábua esmeralda – no qual postula que o “que está em baixo é
como o que está em cima, e o que está em cima o é como o que está em baixo; por
estas coisas se fazem os milagres de uma só coisa”.
Essa crença numa visão una do universo se populariza com os sistemas de
comunicações de Swedenborg que estabelece o reino do intelecto como mediador
entre o terreno e celestial32. Swendenborg influenciaria Baudelaire no poema
fundador do Simbolismo, “Correspondência”, no qual a sinestesia aparece como
uma linguagem universal. Desse modo – retornando a Octavio Paz – os
precursores da poesia francesa do século XIX (Baudelaire, Nerval, Mallarmé,
Rimbaud, Lautréamont), sob influência dos românticos ingleses, como William
Blake, e alemães, como Goethe, abrem e fecham “o leque de correspondências da
analogia” (1984, p. 92).
A “concepção de poesia como magia”, segue Paz, implica numa estética
ativa, uma intervenção sobre a realidade; revolucionária, propõe uma mudança
violenta das instituições (1972, p. 262). Do Romantismo ao Surrealismo existe um
arco de mudanças de crenças, na qual o pensamento analógico é um meio de
negação e crítica do pensamento analítico, racional e secularizado.
Silviano Santiago compreende a “tradição analógica” como uma “reação
contra os princípios revolucionários da modernidade” (1989, p. 103). O apelo à
O livro de Louis Pauwels e Jacques Bergier, O despertar dos mágicos, é referência importante a
qual consultei.
32
156
tradição, segundo o ensaísta brasileiro, corresponderia a uma atitude
“neoconservadora”, resultante do rompimento com uma linha de participação
política revolucionária, por exemplo, o marxismo. Nesse momento de descrença
no presente e desconfiança no futuro, o poeta moderno, via analogia, tenta se
reconciliar com a tradição. Aqui a argumentação de Santiago torna-se
tendenciosa, porque ignora a relação do poeta com a tradição mística, para situar a
analogia no terreno pós-moderno, ou seja, como um correlativo ao pastiche.
Assim, saindo da paródia e da ironia com relação ao passado, e passando para o
pastiche, o artista pós-moderno incorpora a tradição e o passado de uma maneira
onde a confiabilidade seria a tônica, respaldada pelo pluralismo. (SANTIAGO,
1989, p. 101).
O pastiche seria uma forma de incorporação pacífica do passado –
tradição e passado se confundem na argumentação de Santiago -, enquanto a
paródia seria uma forma de rompimento com a tradição. A respeito dessa
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colocação, Lúcia Helena, no ensaio “Um caminho percorrido”, aponta para o
equívoco do ensaísta em ler a paródia somente como “ruptura com a tradição”,
pois ela também é um meio “paradoxal de se apropriar do passado” (1995, p. 24).
Para Santiago, no próprio Modernismo, em seu momento “destrutivo”, há uma
permanência da tradição, como se o vírus do pastiche já estivesse inoculado na
paródia modernista. A recorrência à “tradição da analogia” é um modo de tentar
expor esta convivência contraditória e/ou forçada aos olhos dos defensores da
“tradição da ruptura”. Daí a importância que dará à viagem a Minas, “o caso mais
interessante para se falar em tradição no modernismo” (1989, p. 104).
Santiago toma, como referência ao seu argumento, o comentário de Brito
Broca sobre a “atitude paradoxal” dos modernistas, “homens do futuro”, ao
escolher como roteiro de viagem “as velhas cidades de Minas, onde tudo é
evocação do passado”. “O divórcio”, prossegue Broca, dos modernistas “com a
realidade brasileira” conferiu a Minas barroca “qualquer coisa de novo e original,
dentro, portanto, do quadro de novidade e originalidade que eles procuravam”
(1989, p. 105).
A relação dos modernistas com a tradição é dupla: por um lado, pretendem
rearticulá-la, como fazem com o repertório simbólico do Romantismo; por outro,
buscam conservá-la, através da preservação da memória. No primeiro caso,
inscreve-se a renovação estética, marcada pelo compromisso com o agora; noutro,
inscreve-se o compromisso social do intelectual modernista. Eneida Maria de
157
Souza (1993), analisando o lugar da memória na escrita de Mário de Andrade,
ilustra este duplo projeto: como artista moderno, acredita na transitoriedade da
arte, como funcionário público trabalha em prol da preservação dos monumentos
arquitetônicos.
