A preservação audiovisual no governo Lula
Laura Bezerra1
Resumo: O artigo analisa a política desenvolvida pela Secretaria do Audiovisual-SAv para a
preservação audiovisual, tema periférico nos debates sobre cinema & vídeo e praticamente
ausente nas discussões sobre políticas culturais. Após um breve histórico sobre as políticas
federais para a salvaguarda do acervo de cinema do país, apontamos o foco para as atividades
da SAv no primeiro mandato do Presidente Lula, quando a Secretaria dá início a importantes
ações e medidas nesta área.
Palavras-chave: Políticas culturais; Cinema; Preservação audiovisual; Cinemateca Brasileira;
Governo Lula.
Uma nova política para audiovisual
Em 2003, Gilberto Gil assume o Ministério da Cultura do Governo Lula e propõe
mudanças radicais na pasta, entre as quais destacamos a retomada de um papel ativo do Estado
na formulação e implementação de políticas para a cultura, a utilização de um conceito
ampliado, dito “antropológico”, de cultura, assim como a ideia de uma política pública focada
na sociedade como um todo (e não somente nos artistas).
O cineasta e professor Orlando Senna assume a Secretaria do Audiovisual2, propondo
sua reorganização e apostando ao mesmo tempo numa maior amplitude das atividades da SAv
e na integração entre suas áreas de atuação. A cadeia produtiva do audiovisual é pensada
como um todo e as políticas desta nova SAv começam a articular os elos do processo
produtivo do audiovisual: criação, produção, distribuição, fruição, preservação e formação.
Neste contexto, são integradas à Secretaria organismos dispersos como a Ancine - Agência
Nacional do Cinema, o CTAv – Centro Técnico Audiovisual e a Cinemateca Brasileira, que
estavam vinculados respectivamente à Casa Civil, Funarte e ao IPHAN.
Em outubro de 2003 é lançado o “Programa Brasileiro de Cinema e Audiovisual:
Brasil um país de todas as telas” estruturado em quatro eixos temáticos: produção, difusão,
formação e memória, e política externa. Este pensamento que considera os vários elos da
1
Laura Bezerra é professora substituta do Instituto de Humanidades Artes e Ciências Prof Milton Santos/UFBA e
coordenadora do projeto Filmografia Baiana. Seu projeto de doutorado no Programa Multidisciplinar de PósGraduação em Cultura e Sociedade / UFBA tem como tema as “Políticas de preservação audiovisual no Brasil
(1930-2010)”. E-mail: [email protected]
2
No processo de reestruturação do MinC a SAv se destaca por ser a única secretaria finalística entre de
secretarias meio.
1
cadeia produtiva do audiovisual, por si só, reflete uma importante mudança de paradigma nas
atividades da Secretaria. Usualmente as políticas para o audiovisual estão limitadas ao
fomento à produção. Isto começa a mudar a partir de 2003 – mesmo que o fomento à produção
continue sendo alvo de uma atenção especial.
Eeste artigo trata da política da SAv para a preservação audiovisual, tema praticamente
ausente nas discussões sobre políticas culturais e somente periférico nos debates sobre cinema
& vídeo. Nos concentramos no primeiro mandato do Presidente Lula, quando a Secretaria dá
início a importantes ações e medidas, mas estendemos nossas análises, mesmo que de forma
superficial, até os dias atuais. Cremos que uma avaliação mais aprofundada das atividades da
SAv sob o comando de Silvio Da-Rin e de Newton Cannito deveria esperar a conclusão do
segundo Governo Lula; só então teremos condições de fazer uma apreciação mais rigorosa das
semelhanças e diferenças na atuação dos três Secretários do Audiovisual.
A União e a preservação audiovisual
A Constituição Federal de 1934 faz, pela primeira vez na história do Brasil, referência
à cultura. O artigo 148 diz, entre outras coisas que “Cabe à União, aos Estados e aos
Municípios [...] proteger os objetos de interesse histórico e o patrimônio artístico do País...”. A
proteção do patrimônio será objeto privilegiado das políticas culturais de Getúlio Vargas. É na
área de preservação do patrimônio que se situa a “política cultural mais bem-sucedida na área
pública deste país”3, o SPHAN - Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico, criado em 1937,
sendo considerado “a instituição emblemática da política cultural no país”4. Entretanto, o
“patrimônio nacional” é reduzido pelo SPHAN ao patrimônio material; mais ainda: o que é
considerado digno de ser preservado são prédios históricos, de teor monumental,
freqüentemente pertencentes ao barroco.
Percebemos aqui um paradoxo: por um lado, a preservação do patrimônio cultural
nacional é considerada um valor fundamental desde os anos 1930, tornando-se o símbolo
mesmo de políticas culturais bem-sucedidas no país. Por outro lado, já nesta época são
implementadas políticas para a produção e difusão de filmes, mas não para a sua preservação5.
