UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
Thiago Corrêa Ramos
A LITERATURA BRASILEIRA NA INTERNET: IMPLICAÇÕES DO DIGITAL NA
NARRATIVA
Recife, 2013
0
Thiago Corrêa Ramos
A LITERATURA BRASILEIRA NA INTERNET: IMPLICAÇÕES DO DIGITAL NA
NARRATIVA
Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Letras da Universidade Federal de
Pernambuco como requisito para obtenção do título
de Mestre em Teoria da Literatura.
Orientadora: Prof. Dra. Ermelinda Ferreira
Recife, 2013
1
Catalogação na fonte
Andréa Marinho, CRB4-1667
R175l
Ramos, Thiago Corrêa
A literatura brasileira na internet: implicações do digital na narrativa /
Thiago Corrêa Ramos. – Recife: O Autor, 2013.
119p.: Il.: fig.; 30 cm.
Orientador: Ermelinda Maria Araújo Ferreira.
.
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco, CAC.
Letras, 2013.
Inclui bibliografia.
1. Teoria da Literatura. 2. Narrativas (retórica). 3. Literatura
eletrônica. 4. Internet. I. Ferreira, Ermelinda Maria Araújo (Orientador). II.
Titulo.
809 CDD (22.ed.)
UFPE (CAC2013-35)
2
3
Esta dissertação é de Raizinho
4
AGRADECIMENTOS
À Ermelinda, por ter acreditado neste projeto antes mesmo dele sequer ser um pré-projeto
À Ale, pela tranquilidade contida no olhar
À mainha, não só pelo apoio de sempre, como também por ter sido ela a estimular meu
interesse pelo tema, presenteando-me com o livro Os anjos de Badaró
Aos professores Anco, Lourival, Maria do Carmo, Anthony e Roland Walter pelas implosões
causadas no meu cérebro durante as aulas
Aos colegas do mestrado e do doutorado, que tornaram essa jornada acadêmica mais
interessante
À Diva e Jozaías, pela paciência e ajuda
Ao amigo Cristhiano Aguiar, pela ajuda e incentivo no processo seleção
À Fabiana e Pollyana, por terem aberto o caminho na UFPE para a pesquisa da literatura
eletrônica
Ao escritor Mario Prata e aos Anjos de Prata (em especial Maria Cremasco e Flavia Penedo),
pela paciência em me ajudar a reconstruir a experiência de Os anjos de Badaró
5
"Não há exercício intelectual que não seja
afinal inútil. Uma doutrina filosófica é no
início uma descrição verossímil do universo;
passam os anos e é um mero capítulo - quando
não um parágrafo ou um nome - da história da
filosofia", Jorge Luis Borges, no conto Pierre
Menard, autor do Quixote
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RESUMO
Como os gêneros textuais, a criação literária também tende a se ajustar às especificidades de
permanência e transmissão apresentadas pelos suportes, sejam eles a voz, a parede de uma
caverna, o livro ou a tela de computador. Seguindo pela perspectiva de analisar as relações
entre a mensagem e o seu meio, esta dissertação se propõe a estudar os efeitos da internet nas
narrativas literárias criadas e veiculadas no ambiente digital, com foco específico na produção
brasileira. A partir de um panorama que envolve o fenômeno dos e-mails apócrifos, dos blogs,
da formação de coletivos literários e do Twitter; faz-se o contraponto entre as influências que
essas narrativas receberam da cultura impressa e as suas estratégias para se adaptar ao meio
digital. O trabalho ainda contempla dois estudos de caso: o do romance policial Os anjos de
Badaró e a da narrativa hipertextual Tristessa. Escrito ao vivo pelo escritor Mario Prata em
2000, numa experiência que foi acompanhada on-line por mais de 400 mil internautas, Os
anjos de Badaró problematiza questões inerentes à arte literária no ambiente virtual, a
exemplo da noção de obra como processo, da possibilidade de interação, das implicações à
figura do autor, da transformação da escrita como evento e da capacidade de mobilização
social da internet. Já na análise de Tristessa, escrita por Marco Antonio Pajola, discute-se os
efeitos do hipertexto na narrativa, como a autoria, a participação do leitor nos rumos da
história e a noção de obra acabada.
PALAVRAS-CHAVE: Narrativa digital. Literatura eletrônica. Internet. Os anjos de Badaró.
Tristessa.
7
ABSTRACT
Resembling textual genres, literary creation tends to correspond to the particularities of
durability and transmission presented by media, be it their voice, a cave wall, book or a
computer screen. Following the perspective of analyzing the relationship between the
message and its media, this paper aims to study the effects of the Internet on literary
narratives created and distributed in the digital environment, with specific focus on Brazilian
production. From a panorama that involves the phenomenon of apocryphal e-mails, blogs,
junction of literary groups and Twitter, a contrast is made between the influences that these
narratives received from printed culture and their strategies to adapt to digital medium. This
work also includes two case studies: the detective novel Os anjos de Badaró and the hypertext
narrative Tristessa. Written live by Mario Prata in 2000, an experience which was followed
online by over 400,000 internet users, Os anjos de Badaró discusses issues related to the
literary arts in the virtual environment, such as the idea of work as a process, the possibility of
interaction, the implications to the figure of the author, the changes in writing as an event and
the ability of social mobilization on the web. In the analysis of Tristessa, written by Marco
Antonio Pajola the effects of hypertext narrative are discussed, such as the author, reader
participation in the course of history and the notion of the finished work.
KEYWORDS: Digital narrative. Eletronic literature. Internet. Os anjos de Badaró. Tristessa.
8
SUMÁRIO
Introdução..............................................................................................................................
9
Os percursos da palavras.................................................................................................... 9
A literatura na internet....................................................................................................... 19
No Brasil............................................................................................................................ 24
1 Reminiscências do papel: estratégias de governança diante do caos........................... 28
1.1 Delimitação das obras.................................................................................................
1.2 Formação de coletivos.................................................................................................
1.3 Escritas de si................................................................................................................
1.4 Breve e informal..........................................................................................................
1.5 Busca pela sobrevivência no papel..............................................................................
33
39
45
50
54
2 Literatura ao vivo: o caso de Os anjos de Badaró........................................................... 57
2.1 Metalinguagem: a informática como tema..................................................................
2.1.1 Um olhar sobre o contexto histórico....................................................................
2.1.2 Um olhar sobre a volatilidade digital..................................................................
2.1.3 Um olhar sobre a identidade virtual....................................................................
2.2 Aspectos de procedimento: interatividade..................................................................
2.2.1 A literatura como espaço social...........................................................................
2.3 Aspectos de procedimento: evento..............................................................................
58
60
63
65
67
71
75
3 Narrativa hipertextual: o caso de Tristessa..................................................................... 81
3.1 Tristessa....................................................................................................................... 86
3.2.1 O digital na narrativa........................................................................................... 91
3.2.2 A narrativa no digital........................................................................................... 96
3.2.2.1 Desorientações no labirinto do hipertexto................................................... 97
3.2.2.2 Variações de perspectiva pelo hipertexto................................................... 105
Conclusão............................................................................................................................. 108
Referências........................................................................................................................... 111
9
Introdução
Os percursos da palavra
Uma das maneiras para se observar as transformações ocorridas na história é através
do desenvolvimento tecnológico. Criadas para suprir necessidades surgidas em determinados
contextos históricos, as ferramentas abrem campos de conhecimento e estimulam mudanças
no âmbito social. Cada descoberta é acompanhada pelo aprendizado de novas técnicas e o
incremento de aptidões físicas, motoras e mentais no corpo humano. O mundo tem se ajustado
sucessivamente às possibilidades trazidas por essas invenções, sejam elas a manipulação do
fogo, o domínio da agricultura, a invenção da roda, a criação da linguagem e o
desenvolvimento contínuo de suportes destinados ao armazenamento e transmissão de
informações. É preciso, contudo, endossar a ressalva para não cair no determinismo,
observando que essas transformações não são decretadas pelos avanços tecnológicos, mas
possibilitadas por tais invenções. A reserva se mostra necessária para não deslocar a máquina
para o papel central no desenvolvimento das mudanças, até então ocupado pelo homem, que
cria os inventos e faz uso deles para desempenhar algo que outrora era impossível (XAVIER,
2009, p. 28-34).
Neste estudo, seguiremos os caminhos que envolvem diretamente ou indiretamente a
palavra. Desde o surgimento da escrita, do papiro, do papel, do códice, da imprensa, da
fotografia, do cinema, do rádio, da televisão, da máquina de escrever... até o domínio dos
computadores, com a internet e os frequentes lançamentos de softwares e serviços. Todos
esses passos dados pelo homem trazem consequências, remexem as configurações de
comunicação e de preservação da memória. Se por um lado eles facilitam a execução de
alguma atividade, colaborando no registro e na difusão das informações; também provoca
mudanças no status quo, gerando novos códigos e maneiras do homem se relacionar com o
mundo, criando outras problemáticas para o conhecimento, para a organização social vigente
e, consequentemente, influenciando mudanças de ordem estética e temática.
Quando o homem ainda não conhecia a escrita e o registro se dava pela voz, a saída
encontrada para o armazenamento de dados era a repetição, que – aliada à dramatização dos
rituais, ao recurso da narrativa, às rimas e métricas – ajudava no processo de marcar fatos
importantes para a comunidade, alimentando lembranças, transmitindo notícias e reativando
feitos heroicos do passado, eventos relevantes para a sobrevivência e justificativas para a
9
organização da sociedade. Um bom exemplo para ilustrar o papel funcional da arte nesse
contexto oral é o personagem Francisco, o Homem. O ancião, criado pelo escritor colombiano
Gabriel García Márquez no romance Cem anos de solidão, de quando em quando aparecia em
Macondo relatando fatos dos povoados vizinhos através de suas canções. Caso alguém
quisesse enviar um recado ou divulgar um acontecimento, ele inseria a mensagem na canção
ao custo de dois centavos. (GARCÍA MÁRQUEZ, 2003, p. 54).
Dramatização, personalização e artifícios narrativos diversos não visam apenas dar
prazer ao espectador. Eles são também condições sine qua non da perenidade de um
conjunto de proposições em uma cultura oral. Pode-se melhorar ainda mais a
lembrança recorrendo às memórias musicais e sensório motoras como auxiliares da
memória semântica. As rimas e os ritmos dos poemas e dos cantos, as danças e os
rituais têm, como as narrativas, uma função mnemotécnica. (LÉVY, 1993, pp.82-83)
Não por acaso, nesse momento oral da história humana as respostas para os fenômenos
da vida se davam através dos mitos1, formas simples de explicação do mundo organizadas em
narrativas para melhorar a organização dos fatos na memória e facilitar a sua compreensão
pelos ouvintes. Uma razão para a preferência pela estrutura narrativa do mito era o fato da
oralidade atrelar a mensagem ao contexto social. Para ela existir, era necessária a presença
tanto do locutor quanto do interlocutor, o que implicava na sincronia de tempo e espaço. Até
então, a mensagem estava atrelada ao seu determinado contexto e contava com o auxílio da
expressividade e do tom de voz do seu emissor para uma melhor transmissão das informações.
Com os avanços da linguagem escrita, o homem se vê diante da possibilidade de se
desprender da mensagem, seu pensamento passava a existir mesmo com o silêncio da voz. O
homem já não precisava estar no mesmo local que seu interlocutor para transmitir
conhecimento, não precisava nem conviver com o interlocutor no mesmo período histórico, a
morte deixava de implicar silêncio, não era mais impedimento para que a mensagem
continuasse a existir mesmo após o ponto final da vida. Inaugurava-se então uma nova lógica
para o homem lidar com o espaço e o tempo.
A mudança resulta no distanciamento entre os dois elos da comunicação, na ruptura
espacial e temporal entre o emissor e o receptor, que passavam a não coexistir no mesmo
contexto. Com isso, a mensagem se desvinculava do contexto original, perdia a ênfase da
entonação, da dramaticidade facial e da expressão corporal do locutor. Sem a presença desse
1
No livro Formas Simples, o teórico André Jolles diferencia pela grafia o Mito (em caixa alta) dos mitos (em
minúscula). Segundo ele, o Mito é uma forma simples que implica na disposição mental da sociedade em
entender a mensagem como verdade, dada a inexistência do conceito de representação ficcional; enquanto os
mitos são atualizações, já não se propõem a fundar o mundo, trazendo a diferenciação entre o verídico e o
ficcional (JOLLES, 1976, p. 90).
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guia, que preenchia lacunas do discurso com gestos e podia tirar eventuais dúvidas do
receptor, a compreensão da mensagem escrita fica ameaçada. “Além disso, ao falar, tendemos
a reagir a cada situação, seguindo o tom e o gesto até de nosso próprio ato de falar, já o
escrever tende a ser uma espécie de ação separada e especializada, sem muita oportunidade e
apelo para a reação.” (MCLUHAN, 2007, p. 97). Segundo McLuhan, a mudança do plano
auditivo para o visual ocasionada pela escrita traz como consequência hábitos de
individualismo e de intimidade. Em outra passagem do seu livro Os meios de comunicação
como extensões do homem, Marshall McLuhan afirma na página 105 que as culturas fonéticas
permitem, através da escrita, a repressão de sentimentos e emoções que emergem durante a
ação.