A urgência da memória, aponta Andreas Huyssen (2000), é um dos sinais
mais contundentes do discurso pós-moderno, os exemplos se espalham desde as
ondas retrô – estamos vivendo o revival dos anos 80, como já vivemos o dos anos
50 e 60 – até a literatura memorialística. A cultura da memória trabalha, em
grande escala, com os momentos traumáticos da história: o holocausto, a aids e,
no caso brasileiro, a ditadura militar. Nesses casos, o não deixar esquecer, como o
caso da escravidão no Brasil, tem nos levado a um imenso – e oportunista –
purgatório, pois incapazes de alterarmos a história, temos que assumir a
responsabilidade por ela, o que leva ao discurso do governo Lula para justificar as
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cotas para negros como um acerto de contas (consciência) com o passado de
escravidão.
Politicamente, continuamos com Huyssen, a cultura da memória é um
contra-discurso à fé inabalável da alta modernidade no novo e no utópico, a visão
triunfalista do telos do progresso. Trata-se de reavaliar os passados nacionais, com
ênfase nas questões dos direitos humanos e das minorias, “tentando curar as
feridas provocadas pelo passado” (2000, p. 34).
O discurso da memória modernista era outro. Primeiro, porque se
acreditava na possibilidade de desconstrução da história; segundo, não se
trabalhava com os traumas do passado, quando apareciam havia sempre uma
tentativa de superá-los utópica ou culturalmente. A utopia antropofágica, por
exemplo, visava não necessariamente a uma volta ao passado, talvez o contrário, a
reconstituição do passado no presente. Há ao mesmo tempo uma desconfiança no
presente, que ainda é o tempo da guerra, da intolerância e da violência, e uma
confiança nele, pois é o tempo da tecnologia que garante o ócio, condição
essencial para trazer de volta o matriarcado de Pindorama. O passado, ao contrário
do discurso pós-moderno, não era um lugar traumático.
Agripino Grieco, em entrevista a Homero Senna, via a presença do
passado, na prática modernista, como uma traição ao próprio Modernismo.
Segundo ele, o movimento, pretendendo uma “revolução contra o passado”,
fracassou, a prova seria “o surto prodigioso de estudos históricos”:
158
Há hoje um enorme interesse público pelas biografias, pelos ensaios de
interpretação da nossa evolução política, pelos livros de memórias. Ora, um dos
postulados do Modernismo era exatamente o combate à Tradição. Produziu,
portanto, efeito contrário. (SENNA, 1996, p. 32).
Os estudos históricos eram mais uma forma do Modernismo estabelecer
sua tabula rasa. Reler a história do Brasil, reinventar os mitos da nacionalidade,
integrar as classes marginalizadas no projeto de nação moderna, em todos estes
campos fica claro que a renovação modernista se impunha como uma instância de
legitimação da identidade nacional, geradora de novos conceitos, por exemplo, a
cordialidade como signo da nacionalidade. O passado não aparece como objeto de
“culto” ou de “dor”, mas como lugar onde o discurso modernista exerce seu
poder.
Se o discurso da tradição permaneceu no modernismo, em seu sentido
analógico-silvianista, com sua feição “neoconservadora”, ocorre em reação ao
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nacionalismo paródico de 22. O espiritualismo de Tristão de Ataíde já apontava
nesta direção, pois tanto “o sentimento de nacionalização excessivo da poesia pauBrasil” quanto o “cosmopolitismo” do dinamismo, a oscilação entre
“particularismo” e “universalismo”, traíam o catolicismo que havia formado a
“tradição brasileira”33. Tristão tentava restaurar no presente laico o “formidável
laço de unidade nacional” instituído pela Igreja Católica desde a catequese jesuíta.
Os símbolos da nacionalidade – pregava - foram forjados à sombra da cruz.
Quando Murilo Mendes converte-se ao discurso cristão, rompe imediatamente
com a linha paródica que havia desenvolvido brilhantemente na História do
Brasil. Os poemas renegados realizavam a proposta de intervenção idealizada no
“Manifesto pau-Brasil”, mas neles escapavam o sentido de eternidade com o qual
o espiritualismo penetrava no terreno da tradição católica. “Jesus Cristo é a
civilização”, Murilo escrevia em O discípulo de Emaús.