3
MICELI, 2001, p. 359.
RUBIM, 2007, p. 17.
5
Nos anos 1930 foram criados arquivos de filmes na Suécia, França, Alemanha, USA e México. A Inglaterra,
cujo Imperial War Museum desde os anos 1920 destinava recursos para acervos fílmicos, faz as primeiras
4
2
Fato é que, até muito recentemente, a salvaguarda da memória cinematográfica brasileira foi
tema praticamente ausente nas discussões em torno da preservação do patrimônio nacional.
A atuação do Governo Federal em prol da preservação do acervo cinematográfico do
Brasil só começaria – muito timidamente – quarenta anos depois. A Resolução 34/1970 do
Instituto Nacional de Cinema cria uma Cinemateca Nacional. Este não é um bom começo:
primeiro porque esta Cinemateca nunca saiu do papel6; além disso, ignora a existência da
Fundação Cinemateca Brasileira, que desde os anos 1940 vinha empreendendo esforços em
prol da salvaguarda acervo nacional de imagens em movimento.
Em 1975 a lei 6281, mais conhecida como Lei do Curta7, inclui entre as atividades da
Embrafilme “pesquisas, prospecção, recuperação e conservação de filmes” (Art. 6º, § 1º), mas
isso tampouco terá maiores conseqüências. Pelo menos até 1979, quando Carlos Augusto Calil
assume a Diretoria de Operações Não Comerciais - DONAC. Calil, executivo da Cinemateca
Brasileira e um dos responsáveis pela sua revitalização no início dos anos 1970, vai para a
Embrafilme com o claro objetivo de trabalhar em prol da salvaguarda do acervo fílmico
nacional.8
Calil participara, no ano anterior, do Encontro Internacional de Especialistas em
Preservação de Filmes e Outros Materiais Audiovisuais em Países em Vias de
Desenvolvimento9, organizado pela Unesco e voltou sugerindo “a constituição de uma
comissão de nível nacional para recomendar ao governo uma política de preservação cultural
das imagens em movimento”10. Estando no poder, ele tem a possibilidade de concretizar a
proposta. Em agosto de 1979 acontece o Simpósio sobre o Cinema e a Memória do Brasil, de
onde sairá uma série de sugestões para uma política para salvaguarda da memória
recomendações sistematizadas sobre a preservação de acervos de cinema. A Resolução Final do Congresso
Internacional de Cinema em Berlim (1936) refere-se explicitamente à instituição de arquivos de filmes e, em
1938, é criada a Federação Internacional dos Arquivos Filmográficos-FIAF, instituição importantíssima que hoje
congrega 140 arquivos de todo o mundo. Nos anos 1940 surgem arquivos de cinema estatais no Uruguai,
Argentina e URSS. Roquette-Pinto afirmava que, em 1910, foi iniciada a filmoteca do Museu Nacional, mas não
se encontrou nenhum indício que ela realmente tivesse existido. A Filmoteca do MAM de São Paulo, embrião do
que mais tarde será a Cinemateca Brasileira foi criada em 1949. Cf. SOUZA, 2009 e o site da FIAF.
6
E foi revogada pela Resolução 185/1989 do Conselho Nacional de Cinema.
7
A Lei nº 6281, de 09 de dezembro de 1975, “Extingue o Instituto Nacional de Cinema (INC), amplia as funções
da Empresa Brasileira de Filmes S.A. - EMBRAFILME - e dá outras providências”.
8
Em entrevista a Carlos Roberto de Souza em 2007, Calil diz que “eu achava que podia ajudar onde eu ia. Tive
clareza disso. Eu poderia ajudá-la [à Cinemateca Brasileira] mais onde ia do que onde estava. [...] De lá [da
Embrafilme] eu trouxe dinheiro, trouxe prestígio, soluções institucionais.” (apud SOUZA, 2009, p. 123).
9
O Encontro aconteceu em Buenos Aires, de 16 a 20 de outubro de 1978. O representante oficial do Brasil foi
Cosme Alves Netto, diretor da Cinemateca do MAM-RJ, mas Calil foi enviado como observador indicado pela
Divisão de Difusão Cultural do Ministério das Relações Exteriores.
10
Apud SOUZA, 2009, p.125.
3
cinematográfica brasileira11. Não será ainda desta vez que o patrimônio audiovisual do país
seria contemplado com ações sistemáticas e contínuas, mas serão dados alguns primeiros
passos12.
