TERESA & TERESA
DE CASTRO E BANDEIRA
Genize Molina Zilio Barros*
1
RESUMO: Este artigo tem por objetivo comparar as poesias “O ‘adeus’ de Teresa” de
Castro Alves e “Teresa” de Manuel Bandeira.
Palavras-chave: poema – análise - intertextualidade
ABSTRACT: This paper aims to compare Castro Alves poem “O ‘adeus’ de Teresa”
to Manuel Bandeira poem “Teresa” .
Key- words: poem - analisys – intertextuality
Considerações Iniciais
Um “mosaico de citações” é como todo texto se constrói, afirma Júlia Kristeva ao
tratar da intertextualidade, isso porque ele absorve e transforma outros textos (Apud
RIOS, 2001, p.140).
Os poemas, “O ‘adeus’ de Teresa”, de Castro Alves e “Teresa”, de Manuel
Bandeira deixam patente a questão da intertextualidade. Na primeira leitura dos textos,
o leitor detecta de imediato, já no título, a semelhança entre os nomes femininos,
Teresa, além de apresentarem a mesma estrutura sintática e a mesma expressão
adverbial de tempo, introduzindo o primeiro verso da primeira estrofe. No entanto, há
um sentimento de estranheza por parte do leitor, diante do segundo texto, visto que
Bandeira desconstrói o lirismo convencional, provocando uma desestabilização, já que
se espera uma Teresa parecida com a de Castro Alves.
Alfredo Bosi afirma que
*Mestre em Língua Portuguesa pela Universidade de São Paulo.Docente de Língua Portuguesa e Literatura da
Faculdade Interação Americana.
De fato , a memória letrada, avolumando-se fatalmente com o passar do tempo,
parece dar boas razões e velhas armas à metáfora do tesouro. Tudo já foi dito,
inclusive esta mesma sentença. Nihil novum sub sole. Assim sendo, é tarefa do
crítico descobrir de qual poema antigo ou moderno o poema novo é refacção,
glosa ou paráfrase. (...) Quando o tom muda mas o velho fraseio se mantém, dizse que o poema é paródia ou carnavalização de outro poema (BOSI, 1999, p.41).
1. Corpus
Os poemas, a seguir, serão a base de nossa análise comparativa. Eles
representam a produção literária de dois autores consagrados de nossa
literatura: Castro Alves e Manuel Bandeira.
I. O “adeus” de Teresa
A vez primeira que eu fitei Teresa,
Como as plantas que arrasta a correnteza,
A valsa nos levou nos giros seus...
E amamos juntos ... E depois na sala
“Adeus” eu disse-lhe a tremer co’a fala ...
E ela, corando, murmurou-me: “adeus”.
Uma noite ... entreabriu-se um reposteiro ...
E da alcova saía um cavalheiro
Inda beijando uma mulher sem véus ...
Era eu ... Era a pálida Teresa!
“Adeus”lhe disse conservando-a presa ...
E ela entre beijos murmurou-me: “adeus”!
Passaram tempos ... séc’los de delírio
Prazeres divinais ... gozos do Empíreo ...
... Mas um dia volvi aos lares meus.
Partindo eu disse —Voltarei! ... descansa! ...
Ela, chorando mais que uma criança,
Ela em soluços murmurou-me: “ adeus”!
Quando voltei ... era o palácio em festa! …
E a voz d’Ela e de um homem lá na orquestra
Preenchiam de amor o azul dos céus.
Entrei! … Ela me olhou branca … surpresa!
Foi a última vez que eu vi Tereza! …
E ela arquejando murmurou-me: “adeus”!
Castro Alves
II. Teresa
A primeira vez que eu vi Teresa
Achei que ela tinha pernas estúpidas
Achei também que a cara parecia uma perna
Quando vi Teresa de novo
Achei que os olhos eram muito mais velhos
[que o resto do corpo
(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando
[que o resto do corpo nascesse)
Da terceira vez não vi mais nada
Os céus se misturaram com a terra
E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a
[face das águas
Manuel Bandeira
2. Análise comparativa
Affonso Romano (1999) afirma que a relação que Bandeira estabelece com os
modelos poéticos
da tradição poderia chamar-se tradição reinventada, ele
é um
refazedor da tradição, um leitor dos clássicos e um reescrevedor de poesia, além de
um reescrevedor da própria poesia. Sua retomada de dicções poéticas anteriores é feita
muitas vezes de modo direto, remetendo a textos de autores conhecidos - neste caso,
Castro Alves - preservando e ampliando a memória literária através da paródia, que se
define modernamente através de um jogo intertextual. Esse é um lado brincalhão e
muito curioso do poeta.