O teórico Pierre Lévy, por sua vez, enxerga na escrita a razão para a aparição de textos
com maior profundidade, capazes de provocar reflexões e se desprenderem do recurso
narrativo para tratar de temas mais abstratos, que não necessariamente correspondessem aos
fenômenos naturais. No livro As tecnologias da inteligência, ele relaciona a escrita com a
agricultura, desde a origem do termo página, que vem de pagus em latim e significa o campo
do agricultor. Para ele, a caça (tal como o discurso oral) obtinha resultados imediatos, com
seus respectivos fracassos ou sucessos na hora; enquanto que a agricultura (tal como a escrita)
demanda tempo, organização e a espera de um intervalo de tempo para a colheita: “com todos
os riscos de mal-entendidos, de perdas e erros que isto implica.” (LÉVY, 1993, p. 88). Isso
explica o fato de como os mitos são lidos. Aquilo que um dia já foi visto com o peso de uma
verdade responsável por fundar o mundo, hoje contrasta com o conhecimento científico e
terminam por serem lidos como literatura.
É justo em cima dessa ideia de desprendimento do tempo que o escritor argentino
Jorge Luis Borges trabalha no conto ensaístico Pierre Menard, autor do Quixote, presente no
volume Ficções. Na história, Pierre Menard é um romancista que dedicou parte da vida a um
projeto literário ambicioso, o de escrever o Quixote. Não se tratava de fazer uma cópia, mas
de escrever “palavra por palavra e linha por linha” idênticas às de Miguel de Cervantes.
Menard acreditava que o esforço resultaria numa obra original, que – lida no século XX, sob a
consciência de se tratar de uma obra atual, assinada por Pierre Menard – ganharia outro
significado, porque o contexto histórico seria outro e, por consequência, as motivações e
questionamentos da época seriam outros. (BORGES, 2007, p. 34-45)
Mais uma vez, a linguagem se adapta às novas condições tecnológicas de
armazenamento da mensagem. Para suprir as deficiências da distância, a saída encontrada foi
a inclusão de comentários para explicar passagens mais dúbias, indicar caminhos para o
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entendimento e ajudar no processo de recontextualização da obra. Lévy afirma que a escrita e
o acúmulo de informações proporcionou o rompimento do círculo vicioso da oralidade
exigido para a manutenção da memória e organizou o tempo numa lógica linear, dentro de
uma sequência de fatos, o que permitiu o desprendimento da mensagem do seu contexto e
confronto do receptor com outras realidades espaço-temporais. A descontextualização das
informações, por consequência, gerou sutilezas interpretativas, desenvolveu uma tradição de
se repensar o texto para tentar entendê-lo, provocou o surgimento das teorias, suscitando a
pretensão de se atingir à universalidade:
Este tipo de memória objetiva, morta, impessoal, favorece uma preocupação que,
decerto, não é totalmente nova, mas a partir de agora irá tomar os especialistas do
saber com uma acuidade peculiar: a de uma verdade independente dos sujeitos que a
comunicam. A objetivação da memória separa o conhecimento da identidade pessoal
ou coletiva. O saber deixa de ser apenas aquilo que me é útil no dia a dia, o que me
nutre e me constitui enquanto ser humano membro desta comunidade. Torna-se um
objeto suscetível de análise e exame. A exigência da verdade, no sentido moderno e
crítico da palavra, seria um efeito da necrose parcial da memória social quando ela
se vê capturada pela rede de signos tecida pela escrita. (LÉVY, 1993, p. 95)
Amparado no trabalho do filólogo inglês Eric Havelock, que se dedicou ao estudo da
introdução da escrita na cultura grega, Pierre Lévy compartilha a ideia de que as novas
condições postas pelo alfabeto e a capacidade de registro dos pergaminhos foram
fundamentais para o surgimento da filosofia, das ciências, da história, do direito. Tanto que
esses campos do conhecimento não preexistiam à escrita. Segundo eles, embora não deixem
de considerar Sócrates um oralista, o filósofo grego quebrou a tradição épica e lírica,
adotando uma sintaxe e um vocabulário que não explorava a memória poética comum à
oralidade primária2 (LÉVY, 1993, p. 94).
Paralelamente, a transição da cultura oral para a letrada é recheada por uma série de
outras inovações tecnológicas que também condicionaram mudanças sociais e de linguagem.
A trajetória da escrita está ligada ao desenvolvimento dos materiais de registro, sendo
acompanhada por transformações na elaboração dos textos, no método de organização das
informações, na forma de leitura, na abrangência do conhecimento e na estrutura social,
política e financeira.
Do papiro na Antiguidade ao pergaminho na Idade Média e ao papel de origem
chinesa no século II (mas que só chega ao Ocidente através dos árabes após a invasão da
Península Ibérica no século VIII), a escassez dos suportes de armazenamento sempre foi um
2
Lévy diferencia a oralidade primária de acordo com a sua finalidade principal. Para ele, o objetivo da primária
é gestão da memória social, deixando a expressão pessoal em segundo plano.
12
fator de concentração das informações nas mãos de certos grupos, não por acaso os mais
próximos ao poder. McLuhan, por exemplo, chega a atribuir ao alfabeto fonético a
transferência do poder dos sacerdotes para os militares e à tipografia a unidade da sociedade
francesa no século XVIII, com seus princípios de uniformidade, continuidade e linearidade
que ajudaram a vencer o modelo feudal (2007, p. 29, 102).
No estudo A aventura do livro experimental, a pesquisadora de comunicação e
semiótica Ana Paula Mathias de Paiva conta que, dada a escassez de livros, as leituras eram
realizadas coletivamente, em voz alta, para ampliar o acesso à obra. Um quadro que só viria a
se alterar com o aumento da demanda por livros no século XIV, alimentada pela implantação
das instituições de ensino. Com um mercado de leitores a ser explorado, investidores se
dispuseram a financiar pesquisas para o emprego da xilografia e para o desenvolvimento dos
tipos móveis de Gutenberg, como uma maneira de aumentar a produção de cópias, até então
feitas manualmente. Devido ao crescimento das tiragens, acrescido dos avanços que
baratearam e facilitaram a portabilidade dos livros; as leituras se individualizam, o acesso ao
livro se libera das sessões públicas de leitura em voz alta e as pessoas passam a criar o hábito
de ler isoladas, em silêncio. O ato da leitura ainda passaria por outra modificação com a
invenção do códex a partir do século II a. C. O formato, que se aproveitava da maior
resistência do pergaminho para dobrar as folhas e costurá-las, criava a pausa na leitura, dando
a dimensão da página por inteiro e a continuação pelo ato de folhear. Com o Cristianismo,
entre os séculos II e IV, o livro se aproxima ao formato que hoje conhecemos, com a
separação de palavras, divisão em capítulos, títulos e paginação para organizar as
informações, facilitar a leitura e permitir o acesso direto a elas, sem necessariamente recorrer
a entrada inicial dos livros.
Por sua vez, os incrementos também modificam o processo de criação das obras. As
letras, além de informar, ganham a função de adornar e criar um vínculo especial nos livros
medievais. No século II, os romanos já empregavam estilos de fontes diferentes para
atividades específicas – a Quadrata para documentos de valor, a Rústica em documentos
informais, avisos e sinalizações, e a Cursiva para uso cotidiano (PAIVA, 2010, pp. 17-29). De
maneira semelhante, a impressão mecânica provocou uma nova reflexão sobre as letras nos
séculos XV e XVI:
A escrita – verbal e não verbal –, ao longo das impressões, sente também a
necessidade latente de recriação, reforma, adaptação. A decoração dos manuscritos
fundamenta um panorama das artes visuais à época – como a poesia em forma de
caligrama do livro Sylvae, de 1592. Acentua um interesse leitor. As novidades todas
trazem perplexidade e eventuais desvios do padrão. Os ritmos novos inspiram a arte
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e o pioneirismo. Uma sociedade parece prestes a desaparecer para o surgimento de
uma outra, letrada.
O livro revaloriza a imagem como narração [...]. Imagens tradutoras do texto.
Complementares ao conteúdo. Formadoras de atenção e informação. Estruturantes
junto ao texto, ornamentais e essenciais, não mais supérfluas, extras. Imagensenunciados. (PAIVA, 2010, pp. 45-46)
E mais uma vez recorremos a McLuhan para lembrar suas observações sobre o efeito
da máquina de escrever na literatura, permitindo aos escritores uma visão mais aproximada de
como ficariam suas obras depois de impressas. Ele chega a sugerir, inclusive, que a prática do
verso livre é consequência da margem direita não justificada da página na máquina de
escrever. Segundo ele, a fusão entre a composição da página com a impressão, modifica a
relação dos autores com o texto. Se por um lado a máquina de escrever suprime a emoção dos
manuscritos com a sua padronização tipográfica (que a indústria editorial tem se empenhado a
resgatar com publicações luxuosas de versões fac-símiles de manuscritos de obras célebres);
por outro ela oferece um controle maior dos autores sobre suas obras, fazendo com que eles
passem a explorar os artifícios da tipografia como recursos de expressividade:
O poeta antigo, separado da forma impressa pelos diversos estágios, não dispunha
desta liberdade de acentos orais propiciada pela máquina de escrever, o poeta pode
dar saltos como Nijinsky e meneios e passinhos de dança chaplinianos. Justamente
porque ele é o público para suas próprias audácias mecânicas, nunca deixa de reagir
ao seu próprio desempenho. (MCLUHAN, 2007, p. 294)
Em síntese, o que McLuhan diz, a exemplo de Pierre Lévy e Antonio Carlos Xavier, é
que os novos meios surgem para responder a certas necessidades do homem, em determinado
contexto. As invenções de técnicas e suportes da escrita trazem características específicas de
funcionamento, abrem caminhos para a comunicação e o conhecimento humano, modificam
as configurações sociais, colocam-se como novos filtros para a relação do indivíduo com o
mundo e terminam por preparar o terreno para alterações de linguagem, seja na adoção de
símbolos, na maneira de capturar o real, de se comunicar com o interlocutor ou mesmo de
reagir a um contexto hegemônico, opressor, estagnado.
Ao mesmo tempo, além de todas essas transformações ocorridas que abordamos na
trajetória da palavra, ela ainda se revela suscetível a inovações de outras áreas. Embora até o
momento tenhamos nos centrado no percurso da palavra através de suportes voltados para a
escrita, é preciso fazer a ressalva de que a literatura integra um contexto maior, que foge ao
domínio da arte e da indústria editorial. Da mesma maneira que aconteceu com o
desenvolvimento dos suportes, o aperfeiçoamento da estruturação da informação e do
aumento da produção de livro; transformações na linguagem e na estética também ocorreram
14
por influência de outros fatores que aparentemente estão além do círculo literário. São
mudanças técnicas que acabam atingindo a arte literária, motivando os artistas a repensarem o
papel dos seus instrumentos de trabalho e os dotarem de significado.
A exemplo do surgimento do discurso filosófico condicionado pela escrita, outros
pensadores observam que o desenvolvimento tecnológico na capacidade de registro e
armazenamento de dados se reflete tanto na busca por uma apreensão mais próxima do real,
como pela reação inversa, abrindo novos caminhos em direção ao abstrato. No famoso artigo
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin exemplifica isso
através da fotografia, cujo surgimento influenciou no processo de ressignificação da pintura:
“ela reagiu ao perigo iminente com a doutrina de arte pela arte, que é no fundo uma teologia
da arte. Dela resultou uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte pura, que não
rejeita apenas toda função social, mas também qualquer determinação objetiva” (BENJAMIN,
2010, p. 171). Uma mudança que na literatura, para Benjamin, primeiro foi alcançada por
Mallarmé. Por essa mesma trilha, outro teórico da Escola de Frankfurt, no caso Theodor
Adorno, explica como a reportagem e os novos veículos da indústria cultural (em especial o
cinema) levaram a literatura a se diferenciar, buscando outro percurso estético. Segundo ele, a
resposta vem com James Joyce e sua proposta estética de “vincular a rebelião do romance
contra o realismo a uma revolta contra a linguagem discursiva.” (ADORNO, 2003, p. 56).
Uma boa maneira de entender esse processo de apropriação e reconfiguração dos
meios é através do desenvolvimento dos chamados gêneros textuais. Para um melhor uso do
potencial do veículo, a tendência é que convenções sejam elaboradas. À medida que o homem
se adapta a novas situações, certas atitudes vão se tornando hábitos, até virarem regras.
