HENRIQUE COELHO DA PAZ DA CUNHA
ESTUDO DA NARRATIVA DOS TEXTOS SONOROS NAS
OBRAS “AMACORD”, “E LA NAVE VA” E “ENSAIO DE
ORQUESTRA” DE FEDERICO FELLINI
SÃO PAULO
2003
HENRIQUE COELHO DA PAZ DA CUNHA
ESTUDO DA NARRATIVA DOS TEXTOS SONOROS NAS
OBRAS “AMACORD”, “E LA NAVE VA” E “ENSAIO DE
ORQUESTRA” DE FEDERICO FELLINI
Monografia como exigência parcial para a
conclusão
da
disciplina
Projeto
em
Multimeios II do curso Comunicação em
Multimeios
da
Pontifícia
Universidade
Católica de São Paulo PUC/SP.
Orientador: Prof. Milton Pelegrini
SÃO PAULO
2003
Título: ESTUDO DA NARRATIVA DOS TEXTOS SONOROS
NAS OBRAS “AMACORD”, “E LA NAVE VA” E “ENSAIO DE
ORQUESTRA” DE FEDERICO FELLINI
Autor: HENRIQUE COELHO DA PAZ DA CUNHA
Local e Data: São Paulo, 2003
Banca Examinadora:
Profª. Drª. Carmem Lúcia José
Instituição: PUC-SP
Nota:........................................
Assinatura:..............................
Profº. Ms. Milton Pelegrini
Instituição: PUC-SP
Nota:........................................
Assinatura:..............................
Profº. Drº. Mauro Alejandro Baptista
Instituição: PUC-SP
Nota:........................................
Assinatura:..............................
8
Dedico este trabalho ao meu pai pelo apoio que
sempre deu na minha formação.
9
Agradeço à força que minha mãe, Manu, Carmem,
Fil, Deda, meus colegas de orientação e meu
orientador Milton Pellegrini me deram força para
execução desse trabalho.
10
RESUMO
Esta pesquisa analisa as trilhas sonoras e suas inter-relações com os códigos
verbais e visuais nas peças cinematográficas Amacord, Ensaio de orquestra e E la
nave va, do diretor italiano Federico Fellini. Como ferramenta de observação adota o
corpo teórico de dois compositores, Livio Tragtenberg e Murray Schafer, para na
análise empregar a percepção de um comunicador. Uma abordagem com base na
teoria do pensamento complexo, de Edgar Morin, é utilizada para enquadrar esse
objeto e os elementos que o constituem em
uma realidade multidimencional e
sistêmica. Com o objetivo, depois alcançado, de provar que as intencionalidades em
separado de cada código se juntam para construir uma nova intencionalidade,
nessas obras especificamente.
11
ABSTRACT
This research analyzes the sonorous tracks and its Inter-relations with the
verbal and visual codes in the cinematographic parts Amacord, Prova D’orchestra
and and E la nave va, of the Italian director Federico Fellini. As comment tool it
adopts the theoretical body of two composers, Livio Tragtenberg and Murray Schafer,
stops in the analysis using the perception of a communicator. A boarding on the
basis of the theory of the complex thought, Edgar Morin, is used to fit this object and
the elements that constitute it in a multidimencional and sistêmica reality. With the
objective, later reached, to prove that the scienters separately of each code if join to
construct a new scienter, in these workmanships specifically.
12
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ......................................................................................................13
2. PRELÚDIO ............................................................................................................15
3. AMACORD ............................................................................................................21
DECUPAGEM DA PEÇA....................................................................................................................21
ANÁLISE DA TRILHA SONORA ........................................................................................................22
4. ENSAIO DE ORQUESTRA ...................................................................................30
DECUPAGEM DA PEÇA....................................................................................................................30
ANÁLISE DA TRILHA SONORA ........................................................................................................31
5. E LA NAVE VA ......................................................................................................36
DECUPAGEM DA PEÇA....................................................................................................................36
ANÁLISE DA TRILHA SONORA ........................................................................................................37
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................43
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................45
FILMOGRAFIA ...................................................................................................................................46
ARTIGOS DE REVISTA .....................................................................................................................46
WEBIOGRAFIA ..................................................................................................................................46
13
1. INTRODUÇÃO
Neste trabalho, pretendo realizar uma análise da narrativa do código sonoro
nas obras cinematográficas Amacord, Ensaio de orquestra e E la nave va, do diretor
e roteirista italiano Federico Fellini, para investigar como se estabelece a relação
entre as linguagens sonoras, visuais e verbais.
Para começar, usarei uma conceituação bem objetiva que o semiólogo
Christian Metz faz do cinema, partindo do princípio de um sistema real unitário e
negligenciando provisoriamente suas diferenças: “O cinema é a linguagem que se
estabelece em uma combinação de imagens fotográficas móveis, de ruídos, de falas
e de música” (METZ, 1980 p.27). Portanto, o cinema caracteriza-se como obra de
comunicação audiovisual, que perdura no espaço e no tempo. São peças que
combinam imagens visuais dinâmicas de representação, ruídos, falas e música, na
constituição de uma totalidade de natureza da comunicação poética1, que é a
chamada obra cinematográfica. Esta conceituação é fundamental para encarar este
objeto dentro da perspectiva de que nasce uma nova mídia, apoiada em mídias mais
antigas, e entender, mais adiante, o porquê do corpo teórico adotado como
ferramenta de análise.
Esta análise se ancora então na percepção de um comunicador, e não de um
músico, por exemplo, que analisaria a construção do material harmônico ou os
intervalos melódicos2 das composições. Na caracterização das intencionalidades de
cada código em separado, o visual (as imagens fotográficas de representação da
realidade e o gestual cênico dramático), o sonoro (os ruídos e a música) e o verbal,
e a relação que eles estabelecem entre si na formação de uma nova intenção. O
objetivo é explicitado na visão de Felipe Salles sobre a relação música e imagem:
“Assim, a música teria um caráter, a imagem outro, e a sobreposição de ambos um
terceiro, resultante, em consonância ou dissonância com o caráter que predomina
em ambos” (SALLES, 2002, p.32).
No entanto, muitas peças cinematográficas conferem ao código sonoro uma
posição puramente decorativa, no sentido de simplesmente apoiar os significados
1
Conforme definido Décio Pignatari no livro Comunicação Poética publicado em 1977.
Segundo Murray Schafer “Para termos uma melodia, é preciso movimentar o som em diferentes
altitudes (freqüências).” (1997, p.81)
2
14
verbais e visuais. Diante dessa forma de se organizar os elementos numa criação
audiovisual, o compositor Lívio Tragtenberg diz em seu livro Música de Cena: “Esse
tipo de atitude passiva frente a banda sonora é surpreendentemente corroborada por
um cineasta como Federico Fellini que, paradoxalmente, inventou e estabeleceu um
discurso próprio na relação entre som e imagem” (1999, p.14). Minha hipótese para
essa pesquisa, fruto de uma reflexão com base nessa afirmação de Livio, é que
Fellini, ao contrário do que pensa este compositor, confere ao código sonoro a
função de formador na construção da totalidade na peça audiovisual. Para isso
analisarei as inter-relações que a narrativa sonora estabelece em três obras de fases
distintas desse diretor italiano: Amacord (1974), Ensaio de Orquestra (1979) e E La
Nave Va (1983).
Como metodologia para essa investigação, adotarei o princípio do
pensamento complexo, com base nos pensamentos de Edgar Morin, segundo o qual
um efeito não tem uma causa e sim uma realidade multidimencional, produtora de
um sistema de causas, que é justamente a forma de raciocínio que reivindico na
definição do problema para se encarar o cinema, podendo, este pensamento
sistêmico, ser definido como um “conjunto organizado de partes diferentes, produtor
de qualidades que não existiriam se as partes estivessem isoladas umas das outras”
(MORIN, 2000 p.21).
15
2. PRELÚDIO
Neste primeiro capítulo, são apresentadas as ferramentas que serão
utilizadas para a análise das narrativas sonoras nessas peças audiovisuais.
Primeiro, surge a necessidade de uma delimitação do objeto, com a caracterização
do processo de criação do diretor Federico Fellini. Para isso, a utilização deste
trecho de sua auto-entrevista, publicada a primeira vez em 1983, na Itália, que fala
da sua atenção para com os valores figurativos e sonoros nos seus filmes:
Eu sinto necessidade de dar ao sonoro a mesma expressividade
da imagem, de criar uma espécie de polifonia. É por isso que, muitas
vezes, sou contrário a utilizar do mesmo actor o rosto e a voz. O
importante é que a personagem tenha uma voz que a torne ainda
mais expressiva. Para mim a dobragem [leia-se dublagem sentido
dessa expressão em Portugal, onde este livro foi editado] é
indispensável, é uma operação musical com a qual reforço o
significado das figuras. Nem me serve a captação directa do som.
Muitos ruídos da captação directa são inúteis. Nos meus filmes, por
exemplo, os passos não se ouvem quase nunca. Há ruídos que o
espectador acrescenta com o seu ouvido mental, que não há
necessidade de os acentuar, antes, se de facto se ouvem,
perturbam. Aí está porque é que a coluna sonora é um trabalho para
fazer à parte, depois de tudo o resto, juntamente com a música.