De início, dois aspectos se destacam em nossa leitura: a temática amorosa e a
contraposição da estética modernista à estética romântica. O primeiro se configura por
meio de
diferenças
que assinalam os
encontros, a concepção amorosa e as
características da figura feminina; o segundo pelos “modos de arranjo” do signo
linguístico, seleção e combinação ganham especial relevância, porque constituem um
dos recursos mais utilizados pelo movimento modernista em seu fazer poético.
Os textos apresentam a enunciação do eu lírico, que se expressa na primeira
pessoa, uma das características da função emotiva da linguagem. Expressam
sentimentos pessoais, buscando causar um efeito de emoção, encantamento e,
especificamente, no segundo texto, estranhamento provocado pelas imagens oníricas
sugeridas pelo sujeito lírico. Além disso, a musicalidade, o ritmo e as rimas, essas
predominantemente no primeiro texto, já que temos versos polimétricos com rimas
irregulares no texto de Bandeira, caracterizam-nos também como líricos. Os verbos no
pretérito perfeito do indicativo e a presença de tempos, espaços e personagens dãolhes um caráter narrativo. Cabe notar a presença do futuro do presente “voltarei”, no 3o
quinteto
do texto de Castro Alves, indicando uma promessa a ser cumprida e o
imperativo “descansa”, acentuando-a.
Para analisarmos esses e outros aspectos
e interpretarmos os poemas, é
relevante situarmos os dois textos dentro da história literária, pois cada um traz consigo
uma bagagem de informações pertinentes ao período a que pertencem, como também
características pessoais de cada poeta. “Lembrando que a interpretação – quando é
feita por uma só pessoa – é necessariamente incompleta, isto é, aberta à
complementação de novas e enriquecedoras leituras do texto” ( GOLDSTEIN, 1999,
p.68).
O texto de Castro Alves, escrito em 1868, ao contrário de outros textos do
período, reflete um sentimento amoroso adulto, numa poesia sensual e erótica por
pertencer à terceira geração romântica em que se destacam o sensualismo; uma
mulher dotada de grande beleza física, que arrebata o coração do eu lírico, vista como
objeto de satisfação erótica; sentimentalismo exagerado da alma feminina, no caso
desse texto, caracterizado pelos gerúndios que traduzem as reações emotivas em
gradação:
“corando”, “entre beijos” (beijando), “em soluços” (soluçando) e
“arquejando”, como também pela oração subordinada adverbial comparativa “chorando
mais que uma criança”; emoções realçadas pelo emprego dos pontos de exclamação;
uma atmosfera
de mistério, efeito criado pelo uso de reticências que contribuem,
também, para a suspensão da frase e para o alongamento da narrativa; a utilização de
palavras e expressões típicas do universo romântico como
“orquestra”, outras que procuram enfatizar as sensações:
“valsa”, “cavalheiro”,
“prazeres, “delírios”; a
descrição da mulher, “pálida” e “branca”, bem ao gosto romântico e o subjetivismo,
marcado pelo uso da primeira pessoa.
Podemos dividir o poema em quatro segmentos, correspondentes a cada uma
das estrofes que marcam os encontros e as despedidas entre os amantes. As
expressões adverbiais de tempo que iniciam os quintetos: “a vez primeira”, “uma noite”,
“Passaram-se tempos” e “Quando voltei” marcam esses momentos. Na primeira estrofe,
o eu lírico narra seu primeiro encontro com Teresa, a atmosfera de paixão e arroubo
que os envolveu e o início da relação amorosa. Na segunda, o eu lírico revela a
concretização do amor entre os dois. Na terceira, temos a reafirmação do romance
intenso e a partida do amante, desta vez por um período mais longo. Na última estrofe,
o eu lírico narra seu retorno e a surpresa de encontrar Teresa com um novo amor.
“Adeus” é a palavra que mais se destaca. Já no título, “O ‘adeus’ de Teresa”, o
uso de aspas e do artigo definido dá à expressão um valor particular. Ela é repetida
diversas vezes, ao longo do poema, sempre com aspas para marcar o discurso direto.
Essa repetição morfológica encontra justificativa, uma vez que “a repetição intensifica o
grau de tensão que parte do poeta para o leitor, criando uma rede de significações”
(MICHELETTI, 1997, p.155), “a redundância é a lei constitutiva do discurso poético”
(COHEN, 1982, p.56) e ,além disso, essa “unidade repetida já não é mais a mesma,
uma vez repetida passa a ser outra” (KRISTEVA, J. apud COHEN, 1982, p.57).
Notamos que o adeus do eu lírico está incorporado aos quintetos e se repete em
menor número de vezes do que o “adeus” de Teresa.
Sendo o adeus o tema do
poema, a própria construção do texto, dividido em quatro quintetos intercalados por um
monóstico, coloca em evidência os momentos de separação dos amantes.
