Trilha Sonóra
Apostila 2
Cinema Mudo
AC
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1. O produto cinematográfico
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Antes de falarmos em trilha sonóra ou qualquer forma de som em uma película é
necessário entendermos o que significa para nós o termo trilha, seja para cinema,
teatro, videos, etc. Nesse momento é preciso fazer uma distinção entre um filme, por
exemplo, caseiro, onde há a intenção de documentar os momentos privados de um
ou mais indivíduos e um - e aqui começa a mudança - produto, seja este
cinematográfico, teatral, institucional, etc. Ao falarmos em produto imaginamos um
processo de formatação de uma sequência de imagens em movimento cujo
resultado - uma obra artística - a qual o público assiste em uma sessão aberta, na
maioria das vezes pagando ingresso. Para se tornar um produto é necessário que
essa sequência de imagens, agora um filme, desperte o interesse de um grupo de
pessoas pela exibição do mesmo, fechando o ciclo artista→obra→público. Os
produtos institucionais tem características diferentes pois há um cliente, que
encomenda o produto, que será desenvolvido e realizado por profissionais de
audiovisual com o intuito de atender às demandas do cliente.
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Podemos ter filmes de muitas categorias diferentes, e a todo o momento surgem
novos rótulos e nomes para esses filmes, classificando-os de acordo com o gênero,
como por exemplo, ação, romance, animação, drama, docu-drama, etc. Todavia
podemos dividir os filmes em duas categorias básicas: documentário e ficção.
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Apesar de diferirem entre si em natureza, conteúdo e objetivos, no que concerne
ao som, ambos necessitam de praticamente o mesmo trato sonoro - diálogos,
sonoplastia, trilha, mixagem, etc. Os desafios propostos aos que trabalham com
audio no cinema irão depender do projeto, mas jamais se pode desprezar, a
importância do som para o resultado final de um filme.
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Porém, se nos dias atuais o som de um filme é um elemento completamente
agregado ao produto cinematográfico, vale lembrar que nem sempre foi assim, pois o
filme como produto ou obra artística surgiu não antes do som é claro, mas antes do
filme ter som, e sobreviveu por muitos anos sem a presença de elementos sonóros.
A introdução do som apareceu depois e a sua utilização não foi adotada
imediatamente nem foi bem-vinda por todos.
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2. Cinema Mudo
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Desde as primeiras sessões dos irmãos Lumiere o filme, como produto artístico,
começa a se desenvolver ainda sem a presença de elementos sonóros. Artistas como
George Méliès, por exemplo, já faziam seus filmes sem som. Devemos diferenciar o
cinema mudo - sem diálogos - de um cinema realmente sem som. Essa distinção é
importante pois durante anos o cinema, ainda que sem diálogos, era presenciado por
uma platéia que tinha, durante a projeção, um acompanhamento musical ao vivo, com
grupos de diferentes formações e em muitos casos com alguns recursos de
sonoplastia. Esse cuidado com o elemento sonóro ao vivo chegou ao requinte de
existirem partituras - os primeiros scores - com indicações de como essas músicas
deveria ser tocadas durante a projeção. Essas parituras acompanhavam os rolos de
filmes na distribuição.
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Ainda durante os anos do cinema mudo, os filmes se utlizavam do artifício de
legendas. Essas legendas não eram como as atuais, que acompanham as falas dos
personagens, mas sim planos que cobriam toda a tela e eram projetados após termos
visto o movimento labial do personagem, quebrando portanto a cena, o que fazia com
que os roteiros não abusassem deste recurso.
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O cinema sem som produziu grandes diretores - George Méliès, Eisenstein, Fritz
Lang, etc - e grandes estrelas - Charlie Chaplin, Buster Keaton, Rodolfo Valentino, etc,
e durante muito tempo travou-se um debate entre diretores, críticos e intelectuais sobre
a validade da utilização dos recursos de audio acoplados à película quando estes
começam a surgir. Filmes como Le Voyage dans La Lune de Méliès (1902), Metropolis
de Fritz Lang (1927) - considerado o filme mais caro produzido até então - e O
Encouraçado Potemkin (1925) de Eisenstein são alguns dos mais importantes filmes
mudos de todos os tempos. Artistas como Rodolfo Valentino - que se tornou uma super
estrela em clássicos como Sangue e Areia (1922) - e Buster Keaton - com uma série de
comédias incluindoThe General marcaram a época do cinema sem som, mas sem
dúvida o mais importante de todos foi Charles Chaplin com seu personagem
vagabundo genial que deixou uma obra de curtas e longas metragens sem igual.