Em boa hora. A década de 1980 encontra a Fundação Cinemateca Brasileira-FCB,
instituição de direito privado detentor de grande parte do acervo de imagens em movimento do
país, numa séria crise. Em 1983 o acervo da Cinemateca alcança os 50.000 rolos, mas a equipe
não tem sequer condições de revisá-los; a falta de verbas é grave e a dissolução da FCB parece
tão eminente que o Conselho da instituição aceita sua incorporação, em 14 de fevereiro de
1984, a um órgão do governo federal – à Fundação Nacional Pró-Memória do Ministério de
Educação e Cultura13. A Cinemateca Brasileira agora é, de jure, uma cinemateca nacional.
Em 1986, a preservação audiovisual aparece, pela primeira vez, como parte da política
cultural do governo. Entre as “Medidas de emergência no âmbito do Poder Executivo” da
Política Nacional de Cinema previa-se “que o Ministério da Cultura fosse dotado de recursos
para ‘a implantação de um programa de preservação da memória audiovisual’”14. No mesmo
ano a Resolução 38/1986 institui o depósito legal de uma cópia dos filmes realizados no Brasil
na Cinemateca Brasileira15. A imagem de uma situação que se desenvolve positivamente não
corresponde exatamente à verdade, pois, segundo Carlos Roberto de Souza, executivo da
Cinemateca Brasileira e autor de uma tese de doutorado sobre a instituição, a Resolução
38/1986, assim como a Política Nacional de Cinema, serão “letras mortas”.
Como órgão do governo federal, a Cinemateca Brasileira será atingida pelo desmonte
realizado pelo presidente Collor de Mello e por toda a instabilidade que caracterizou a política
11
Mais sobre o simpósio em CALIL, 1981.
A Embrafilme inicia um Programa de Apoio às Cinematecas desta instituição; com recursos desta instituição a
FCB publica o Guia de Filmes 1981 e será a executora do Programa Nacional de Restauração do Acervo de
Filmes Brasileiros Antigos.
13
Não usei a palavra “aceita” levianamente. A autonomia institucional é um dos temas que perpassam a história
da Cinemateca. A FCB, inclusive, somente será incorporada ao MEC na medida em que foram “aceitas pela
União as salvaguardas de autonomia administrativa e gestão de política cultural” (SOUZA, 2009, p. 142).
14
SOUZA, 2009, p.178. A Cinemateca Brasileira fez parte do Conselho de Assessoramento da Área Cultural da
Embrafilme (mais conhecido como “os anões da Embra”), que, segundo Carlos Roberto de Souza, terminará
contribuindo com a comissão instituída pela instituição para formular a Política Nacional de Cinema.
15
O depósito de cópias de todos os filmes de produção nacional em um arquivo filmográfico é uma das
sugestões presentes na “ Recomendação sobre a salvaguarda e conservação das imagens em movimento” da
Unesco (1980). Bem antes disso, nos anos 1950, a cidade de São Paulo estabelece, através da lei 4.854/1955, o
depósito legal de cópias de determinados filmes no Serviço Municipal de Cinema.
12
4
cultural brasileira na chamada Nova República16. Apesar da Constituição de 1988 reafirmar,
no Art. 23, a competência comum da União, Estados e Municípios de “proteger os
documentos, as obras e outros bens de valor histórico, artístico e cultural [... e] impedir [sua] a
evasão, a destruição e a descaracterização”, o presidente Collor de Mello demonstra um
descaso absoluto com a preservação do acervo audiovisual brasileiro, a ponto de, no Art. 1º da
Lei 8401/1992, definir como compromisso do Estado apenas “colaborar para a preservação de
sua memória e da documentação a ela relativa” (grifo meu) – o que está em franca contradição
com as palavras da Constituição vigente, que prevê uma posição ativa do poder público pela
salvaguarda dos seus bens culturais. No mesmo espírito está o Art. 25 da lei citada, que diz
que “A Cinemateca Brasileira ou a entidade credenciada poderá solicitar o depósito de obra
audiovisual brasileira, por ela considerada relevante para a preservação da memória cultural.“
(grifo meu).17 Poderá ou não – parece não ter a menor importância para o poder público.18
Somente no ano seguinte, já no governo de Itamar Franco, será instituído o depósito
obrigatório, algo sugerido na Recomendação da Unesco treze anos antes19. Entretanto isso só
vale para “obra audiovisual que resultar da utilização de recursos incentivados ou que merecer
prêmio em dinheiro concedido pelo Governo Federal.”20
Em 1995 Fernando Henrique Cardoso é eleito presidente; durante seus dois mandatos
não se perceberá nenhuma mudança substancial em relação à preservação audiovisual21. Em
1998 a Cinemateca Brasileira está, mais uma vez, perto da insolvência; as grandes mudanças
que acontecem na instituição nestes anos22, pouco têm a ver com o governo federal. Os
16
Com a extinção do MinC em 1990, a Cinemateca é vinculada ao Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural IBPC. Quando da recriação do Ministério no governo Itamar Franco passa a ser um órgão do Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN.