Falamos “alô?” ao atender ao telefone, iniciamos uma carta formal com um “Prezado Senhor”
e o narrador esportivo grita “gol” quando um dos times de futebol muda o placar. Tais
convenções geram os gêneros textuais, recursos linguísticos que se desenvolvem feito
estruturas de organização das informações para facilitar a comunicação, como explica a
pesquisadora Carolyn Miller:
Podemos compreender o gênero, especificamente, como este aspecto da
comunicação situada que é capaz de reprodução, que pode manifestar-se em mais de
uma situação, em mais de um espaço-tempo concreto. As regras e os recursos de um
gênero fornecem papéis reproduzíveis de falante e de ouvinte, tipificações sociais de
necessidades sociais e exigências recorrentes, estruturas tópicas (ou “movimentos” e
“passos”) e modos de relacionar um evento a condições materiais, transformando-as
em restrições ou recursos. Em suas representações de espaço-tempo e na intervenção
espaço-tempo, o gênero se torna um determinante do kairos retórico – um meio pelo
qual definimos uma situação no espaço-tempo e compreendemos as oportunidades
que ela oferece. (2009, p. 52)
15
Cada atividade humana possui objetivos específicos, características particulares e,
justamente por isso, precisam de ferramentas próprias, que incluem gêneros e vocabulários
diferenciados. Na atividade jornalística, por exemplo, existem diversos gêneros, como o
editorial, a crônica, a matéria, a reportagem e o resumo da novela, cada qual regido por
normas próprias e atendendo a uma necessidade particular. Este estudo, por exemplo, tem
sido construído conforme o gênero da dissertação, escrito de acordo com as normas da
Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) que estabelecem desde o tamanho da
letra, a fonte Times New Roman e o espaçamento de 1,5 entrelinhas; ao modo como destacar
as citações com mais de três linhas, referenciar as teorias usadas e organizar o trabalho
dividindo-o em introdução, capítulos, conclusão e bibliografia.
No fundo, os estilos de linguagem ou funcionais não são outra coisa senão estilos de
gênero de determinadas esferas da atividade humana e da comunicação. Em cada
campo existem e são empregados gêneros que correspondem às condições
específicas de dado campo; é a esses gêneros que correspondem determinados
estilos. Uma determinada função (científica, técnica, publicística, oficial, cotidiana)
e determinadas condições de comunicação discursiva, específicas de cada campo,
geram determinados gêneros, isto é, determinados tipos de enunciados estilísticos,
temáticos e composicionais relativamente estáveis. O estilo é indissociável de
determinadas unidades temáticas e – o que é de especial importância – de
determinadas unidades composicionais: de determinados tipos de construção do
conjunto, de tipos do seu acabamento, de tipos da relação do falante com outros
participantes da comunicação discursiva – com os ouvintes, os leitores, os parceiros,
o discurso do outro, etc. (BAKHTIN, 2003, p. 266)
E se existe a classificação de gêneros textuais, então é porque algo se diferencia. Os
gêneros são construídos em cima de regras para facilitar a sua produção, identificação e
leitura. Eles servem para organizar a comunicação, estabelecem limites do código para
permitir o entendimento entre as partes, da mesma maneira como uma luta de boxe só é
possível por conta do regulamento. É uma espécie de contrato entre o emissor e o receptor.
Isso, contudo, não quer dizer que as regras sejam rígidas a ponto de se tornarem estáticas.
Como são ligados às atividades sociais e estas se modificam com o avançar da história, os
gêneros também sofrem com as ações do tempo.
mesmo apresentando alto poder preditivo e interpretativo das ações humanas em
qualquer contexto discursivo, os gêneros não são instrumentos estanques e
enrijecedores da ação criativa. Caracterizam-se como eventos textuais altamente
maleáveis, dinâmicos e plásticos. Surgem emparelhados a necessidades e atividades
sócio-culturais, bem como na relação com inovações tecnológicas, o que é
facilmente perceptível ao se considerar a quantidade de gêneros textuais hoje
existentes em relação a sociedades anteriores à comunicação escrita.
(MARCUSCHI, 2002, p. 19).
16
Com a popularização dos computadores e o advento da internet não tem sido diferente.
Um vasto campo se abre para a comunicação, modificando as estruturas convencionais da
sociedade e a maneira dos indivíduos se comportarem. Pensada originalmente como um
projeto militar do Departamento de Defesa dos Estados Unidos, durante os tempos de Guerra
Fria, a internet surgiu em setembro de 1969 como a solução para que os canais de
comunicação entre órgãos estratégicos não pudessem ser interrompidos por bombardeios. O
projeto de montar uma rede de computadores foi desenvolvido pela Advanced Research
Projects Agency (Arpa), órgão incumbido de pesquisas científicas e tecnológicas para usos
militares dos Estados Unidos, o que levou a rede ficar conhecida como Arpanet. A estreia da
rede se deu menos de três anos depois, em janeiro de 1972, quando computadores de quatro
centros de pesquisas da costa leste americana foram interligados. Em 1974, a rede já
interligava cem computadores através de cabos subterrâneos da infraestrutura das
telecomunicações americanas.
Mas foi com o desenvolvimento do protocolo TCP/IP (Transfer Control
Protocol/Internet Protocol), pelo matemático Vinton Cerf e o engenheiro Robert Kahn, que as
diversas conexões Arpanet puderam se integrar e formar uma grande rede internacional, daí o
termo internet. Entre 1975 e 1982, avanços como a invenção do FTP (File Transfer Protocol)
e o e-mail para a troca de arquivos e de mensagens eletrônicas foram fundamentais para se
chegar à funcionalidade que a internet tem hoje. Mas até então a rede funcionava basicamente
no ambiente acadêmico, com o envio de boletins informativos, troca de mensagens e
compartilhamento de arquivos (VIEIRA, 2003, p. 3-7).
Essa situação só foi alterada a partir de 25 de dezembro de 1990, quando o físico
inglês Tim Berners-Lee realizou a primeira demonstração de acesso a arquivos de hipertexto
na internet. “Cada documento então recebeu um endereço, denominado Uniform Resource
Locator ou URL, composto por um identificador de hipertextos – o famoso http, de Hypertext
Transfer Protocol – e um sinal de que ele estava disponível na Web (o célebre www).”
(VIEIRA, 2003, p. 7). Com a estrutura de acesso já resolvida, o passo seguinte foi facilitar o
manuseio dessas ferramentas. Uma missão que coube ao estudante Marc Anderson, da
National Center for Supercomputing Applications (NCSA). Em 1993 ele apresenta o software
Mosaic, o primeiro navegador da história, responsável pela popularização da internet. Isso
porque, com o Mosaic, a internet trocava o visual repleto de letras, típico do ambiente MSDOS, para entrar no sistema operacional Windows, transformando-se numa interface gráfica.
“Essa nova ‘cara’ fez com que as pessoas pudessem não apenas compartilhar textos e
17
arquivos, como ocorria até então, mas também imagens, sons e gráficos em locais de
atualização dinâmica, denominados sites.” (VIEIRA, 2003, p. 8)
A partir de então, a internet deixava de ser algo restrito aos programadores para se
tornar acessível a um público potencialmente mais amplo. Valendo-se das subsequentes
melhorias na infraestrutura de navegação, de um visual cada vez mais amistoso aos
analfabetos em programação e dos sucessivos aumentos no desempenho e na capacidade de
armazenamento dos computadores; a internet não só conquistou mais e mais usuários, como
fez com que eles trabalhassem em seu benefício, ampliando as ramificações de sua teia de
conteúdo. Através da oferta de serviços cada vez mais velozes, fáceis de manusear e baratos; a
web logo adquiria uma das suas características mais marcantes, que é o seu cunho
enciclopédico com tendências para o caos, capaz de abrigar informações das mais diversas,
das mais variadas fontes, descentralizando (ou melhor, pulverizando) a emissão das
mensagens ao permitir que cada usuário pudesse se expressar e publicar na rede.
Tais características impõem desafios à gestão de informações, reconfiguram a maneira
de transmissão e armazenamento de dados que há séculos era ditada pelo meio impresso. A
diretora do Instituto de Estudos em Novas Mídias da Universidade de Minessota, Nora Paul,
que vem pesquisando a narrativa na área de comunicação, acredita que os princípios de
linguagem da internet já foram estabelecidos, elencando quatro propriedades próprias do
suporte digital: enciclopédica, espacial, processual e participativa. Apesar disso, ela observa
que um dos problemas para se empreender uma análise do conteúdo digital é a deficiência nos
critérios de avaliação, ainda impreciso e baseado em modelos da mídia tradicional. Algo que
pode ser considerado uma contradição, afinal as especificidades do meio digital põem em
discussão valores fundamentais do meio impresso, como a autoria, o papel do leitor, a noção
de obra acabada, de fechamento físico que fixa uma temporalidade, no intuito de elevar a
durabilidade e manter sua permanência na posteridade.
Aos poucos, à medida que a infraestrutura da rede vai se formando, novos gêneros
procuram responder às especificidades da imaterialidade digital, da vastidão enciclopédica da
web e da velocidade da internet. Embora a rede mundial de computadores já tenha se
consolidado como um importante veículo de comunicação, ela ainda se encontra em processo
de amadurecimento, reacomodando-se a cada avanço tecnológico e a cada novidade que surge
nas ondas do ciberespaço, num processo de mutações constantes que levou o linguista Luiz
Antônio Marcuschi chamar a internet como “um imenso laboratório de experimentações de
todos os formatos.” (2009, p. 31). Em menos de duas décadas, o ambiente virtual já acumula
uma série de transformações causadas pelas ferramentas de busca, a difusão dos sites, das
18
salas de bate-papo, dos programas de compartilhamento de arquivos P2P (abreviação do
termo peer to peer, que em português significa pessoa a pessoa; sendo o Napster, de 1999, o
mais famoso deles), o surgimentos dos blogs, do microblog Twitter, das redes sociais. Cada
etapa envolve mutações de linguagem, estabelecimento de convenções e ajustes feitos para os
usuários se adequarem às características e potencialidades das ferramentas.
O mesmo ocorre com a literatura, que a exemplo de outras áreas artísticas vem se
readaptando ao novo cenário. Tanto no plano mercadológico, como no plano estético. Tanto
no meio físico, quanto no virtual. Nesse processo de reacomodações, acreditamos que
literatura se revela uma trilha interessante a ser percorrida na busca por respostas. Afinal, o
discurso literário tem como característica intrínseca a reflexão do suporte, de transcender a
forma, utilizando-a não apenas para transmitir o conteúdo, mas também para incorporar esse
próprio conteúdo.
A literatura na internet
Considerando a atual penetração da informática nas diversas atividades humanas,
constata-se que já há algum tempo, e sem muito alarde, a literatura aderiu às facilidades do
meio digital. Por mais que o mercado editorial ainda se desenvolva primordialmente através
do consumo de toneladas de papel, da impressão de páginas e páginas que são despejadas na
forma de livros em estantes das livrarias e bibliotecas; o processo de composição das obras
literárias é praticamente todo feito com o auxílio do computador.
Agora mesmo – apesar de vocês estarem lendo estas palavras em cópias impressas,
devidamente encadernadas como manda o regimento da Pós-graduação em Letras da UFPE –
a produção desta dissertação está acontecendo na versão 2010 do processador de texto
Microsoft Word. Além de receber estas palavras, o software também facilita a revisão
ortográfica do texto, sugere sinônimos quando preciso evitar a repetição de termos, indica
erros sublinhando expressões e concordâncias incorretas, exibe (num menu próprio à
esquerda) a estrutura de tópicos adotada neste estudo para ajudar na navegação do texto,
permite que se acrescente e se faça uma constante troca na ordem de parágrafos inteiros
através dos comandos copiar (CTRL C) e colar (CTRL V), além de simplificar a tarefa de
inserir imagens.
19
Figura 1: Versão 2010 do Microsoft Word, programa usado na escrita desta dissertação.
Processadores de texto têm sido uma ferramenta cada vez mais comum na elaboração de textos,
conferindo uma parcela digital à produção editorial brasileira, ainda que ela seja majoritariamente
direcionada ao meio impresso.
Tudo é feito digitalmente, desde a criação escrita à diagramação da obra e da
elaboração da capa. Inclusive as vendas, cada vez mais populares com o desenvolvimento dos
mecanismos de segurança do comércio eletrônico. Ao mesmo tempo, boa parte dessas obras e
ainda outras tantas, que foram publicadas quando nem se imaginava a existência dos
computadores, tem marcado presença no ambiente digital e terminam por incentivar a leitura
nos próprios dispositivos computacionais, numa escala que tende a se elevar mediante o
aperfeiçoamento dos e-readers (aparelhos voltados para a leituras de arquivos digitais que
simulam as propriedades dos livros, como o tamanho, espaço para anotações, possibilidade de
grifos e necessidade de iluminação externa) e tablets, dispositivos que suportam uma
variedade maior de formatos, sendo capazes de executar arquivos de áudio, imagem, texto e
vídeo.
Mas seja o livro impresso que foi escrito e originado no computador ou o livro escrito
à mão, publicado em papel pelo processo tradicional de tipografia móvel e que depois foi
escaneado e transformado num arquivo de PDF, nem um nem outro podem ser considerados
exemplos de literatura eletrônica. O termo – utilizado por Katherine Hayles, que é uma das
principais pesquisadoras do tema no mundo – procura distinguir a literatura impressa que
tenha sido digitalizada daquela que ela chama de literatura eletrônica pelo critério da condição
essencial do computador na constituição da obra. “A computação não é periférica nem
incidental à literatura eletrônica, mas central para seu desempenho, execução e interpretação.”
