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Conclusões
Resistência à homogeneização do gosto, da gestão da produção e do
seu escoamento será, talvez, a expressão mais razoável para explicar as
dificuldades que surgiram desde início e obstacularizaram a implementação
harmoniosa do ensino de desenho industrial, no nosso país, no último quartel
do século XIX e, mais concretamente, a partir de 1884. A reforma do ensino técnico, sustentado pelo lema “desenvolvimento e progresso”, veiculado
pelo sistema de valores liberais, vinha de trás e estava implícito no espírito
da lei de 20 de Dezembro de 1864 de João Crisóstomo. Em 1884, António
Augusto de Aguiar legisla tomando o modelo de South Kensington como o
mais interessante para Portugal. Previa-se numa escala, ainda modesta, a
distinção entre escolas de desenho e escolas industriais que administrariam
os conhecimentos indispensáveis aos alunos oriundos do operariado e das
artes tradicionais, articulando-se o funcionamento escolar com as instituições
museo­lógicas anexas, hierarquicamente responsabilizadas perante dois grandes
institutos e respectivos museus industriais e comerciais de Lisboa e Porto.
A estes cabia regularizar e dinamizar o sistema.
A uma primeira fase, de que é responsável António Augusto de Aguiar,
segue-se uma segunda etapa, sob a tutela de Emídio Navarro que se viu
confrontado com a necessidade real de encontrar técnicos com a formação
adequada, no momento em que ficou decidido que a reforma não poderia ficar
restringida a algumas cidades do país, mas teria que ser alargada na sua base,
como garante de sucesso e impedimento de contestações justas. Em vez de
optar pela criação de Escolas Normais, onde se fizesse a formação dos quadros
internos, proceder consentâneo ao espírito de igualização esperada, Emídio
Navarro decidiu recrutar professores já com formação que, não se encontrando
no país, deveriam ser procurados no exterior, dando cumprimento ao Art.º 4.º
§ único do Decreto de 3 de Janeiro de 1884, promulgado pelo seu antecessor.
A clivagem entre os elementos humanos ligados à reforma parece ter tido
origem neste Artigo porque, ao contratar professores estrangeiros, introduziria
metodologias incontroláveis, face à adopção dos modelos de trabalho, tornando
dependentes destes os resultados do ensino e a sua eficácia.
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As vozes que se levantam críticas, desde o primeiro momento, se, por
um lado, estão cientes da necessidade imperiosa da criação de um ensino do
desenho industrial dividem-se, quanto às orientações a seguir. Teoricamente,
era indiscutível que a reforma profunda do ensino do desenho deveria levar
ao entendimento correcto da correspondência entre a forma e o objecto, como
se escrevia no relatório dirigido pelo marquês de Sousa Holstein e, pragmaticamente, não havia dúvidas de que era indispensável a ligação da indústria
às necessidades das classes trabalhadoras, adoptando-as judicialmente às
necessidades locais, como reconhecia, mais tarde, António Arroio. Suscitavam polémica o modo de realização, a concepção do modelo e a definição
das prioridades, que deveriam constar do currículo, sobre o tipo de desenho
rigoroso ou artístico, aquele visando as indústrias mecânicas, este tendo em
vista as artes e ofícios. Ao aceitar-se a entrada de professores estrangeiros no
processo, abria-se o precedente de admitir também a coexistência de vários
modelos de orientação no ensino, embora este estivesse sujeito a um currículo
único, em termos formais.
Especialista na matéria, formado no estrangeiro e profundo conhecedor
do modelo austríaco, porventura mais exigente por isso mesmo, Joaquim de
Vasconcelos não negará o contributo valioso que os professores estrangeiros
podiam prestar ao ensino nacional, mas discordará sempre quanto à didáctica e
aos materiais utilizados. Será ele uma das pessoas mais conceituadas do país,
na matéria, que teve o mérito de congraçar, através da sua opinião, a crítica
mais consistente ao processo reformador. Por outro lado, seria injusto afirmar
que foi em vão todo o esforço de que se revestiu a busca e a aquisição no
estrangeiro do que de melhor e mais actual se encontrou, entre a oferta de
materiais e de equipamentos didácticos, para o ensino do desenho rigoroso e
artístico, mas também não se pode afirmar que, com a importação daqueles,
se tenha verificado a optimização dos efeitos perspectivados.