17
A Lei 8401 de 8/01/1992 foi regulamentada, em junho, pelo Decreto 567/92.
18
Os esforços empreendidos pelo presidente no sentido de reduzir ao máximo a presença do Estado no campo da
cultura está, por um lado, relacionado com questões políticas internas; o desmonte na cultura é uma forma de
revanche contra os artistas que, em sua maioria havia apoiado Lula . Por outro lado estão alinhados com a
perspectiva neo-liberal que, em grande parte do mundo, se traduz na busca de um “”Estado mínimo”.
19
Cf. a Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images.
20
Art. 8º da Lei 8685 de 20/07/1993, regulamentada pelo Decreto 974/93.
21
Cf. Relatório de Atividades da Secretaria do Audiovisual (1995-2002). No âmbito legal tampouco houve algo
relevante para a preservação audiovisual: as portarias 184/1996 e 63/1997 fazem apenas pequenas modificações
relativas o depósito obrigatório. A Medida Provisória 2228/2001 – que “estabelece princípios gerais da Política
Nacional do Cinema, cria o Conselho Superior do Cinema e a Agência Nacional do Cinema-ANCINE” – entre
outras coisas, determina que as cópias de filmes para preservação sejam entregues diretamente à Cinemateca
Brasileira (e não à SAv como determinava a portaria 63/1997).
22
A mudança para o antigo Matadouro Municipal na Vila Mariana e sua reforma; a reunião de todos os
departamentos da Cinemateca em um único espaço; a construção de um arquivo de matrizes climatizado; a
abertura da sala Cinemateca-Petrobras etc. foram realizadas ou com recursos dos governos municipais e estaduais
ou de diferentes instituições da esfera pública e privada (Petrobrás, Rhodia etc).
5
recursos investidos pelo MinC na Cinemateca são para atividades isoladas e/ou relacionadas
com a difusão e não para a preservação23.
As coisas começam a mudar a partir de maio de 2000, quando a SAv convoca as
Cinematecas do Rio e de São Paulo, além de alguns interessados, para uma reunião. O motivo
do encontro foi o fato da SAv estar recebendo inúmeros pedidos de liberação de verbas para
restauro de filmes diversos. Segundo o representante da Cinemateca do MAM-RJ:
A Secretaria queria uma avaliação da situação e sugestões para sua pronta
resolução. O relato ouvido de diversas partes, indicou um problema complexo,
com diferentes facetas e graus de manifestação e sobretudo com perspectivas de
solução apenas a médio e longo prazos. (HEFFNER, in: Contracampo, 2001).24
Como resultado da reunião é constituído o Grupo Gestor do Plano Nacional de
Conservação de Filmes, formado por representantes das duas maiores cinematecas do país,
que deveria apresentar uma proposta para a área. O representante da Cinemateca Brasileira
comemora:
Pela primeira vez, no Brasil, o Estado se dispunha a ouvir depoimentos de
alguns especialistas e encarar a idéia de preservação do patrimônio
cinematográfico em seu conjunto e não sob a ótica de clientela para a
restauração deste ou daquele ‘filme notável’ de algum ‘cineasta de renome
internacional’. (SOUZA, 2009, p. 248).
O “Grupo Gestor” entregará à SAv uma “Proposta para o encaminhamento de um
estudo acerca da dimensão, natureza, condições de guarda e estado de conservação do acervo
fílmico brasileiro” e os esforços conjuntos das Cinematecas dão frutos: no início de 2001, a
SAv investirá R$ 1 milhão no “Diagnóstico do Acervo Cinematográfico Brasileiro – Fase
Emergencial”. Numa confluência feliz, a BR Distribuidora (Petrobrás), que foi um dos
financiadores do Arquivo de Matrizes da Cinemateca Brasileira, resolve (por sugestão de
Gilberto Gil, membro do conselho de assessoramento cultural da BR Distribuidora), patrocinar
23
P.ex. o restauro de filmes para a programação da TV Cultura e Arte. Em 2001, entretanto, a SAv investirá 1
milhão para o Diagnóstico do Cinema Brasileiro.
24
In: Contracampo, nº 34, 2001, s.r.
6
um “Censo Cinematográfico Brasileiro”. Estas duas iniciativas poderiam vir a formar a base
para uma política para nacional de preservação audiovisual.
Mas o caminho é longo. O artigo “Preservação”25 de Hernani Heffner encerra com um
quase manifesto, que começa assim:
O Estado brasileiro continua distante do universo de preservação de filmes.
Há falta de vontade política e suporte financeiro por parte da sociedade, da classe
cinematográfica, dos poderes públicos.
Não há legislação específica de proteção ao bem cinematográfico brasileiro.
As cópias de exibição, brasileiras e estrangeiras, são sistematicamente destruídas
em sua maior parte após a exploração comercial.