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O Manifesto de Eisenstein e Pudovkin (1923) pregava a supremacia que o filme
sem diálogos teria sobre o cinema falado. Assim sendo, neste manifesto, os cineastas
russos condenam com veemência o cinema sonoro, chegando a afirmar a importância
de se aprimorarem as técnicas de montagem e o desenvolvimento de uma linguagem
específica para as imagens, pois o cinema mudo, este sim, seria universal,
dispensando a necessidade de traduções. Dessa forma, permitia-se aos filmes serem
compreendidos por platéias de todo o mundo, ao contrário do que Eisenstein e
Pudovkin imaginavam que iria acontecer com o cinema falado, que traria sérias
limitações para a exibição e a produção de filmes.
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Essas idéias foram compartilhadas no Brasil pelo Chaplin Club, grupo de
críiticos e intelectuais interessados em cinema do Rio de Janeiro que durante os anos
de 1928 a 1930 publicaram o jornal O Fan, onde defendiam as mesmas idéias. O
manifesto russo chegou a ser traduzido e publicado por esse grupo. O próprio nome,
Chaplin Club, remetia ao cinema mudo já que Chaplin foi o artista que resistiu ao
cinema com diálogos, sendo bem sucedido com seus filmes mudos, enquanto a
indústria se movia para o cinema falado. De qualquer maneira, o sucesso do filme
falado com as platéias foi incontestável obrigando Eisenstein a rever a sua posição
anos mais tarde ao manifesto.
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O filme mudo voltaria muitas vezes ao cinema como técnica - caso do filme
Silent Movie 1 de Mel Brooks de 1976 (ridiculamente intitulado na versão lançada aqui
como A última loucura de Mel Brooks) - ou como tema, no caso do filme Cantando na
Chuva2 .
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Assim como as técnicas de filmagem irão sofrer muitas transformações como o
aparecimento da película colorida, as tecnicas de gravação e utilização de audio no
cinema também terão o seu desenvolvimento acelerado com o sucesso do cinema
falado, e novas funções apareceram no cinema como efeitos de som (sound effects),
etc.
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Nesse filme, Brooks conta a história de um cineasta que resolve fazer um filme mudo e encontra a
resistíncia dos executivos da indústria, então resolve convencer estrelas como Burt Reynolds, Anne
Bancroft, Liza Minelli, etc como forma de viabilizar o filme.
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Cantando na Chuva, Singing in the Rain no original, conta a estória de um momento de transição entre
o cinema mudo para o falado, onde atores passam a ter de possuir uma boa voz e estrelas do cinema
mudo devem ser substituídas por novos artistas.
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3. O som no cinema - Primórdios
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Com o aparecimento das primeiras gravações em audio, começam a surgir
esforços no sentido de se acoplar som às películas, e com o advento do disco (1910)
abre-se a perspectiva de se sincronizar o disco com as imagens. O sistema mais
famoso foi o Vitafone, no qual um disco de 16 polegadas acompanhava a projeção.
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Vitafone (1915)
Disco do Vitafone
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A sincronia se conseguia mecanicamente com um motor que acionava
simultaneamente o projetor e o prato do disco, que ao contrário dos discos de audio
comerciais, tocava do centro para a extremidade, e tinha um lugar de descanso para a
agulha que marcava o início. Porém, o sistema estava sujeito a problemas técnicos
como por exemplo, o simples pular do disco, que comprometia todo o sincronismo.
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Técnicas assim eram utilizadas para pequenos filmes musicais - caso do famoso
The Jazz Singer - primeiro filme sonorizado da história (1927) - que conta com
sincronismo labial mas é na sua maior parte uma coleção de canções. A utilização de
longos diálgos ainda era portanto um sonho.