Relevante dizer que é o sujeito lírico quem dá, na verdade, os adeuses. É ele, o
dono da situação amorosa, quem define quando começa e quando acaba o encontro, a
ela, só cabe responder-lhe o adeus, murmurar, chorar e soluçar. Podemos confirmar
essa atitude através da ambigüidade da palavra “presa”, no verso “Adeus lhe disse
conservando-a presa ”, que possui valor de acorrentada, amarrada e, também, como
resultado da caça; demonstrando o elemento dominante, masculino e o elemento
dominado, submisso, feminino. Apesar de todos esses índices, tem-se a falsa
impressão de que ela é responsável pelas despedidas – “O ‘adeus’ de Teresa” - e, até
mesmo, pela traição, afinal, no momento social em que o texto foi escrito, o poder de
seduzir, de fazer o homem sofrer é sempre da mulher.
Reforçamos essa análise, por termos, na última estrofe, uso da maiúscula no
pronome pessoal ela ( “E a voz d’Ela e de um homem lá na orquestra”), que realça a
personagem feminina, destacando-a no cenário da festa, demonstrando o espanto do
eu lírico em presenciar uma cena inimaginável para ele, como também para inverter a
posição de dominador e presa no relacionamento amoroso.
Neste poema, os recursos sonoros são muito utilizados e essas recorrências
sonoras promovem uma série de correlações que criam elos entre o escritor e o leitor,
seduzindo-o. O ritmo cria “um campo encantatório que enreda o leitor em sua teia
sonora do significante” (MICHELETTI, 1997, p.155).
O poema é composto por versos decassílabos com ritmo irregular, temos, por
exemplo, o primeiro verso decassílabo heróico com acentuação na 4a, 8a e 10a sílabas,
enquanto o segundo apresenta acentuação na 3a , 6a , e 10a.
A/ vez/ pri/ mei/ ra/ que eu/ fi/ tei/ Te/ re/ sa
Co/ mo as/ plan/ tas/ que a/ rras/ ta a / co/ rren/ te/ za
Buscando manter a métrica estabelecida, o poeta utiliza de uma característica
muito comum em sua poesia: o uso da ectlipse (elisão ou sinalefa da vogal nasal) em
“co’a fala” e a supressão de vogal marcada pelo uso do apóstrofe em “séc’los. Técnica
muito comum nos poetas românticos, cuja versificação reproduzia por vezes a
pronúncia popular (Cf. MARTINS, 2000, p.55).
O esquema de rima é AABCCB, incorporando o verso solto depois de cada
quinteto. As rimas são perfeitas ( apresentam identidade absoluta de sons): “Teresa”,
“correnteza “; “seus”, “adeus”; “sala “, “fala” , “e ricas
( entre palavras de classes
gramaticais diferentes): “seus” (pronome) e “adeus” (substantivo); “surpresa” (adjetivo)
e “Teresa”( substantivo). A palavra “adeus” e o nome Teresa são destacados através
das rimas.
Além da rima, outros elementos sonoros se destacam, sugestionando,
enredando o leitor através de seu valor expressivo:
a) Aliterações :
• /r/ , vibrante dupla, no 2o verso da 1a estrofe, em “arrasta a correnteza”,
sugerindo o ruído da dança;
• /s/ , sibilante, no terceiro verso da 1a estrofe, em “valsa nos ... nos giros
seus”, sugerindo ruído, provavelmente, da dança e do farfalhar das sedas das
vestes de Teresa;
•
/s/ , sibilante, no último verso da 2a estrofe,
em “Adeus lhe disse
conservando-a presa ...”, sugerindo ruído de sussurros.
• /d/, /b/, fonemas oclusivos no 3o verso do 2o quinteto, “inda beijando”,
sugerindo o ruído do beijo.
• /p/, /t/, /d/ , oclusivas, no 3o quinteto, em “Passaram tempos ... delírio”, “
prazeres divinais ... Empíreo”, contribuem
para o ritmo e a sonoridade da
estrofe, sugerindo a explosão dos sentimentos dos amantes, o arroubo da
paixão.
b) Assonância :
• /a/ e /e/ ,fonemas vocálicos orais, na última estrofe, em “era o palácio
em festa” sugere a atmosfera festiva e musical em que se encontra Teresa, o
que é realçado ainda mais pelos encontros consonantais “tr”, “pr” e ”br” e pelo
fonema /r/ em “orquestra”/ “Preenchiam de amor ...”/ Entrei ... branca ...
surpresa”.Estes empregos sugerem o ruído da festa
O poema é rico em figuras de linguagem, a começar pelo hipérbato do 1º verso,
que serve para realçar a noção de tempo, marcando o início dos fatos e o nome
Teresa, que, como vimos, sobressai por vir rimado no final do verso. No segundo verso,
o hipérbato, causado pelo deslocamento do sujeito “correnteza” para depois do verbo,
destaca a idéia do arrebatamento do primeiro encontro, além da própria valsa, seu ritmo
e passos, intensificados pela comparação. Outro hipérbato é utilizado, na segunda
estrofe, “E da alcova saía um cavalheiro”, criando um clima de mistério, disfarçando, na
3a pessoa, a personagem que sabemos, no verso seguinte, ser o próprio eu lírico, que
“beija uma mulher sem véus”, Teresa. Estes “disfarces”, ainda que por alguns instantes,
despertam a curiosidade do leitor para a continuidade da narrativa.