(FELLINI, 1985, p.67)
Fellini não se utilizava do chamado som direto, que é o som gravado direto
das filmagens tanto das interpretações como dos objetos sonoros3, para a
sonorização dos seu filmes. Isso se dava por diversos motivos: primeiro, porque ele
achava que podia conseguir uma melhor interpretação vocal dos atores fora da
situação de filmagem; segundo, como já foi descrito no trecho, porque podia achar
apropriado não usar a voz do intérprete da personagem, mas trocá-la por outra voz
que expusesse melhor a situação dramática; terceiro, pela forma como organizava o
set (espaço) de filmagem durante as gravações (falava o tempo todo através de um
megafone, dando orientações para os atores, câmeras, iluminadores etc.), o que
tornava impossível essas captações sonoras. Gostava também de ambientar as
gravações com uma trilha sonora diferente daquela que seria composta e usada
para a cena no final, com uma música escolhida pelo próprio diretor dentre as já
3
Como objetos sonoros, designo aqueles objetos de cena que são fontes de emissão sonora, como
um rádio, um instrumento musical ou um copo que numa determinada situação cai no chão.
16
conhecidas e que desse o tom dramático da situação, para ajudar os intérpretes na
encenação.
Outra questão retirada deste trecho da entrevista, importante para a análise
sonora, é o fato do diretor desprezar os efeitos sonoros, que podem ser descritos
como sendo os sons produzidos tecnicamente ou captados no som direto para
mimetizar os sons produzidos por objetos em cena, tal como o som de um sapato
batendo regularmente no chão para dar a idéia de uma pessoa caminhando.
Segundo ele, esses sons, se ouvidos, perturbam a atenção do espectador, que já os
acrescenta com o “ouvido mental”4. Portanto, por essa posição de Fellini, a análise
da narrativa sonora dos seus filmes vai se restringir às trilhas sonoras escolhidas
para aquelas imagens e situações cênicas, desconsiderando os efeitos sonoros que,
por exceção, possam ocorrer. Trilhas tanto das criações e citações que o compositor
Nino Rota fez para as obras Amacord e Ensaio de Orquestra, como a seleção de
músicas feita pelo compositor Gianfranco Plenizio para E La Nave Va.
Com o objeto mais bem delimitado, apresentar o corpo teórico que será
utilizado é o próximo passo. No sentido de orientar a observação da totalidade
cênica e o tipo de criação musical que esta exige, será empregado um conjunto de
conhecimentos de um compositor de cena, no caso Livio Tragtenberg. Esses
fundamentos estão localizados no seu livro intitulado Música de Cena, publicado em
1999. Apesar de ele atuar, principalmente, com a cena teatral e a dança, justifico a
sua utilização com base na idéia desenvolvida na introdução, com relação a uma
nova mídia (no caso o cinema) atrelar características de suas mídias raízes (o teatro,
a literatura e a fotografia principalmente). A sonorização do teatro estabelece uma
equivalência direta com a do cinema, principalmente um cinema produzido por um
diretor como este, com características altamente teatrais.
As questões colocadas por Livio estão direcionadas para o profissional
músico em um trabalho específico de composição para a cena. Entretanto, aqui,
esse instrumental é adotado de maneira inversa, para analisar as composições já
feitas e escolhidas para as imagens cinematográficas produzidas por Federico
Fellini. Então, por um instante, é necessário se colocar na figura do compositor para
observar a cena (dentro dos parâmetros da teoria adotada), para depois ouvir
4
Entendendo o estímulo sonoro como ondas vibratórias recebidas pelo ouvido, mas interpretadas
pelo cérebro. O ouvido mental refere-se diretamente a essas interpretações do cérebro, independente
de se ouvir ou não os estímulos físicos.
17
novamente as composições e poder concluir como as intencionalidades (sonoras,
visuais e verbais) se relacionam. A primeira consideração de Livio aponta um rumo
para o olhar do observador cênico.
(...) a partir de que dados o compositor de cena parte para criação de
sua composição? Não há dúvidas que o nosso guia inicial é o
encenador. (...) A elaboração da composição depende inicialmente
do que se pode chamar tom da encenação (...) que será tomado
como ponto de partida por toda equipe de criação. (TRAGTENBERG,
1999, p.45, 46)
Observar o ator para buscar o que ele chama de tom da encenação, descrito aqui
como intenção. No trecho a seguir, tem-se, com melhor detalhamento, os pontos a
serem analisados na totalidade da história.
Inicialmente, procure fazer uma decupagem da peça (texto ou
roteiro) como um todo:
1) Estabelecer onde e quando (espaço x tempo), ou seja, as
conhecidas unidades aristotélicas de lugar e tempo;
2) Resumir as situações da trama mais importantes, a unidade de
ação aristotélica;
3) Identificar as personagens principais e secundárias buscando
suas características básicas, assim como as inter-relações que
se estabelecem na trama;
4) Relacionar os diferentes espaços onde as ações se
desenvolvem, a fim de estabelecer a natureza acústica desses
espaços;
5) Procurar referências a eventos sonoros no próprio texto, seja em
rubricas, nos contextos sonoros dos espaços indicados, nas
ações das personagens etc. (TRAGTENBERG, 1999, p.46)
A decupagem que Tragtenberg propõe para o texto será executada nas peças
cinematográficas
prontas,
como
uma
decomposição
com
as
principais
características das obras. A primeira questão é verificar se a obra pretende se
localizar em uma época e lugar, pois assim um universo de referências sonoras
pode ser usado para essa localização – tanto referências de timbres de algum tipo
de instrumento específico quanto de construção musical, a que este autor designa
de estilização, que também pode agir de duas formas, corroborando a idéia
representada visualmente por associação ou transgredindo-a por deformação. A
segunda e a terceira, são questões relativas ao desenvolvimento da narrativa e dos
personagens, numa investigação dos sentidos que se quer passar com aquela
trama, com aquele personagem ou na relação entre personagens, para observar
18
depois que relação a criação sonora estabelece com esses sentidos. A quarta
questão é denominada pelo autor como a criação de ambientes sonoros, que “é a
expressão da qualidade de ressonância do som no espaço” (TRAGTENBERG, 1999,
p.138), ou:
[o] elemento complementar no sentido da realização do projeto
original do espaço cênico, estabelecendo as profundidades e as
qualidades acústicas (grande sala, catedral, quarto, sótão, caverna
etc.) dos espaços a serem representados. (TRAGTENBERG, 1999,
p.151)
A quinta questão, por abordar elementos não apreciados pelo diretor – os ruídos –,
será desconsiderada como instrumento de análise,.
Esses elementos da cena, contudo, não podem ser observados de maneira
simplista, como uma relação de causa e efeito, numa situação dramática ou num tipo
de personagem, como um tipo de resposta sonora ou uma fórmula. Se assim fosse,
a narração sonora estaria cumprindo um papel de apoio, e não como deve ser, um
elemento formador do espetáculo cinematográfico. Para isso, para enxergar esse
objeto numa realidade multidimensional, Tragtenberg coloca outras necessidades:
É preciso que ela explore os diferentes ângulos e que interfira com
suas qualidades específicas na encenação como um todo, operando
basicamente com os parâmetros de espaço e tempo, densidade e
velocidade da cena e, finalmente, na curva dramática.
(TRAGTENBERG, 1999, p.23)
Ou seja, no sentido de criar uma totalidade na peça audiovisual, com seus
elementos se relacionando em vários âmbitos, e não como uma resposta direta a
uma característica específica.
Nesse sentido de complexidade e de inter-relacionamento interno, um
conceito de Peter Brook usado por Tragtenberg nos ajuda a entender a construção
dos elementos cênicos.
O encenador Peter Brook destaca a idéia de incompletude como
fator importante na constituição do elemento presente no jogo cênico.
Ou seja, os elementos componentes da cena (...) se completam em
interações momentâneas e transitórias. (TRAGTENBERG, 1999,
p.52)
19
Sendo a música para cinema um elemento de constituição desse jogo, não
pode ela, assim como a música pura, se completar sozinha. A tradução dos seus
signos se dá nas interações entre ela, o verbal e o visual.
A música cênica trabalha com uma construção interna menos
complexa e incompleta (no sentido de um elemento a mais na
percepção global do fenômeno teatral). (TRAGTENBERG, 1999,
p.53)
A baixa complexidade da construção musical é necessária para que música
possa estar apta a estabelecer relações com outros elementos da cena, o que não é
possível numa construção musical com alta complexidade, em razão do
estabelecimento de muitas interações internas, que desviam a atenção do
espectador.
Depois de alguns aspectos relacionados à observação dos elementos do
conjunto do espetáculo e à forma de construção que esse tipo de música aplicada
exige, classificar duas maneiras de se posicionar a trilha sonora na relação com os
elementos visuais e verbais da cena – como paisagem sonora e intervenção sonora
– torna-se necessário para esta análise. Ambas as formas são explicadas na
primeira e na segunda citação, respectivamente:
(...) uma ambientação sonora, sem relação interna de causalidade,
fixidez móvel, assim como quando se observa uma paisagem através
da janela de um trem. (TRAGTENBERG, 1999, p.55)
Na prática existem basicamente três formas de intervenção do
som cena:
1) Como comentário direto ou paralelo, soando em volume baixo
(background), simultâneo ao texto falado;
2) Como introdução ou finalização de cena. Neste caso, a intervenção
estabelece um espaço interno (da cena) e externo (do som que
pontua), desempenhando diferentes funções narrativas (...)
3) Cenas sem texto, com dança, movimentação cênica ou pantomima.
É importante que a música desse tipo de cena esteja integrada ao
todo da composição. (TRAGTENBERG, 1999, p.58)
A paisagem sonora, que é a primeira referência do trecho acima, é
desenvolvida através de elementos sonoros com alguma homogeneidade de escala
e intensidade, que criam uma espécie de textura sonora com o objetivo de transmitir
um clima do espaço cênico. Seria como, numa situação oposta, parar durante o dia
por um momento e observar o nosso ambiente com os ouvidos: nós nos
20
depararíamos com uma quantidade impressionante de ruídos que a priori não
perceberíamos, mas que criam o clima auditivo. A paisagem sonora na maioria das
vezes não é percebida na sonorização.