Residirá neste aspecto a questão de fundo, persistente e perturbadora
do processo, visto que desemboca aqui, sem alternativas, o problema da
orientação estética e filosófica que se pretendia dar ao ensino de desenho
industrial. Confrontar-se-ia aqui com o fundamental que era o de encontrar, em
definitivo, sob os pressupostos ideológicos do liberalismo, uma alternativa aos
métodos de produção e da sua aprendizagem utilizados pelas corporações dos
ofícios extintos constitucionalmente. E, por isso, alguns pugnavam pelo reconhecimento das realidades locais e da sua compreensão, através da aliança
entre a escola e a oficina, contra a tendência centralizadora e massi­ficadora
do ensino, que a lei e as sucessivas alterações à mesma vinham agravando,
conforme pensavam. Deste modo, o processo desenrolar-se-ia entre a aceitação de atitudes conciliatórias que permitiam ir ao encontro de tendências
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localizadas e a necessidade de manter a coordenação do processo, através
de medidas centralizadas, numa tentativa constante de evitar o desvirtuamento
dos objectivos propostos.
A discussão acabaria por girar em volta da adequação do modelo ou
dos modelos de ensino importados ou a importar e da sua consubstanciação
estética, tendo em vista a opinião abalizada daqueles que ditavam os parâmetros internacionais do movimento, que se imporia na Inglaterra e alastraria
à restante Europa. Em Portugal, o debate veicula-se através dos conceitos
nacionalizar e desnacionalizar o ensino e, por extensão, as artes, quando o
problema se confina ao desenho artístico. Daí que Joaquim de Vasconcelos
criticasse, desde cedo, a omissão de cadeiras de estética aplicada às artes
industriais e o conhecimento dos estilos não integrasse as cadeiras de desenho
arquitectónico e mecânico, bem como a inexistência de materiais didácticos
nacionais relacionados com o ensino destas cadeiras, ao mesmo tempo que
considerava indissociáveis estética prática e história de arte que estimulassem
a criação de um gosto nacional próprio, que o ensino baseado em estampas,
sobretudo estrangeiras, fazia perigar. Por outro lado, a admiração que alguns
intelectuais portugueses nutriam pelas teorias de Ruskin e pela prática de
Morris, adverso ao culto do abstracto, como o definia Manuel de Macedo
instaurava, a nível de debate, o alinhamento que se devia seguir, deixandose alguns, como Ramalho Ortigão, tomar pela paixão ilimitada em favor das
teses de Ruskin e outros, pela necessidade de manter o processo controlado,
através do pragmatismo, como defendia António Arroio.
Na discussão pública, evita-se falar ou fala-se pouco, talvez por desconhecimento ou insatisfação, de exemplos que se vinham já constituindo, fruto
do trabalho de campo que ia sendo realizado. Constituíam-se, apesar de tudo,
realidades diferenciadas que procuravam aliar tendências estéticas e criar,
para dar-lhes resposta, modelos de aprendizagem que valorizassem a tradição
portuguesa. A pesquisa incidia sobre a tradição cultural e patrimonial das localidades onde tinham sido criadas as escolas industriais e de desenho indus­-trial
e na região envolvente redescobrindo-se hábitos, usos, costumes e modos
de produção ancestrais. Assim, foram-se construindo modelos heterogéneos
que procuravam responder às solicitações do ensino e do desenvolvimento
económico do país. Esta situação é comprovada pelos dados que se podem
apurar e do estudo dos mesmos. Concorreram para essa heteroge­neidade de
soluções as diferentes circunstâncias que antecederam histórica, geográfica
e socialmente a inserção das instituições escolares, além das diversificadas
formações do corpo docente de cada uma delas determinadas, inclusivamente,
pela origem nacional dos professores envolvidos, que vieram a coexistir num
mesmo espaço de trabalho. É de assinalar, no contexto assim definido, o
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papel de alguns professores mais proeminentes e, especialmente, o concurso
profissional de quase todos os directores homens escolhidos, segundo Marques Leitão, de forma isenta e correctíssima. Não deixou de se fazer sentir a
influência da sua formação individual e das opções políticas e estéticas, cuja
imprevisibilidade parecem ter querido sujeitar aos interesses das comunidades
eivadas, contudo, de tendências que não poderiam deixar de se manifestar.
É de salientar o empenhamento da família real, nas pessoas dos reis e
dos príncipes, pela causa do ensino, de que deram provas ao incentivar com
a sua presença e mesmo ao apoiar com verbas pessoais o desenvolvimento
de projectos autónomos. É um esforço extraordinário face a uma causa que
parecia comum à nação e a eles e da qual pareciam perceber que dependiam os seus próprios futuros, também. O déficit financeiro, constantemente
recordado, ao longo dos últimos anos da monarquia, foi tomado, por muitos,
como a causa próxima dos insucessos verificados com a reforma do ensino
industrial. Por oposição, deve referir-se que um elevado número destas escolas, criadas a partir de 1884 e ampliadas em 1888, chegaram até 1975 tendo,
desde a fase inicial, contribuído para suscitar e dinamizar forças produtivas em
presença e concertar esforços entre entidades distintas que não permitiram
que o processo retrocedesse ou fosse invalidado pelas dificuldades múltiplas.