A terceira estrofe é rica em hipérboles: “séc’los de delírios”, “prazeres divinais”,
“gozos do Empíreo”, intensificando a relação amorosa havida entre os dois e mantendo
a idéia de arrebatamento da primeira estrofe. Algumas metonímias também são
utilizadas, como em “A valsa nos levou nos giros seus”, que na verdade significa que
os amantes deixaram-se levar pela valsa. Na quarta estrofe, “lares” significa, também,
espaço geográfico onde mora o eu lírico, o que deixa claro que as personagens
pertencem a espaços diferentes.
Finalmente, devemos ressaltar a repetição da conjunção coordenada aditiva “e”
que vai levando a narrativa , costurando a sucessão dos fatos, prendendo a atenção do
leitor, estabelecendo uma relação de proximidade entre ele e o eu lírico, como se fosse
uma história contada por ele a um amigo.
Já o poema “Teresa” de Manuel Bandeira faz parte do livro “Libertinagem,
composto por textos escritos entre 1924 e 1930, anos de força e calor do movimento
modernista.
Com relação a esse movimento literário brasileiro do qual o poeta faz parte,
lembramos o professor Bosi: “Falando de um modo genérico, é a sedução do
irracionalismo, como atitude existencial e estética, que dá o tom aos novos grupos, ditos
modernistas, e lhes infunde aquele tom agressivo com que se põem em campo para
demolir as colunas parnasianas e o academicismo em geral” ( BOSI, 1985, p.340).
Esse clima vivido pelos poetas, na segunda década do século XX, fica claro em
“Libertinagem”. Ela é a primeira obra totalmente modernista do autor, confirmando pleno
amadurecimento das formas
modernas do poeta e o pleno domínio da liberdade
estética. Nela, os sonetos metrificados do poeta parnasiano dão lugar a poemas de
dimensões e
formas variadas, empregando versos livres e brancos, ausência de
pontuação, coloquialismos, oralidade e paródias, demonstrando sua associação aos
movimentos
de Vanguarda Européia. O conteúdo dessa obra mantém a tendência
intimista e pessoal do poeta, mas liberta-se da seriedade e da melancolia, mantida
apenas em alguns poemas, para mostrar seu lado menino em textos marcados pela
irreverência, pelo humorismo, pela ironia e pelo lirismo inocente. Todos esses fatores
serão encontrados no poema ora analisado, com veremos a seguir.
Composto por três estrofes de três versos cada (terceto), verificamos a
irregularidade dos versos, são versos livres e polimétricos de quem Bandeira é senhor
absoluto, com destaque para o seu caráter prosaico, acentuado pelo contraste de
tamanho do 2o e 3o versos da segunda estrofe e o último verso da terceira estrofe.
Observe:
“Achei também que a cara parecia uma perna”
“(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do corpo
/ nascesse)”
“E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a face das águas”
Notemos que o número de sílabas poéticas dos
versos vai aumentando
gradualmente: na 1a estrofe, temos 9, 10 e 12 sílabas poéticas; na 2a, 8, 17 e 25 e na
3a, 9, 10 e 19, como se o poeta fosse aumentando o grau de tensão dos encontros. O
verso mais longo do poema dá uma explicação do eu lírico sobre o amadurecimento
da personagem, o seu comprimento reforça a surpresa dele diante dessa constatação,
dá-nos a impressão de que a explicação é para ele mesmo, que parece não acreditar
no que vê. Eis o desenho do poema:
__________________
____________________
________________________
________________
__________________________________
__________________________________________________
__________________
____________________
______________________________________
Se o transformarmos em um gráfico, seguindo o número de sílabas poéticas de
cada verso, teremos a seguinte estrutura, comprovando nossa análise :
25N23ú22m
e 21r
o1816d
e 18S13í 10l
a 9b
a 8s 13p12o
é 11t 10i
c
a
______________________________________________________________________________
1aestrofe
2aestrofe
3a estrofe
Para Cohen (1982, p.56) “o verso (versus), é na essência um retorno, ‘um
discurso que repete total ou parcialmente a mesma figura fônica’ ”. A repetição do
significante reenvia ao significado e ela faz da homofonia uma eufonia.