Além das noções que Livio Tragtenberg coloca para a análise das
composições, dois outros conceitos serão importantes para a observação das
músicas nas peças audiovisuais. O conceito de dissonância e consonância, retirado
de Murray Schafer – “dissonância é tensão, e consonância é relaxamento” –
descreve, respectivamente, a oposição e a correspondência de significados na
relação entre música, imagem e verbal. O conceito de diegese, “próximo, mas não
sinônimo de história (pois de alcance mais amplo), designa a história e seus
circuitos, a história e o universo fictício que pressupõe”, segundo Vanoye e GoliotLété (1994, p. 40). Este último conceito gera os adjetivos “diegético” e “extradiegético”, que classificam os elementos (como tempo, espaço, som etc.) entre
presentes e não presentes na história respectivamente. As músicas diegéticas estão
realmente presentes na cena, como a melodia que sai de um rádio da mão de um
personagem, e reforçam o sentido de realismo dessas cenas, que são musicadas
por elementos do próprio universo cênico. As músicas extra-diegéticas não estão
presentes, e não seriam ouvidas pelos personagens se a cena fosse real, e reforçam
o sentido de fantasia com uma fonte de emissão sonora fictícia.
Com a finalidade de localizar as análises efetuadas, acompanha o texto, ao
final de cada parágrafo uma minutagem que aponta para o leitor o início do
respectivo trecho do filme analisado no parágrafo. No entanto, para acompanhar a
minutagem é necessário que ao início de cada peça, mais precisamente ao primeiro
segundo do letreiro com os créditos, seja zerado o contador do videocassete.
21
3. AMACORD
DECUPAGEM DA PEÇA
Fellini produziu este filme em 1974, retratando a Itália na década de 1930. A
ascensão do regime fascista, que teve como característica principal a exaltação do
nacionalismo, retrata muito bem esse período histórico, quando o diretor vivia sua
adolescência.
Amacord, que em português significa “eu me recordo”, traz as lembranças do
adolescente Titta (suposto Fellini) e de outros personagens da sua família e da sua
pequena cidade natal, Rimini, através de episódios do cotidiano. A peça trata a
memória como característica fundamental.
Embora algumas seqüências incluam o narrador, e o filme seja anunciado
como as memórias do adolescente Titta, ele se desenvolve sem um caráter central.
A
narração
na
maior
parte
das
vezes
é
descontextualizada,
diferentes
acontecimentos tratam as vidas e os sonhos de uma variedade de personagens e
suas histórias, que não são ocasionalmente relacionadas. Isso resulta de uma
multiplicidade de vozes narrativas, que enfatiza, por sua vez, a estrutura cíclica da
obra. O filme diferencia-se facilmente do cinema narrativo convencional.
A característica mais contundente que o distingue das produções tradicionais
é a falta de uma linha coerente entre as causas e os efeitos, com falta de
linearidades e unidades clássicas. A película tem uma estrutura cíclica, e os eventos
de plot5 são organizados nos episódios que somente seguem frouxamente a linha da
história. A estrutura é determinada basicamente pelas mudanças das estações do
ano inteiro em que perdura o filme.
Em Amacord, Fellini dispensou dois elementos que mais fortemente unificam
a narrativa tradicional – plot e caráter – para ligar os episódios e dar-lhes uma
coerência total. O ponto unificador através do qual tudo é visto, e que fornece um
foco temático, é o da nostalgia da lembrança. A estrutura de Amacord, com seu
arranjo
aparentemente
frouxo
e
cruzado
dos
acontecimentos,
seqüências
obviamente fantásticas e eventos realísticos, refletem claramente isso.
5
Segundo Doc Comparato: “‘Plot’ é o dorso dramático da estória, o núcleo central da ação dramática,
i.e., as ações organizadas em conexão, de modo que se suprirmos ou deslocarmos qualquer uma
delas, alteraremos o todo.” (1983, p. 82)
22
O filme não é uma imagem mimética correta de um período histórico, mas
uma coleção de memórias; é memória do passado e não o passado. Assim, os
exageros, as distorções e as ridículas passagens irreais não são um problema.
Uma característica essencial da nostalgia é tender a distorcer pesadamente o
passado que é recordado. Essas distorções podem ser indicadas de forma cômica
e/ou séria, e utilizadas explicitamente, como em Amacord, como centro temático de
um trabalho de ficção. A razão porque o filme usa a nostalgia enquanto sua
característica central unificadora é o que ratifica uma mistura de realidade e ilusão.
Pois em qualquer memória os limites entre o sonho e os fatos reais se misturam.
Tudo na peça é maior que na vida, é a galeria de caricaturas inesquecíveis.
Todos os caracteres são recordados, não são realidade factual.
Dois dos aspectos sempre presentes na realidade que Fellini busca retratar
em Amacord figuram como mais importantes: a descoberta da sexualidade na
adolescência e o alvorecer do regime fascista.
ANÁLISE DA TRILHA SONORA
A partir de um primeiro olhar sobre o conjunto da composição que Nino Rota
fez para essa peça cinematográfica, é possível tecer algumas observações. Apesar
do filme estabelecer muito pouca linearidade e unidade no desenvolver dos seus
episódios, a criação sonora conseguiu constituir uma totalidade na composição
utilizando com arranjos diferentes a música tema do filme.
A música tema aparece pela primeira vez logo que os letreiros com os
créditos do filme começam e reaparece diversas vezes no desenrolar da narrativa,
estabelecendo uma relação de consonância com o que o compositor Livio
Tragtenberg denominou de tom da encenação, aqui caracterizado pela lembrança e
pela nostalgia. Esse clima de melancolia da música satisfaz plenamente, em
correspondência, os significados visuais e verbais, de maneira que, ao ser usada
várias vezes com derivações na instrumentação e no andamento, cria uma coesão
no clima geral e na composição melódica.
Outro fator muito utilizado durante toda peça são as músicas diegéticas ao
filme e as extra-diegéticas, que, por intervenção de um personagem a dedilhar um
piano, são trazidas para dentro da cena, tornadas diegéticas. Dessa maneira a cena
é ambientada com seus próprios elementos, o que torna a situação mais real. Um
23
personagem cego, manco e maltrapilho aparece diversas vezes, durante a peça
inteira, tocando acordeom. Ele não tem nenhuma função na história além de criar,
executando sempre o mesmo tema, uma paisagem sonora melancólica. O diretor,
com esse personagem, materializa um clima sonoro, de forma que ao final do filme
não se consegue desvincular aquela melodia da imagem do sanfoneiro. Ao mesmo
tempo, ele usa o acordeom, um instrumento de raízes italianas que, apesar de não
ter sido inventado na Itália e sim na China, tem no país os seus maiores produtores
e é um grande referencial na história da sua música.
O filme começa com flocos voando por toda a cidade, simbolizando o fim do
inverno e a chegada da primavera. A comunidade prepara uma festa para
comemorar tal momento. É na barbearia que ocorre a primeira intervenção sonora,
como comentário paralelo às falas e enaltecimento do sentimento de festa, em
consonância com as imagens. A música é extra-diegética até o momento em que o
maestro, que estava no recinto, pega uma flauta e fraseia junto com a trilha sua nova
composição para a noite. Desse modo, ele traz a música que estava fora para dentro
da cena, tornando-a diegética. (00:03’:12”)
À noite, no centro da pequena Rimini, enquanto as pessoas vão se juntando
para festa, a câmera passeia pelos diversos personagens e situações, mostrando
suas particularidades. Ao mesmo tempo em que as pessoas estão alegres e
contentes, o sanfoneiro-personagem toca um tema melancólico em dissonância com
as imagens, mas construindo com elas o clima geral do filme, a nostalgia. A festa
realmente começa com a chegada da banda, trazendo uma boneca de bruxa para
ser queimada na grande fogueira no centro da praça – “queima-se a bruxa velha e
queima-se o inverno”, diz uma personagem. A música diegética que a banda toca é
uma marcha alegre em total correspondência com o clima festivo. A comemoração
vai chegando ao seu fim com poucas pessoas em volta do que restou da grande
fogueira e a sanfona tocando o mesmo tema melancólico, contemplando a
lembrança e a nostalgia. (00:04’:17”)
Algumas cenas se passam sem nenhuma intervenção musical, como o
ambiente escolar, com seus professores e alunos. De novo no centro da cidade,
Fellini explora com a câmera passeando pelas mais estranhas situações e
personagens: o jovem Titta, com sua turma de colegas fazendo travessuras, a bela
Gradisca, vista como a mulher mais bonita da cidade, o narrador, a cafetina,
trazendo suas novas prostitutas etc. A trilha sonora extra-diegética percorre o
24
mesmo caminho, tentando ambientar as diversas cenas, não necessariamente em
consonância com o significado direto da imagem, mas com o fundo nostálgico.
Começa com a música tema, com um arranjo diferente ao do início do filme, à qual
foi adicionada uma sanfona e acelerado o andamento. Desenvolve outras linhas
melódicas, dando um tom, ora mais glamoroso, quando por exemplo cita o clássico
americano, de Ted Koehler e Harold Arlem, Stormy Weather composta para o filme
de mesmo nome, ora mais descontraído, com à canção popular cômica-satírica de
origem hispânica, com referência também na história mexicana, denominada “La
Cucaracha”, na ocasião em que passam a cafetina e suas meninas. (00:29’:05”)
Alguns episódios depois, o adolescente, personagem principal, vai ao
confessionário. Além de uns breves comentários que faz ao padre, ele pensa, mas
não conta, em outras diversas situações de exposição da sua sexualidade juvenil,
que vão se tornando episódios da história, numa alternância entre passado e
presente, imaginação e realidade. Uma dessas situações é a de quando ele segue
Gradisca, que entra no cinema numa tarde de final de verão. Sozinhos na sala, Titta
aproveita para aproximar-se cada vez mais, de fileira em fileira, de poltrona em
poltrona, até se sentar ao lado dela e começar a passar a mão em sua perna.