À medida que as fórmulas poéticas de 22 se desgastam e o discurso
nacionalista adquire o caráter de engajamento político/partidário, nasce, entre os
poetas mais ousados, uma preocupação com o caráter metafísico do fazer poético.
Drummond, por exemplo: “E como ficou chato ser moderno, agora serei eterno”.
Esta não é uma preocupação pós-moderna. Charles Baudelaire, o poeta moderno
por excelência, definia a modernidade como a fusão entre o transitório e o
33
cf: “Cristo no júri: carta aberta ao Dr, Margarino Torres, O jornal, 18 de março de 1931.
159
imutável. Transcender o efêmero, que é a própria modernidade, consistia no
desafio para os poetas, para que o moderno fosse digno deveria ascender à
condição do Clássico, ser ele mesmo uma tradição.
Se olharmos bem, o discurso da tradição, sem que isso seja um
“neoconservadorismo”, está presente, inclusive, no Concretismo. Qual era a
preocupação de Haroldo de Campos, como tradutor, em suas últimas décadas de
vida? Traduzir a Ilíada. O projeto de uma história da literatura de invenção não
desabona os autores do passado, pelo contrário, busca a sincronia. Resgatar o
Barroco, nesse sentido, estabelece o diálogo com o passado dentro do discurso de
ruptura.
A práxis modernista plantou as sementes para, no futuro, que já é agora,
renascer como tradição. Como os leitores hoje lêem os autores modernistas? O
leitor especializado, confiante numa bibliografia vasta sobre o movimento, talvez
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os leia como “ruptura”, “renovação”, mas esta é uma leitura localizada.
Deslocalizando-a, a literatura moderna, da antropofagia ao romance social, é um
parâmetro de tradição na vida literária e cultural. Esclarecendo: para a geração dos
anos 80 em diante, Drummond é tão clássico quanto Camões. Dessa forma, a
percepção de Antonio Candido, aliando o Modernismo como continuidade e
aprimoramento do Romantismo, marco inicial da tradição literária brasileira, ou
seja, revitalização de um discurso anterior. Não por acaso, um dos primeiros
órgãos de divulgação e legitimação dos modernistas, a Revista do Brasil, na fase
dirigida por Paulo Prado, surgiu dos escombros do principal órgão de difusão dos
intelectuais nacionalistas do século XIX, a Revista Brasileira.
A atualidade de Mário de Andrade repousa sobre sua ação à frente do
Departamento de Cultura, pois seu projeto de democratização da arte erudita e
preservação da cultura popular está na pauta do Ministério da Cultura. Ele
encenou o contato das propostas modernistas com a tradição. Quem estiver
interessado na presença da tradição no discurso moderno – caminho aberto por
Silviano Santiago – encontrará muito mais subsídios em Mário. Nele se assume
uma postura mais conservadora? Se o ponto de vista for as estéticas de ruptura,
sim. Haroldo de Campos, a respeito da poesia andradina, afirmou sem pudor que o
poeta era um “reformador”. Ao longo de sua trajetória poética, Mário tentou
conciliar as conquistas do verso moderno com as formas mais tradicionais, como a
métrica e a rima. No campo da cultura, sua preocupação com a arquitetura
160
colonial, as festas populares e as canções folclóricas, anteciparam uma das
preocupações centrais da pós-modernidade: o lugar da memória, a integração
entre passado e presente.
Mário representou a modernização de uma linha de pensamento pósromântica que buscou nas culturas populares, no folclore, na herança índia e
africana, um sentido de identidade nacional. O conceito de “mestiçagem cultural”,
por exemplo, já aparecia na argumentação de Sílvio Romero para demarcar a
especificidade da literatura brasileira, entendida como expressão de nacionalidade
e investigação do “espírito do povo”, seus estudos sobre o canto (Cantos
populares do Brasil) e conto (Contos populares do Brasil) e a etnografia
brasileira. Estes são os caminhos que Mário de Andrade seguirá, abrindo novas
trilhas. Sua sensibilidade, evidentemente, é diferente e até oposta a de Romero:
este fez do instrumental positivista e suas convicções intelectuais a sua prisão;
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aquele, propenso a dilemas – poesia participante ou esteticismo autônomo? -,
renovava constantemente seu interesse intelectual, atuando em quase todas as
esferas da produção intelectual: poesia, romance, conto, crítica literária,
musicólogo, artes plásticas, folclore, etnografia. Há um trabalho consciente, o qual
procuramos enfatizar pela leitura de suas correspondência de trabalho, de
construção de um intelectual “total”.
