Anais do X Seminário de Iniciação Científica SóLetras – CLCA – UENP/CJ - ISSN 18089216
MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS: DA LITERATURA AO CINEMA
Érica Naiara Aparecida da Silva
Luana Cristina Pires Costa
Lyncoln Dias Machado Cabral
(G - CLCA-UENP/CJ)
Tania Regina Montanha Toledo Scoparo
(Orientadora - CLCA-UENP/CJ)
Considerações Iniciais
O presente trabalho tem por objetivo fazer uma análise comparativa entre o
texto literário e a versão cinematográfica de Memórias Póstumas de Brás Cubas (Machado de
Assis e André Klotzel, respectivamente), na área da intersemiótica. Devido ao espaço para
esta publicação, pretendemos focar o narrador, mas também destacaremos alguns personagens
e ao mesmo tempo analisaremos algumas imagens e os sentidos das técnicas da linguagem
cinematográfica na realização da obra fílmica.
As obras de Machado de Assis recebem atenção especial na sétima arte
brasileira. Além de adaptações de romances, são vários os documentários realizados sobre ele.
A primeira adaptação data de 1937, do conto A agulha e a linha, retirada do conto “Um
apólogo”, da coletânea Várias histórias (1896). Depois dessa, inúmeras outras foram
realizadas. Sem nos delongarmos sobre esse assunto, vamos apenas focar o romance que será
o objeto de análise neste trabalho. O romance Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) já
foi adaptado para o cinema em alguns momentos distintos na dramaturgia brasileira, conforme
explana Gottardi:
O romance Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), cujo capitulo “O delírio” já
fora aproveitado pelo cinema, vai ser adaptado por Julio Bressane em Brás Cubas
(1985), protagonizado por Luis Fernando Guimarães, e novamente adaptado em
2001, no filme Memórias póstumas, com roteiro e direção de Andre Klotzel,
diálogos de Jose Roberto Torero, com Petrônio Gontijo e Reginaldo Farias,
respectivamente no papel de Brás Cubas jovem e velho. O filme recebeu cinco
Kikitos de Ouro no Festival de Gramado: melhor filme (júri), melhor filme (critica),
melhor direção, melhor roteiro e melhor atriz coadjuvante (Sonia Braga). (2008. p.
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Assim, a obra adaptada de 2001 é uma nova versão, entre outras. Adaptar
um romance de Machado de Assis para o cinema é uma grande responsabilidade, uma vez que
Machado é considerado um dos melhores autores brasileiro. No entanto, há uma grande
liberdade do roteirista ao recriar uma história de uma obra literária para outro suporte,
conforme explica Ismail Xavier:
A interação entre as mídias tornou mais difícil recusar o direito do cineasta à
interpretação livre do romance ou peça teatral, e admite-se até que ele pode inverter
determinados efeitos, propor outra forma de entender certas passagens, alterar a
hierarquia dos valores e redefinir o sentido da experiência das personagens. A
fidelidade ao original deixa de ser o critério maior de juízo crítico, valendo mais a
apreciação do filme como nova experiência que deve ter sua forma, e os sentidos
nela implicados, julgados em seu próprio direito. (2003, p. 61)
O próprio diretor do filme Memórias Póstumas comenta sobre a adaptação
de sua obra:
Alguém poderia pensar que a fidelidade ao texto deveria resultar em uma adaptação
que seria a edição dos trechos mais significativos mantidos o mais próximo, se
possível iguais ao original literário – uma espécie de resumo visual do livro. Essa
pessoa estaria desprezando o sentido particular de cada forma de expressão e
ignoraria que um texto literário ilustrado por imagens resulta geralmente em algo
completamente diferente do livro lido. (KLOTZEL, 2000)
Dessa forma, o novo texto, o adaptado, resulta em um produto diferente do texto de
origem. Na adaptação do diretor André Klotzel, houve uma recriação dialógica com o texto de
Machado. O diretor buscou no romance a temática oitocentista para criar o argumento da
versão moderna. Definitivamente, na nova versão houve uma identificação entre narrador,
alguns personagens, época, espaço, no sentido de dar vida à nova obra.
No que se refere ao narrador, no romance, é uma proposta inovadora de
Machado de Assis, a qual foi bem aproveitada na versão cinematográfica: o narrador
protagonista conta sua história após sua morte. Isso cria uma projeção de imagens, cenas,
flashes, quadros que ilustram seu percurso enquanto vivo. Esse recurso é aproveitado no filme
de forma dinâmica e criativa.