Cite-se, a título exemplar, as escolas industriais do Porto, Braga, Guimarães,
Viana do Castelo, Coimbra, Covilhã, Portalegre, Lisboa, Funchal e Angra do
Heroísmo que participaram activamente na formação das populações, durante
várias décadas.
Mas aquelas não eram questões pacíficas porque se o fossem não teriam
dado origem aos múltiplos pontos de vista sobre a identificação e a adequação
ao campo do ensino artístico daquilo que deveria ser tido por inquestionável.
E se as artes e o seu ensino eram assunto de controvérsia, as correntes
literárias, que se vinham afirmando e Coimbra vê florescer, trarão mais achas
que, sob outros prismas, contribuirão para tornar o debate mais rico, com
vantagens para a cultura nacional. Deste modo, coexistindo com a primeira
fase da vida artística de Battistini em Portugal, o pintor estará em contacto
directo com os iniciadores dos novos movimentos literários, cuja projecção se
mistifica conjuntamente com os seus nomes: António Nobre, Manuel da Silva
Gaio, Eugénio de Castro e Afonso Lopes Vieira. Conhecidos os meandros
por onde Battistini circulou e a forma como entabulou relações pessoais com
estes nomes ilustres da nossa literatura importa reflectir, em síntese, sobre
aquilo que de todos recebeu e transparece na sua própria obra, enquanto
pintor e ceramista.
O pensamento destes cultores das letras portuguesas evidencia-se, em
tempos diversos e aparentemente anacrónicos, na obra de Battistini. Isto é,
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tendo Leopoldo Battistini conhecido e nutrido grande afinidade pelo pensamento de António Nobre, que se antecipou à amizade posterior de Battistini
por Eugénio de Castro e por Silva Gaio, estes acabam por constituir-se como
catalisadores das primeiras prestações artísticas de Battistini em Portugal.
Concretizando, de Battistini se dirá que guardou de Nobre “memória em flor”
até ao fim da vida, mas foi Eugénio de Castro que dominou a primeira fase
da sua vida de pintor em Portugal, em parte à revelia da amizade de Battistini por Manuel da Silva Gaio que acabou preterido, em relação a Castro.
O pensamento de António Nobre pairará inevitavelmente sobre muitas reflexões de Battistini, posteriormente, que o terá por símbolo do lirismo nacional,
devido ao saudosismo que o caracteriza e com o qual se identificará na sua
vivência de exilado.
Só a partir de 1894, Battistini poderá desfrutar do companheirismo
permanente de Eugénio de Castro, quando o poeta volta e se fixa definitivamente em Coimbra, tornando a leccionar na escola Brotero. Simultaneamente,
regressará também Silva Gaio e chegará Afonso Lopes Vieira. Deste ano até
cerca de 1899 a obra de Battistini ficará marcada pela influência deste círculo
intelectual que, em volta de Castro, constituirá a sua corte, como o próprio
os designou. Talvez por afinidade de temperamento, Battistini veio a trabalhar
primeiro com Gaio e só depois com Eugénio de Castro, embora se conheça
apenas um título resultante da colaboração entre Battistini e Silva Gaio. De
resto, isto seria natural, numa altura, em que este escritor aparenta ter-se
deixado seduzir pela linha estética decadentista do simbolismo além-Pirinéus,
de que se afastará depois, nas palavras de Aníbal Pinto de Castro. De facto, Silva Gaio é tido por introdutor do movimento nacionalista em Portugal,
contido mais na expressão do que na matéria, enquanto interpretação dos
elementos universais que definem a Arte. Neste ponto, o pensamento de Silva
Gaio sobrepor-se-ia ao de António Nobre, segundo Castelo Branco Chaves.
Battistini mais inclinado a um entendimento estético com a linha preconizada,
então, por Eugénio de Castro, não estava disponível para entender o alcance
do pensamento de Silva Gaio. Por conseguinte, só num fase posterior, mais
amadurecida, Battistini compreenderá melhor o escritor de Coimbra.
A destacar-se, na primeira fase artística de Battistini em Portugal, o pintor
criará, a partir da obra de Eugénio de Castro, Sagramor e Nereide de Harlém.
Salomé será um esboço que o pintor não chegou a terminar, já muito depois,
em Lisboa. Tanto Sagramor como A Nereide de Harlém são o resultado de
um trabalho conjunto, gerado numa espécie de confraria artística – de que,
em certa medida, Silva Gaio fizera parte – semelhante, em vários aspectos,
àquelas que reuniram escritores e pintores em Inglaterra, França, Alemanha
e Itália. No primeiro país, destaca-se como pioneira, na sequência dos Na-
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zarenos alemães, a irmandade pré-rafaelita e na Itália, trabalharão de forma
parecida, mais tarde, D’Annunzio e de Carolis. Entre os pré-rafaelitas havia o
pressuposto de fazer renascer a arte de pintores primitivos, sobretudo italianos,
cujas obras se tornavam fontes de inspiração formal.