Apesar da demora, a personagem, que estava encantada pelo galã do filme, reprime
o garoto, deixando-o constrangido. A trilha da cena é a música tema em posição
extra-diegética, dessa vez com o andamento mais lento e mudanças na
instrumentação que tornaram o clima um pouco mais cômico, adaptada em
correspondência com as imagens. No final da cena, Nino Rota utiliza-se de um
recurso citado por Livio Tragtenberg, que consiste em se servir de algo que a
princípio é considerado musicalmente um erro como recurso dramático: na hora em
que Gradisca percebe a mão de Titta em sua perna, a música termina em ralento,
com uma perda de andamento. Dessa forma, causa uma sensação de estranheza
que descreve muito bem o sentimento de Gradisca. (00:33’:55”)
Chega o dia da celebração da fundação de Roma, e uma grande parada
militar fascista é organizada na cidade. Praticamente todos os personagens do filme
participam, menos Aurélio, o pai de Titta, e a esposa, que o tranca em casa por ele
ter ideais socialistas. Essa seqüência6 militar pode ser dividida em quatro partes: a
chegada do grande Duce, a marcha, a demonstração dos jovens, que não é
6
Uma seqüência, em um filme, “é uma série de cenas ligadas, ou conectadas, por uma única idéia”,
segundo Field (2001, p. 80).
Comentário: Não encontrei esta
palavra!
25
musicada, e o sonho de Francesco. Na primeira parte, uma corneta anuncia a
chegada, seguida de uma marcha, de tom altamente patriótico, executada pela
banda, sonorização diegética que contempla muito bem o sentido das imagens de
exposição do fascismo. A marcha militar caracteriza essa segunda parte e é o nome
do estilo musical que sonoriza a cena. Com um andamento muito rápido, a música
está em equivalência com o movimento cênico dos personagens, que, de tão rápido,
praticamente uma corrida, se torna cômico. A última parte musicada dessa
seqüência é um delírio de Francesco, amigo de Titta, que durante as comemorações
sonha se casar com sua amada Aldina e ser homenageado pelos militares fascistas.
Aqui o tema executado, com referência no imaginário popular, é o tema dos
casamentos católicos, acompanhado de muitos sinos, extra-diegético ao filme, o que
fortalece o sentido de irrealidade da cena. (00:38’:46”)
Terminado o dia de comemoração, de noite, as ruas da cidade estão cheias
de oficiais nazistas, jovens, bêbados etc., resíduos da festa – com uma paisagem
sonora extra-diegética, triste, executada por um violão – quando o hino da
internacional comunista começa a ser ouvido por toda cidade. Esta música diegética,
que depois, descobre-se, que sai de um gramofone no alto da torre da igreja, é
carregada de significados, sendo a representação sonora do comunismo, oponente
histórico do fascismo. Esse elemento é mais do que sonoro, é um elemento na ação
dramática, um mote para o episódio seguinte, em que os fascistas, à caça do
culpado, torturam Aurélio, pai de Titta. (00:44’:20”)
A seqüência seguinte acontece em torno do Grand Hotel, sua apresentação e
mais três histórias ocorridas lá dentro. Uma melodia tranqüila e glamorosa é
executada por um piano, enquanto o narrador descreve o hotel como “a velha dama
da cidade” e ele como o único morador da cidade a freqüentar o local. A música
extra-diegética contempla o clima romântico que a narração quer dar ao hotel; este
tema musical funde-se então com o tema principal do filme, tocado ao piano.
Gradisca também esteve por lá uma vez, em um encontro com um príncipe, motivo
para mais um episódio do filme – justamente quando ela, que se chama Ninola,
ganhou esse apelido, que significa “por favor, sirva-se”, descreve o narrador.
(00:53’:17”)
O quarto do príncipe é muito bonito, as luminárias, as cortinas e os móveis em
branco e rosa, os nobres bebem champanhe e tudo enaltece o clima fantasioso e
glamoroso. Gradisca chega meio sem jeito e deslumbrada, os acompanhantes reais
26
saem do recinto, ela tira a roupa e se deita na cama, exibindo-se para o príncipe, e
ao final diz: “Oh alteza, por favor, sirva-se”. A cena é inteiramente narrada pela trilha
sonora, com apenas esta fala no final. A música tema do filme, desta vez para
satisfazer o tom de deslumbramento e fantasia da situação, é executada primeiro por
uma instrumentação de cordas e piano, com andamento mais lento. Depois, no
trecho mais descontraído, instrumentos de sopro e piano descrevem a saída dos
nobres do quarto, a troca de olhares entre Gradisca e o príncipe e o momento em
que ela começa a despir-se. O movimento cênico dos atores está em consonância
com o movimento descrito pela música extra-diegética. No meio da cena, o
personagem vai ao encontro de Gradisca e toca no piano exatamente a nota que a
trilha sonora pedia para aquele instante. Dessa forma, aquela música, que era extradiegética porque não havia fonte de emissão sonora visível, torna-se diegética pela
suposição de que estava sendo ouvida pelos personagens, pois, do contrário, o
príncipe não conseguiria tocar a nota certa no momento certo, acompanhando a
melodia. (00:54’:58”)
A segunda história relacionada com o hotel acontecera há dois anos, quando
lá se hospedaram um xeique e suas trinta concubinas. A chegada deles é
tumultuada pela escolta das mulheres, que cria a maior confusão parando, o transito
e impedindo as pessoas de se aproximarem. A trilha sonora extra-diegética está em
relação de consonância com o clima cênico atrapalhado da entrada delas no hotel; o
andamento rápido da música constrói esse clima. Entretanto, no instante em que
mostra o xeique chegando, a sonorização muda para uma melodia também extradiegética, porém calma e tranqüila. Essa troca de temas e climas musicais acontece
mais duas vezes durante a cena, no momento em que as concubinas entram no
elevador, e o fotografo é intimidado pelos capangas por tentar capturar uma imagem
(momento e música de confusão), e depois quando o xeique com sua comitiva
entram no elevador (momento e música calma e tranqüila). A cena da chegada dos
hóspedes desenvolve-se sem falas dos personagens, com a narrativa sonora
descrevendo as situações; a única narrativa verbal é a do contador, no começo e no
final. A composição que Nino Rota criou para esse episódio é caracterizada por
timbres7 de músicas populares do Oriente Médio. (00:57’:51”)
7
Segundo Murray Schafer “Timbre é essa superestrutura característica de um som que distingue um
instrumento de outro, na mesma freqüência e amplitude.” (1997, p.76)
27
Na mesma noite, Bischaine, o vendedor de doces da cidade, conta que visitou
o quarto das mulheres do xeique e que se relacionou com 28 delas. Com uma
descrição que mistura sonho e realidade, Bichaine desperta as concubinas ao tocar
uma flauta doce, como se fosse um hipnotizador de cobras. A sonorização diegética
executada pelo personagem está em relação de consonância com as imagens. Em
seguida, as mulheres dentro da piscina do quarto dançam o mesmo tema musical
tocado na cena de quando chegaram no hotel (momento de confusão). A música é
diegética pela suposição de que o vendedor de doces, que acompanha tocando
flauta, ouve aquela melodia e as odaliscas, que dançam na piscina, também.
(00:59’:43”)
A última história é de um baile no Grand Hotel, em que estão presentes
alguns moradores da cidade. A banda da festa toca a música tema do filme e depois
“La Cucaracha”, canção popular hispânica já utilizada no começo da peça. No final
do baile, com algumas poucas pessoas sentadas e um casal na pista de dança, a
sonorização é feita pelo piano, de novo com a melodia tema. O andamento mais
lento que no começo da festa e a execução por um único instrumento dão à música
um arranjo consonante com o clima final da comemoração. As trilhas sonoras desse
episódio são todas diegéticas, tocadas no mesmo ambiente por personagens
músicos. (01:01’:30”)
Na cidade, em um dia de sol e calor, todos os moradores se dirigem para a
praia, muitos com trajes de banho, para, em diversos barcos, pequenos e grandes,
rumarem mar adentro. A música extra-diegética desse trecho é a mesma que a
banda do início do filme tocou na comemoração do final do inverno. Uma marcha
alegre, em total correspondência com o clima festivo. Nos barcos, a alguns
quilômetros da costa, a população espera para ver o grande “Rex”, um transatlântico
vindo da América que está de passagem pelo Mediterrâneo. Esperando, algumas
pessoas cantarolam algumas músicas, outro personagem declama um poema, Lallo,
tio de Titta, chega nadando; aos poucos a tarde cai e chega a noite. A canção tema
do filme, introduzida por um violão acompanhado por um instrumento de sopro extradiegéticos, cria então o clima nostálgico, enquanto Aurélio reflete sobre as estrelas.
A música termina, e a cena muda para outro barco, onde o sanfoneiro cego começa
a tocar a mesma melodia melancólica característica de seu personagem, que
continua a sonorizar diegéticamente a cena seguinte, quando Gradisca divaga sobre
sua vida. O “Rex” chega ao som de fortes apitos, que simbolizam o navio, e passa
Comentário: Não está se
referindo à canção? Se sim, é
extra-diegética.