“Sabemos que Manuel Bandeira é um auditivo e que talvez possua o ouvido mais
afinado de toda a moderna poesia brasileira. Ouvido para a musicalidade de um ritmo
ou de um verso, para a escolha exata da sonoridade de uma palavra” (CÂNDIDO, 1993,
p. 9). Seguramente, esse é um texto repleto de assonâncias e aliterações. Vejamos:
Notamos, a partir do título, “Teresa”, uma insistente repetição das vogais
/a/ e /e/, que ocorre também no primeiro terceto.
A primeira vez que eu vi Teresa
Achei que ela tinha pernas estúpidas
Achei também que a cara parecia uma perna
O valor estilístico da vogal /ê/ é mais neutro, discreto, não oferecendo
expressividade marcante, associamos a isso uma Teresa sem graça e sem forma. A
ocorrência da vogal /a/, no início dos versos , “A”, “Achei” e “Achei”, traduz sons fortes
que reforçam essa idéia. A presença da vogal anterior /i/ e da vogal posterior /u/ , sons
agudos em “primeira”, “vi”, “parecia” e “estúpidas”, sugerem que algo
estranho,
inusitado chama a atenção do eu lírico. Essas idéias são realçadas pela metáforas
insólitas presentes nessa estrofe.
A aliteração da consoante labiodental /v/, em “vez” e “vi”, sugerem o som da voz
do eu lírico e o uso das consoantes oclusivas /p/ e /t/,
em “tinha”, “ pernas”,
“estúpidas”, “parecia” e “perna”, pelo seu traço explosivo, exprimem surpresa e espanto
do eu lírico diante de sua visão onírica.
Convém notarmos que Bandeira, diferentemente de Castro Alves, utiliza o verbo
ver ao invés de fitar. Semanticamente, fitar demanda análise cuidadosa, quem fita se
encanta e procura encantar, é parcial; já, o verbo ver é imparcial, sem emoção, ver é
constatação. Outro aspecto relevante, nesta estrofe, é o fato de termos uma “cara” e
não uma “face” para definir o rosto da personagem, esse jogo o poeta termina quando,
na terceira estrofe, ele traz uma Teresa perfeita, concluída, empregando a expressão
“sobre a face das águas”, contrapondo, de maneira explícita essa diferença.
Já, na segunda estrofe, temos a assonância da vogal posterior /0/ que exprime
sons profundos, graves e sugere a idéia de fechamento, neste caso, sugerem o ato de
reflexão do eu lírico, de sua tentativa de compreensão diante da constatação do
amadurecimento de Teresa.
Quando vi Teresa de novo
Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo
(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do corpo
/ nascesse
A aliteração
dos sons nasais, em “ Quando”, “novo”, “eram”, “muito”,
“mais”, ”nasceram”, “ficaram”, “anos”, “esperando”, “nascesse”, exprimem sons
velados, sugerindo a idéia de reflexão, de análise, o que enfatiza a idéia sugerida pela
assonância da vogal /o/. A presença da hipérbole “...ficaram dez anos esperando ...”, da
antítese novo/ velho e da personificação dos olhos ajudam a reforçar, para o leitor, esse
clima vivido pelo eu lírico.
Na terceira estrofe, a assonância das vogais /a/ em “dá”, “mais”, “nada”,
1o. verso e “a”, “a”, “face”, “das”, “águas”, 3o. verso,
iluminação, de surpresa , de estupefação
sugere a idéia de claridade,
do eu lírico em encontrar uma Teresa
deslumbrante, celestial, divinal.
Como sabemos, este é um texto escrito no momento de adesão mais clara de
Bandeira ao ideário modernista. A prática da ruptura da velha norma estético-literária,
consistia em traduzir para o “moderno” a linguagem poética tradicional. Convém notar a
ausência de pontuação convencional — se, em Castro Alves, há o uso exagerado de
sinais de pontuação, aqui temos somente o uso dos parênteses, utilizados para
acrescentar uma explicação. Verificamos, também, que a redundância da conjunção
“que”, o vício de linguagem (cacófato), na expressão “ela tinha”, e o uso da palavra
“cara” aproxima a linguagem poética da linguagem informal : coloquialismo.
Observando com mais cuidado, notaremos que é insistente a repetição do
número três na composição do poema: três estrofes com três versos cada, três versos
longos, três encontros, três momentos, três fases da vida, o nome Teresa e a palavra
achei aparecem três vezes, o vocábulo Teresa tem três sílabas. Seria interessante
considerarmos as análises de Chevalier, em seu dicionário, sobre a simbologia do
número três, com o objetivo de entendermos melhor o porquê dessa repetição.