O pensamento estético-ideológico dos pré-rafaelitas ingleses repercutir-se-ia, igualmente, na poesia simbolista francesa. Esta é uma conclusão de
Denyse Chast, estudiosa da obra de Eugénio de Castro que se inclina para a
influência do simbolismo francês em Castro que não ignorava, antes pelo contrário, as pinturas dos elementos do grupo, nomeadamente de Dante Gabriele
Rossetti, de quem era admirador. Se, por um lado, se verifica a influência do
simbolismo francês em Castro, por outro, é conhecida a admiração de Battistini
por D’Annunzio cujas obras, a partir de dada altura, são ilustradas por A. de
Carolis. Aquelas obras de Castro sintetizam, literaria-mente, os aspectos característicos do movimento simbolista, numa aliança de pessimismo, misticismo e
fabuloso, com incursões no misterioso e no fascínio pelo exotismo representado
pela natureza, pelos sons, pelas cores e pelos perfumes. Battistini procurou
captar este ambiente, sendo de sublinhar, na Sagramor de Battistini, o reflexo
pagão que Vitorino Nemésio reconheceu no poema de Castro e apelidou de
esoterismo mais ou menos délfico, bem patente na pintura de Battistini, através
do instante iniciático e em todo o cenário que o envolve.
Em relação à Nereide de Harlém, fruto do mesmo ambiente de confraria,
Battistini conseguiu elaborar um trabalho de rara elegância que transmite, caligraficamente, a intenção do poema/lenda que Nemésio designou por sonho
e poesia. É uma peça que resulta da mesma atitude mental dos dois artistas,
que estariam a par de obras idênticas, de cariz hermético, como as de Aubrey
Beardsley e Charles Ricketts e de outros ilustradores em obras literárias de
autores ingleses, como Oscar Wilde.
Esta primeira etapa da vida artística de Leopoldo Battistini, no nosso
país, dominada pela tendência estético-ideológica simbolista, que se antepôs
a outras, porventura subjacentes e que irão afluir, posteriormente, atingiria
o seu zénite à volta dos anos de 97/98, a partir dos quais, o artista parece
abandonar esta corrente tornando-se, tal como Castro, mais cristão, ainda que
sempre panteísta. Para tal abandono terá contribuído a alteração do estado civil
de ambos, artista e poeta, que vêm a casar sensivelmente na mesma época.
Supõe-se que prioridades de índole não artística determinaram o afastamento
dos confrades. De resto, os elementos do grupo, que eram estu­-dantes, terminaram os seus estudos por aquela altura, também. Ainda importante, durante
esta etapa da vida de Battistini, pelo menos do ponto de vista social, embora
de pouco significado na sua vida artística, é o facto de o pintor se ter tornado
membro do Instituto de Coimbra, onde os seus amigos já tinham sido aceites:
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Eugénio de Castro, Silva Gaio, António Augusto Gonçalves e Charles Lepierre. Contudo, o opúsculo que redigiu naquela ocasião, mostra-se de grande
interesse para se conhecer a evolução estética-ideológica do artista italiano.
Foi, ainda, no decurso da fase coimbrã que Leopoldo Battistini acompanhou as pesquisas desenvolvidas pelo engenheiro Charles Lepierre, acerca da
cerâmica portuguesa. Desta forma, o artista italiano pode assistir às demonstrações e tomar conhecimento de um mundo que, provavelmente, ignorava sob
o aspecto da análise química dos materiais, enquanto ouvia as explicações
sobre técnicas tradicionais de produção do azulejo e da faiança portuguesa,
mais razoavelmente da região de Coimbra, de que Augusto Gonçalves era um
conhecedor. Aliás, Gonçalves participou com um artigo sobre esta matéria na
obra, que veio a ser editada mais tarde. Quis Battistini, levado pelo entusiasmo,
experimentar o trabalho em cerâmica, datando desta época os seus primeiros
painéis de azulejo, produzidos em Portugal.
Cerca de cinco anos depois de se ter casado, Leopoldo Battistini abandona
Coimbra, passando a viver em Lisboa e a trabalhar como professor na escola
industrial Marquês de Pombal. Exporá, em 1903, 1904 e em 1909, na SNBA
apresentando-se com pinturas a óleo e a pastel, técnica a que recorre de agora
em diante, com mais frequência do que antes. Os catálogos das exposições
permitem saber que Leopoldo Battistini continuava a estudar e a interessar-se,
sobretudo, por temas de inspiração em tipos e paisagens nacionais.
