Viola, Minha Viola - a identidade midiática do caipira
Paulo Rogério de Arruda1
Dra. Míriam Cris Carlos da Silva2
Introdução
A presença da música na formação cultural caipira
A música sempre foi parte integrante da cultura caipira. Com a fomentação da indústria
fonográfica, o surgimento de novos estilos musicais, aliados à propagação dos meios de
comunicação, a música caipira foi deixada de lado, precisando lutar para ser reconhecida. Celeste
Olalquiaga (1998, p.118) analisa que “tais costumes reforçam a noção de que os grupos
marginalizados precisam sobressair ao máximo para serem aceitos na cultura dominante”. Porém,
mesmo onde o mercado predominou, a cultura caipira permaneceu residualmente nas gerações
mais velhas, que não se adaptaram completamente às novas formas de sociabilidade e aos padrões
modernos e racionais de pensamento e ação. É nesse universo que se constitui e se reproduz uma
cultura da qual faz parte o que chamamos de música caipira.
No Brasil, esse restrito espaço que a música caipira possui, sobrevive no Viola, Minha Viola,
da TV Cultura, é no palco do Teatro Franco Zampari que semanalmente Inezita Barroso defende a
bandeira da cultura e a manutenção da identidade caipira. Os referenciais simbólicos constituídos
na cenografia colaboram e promovem aos telespectadores uma viagem, a memória. Naquele
ambiente reconstruído é que as gerações mais velhas conseguem resgatar nas lembranças,
situadas no tempo/espaço, uma identidade caipira, mesmo que inserida numa realidade híbrida.
Ao refletir sobre os processos de hibridação da sociedade e dos bens culturais, Nestor
Canclini diz que essa reconversão de práticas sociais é difundida pelos meios de comunicação.
São encontradas estratégias de reconversão econômica e simbólica em setores
populares: os migrantes camponeses que adaptam seu artesanato a usos
modernos para consumir na cidade ou que vinculam seu artesanato a usos
modernos para interessar compradores urbanos; os operários reformulam sua
cultura de trabalho ante novas tecnologias produtivas; os movimentos indígenas
que reinserem suas demandas na política transnacional ou em um discurso
ecológico e aprendem a comunicá-las por rádio, televisão e internet. (CANCLINI,
2006, p.22)
A idéia de Canclini é confirmada por Maria Alice Setúbal, que destaca como a globalização
redimensionou as fronteiras, afetando profundamente o contexto cultural de povos, nações,
sociedades e grupos humanos. Tais mudanças redesenharam os espaços em que as
manifestações populares eram encenadas, criando novos meios de transmissão como os mass
medias, tendo como grande difusor a televisão. Entretanto, a busca para se captar os processos e
os grupos que estão à margem do eixo hegemônico, fez com que o homem incorporasse novos
1
Mestrando de Comunicação e Cultura
Professora do Programa de Pós-Graduação
em Comunicação e Cultura UNISO - Universidade de Sorocaba
[email protected]
2
signos e reorganizasse seu relacionamento com o local, o lugar. Setubal chama a atenção para os
estudos de Milton Santos quando este pede que observemos o real sentido das terminologias local
e lugar. Segundo ele são nesses territórios, ou como ele prefere chamar, espaços, que o homem
vive e é ali que estão registradas suas memórias e significações.
O lugar é o local onde essas relações do social acontecem concretamente.