A cultura popular, no pensamento andradino, representava a fonte bruta
dos hibrismos étnicos e culturais que deveriam formar a nacionalidade moderna.
O folclore aliado à literatura de vanguarda permitiria a coesão nacional no campo
de uma nova produção literária. Essa concepção, para Antonio Candido, revelava
a força revolucionária e democrática do modernismo, capaz de agregar o legado
africano ao nacionalismo literário, já que em sua primeira elaboração – a
romântica – o negro foi obliterado pela imagem mítica do índio.
A herança modernista está muito visível na instituição de uma cultura
brasileira culta que se nutre da cultura popular. Sua maior vitória tem sido esta:
estabelecer alianças entre culto e popular. O campo de experimental desse
pensamento tem sido a música muito mais do que a literatura. Desde Villa Lobos
as expressões populares – a modinha, o samba de roda, a quadrilha – têm
funcionado como um meio de renovação do repertório erudito. A instauração de
uma cultura musical midiática, como a indústria fonográfica, criou novas formas
de culto e popular, porque a rigor o jazz era popular, mas agora está submetido a
161
uma recepção culta, com “ares de erudita”. Louis Armonstrong diria que o jazz
era “a música clássica” americana. Algo semelhante ocorreu com a bossa nova. O
músico bossanovista se via como um jazzista, e não um sambista, porque a rigor
já não tocava mais samba, embora João Gilberto dissesse que ele era um sambista.
A recepção da bossa nova, espécie de cruzamento do samba com o jazz, também é
culta. Essas deserarquizações estavam no programa de renovação da cultura
brasileira pelas vias do modernismo.
O fenômeno novo, ocorrendo agora diante de nossos olhos, é classicização do
próprio discurso moderno, pois os novos leitores lêem Mário de Andrade ou
Drummond como autores canônicos. A revolução modernista já foi televisionada.
A imensa parte da poesia que lemos hoje, boa ou ruim, talvez desde a poesia
marginal, é escrita sob o parâmetro modernista, consciente ou inconscientemente,
para afirmá-lo ou negá-lo. Pouquíssimos poetas praticam o soneto, com a gritante
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exceção de Paulo Henriques Brito. Até os preconceitos modernistas parecem
enraizados na literatura brasileira dos últimos oitenta anos.
Outra demonstração, esta bem banal, do lugar canônico em que alguns
autores do modernismo residem, vem da Casa da Moeda: a impressão em cédulas
de figuras ilustres da história brasileira. Pois bem, Mário de Andrade ilustrou a
nota de quinhentos cruzeiros reais. Outro escritor a figurar numa nota foi
Machado de Assis.
162
10
Conclusão
Quando a rede de lojas do Boticário lançou, em enormes outdoors, o
famoso auto-retrato de Tarsila do Amaral, Manteau Rouge (1923), para promover
uma nova linha de perfumes, uma coisa ficou clara: existe um modernismo de
consumo, alheio ou indiferente ao modernismo acadêmico. A prática de
incorporar as obras de arte moderna como “imagens” de produtos vendidos em
larga escala já ocorrera antes, quando a Nestlé lançou uma série de reproduções,
de Picasso a Tarsila, nos rótulos e copos de requeijão.
Esse é o tipo de
“dessacralização” que os apocalípticos apontam como lado perverso da indústria
cultural, pois converte tudo em mercadoria, até aquilo que deveria se opor às leis
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de consumo; e os integrados apontam como o lado democratizador da cultura de
massa.
Em relação às linhas de perfumes do Boticário, o quadro de Tarsila
confere um toque de classe e glamour. O refinamento, uma espécie de bom gosto
näif, é justamente o capital simbólico investido nesse tipo de propaganda, através
dele toca-se no inconsciente do consumidor. A obra de arte, logo, é o veículo entre
a concepção “espiritual” da marca e os desejos dos seus usuários. No entanto, tudo
produzido em larga escala tende a se diluir ou perder seu sentido. Um exemplo foi
o uso indiscriminado do conceito de antropofagia para explicar uma série de
mixagens culturais, do Tropicalismo ao Mangue beat, sem levar muito em conta
se havia uma identidade entre elas; ou ainda mais maquiavélico, para manter a
hegemonia cultural de determinado movimento, no caso uma relação de
parentesco entre tropicália e mangue beat explicada pelo discurso antropofágico.