Já em Lisboa, mas coincidindo com o período que corresponde à segunda fase artística, evidenciando sinais de ruptura, Battistini expõe nos Salões
do Século e da Ilustração Portuguesa, em moldes bastante diferentes do que
acontecia com exposições anteriores. Menos pretensioso, o espaço contribuía,
na opinião dos promotores, para uma maior empatia entre artistas e o público.
O facto de Battistini ter procedido à divulgação dos painéis decorativos destinados a uma casa particular, evidencia preocupações de outra natureza a que o
artista pretende também abranger, indo ao encontro de um público comprador
em expansão. Contudo, os restantes trabalhos presentes na mostra, permitem
perceber uma linha de orientação voltada para a especialização na técnica da
pintura a pastel, ao serviço de fórmulas estéticas que o pintor irá desenvolver,
posteriormente. A inspiração em temas simbolistas deixara de se verificar.
A etapa seguinte, aqui proposta como a terceira fase da vida artística
de Battistini, irá decorrer entre os anos de 1907 e 1921, havendo a assinalar, neste período de cerca de quinze anos, dois momentos distintos: 1914 e
1917/19 que correspondem às datas das outras exposições do pintor. Estas
datas carregam consigo o peso da História e, talvez não seja por acaso, que
a obra de Battistini apresenta mudanças que acabam por reflectir o ambiente
político- -social que o rodeia sem, contudo, como assinalara Alfredo Pimenta,
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oferecer o quotidiano dos tarados, das misérias e dos plebeísmos, no conjunto
de quadros que expôs em 1914, tal como o não fará nas exposições seguintes,
embora nunca deixe de abordar temas inspirados na realidade envolvente. De
facto, embora logo a seguir à exposição de 1907 e até à revolução de 1910
os acontecimentos políticos do país fossem dramáticos Battistini, que não
podia deixar de os ter vivido e sentido, aposta em apresentar-se como pintor
de arquétipos, concebidos a partir de uma interpretação tomista da arte em
que o belo e o bom se equivalem.
Na verdade, o artista reflecte nas suas obras o quotidiano social, qualquer que seja a inserção dos personagens escolhidos, fazendo emergir deles
qualidades que a expressão física aparenta, remetendo o observador para
um mundo sem deformações físicas nem morais. Aliás, o pintor acabará por
constituir com as obras expostas em 1914, uma escatologia de valores, para
além do bom e do belo, em que são intencionalmente retratados princípios
de ordem moral. A técnica a pastel permite-lhe, porventura, acentuar os pressupostos moralistas, encerrados no círculo do bem e do mal, tirando partido
da cor, como veículo do simbólico. As obras da mostra seguinte denunciam a
mesma atitude estético-ideológica, embora de forma menos visível. O pintor
deixar-se-á absorver por temas mais ou menos contemplativos, inspirados na
natureza e, daí, o número significativo de quadros voltados para a paisagem
e as naturezas mortas, entremeados com abordagens de questões de ordem
social ainda que evite, deliberadamente, expor com realismo a miséria e o
sofrimento, invertendo a leitura para a esperança, apesar de tudo. Desaparecem os temas e os tipos de inspiração popular mas, sendo colectivas as
duas últimas exposições, surgem materiais cerâmicos e outros, voltados para
a representação de artefactos nacionais, embora não da autoria de Battistini.
Leopoldo Battistini foi surpreendido pelo trabalho de restauro dos painéis
encontrados no mosteiro de S. Vicente de Fora, pelas conclusões de José de
Figueiredo, publicadas em 1910 e pelo posterior achamento das tapeçarias
de Pastrana, que tanto aquele erudito como o seu amigo Reinaldo dos Santos atribuíram ao mesmo pintor ou à sua escola. Tais estudos e conclusões
agravaram as certezas de Leopoldo Battistini acerca da individualidade artística
da Idade Média, interrompidas pelo classicismo renascentista, em Itália, sobre
as quais o pintor emitira opinião própria, logo em 1896. O quanto a questão
dos primitivos portugueses abalou ou consolidou as suas ideias feitas resultou
numa reflexão pessoal e na generalização das mesmas, em relação à arte do
mesmo período, na restante Europa. Leopoldo Battistini terá ocasião de exprimir
artisticamente, na década de 20, as suas convicções, quando se torna propícia
a sua emergência. Esta fase artística, que decorre até 1921, apresenta-se
como a mais agitada para Leopoldo Battistini, também em termos pessoais – o
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divórcio, a mudança para S. Vicente de Fora, o início da relação com Maria
de Portugal, a expulsão das instalações de S. Vicente, na sequência da morte
de Sidónio Pais – mas é também o mais profícuo, em relação à maturação
de ideias e à preparação de um período de trabalho inteiramente diferente.
O artista italiano contava, então, 55 anos de idade.