(HAYLES, 2009, p. 62)
20
De acordo com a Eletronic Literature Organization (ELO)3, o termo literatura
eletrônica se refere, em tradução livre do inglês, às “obras com aspectos literários importantes
que tiram proveito das capacidades e dos contextos oferecidos pelo computador, conectado à
rede ou não.” (tradução nossa)4. Ainda que o conceito da ELO se revele impreciso, Hayles
enfatiza no livro Literatura eletrônica: novos horizontes para o literário que a tecnologia
deve ser um aspecto sine qua non para a existência das obras em literatura eletrônica: “Mais
do que ser marcada pela digitalidade, a literatura eletrônica é de modo ativo formada pela
mesma.” (2009, p. 61). Segundo a pesquisadora, esse tipo de obra não migra para o digital, ela
já nasce nesse ambiente, é pensada e concebida nos paradigmas do meio digital, apresentando
uma espécie de DNA eletrônico que é baseado no código de programação dos computadores,
a tal ponto de inviabilizar a existência fora do ambiente digital, numa dependência pelos
softwares que faz com que certas obras fiquem menos conhecidas por seus títulos do que pelo
nome dos programas que as criaram.
Devido a essa dependência, Hayles observa que a história da literatura eletrônica se
entrelaça com a evolução dos equipamentos tecnológicos, fazendo com que ela acompanhe
cada passo dos avanços da informática. Se levarmos em consideração todas as transformações
ligadas à tecnologia que envolveram mudanças em maior ou menor grau em nossas vidas nas
últimas duas décadas – como a difusão da internet, melhoria na rede de conexões, aumento da
velocidade, barateamento do acesso e dos computadores, ascensão dos chats, programas de
compartilhamento de arquivos, portabilidade dos dispositivos, blogs e redes sociais –
podemos explicar a abrangência e a diversidade que a literatura eletrônica alcançou nesse
cenário em constante mutação. Citando a pesquisadora em poéticas digitais Adalaide Morris,
Hayles justifica esse entrelaçamento da literatura eletrônica com o desenvolvimento
tecnológico por meio da necessidade de termos que compor o discurso como uma tentativa de
organizar aquilo que já sabemos do mundo:
A isso eu acrescentaria que ele também cria as práticas que nos ajudam a saber mais
sobre as implicações de nossa situação contemporânea. Tanto quanto o romance,
ambos ajudaram a criar e deram voz ao sujeito liberal humanista nos séculos XVII e
XVIII, assim a literatura eletrônica contemporânea é tanto reflexão quanto
representação de um novo tipo de subjetividade caracterizada pela cognição
distribuída, uma ação em rede que inclui atores humanos e não humanos e limites
flexíveis dispersos por espaços reais e virtuais. (HAYLES, 2009, p. 48)
3
Organização sem fins lucrativos, fundada em 1999, que reúne escritores, artistas, professores, pesquisadores e
programadores com o objetivo de “incentivar e promover a leitura, escrita, ensino e compreensão da literatura
como ela se desenvolve e persiste em um ambiente digital mutável.”
4
http://eliterature.org/about/
21
Assim, Hayles observa que a literatura eletrônica está inserida num contexto histórico
e, por isso, precisa dialogar com uma rede de meios de comunicação digital, como o universo
dos jogos eletrônicos, do cinema e da cultura digital. Isso confere à literatura eletrônica um
caráter híbrido, onde “ela inclui uma ‘zona de comércio’ em que diferentes vocabulários,
especialidades e expectativas se reúnem para ver o que poderá resultar dessa ligação.”
(HAYLES, 2009, p. 21). Como vimos anteriormente, esse processo de negociação acaba se
refletindo na quantidade de gêneros que são desenvolvidos no âmbito digital. Para amenizar a
instabilidade, Nora Paul propõe no artigo Elementos das narrativas digitais cinco eixos
genéricos que devem ser observados na tentativa de enquadrar o conteúdo analisado. Em
linhas gerais, o primeiro elemento se refere à mídia, cuja classificação deve ser feita a partir
da combinação de mídias (individual ou múltipla); o segundo aborda a ação, tanto em relação
ao movimento do conteúdo quanto à necessidade de participação do internauta para que haja a
movimentação. Outro elemento diz respeito ao relacionamento entre o conteúdo e o usuário,
podendo variar entre linear e não-linear, padrão ou customizável, calculável ou não,
manipulável ou fixo, expansível ou não. A classificação ainda pode ser realizada através do
uso dos links e da estrutura de comunicação, se a mensagem é ao vivo, se há moderações ou
pelo interesse e número de pessoas envolvidas.
Já o site da ELO aposta em critérios mais empíricos, listando alguns dos principais
gêneros que são praticados na literatura eletrônica, como a poesia e ficção hipertextual (tanto
on-line, quanto off-line); poesia cinética apresentada em Flash e outras plataformas;
instalações de arte computadorizadas que pedem aos visitantes para serem lidas ou que
evidenciem outros aspectos literários; chatterbots, espécie de programas que simulam o batepapo do leitor com um personagem fictício via chat; ficções interativas; histórias que se
apropriam das formas de e-mails, mensagens de celular ou blogs; poema e histórias geradas
por computador em cima do processo de interatividade; projetos de escrita colaborativa onde
os leitores também podem contribuir na elaboração do texto; e performances literárias on-line
que desenvolvem novas maneiras de escrita (ELO). Hayles, por sua vez, ainda lista outras
categorias como as narrativas locativas (que se valem dos dispositivos móveis e dos aparelhos
de GPS para compor histórias através da presença geográfica do leitor) e os codeworks,
trabalhos que se propõem a evidenciar para os leitores a matéria dos códigos de programação
que atuam nos bastidores das obras digitais.
No momento, o que nos interessa observar é a dimensão multimídia que a grande
maioria desses gêneros abraça. Pierre Lévy, contudo, prefere diminuir o aspecto multimídia
das obras digitais para ressaltar a importância do recurso do hiperlink (como veremos melhor
22
no capítulo 3). No entanto, os pesquisadores concordam que a apreciação das obras digitais
exige novas aptidões dos leitores. Hayles, inclusive, defende que a subvocalização
característica da leitura impressa deixa de ser a única intenção das obras na tela do
computador e, portanto, já não deve servir de parâmetro essencial para a análise da literatura
eletrônica. Nesse sentido, os estudiosos no assunto também falam da necessidade em
incorporar outros critérios para a avaliação crítica, alertando que as noções da literatura
impressa fariam com que boa parte das características da literatura eletrônica passassem
despercebidas na análise. Segundo Hayles, ignorar isso traz implicações para a observação da
cultura contemporânea em geral, incluindo a literatura impressa contemporânea e a crítica
literária, repleta de intermediações com o componente tecnológico:
Elas incluem o intercâmbio das cognições humana e de máquina; a reimaginação do
trabalho literário como um instrumento para ser jogado, em que as dinâmicas
textuais guiam o jogador em direção a crescentes habilidades interpretativas e
funcionais; a desconstrução da relação entre som e grafia e sua rearticulação dentro
de ambientes nos quais a linguagem e o código estão em interação ativa; a ruptura
da narrativa e a consequente reimaginação e representação de consciência não como
um fluxo contínuo, mas como o resultado emergente de interações locais entre
processos neurais progressivos e agentes subcognitivos, biológicos e mecânicos; a
desconstrução da temporalidade e sua reconstrução como fenômenos emergentes
surgindo de interações entre multiagentes; e o desempenho de uma coevolução
adaptativa cíclica entre os seres humanos e as máquinas inteligentes previstas como
cognoscentes corporizadas em diferentes mídias em diferentes níveis de
complexidade. (HAYLES, 2009, p. 95)
Devido a essa profusão de experiências e novas perspectivas de análise, a teórica
defende que se amplie o termo literatura para atender as diversas experiências artísticas do
meio digital, ainda que se deseje manter o critério de “arte verbal” da literatura. No site da
ELO essa relação com o verbal aparece de forma mais clara:
Literatura eletrônica muitas vezes se cruza com artes conceituais e sonoras, mas a
leitura e a escrita continuam centrais nas artes literárias. Essas atividades, não
ligadas às páginas e ao livro impresso, agora se move livremente por galerias,
espaços de performance e museus. Mas a literatura eletrônica não reside em
qualquer meio ou instituição. (ELO, tradução nossa)
Já Hayles propõe o uso do termo literário, “definindo-o como trabalhos artísticos
criativos que interrogam os contextos, as histórias e as produções de literatura, incluindo
também a arte verbal da literatura propriamente dita.” (2009, p. 22). Em outra passagem do
livro Literatura eletrônica, ela aponta dificuldades de se estabelecer limites da literatura
eletrônica entre artes digitais, bem como os jogos de computador. Apesar disso e da sua
proposta de distinção de termos, a pesquisadora ainda sustenta o estudo das obras digitais no
23
campo da literatura ao observar que os próprios cursos de Letras também ampliaram seus
critérios de literário, citando como exemplo a adoção das teorias dos estudos culturais, póscoloniais e da cultura popular.
No Brasil
No Brasil, contudo, a produção e a reflexão sobre obras eletrônicas no campo da
literatura ainda se revela incipiente, refletindo o atraso tecnológico que ocorreu no país. Para
se ter uma ideia, a internet chegou com 16 anos de atraso contados desde a sua estreia. De
acordo com o livro Os bastidores da internet no Brasil de Eduardo Vieira, o primeiro registro
de conexão à internet no Brasil é de 1988, por meio do contato estabelecido entre a Fundação
de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) e o laboratório americano Fermi
National Accelerator Laboratory. Mas o desenvolvimento da web no Brasil só ganharia uma
dimensão maior em 1992, com a criação da Rede Nacional de Pesquisa, responsável por
implantar a infraestrutura de cabos necessária e espalhar pontos de conexão entre
universidades, instituições de pesquisa e órgãos públicos pelo país. A exploração da internet,
até então era estatal, restrita a Embratel (que viria a ser privatizada em 1998). Com a eleição
do presidente Fernando Henrique Cardoso e sua política de privatização das
telecomunicações, a missão de oferecer acesso à internet passava para as mãos da iniciativa
privada, dando início em 1995 a exploração comercial da rede no Brasil.
Embora seja a partir da inauguração da internet e do aperfeiçoamento das linhas de
conexão no país que a computação tenha entrado de vez no campo da literatura brasileira,
com a web começando a ser descoberta pelos interessados em literatura; essa relação é mais
antiga. Já na década de 1970, autores ligados à poesia concreta realizaram experimentos com
a poesia digital (através dos incentivos do engenheiro Giorgio Moscati, que à época dirigia o
Centro de Arteônica da Unicamp), dando início a uma trajetória de inovações que teria
continuidade com os holopoemas nos anos 1980 (SANTAELLA, 2005, p. 264, 272). O poeta
e pesquisador de literatura digital Alckmar Luiz dos Santos, inclusive, afirma que essa relação
é ainda anterior à própria incorporação da tecnologia no universo literário, já sendo iniciada
através de conceitos nos anos 1950. Segundo ele, não seria possível falar de poesia digital no
Brasil sem falar na poesia concreta, devido às problematizações colocadas por ela sobre as
dificuldades na criação, a participação do leitor, o relacionamento com outras linguagens. Ele,
contudo, ressalta que talvez até mais importante que as lições do concretismo para o
24
desenvolvimento da poesia digital, tenham sido as implicações do poema-processo, através
das suas contraposições entre o verbal e o imagético. (SANTOS, 2010).
No que diz respeito à experiência em prosa, ela só viria a se infiltrar na tecnologia com
a popularização da informática e da internet na década de 1990. Afinal, foi com a liberação do
veículo para usuários comuns no país que uma geração de pretensos escritores aderiu à
tecnologia, enxergando na rede a possibilidade de tirar suas produções da gaveta para levá-los
ao encontro dos leitores através de sites e blogs, que se revelaram uma maneira fácil, barata e
eficiente de se publicar. Entre o fim dos anos 1990 e início do século XXI, o mercado
editorial brasileiro precisou acelerar o passo para acompanhar o que estava acontecendo além
dos livros. Não demorou muito para elas perceberem o potencial desses autores que já vinham
aproveitando a popularização da rede para cultivar leitores através das páginas da internet.
Assim, como veremos no próximo capítulo, nomes badalados na tela do computador
migraram para as lombadas de livros, com o lançamento de títulos individuais e coletâneas de
grupos como a do Wunderblogs.com, que reunia pequenos textos de onze autores publicados
originalmente no blog coletivo.