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Em 1927 aparece o sistema ótico de densidade variável, conhecido como
Movietone permitindo que o audio fosse gravado na mesma película utilizada para a
reprodução do filme e durante os próximos 10 anos veremos uma revolução com o
número de salas de cinema crescendo exponencialmente nos Estados Unidos abrindo
caminho para a era de ouro do cinema em Hollywood.
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O impacto que a utilização do som nos filmes é imediata, como podemos ver no
artigo de Rosinha S. Briener - doutora em Semiótica pela USP - sobre o filme M. O
Vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang:
“Em M, Lang emprega ruídos como forma de expressão tão ou mais significativas que a própria
palavra. Isso fica claro em cenas como : em bairro mal-afamado, algumas pessoas andam. O silêncio é
aterrador, porém os passos ressoam, preenchendo o vazio sonoro. Uma prostituta esbarra em um
homem, provocadoramente. Ele segue seu caminho. Novamente, o som de passos na calçada. São os
sapatos da mulher. Em câmera alta, vê-se dois homens saltando de um carro em movimento. Eles terão
de vigiar a porta de um edifício onde se encontra o esconderijo dos malfeitores. Caminham de um lado
para o outro, a princípio lentamente, para depois, nervosos, acelerar os passos. Gestos substituem
palavras. Outro carro, em alta velocidade, entra no beco freando bruscamente ao chegar à porta. Outros
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homens saltam, rapidamente. Um assobio: o sinal...Em outra cena: o vagabundo corre para saber onde
se encontra o homem que assobia tal música. Silêncio. Apenas seus passos ressoam.”
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Lang pensou na utilização de som quase como um personagem, utilizando
elementos sonóros que estavam fora de quadro, já apresentando o som quase como
um personagem.
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Para a trilha musical, Lang utilizou um tema de características impressionistas
escrito pelo compositor norueguês Edvard Grieg, originalmente composto para uma
peça teatral de Henrik Ibsen de 1874 chamada Peer Gynt.
4. Trilha Musical
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A música acompanha o cinema desde antes dos diálogos estarem presentes.
Muitos filmes mudos já eram acompanhados por música ao vivo - muitas vezes
composta especialmente para o filme. Algumas trilhas chegam a superar e transcender
o papel de suporte de um filme, ganhando uma identidade própria, por exemplo, The
Pink Panther (A Pantera Cor de Rosa) de Henri Mancini, Mission Impossible (Missão
Impossível) de Lalo Schifrin, James Bond Theme de Monty Norman, etc.
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Há muitos casos de canções escritas para filmes que fizeram muito sucesso
como My Heart Will Go On (do filme Titanic), It Might be You (do filme Tootsie), etc. Aqui
no Brasil temos casos como Eu te Amo e Bete Balanço, por exemplo. Nesses casos, as
canções tem o mesmo nome do filme pois foram compostas especialmente para eles.
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Em outros casos, peças já existentes ganham reconhecimento como no caso do
poema sinfônico Also Sprach Zaratustra de Richard Strauss que ao se tornar o tema do
filme 2001, Uma Odisséia no Espaço, se muito mais conhecida.
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A música incidental é, em geral, uma composição feita especialmente para o
filme e ponteia as cenas ajudando a criar o ambiente emocional e é o trabalho principal
do compositor de trilhas. É possível por exemplo, uma produção encomendar canções
para um artista e a trilha para outro compositor.
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Muitos músicos se especializaram no trabalho de trilhas sonoras como por
exemplo, John Williams (1932- ), Ennio Moriconi (1928- ) e Henri Mancini (1924-1994).