Na fase artística que se inicia a partir de 1921, coincidente com a decisão de Leopoldo Battistini em adquirir a fábrica de Cerâmica Constância, o
artista terá finalmente a ocasião, que parece ter sido obrigado a adiar, devido
a imponderáveis da sua vida pessoal e profissional, constantemente. E se há
males que vêm por bem, o provérbio ganhará a sua razão de ser se aplicado
a Leopoldo Battistini que, deixou prevalecer o desafio, ao aceitar a imprevista
sugestão de reabrir a decadente fábrica de cerâmica, às Janelas Verdes, quando
foi expulso da sua habitação. Na contingência de perda de toda a segurança,
inalienável do conforto e bem estar a que aspira qualquer ser vivo, num período
tão agitado política e socialmente, Battistini acreditou que era possível dar lugar
à concretização de um sonho. Através das faianças apresentadas no ano de
1924 no museu arqueológico do Carmo, por Battistini secundado por Viriato
Silva, numa mostra que foi acompanhada pela divulgação dos pressupostos
estéticos subjacentes aos motivos de inspiração e à execução das peças, por
um lado e à profusão de santos e de figuras históricas que povoam o universo
das produções da fábrica, por outro, podem fazer-se algumas leituras sobre
esta derradeira fase da vida de Leopoldo Battistini.
Com efeito, parece ter sido possível ao artista dar aso às suas aspirações como produtor de arte, nos moldes que ele sabia ser os da Century
Guild, nos remotos tempos do movimento, impulsionado por William Morris.
Todos os elementos que foram reunidos, uma vez analisados, conduzem à
conclusão que Leopoldo Battistini estava consciente de que estavam criadas
as condições para introduzir, ainda que tardiamente, nas indústrias artísticas
ligadas à cerâmica portuguesa, um tipo de laboração semelhante àquela que
ocorrera em Inglaterra nos últimos anos do século XIX. Isto mesmo está implícito
nas notas explicativas da exposição do Carmo de 1924. Tratava-se de uma
ocasião única para, sob a sua orientação, dar continuidade aos ensaios que
experimentara em Coimbra, onde António Augusto Gonçalves fora percursor
com os seus trabalhos e incentivos aos colegas em dar escola aos artesãos
locais. Dispunha agora o artista italiano de condições tecnológicas, inspiradas
nas técnicas de produção tradicionais, que iria reunir na fábrica Constância com
a ajuda de Viriato Silva. Sob o ponto de vista estético, as mesmas notas são
igualmente bastante elucidativas: reconhecia-se a existência de um estilo antigo
português com carácter próprio, inspirado nas diversas épocas tanto na cor,
como no desenho e na pincelada e reconhecia-se a existência de características
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individualizantes da cerâmica portuguesa, assentes na maneira ingénua como
eram trados os assuntos, que se procurara também conservar. Tecnicamente,
recorria-se à experiência dos antigos para apuramento das cores mais usadas
como o verde, o azul, o amarelo e o roxo, às quais se acrescentava a malva
e o vermelho, com o sentido renovador que as novas tecnologias permitiam,
mas as tecnologias tradicionais de fabrico eram mantidas, inclusive no vidrado
e na pintura a cru, para não se alterar com processos mecânicos a resistência
final e o carácter antigo das peças.
No que respeita à faiança que passaria, de agora em diante, a sair com
a marca da Fábrica Constância, Battistini sentia-se satisfeito por reconhecer naquelas peças a identidade nacional que julgava encontrar na poesia
de António Correia de Oliveira, cuja feição estética lhe parecia assegurar
o arcaísmo chão, presente na arte portuguesa. Era Correia de Oliveira um
poeta daquela nova geração de literatos, cujas obras apontavam, na opinião
de Veiga Simões, para a contemplação universal como alargamento do nacio­
nal. O lídimo representante desta corrente, entre nós, segundo o ensaísta,
era Silva Gaio. Este escritor encontrava seguidores em Teixeira de Pascoaes,
Afonso Lopes Vieira, além do próprio Correia de Oliveira. A ser assim, não
se tratava, portanto, de um simples pretexto, mas de razões estéticas que
o ceramista fundava numa relação antiga e nas lições que escutara a Silva
Gaio em Coimbra, revivificadas no discurso de Correia de Oliveira, de que o
pintor era confesso admirador, senão amigo, como quer Maria de Portugal.
A partir da pesquisa e do estudo da cerâmica decorativa portuguesa,
orientados segundo a linha estético-ideológica enunciada, Leopoldo Battistini
assimilou os princípios que imprimiu à pintura figurativa de azulejo e nas peças
de cerâmica decoradas também com elementos figurativos, nomeadamente
aqueles em que os motivos são baseados nos costumes tradicionais, ligados
às actividades locais das diferentes regiões do país visível nos painéis de
azulejo que pintou para as estações da CP, por exemplo. Dentro desta linha
estética, Leopoldo Battistini criou peças, com temas inspirados na agricultura e na pesca. Em todas estas representações pictóricas, o pintor recusa
uma cenografia verista ou uma representação coreografada das cenas. Esta
mesma orientação estético-ideológica permeia todas as representações histo­
riográficos em painéis de azulejo ou de inspiração histórica, sendo de admitir
que na base desta opção estética tenha pesado a interpretação iconográfica,
sobre a pintura dos primitivos portugueses, estudados e postos em evidência,
de 1910 em diante.