Segundo Chevalier (1991, p.900 e p.902), o número três é fundamental
mundialmente, ele sintetiza a trindade do ser vivo ou resulta da conjunção de 1 e de 2,
produzido, neste caso, da União do Céu e da Terra. De acordo com os chineses, é um
número perfeito (tch’eng), a expressão da totalidade, da conclusão: nada lhe pode ser
acrescentado. É a conclusão da manifestação: o homem, o filho do Céu e da Terra,
completa a Grande Tríade. Para os cristãos é, inclusive, a perfeição da Unidade divina:
Deus é um em três pessoas. O três designa, ainda, os níveis da vida humana: material,
racional, espiritual ou divino e as três fases da existência: aparecimento, evolução e
transformação. Transportando essas informações para o poema, constataremos uma
Teresa que se transforma ao longo do texto, a princípio analisada em seu aspecto físico
(material): cara, perna; depois através dos olhos, seu amadurecimento (racional) e
finalmente perfeita, divinizada, espiritualizada, expressão da totalidade, conclusão da
obra divina.
Os momentos em que o eu lírico encontrou Teresa são marcados pelas
expressões adverbiais de tempo: “a primeira vez” ; “Quando vi ... de novo” e “Da
terceira vez ” que iniciam as três estrofes do poema , tal qual o texto de Castro Alves,
ficando, no entanto, evidente a ausência do quarto momento que, no texto do poeta
romântico, representa o fim do relacionamento amoroso. A expressão “de novo”, no
primeiro verso da segunda estrofe, “Quando vi Teresa de novo”, nos permite duas
leituras: a primeira com o sentido de novamente, advérbio; a segunda é que, nesse
novo encontro,
uma nova Teresa se revela diante de seus olhos, adjetivo. Essas
marcações temporais podem ser associadas às três fases da vida em que ocorreram os
encontros: infância, adolescência e idade adulta. Pressupõem-se que tanto ela quanto
ele cresciam, justificamos essa suposição pela fala infantil da primeira estrofe, que faz
associações inusitadas para representar seu pensamento sobre uma menina sem
forma; acrescentemos a isso a associação do poeta aos movimentos de Vanguarda
européia como o Surrealismo.
Não podemos deixar de considerar o extraordinário peso que a difusão do
Surrealismo, nas décadas de 20 e 30, terá exercido sobre uma atitude como essa de
dizer que “ela tinha pernas estúpidas” ou que “a cara parecia uma perna”, em que o
poético é lúdico e libertário, combinando-se com o onírico, com o absurdo, com o
humor. A poesia do inesperado, das analogias insólitas, ao qual os surrealistas se
entregaram com fervor e é ela, na verdade, uma dimensão fundamental deles diante do
mundo, para o qual o conhecimento poético da realidade, por sua combinação de
imaginação e desejo, é também um poder de transformá-lo. Por isto, reencarnam ainda
o poder infantil de mudar o mundo, pela força mágica de suas imagens
transformadoras,
pela sua capacidade
de conferir realidade ao sonho (Cf.
ARRIGUCCI,1990, p.143).
No poema em estudo, fica clara a transfiguração de uma percepção inicial do
corpo feminino à associação do poeta
Surrealismo, pois a realidade
aos movimentos de Vanguarda como o
e o sonho se conjugam e se interpenetram no texto,
como propunha André Breton, artista surrealista.
O autor modernista consegue um efeito surreal, praticando o “nonsense”. Aquele
verso claro de Castro Alves “como as ondas que arrasta a correnteza” demonstrando a
força do amor à primeira vista, aqui se transforma em uma frase logicamente
incompreensível: “ a cara parecia uma perna”, “pernas estúpidas”. Martins (2000, p.92)
afirma que para Bally, lingüista suíço, “estas associações são fundadas sobre vagas
analogias, por vezes muito ilógicas, mas elas revelam que o sujeito pensante extrai das
suas observações da natureza exterior imagens para representar aquilo que seu
cérebro não consegue apresentar sob forma de abstração pura”.
Isso se confirma, quando buscamos os estudos de Martins (MARTINS, 2000,
p.96) sobre a obra Image et metaphoré de Pierre Caminade. Segundo ela, o autor diz
que
a imagem, como compreenderam sobretudo os surrealistas, é a aproximação
arbitrária de dois ou mais significantes cujos significados não têm nenhuma relação
inteligível para o senso comum e a lógica aristotélica. É uma criação pura do espírito,
um dado da imaginação livre, do inconsciente, do irracional.
“E assim o leitor vai tropeçando em coisas insólitas, passando pelos
“estranhamentos” de que falavam os formalistas russos. É uma leitura em duas vozes:
uma em presença (o texto moderno parodístico) e outra em ausência (o texto romântico
parodiado”( ROMANO, 1990, p.25).