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A idéia de uma narrativa musical começa com compositores do século XIX, caso
de Hector Berlioz (1803-1869) quando compôs a Sinfonia Fantástica em 1830 baseada
em um sonho no qual o personagem se apaixona por uma jovem em uma baile, e
acaba por assassina-la em um delírio e sofre no túmulo. Durante a segunda metade do
século XIX vários outros compositores começaram a se interessar em basear as suas
peças em elementos narrativos ou textos literários ou filosóficos. Filipe Salles, músico,
ator produtor de cinema e mestre pela PUC-SP, em seu texto de 2008 A Origem da
Trilha Sonora escreveu:
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“Exemplo disso é a Sinfonia Dante, de Liszt, cujos três movimentos descrevem emocionalmente as
impresões do Inferno, Purgatório e Paraíso, respectivamente. A simetria entre as seções é condicionada
pela narrativa, e que, no caso do Poema Sinfônico, geralmente se resumiam em um só movimento,
curto, dando origem a uma outra tradição paralela à música absoluta. O poema sinfônico foi o grande
responsável por uma crescente liberdade na expressão sinfônica que só chegará à sinfonia tradicional
com Gustav Mahler (1860-1911). Mas, antes disso, inúmeros compositores dedicaram-se ao livre gênero
do poema sinfônico, como, além de Liszt, Camille Saint-Säens (Dança Macabra, sobre Henry Cazalis),
Bedrich Smetana (O moldávia, baseado no rio homônimo de sua terra natal), César Franck (Les Eolides
e Psiché, sobre mitologia grega), Ottorino Respighi (Fontana di Roma e Pini di Roma, sobre paisagens
italianas), Piotr Tchaikovsky (Romeu e Julieta, sobre Shakespeare), Paul Dukas (Aprendiz de feiticeiro,
sobre Goethe) e, principalmente, Richard Strauss (Macbeth, sobre Shakespeare, Don Quixote, sobre
Cervantes e Assim falou Zarathustra, sobre Nietzsche, entre outros).”
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5. Percepção, emoção e subjetividade do som musical
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O som musical, mesmo sendo ainda um evento acústico, tem características
diferentes, pois interage muito mais com o gosto do ouvinte. Não há dúvida que outros
elementos - como a experiência prévia de cada indivíduo com uma música ou estilo de
música por exemplo – irão determinar como ele identifica e interage com a música.
Assim como as interpretações por semelhança, que ocorre quando trabalhamos com
ruídos, vários elementos do contexto socio-cultural farão parte do conjunto de dados
que devemos er em mente ao utilizarmos uma peça musical em um projeto audiovisual. Contudo, a música tem outros aspectos que não encontramos presentes nos
ruídos, que advêm de idéias complexas e ricas lembranças que podem estar
associadas à ela, trazendo um aspecto emotivo e sensorial que causa uma imensa
influência no ser humano e será um fator importante que temos de trabalhar com maior
detalhamento.
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No artigo de Leomara Craveiro de Sá intitulado De sons e sentidos: a
Psicologia da Música sob o olhar da complexidade, no Programa de PósGraduação da Univerdidade Federal de Goiás, ela escreve que:
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“Partindo de aspectos estruturais da música – som, tempo, espaço, ritmo, melodia, gesto,
harmonia, silêncio, timbre, consonância, dissonância etc. –, integrados a diversas
particularidades da condição humana – individuais, sócio-culturais e universais –, os conteúdos
caminham pelas trilhas do pensamento complexo e sistêmico, visando potencializar atitudes
crítico-reflexivas que emergem das experiências subjetivas (p.2).”
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Seguindo esse pensamento vamos entender que a música tem um potente
elemento atuante no psicológico e no emocional das pessoas e sua interpretação vai
necessariamente passar pelo experiência cultural de cada um. Fáceis exemplos podem
ser encontrados em filmes onde músicas que facilmente são identificadas com um
lugar específico são usadas para nos informar que a ação mudou o seu espaço físico.
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Em alguns casos não é necessário nem um música, basta o som de um
instrumento, como um acordeon nos remetendo a Paris-França, ou uma sítara ao
oriente, etc. Mas todos esses recursos dependem de que o ouvinte esteja consciente
do significado da mensagem. Não é necessário ter ido a Índia para associar a sítara ao
país, mas é primordial algum conhecimento, mesmo que ínfimo da cultura oriental para
que essa associação ocorra com sucesso.
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A utilização de músicas instrumentais tem de se valer de valores interpretativos
associados ao objeto que queremos representar como no caso da nossa sítara, pois o
significado é muito abstrato uma vez que não há uma mensagem escrita, falada ou
cantada sendo transmitida.
6. Organizando a mensagem musical
6.1 A música como referêncial cultural
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Uma das principais preocupações que devemos ter quando pretendemos utilizar
a música como uma referência cultural em um projeto é a de não atribuirmos mais de
um valor ou elemento à música utilizada. No caso da sítara nos remetendo à India o
trecho musical utilizado não pode ter mais de um valor atribuído a ele. Se usarmos uma
sítara tocando um trecho de Aquarela do Brasil por exemplo destruiremos
completamente a associação com a India (lugar) e o ouvinte pensará mais em um
indiano no Brasil do que em qualquer outra coisa.