Sob o ponto de vista temático, é bastante significativa a quantidade de
peças que saíram das mãos de Battistini, num período relativamente curto
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– cerca de quinze anos, apenas – com representações de figuras de heróis,
de santos e de altares. Esta preferência temática deveu-se, em parte a encomendas, mas um número significativo das mesmas parecem ter sido criações
voluntárias do artista. Torna-se evidente que esta selecção de assuntos se
circunscreve a uma exigência de carácter ideológico, que encontra expressividade numa ambivalência de princípios morais e religiosos. A escolha dos
temas encontra na técnica azulejar o suporte ideal da representação, que vai
ao encontro da tradição artística portuguesa, situação a que a escolha do
pintor não é alheia. Battistini encontraria no azulejo o substituto privilegiado
pela arte portuguesa, que corresponderia formalmente à pintura a fresco, em
Itália, praticada por artistas como Fra Angélico ou Giotto. Em relação à arte
italiana, os trabalhos reunidos demonstram que o artista nunca se separou das
suas origens, havendo temas, sobretudo de carácter erudito, em que deixa
claro que se inspirou nos artistas do quatrocentto e também do trecentto de
cujos limites temporais não se demarca, deliberadamente. Estas são apenas
algumas das vertentes que a leitura iconográfica das suas obras sugere, podendo dizer-se que o artista procura colocar a sua arte ao serviço de valores
temporais e espirituais, obedecendo a uma lógica de esbatimento de antagonismos entre poderes.
A temática a que as opções ideológicas de Battistini conduziram dificilmente encontrariam paridade nas de António Augusto Gonçalves e de outros
amigos dos seus tempos de Coimbra, como Quim Martins ou Eugénio de
Castro ou Silva Gaio. Poder-se-ia dizer que, por isso, junto do círculo coimbrão Battistini formulou as premissas, mas as conclusões são suas. Para a
formulação das ilações contribuíram outros dados, estranhos ao ideário estético-ideológico daquele grupo e que aparentam estar mais próximas do
da geração que se seguiu e, em termos intelectuais, Vitorino Nemésio apelidou
de despaisados. É a geração de Bento Coelho da Rocha que este mesmo
des­-creve como anti-demo-liberal e da qual fizeram parte Joaquim Leitão e
Alfredo Pimenta que não negam ter feito parte dos grupos anarquistas e anticons­titucionalistas, que passaram pela cidade universitária, à volta de 1907.
Alguns dos elementos daquela geração inflectiram o seu percurso ideológico
e incursionaram pela oposição à República, tendo emigrado e defendido a
causa monárquica, como fez Joaquim Leitão, que veio a travar conhecimento
com Leopoldo Battistini depois do exílio, provavelmente. Outros aderiram ao
movimento integralista cuja causa cindiram com os monárquicos constitu­
cionalistas, dando origem à fundação da revista Nação Portuguesa – veículo da
ruptura a partir de 1914 – para em 1918 se tornar moda ser integralista, como
anotava Cunha Leal. É provável que Battistini tivesse nutrido alguma simpatia
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pelos ideias veiculados pelo movimento de Charles Maurras, na medida em
que estas faziam o apelo à ruptura com o liberalismo e o consti­tucionalismo,
propondo o regresso a uma Europa anterior à revolução fran-cesa, norteada
por princípios não parlamentares e, por consequência, defendiam a instauração
de uma ordem social organicista, à maneira da Idade Média. Aquilino Ribeiro
chamava a atenção para o perigo que a força destas ideias, supostamente
inovadoras, representavam para a República. Por outro lado, o assassinato de
Sidónio Pais não pôde deixar também de criar receios fundados, no espírito
daqueles que tinham visto no seu consulado o apaziguamento dos antagonismos
entre o poder do Estado e o da Igreja de Roma. Sidónio Pais tinha contribuído para a recuperação da confiança de monárquicos e não monárquicos que
temiam o radicalismo anticlerical que separava os portugueses numa cultura
secular e que ameaçava voltar, de novo.