28
ao som dos gritos de saudação e felicidade dos moradores de Rimini; novamente a
música principal é tocada, ressaltando o tom nostálgico da cena. (01:19’:04”)
De volta ao continente, Titta e sua turma de amigos, após espiarem um
luxuoso salão pela fresta da porta, dançam na rua, encoberta por um forte nevoeiro,
a canção tema. O tom da cena é de glamour e paixão, que aquele majestoso recinto
remete aos adolescentes, apoiado pelas falas dos personagens e pela trilha sonora
extra-diegética. (01:29’:43”)
No cinema, as pessoas assistem a um filme que, pela sonorização de rugido
de leões e batuque de tambores, tem como tema a África, pois as imagens da
projeção não são mostradas. Os espectadores são interrompidos pelo anúncio de
que começara a nevar, fato que tira as pessoas da sala. À noite, no centro da
cidade, com alguns moradores abrindo caminhos na neve com pás, a canção tema
do filme constrói o clima nostálgico novamente. O inverno chega, e as ruas da
pequena Rimini ficam cobertas por mais de um metro e meio de neve, cheias de
caminhos cavados pelos habitantes, formando verdadeiros labirintos. Gradisca
passeia por entre os blocos de gelo nas ruas da cidade e Titta, que é apaixonado
por ela, presencia esse momento. O adolescente, encantado com ela, começa a
segui-la, mas é atrapalhado pelo motoqueiro, que o faz perdê-la de vista. A
paisagem sonora extra-diegética é a melodia principal, dissonante com a imagem de
felicidade dos personagens, mas consonante com o tom de lembrança da peça.
(01:39’:15”)
Miranda, suposta mãe de Fellini (Titta), falece após passar um tempo doente
no hospital. Na igreja, durante a missa, um canto gregoriano executa a oração,
seguido de sinos e da retirada do caixão da igreja. A sonorização diegética está em
correspondência com o significado da cena. Um cortejo percorre a cidade rumo ao
cemitério com o acompanhamento sonoro extra-diegético de uma marcha fúnebre.
As trilhas sonoras deste trecho estão decorando uma situação cênica sem
acrescentar novos significados à narrativa visual. (01:43’:52”)
A cena final do filme é o casamento e a partida de Gradisca com o soldado
Gary Cooper. O evento ocorre em duas tendas, no meio de um campo aberto, com
uma sonorização extra-diegética triste e melancólica. Executado por um violão, o
tema já foi usado em uma cena do início do filme, após o dia de comemorações da
fundação de Roma, no centro da cidade. Os convidados do casório comemoram e
saúdam os noivos, a turma de adolescentes faz gracinhas para a noiva e afirmam
29
carinhosamente o afeto que sentem por ela. O sanfoneiro cego senta-se próximo à
mesa e toca acompanhando a paisagem sonora. Nesse instante, ele traz aquela
música para dentro da história, tornando-a diegética. É o único momento do filme em
que esse personagem músico, que se caracteriza por tocar sempre a mesma
melodia, abre uma exceção. O fotografo reúne as pessoas em volta dos noivos, na
mesa, para registrar o acontecimento. O sanfoneiro muda então a linha melódica
para aquela que caracteriza o seu personagem e depois para a música principal,
todas com clima nostálgico. O filme termina com Gradisca partindo com seu marido
de carro, e os convidados também deixam o local, ao som da sanfona. (01:52’:50”)
30
4. ENSAIO DE ORQUESTRA
DECUPAGEM DA PEÇA
Uma produção ítalo-franco-alemã de 1979, o filme “Ensaio de Orquestra”, que
originalmente, em italiano, chama-se “Prova D’orchestra”, foi dirigido por Federico
Fellini e musicado por Nino Rota. A peça foi originalmente produzida para a televisão
e tem duração de 72 minutos.
A película, como o próprio nome diz, mostra o ensaio de uma orquestra em
um dia especial, quando ocorre a documentação do evento pela televisão. Em um
velho oratório do século XII, transformado em auditório, onde estão enterrados três
papas e sete bispos, as imagens são filmadas. Os músicos, que não sabiam da
filmagem, chegam aos poucos e em sua maioria se descontentam com o fato. O
filme é justamente o produto desse documentário.
A câmera da equipe de televisão do diretor Fellini aborda os músicos, que
falam da relação com o seu instrumento e com os outros elementos da orquestra,
seguindo-se normalmente um comentário sonoro. Alguns deles se recusam a dar
entrevista, questionando uma gratificação financeira e seus direitos sindicais. Com
essas entrevistas, o diretor constrói os mais diversos tipos de personagens, que
coexistem no grupo e estabelecem com outros personagens relações muitas vezes
conflitantes. A organização da orquestra descreve o aparato de uma instituição
social tal como uma empresa ou repartição pública, com chefe, empregados,
sindicalistas etc. Essas questões pessoais e institucionais revelam a orquestra como
uma pequena extensão da sociedade.
O maestro é uma pessoa severa, excêntrica e ditadora, que demonstra não
acreditar que as pessoas de hoje saibam o que é música. Um trecho de sua
entrevista demonstra a sua personalidade: “a música é o mundo. Quando estou
regendo me sinto dono do mundo. Não! Sabe como me sinto, de verdade? Como o
sargento que manda em todos com chutes no traseiro. Agora há leis absurdas que
nos proíbem ser sargento”. Durante o ensaio, o exigente regente interrompe diversas
vezes, insatisfeito com o resultado. Rejeita ser questionado pelos músicos; se
pudesse colocaria um biombo em frente aos instrumentistas, que o impediria de ver
suas caras ferozes debruçadas sobre ele, maestro.
31
Os músicos não aceitam e se revoltam, primeiramente questionando a
autoridade. Por que são forçados a tocar aquela música de novo? Por que não
podem fazer o que querem? Por que necessitam que falem como executar? Então,
alguns propõem que se destitua o maestro e seja colocado em seu lugar um
metrônomo gigante. No entanto, essa idéia desagrada outros músicos, que
derrubam o metrônomo com uma cadeira. A revolta transforma-se numa verdadeira
insurreição popular, com pichações, depredações e palavras de ordem, culminando
com a demolição de uma das paredes do oratório por um guindaste de demolição.
Apesar disso, os artistas reúnem-se novamente, com o recinto todo destruído, para a
execução da última música.
O amor que leva indivíduos tão diferentes (muitas vezes antagônicos) a se
juntarem com uma mesma finalidade, no caso a música, é uma questão abordada
por Fellini durante a peça. Nesse ensaio, vê-se uma ameaça constante à música e à
orquestra – ora são as questões políticas que geram conflito entre o grupo e o
regente, ora são diferenças pessoais entre os instrumentistas, ora é um rato que
surge no local, até seu ápice, que termina por vitimar a harpista. Ainda assim, os
músicos, que se rebelavam há pouco contra a ordem das coisas, outra vez se unem
para tocar sob uma batuta. Com esse filme, Fellini fez uma pequena homenagem à
música e ao companheiro de tantos filmes, o maestro Nino Rota.
ANÁLISE DA TRILHA SONORA
Quase a totalidade das músicas ou sonorizações do filme são diegéticas, com
exceção de um único momento, a entrevista com o regente. Na maioria das vezes,
são executadas pelos próprios personagens, com seus instrumentos ou como na
única cena fora do auditório durante o intervalo, em que os músicos discutem em um
bar ao som do rock-and-roll tocado no recinto. Dessa forma, como já foi descrito
anteriormente, o som enaltece o clima realista que um documentário como esse
requer.
A primeira intervenção sonora acontece no momento em que os
instrumentistas começam a chegar ao auditório, para caracterizar aquele espaço de
execução musical onde os profissionais se preparam experimentando e testando
seus instrumentos. Algumas notas são tocadas pela pianista Mirela, uma das
primeiras a chegar. Em seguida ela experimenta algumas linhas melódicas,
32
enquanto seus companheiros conversam e brincam enquanto se acomodam. A
harpista e o trompetista também tocam, este último irritado com a brincadeira dos
colegas, que colocaram uma bexiga dentro do seu instrumento. (00:04’:15”)
A harpista caminha, atravessando o salão, ao mesmo tempo em que alguns
músicos se divertem descrevendo o percurso dela com uma trilha sonora cômica. A
música, executada por instrumentos de percussão (caixa), sopro (clarinete) e cordas
(violino) dos personagens, cumpre a função de gerar um clima descontraído,
irritando a instrumentista. A ambientação é dissonante com o sentimento dela,
porém consonante com o dos executores, discordância que gera conflito.
(00:10’:29”)
Depois, a câmera volta-se para a pianista, que dedilha algumas notas, para
entrevistá-la. Ela apresenta o piano como um rei magnífico que preenche os
espaços totalmente. Diz que “um quarto com um piano se torna o quarto dele”,
defende uma individualidade do instrumento, no sentido de não ser propriedade
particular e sim ele próprio, “o piano”. A voz do entrevistador Fellini praticamente não
é ouvida, a não ser em raros momentos, como durante a resposta da pianista,
quando um violinista faz um comentário e ele pede que ela continue. (00:10’:56”)
Na seqüência, a flautista, que estava apoiada no piano, é abordada pelo
cinegrafista para falar do seu instrumento. Ela descreve a flauta como delicada,
discreta e a mais parecida com a voz humana, mas não faz nenhum comentário
sonoro exibindo o objeto. Três trombonistas preenchem a cena seguinte,
representando seu instrumento, de timbre doce e grave, como a voz de uma criatura
solitária, completando com um aparte musical encorpado por mais dois trompetistas,
que é um trecho da primeira sinfonia a ser ensaiada, apoiando o sentido verbal.