Portanto, cada lugar contém elementos do global e ao mesmo tempo dialoga
com eles, reorganizando-os a partir de características próprias, que são
construídas em um contexto específico de valores, formas de ser. (SETUBAL,
2005, p. 12)
São nesses espaços locais como constata Ester Marques que são construídas as noções e
sentidos de “identidade; pertencimento/enraizamento e de desterritorialidade/territorialidade
atravessadas na contemporaneidade pela visibilidade e transparência do campo midiático” (2008,
p.2). Nesses espaços manifestações da cultura popular valorizam a identidade de uma classe que é
marginalizada, mas que existe como instituição. Para Chartier (2004), não existe popular puro,
como também popular e erudito não são antagônicos. Há sim, segundo ele, cruzamentos e tensões
que compõem imbricações entre o oral e o escrito, a escrita e os gestos e assim sucessivamente. O
raciocínio de Chartier veio ao encontro da formulação de folkcomunicação1 elaborada por Luiz
Beltrão (2001, p.79), que buscava compreender como, as camadas que estavam à margem, que ele
definiu como marginalizadas2, se informavam e como codificavam as opiniões, idéias e atitudes de
massa, a resposta se deu através das manifestações folclóricas e nas mediações do líder de
opinião3. Sobretudo, ele descobriu que as manifestações populares possuíam muito mais que
caráter informativo e/ou opinativo.
Até então, o conceito de folkcomunicação abrangia apenas as manifestações
populares definidas por ele (Luiz Beltrão) como de caráter informativo e/ou
opinativo. Percebe-se, ainda, uma tentativa de caracterizá-las como um espaço
político, de resistência à cultura dominante. (D’ALMEIDA, 2003, p.4)
D’Almeida acredita que essa resistência da cultura popular não pressupõe uma tomada de
consciência, no sentido marxista da palavra, mas sim uma reinserção na realidade que coloca em
evidência uma reflexão sobre o cotidiano. Em outras palavras, apesar do contexto ter sofrido
alterações dos meios, a manifestação continua a mesma, porém de maneira híbrida.
Nasce o Viola, Minha Viola
Como relatam alguns pesquisadores (NEPOMUCENO, 2005; RIBEIRO, 2006; PIRES,
2002), o auge da música caipira se deu entre os anos 40 e 50, com o surgimento de várias duplas e
sua proliferação pelos meios de comunicação, inicialmente o rádio, seguido pela televisão. No final
da década de 50, o gênero começou a disputar espaço com outros estilos musicais da cidade. No
mesmo período, a televisão é implantada no Brasil, e a fisionomia do país ganha ar de
modernidade. Famílias que viviam em áreas rurais começam a migrar para a cidade em busca de
melhores condições de vida, impulsionadas pela ideologia desenvolvimentista de Juscelino
Kubitschek “50 anos de progresso em 5 anos de governo”, o que facilitou a instalação de indústrias
estrangeiras no país, como ressalta Soleni Fressato (2008, p.4). J.K. abria as portas do Brasil para o
que tempos mais tarde seria denominado como globalização.
O mundo já estava globalizado, mas o pessoal da roça não tinha a menor idéia
do que fosse isso, apenas que precisava dar de comer à criança. Nessas levas
que chegavam buscando trabalho na construção civil e nas fábricas, vinham os
artistas desconhecidos, saídos das festas populares, dos programas de rádios
interioranos, dos circos pobrezinhos. Dispostos a tentar a sorte...
(NEPOMUCENO, 2005, p.125)
Como já mencionado acima, mediados inicialmente pelo rádio, seguido pela televisão, os
artistas sertanejos relatavam por meio da música de raiz uma identidade e cultura caipira. Em 1958,
justifica a autora, as transformações sociais estavam a pleno vapor, principalmente com propagação
dos meios de comunicação. Os valores do homem interiorano chegavam à cidade, e os costumes
dos grandes centros faziam o percurso contrário, modificando o cotidiano da roça (NEPOMUCENO,
2005, p.159). Esse fluxo contínuo de informações promovido pelos meios de comunicação permite
que a cultura local dialogue com a global, promovendo uma reelaboração cultural e distanciando
uma idéia de imposição cultural pela globalização como se imaginava no início conforme afirmam
Kischinhevsky e Herschmann (2006, p.159). Os autores reforçam que o fluxo de bens simbólicos
fortalece a identidade local e “indicam mais um sentido de heterogeneização cultural do que
homogeneização, como parecia indicar, poucas décadas atrás, o debate em torno da mídia e de seu
papel massificador frente às culturas populares e tradicionais” (2006, p.161).