Mas, salvo poucas exceções, o assunto ficou restrito à mudança de papel dos autores,
que deixavam o isolamento característico do ato da escrita para assumir as funções de
assessor de imprensa e produtor, num processo de aproximação do escritor com os leitores por
meio das redes sociais. Como consequência, assistimos a uma transformação do autor em
personagem, onde a vida real se mistura com a ficção, dentro da tendência de celebrizar a
atividade de escritor. A questão artística tem passado pela tangente na discussão. Quando
muito, ela aparece embutida em perguntas ingênuas como: blog é literatura? Ou a sua versão
mais recente: é possível fazer literatura nos 140 toques do Twitter? Questionamentos que
refletem não apenas o desconhecimento típico causado pela proximidade histórica, mas
também as indefinições normais que envolvem o desenvolvimento de uma nova forma de
expressão artística e a falta de estrutura que a viabilize financeiramente. Somado a isso, a
literatura eletrônica ainda sofre com os obstáculos da dificuldade de leitura na tela do
computador, do caráter experimental das criações e da rapidez do processo de defasagem dos
programas utilizados para a elaboração das obras, o que muitas vezes desvirtua o acesso dos
leitores a elas.
Devido a todas essas barreiras, não é por acaso que os autores que hoje identificamos
como originários da internet no Brasil representam a continuidade das narrativas tradicionais,
versões de histórias pensadas para a página impressa, mas que acabaram aparecendo
estampadas antes em algum site. Em termos de estrutura narrativa e elementos estéticos,
25
porém, a análise da obra desses autores não nos permite enxergar uma quebra de paradigma.
Talvez o exemplo mais significativo disso seja a antologia digital ENTER5, organizada pela
professora da UFRJ e crítica literária Heloísa Buarque de Hollanda. Publicada apenas no meio
virtual, em agosto de 2009, a antologia reuniu trabalhos de 37 autores nacionais com o
objetivo de “explorar nesse trabalho as possibilidades que a web oferece como a animação de
textos, o uso de som, vídeo, remixagens”.
O resultado, no entanto, como a própria organizadora reconhece na introdução, é que
esses recursos tenham ficado acomodados cada um em seus devidos compartimentos,
desarticulados demais para resultar numa “literatura de internet”. As obras selecionadas nem
ao menos parecem ter sido pensadas para atender as especificidades do meio digital, elas
surgem aglomeradas, como se fossem textos acompanhados de extras como a versão em áudio
e o registro em vídeo da sua leitura. O curioso é que as produções da ENTER são posteriores
às experiências de linguagem ocorridas quando a conexão no país ainda era discada, não se
falava em redes sociais, nem existia YouTube (2005) ou MySpace (2003).
Mais do que suporte de veiculação, nesse primeiro momento, o ambiente digital no
Brasil também chegou a ser explorado como nova linguagem, dotada de características
próprias. É dessa época que começam a surgir as primeiras narrativas não apenas publicadas
na rede, mas desenvolvidas especificamente para esse novo meio. Já em 1995, aparece
Tristessa6, uma narrativa em hiperlink criada por Marco Antonio Pajola, que analisaremos no
capítulo 3. Divida em cinco partes, os leitores decidem a ordem de leitura que vão seguir.
Além de ter a estrutura formatada para a rede, a obra conta com um narrador que faz uma
série de reflexões metalinguísticas sobre o ciberespaço.
Outro exemplo ocorreu em 2000, quando um novo capítulo foi inaugurado na
literatura brasileira com a experiência Os anjos de Badaró, romance policial do autor veterano
Mario Prata que foi escrito ao vivo pelo portal Terra e será objeto de análise do capítulo 2
desta dissertação. Para escrever o livro, que posteriormente foi publicado em papel pela
Objetiva, desenvolveu-se um software específico para os leitores poderem acompanhar na tela
o processo de criação, palavra a palavra, corte a corte na construção do livro. Além disso, os
leitores podiam observar as feições do autor durante a escrita através de uma webcam,
comentar e sugerir rumos da narrativa por meio de um chat. Resultado: em seis meses, mais
de 400 mil pessoas fizeram uma visita ao site do escritor, garantindo ao projeto mídia
espontânea em jornais do Brasil, da Espanha, da França e da Espanha.
5
6
Números
http://www.oinstituto.org.br/enter/
http://www.quattro.com.br/tristessa/index.htm
26
impressionantes que podem ser explicados pelas ideias de Pierre Lévy presentes no livro
Cibercultura. Segundo ele, como o fluxo de informações na internet é contínuo e
praticamente infinito, as obras veiculadas na rede precisam assumir o caráter de evento para
chamar atenção no aqui e agora, porque logo elas vão dar espaço a novas criações.
Apesar desse impulso inicial, a prosa em literatura eletrônica no Brasil parece ter
assumido uma postura conservadora se levarmos em conta o que está sendo produzido no
terreno da poesia e em experiências narrativas no mundo, como demonstram os trabalhos que
compõem os dois volumes da Eletronic Literature Collection 7, publicados em outubro de
2006 e fevereiro de 2011 pela ELO. Não por acaso, as coletâneas incluíram a presença de dois
trabalhos brasileiros, ambos mais ligados à área da poesia visual, recorrendo às animações
gráficas para dar vida às letras, fazendo uso simultâneo de recursos sonoros e visuais na
intenção de se construir uma poética que não fica restrita à imobilidade. Se no primeiro
volume aparece a artista visual e professora da PUC-SP Giselle Beiguelman com a obra Code
Movie 1 (2004) para investigar a relação da arte digital com o código de computador, o
número mais recente da coletânea traz o trabalho Palavrador (2006) do professor da UFMG
Chico Marinho, cujo interesse está na participação efetiva dos leitores e na possibilidade
colaborativa do projeto. Em comum com as outras obras selecionadas está o fato delas terem
sido desenvolvidas dentro de uma perspectiva digital e, dificilmente, existiriam em outro
suporte. Por mais variados que sejam esses trabalhos, eles mantêm a preocupação de se
pensarem como linguagem, a partir da utilização do jogo de palavras e dos recursos da
programação computacional para explorar a capacidade multimídia da criação, bem como
alargar os limites da interatividade com o público.
Como já adiantamos, ao longo da dissertação vamos contar a trajetória das relações
entre literatura e a internet no Brasil, buscando problematizar esse diálogo a partir das obras
narrativas produzidas por artistas e escritores no ambiente digital. Dessa forma, seguiremos a
trilha de características que envolvem a literatura eletrônica a partir dos elementos trabalhados
pelas obras que serão analisadas no decorrer deste estudo, optando por tensionar as
características do meio eletrônico com os pressupostos da cultura impressa, na intenção de
evidenciar o processo de transformações ocorridas na arte e no mercado literário no ambiente
on-line.
7
http://collection.eliterature.org/
27
1. Reminiscências do papel: estratégias de governança diante do caos
O processo de desenvolvimento de uma linguagem própria para um novo meio é lento.
Demanda tempo e uma série de experimentações que, por um lado ajuda a expandir a
linguagem e alargar as funções para as quais as ferramentas foram originalmente inventadas, e
por outro causam estranhamento por romperem com os códigos já estabelecidos para o
contato com o leitor, por vezes frustrando suas expectativas em encontrar uma obra dentro dos
mesmos moldes que ele já conhece. Diante das dificuldades impostas pelo estranho, como a
resistência dos leitores e o natural desconhecimento de um terreno recém-descoberto; uma das
características que se impõe nos primeiros usos de um meio é a absorção da linguagem de
outro veículo. Os textos do início da era escrita ainda carregam a retórica oral, são colocados
no papel como se fosse uma conversa, com as marcações para chamar atenção do interlocutor
e as constantes fugas ao tema, causadas pelas interrupções ocorridas no ato da escrita que
terminavam por ser absorvidas no texto.
Nos primórdios da televisão, os apresentadores de telejornal não olhavam para as
câmeras, apenas apareciam lendo as notícias, tal qual acontecia na dinâmica dos programas de
rádio. O cinema, por sua vez, importou a dinâmica do teatro, apenas registrava as ações
ocorridas no palco e os fatos do cotidiano, sem se valer da técnica da edição, do corte, da
fusão de imagens, da montagem (PAUL, 2010, p. 121-122). Mesmo hoje – após a
popularização das câmeras portáteis de Super-8, das câmeras de videocassete, das digitais,
webcams e da multifuncionalidade dos telefones celulares – continua comum a cena de
pessoas posarem para fotos quando na verdade estão sendo filmadas, ficando estáticas diante
de uma máquina própria para o registro de movimentos. A influência de outros meios ainda
pode ser observada em obras que foram adaptadas para outra linguagem, a exemplo do uso
recorrente da narração em off nos casos de filmes baseados em obras literárias, numa
demonstração que o recurso do verbo muitas vezes se sobrepõe ao apelo visual do cinema.
Isso acontece pelo desconhecimento das especificidades das novas formas, o que leva a
reprodução de experiências anteriores. Demora até que se descubram as potencialidades de
cada meio e que se desenvolvam técnicas apropriadas para explorá-las.
Com a internet não tem sido diferente. Desde o início, ela se vale da sua constituição
digital, característica multimídia e da sua alta capacidade de armazenamento de dados para
absorver conteúdos de outros meios, convertendo “qualquer linguagem – texto, som, imagem,
28
vídeo, etc. – em dado digital, isto é, em bits de 0-1, e compressão desses dados que permite
compactar a informação com economia de meios.” (SANTAELLA, 2005, p. 272). Assim,
passadas quase duas décadas da liberação comercial da internet no Brasil, não é difícil
perceber que a web praticamente continua sendo usada como um mero veículo de distribuição
e estocagem, transpondo o conteúdo do meio material para o ambiente virtual. Nesse sentido,
algumas instituições têm se esforçado para alimentar a rede com conteúdo impresso, valendo
citar os exemplos do Brasilianas8 da Universidade de São Paulo (USP), do Domínio Público9
do Ministério da Educação e do Machado de Assis10 da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC); projetos que procuram digitalizar acervos importantes para que obras raras
fiquem disponíveis e possam ser acessadas pela internet.
Além disso, mesmo criações com gênese no ambiente digital carregam essa herança
do meio impresso. Um dos indicadores disso está nos softwares de processadores de texto,
que oferecem visualizações de páginas de papel simuladas e ícones quem remetem a materiais
de escritório, como pincéis, tesouras, colas e pastas de arquivamento. Outra pista está na
própria maneira de organização da informação na rede, que se dá em cima do modelo do livro
impresso, conforme observa a pesquisadora e artista multimídia Giselle Beiguelman em O
livro depois do livro:
As telas de qualquer site dispõem páginas, critérios biblioteconômicos de
organização do conteúdo regem os diretórios, como Yahoo, e a armazenagem de
dados é feita de acordo com padrões arquivísticos de documentos impressos,
seguindo à risca o modelo de “pastas e gavetas”. (BEIGUELMAN, 2003, p. 11)
Ela explica que essa adoção de práticas e termos já utilizados em mídias mais
familiares funciona como uma maneira de amenizar o impacto das novas tecnologias. Nessa
mesma linha, Pierre Lévy diz que o novo meio pega carona na lógica de outras ferramentas
como uma estratégia de se mostrar amigável aos usuários, relacionando seus comandos e
operações com práticas previamente assimiladas, já absorvidas devido ao manuseio de outros
equipamentos (1993, p. 53). No entanto, Beiguelman observa que o fato da referência da
leitura em ambiente digital permanecer no impresso implica no comedimento do uso das
possibilidades computacionais.
Assim, ao mesmo tempo que procura refletir sobre as inovações tecnológicas, a
literatura eletrônica também precisa enfrentar a necessidade de responder às expectativas do
8
http://www.brasiliana.usp.br/
http://www.dominiopublico.gov.br/
10
http://www.machadodeassis.ufsc.br/
9
29
público leitor, formado ao longo de cinco séculos pela cultura impressa. Esse processo se
revela um ponto delicado, já que as obras encaram o desafio de atender aos dogmas
instituídos pelos livros de papel na medida em que também precisam alterá-los. Para o
pesquisador Jorge Luiz Antonio, que se dedicou ao estudo da poesia eletrônica no doutorado,
o processo de absorção tecnológica se dá em quatro fases:
1.
2.
3.
4.
por não conhecê-la suficientemente, o poeta faz da tecnologia uma ferramenta e
age como usuário: é o momento das trocas e partilhas;
o conhecimento da existência de uma determinada tecnologia, o contato com
ela, a assimilação do conceito (por curiosidade, necessidade, imposição
profissional etc.) leva o poeta a uma interação com ela como ser humano
participante da vida contemporânea;
o conhecimento de uma tecnologia, da sua denominação e do seu conceito,
poderá se transformar numa referência consciente na poesia no sentido real e/ou
metafórico, ou seja, uma negociação como interação e diálogo: a tecnologia
passa a ser tema da poesia;
a assimilação e uso conscientes e voluntários dessa tecnologia para fins
poéticos: o poeta a assimila, porque vê condições de realizar seu projeto
poético, tendo em vista a atualidade desse aparato tecnológico e a riqueza
expressiva que ele contém; o resultado dessa mediação (verbal, sonora, visual,
cinética, que pode ocorrer nos meios impressos e/ou eletrônicos) é o que pode
ser denominado de tecnopoesia. (ANTONIO, 2008, p. 29)
De acordo com Antonio, cada momento desse gera reações diferentes na produção
poética, que podemos ampliá-la para o contexto da literatura em geral. Mas, por não ser uma
missão das mais simples, esse período de transição muitas vezes resulta em obras que, ou
descambam para o estranhamento do público leitor, ou caem na comodidade de se valer
apenas das facilidades da difusão de internet, presa nos moldes da tradição impressa. Portanto,
chega a ser natural que os primeiros engatinhados da literatura brasileira na internet também
espelhem essa lógica, mantendo o apego ao suporte impresso. Não por acaso, um dos
primeiros pontos explorados pelos literatos desbravadores da internet foi justamente a sua
capacidade de distribuição. Ao invés dos novos recursos de linguagem que interessavam ao
poetas concretos na década de 1970, a possibilidade de publicação (no sentido de tornar
público) foi o que brilhou aos olhos dos escritores. Naquele momento, a chegada da internet
significava a liberdade, um caminho acessível e barato para a autopublicação, uma rota de
fuga para os rabiscos acumulados na gaveta, uma chance de driblar o regime da máquina
editorial e seus filtros econômicos.