(00:12’:17”)
O documentário continua com uma tomada de câmera geral sobre vários
músicos, quando se ouve o piano, os trombones e o contra-baixo desconexos, cada
um tocando algo diferente. As melodias tocadas nessa cena não têm a função de
trilha sonora para uma situação e, sim, de ruído de objetos da cena (objetos
sonoros), pois se aqueles instrumentos estão no local sendo manipulados têm que
emitir sons. Os percussionistas são questionados se existe simpatia e antipatia entre
os instrumentos. Respondem que sim, exemplificando que gostam do contra-baixo,
que continua a tocar, porque marca o tempo com exatidão, e que acham
particularmente chatos o piano e o violino. Os ritmistas, então, para demonstrar sua
33
qualidade alegre, tocam uma marcha acompanhados do clarinete e do contra-baixo,
em consonância com o objetivo. (00:13’:32”)
Nesse momento, inicia-se uma discussão, a partir da entrevista com um
violoncelista: qual instrumento é o mais importante da orquestra? O desacordo gira
em torno principalmente dos violoncelistas e violinistas, que querem a supremacia.
No meio do debate, a intervenção de uma nota do fagote, parecida com uma buzina,
provoca risos. Um clarinetista e um trompetista são entrevistados em meio aos
comentários de colegas, nenhum dos dois comenta sonoramente seu pensamento.
(00:16’:54”)
Novamente há uma intervenção de vários instrumentos juntos, desconexos
um do outro, sem formar uma unidade, como se cada um tocasse sem ouvir os
outros instrumentos à sua volta, cada um testando o seu. (00:22’:55”)
O maestro chega e, depois de algumas palavras para a televisão, dá o sinal
para os violinos começarem. Inicia-se o ensaio, que após alguns segundos é
interrompido; o regente, nervoso, pergunta se os violinistas brigaram ou se são de
partidos diferentes e pede mais unidade. Os instrumentistas debocham da irritação
dele. Novo sinal do maestro, os violinos reiniciam e, da mesma forma, após alguns
segundos nova interrupção e outra bronca do condutor da orquestra, que pede aos
violinistas para tocarem com sentimento, à flauta para corrigir o Mi natural por um Mi
bemol e aos clarinetista para tocarem com delicadeza e suavidade. Nova indicação
do regente, e os arcos recomeçam. Os músicos tocam a música inteira desta vez,
em meio a conversas paralelas, um jogo de futebol em um radio portátil etc.
Entretanto, novamente eles desagradam o maestro, que faz um escândalo no final,
joga as partituras para cima e desce do seu posto, numa postura autoritária que
diverte os instrumentistas. A música dessa seqüência não está de forma alguma
apoiando as imagens; ela ajuda a construir o significado da cena – as imagens do
ensaio não teriam o menor sentido sem os sons. (00:25’:06”)
O maestro volta para ensaiar outra música, agora o “Galope nº15, que o piano
inicia sozinho seguido da forte entrada do conjunto dos instrumentos, construindo,
com um andamento rápido, um clima nervoso. A execução novamente é
interrompida diversas vezes, ora porque os violinos estão com baixa intensidade, ora
porque o oboé é muito evasivo, ora porque o som está pouco compacto. A
temperatura no auditório vai aumentando, os músicos vão tirando seus paletós e
casacos conforme tocam, um flautista tira a camisa. A música termina com uma
34
parada brusca no clímax. O regente pede a um clarinetista que toque um trecho da
melodia e o instrumentista se nega alegando direitos sindicais. Esse conflito gera
muita polêmica entre os integrantes, levando o chefe da orquestra a fazer um
intervalo. (00:30’:13”)
Durante o intervalo, a maior parte dos músicos se dirige para um bar, onde
discutem assuntos variados, como o maestro, a música, os músicos, questões
pessoais etc. Nessa cena, ouve-se o rock-and-roll tocado no recinto, com elementos
elétricos e distorcidos e a princípio dissonante com aqueles músicos eruditos. No
entanto, isso parece agradar aquelas pessoas. É a única música diegética do filme
não executada pelos personagens músicos. (00:37’:18”)
No auditório, ainda permanecem alguns músicos, entre eles um tocador de
tuba que é entrevistado pela televisão. Ele descreve sua relação com o instrumento
como uma amizade e diz que o escolheu pelas semelhanças entre eles – tristes,
solitários e desajeitados. Para encerrar, toca um trecho da primeira música
ensaiada, o mesmo tema tocado na entrevista com os trombonistas, que representa,
em correspondência, essa relação solitária. Em seguida é a vez do oboísta, que
reivindica que tal instrumento dite as regras na orquestra, por ser o mais antigo,
magnífico e delicado de todos, solando ao final o mesmo trecho melódico triste que
os trombonistas e o tocador de tuba tocaram em suas respectivas entrevistas.
(00:40’:06”)
O único momento do filme em que existe uma sonorização externa à história
– extra-diegética, para ambientar uma situação – é durante a exposição do maestro
para o documentário, dentro do seu camarim, quando um piano, que pela
comparação das intensidades sonoras não está nem fora do recinto e nem tão
pouco sendo executado dentro dele, martela lenta e constantemente algumas notas
separadas, criando uma paisagem sonora tensa, consonante com o clima do ensaio.
Em uma reflexão longa, ele divaga sobre a música, o seu oficio, os músicos,
assuntos recorrentes durante todo o filme. No final da entrevista, o regente senta ao
piano localizado no camarim e também toca algumas notas, não associadas com a
sonorização extra-diegética, que continua, criando da mesma forma o mesmo clima
tenso. A fala dele termina em seguida, no instante em que acaba a luz no prédio.
(00:47’:20”)
Quando o maestro sai do camarim para descobrir o que aconteceu e chega
ao auditório principal, uma grande revolta está instaurada entre os músicos. No meio
35
da rebelião, a harpista concede uma entrevista à equipe de televisão, quando fala de
como conheceu o instrumento e de como é a sua relação afetiva com a harpa para
ela que é uma pessoa solitária e nunca teve homens. Pichações, depredações e
palavras de ordem caracterizam o motim, que termina com a demolição de uma das
paredes por uma gigante esfera de aço vinda de fora, que acaba por atingir a
harpista. (00:54’:22”)
No final, os músicos reúnem-se novamente para ensaiar, sob as mesma
regras, a mesma música utilizada no início do filme durante os créditos. Isso
acontece após as seguintes palavras do regente: “Cada um cuide do seu
instrumento. As notas nos salvam. A música nos salva. Agarrem-se às notas. Sigam
as notas. Uma após a outra. Assim como minhas mãos lhes indicam. Somos
músicos. Você são músicos. Estamos aqui para ensaiar. O ensaio continua.” A
execução desenvolve-se inteira, sem interferência do condutor, que espera até o
final para manifestar suas árduas críticas ao grupo de instrumentistas, como sempre
fez. (01:07’:43”)
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5. E LA NAVE VA
DECUPAGEM DA PEÇA
E la nave va é uma produção ítalo-francesa do ano de 1983, com duração de
128 minutos e direção de Federico Fellini. Essa obra de Fellini, excepcionalmente,
ao contrário da maioria, não foi musicada por Nino Rota. É uma homenagem à opera
(ou ao estilo operístico), tanto pelo motivo principal do enredo, que é uma viajem
fúnebre de Edma Tetua, cantora lírica, quanto pela trilha sonora, que é uma seleção
feita pelo compositor Gianfranco Plenizio de peças clássicas de óperas e versos
especialmente escritos pelo poeta Andrea Zanzotto. É também uma homenagem ao
compositor italiano Guiseppe Verdi, escolhido para as principais partes musicais. A
ópera predominante, ouvida durante quase todo o filme, é La Forza Del Destino,
além de outras do mesmo compositor, como Aida, Nabucco e La Traviata.
O enredo acontece na Europa, em julho de 1914, quando a política européia
passa por um momento crítico e se ouvem os primeiros rugidos da 1ª Guerra
Mundial, mais precisamente quando a Áustria declara guerra à Sérvia.
Um grande e luxuoso navio, Gloria N., parte em uma viagem especial de
artistas e nobres que saem de Nápoles, na Itália, levando as cinzas da cantora lírica
grega para serem lançadas no mar da Grécia, último desejo da artista antes de
morrer. A viagem prossegue por dias e dias, sempre narrada pelo jornalista Orlando
que durante o percurso faz um relato das personalidades dos viajantes.
As primeiras cenas, no cais, com imagens em preto e branco, mudas e
estáticas, fazem referência à maneira de se filmar no começo do século. Aos poucos
as imagens recebem maior movimentação, som e cores, semelhante aos filmes
restaurados e coloridos artificialmente. São características que demonstram um
estilo artístico muito particular do diretor.
Entre os diversos tipos de passageiros do navio, encontram-se algumas
estrelas do canto lírico de renome internacional que, como amigos e admiradores de
Edmea Tetua, vêm prestar suas últimas homenagens. Esses artistas ensaiam juntos
um oratório para ser cantado no momento da cerimônia de dispersão das cinzas
pelo mar. No entanto, em meio a esses astros prevalece um forte sentimento de
rivalidade.
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A vida a bordo é doce e tranqüila nos primeiros dias de viagem, mas no
terceiro dia, como o próprio narrador descreve, as coisas se tornaram estranhas,
quase misteriosas. Primeiro, há uma sessão espírita evocando a artista velada, com
a presença de alguns personagens; depois, o capitão salva uns refugiados sérvios
que se encontram perdidos no mar. Este último fato acarretará mais tarde a
interceptação da embarcação por um couraçado austro-húngaro e seu naufrágio,.
A maioria dos viajantes se salva, como descreve o próprio narrador Orlando,
de um barco salva-vidas junto com o rinoceronte que era transportado no navio.