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Referências culturais devem estar no imaginário da maioria das pessoas. Para
isso, devemos usar o máximo denominador comum, como New York, New York para
Nova York ou Broadway, I left my heart in San Francisco para a cidade de São
Francisco, Cidade Maravilhosa para Rio de Janeiro, etc. Associações dessa natureza
tendem a obter melhores resultados a menos que o nosso desejo seja mandar a
mensagem apenas a quem possa entender, sem se importar quantos sejam. Por
exemplo, se temos uma cena em Paris e colocamos uma música de Ravel –
compositor impressionista francês, estaremos dando a informação cultural aqueles que
conhecem a obra de Ravel e estamos, deliberadamente, delimitando o alcance dessa
mensagem.
6.2 A música como elemento ambiente
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A música pode também ser utilizada como elemento de sonoplastia fazendo
parte do espectro sonóro do ambiente retratado, independente de qual peça esteja
sendo utilizada. Exemplos comuns seriam de cenas em boites – onde uma música
techno pode ser parte fundamental da ambiência. Outra situação similar seria a de um
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desfile de escolas de samba onde uma batucada pode ajudar a definir a nossa cena,
sem que haja nenhuma associação com alguma agremiação – a menos que desejemos
fazer alguma ligação com uma escola de samba específica, e nesse caso, temos de
ser mais claros, e utilizar do máximo denominador comum da nossa simbologia sonora
que varias pessoas tenham com a escola de samba escolhida.
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Quando a música é parte do som ambiente ela tem de ter duas características
básicas:
1. Estar associada fortemente com o que queremos retratar (boite → techno, por
exemplo).
2. Ser impessoal e desprovida do máximo de elemento simbólicos possível.
Quando usamos por exemplo, um acordeon tocando uma peça ternária (em três
tempos) para fazer o background sonóro do centro de Paris por exemplo, a música
escutada não deve ser nem alegre, nem triste. E se não for algo com uma forte
referência cultural – La Vie en Rose por exemplo – que seja uma música irreconhecível
pela maioria da platéia e sem características marcantes.
6.3 A música e a sensação induzida – preparação de uma cena
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Há situações onde a música pode nos levar a um estado emocional com o
sentido de preparar uma cena que irá acontecer em seguida. Nesse caso, a música
antecede a cena e vem carregada de simbolismos próprios. Nesses casos, o material
musical utilizado difere radicalmente do que o utilizado na cena anterior. Por exemplo,
temos uma corrida de automóveis e acontece um acidente. Na proxima cena que
temos se desenrola dentro de um hospital, ou enterro. A música da corrida de carros
pode ser agitada e antes mesmo de aparecer o hospital – ou enterro – podemos ter
uma música bem lenta, carregada de melancolia.
6.4 A música como contraponto
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A música pode também interagir com a cena, sendo um complemento ilustrativo.
Nesses casos, é importante que ela não atrapalhe o que se dessenrola, estando em
sintonia com o material dramático.
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Quando trabalhamos situações dessa natureza é muito relevante que a emoção
que a música quer retratar esteja muito clara. Essas emoções podem ser complexas
mas se caracetizam por serem de duas características:
1. Dinâmicas
2. Reflexivas
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Dentro das emoções que caracterizamos como dinâmicas podemos ter alguns
estados emocionais como Alegria, Histeria, Susto, Coméda, etc. Ou ainda situações
como Correria, Confusão, Festas, Situações Engraçadas, etc. Quando queremos
pontear esses casos a música deve ser o que se chama de para cima, ou seja, algo
que acelera o nosso ritmo e nos tira da letargia.
Já as situações mais reflexivas estão assiociadas à emoções como Tristeza,
Perdas, Sofrimentos, Apreeensões, Angústia etc. Ou situações como Espera (com
angústia), Medo, Doenças, etc. A música nesse caso deve ser mais lenta, com menos
elementos rítmicos e repleta de alusões à uma certa letargia.
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