A lei de depósito legal de títulos brasileiros raramente é cumprida por parte dos
produtores. [...]
A preservação audiovisual no Governo Lula
O fato de o Censo Cinematográfico Brasileiro ter partido de uma sugestão de Gilberto
Gil, é auspicioso, na medida em que demonstra sensibilidade com a memória audiovisual do
país. Quase três anos depois, quando Ministro da Cultura, Gil agirá de forma condizente. Com
a integração da Cinemateca Brasileira, então vinculada ao IPHAN, à Secretaria do
Audiovisual-SAv, dá-se um enorme passo pelo reconhecimento da importância do trabalho
realizado por esta instituição em prol pela preservação do acervo audiovisual brasileiro. Com a
palavra o Ministro:
A Cinemateca Brasileira, com seu trabalho, presta uma contribuição fundamental
na construção deste projeto [o projeto do Governo Lula para o audiovisual]. Aqui
se encontra parte da alma brasileira. Aqui se guarda imagens, sons, filmes,
programas de televisão - é um lugar onde a identidade/pluralidade brasileira pode
se reconhecer.” (Discurso de Gil por ocasião da comemoração dos 60 Anos da
Cinemateca Brasileira)
25
In: Contracampo, nº 34, 2001, s.r.
7
Entretanto, o Relatório de Atividades da SAv (2003-2006) provoca um enorme
estranhamento quando afirma, que o Centro Técnico Audiovisual-CTAv compartilha com a
Cinemateca Brasileira a missão da “guarda e a preservação do acervo audiovisual
brasileiro”26. Efetivamente o CTAv, apesar de ter herdado um pequeno acervo27, nunca teve
esta missão, nem as condições necessárias para a preservação de imagens em movimento.
Além disso, essa colocação da SAv está também em franca contradição com o espírito da
reforma do MinC, que apostou numa estrutura enxuta e sem superposições. Em prol da
verdade há que se dizer que, se alguma instituição divide com a Cinemateca Brasileira a
salvaguarda do acervo nacional de imagens em movimento, esta seria sem dúvida a
Cinemateca do MAM-RJ.
Mas, voltemos à Cinemateca Brasileira. A vinculação à SAv não é um processo
simples. Somente depois de uma dura negociação acerca da “aceitação dos princípios e
autonomia da Cinemateca, interlocução efetiva e recursos orçamentários”28, o Conselho da
Cinemateca aprova sua incorporação à Secretaria. A vinculação à SAv proporciona um
enorme crescimento dos seus recursos financeiros, que passam “de R$ 747 mil em 2002 [...
para] R$ 3.178 mil em 2005”29, um aumento substancial. Segundo a Secretaria, foram
investidos, entre recursos orçamentários e extra-orçamentários, mais de R$ 18.480.000 no
projeto de revitalização da Cinemateca, que “exigiu investimento em infraestrutura e
equipamentos, além de programas permanentes de recuperação de acervo e formação de mãode-obra.”30
Infraestrutura, equipamentos, formação profissional e ações sistemáticas e continuadas
para o acervo são pontos fundamentais. O trabalho de um arquivo de cinema é complexo e
envolve operações muito distintas como a constituição de uma coleção, bem como a guarda do
acervo em depósitos climatizados, sua catalogação, documentação, revisão periódica,
conservação e restauro; a pesquisa e elaboração de filmografias; além de atividades que
26
Relatório de Gestão da Secretaria do Audiovisual (2003-2006), p. 36.
Que em 2001 compreendia aprox. 4.000 rolos de matrizes (segundo Mário Domingues no “Painel de
entrevistas” apresentado em Contracampo, nº 34, 2001) herdadas de diferentes instituições como p.ex, o
“Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), Instituto Nacional de Cinema (INC), Departamento de Ações
Culturais do Ministério da Educação (DAC/MEC) e pela Diretoria de Operações Não Comerciais da Embrafilme
(DONAC/Embrafilme) - obras cujos direitos patrimoniais pertencem ao CTAv”, segundo o site do CTAV
(acesso em dezembro de 2009).
28
Discurso do Conselheiro Gustavo Dahl (29/3/2003), apud SOUZA, 2009, p. 279.
29
SOUZA, 2009, p. 296.
30
Relatório de Gestão (2003-2006), p.34.