Dado o exemplo revolucionário que vinha da música, com a popularização dos
programas de compartilhamento de arquivos P2P e o enfraquecimento gradativo da então
poderosa indústria fonográfica; a internet foi envolvida por um fascínio que a fez ser
procurada por uma gama de artistas que se viam esquecidos pelos moldes tradicionais da
30
indústria cultural, considerados investimentos de risco pelas planilhas de custos do mercado
editorial brasileiro. Com esse atrativo, a internet atraiu um grande número de pretensos
autores e escritos de gaveta viram na rede a possibilidade de aparecer para o mundo.
Mas logo a facilidade de publicação e potencial de difusão da internet virou desafio,
inflacionando o número de autores, elevando a concorrência, dispersando o público leitor e
transformando a tão sonhada visibilidade em fator de ocultamento. Como efeito, a
descentralização promovida pela rede também trouxe implicações na credibilidade do
conteúdo. O atalho rumo ao público significava enfraquecimento dos filtros, rebaixamento
dos critérios de qualidade e diluição das responsabilidades. Sem a intermediação de elos
formais como a figura dos editores, que por bem ou por mal garantiam um mínimo de
confiabilidade, a internet se tornava uma terra ninguém, terreno fértil para a propagação de
boatos, lendas urbanas e trollagens ocultadas pelo anonimato de falsas identidades.
Um dos reflexos mais significativos disso foi a onda de textos apócrifos que
circularam por e-mail nos primórdios da internet no Brasil. Valendo-se da velocidade da rede
e do seu alto poder de distribuição, esses e-mails viraram prática recorrente entre o fim dos
anos 1990 e início dos anos 2000. O fenômeno ainda pode ser explicado através da
maleabilidade do conteúdo digital, tornando o recurso do sampling e da remixagem técnicas
comuns da arte produzida em computadores. A oferta de conteúdo na web é tamanha que a
criação já não precisa partir do zero, pode surgir na recombinação de signos, na fusão de
elementos e na recontextualização de mensagens. “Na cibercultura, qualquer imagem é
potencialmente matéria-prima de uma outra imagem” (LÉVY, 1999, p. 153).
No seu blog, o jornalista e escritor Homero Fonseca listou – numa série de posts
chamados Falsas autorias na internet, publicada em novembro de 2007 – casos de textos
apócrifos ocorridos no Brasil, que envolveram atribuições a autores como Gabriel García
Márquez, Carlos Drummond de Andrade, Vladimir Maikóvski, Bertolt Brecht e Jorge Luís
Borges (FONSECA, 2010, p. 24-28). Para ter uma dimensão do fenômeno, recorremos ao
artigo Textos apócrifos na internet, publicado no Jornal de Poesia e assinado pela poeta e
jornalista Betty Vidigal, onde ela busca a verdadeira autoria do texto Instantes e revela que o
fenômeno era mundial: “há 505 sites em português atribuindo-o a Borges. Em espanhol, 697.
Em inglês, 512. Em italiano, 97. Em alemão, 33.” (VIDIGAL)
Outro caso que ganhou repercussão aqui no Brasil envolve o escritor Luis Fernando
Verissimo, alvo de diversas paternidades falsas. Na crônica ‘Presque’, publicada no dia 24 de
março de 2005, Verissimo conta uma história curiosa sobre um desses textos apócrifos que
lhe foi atribuído. Trata-se de Quase, escrito pela estudante Sarah Westphal, mas que circulou
31
sob a autoria de Verissimo pela internet, rendendo ao escritor elogios e a inclusão numa
coletânea francesa de literatura brasileira, ao lado de autores como Clarice Lispector, Manuel
Bandeira e Carlos Drummond de Andrade. Esse caso e muitos outros, inclusive, foram
reunidos na coletânea de textos apócrifos Caiu na rede: os textos falsos da internet que se
tornaram ‘clássicos’ de Millôr Fernandes, Luis Fernando Verissimo, Arnaldo Jabor, João
Ubaldo Ribeiro, Caetano Veloso, Jorge Luis Borges, Carlos Drummond de Andrade, Gabriel
García Márquez e muitos outros; organizado pela jornalista Cora Rónai e publicado pela
editora Agir, em 2006.
A disseminação dessas mensagens era tamanha que não poucas vezes elas se
impunham no imaginário dos leitores, atingindo diretamente a noção de autoria – um dos
pilares que sustentam o sistema literário impresso; provocando a reação dos escritores. Num
dos posts, Fonseca condena a prática: “Afinal, por preguiça ou ignorância, muita gente fica
reproduzindo na internet bobagens como se fossem de grandes autores”. Na edição 261 do ezine Cardosonline, o tema também é alvo do colunista André Czardonai (mais conhecido
como Cardoso), citando textos atribuídos a Ziraldo, Verissimo, Zuenir Ventura e João
Moreira Salles. O artigo termina com um recado aos leitores: “tirem disso uma lição e não
saiam por aí acreditando em tudo que vocês lêem.” (CARDOSO, 2001)
Paradoxalmente, na medida em que o fenômeno dos e-mails apócrifos coloca em risco
a credibilidade conferida à autoria, ele também contribui para o reforço da importância do
autor na difusão das ideias. Afinal, a prática de recorrer a escritores reconhecidos evidencia a
estratégia de conferir legitimidade a textos anônimos ou de desconhecidos, conforme se
comprova na experiência de Quase, que dificilmente conseguiria a mesma projeção se viesse
atribuído a Sarah Westphal. A assinatura de um Verissimo ou de um Maikóvski dava chancela
ao texto, que passava a ser lido com outros olhos, sob o peso de um autor com visão de
mundo diferenciada, o que demandava mais atenção, tolerância e a mudança de uma série de
conjecturas no processo de interpretação que nos remete outra vez ao conto Pierre Menard,
autor do Quixote.
Considerando o caráter coletivo e caótico da internet, chega a ser surpreendente que a
autoria renasça na rede quase como um refugo, por meio do fenômeno dos textos apócrifos.
Tal qual a figura do autor, a ausência de confiabilidade na rede tem feito com que os sites e
projetos, cada vez mais, busquem estratégias de organização para credenciar o valor da
informação. E as soluções encontradas no meio impresso tem sido recorrentes, como veremos
nos tópicos seguintes através do papel das editoras, da delimitação das obras, da formação de
coletivos e das escritas pessoais.
32
1.1 Delimitação das obras
No livro Cibercultura, Pierre Lévy classifica a internet como um veículo universal
sem totalidade, por estar aberta a interferências e mudanças passíveis de serem realizadas por
todos os usuários conectados. Se num primeiro momento, a característica leva a
democratização de acesso e a quantidade de publicações a níveis nunca antes atingidos,
possibilitando uma lógica colaborativa na construção coletiva dos mais diversos saberes; ela
também implementa um estado de caos, desestabiliza os referenciais de credibilidade que
foram construídos durante séculos, atingindo em cheio pilares da tradição escrita: “O autor e a
gravação garantem a totalização das obras, asseguram as condições de uma compreensão
globalizante e de uma estabilidade do sentido.” (LÉVY, 1999, p. 153).
Diante das possibilidades de arquivamento em larga escala dos computadores, a
pesquisadora Lúcia Leão observa que a cibercultura se apropriou dessa característica para
desenvolver um outro tipo de poética: “O computador introduz uma outra forma de expressão:
o banco de dados. A maioria dos objetos em novas mídias não nos conta nenhuma história,
não tem começo nem fim e não se desenvolve tematicamente como seqüência.” (2005, p.
545). Enquanto a obra on-line tende a ser aberta, permitindo a construção coletiva, num ritmo
contínuo de atualizações e alterações no conteúdo mesmo após a sua publicação; a tradicional
trabalha na dimensão do fechamento físico, da fixação temporal, numa ideia de obra acabada,
criada sob a expectativa de se constituir uma ilha de originalidade, de expressão individual.
Dessa forma, seja pela inércia de cinco séculos movidos pela tradição escrita ou como
resposta às condições caóticas do universo virtual, a opção de reafirmar o papel dos fiadores
da literatura se apresenta de forma contundente nos primórdios da web.
É preciso lembrar ainda que até meados de 2000, como toda novidade, a internet vivia
um momento de euforia, era vista como o futuro, sinônimo de boas oportunidades de
negócios, de dinheiro fácil, com diversos exemplos de empreendedores que se tornaram
milionários da noite para o dia. Isso significa dizer que a lei do mercado editorial – que lá no
início do negócio livro, com a ascensão da impressão, havia instituído a figura do autor por
razões jurídicas e econômicas – ainda tinha sua parcela de poder de influência na web.
De olho na experiência do escritor americano Stephen King – que em abril de 2000
disponibilizara para venda exclusiva na internet a novela Riding the bullet, ao preço de 2,50
dólares, atingindo a impressionante marca de 400 mil downloads nas primeiras 24 horas –, a
Nova Fronteira resolveu apostar num nome de peso da literatura nacional para testar o
potencial do mercado de livros na internet.
33
Para tanto, escalou João Ubaldo Ribeiro, que nessa altura já era imortal da Academia
Brasileira de Letras desde 1993 e dono de um currículo com mais de 800 mil exemplares já
vendidos, livros premiados como Sargento Getúlio (com o qual ganhou o Prêmio Jabuti de
1972 na categoria autor revelação), Viva o povo brasileiro (vencedor do Jabuti na categoria
romance, em 1984) e que na época figurava há 25 semanas na lista dos mais vendidos da
revista Veja com o romance A casa dos budas ditosos. Fruto dessa encomenda, em junho de
2000, foi publicado como e-book o romance Miséria e grandeza do amor de Benedita,
disponibilizado para download na internet. Segundo matérias publicadas na época, a
expectativa da Nova Fronteira era alcançar a marca de 100 mil downloads, realizados ao custo
de R$ 3,80 nas páginas da editora e da loja eletrônica Submarino. O resultado, porém, ficou
aquém do esperado. Como em dezembro a contagem estava em apenas 7 mil arquivos
baixados, a editora resolveu antecipar a sua publicação no meio impresso, que só estava
prevista após intervalo de um ano da disponibilização do romance na internet.
Na repercussão da mídia – através da pesquisa nos sites de jornais como O Estado de
São Paulo, Folha de São Paulo e das revistas semanais Veja e Época – o que basicamente se
consta são referências ao fato do livro ter sido publicado pela internet. Nas matérias, o
romance chega a ser atribuído como, senão a primeira, ao menos a primeira obra de autor
relevante do país a ser publicada na internet. Essa inversão de valores, da literatura para a
tecnologia, chega a ser mencionada em matéria do Estado de São Paulo, em razão do
lançamento impresso de Miséria e grandeza do amor de Benedita: “Acumulou mais espaço
nos cadernos de informática do que nos culturais.” (JOÃO .., 2000b).
Uma razão para isso talvez seja o fato do componente tecnológico do livro ter sido
inovador na maneira como ele foi publicado, utilizando apenas o potencial de distribuição da
rede, sem nenhuma experimentação de linguagem ou reflexão acerca do suporte digital: “a
Internet funciona apenas como um novo modo de entrega – tem tanta importância quanto o
motoqueiro que carrega a pizza: quem realmente interessa é o pizzaiolo e a execução da
receita. Portanto, cabe muito pouco falar da tecnologia.” (JOÃO ..., 2000a). A obra se resume
a uma simples transposição do meio impresso para o virtual, tanto que a versão em papel não
se diferencia da que foi vendida para a internet. O fato dele ter saído na rede está mais para
um acaso, uma oportunidade de mercado do que para a descoberta estética de um novo meio,
como atesta matéria assinada pelo jornalista Marcelo Marthe para a revista Veja:
A história que se verá na tela não tem nada de cibernética. Tendo como cenário o
litoral baiano, focaliza a vida resignada de Benedita, mulher de um sujeito que todo
mundo sabe ser o maior saltador de cercas da paróquia – um insaciável dom-juan de
34
Itaparica. A editora ofereceu a Ubaldo, seu autor de maior vendagem, recursos para
complementar a edição com hipertextos explicativos, ilustrações e fotos. Purista, ele
não quis saber de nada disso. “Acho que ia descaracterizar”, justifica-se o
romancista, que trocou a máquina de escrever pelo computador há quase quinze
anos. “O melhor da literatura é aquele espaço vago que o leitor preenche com a
imaginação.” (MARTHE, 2000).