Acrescentamos a isso o fato de que, conforme a leitura vai sendo feita, a
personagem vai-nos sendo apresentada por partes: primeiro as pernas, depois o rosto,
os olhos e, finalmente, na última estrofe, todo o corpo, o conjunto de todas as partes,
lembrando outro movimento de Vanguarda, o
Cubismo. Gilberto Mendonça Teles
afirma que o termo cubista passa também a designar um tipo de poesia, o cubismo
literário, em que a realidade é fracionada, desintegrada e expressa através de planos
superpostos,
uma poesia cujas características são o ilogismo, o
humor
e uma
linguagem mais ou menos caótica. (TELES apud LEITE, p. 46).
Lembramos Gilda e Antônio Cândido, na introdução do livro “Estrela da Vida
Inteira”, de Manuel Bandeira, ao dizerem que essa técnica lembra o fracionamento
cubista da realidade exterior com sua visão por lados diversos (CÂNDIDO, 1993, p.10).
O poema, como já dissemos, é marcado pelo tom subjetivo, caracterizado pelo
pronome pessoal de primeira pessoa “eu” e pelas terminações verbais “achei” e “vi”. A
escolha do verbo achar intensifica ainda mais o caráter subjetivo do texto, por ele ser
muito pessoal e também parcial.
Com relação a esse verbo, sua repetição constitui uma anáfora, além de marcar
um paralelismo sintático entre o segundo e terceiro versos da 1a estrofe. Temos dois
períodos compostos por orações subordinadas substantivas objetiva direta.
Essa
atitude demonstra que Teresa é o objeto da análise, enquanto o “eu”, que acha, é o ser
agente da análise feita.
Achei / que ela tinha pernas estúpidas
Achei / que a cara parecia uma perna
Na segunda estrofe, Teresa continua sendo-nos apresentada. Agora, em um
novo encontro, temos uma figura feminina que impressiona pelos seus olhos. Olhos que
demonstram amadurecimento para a idade que o corpo físico possui, aliás, muito
próprio das meninas. A oração subordinada adverbial comparativa ”Achei que os olhos
eram muito mais velhos que o resto do corpo” é intensificada pelos advérbios “muito”
e “mais” e também pelo verso entre parênteses “(Os olhos nasceram e ficaram dez
anos esperando que o resto do corpo nascesse)” . Se na primeira estrofe a palavra
redundante é “achei”, nesta estrofe, observamos a repetição da palavra olhos ( recurso
já analisado anteriormente).
Ao longo da história literária, os olhos femininos
sempre foram motivo de
deslumbramento do eu lírico diante da amada. Basta que nos lembremos do vilancete
escrito por Camões cujo mote é: “Menina dos olhos verdes, por que não me vedes?” e a
belíssima poesia de Gonçalves Dias, “Olhos Verdes”, entre outros; só que no caso do
poema de Bandeira, esse deslumbramento masculino não ocorre. Temos, nesse
momento, mais uma característica modernista: o poeta rompe com a imagem do
deslumbramento do eu lírico e cria um momento de atordoamento diante da
constatação feita por ele. Diferentemente da Teresa, de Castro Alves, que a cada
encontro mais encanta o eu lírico pela sua beleza e pelos prazeres vividos, “entre
beijos”, “ séc’los de delírio”, “ Prazeres divinais” , os dois encontros ocorridos não o
encantaram em absolutamente nada.
Quando lemos o 1o. verso da terceira estrofe, “ Da terceira vez não vi mais nada”,
temos mais uma surpresa: a Teresa que existia, não existe mais. O eu lírico ficou
estupefato diante de algo inusitado. Nesse momento temos uma insólita revelação. É
aqui que a poesia traz à luz o seu “alumbramento”, há um instante de iluminação. O
quadro real se transforma pela força da imaginação poética, fica clara a transfiguração
de uma percepção inicial do corpo feminino: de mulher real; agora temos um mito, uma
visão divinal.
Como já vimos, Bandeira é um refazedor da tradição, é preciso um repertório ou
memória cultural e literária para decodificar os textos superpostos, novamente temos
intertextualidade. Os 2o e 3o versos, desse terceto, remete o leitor à Gênesis, no
capítulo 1, versículo 1o: : “A criação do céu e da terra e de tudo que neles contém: 1.
No princípio criou Deus os céus e a terra; 2. E a terra era sem forma e vazia; e havia
trevas sobre a face do abismo; e o Espírito de Deus se movia sobre a face das águas.”
A Teresa sem forma e vazia, como a terra no momento de sua criação, se
transforma em um ser divinal, uma visão excelsa e espiritual da mulher, uma aparição
celestial; onde havia o caos, agora reina a perfeição e o equilíbrio : “ E o espírito de
Deus voltou a se mover sobre a face das águas”. Citamos Arrigucci , quando diz :
”Momento culminante de irradiação da luz, epifania radiosa, em que o corpo, até certo
ponto, parece surgir sacralizado, divinizado no esplendor da visão espiritual”
(ARRIGUCCI, 1990, p.158).