27
8
tangem o acesso ao acervo31. A manutenção de um acervo audiovisual exige o uso de
equipamentos específicos, a presença de técnicos especializados, um trabalho cotidiano
intenso – e continuidade. Normalmente os (parcos) recursos investidos nos arquivos de cinema
são para ações pontuais relacionadas com eventos específicos, festivais e mostras. Esta é uma
das grandes queixas das cinematecas em geral e é um dos motivos que tornam a questão da
autonomia um tema recorrente na história da Cinemateca Brasileira. Paulo Emílio Salles
Gomes escreveu em 1958:
Chega, porém, o momento em que o vulto e a extrema complexidade das tarefas
das cinematecas perturbam a estrutura das instituições que as englobam. Torna-se
necessário [...] que as cinematecas teçam as estruturas próprias adequadas ao seu
funcionamento. [...] Os museus e outras entidades interessam-se pelos filmes
projetados na tela e tendem a não tomar conhecimento do resto. É, porém, esse
resto que constitui a preocupação fundamental das cinematecas.” (Suplemento
Literário do jornal O Estado de São Paulo, 8/11/1958).
Com o Governo Lula há realmente um avanço e em “maio de 2004, Leopoldo Nunes,
representando a SAv [...] afirmara a intenção da Secretaria de transformar a Cinemateca
Brasileira numa das melhores do mundo.”32 O Relatório de Atividades da Secretaria referente
ao ano de 2008 fala em um “esforço contínuo de reformulação, ampliação e melhoria de suas
áreas de trabalho e de abrigo de acervo”33. Criou-se um Plano Geral de Modernização da
Cinemateca e, além de investimentos em infraestrutura e equipamentos34, foi instituído um
programa que pretende ser permanente, o “Programa de restauro e preservação do cinema
brasileiro”, que, logo de início, numa ação emergencial, duplicou 30 longas e seis curtas,
metade dos filmes da Cinemateca que estavam em risco de desaparecimento.35 No âmbito da
31
Atendimento a público, definição de uma política de empréstimo, publicações, exibição de filmes etc.
SOUZA, 2009, p. 285.
33
Relatório de Gestão (2008-2009), p. 34.
34
Por exemplo: melhorias no centro de documentação/biblioteca e a inauguração de uma segunda sala de
exibição a Sala Cinemateca-BNDES. Foram realizadas obras para os depósitos que irão abrigar os acervos de
vídeo, fotográfico e de documentos; houve a implantação de um novo sistema de climatização; o Arquivo de
Matrizes e o Depósito 1 passam a operar com o sistema de água gelada; inicia-se a construção de um segundo
depósito para o arquivo de matrizes. O Laboratório de Restauro teve uma ampliação de seus espaços e compra de
equipamentos.
35
Em 2007 foi lançado o Programa de Restauro Cinemateca Brasileira-Petrobras, recebido inicialmente com
grande alegria pela classe, visto que são escassas as verbas para restauração de filmes no Brasil e que o programa
32
9
criação de um Banco de Conteúdos Audiovisuais Brasileiros36 iniciou-se também uma
ampliação e reforma do Laboratório de Restauro, além de compra de equipamentos, para
permitir a digitalização de conteúdos. O Relatório de Atividades 2008-2009 (p. 22) afirma
inclusive que num futuro próximo “a Cinemateca Brasileira introduzirá importantes
inovações, como o monitoramento das áreas climatizadas com uso de software com controle
remoto.” Ou seja, pretende-se dar continuidade ao processo de melhoria da infra-estrutura da
instituição.
Um marco histórico foi a realização do 62º Congresso da Federação Internacional de
Arquivos de Filmes, organizado pela Cinemateca Brasileira em 2006. A SAv, muito
interessada na repercussão internacional do evento37, apoiou a Cinemateca inclusive com o
argumento que o congresso seria “uma tremenda oportunidade de fazer uma grande
reformulação e modernização da Cinemateca Brasileira ...”. Foi mesmo. O Congresso teve
enorme sucesso e a Fiaf reconheceu que os trabalhos foram muito inspirados pela “ambient
energy” encontrada.38
A instituição se mobilizou inteira para receber calorosamente mais de duzentas e
cinqüenta pessoas vindas de todo o mundo e realizou, na opinião quase unânime
dos participantes, o primeiro grande congresso da Fiaf do início do século XXI,
pela organização, pelo nível das discussões e pela total dedicação do arquivo,
funcionários e colaborados em criar o melhor clima de trabalho [...] possível.
(SOUZA, 2009, p. 286).
Entre as recomendações do relatório final do Censo Cinematográfico Brasileiro de
2001 havia duas de grande importância: primeiro, a realização de estágios de treinamento na
Cinemateca, e segundo, o esboço de uma política de preservação do acervo audiovisual do
pretendia ter continuidade (o que realmente aconteceu). Entretanto o edital termina por decepcionar pois traz duas
questões bastante polêmicas: a Cinemateca não somente se torna proprietária dos materiais de preservação (o que
é realmente inusual) como também fica com os direitos de difusão não-comercial de todos os filmes restaurados.
Cf. o blog da Associação Brasileira para Preservação Audiovisual-ABPA, postagem de 29/12/2009.