Os meios de comunicação, principalmente a televisão, permitiram que essa relação com o
outro aproxime, recupere e recodifique as manifestações populares, seus códigos, seus
simbolismos, sua iconografia (D’ALMEIDA, 2003). Exemplo possível disso seria o programa Viola,
Minha Viola, exibido há 29 anos, pela TV Cultura, de São Paulo. Boa parte do que conhecemos hoje
como cultura caipira foi resguardada através do programa. Por intermédio dele podemos descrever
as características gerais, como vestimentas, alimentos e modos de sobrevivência do caipira. Assim
como conhecer as músicas que registram a força e façanhas do homem do campo, expressões que
são acompanhadas pelas danças de resistência e artesanato. Todo esse processo mediado por
Inezita Barroso.
A apropriação e utilização de outros meios, contextos e linguagens permitem que a
manifestação da cultura caipira possa chegar até hoje a milhares de pessoas que interpretam a
mensagem. Isso vem contribuir com a missão do programa, “resguardar parte de nossa memória
para as futuras gerações, apresentar o que o interior do Brasil possui de mais genuíno, por meio de:
modas de viola, música de raiz, lendas, causos e danças folclóricas”4. Talvez isso venha explicar
por que o programa seja um dos líderes de audiência da emissora5. Entretanto, os adeptos e
apreciadores do programa são as grandes preocupações para a continuidade das representações
caipiras, como alerta José Hamilton Ribeiro (2006, p.242) “a platéia do Viola, Minha Viola é
normalmente constituída apenas por velhos”.
O jovem, o velho - O público
Existem explicações para se entender o fato do público considerado da terceira idade
apreciar tanto o programa Viola, Minha Viola e de que este seja preterido pela camada mais jovem.
A modernidade obrigou ao homem a ficar longe das coisas do campo, na cidade, não havia espaço
para as plantações, o cantar dos pássaros nas árvores havia desaparecido, o burburinho da água
cristalina do riacho e o cheiro da chuva ficaram guardados na memória. Inserido num novo contexto,
o homem do campo passa a ser urbano conforme aponta a pesquisadora Maria Isaura de Pereira
Queiroz (1973, p.96), “à medida que o isolamento se tornava mais intenso, a decadência sócioeconômica também se intensificava, com o desaparecimento de tradições e costumes”. Entretanto,
mesmo inserido na cultura urbana, o homem de origem campesina busca manter acesa nos
grandes centros algumas das tradições e costumes vividos na roça, uma delas é a música, como
demonstra Rosa Nepomuceno.
Com todas as novidades introduzidas na roça, ao mesmo tempo em que o
caipira debandava em direção à cidade, ele não se desfez de sua violinha. Ela
não ficou esquecida atrás da porta. Esculpida em boa madeira, com seus cinco
pares de cordas duplas, de arame, som meio frouxo – não podiam ser muito
esticadas, porque arrebentavam -, era seu luxo, sua riqueza. Afinada da mesma
forma como faziam o pai, o avô e o bisavô, garantia sua diversão, em qualquer
cidade que o abrigasse. As cordas toscas levariam cantos de trabalho, cateretês,
cururus, modas de viola, toadas, lundus, batuques e congadas aprendidos nos
terreiros de casa. (1999, p.27-28).
Em maio de 1980 , quando o programa estreou na televisão, a maioria do público havia
acabado de deixar a roça e o universo caipira ainda estava recente na memória e nos hábitos dos
migrantes. Hoje, quase 30 anos depois, muitas coisas mudaram. Dados do último censo mostram
que a população brasileira envelheceu. A observação foi feita na comparação dos censos de 1991 e
2000. A porcentagem de homens e mulheres que estão com 60 anos ou mais aumentou 7,8% para
9,3%. Levando em consideração o ano de seu nascimento, podemos acreditar que a grande maioria
dessas pessoas tenha nascido na área rural e posteriormente migrado com sua família para as
cidades.