Durante a peça, vemos que Fellini faz suas críticas, a principal delas, nesse
filme, quanto à questão das pessoas e suas máscaras, como disfarces de suas
personalidades. Aos poucos os personagens vão revelando o que realmente são:
suas invejas, rivalidades, rancores, desejos, manias e outros sentimentos vão
surgindo. E no final, no momento em que eclode a grande batalha, todos ficam na
mesma situação, como vítimas.
ANÁLISE DA TRILHA SONORA
O filme, como já foi dito no início deste capítulo, começa com imagens em
preto e branco, estáticas e mudas, do porto de Nápoles, de passageiros do navio, de
transeuntes etc.. Devagar, elas vão ganhando movimento e o som, que aparece pela
primeira vez quando as cinzas da cantora chegam ao local, surge por meio de
algumas notas tristes de um piano, que se presume ser da banda que aparece
algumas cenas antes. Esse som triste, diegético, contempla muito bem o clima
fúnebre da cerimônia do pedido de autorização para o embarque das cinzas. Ao som
de alguns assobios seguidos, simboliza-se o momento do embarque, quando as
cinzas são levadas para dentro da embarcação, ocasião em que as cores aparecem
na película. (00:04’:22”)
Um maestro, ainda na plataforma de embarque, estende o braço e ordena
que a música comece; o tenor Aureliano Fuciletto canta as notas iniciais do coro
Compagni, sostiamo, cena três do terceiro ato da ópera La Forza Del Destino. Esta
melodia tem um tom aventuroso, consonante com a situação dos personagens que
embarcam para uma viagem. O coro formado pelos personagens canta a mesma
melodia, que tem o destino como tema principal em seus versos, destino da falecida
cantora. Quando todos começam embarcar no navio, o coro altamente animado é
Comentário: O Orlando narra
do barco ou os viajantes se salvam
num barco?
38
substituído pelo famoso tema fatal da ópera La Forza Del Destino, servindo
perfeitamente ao movimento ascendente dos passageiros. Outra mudança no modo
musical segue quando o outro tenor, Sabatino Lepori, canta a melodia Le minaccie i
fieri accenti, cena um do quarto ato da ópera La Forza Del Destino. O navio começa
finalmente a se mover, e a seqüência termina com um retorno ao tema Compagni,
sostiamo. Essa primeira parte, que pode ser chamada de cena da partida, é
composta exclusivamente por temas da ópera La Forza Del Destino de Verdi e de
músicas diegéticas cantadas pelos personagens. (00:07’:06”)
Depois da partida, abruptamente começa uma cena na cozinha do navio, em
um clássico estilo do cinema mudo, pois a cena, sem nenhum efeito sonoro, faz
coincidir o movimento cênico dos atores com o andamento da musicalização, de
gênero clássico e extra-diegética. Pessoas, trabalhando muito ocupadas, se
esbarram em um ritmo frenético, ao som de Dance of the Flutes de Tchaikowsky,
que tem uma relação de correspondência com o tom cômico da imagem. Esse tema
grotesco se funde lentamente no motivo suave e tranqüilo que, como o tema
antecedente, é uma trilha sonora extra-diegética. A troca do clima sonoro acontece
ao mesmo tempo em que a cena muda da cozinha para a sala de jantar, onde os
garçons servem calmamente um maravilhoso banquete para os viajantes, que
começam a ser apresentados pelo narrador-jornalista. (00:10’:09”)
Nessa segunda seqüência dentro do navio, após a transição da cozinha para
a sala de jantar, a sonorização é toda executada pelos músicos presentes no salão
(diegético). Durante o jantar ouve-se a melodia Death of the Swan, da música
Carnival of the Animals de Camille Saint Saens, e a valsa Danúbio Azul, de Richard
Strauss. A entrada do Grão-duque de Herzog e sua comitiva no recinto é marcada
por uma majestosa marcha. Continuando, já com os nobres acomodados, a música
retorna a Strauss, com a valsa Emperor, quando a irmã do Grão-duque começa a
ver nas notas musicais as cores do arco-íris. A trilha sonora, durante todo o conjunto
de cenas na sala de jantar, cria uma paisagem que estabelece uma relação de
consonância com as imagens, gerando um clima calmo e tranqüilo que uma refeição
sublime merece. Também no momento em que entra a comitiva de nobres, em que a
intervenção sonora, como um comentário em paralelo, descreve a grandeza, é
reafirmado o significado das imagens. (00:11’:34”)
Após algumas cenas pelo navio, com o jornalista Orlando, é na cozinha
novamente que acontece a próxima intervenção sonora. Os irmãos Rubetti,
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professores de canto, tocam o famoso tema Marcha turca de Mozart com a ponta
dos dedos molhadas deslizando sobre as bocas de copos de cristal com diferentes
níveis de água. Essa cena gira em torno do espetáculo musical, e a música não tem
apenas a função de ambientar, mas é um discurso central na narração, um elemento
importante da cena. (00:25’:43”)
Na plataforma principal, alguns passageiros apreciam a vista do por do sol
coexistindo com a lua no céu. Outros observam e conversam sobre as estrelas. O
jornalista conversa com o maestro, e depois com a prima de Edmea Tetua, sobre a
cantora. Um piano solo, que não pertence à cena, cria através de poucas notas uma
paisagem sonora melancólica, uma menção à linha melódica Guarda il sole, pere
finto, abertura da ópera II Barbiere di Seviglia. Do convés do navio para o piano bar,
as pessoas, em pequenos grupos, discorrem, na maior parte das vezes, sobre a
falecida artista. O cenário acústico permanece o mesmo Rossini da cena anterior,
entretanto, torna-se diegético, pois a fonte de emissão sonora, o piano, está
presente no local. Dessa forma, o diretor traz a música de fora (fonte de emissão
sonora fora no espaço cênico) para dentro da cena. (00:28’:10”)
Na mesma noite, na cabine do conde Di Bassano II, um grande admirador de
Edmea rememora a artista revendo fotos e assistindo a uma projeção com imagens
dela. Um piano solo, interpretando Clair de Lune de Debussy, constrói a paisagem
sonora melancólica e extra-diegética. (00:36’:22”)
Em seguida, uma cena memorável demonstra a grande rivalidade dentro do
grupo de cantores líricos que participam da viagem, quando eles, junto com uma
parte da tripulação e o jornalista, vão visitar as caldeiras do navio. Os operários
pedem que a cantora lírica Ildebranda Cuffari cante para consolá-los. Contudo, o
barulho é enorme, deixando a cantora apreensiva. Um dos tenores, Aureliano
Fuciletti, para demonstrar suas habilidades e sua superioridade, começa a cantar La
donna é mobile, da ópera Riggolleto de Verdi, mais alto que o barulho. Percebe-se
que o esforço dele é enorme. Para não ficarem por baixo, os outros cantores
começam a imitá-lo, todos tentando ficar com a última palavra, ou melhor, a última
nota. A Sra. Cuffari canta o tema Amami, Alfredo, da peça La Traviata de Verdi. E
assim a cena prossegue, cheia de egocentrismos e muita vaidade. No final, aplausos
dos operários para todos. Outra vez a música diegética não cumpre uma função
apenas decorativa, mas uma função importante na narrativa, dialogando diretamente
com os elementos visuais. (00:42’:25”)
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No piano bar, algumas cenas depois, Ildebranda Cuffari ensaia com o
maestro ao piano. A câmera sai para o convés, onde outros passageiros se divertem
vendo peixes saltarem acompanhando o navio, posando para retratos etc.. Ao fundo,
o som do piano da cena anterior continua a ser escutado. A cena volta ao piano bar,
agora com os outros cantores presentes para ensaiar o oratório Domine Deus, de
Debussy. O ensaio é interrompido por um cheiro fortíssimo, oriundo do rinoceronte
que é transportado na embarcação. Essa seqüência é intercalada entre os
acontecimentos do convés e os ensaios no piano bar, que sonorizam de maneira
diegética e decorativa os anteriores. (00:53’:26”)
Terceiro dia de viagem, o comandante do navio recolhe refugiados sérvios da
1ª Grande Guerra perdidos no mar. O clima fica tenso no navio, com a plataforma
externa e os ambientes sociais internos cheios de pessoas estranhas e maltrapilhas,
com os passageiros sem saberem se são pessoas bem ou mal intencionadas.
Durante o almoço, naquele dia, as janelas do salão estavam cheias de sérvios
assistindo o banquete, o que constrangia alguns e estimulava a brincadeira de
outros. Músicos tocam para os passageiros Death of the Swan, de Saint Saens,
construindo um clima calmo e tranqüilo, dissonante com a situação constrangedora
dos personagens. (01:11’:40”)
À noite, no convés, com os nobres viajantes em um mezanino e os refugiados
em uma plataforma inferior, uma mulher sérvia cantarola uma canção popular
cigana, que impressiona e aguça alguns artistas eruditos pela sua expressividade.
Acompanhada por um instrumento de cordas típico, ela desenvolve um primeiro
tema triste, que representa a real situação daquelas pessoas refugiadas e sem
destino certo. Logo em seguida, vem uma alegre música instrumental que
acompanhada por palmas promove a dança e contagia a todos, inclusive os
passageiros, que descem e se juntam aos sérvios. Segundo o padre católico, é uma
dança antiga, de uma cultura pagã, que representa um ritual da fecundidade. Esse é
o único momento do filme com músicas populares (não eruditas), ocasião em que
aquelas pessoas de cultura clássica acolhem e são acolhidas pelos populares.