E é por essa Teresa, mulher por quem ele se apaixona, não à primeira vista,
como no Romantismo, não com forma explícita de lirismo, percebe-se que ele não se
utiliza de adjetivações; de forma implícita, temos a visão de um encontro amoroso,
numa visão mística de comunhão universal.
A imagem resultante é uma espécie de superimagem, de grande força simbólica,
capaz de nos remeter a um sentido elevado, a um sublime oculto. Se o leitor insiste em
decifrar estes símbolos, repetindo a leitura e detendo mais atenção, vai sendo minado
por uma emoção distinta, que nos faz lembrar a afirmação de Schiller (Cf. ARRIGUCCi,
1990): “Poesia é a força que atua de maneira divina e inapreendida, além e acima
da consciência.”
Considerações finais
As análises feitas confirmam o dialogismo poético entre as obras. A
intertextualidade se configura por meio de semelhanças e diferenças e se dá das mais
diversas formas, a começar pelo título, pela temática amorosa, pela concepção
amorosa de cada um, pelo contexto social em que os textos foram criados, pelo
movimento literário a que se filiam entre outros fatores. Confirma-se, também,
a
afirmação de Júlia Kristeva (Apud RIOS, 2001, p.140): um texto se constrói como “um
mosaico de citações”, isso porque ele absorve e transforma outros textos. Segundo
Bosi (1985, p.41) “tudo já foi dito, inclusive esta mesma sentença” e é tarefa do crítico
descobrir de qual poema o poema novo é refacção, glosa, paráfrase ou paródia.
Referências
ARRIGUCCI Junior, Davi. Humildade, Paixão e Morte: a poesia de Manuel Bandeira.
São Paulo, Companhia das Letras, 1990.
BANDEIRA, Manuel. Libertinagem & Estrela da manhã. R.J. Nova Fronteira, 2000.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 3a ed. São Paulo, Cultrix, 1985.
CÂNDIDO, Antônio e Gilda. Introdução In: BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira.
20a ed. R.J. Nova Fronteira, 1993, p 3-17.
CARA, Salete de Almeida. Literatura comentada, Manuel Bandeira. São Paulo, Abril
Educação,1981.
CHACON, Geraldo e José Luiz Amzalak. Literatura, resumos e análises. 1993
CHEVALIER, Jean; Alain Gheerbrant, com colaboração de: André Barbault ...[ et al.];
coordenação Carlos Sussekind; tradução: Vera da Costa e Silva [ et al.]. Dicionários de
Símbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números). 5a. ed.
R.J. José Olympio, 1991.
COHEN, Jean. Poesia e redundância. In: O discurso da poesia. Coimbra [Poétique 28],
Almedina, 1982.
DIAS, Gonçalves. In: Presença da literatura brasileira – das origens ao Romantismo. 9a
ed. São Paulo, Cultrix, 1979, p. 263-4.
GOLDSTEIN, Norma. O poema como espaço de dialogismo. In: Filologia e Língua
Portuguesa, São Paulo, Humanitas FFLCH USP, 1999, nº3, p. 139-p.146.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 13a ed. São Paulo, Editora Ática, 2003
LAFETÁ, João Luiz. 1930: A crítica e o Modernismo. São Paulo, Duas Cidades, 2000.
MARTINS, Nilce Sant”Anna. Introdução à estilística: a expressividade na língua portuguesa. 3a.
ed. rev.e aum. São Paulo, T. A. Queiroz, 2000.
MICHELETTI, Guaraciaba. Repetição e significado poético ( o desdobramento como fator
constitutivo na poesia de F. Gullar) In: Filologia e Língua Portuguesa, São Paulo, Humanitas
FFLCH USP, 1997, nº1, p.151- p. 164.
RIOS, Cleusa P. passos. De quadrilha em quadrilha: Drumonnd em Chico B. de Holanda. In:
Bosi, Viviana et allii. O poema: leitores e leituras. São Paulo, Ateliê Ed 2001, p. 139-p.152.
ROMANO, Affonso de Sant’Anna. Paródia, paráfrase e Cia, Série Princípios. 3a ed.São Paulo,
Editora Ática, 1990.
TELES, Gilberto Mendonça. In: LEITE, R. [ et all.]. Novas palavras: literatura, redação e leitura.
São Paulo, FTD, 1997, p. 46 - p.52.
Tynianov, Youri. Os traços flutuantes da significação no verso. In Todorov, T.(org.). O discurso
da poesia [Poétique 28], Almedina, Coimbra, 1982.