Possivelmente para esse público, o programa seja o único referencial do passado. Esse
saudosismo, sentimentalismo, valores do ambiente rural produzidos pelos discursos verbal e
imagético, carregam a ideologia da cultura caipira e se impregna quando o referencial icônico da
música de raiz é executado.
Apesar de produzido dentro de um teatro, as linguagens utilizadas pelo programa remetem
o receptor à linha do espaço/tempo permitindo por meio da memória a representação da vida na
roça. Tal formação sígnica só é possível devido à utilização de uma linguagem verbal e imagética,
ou seja, o programa é análogo, uma lembrança do que seria o campo construído através da
lembrança: cenário; duplas sertanejas; instrumentos musicais e as letras das músicas. A linguagem
empregada permite a comunicação, a partir do momento em que a informação contida na letra da
música é utilizada como ferramenta de tempo e não de espaço. A mensagem permite a essas
pessoas se localizarem num instante de suas vidas, guardado no campo da memória.
A manifestação desse público é prova de que a cultura caipira permaneceu residualmente
nas gerações mais velhas, que não se adaptaram completamente às novas formas de sociabilidade
e aos padrões modernos e racionais de pensamento e ação, conforme dito por Rosa Nepomuceno
ou se adaptaram, o que não impede de haver o resíduo. É ali, naquele ambiente reconstruído, que
as gerações mais velhas conseguem se transportar imageticamente no tempo e no espaço e
construir através dos símbolos do programa um ambiente totalmente rural. O cenário retrata uma
cozinha de sítio, com fogão de lenha, produtos da roça, pilão, mesa e cadeiras rústicas. Há ainda a
presença das duplas que fizeram sucesso e deixaram um repertório rico do cancioneiro caipira. Já a
espacialidade está contida nas letras das músicas de raiz, quando essas são utilizadas como
simulacros de uma realidade produzida pela imaginação. Imagens criadas pelo inconsciente das
pessoas e que podem ser manipuladas. Em outras palavras, eles estão num programa de auditório,
mas podem sentir as mesmas sensações de quando moravam no campo. Entretanto, as imagens
não passam de fragmentos produzidos pela memória, já que suas experiências e sensações são
proporcionadas, de maneira nostálgica, dentro de um estúdio de gravações situado no centro
urbano. A reinserção do espaço da roça num cenário totalmente urbano e o interesse de pessoas
pelo programa mostram que a música caipira - aquela que aborda em sua temática a natureza, o
folclore, o amor, questões sociais, a festa e a religiosidade - ainda atrai o público que compreende o
seu significado.
Dessa perspectiva, pode-se compreender uma das preocupações do Viola, Minha Viola,
que é resguardar a memória da cultura caipira. Se o conteúdo não for compreendido pelo outro
público poderá ser abandonado e esquecido.
Considerações Finais
Já reclamava o grande ícone da cultura caipira, Cornélio Pires, que o caipira havia perdido
sua essência após ser inserido na modernidade. O grande incentivador da cultura caipira, e o
primeiro a utilizar da aparelhagem moderna para divulgar as músicas caipiras através dos discos de
78 rotações, se contradizia quando afirmava que foram os meios de comunicação rápida que
haviam tirado o encanto da roça. (NEPOMUCENO, 1999, p.27). Realmente, o processo de
urbanização do caipira fez com que se perdesse muito de sua cultura. Em todo o repertório caipira,
são poucas as regiões do país que ainda cultivam festas como a Folia de Reis, Festa de Sã o
Gonçalo, danças típicas do caipira como catira, cateretê, ou desafios harmoniosos como os cururus.
O jornalista José Hamilton Ribeiro nos apresenta um diagnóstico bastante triste do cenário caipira, a
maioria das pessoas que sentiam a necessidade de manifestar essa arte que formou o povo
brasileiro, já morreu.