A linguagem do cinema
O cinema é uma arte em constante mutação em que novos artifícios vão
surgindo, contribuindo para que o trabalho cinematográfico seja sempre inovador. A
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consagração de um filme depende não só de uma boa história, mas de uma série de recursos
de sustentação para que a imagem da tela provoque diversas emoções aos espectadores, de
acordo aos anseios que se deseja despertar ao público.
Dessa forma, um olhar, um cenário, pequenos objetos podem transmitir algo
significativo. Quadros, cenas, sequências, planos, câmeras podem criar uma coreografia que
leva a um conflito ou uma confusão emocional suscitando um jogo entre personagens e
espaços. Imagens visuais, linguagem verbal, sons não verbais, música, iluminação são
diferentes materiais de expressão utilizados pelo cineasta na construção de uma obra fílmica.
(SCOPARO, 2009)
Explicitaremos alguns desses elementos da arte fílmica para uma visão geral
sobre sua construção. Para isso, tomemos a explanação sobre a nomenclatura e as técnicas
básicas de Ismail Xavier:
Classicamente, costumou-se dizer que um filme é constituído de seqüências–
unidades menores dentro dele, marcadas por sua função dramática e/ou pela sua
posição na narrativa. Cada seqüência seria constituída de cenas– cada uma das
partes dotadas de unidade espaço-temporal. Partindo daí, definamos por enquanto a
decupagemcomo o processo de decomposição do filme (e portanto das seqüências e
cenas) em planos. O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, à extensão
de filme compreendida entre dois cortes, oque significa dizer que o plano é um
segmento contínuo da imagem. (2005, p. 27)
Nesse sentido, os planos produzem sentido para o texto visual. Vejamos
quais são eles, segundo a nomenclatura de Xavier (apud Scoparo, 2009):
• Planos:
- Plano Geral: Cenas amplas, mostra todo o espaço da ação.
- Plano Médio ou de Conjunto: Mostra o conjunto de elementos envolvidos na ação (figuras
humanas e cenário).
- Plano Americano: Corresponde ao ponto de vista em que as figuras humanas são mostradas
da cabeça até a cintura, aproximadamente.
- Primeiro Plano (close-up): Focaliza um detalhe.
• Quanto ao ângulo ou posição da câmera:
- Câmera Alta (plongeé): De cima para baixo.
- Câmera Baixa (contra-plongeé): De baixo para cima.
Como explica Scoparo (2009), Metz (2004) utiliza o termo plongeé para
câmera alta, e
contra-plongeé para câmera baixa. Martin (2003) também adota esta
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nomenclatura e destaca a significação psicológica das imagens filmadas a partir desses
ângulos. A contra-plongeé dá geralmente uma impressão de superioridade; em plongeé, ao
contrário, ocorre um efeito de rebaixamento.
• Movimentos de câmera:
- Travelling: Deslocamento da câmera num determinado eixo.
- Panorâmica: Rotação da câmera em torno de um eixo, vertical ou horizontal, sem
deslocamento do aparelho.
Outros recursos - como som, iluminação, profundidade de campo – são
extremamente importantes para a construção de sentido de um quadro fílmico. Vamos
apresentar a seguir algumas considerações sobre como esses aspectos técnicos definem
significações na narrativa fílmica ( em sua dimensão visual, verbal e sonora).
Literatura e cinema: uma comparação
Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) é um incrível romance de
Machado de Assis, narrado em primeira pessoa por um “defunto-autor”, direcionado ao leitor
em tom sarcástico. O personagem Brás Cubas, que não tem nenhum tipo de compromisso
com os valores do mundo, mostrou no romance o que verdadeiramente pensa sobre as
pessoas, já que não pertencia mais a este mundo, não precisava mais delas.
Esse recurso inovou o romance; não pelo enredo, mas sim como o narradorpersonagem Brás Cubas comenta sobre os seus pensamentos, além de criticar a sociedade do
Rio de Janeiro da época e tudo que há nela: a escravidão, a divisão das classes sociais, pelo
viés
do cientificismo da época, e tudo isso com indiferença, ironia e pessimismo,
características que classificam esta produção literária como realista. Portanto, existe uma
grande discussão ética no romance: que é a essência do comportamento humano, as sua
impressões sobre as pessoas, sobre si mesmo, e sobre tudo que acontece ao seu redor de uma
maneira geral.