O efeito colateral desse raciocínio foi diluição da práxis antropofágica,
pois em sua remixagem tropicalista ressaltou-se seus aspectos de fusão cultural,
resultando numa visão unânime sobre a cultura nacional. Toda a unanimidade é
burra, dizia Nelson Rodrigues, antes de ser uma unanimidade. O Ano do Brasil na
França, organizado pelo ministro da cultura Gilberto Gil, por vias tortas,
exemplifica a diluição. Na exposição dedicada “Música antropofágica”, dentro do
bloco “Raízes musicais do Brasil”, a curadora da exposição, Dominique Dreyfus,
em entrevista para Folha de São Paulo, assim definiu antropofagia:
163
Nos anos 80, surgiu o conceito “world music”, que no Brasil é genético. A
diferença brasileira é a fusão. É como se fosse uma feijoada, em que o feijão
viesse da Colômbia, o coentro de Marrocos, a farinha do México, mas o gosto
saísse brasileiro.
Até que ponto a “world music” não seria uma “macumba para turista”?
Sua relação com a antropofagia só explica pela tradução única de fusão cultural,
destituída de sua força utópica, de sua crítica aos valores ocidentais. Há uma
nascente reação a Oswald de Andrade, derivada de sua canonização pelos
concretistas e tropicalistas. O jornalista Jerônimo Teixeira, em resenha para Veja
do livro Feira das sextas, afirma que “falta consistência” às teses da poesia “paubrasil” e da antropofagia. Seu argumento situa-se sobre três flechadas do
modernista fora do alvo: a) no Manifesto da poesia Pau-Brasil defendia a “poesia
de exportação” - hoje “o maior produto de exportação da literatura brasileira não é
um poeta, e sim Paulo Coelho”; b) contra o purismo dos gramáticos defendeu a
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“língua sem erudição” - deu em “Lula com suas metáforas futebolísticas e sua
sintaxe peculiar, o primeiro presidente pau-brasil”; c) previu o surgimento do
homem natural tecnizado - o resultado seria os índios, protegidos em suas
reservas, usando DVDs e laptops para negociar com traficantes de diamantes”34.
A ojeriza do jornalista, em sua simplicidade analítica, se volta contra o
“personagem” Oswald de Andrade, o mito, ou a julgar pela sua “interpretação”
das teses oswaldianas, o profeta. Ao tomar Paulo Coelho como realização das
“profecias” do “Manifesto pau-Brasil”, o autor esquece que Machado de Assis
também foi exportado e faz parte do cânone da literatura universal. Mas Paulo
Coelho não parece digno de nos representar (talvez fosse melhor a escrava
Isaura?). Silviano Santiago, com sua verve peculiar, no artigo “Outubro
retalhado”, associa o sucesso internacional do “alquimista” como uma má
exportação, porque o autor não assume sua responsabilidade junto ao idioma
nacional e “se deixa embalar pelo canto da sereia neoliberal com a volúpia, a
insensatez e a ‘naïveté’ de um selvagem das idéias”35. O fenômeno de vendas
revela uma “miopia universal” e todo o jogo de interesses que rege o
descompromisso do best seller com “o analfabetismo e o desemprego”. O autor
universal ignora os problemas nacionais, nada mais anti-oswaldiano. Por outro
34
35
Revista Veja. 10 de novembro de 2004.
apud. Folha de São Paulo. Supl. Mais! 16 de novembro de 2003.
164
lado, o “mago” faz bem aos intelectuais brasileiros, porque mostra que a
obtusidade artística é um bem universal. Viva Paulo Coelho!
Outra reação à unanimidade antropofágica: Regurgitofagia, do multimídia
Michel Melamed. Neste texto-espetáculo, o autor propõe a superação da
antropofagia, porque “já deglutimos coisas demais”:
Oswald de Andrade [...] aludia à deglutição do Bispo Sardinha [...] para propor
que [...]deglutíssemos as vanguardas européias a fim de criarmos uma arte
genuinamente brasileira. E hoje? Continuamos a “deglutir vanguardas” ou temnos sido empurrada goela abaixo toda a sorte de informações? Regurgitofagia:
“vomitar” os excessos a fim de avaliarmos o que de fato queremos redeglutir.
(MELAMED, 2005, p. 68).