(01:24’:45”)
Ao amanhecer, a luxuosa embarcação é interceptada por um couraçado
austro-húngaro que exige levar os náufragos sérvios. O comandante do Gloria N.
não autoriza a retirada deles do navio, e graças à intervenção do Grão-duque de
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Herzog é permitido o prosseguimento da viagem até seu destino final, a ilha de
Erimo. (01:35’:33”)
Ao som das mesmas notas tristes de piano que anunciaram a chegada das
cinzas de Tetua ao porto, porém agora extra-diegética, os personagem se dirigem ao
convés para a cerimônia de dispersão das cinzas da artista. Na plataforma externa,
o padre faz uma oração, que é seguida da acomodação das cinzas em uma
almofada, que ao som de “Aida” de Verdi são levadas pelo vento ao mar. A música,
que sai de um gramofone acionado por um marinheiro, é interpretada por uma voz
feminina que supomos ser da falecida artista. O ritual comove os participantes, mas
não os austríacos, que não esperam nem o seu término para abordar de novo o
navio exigindo a retirada dos sérvios. (01:41’:23”)
Nesse momento, o jornalista Orlando desce para a sua cabine, onde narra o
desfecho da peça entre cenas intercaladas com os acontecimentos externos.
Orlando, como se previsse os fatos, troca de roupa aos poucos, colocando trajes de
banho (maiô). Descreve ele: “Seria bom se o couraçado retomasse seu rumo após
enviar uma emocionada saudação. Mas isso não aconteceu. Queriam os sérvios.
Queriam recuperá-los mesmo. E seria mais bonito ainda se respondêssemos à
prepotência deles com um: ‘Não, não os entregaremos’”. Então, no convés, o
maestro rege os cantores para começar Non vê li diamo do famoso tema Va
pensiero da ópera Nabucco de Verdi. Os versos adaptados por Andrea Zanzotto
expõem exatamente os pensamentos do narrador, que dizem: “Não! Não os
entregaremos! Não! Não os entregaremos! Morte à sua arrogância. (...)” Essa
música diegética, cantada pelos personagens, tem um tom consonante com as
palavras e os pensamentos dessas pessoas, de contestação e bravura. (01:47’:33”)
Contudo eles não resistem e entregam os refugiados, acompanhados pelo
Grão-Duque. A música muda para o tema fatal da ópera La Forza Del Destino, de
Verdi, discurso sonoro em total consonância com o significado das imagens, a
fatalidade dessas pessoas. A melodia é interrompida pelas palavras “ai de mim”,
soladas pelo tenor Aureliano Fuciletti, e um imponente gesto do mesmo. Os sérvios
começam a embarcar no barco salva-vidas que os levará ao couraçado, agora ao
som de outro motivo musical, novamente da La Forza Del Destino, o tema Deh non
m’ abbandonar, pietá di me Signore, que mantém o clima sonoro da cena anterior.
No meio da cena, novamente uma mudança no tema da trilha sonora, desta vez
para um motivo de Strauss, que é seguido pelos gritos: “Guerra! Guerra!”. Uma
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fusão com um tema da ópera La Traviata, de Verdi marca o momento em que o
barco salva-vidas toma o seu destino. (01:49’:33”)
A música retorna para o tema fatal da ópera La Forza Del Destino de
Verdi..Como Orlando descreve, é impossível se ter certeza sobre a ordem e a
intenção dos acontecimentos, mas provavelmente o ato imprudente de um
anarquista sérvio, arremessando uma bomba de fabricação caseira no interior do
couraçado, desencadeou o ataque dos austro-húngaros e a destruição da luxuosa
embarcação. No entanto, outras causas podem talvez explicar o desenrolar dos
fatos, afirma o narrador. Enquanto o navio naufraga e os móveis deslizam pelo
salão, os violinos tocam Deh non m’ abbandonar, pietá di me Signore da La Forza
Del Destino. Passageiros e tripulantes embarcam em barcos salva-vidas,
trabalhadores da casa de máquinas observam o incêndio da caldeira e todos cantam
o tema da La Traviata. A melodia Deh non m’ abbandonar, pietá di me Signore é
tocada com piano solo, enquanto na cabine inundada o conde Di Bassano II espera
o naufrágio do navio assistindo projeções da sua diva Edmea. No convés, os
personagens continuam cantando com grande vigor, agora um coro da ópera Aida
de Verdi. Nessa seqüência, assim como em outras partes do filme, a música
consonante não está apenas apoiando o significado das imagens, mas em posição
de construção do conjunto narrativo. (01:52’:06”)
A última cena no convés termina com o navio tombando para a direita e as
pessoas correndo para a esquerda, com a câmera seguindo o seu movimento. No
entanto, a câmera não pára, ela segue o movimento para a direita e, ao som extradiegético de Deh non m’abbandonar, pietá di me Signore ao piano, ultrapassa o
limite do próprio cenário. Como uma grande revelação, quebrando toda a fantasia,
Fellini mostra todos os equipamentos e as pessoas que estavam produzindo essas
imagens, como o próprio operador de câmera, os operadores de efeitos visuais
como o movimento do mar, o captador de som direto etc. Antes do final, volta para
uma cena com Orlando, junto com o rinoceronte em um barco salva-vidas, e encerra
a peça contando que a maioria das pessoas se salvaram e que o leite daquele
animal é ótimo. (01:57’:13”)
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6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após analisar essas três obras de Federico Fellin é possível tecer algumas
conclusões sobre a forma de suas criações e os valores dados a banda sonora por
esse diretor, com base em uma metodologia de pesquisa com abordagem sistêmica
dos objetos, e dos instrumentos teóricos utilizados para as análises.
Amacord, Ensaio de orquestra e E la nave va têm as qualidades de
pertencerem a fases distintas da carreira de Fellini e tratarem motivos diferentes em
seus enredos, atributos que fazem delas bons exemplos para análise de uma
totalidade, que é a concepção artística desse cineasta. A primeira peça acima,
produzida 1974, é uma ficção, assim como as outras, porém com características
fantásticas, pela mistura entre realidade e ilusão, pelo exagero dos fatos e pela falta
de linearidade dos acontecimentos no enredo. A segunda, produzida em 1979, se
propõe a um estilo documental, com qualidades mais realistas, em que uma equipe
de televisão produz um documentário, porém não pode ser classificada como tal por
conter atores, cenário, etc. A terceira, produzida em 1983, pode ser classificada
como um musical, pois constrói sua narrativa verbal muitas vezes através de versos
que são cantados pelos personagens acompanhando as músicas, e tem como
motivo principal do enredo a música, mais especificamente a ópera.
As trilhas sonoras dos filmes constroem de diversas formas uma unidade na
composição. Seja, pela repetição de uma melodia diversas vezes com arranjos
diferentes, que é o caso de Amacord e Ensaio de orquestra. Seja, pela utilização de
um estilo musical específico, tanto nas composições de Nino Rota com estilo erudito,
quanto nas escolhas musicais de estilo operístico para o filme E la nave va.
As composições utilizadas para as sonorizações não contemplam uma das
necessidades citadas por Livio Tragtenberg, de construção musical com baixa
complexidade, com base na idéia do encenador Peter Brook, de incompletude para
a construção de interações momentâneas. As músicas compostas por Nino Rota e
as escolhidas por Gianfranco Plenzio têm uma instrumentação orquestral, que pela
quantidade de elementos torna-se complexa na maior parte das vezes. Como
conseqüência, as sonorizações ficam sempre aparentes nas cenas, desviando a
atenção do espectador, ao contrário, por exemplo, de uma paisagem sonora que
tem uma construção simples e não é praticamente percebida. Isso demonstra pouca
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integração entre os elementos visuais, verbais e sonoros, pois ao contrário
perceberíamos a totalidade sem distinção clara das partes.
A narrativa sonora nessas obras, na maior parte das vezes, tem um discurso
próprio, diferente do significado das linguagens visuais e verbais, que, somando-se a
elas constrói um terceiro significado. Em Amacord, é a sonorização que cria na
maior parte das vezes o clima cênico, em oposição com o significado das imagens,
porém construindo com elas o tom geral da encenação, que é a nostalgia. Na obra
Ensaio de orquestra as músicas praticamente não cumprem a função de trilha
sonora, uma vez que são sonorizações de ações dos personagens com objetos de
cena. Uma música ensaiada pelos instrumentistas, não está ambientando uma
situação dramática, mas construindo com as imagens o próprio significado da cena,
a música é conteúdo do enredo e não uma decoração sonora. Em E la nave va a
trilha sonora exerce novamente função formadora do conjunto do espetáculo,
primeiro por ser um musical e a narrativa verbal estar diretamente relacionada com a
sonora na construção de um único discurso; segundo porque é formada
basicamente por óperas, que por sua natureza contam uma história que também
estabelece relação de correspondência ou oposição com os significados verbais e
visuais.
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7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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VANOYE, Francis e GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio Sobre a Análise Fílmica.
Campinas: Papirus, 1994.
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FILMOGRAFIA
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127 min., color., son., VHS, v. o. italiano, leg. português.
• E la nave va (filme-vídeo). Direção de Federico Fellini. Paris Vídeo, 1983. 128
min, color., son., VHS, v. o. francês, leg. português.
• ENSAIO de orquestra (filme-vídeo). Direção de Federico Fellini. Rio de
Janeiro: Globo Vídeo, 1979. 72 min, color., son., VHS, v. o. italiana, leg.
português.
ARTIGOS DE REVISTA
•
Revista Bravo, São Paulo, ano 7, n.73, p. 28-39, outubro, 2003
•
Revista Bravo, São Paulo, ano 5, n.51, p. 96-103, dezembro, 2001
WEBIOGRAFIA
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http://opera.stanford.edu/iu/libretti/forz3.html
Data de acesso: 15/9/2003
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http://us.imdb.com/name/nm0000019/
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Data de acesso: 15/9/2003
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http://www.filmforum.com/juliet.html
Data de acesso: 2/10/2003
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http://www.thegoldenyears.org/fellini.html
Data de acesso: 2/10/2003