Já o filme Memórias Póstumas (2001) traz um narrador-fílmico, na figura
de Brás Cubas, também um defunto-autor, que está presente em uma comunicação direta com
o espectador. Logo no início, mostra que o filme é baseado na obra de Machado de Assis, ou
seja, se baseia, no texto original. Além de trazer a célebre frase do livro grafada no início do
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filme: “Ao verme que primeiro roeu as frias carnes de meu cadáver dedico como saudosa
lembrança estas memórias póstumas” (ASSIS, 2003, p. 10).
Memórias póstumas é um filme que utiliza a narrativa o tempo todo, o
protagonista que é o defunto, representado pelo autor Reginaldo Faria/Reginaldo Gontijo,
utiliza na maioria das vezes o texto original para reconstituir a história, parafraseando-a. Um
dos recursos utilizados foi a forma pela qual transpôs o “narrador-defunto” para a linguagem
cinematográfica: colocou o “autor-defunto” em primeiro plano, descrevendo as memórias
inconsequentes e a boa-vida de Brás Cubas, iniciando-as pela morte, depois o nascimento, a
infância, a juventude e a velhice até unir esta última imagem com a primeira cena do filme ─
o seu enterro e logo após os seus últimos momentos em vida.
E para isso é utilizados recursos das câmeras, como podemos observar no
filme pela montagem dos planos que os compõem. Além disso, as falas em off (uma voz
aparece contando a ação e parafraseando a história do texto de Machado de Assis), às vezes
fora do quadro de filmagem, às vezes dentro da cena, conversa com o espectador, da mesma
maneira como o narrador do romance faz com o leitor, utiliza-se de comentários irônicos,
além de decidir o que interessa ou não ao espectador visualizar; outrora congela a imagem em
segundo plano para fazer seus comentários.
Isso pode ser visualizado na imagem abaixo, que também se utiliza de
planos superpostos: tem a imagem de Brás Cubas ainda jovem e depois velho.
Brás
ainda
jovem conversa com seu pai, o senhor Cubas, que está propondo ao filho um casamento com
Virgília, uma linda moça, “um anjo sem asas”, e consequentemente um cargo para deputado.
Logo em seguida congela-se a imagem para frisar o narrador. O protagonista-defunto entra na
cena e passeia entre os autores, já que é ele quem comanda a narrativa.
Fig. 01 – Brás Cubas (2° plano)
Fig. 02 – Brás Cubas entre os personagens
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Na figura 01, em plano médio, vemos o narrador Brás (velho) – primeiro
por trás do primeiro plano, logo depois, entre os personagens, para contar o que acontece no
plano do narrado, figura 02 – passeando pelas cenas em que aparecem Brás jovem e seu pai,
revivendo sua história.
Nessa filmagem, junto com os movimentos da câmera, como vimos,
definem-se dois tipos de planos: o plano do narrador e o segundo plano do narrado. Segundo
Gottardi:
a descrição deste recurso é a mais perfeita tradução da técnica narrativa de Machado
de Assis, em cujos textos existe sempre uma consciência crítica em primeiro plano,
a analisar em profundidade a natureza humana. Destarte, visualizamos uma sensível
interação entre a narrativa literária e a narrativa fílmica. (2008, p. 41)
A autora ainda completa: com essa técnica, “os movimentos da câmera
definem as relações espaciais, enquadrando dois planos definidos no filme: o primeiro plano
do narrador e o segundo plano do narrado” (2008, p. 41). Vejamos na imagem abaixo esse
plano superposto e aproveitaremos para analisar a cena:
Fi. 03 – Brás Cubas (1° plano)
A cena anterior é congelada, fig. 01, a câmera modifica o ponto de vista da
cena de um plano a outro, e Brás apresenta a sequência de seu velório, em primeiro plano, do
narrado, fig. 03. Nessa cena, um plano de conjunto mostra os personagens se moverem
lentamente. Narrado em primeiro plano, com ajuda da câmera, utilizado o movimento
Travelling (deslocamento da câmera pra a direita), Brás diz que vai dar uma explicação.
Neste momento o protagonista-defunto mostra ao espectador com quem ele passaria os
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momentos finais de sua vida, falando em off: “Virgília? Aquela senhora que em 1869 iria
assistir aos meus últimos momentos. E antes, muito antes, teve grande participação nas
minhas mais íntimas sensações.” Essa passagem está no romance, capítulo XXVII:
“Virgília?”, (ASSIS, 2003). O narrador descreve a personagem para o leitor. No filme, em seu
velório, Brás continua a andar entre as personagens, em plano de conjunto.