A leitura de Melamed é claramente mediada pela construção tropicalista da
antropofagia; assim como Caetano, ele não foi além do manifesto de 28. Para
recusá-la, curiosamente, o autor recorre ao formato dos textos concretistas e a
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verve humorística da poesia de 70, ironicamente as fontes de influência
oswaldiana. Diante do excesso de informação, afirma, é impossível agir com a
avidez antropofágica, porque precisamos de tempo para refletir; como diria
Machado de Assis, nada mais inteligente do que ruminar. Desse modo, sua crítica
se insere no interior de uma sociedade de alto consumo de informação sem
reflexão. Sociedade a qual Oswald recusou em sua remixagem do conceito de
antropofagia. Melamed confunde “antropofagia” com “canibalismo”, como o
próprio Caetano Veloso confundiu. A tradução de antropofagia como canibalismo
ignora o contradiscurso à própria sociedade capitalista, pois insinua que ela é
adesão ao consumo, quando propõe sua superação.
Por fim, Oswald e Mário de Andrade foram devorados pela rede Globo. A
mini-série Um só coração, presente da emissora carioca à cidade de São Paulo
pelos seus quatrocentos e cinqüenta anos passou a perna numa das hipóteses desta
a tese, ou a confirmou de modo inesperado. Em quatro séculos, os roteiristas
escolheram justamente o marco de 22. A mini-série sucedeu outro projeto da
autora Maria Adelaide Amaral, a peça Tarsila. A peça, na qual colaboraram as
autoridades de Telê Ancona Lopes, Aracy Amaral, Antonio Candido e Gilda
Mello e Souza, incorporou vários trechos das correspondências dos modernistas,
grande parte as de Mário, para ficcionalizar a “vida” dos modernistas. Esse parece
ser o interesse renovado pelas publicações das cartas, lê-los na intimidade. O
repertório bibliográfico como fonte para uma ficção, porto seguro da
165
verossimilhança. A peça elege Oswald, Tarsila, Mário e Anita como personagens
centrais do movimento modernista. Tal redução ao básico permitiu a autora, pelo
viés feminista, restituir o papel das duas mulheres na evolução do modernista.
A historiografia literária minimizou ou simplesmente desprezou a
importância das duas pintoras e de Pagu. Em parte, isto se explica pelo fato da
literatura, até o Modernismo, ter sido uma atividade masculina. A pintura fazia
parte do rol de atividades femininas, como a música, no qual a moças passavam
seu tempo ocioso. Anita e Tarsila iniciaram na pintura no seio familiar. As
omissões foram uma traição ao espírito de 22, porque em um dos pontos em que
esta geração foi avançada, em relação aos padrões de sua época, foi justamente ter
aceitado as mulheres. Para Décio Pignatari, em termos de novidade criativa, o
modernismo foi um movimento de “dois homens e duas mulheres” (1998, p. 78).
No entanto, isso não significa que o modernismo tenha um pouco de feminismo,
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até mesmo porque a feminilidade foi um tabu para alguns escritores, como Mário
de Andrade.
A peça apresenta uma “história privada” do Modernismo, restabelecendo
alguns contextos perdidos, como o papel de Mário na elaboração da
“antropofagia”. Na sua passagem para a televisão, os autores exploraram o lado
sentimental – nada mais anti-modernista – da relação entre Mário e Anita. A
tônica foi apresentá-la como uma amante platônica do escritor. Em relação a este
sentimento não-correspondido, Sérgio Miceli faz uma leitura surpreendente do
auto-retrato “nu” de Anita, o qual dá presente para o amigo, como uma forma dela
se desnudar, numa tentativa de conquistar o parceiro (2003, p. 119).
No final, a mini-série realizou-se como ironia da máxima oswaldiana – “a
massa há de comer os biscoitos finos que fabrico”. Mas na realidade, a massa
devorou o personagem Oswald. A própria linearidade narrativa da mini-série foi
anti-modernista. Mas há algo de importante aqui, impossível de ser ignorado: o
interesse pela vida privada das celebridades. Nesse sentido, as crescentes
publicações das correspondências de Mário de Andrade, além de satisfazer as
necessidades da cultura literária (segundo ela, isso é sua razão de ser), também
satisfazem a curiosidade dos leitores diletantes. Penetrar na intimidade do escritor
talvez seja o único interesse dos leitores não especializados, que as lêem sem o
pudor do crítico literário. Portanto, no atual estado de coisas, o movimento
modernista realizou seu último ato: tornar-se um produto de massa.
166
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