A juventude parece não se interessar por esse tipo de coisa. Prova disso, é o público que
acompanha o programa Viola, Minha Viola, apesar Inezita Barroso, tentar resistir com o máximo de
suas forças e divulgar o quão bonito é ser caipira. O programa comunica essa mensagem somente
para quem já sabe. O sucesso do programa acontece mesmo com o público da terceira idade, eles
ajudam Inezita reafirmar que a condição caipira não pode morrer, pois, caso isso ocorra, se perderá
a identidade do brasileiro, originário do Estado de São Paulo. Nesse sentido o programa cumpre
seu papel, ele permite que as pessoas experimentem aquela saudade das coisas ligadas à
natureza, relembram da estrada de chão batido, do som do berrante anunciando a boiada, do
barulho da cachoeira e do som dos pássaros. Das festas, do folclore que não se tem nos centros
urbanos.
A questão raiz que Inezita tanto defende, é impossível dizer que ela se mantém pura. O
processo de modernidade fez com que o homem perdesse referências do que é realmente ser
caipira. O próprio programa, apesar de seu cenário ser totalmente com motivos caipiras, é
produzido dentro de um estúdio de televisão. Os costumes, o jeito de andar, de se vestir do caipira
moderno foi totalmente influenciado por imagens veiculadas pela televisão.
A comunicação feita ao público do Viola, Minha Viola é uma comunicação fragmentada
através de imagens, não é mais a vida que levavam que se faz ali presente. O programa serve
como um suporte que permite com que o que foi vivido não seja totalmente esquecido, aliás, essa é
a proposta que ele traz em seu sitio eletrônico, resguardar a memória. O fluxo de conteúdos
veiculados pelo mass media permite um fortalecimento da identidade, mesmo quando essa
identidade sofra influências quando entra em contato com o universo tecnológico, por exemplo. A
hibridização de culturas acontece aí, quando o caipira estaria envolvido com questões ligadas a
eletrônicas, ou mais futurístico ainda, o caipira inserido na era da internet e no tempo da TV Digital.
Apesar de toda nostalgia que o programa oferece ao público, é quase certo que eles
prefiram ficar na superficialidade de um caipira que traz boas recordações. O homem do campo que
sofreu no cabresto da enxada, que precisava levantar cedo para ordenhar a vaca, tratar do
galinheiro, que caminhavam horas para chegar à venda, esse ficou no passado, e inserido no meio
de tanta facilidade promovida pela modernidade é bem difícil que queira retornar a essa vida.
Referência Bibliografica
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SETUBAL, Maria Alice. Vivências Caipiras - Pluralidade Cultural e diferentes temporalidades na
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Artigos
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Belo Horizonte, MG: set. 2003 Disponível em:
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FRESSATO, Soleni. O Caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista?
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<http://www.revistas.uepg.br/index.php?journal=folkcom&page=article&op=view&path%5B%5D=639
>; Acesso em: 20 jun. 2009.
1 Estudo dos procedimentos comunicacionais pelos quais as manifestações da cultura popular ou do folclore
se expandem, se sociabilizam, convivem com outras cadeias comunicacionais, sofrem modificações por
influência da comunicação massificada e industrializada ou se modificam quando apropriadas por tais
complexos.
2 Grupo de habitantes rurais ou urbano, a margem da cultura erudita e das atividades políticas.
3 Beltrão utiliza o conceito “líder de opinião”, estabelecido por Paul Lazarsfeld, no final da década de 40,
definindo-o, no âmbito da folkcomunicação, como um tradutor dos mass media para uma outra linguagem de
significados conhecidos das camadas populares.
4 TV CULTURA. Viola, Minha Viola. FUNDAÇÃO PADRE ANCHIETA: São Paulo, SP. Disponível
em:<http:www.tvcultura.com.br>. Acessado em: 23 jun. 2006.
5 TV CULTURA. Viola, Minha Viola. FUNDAÇÃO PADRE ANCHIETA: São Paulo, SP. Disponível
em:<http:www.tvcultura.com.br>. Acessado em: 23 jun. 2006.