Na sequência abaixo, Brás sai da cena anterior e imediatamente entra em
outra, somente abrindo uma porta.
Fig. 04 – Mãos displicentes
Fig. 05 – Brás mostra Virgília
A câmera revela Brás, em plano médio, gesticulando a mão, para apresentar
Virgília; o modo como ele displicentemente fala de Virgília, representado pelo gesto da mão,
é um índice da ironia projetada na voz de Machado de Assis ao narrar sobre o comportamento
da moça arrumando-se em frente a um espelho, e o momento é de tristeza, velório.
Brás faz Virgília se tornar a personagem central dizendo, enquanto caminha:
“Essa é Virgília, jovem. Virgília era talvez a mais atrevida criatura da nossa raça humana, e,
com certeza, a mais voluntariosa. Eu logo iria me encontrar com ela. Logo, logo, vai começar
o romance.”. Vejamos na sequência abaixo:
Fig. 06 – Virgília no espelho
Fig. 07 – Descrição do romance
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Nessa sequência de imagens, figs. 06 e 07, Brás descrevendo Vigília, levanos a perceber o quanto foi ardente e apaixonado o romance em que os dois se envolveram,
por um longo período da história, por longos anos Virgília foi seu grande amor. No filme, ele
narra esse tempo com muito humor e ironia.
Nessas imagens, percebemos como a narrativa e a elaboração plástica e
técnica da montagem fílmica possuem uma intenção: a de revelar a ideologia dos autores das
obras, Assis e klotzel, respectivamente. Ambos, em seu tempo, revelam a hipocrisia do ser
humano, da sociedade. O diretor do filme apresentou bem a ironia e o combate às verdades
absolutas presentes na obra de Machado de Assis.
A iluminação também ressaltou bem as intenções de Klotzel, pois optou-se
pela discrição, tom sombrio, o momento pertencia aos personagens, portanto as cores não
poderiam chamar muita a atenção. O preto e o branco sublinharam o clima do velório.
No romance, tem-se um narrador-personagem “esférico”, psicológico,
contraditório, irônico, provocativo; no filme, a postura é a mesma, é consciente, participante e
onisciente (no sentido fantástico), pois apesar de morto comenta com o espectador a própria
história.
Enfim, a ironia afiada de Machado de Assis foi bem transcrita para as
imagens cinematográficas; o filme também fez uma análise penetrante e transparente sobre os
problemas do ser humano, portanto romance e filme como obras de arte, cada uma com suas
particularidades, são plenas em suas realizações.
Considerações Finais:
Esta pesquisa analisou a adaptação cinematográfica do romance Memórias
Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, realizada pelo cineasta André Klotzel, e como
as particularidades do gênero narrativo do texto original foram transpostas na respectiva
adaptação.
Para tanto, foram apresentados aspectos relativos às relações entre literatura
e cinema, adaptação, narração cinematográfica e as vozes presentes no romance e no filme.
Sobretudo tendo em vista que ao se filiarem as diferentes tradições narrativas
cinematográficas, o cineasta valorizou facetas diferenciadas da obra original para a criação de
uma nova obra artística, sem perder a ironia afiada e refinada de Assis, o seu espírito crítico e
observador.
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Referências:
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2003.
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2008.
KLOTZEL, André. Memórias Póstumas: uma questão de fidelidade. Disponível em
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2013.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2003.
METZ, Christian. [tradução Jean-Claude Bernadet]. A significação no cinema. São
Paulo: Perspectiva, 2004. – (Debates; 54 / dirigidapor J. Guinsburg).
SCOPARO, T. R. M. T. A linguagem cinematográfica: da imagem à significação em O crime
do padre Amaro. Comunicação Veredas: revista do Programa de Pós-graduação em
Comunicação da Universidade de Marília, vol. 8. São Paulo: Ed. Unimar, p. 223-250, 2009.
XAVIER, Ismail. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilmes, 2003.
________. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e
Terra, 2005.
Para citar este artigo:
SILVA, Érica Naiara Aparecida da; COSTA, Luana Cristina Pires; CABRAL, Lyncoln Dias
Machado. Memórias póstumas de Brás Cubas: da literatura ao cinema. In: X SEMINÁRIO
DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA SÓLETRAS - Estudos Linguísticos e Literários. 2013.
Anais... UENP – Universidade Estadual do Norte do Paraná – Centro de Letras, Comunicação
e Artes. Jacarezinho, 2013. ISSN – 18089216. p. 347- 355.
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