O caso de João Ubaldo Ribeiro não pode ser considerado uma exceção no Brasil.
Mesmo entre os escritores iniciantes, que ainda não possuíam um nome de referência, a
internet apareceu mais como um atalho para se alcançar um lugar ao sol, vista como uma
oportunidade de escoamento para uma demanda reprimida. Jovens autores recorreram à rede
mundial de computadores mais pela facilidade oferecida pela rede para divulgação de seus
escritos do que pelo fascínio de desbravar um novo território artístico. Um caso que ilustra
bem esse comportamento é o da escritora carioca Ana Paula Maia, que se valeu da internet
para chegar diretamente aos leitores, sem o intermédio das editoras. Seu projeto continuava
ancorado nos moldes tradicionais, publicando em 2006 um folhetim de 12 capítulos pela rede.
A estratégia deu certo, o fato repercutiu na imprensa, deu à autora projeção nacional e fez
com que a história fosse publicada pela maior editora do país, a Record. Três anos depois, a
narrativa foi impressa em livro, sob o título Entre rinhas de cachorros e porcos abatidos. O
volume reúne ainda a novela O trabalho sujo dos outros, que na rede tinha o título Barbudos
cretinos e suas histórias canalhas.
Contudo, mais uma vez, a web serviu apenas como gancho jornalístico para dourar a
pílula, embalando Ana Paula Maia nos ventos da novidade para pegar carona na onda do
interesse da mídia sobre a possível renovação da internet na literatura. Tanto que o material de
divulgação do livro ressalta o suposto ineditismo da experiência, dizendo se tratar de “uma
ação pioneira” e dele ser “o primeiro livro publicado originalmente na Internet a ser lançado
por uma grande editora”. Mas a obra em si também não traz qualquer distinção de linguagem
em relação a outras narrativas próprias do papel, nem faz nenhuma reflexão sobre as
especificidades da literatura no meio eletrônico. Apesar da nossa opinião sobre a qualidade do
trabalho de Ana Paula Maia não justificar a menção nesta dissertação, sua presença serve
como exemplo para demonstrar uma das características mais intrigantes da internet, que é o
seu potencial de criar fenômenos de popularidade sem a exigência de mérito (esse tema será
aprofundado mais adiante, no próximo capítulo). Ainda que a amplitude do campo da
literatura seja minguada em relação ao alcance de músicas e vídeos, o caso de Ana Paula Maia
revela que o universo das letras não saiu isento aos modismos da rede mundial de
computadores.
35
Outro bom exemplo das reminiscências do papel na internet é o da editora virtual
Mojo Books. Criada em 2007 por Danilo Corci, formado em produção editorial; a Mojo vem
produzindo conteúdo e publicando e-books, no formato PDF (Portable Document Format)11,
de histórias ficcionais inspiradas em discos e músicas. Por prudência jurídica, para evitar
processos de plágio, a editora exige que: “A referência ao disco deve ser mantida no campo da
inspiração, ou seja, não são permitidas referências diretas às letras das músicas, traduções ou
versões” (MOJO BOOKS). Os arquivos são diagramados no tamanho de uma caixa de CD,
com ilustrações de capa, referências ao disco inspirador e à obra de ficção. Os textos são
selecionados de acordo com critérios de qualidade (originalidade) e de tamanho (entre 10 mil
a 30 mil caracteres). Esses cuidados já indicam a percepção da Mojo Books de que a leitura
na tela de computador é algo desconfortável, direcionando as obras para a impressão, através
da diagramação e da exigência por textos curtos para serem lidos mais rapidamente.
Com um lançamento por semana, o catálogo da Mojo conta até o momento com 138 ebooks, 311 singles e 6 histórias em quadrinhos, fora as coleções Specials (relacionadas a
festivais) e Mojo+, que foca mais nos escritores. Ao todo, mais de 300 autores já contribuíram
para a Mojo. A lista inclui nomes que figuram no mercado editorial como o do pernambucano
Marcelino Freire, cujo trabalho na Mojo foi inspirado no disco Getz/Gilberto (importante
álbum da Bossa Nova, fruto da parceria entre o saxofonista americano Stan Getz e do baiano
João Gilberto), da carioca Simone Campos (que escreveu inspirada no disco Exit Planet Dust,
do grupo de música eletrônica Chemical Brothers), da paulista Andréa Del Fuego (em cima da
trilha sonora do filme Blade Runner, composta por Vangelis) e do gaúcho André Xerxensky
(que escolheu o álbum Come on die young da banda instrumental Mogwai). O acesso aos
livros é gratuito, sendo necessário apenas o cadastro no site para a realização do download.
Ainda que o critério de seleção não seja assim tão rigoroso, deixando passar obras
sofríveis como O palhaço do circo sem futuro de Eduardo Costa Madeira, a importância da
Mojo Books está no fato dela ser uma tentativa de estimular o diálogo intersemiótico entre
linguagens (no caso, música e literatura) e, por outro lado, na sua tentativa de formalização da
literatura veiculada na internet. A constituição de um selo, baseado numa linha editorial
definida para a web, ajudou no desenvolvimento de uma imagem, definindo um formato
próprio para a Mojo. Por consequência, os leitores que fossem buscar títulos da editora já iam
com certa expectativa e a certeza de que encontrariam narrativas ficcionais curtas, acabadas e
11
Formato de arquivo desenvolvido em 1993 pela empresa Adobe Systems. De padrão aberto, o arquivo com
extensão em PDF foi desenvolvido para comportar documentos (com texto, fontes, gráficos, etc.) e ser lido
independentemente do sistema operacional, do computador e do programa utilizado.
36
minimamente elaboradas. Desse modo, a estratégia conferia peso a uma produção de autores
desconhecidos, um diferencial para lá de relevante no universo de escritores estreantes da
rede.
Nessa linha de buscar a legitimação no espaço virtual, o projeto ENTER: antologia
digital recorre a outras figuras importantes das práticas editoriais. Sob o respaldo da
credibilidade da crítica e professora universitária Heloísa Buarque de Hollanda (responsável
pela organização do site e seleção dos artistas) e o peso de ser um projeto patrocinado pela
Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, com apoio do Conselho Nacional de
Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e do Programa Avançado de Cultura
Contemporânea da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ); a antologia é um exemplo
simbólico para a literatura eletrônica do Brasil, destacando-se por ser uma das primeiras
iniciativas formais de registrar e problematizar as práticas da escrita sob a influência da
informática e da internet no Brasil.
Com esse intuito, a organizadora afirma que, para analisar a literatura que circula na
internet, é necessário que “se aceite o rito de passagem que é entrar em outra lógica de
percepção, experimentar novas relações com a palavra, com a comunidade de autores, com a
idéia de literatura e de crítica literária, com as idiossincrasias e paixões da vida literária na
web.” Nesse mesmo texto de introdução (acessado por um link disposto na barra horizontal,
disposta na parte superior da página, junto com outros links indicando os créditos do projeto e
um caminho para entrar em contato com os responsáveis pela página), Heloísa faz um resumo
da literatura na internet utilizando como fio condutor a ascensão dos blogs no Brasil,
ferramenta que inicialmente foi usada no país para a publicação de práticas literárias. No
texto, ela explica os critérios que lhe guiaram na organização da antologia:
resolvemos explorar nesse trabalho as possibilidades que a web oferece como a
animação de textos, o uso do som, vídeo, remixagens. Propusemos aos autores que
não apenas criassem textos, mas que também retrabalhassem seus textos e
grafismos, podcasts, videocasts. Procuramos, juntos, criar um ambiente que permita
ao leitor navegar nas letras e no talento dos novos criadores em base digital.
Procuramos, juntos, criar um ambiente que permita ao leitor navegar nas letras e no
talento dos novos criadores em base digital. Procuramos, sobretudo, oferecer uma
oportunidade de descoberta do prazer da palavra no ambiente www. (HOLLANDA,
2009)
Esse posicionamento se reflete tanto no visual da antologia quanto na escolha dos 40
autores, onde se misturam escritores, poetas, músicos, rappers, cartunistas, ilustradores,
quadrinistas. Os trabalhos deles podem ser acessados através de uma lista com 37 links (entre
os quais, estão a dupla Fábio Moon e Gabriel Bá e o trio Os Sete Novos, ambos agrupados
37
num mesmo link) estruturada como um sumário. Logo acima dos nomes, quatro cores
indicam o tipo de conteúdo disposto no link – laranja para texto, rosa para áudio, verde para
vídeo e azul para imagem, que em todos os casos se revelam histórias em quadrinhos. Em
função disso, não há coincidência entre arquivos de texto e de imagem numa mesma autoria.
Figura 2: Espaço reservado ao escritor Marcelino Freire na ENTER: antologia digital, organizada pela
crítica Heloísa Buarque de Hollanda. As janelas são divididas em três colunas, onde se encontram um breve
perfil do autor (na esquerda), os textos (no centro) e os links para os arquivos de áudio e vídeo (na direita).
Ao clicar no nome de algum autor, abre-se uma espécie de janela dividida numa seção
principal e duas barras verticais. A barra do lado esquerdo traz um pequeno perfil do autor,
com links que remetem ao seu trabalho e uma indicação que ele faz ao trabalho de outro
criador; a do lado direito dá acesso aos arquivos de áudio e vídeo. No centro, já aparecem
abertas as obras em texto ou em imagem, com links na parte de baixo que servem para mudar
o conteúdo (conto, poesia) ou para passar a página de quadrinho. O texto é a linguagem que
mais aparece, explorado por 31 dos 37 links autorais – seguido do vídeo (30), áudio (25) e
imagem (6) – num reflexo direto à proposta da organizadora:
Considerei então como matéria de exame, todas as formas de literatura praticada na
web, muitas vezes excessiva, com a velocidade dos posts e com a expansão das
fronteiras da palavra. Considerei a palavra escrita, a palavra contemplada, a palavra
de ouvido, a palavra cantada. (HOLLANDA, 2009)
Embora sejam apenas três casos de autores que só exploram uma única linguagem,
percebe-se que o caráter multimídia proposto pela antologia é restrito. Explorando o conteúdo
do site, observa-se que em vários casos os arquivos de áudio se resumem a leituras e os vídeos
38
ou são adaptações audiovisuais dos textos feitos por outros realizadores (casos de Ana Paula
Maia, Alice Sant’anna, Marcelino Freire), gravações de apresentações musicais (Lirinha,
Dudu de Morro Agudo), registros de turnê (Fábio Moon/Gabriel Bá) ou imagens de bastidores
(Rafael Grampá). Outra constatação nesse sentido é que nenhuma obra interage com outra
linguagem, o máximo que acontece é a aparição do conto ou poema em texto e essa mesma
obra ser lida no arquivo de áudio, narrada ou adaptada para o vídeo. As linguagens aparecem
isoladas, não dependem da outra para desenvolver um sentido, o que confere à ENTER mais
um aspecto de portfólio de criadores do que uma antologia digital. Afinal, a antologia foi
construída com obras não inéditas, produzidas para projetos físicos, como o conto Homo
erectus de Marcelino Freire, que integra o livro BaléRalé (2003) e o primeiro texto de Ana
Paula Maia, que se trata de um trecho do livro Entre rinhas de cachorros e porcos abatidos.
Isso já mostra que o uso do hiperlink como elemento estético é ignorado por todas as obras,
ficando os atributos digitais restritos ao site, com sua clara proposta de montar uma rede, nos
moldes do que acontece com os blogs. Talvez por isso, a própria organizadora reconheça no
fim da sua introdução: “Assumo também a certeza de que não existe tal coisa como uma
literatura de internet. Mas que existe sim, um novo ambiente, com um horizonte de
possibilidades de expressão inéditas” (HOLLANDA, 2009).
Apesar do apelo ao digital nos materiais de divulgação de todos esses exemplos, a
análise deles revela que a lógica do papel continua prevalecendo. Ao optar por projetos com
limites definidos, todos eles acabaram por reafirmar funções tradicionais do meio impresso,
como a importância do autor, da identidade editorial e da figura do organizador, que respalda
e expõe uma perspectiva de estruturação do conteúdo selecionado; o que também indica uma
rejeição pelas características interativas, processual e multimidiática da internet.
1.2 Formação de coletivos
Um procedimento que também logo se estabeleceu nas experiências de literatura na
internet – até pelo fato da legislação brasileira permitir a aquisição do domínio de extensão
“.com.br” somente a pessoas jurídicas, através do número de CNPJ (Cadastro Nacional da
Pessoa Jurídica) – foi o agrupamento de autores num mesmo site. Além da questão restritiva
para obtenção de um endereço nos primórdios da internet, a formação de coletivos literários
se mostrou pertinente como estratégia para amenizar os efeitos da democratização da rede. A
39
essa altura, com a disponibilização de serviços como GeoCities12 e o surgimento dos blogs;
cada pessoa podia abrir uma página para expor seus textos, o que significava a pulverização
da emissão de informações e, consequentemente, o rebaixamento do critério de qualidade na
publicação. Nesse cenário, demonstrar rigor na seleção significava ganhar credibilidade,
agindo assim, os sites coletivos se tornavam referenciais de uma linha editorial específica e,
de quebra, atestavam qualidade ao material divulgado, fortalecendo com a imagem do grupo a
produção de autores até então desconhecidos.