36
Um programa do MinC com Ministério da Ciência e Tecnologia, definido pela Portaria Interministerial Nº 796
(29/10/2008) e com o patrocínio do BNDES.
37
Não podemos esquecer que o audiovisual foi um dos caminhos definidos pelo Governo Lula “para construir
processos de inserção do Brasil na arena internacional...” (Relatório de Gestão da SAv - 2003-2006, p. 5).
38
Journal of film preservation, nº 71 (julho de 2006).
10
país. Os estágios começaram a ser oferecidos no segundo semestre de 200339, mas a definição
de uma política para o setor ainda se faz esperar. Em 2005 a Cinemateca foi encarregada pela
SAv de implantar o Sistema Brasileiro de Informações audiovisual (SiBIA), que tinha como
objetivo coletar informações sobre os acervos de cinema e vídeo dispersos em todo o país (ou
seja: sobre todos os filmes brasileiros existentes), reuni-las em um banco de dados e
disponibiliza-las na internet. Segundo Orlando Senna, “através do SIBIA, a Secretaria do
Audiovisual acredita poder constituir uma base sólida para o estabelecimento de um Plano
Nacional de Preservação do Patrimônio Audiovisual Brasileiro... ”40. A ideia é excelente, mas
não funciona como deveria. Somente em 2008 acontece o I Encontro Nacional do SiBIA,
reunindo 33 instituições de todo o país; o banco de dados não está disponível até hoje (janeiro
de 2010) e tampouco se caminhou na construção de um Plano Nacional de Preservação
Audiovisual.
Ao que parece o SiBIA não conseguiu envolver, efetivamente os vários arquivos
dispersos, pois, em 2008, será criada a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual
(ABPA) que, na sua ata de fundação expressa “... o desejo de trabalhar mais conjuntamente
para o desenvolvimento e o aperfeiçoamento da atividade de preservação audiovisual no
Brasil” e “colaborar na construção e no aprimoramento de políticas públicas nacionais para o
setor”41.
Comentamos, no início deste capítulo, o estranhamento provocado pelas colocações
encontradas no Relatório da SAv (2003-2006) em relação ao CTAv. A situação se agrava
quando da leitura do relatório parcial referente ao ano de 2008: nele, sob a rubrica
“Preservação”, não somente aparece muito pouco sobre... preservação, como o foco está mais
no CTAv do que na Cinemateca – um despautério se se pensa na história das instituições e no
tamanho dos seus acervos42. Além disso, o Relatório Anual da Cinemateca para 2008 dá a
impressão de um aumento do desequilíbrio entre as atividades de difusão e de preservação43.
39
Os estágios, que têm uma grande procura, duram duas semanas e estão abertos para representantes de arquivos
de todos os estados brasileiros.
40
Carta do Secretário Orlando Senna em 13/03/2006.
41
Cf. o blog da ABPA (<abpablog.wordpress.com>).
42
A Cinemateca Brasileira é a maior da América Latina e possui aproximadamente 200.000 rolos de filmes e um
enorme acervo não fílmico. O CTAv não somente tem um acervo pequeno, mas sua missão é de apoio à
produção – o que fica claro quando se visita o site da instituição, que oferece serviços como empréstimo de
equipamentos, cessão de ilha de edição etc. No acordo entre a Embrafilme e a National Film Board do Canadá,
que criou o CTAV em 1985, aparece como seus objetivos: “Apoiar o desenvolvimento da produção
cinematográfica nacional, dando prioridade ao realizador independente de filmes de curta, média e,
eventualmente, longa-metragem; estimular o aprimoramento da produção de filmes de animação e curta
11
No final da sua tese de doutorado “A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no
Brasil”,
Carlos Roberto de Souza, apesar de referir-se às atuais “circunstâncias favoráveis”, fala
também de uma “profissionalização, até hoje incompleta”. Ele apresenta uma lista de
problemas e demandas por resolver, e destaca a
crescente diminuição de funcionários estáveis [e o aumento do] número de
colaboradores por prestação de serviços [...]. Colaboradores formados e treinados
pela Cinemateca são, a maior parte das vezes, afastados ao fim de cada projeto.
Continua repetindo-se a perda de tempo e dinheiro investidos na formação de
pessoal. [... O que faz com que] várias metas desenhadas em alguns projetos,
previstas para desenvolvimento ‘na próxima etapa’ sejam abortadas e não tenham
continuidade. (SOUZA, 2009, p. 296-297).