O sidonismo, enquanto movimento suportado pela ideologia republicana e
maçónica, se despertava expectativas favoráveis em pessoas como Battistini,
monárquico e católico convicto, não poderia ser o garante definitivo, a não
ser para alimentar o equívoco em que os monárquicos creram. Mas Battistini,
como tantos outros, talvez visse em Sidónio Pais – que ele conhecia bem – o
homem da reconciliação e da aliança entre o poder político e o poder religioso, que interessava àqueles que assim o desejavam. O desapareci-mento de
Sidónio Pais deixa em aberto um caminho, neste sentido restrito, que facilitaria
a entrada em cena de outros políticos formuladores de teses regeneradoras
e anti-liberais. Por outro lado, Battistini mantinha-se também atento ao que
se passava, por esta altura, em termos políticos, em Itália. Mussolini e o seu
movimento, transformado em partido, tinham contribuído para fazer recobrar
a confiança abalada dos italianos, ao longo de décadas, divididos em lutas
políticas internas, agravadas pela primeira guerra mundial.
O artista italiano extrapolara e viu, certamente, nas ideologias nascentes
em Itália e em Portugal a ambicionada atmosfera de paz e de concórdia que
permitiria estabelecer e criar uma sociedade mais justa, baseada em relações
controladas pela intervenção do Estado, entre patrões e trabalhadores. Também neste contexto, é importante situar Battistini como um amante da cultura
mediterrânea, que tirava prazer das leituras de D’Annunzio que era, antes de
mais, um grande escritor da sua geração e um defensor do Risorgimento italiano e das culturas latinas. Estes pressupostos deixam antever que Battistini
acreditou, sobretudo, num jogo de equívocos. Por tudo isto, Leopoldo Battistini
parece ter aderido ao partido fascista e teve honras fúnebres prestadas por
um secretário do fascio, numa data anterior à perda de todas as ilusões. Não
consta, porém, que Battistini tenha obtido recompensas de qualquer tipo, porque
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nem Maria de Portugal nem Joaquim Leitão o teriam escondido, dado que os
tempos que decorriam eram de molde a não ocultar essas revelações. Nem
mesmo o discurso de Maria de Portugal faz qualquer menção a benefícios
do regime a favor de Battistini. Além disso, o repositório de peças produzidas
por Battistini depois daquela data não denuncia nenhuma viragem ideológica
na obra do pintor, nem se conhece outra peça de glorificação a Mussolini ou
ao movimento liderado por ele. Pelo contrário, os painéis e demais peças
inventariadas são sobretudo inspiradas em temas hagiográficos ou em heróis
nacionais.
Saber-se que Battistini nutria sentimentos antiburgueses, enquanto sentimento estético, poderá levar à tentação redutora de relacionar esta aversão
do artista com os ascendentes ideológicos dos regimes totalitários, emergentes
na Europa, de pós tratados de paz de 1919. Deve ter-se em consideração que
o artista italiano revelava já em períodos anteriores, uma atitude de desconfiança, face aos valores reintroduzidos na cultura ocidental, durante a Idade
Média valores que, para muitos, são considerados elementos exteriores ao
desenvolvimento natural da mesma. De resto, esta opinião é a espinha dorsal
do pensamento filosófico de Ruskin. Nesta alteração estaria envolvida uma
mentalidade condizente com o papel da burguesia, enquanto força social, não
incorporada numa sociedade de ordens e não regida por princípios de carácter
vinculativo. É verosímil que a existir em Battistini uma linha ideológica definida,
ela possa derivar de uma génese anterior, que se reveria no pensamento da
igreja, contido na encíclica Rerum Novarum. As afinidades entre os princípios
doutrinários ali contidos e a linha ideológica do fascismo não são o objecto
deste estudo, não havendo bases para negar, ainda assim, as simpatias que
ambas despertassem em Battistini.
Com esta atitude mental, Battistini demonstra alguma incompreensão
do processo histórico, na medida em que para o artista e para aqueles que
perfilhavam o mesmo raciocínio, a burguesia era tida como elemento anorgânico do sistema que, por isso, contribuía para a desintegração dos grupos ou
ordens harmoniosamente estabelecidos. Battistini deixava, assim, de perceber
que aquele grupo social que se avoluma, numérica e influentemente, era o
resultado da dinâmica da própria sociedade, não importa a duração implícita
na maturação das situações. Leopoldo Battistini ao menosprezar o protago­
nismo social daquela classe, tenderá a crer na possibilidade da sua anulação,
numa sociedade de permanências e, por conseguinte, intemporal. Deste modo,
o artista remete-se, inconscientemente, para um domínio supra terreno onde,
de facto, a harmonia seja uma probabilidade, abolidos que sejam os factores
de antagonismo, que é indispensável conquistar. Neste domínio, situar-se-iam
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as divindades que colaborariam na superação de todo o mal, através de um
exercício de fé que suplantaria a realidade. É também um mundo no feminino, característica dominante da obra do pintor, ao mesmo tempo sinónimo da
força geratriz da vida, a que o elemento masculino se subjuga, de livre vontade.