Para além desta questão Souza aponta a falta de “diplomas legais que a [à Cinemateca
Brasileira] dotariam de direito de tutela jurisdicional” sobre o patrimônio audiovisual
brasileiro.44
1. Considerações finais ou: “É sempre bom lembrar que um copo vazio está cheio de
ar”45
Enquanto parte de um campo de estudos ainda em formação, as pesquisas sobre políticas
culturais sofrem um pouco com a escassez de textos que abordem questões teórico-conceituais
e metodológicas. Como analisar as políticas culturais? Que parâmetros podem ser levantados
para avaliar, por exemplo, a política cultural de um determinado momento (algo que nos
metragem; (…) promover a implantação de medidas voltadas à formação, capacitação e aperfeiçoamento de
pessoal técnico necessário à atividade cinematográfica; (…) atuar como órgão difusor de tecnologia
cinematográfica para núcleos regionais de produção e apoiar o surgimento deles.” A citação está no site do CTAv
(grifos meus).
43
Questão muito discutida, a difusão é parte das atribuições de um arquivo de filmes, mas ela tem que estar
subordinada à preservação, missão essencial dos arquivos de cinema (cf. p.ex, EDMONSEN, 2004; CORREA,
2007 e SOUZA, 2009). O Código de Ética da Fiaf diz que seus afiliados “are committed to maintaining the
highest standards for acquiring, preserving, restoring, and exhibiting the motion pictures and related promotional
and historical materials in their collections.” As cinematecas nunca se furtaram às atividades de difusão, pelo
contrário.
44
SOUZA, 2009, p. 302.
45
Trecho da canção “Copo Vazio” de Gilberto Gil.
12
propomos neste artigo)? Tomamos como base o modelo analítico proposto por Albino
Rubim46 que nomeia dez “tópicos e questões [que possibilitam] observar as políticas culturais
em toda sua envergadura”; dentre eles gostaria de destacar os itens III, IV e VII,
respectivamente “o conjunto de formulações e ações desenvolvidas ou a serem
implementadas”, os objetivos e metas e “os instrumentos, meios e recursos acionados, sejam
eles: humanos, legais, materiais [...], financeiros etc.”
A política iniciada por Orlando Senna rompe com a concentração (quase que) exclusiva no
fomento à produção e engloba diferentes momentos da cadeia do audiovisual47 – é isso que vai
abrir espaço para a SAv pense em implementar uma política de preservação audiovisual. A
incorporação da Cinemateca Brasileira à SAv é um primeiro – importante! – passo. Mesmo
reconhecendo as “circunstâncias favoráveis” e valorizando o quanto foi feito pela instituição,
entendo que os “os instrumentos, meios e recursos” aplicados não foram suficientes ou
adequados. Houve um aumento substancial de recursos financeiros e investimentos em infraestrutura e equipamentos, mas é precária a situação do corpo fixo de funcionários e ela
permanece sem solução. Isso é relevante porque a salvaguarda do acervo cinematográfico
nacional exige, como disse anteriormente, a presença de um corpo técnico especializado e
continuidade nos trabalhos.
A implementação de um “Plano Nacional de Preservação do Patrimônio Audiovisual
Brasileiro”, que iria além da Cinemateca Brasileira e incluiria, em torno de ações sistemáticas
e continuadas, os acervos de cinema e vídeo dispersos pelo país, foi uma meta apresentada
pela própria SAv. Este teria sido um passo necessário, que garantiria a institucionalização de
uma política setorial, com uma base legal estável e um mínimo de recursos fixos. Entretanto a
meta não foi alcançada. Com isso a tão fundamental continuidade na preservação audiovisual
no Brasil está ameaçada, pois como bem disse Carlos Roberto Souza “As circunstâncias
favoráveis de um governo não são garantia de que continuarão no próximo.”48
Os esforços empreendidos durante o Governo Lula em prol a preservação do acervo
audiovisual brasileiro representam um avanço significativo, principalmente se comparado com
os períodos anteriores. A definição e implementação de uma política claramente delineada – e
dotada de vigência legal –,
passo essencial para garantir a salvaguarda da memória
46
No artigo “Políticas culturais: entre o possível e o impossível”, in: NUSSBAUMER, 2007, p.139-158. As
citações seguintes são retiradas desta fonte.
47
Este um outro item do modelo analítico proposto por Albino Rubim (RUBIM, 2007).
48
SOUZA, 2009, p. 295.
13
cinematográfica do Brasil, foi uma meta definida pela própria SAv. Infelizmente, neste ponto,
pouco se caminhou e a preservação de imagens em movimento no país continua à mercê das
instabilidades do governo federal.
José Márcio Barros definiu políticas culturais como um “conjunto articulado entre
conceito, estratégia e ação”, que deveria ter também uma amplitude territorial e setorial
mínimas – e permanência49. Sob este aspecto poderíamos dizer que, pela primeira vez no
Brasil, começa a se delinear uma política para a preservação de imagens em movimento
durante o Governo Lula. Este é um avanço fundamental, mas é somente um início. A
implementação de uma política para área permanece um desafio.
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49
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14
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16