Entre os mais conhecidos podemos citar as páginas Escritoras Suicidas e o
Paralelos.org. O primeiro começou sua jornada na internet em outubro de 2005, seguindo a
lógica do meio impresso, com a publicação de edições periódicas sobre temas específicos
(como fúria, solidão, traição, tempo, cinema), que podiam ser trabalhados na forma de contos,
crônicas e poemas. O site se manteve atualizado até dezembro de 2010, após 43 edições,
reunindo textos de 55 escritoras regulares e algumas dezenas de convidadas. Já o
Paralelos.org entrou no ar em 2003 como uma resposta da cena literária do Rio de Janeiro à
baixa representação carioca na antologia Geração 90 – manuscritos de computador,
organizada pelo escritor Nelson de Oliveira, composta predominantemente por autores
paulistas. A página surgiu com o intuito de veicular e divulgar o trabalho de novos escritores,
funcionando como uma revista eletrônica, com a publicação de textos ficcionais, notícias,
resenhas, entrevistas e agenda de eventos literários. Se no início a ideia era focada na cena
carioca, após seis anos de atuação o site contabilizava colaborações de mais de 250 de autores
de diversas partes do país e cerca de mil textos publicados, quando – em 7 de agosto de 2009
– todo esse material se perdeu devido a um problema técnico do provedor que hospedava a
página.
Mas talvez, até por conta do seu pioneirismo, o mais famoso desses grupos tenha sido
o Cardosonline (COL), e-zine gaúcho editado pelo estudante de jornalismo André Czardonai
(o Cardoso) inicialmente como longos e-mails pessoais. Com a greve que atingiu às
universidades federais em 1998, o e-zine ganhou corpo, agregando estudantes ociosos como
colunistas fixos. Nessa sua segunda fase, o COL passou a ser estruturado por um editorial
acompanhado de colunas. A periodicidade do e-zine era de duas edições semanais, sempre
enviadas por e-mail às segundas e quintas-feiras. As colunas eram compostas geralmente de
textos mais longos, mas algumas vinham acompanhadas de pequenas notas.
12
Serviço de hospedagem que chegou a ser o terceiro site mais visitado da internet em 1999 e foi comprado pelo
Yahoo! por US$ 4 bilhões. O serviço foi desativado em 2009, quando abrigava cerca de 38 milhões sites.
40
Na 11ª edição, o e-zine ganhava uma página na internet13, mas sua veiculação
continuava a ser por e-mail: “(a página) É mais um outdoor, com informações gerais sobre o
COL e seus COLunistas, um breve histórico e fotos bem malucas, tudo compilado e estilizado
pelo mestre (Daniel) Galera.”, informava Cardoso, no editorial. O COL se manteve em
circulação por três anos, quando encerrou as atividades no dia 12 de setembro de 2001,
somando 10 edições especiais e 278 edições regulares (o que, nas contas do Cardoso,
significaria quase 10 mil páginas impressas preenchidas com texto). No auge, a publicação
chegou a ter oito colunistas fixos e 5,5 mil leitores assinantes, funcionando como um
importante meio de difusão para autores estreantes, num processo de aprimoramento literário
e de formação de público. Em geral, os textos tratavam de temas banais, num misto de
crônicas do cotidiano porto-alegrense, comentários sobre a cultura pop, opiniões sobre
notícias veiculadas na imprensa, relatos de festas, exercícios de retórica e eventuais textos
ficcionais.
Mas, ainda que o COL, o Paralelos.org e o Escritoras Suicidas só tenham se tornado
possíveis graças à mobilidade da internet, nenhum deles procurou se adaptar às
especificidades do novo meio. O próprio visual simples do COL é uma prova disso: “Sem
imagens, sem formatação, sem html: texto puro.” (CARDOSO, 2008). Uma análise dos textos
mostra que o diferencial tecnológico do COL se restringe à utilização do potencial difusor da
internet, cuja digitalização de dados possibilitava a eliminação quase que total dos custos
referentes à impressão, diagramação e publicação do material. Em termos de linguagem, isso
se reflete na predominância de um estilo mais despojado, com maior liberdade para o uso de
gírias, citações em inglês e menor incidência de formalismos nos textos, o que se explica pela
diluição da barreira da edição, da baixa idade dos seus autores e do público alvo do e-zine,
basicamente formado por jovens universitários.
O referencial do COL e seus semelhantes continuava a ser o meio impresso, tanto que
o Escritoras Suicidas e o Paralelos.org organizaram antologias com uma seleção dos seus
melhores textos e as publicaram em papel – Dedo de moça: uma antologia das escritoras
suicidas (2009) e Paralelos: 17 contos da nova literatura brasileira (2004), sem a
necessidade de adaptações de linguagem. A internet, mais uma vez, era usada na literatura
como canal de distribuição, conforme explica os organizadores da coletânea do Paralelos:
“revista eletrônica focada na literatura contemporânea com o objetivo claro de promover e
13 O endereço na época era o http://galera.simplenet.com/col/index.html. Hoje, a página se encontra no endereço
http://www.qualquer.org/col/
41
difundir ainda mais a idéia da importância da articulação dos escritores da novíssima safra”
(SALES; FILHO, 2003, p. 10).
Outro indício, de que a lógica do impresso ainda prevalecia sobre o digital, é
observado no grande acolhimento de talentos desses grupos pelo mercado editorial
tradicional, possibilitando a migração de autores para as páginas dos livros impressos. Afinal,
se hoje o mercado de literatura na internet ainda é uma incógnita (mesmo com o sucesso de ereaders como o Kindle e o iPad que facilitam e devolvem a portabilidade ao ato da leitura),
no fim dos anos 1990 e início dos 2000 ele era praticamente inexistente. E, como defende a
professora e crítica Walnice Nogueira Galvão no livro As musas sob assédio, o fator mercado
é o principal determinante para entender a literatura brasileira contemporânea: “Um balanço
atual da cultura e da literatura brasileira só terá sentido se partir do dado decisivo que é seu
açambarcamento pelo mercado.” (GALVÃO, 2005, p. 15).
Nessa perspectiva, é possível entender porque o papel da internet no Brasil
praticamente tenha se restringido à renovação do elenco de autores no mercado editorial, sem
que isso significasse ganhos na experimentação de uma nova ferramenta para a escrita. Com a
popularização da internet no fim dos anos 1990, uma nova geração de autores passou a se
formar nas páginas da rede através de sites, e-zines e blogs. O apelo midiático de ver novos
autores (escrevendo sobre assuntos contemporâneos e numa linguagem jovem) associados à
possibilidade do surgimento de outros paradigmas para a literatura se mostrou atraente.
Eventos literários e cadernos culturais do país dedicaram espaço à tarefa de investigar se
existia e quais eram as características dessa tal “literatura de internet”. Com toda essa abertura
na mídia e já vislumbrando o público de leitores cativado por esses escritores na web, as
editoras logo promoveram a migração de autores do ciberespaço para o papel. Apenas com
base nesses três exemplos de coletividade citados neste tópico, um verdadeiro time de
escritores foi recrutado para compor o elenco das principais editoras do país.
Do COL vieram Daniel Galera – autor dos romances Dentes guardados (Livros do
Mal, 2001), Até o dia em que o cão morreu (Livros do Mal, 2003; Companhia das Letras,
2007), Mãos de cavalo (Companhia das Letras, 2006), Cordilheira (Companhia das Letras,
2008, vencedor do Prêmio Machado de Assis de romance, da Fundação Biblioteca Nacional)
e da graphic novel Cachalote (Companhia das Letras, 2010); Daniel Pellizzari – autor de
Ovelhas que voam se perdem no céu (Livros do Mal, 2001), O livro das cousas que
acontecem (Livros do Mal, 2002), Dedo negro com unha (DBA, 2005); e Clarah Averbuck –
Máquina de pinball (Conrad, 2002), Das coisas esquecidas atrás da estante (7 Letras, 2003),
Vida de gato (Planeta, 2004).
42
No Paralelos.org foram apresentados em primeira mão Tatiana Salem Levy – A chave
da casa (Record, 2007, vencedor do Prêmio São Paulo de Literatura – autor revelação), Dois
rios (Record, 2011); Vanessa Bárbara – O livro amarelo do terminal (Cosac Naify, 2008,
vencedor do Prêmio Jabuti de reportagem), O verão de Chibo (Alfaguara, 2008), Ana Paula
Maia – O habitante das falhas subterrâneas (7 Letras, 2003), A guerra dos bastardos (Língua
Geral, 2007), Entre rinhas de cachorros e porcos abatidos (Record, 2009), Carvão animal
(Record, 2011); Cecilia Giannetti – Lugares que não conheço, pessoas que nunca vi (Agir,
2007), Bruna Beber – A fila sem fim dos demônios descontentes (7 Letras, 2006), Balés
(Língua Geral, 2009), Rapapés & apupos (7 Letras, 2012); Carol Bensimon – Pó de parede
(Não Editora, 2008), Sinuca embaixo d’água (Companhia das Letras, 2009); André
Laurentino – A paixão de Amâncio Amaro (Agir, 2005); além de outros já publicados em livro
como João Paulo Cuenca – Corpo presente (Planeta, 2003), O dia Mastroianni (Agir, 2007),
O único final feliz para uma história de amor é um acidente (Companhia das Letras, 2010);
Verônica Stigger – O trágico e outras comédias (Angelus Novus, 2003; 7 Letras, 2004), Os
anões (Cosac Naify, 2010), Gran Cabaret Demenzial (Cosac Naify, 2007) e Paulo Scott –
Histórias curtas para domesticar as paixões dos anjos e atenuar o sofrimentos dos monstros
(Sulina, 2001), Ainda orangotangos (Livros do Mal, 2003; Bertrand, 2007), Voláteis
(Objetiva, 2005), Senhor escuridão (Record, 2006), A timidez do monstro (Objetiva, 2006),
Habitante irreal (Alfaguara, 2011).
Do Escritoras Suicidas participaram Andréa del Fuego – Minto enquanto posso (O
Nome da Rosa, 2004), Engano seu (O Nome da Rosa, 2007), Os Malaquias (Língua Geral,
2010, vencedor do Prêmio Saramago); Carola Saavedra – Do lado de fora (7 Letras, 2005,
Toda terça (Companhia das Letras, 2007), Flores azuis (Companhia das Letras, 2008,
ganhador do Prêmio APCA de melhor romance), Paisagem com dromedário (Companhia das
Letras, 2010) e a já citada poetisa Bruna Beber.
Não por acaso, a estratégia do agrupamento continuou a ser utilizada mesmo com o
surgimento dos blogs. A ferramenta apareceu em 1999 nos Estados Unidos com a criação do
site Blogger e logo se disseminou pela rede, chegando a um total de 40 milhões de blogs no
mundo em 2006, com uma média de criação de 75 mil novos blogs por dia. Essa mesma
pesquisa, realizada pela página americana Technorati, apontava que 43% dos internautas
brasileiros liam blogs regularmente. Em 2010, segundo a empresa sueca de monitoramento
Pingdom, estima-se que o número de blogs na internet atingira a marca dos 152 milhões14.
14
http://royal.pingdom.com/2011/01/12/internet-2010-in-numbers/
43
O rápido crescimento dos blogs se deve ao seu atrativo de facilitar o processo de
publicação de conteúdo, mediante o simples preenchimento dos campos disponíveis,
usualmente o título e o texto, numa interface amigável. Isso, sem exigir conhecimento de
programação em html. Ao serem publicados, os textos (ou os posts, na linguagem dos
blogueiros) já eram organizados na página indicando a hora e a data em que foram
divulgados. Na estrutura de um blog, os posts eram dispostos em ordem cronológica inversa,
sempre do mais novo para o mais antigo. Com o decorrer do tempo, automaticamente links
(indicando intervalos de meses e anos) eram criados na seção “Arquivo”, em geral
apresentados em barras laterais, agrupando os textos publicados no período. Nos dias atuais,
contudo, os programas se desenvolveram e ferramentas gratuitas como o Wordpress já
disponibilizam temas que dão o visual de sites aos blogs, com páginas principais recheadas de
links dando destaque às atualizações mais relevantes, rompendo com a lógica da ordem
cronológica.
A facilidade, a rapidez e a diluição das barreiras para a autopublicação, que já eram
brandas na internet, fizeram com que a nova ferramenta logo fosse adotada por uma geração
de autores como alternativa para uma demanda reprimida pelos poucos canais de veiculação
de conteúdo autoral. “Neste contexto de saturação, a blogosfera constitui-se em espaço aberto,
um viável ‘faça-você-mesmo’, desde que o interessado tenha acesso a computador com
conexão à Internet”, (MATOS, 2009, p. 271). A popularização dos blogs, com a elevação da
oferta de conteúdo como consequência, impôs aos textos de internet a necessidade de prender
a atenção do leitor em pouco tempo. Segundo a pesquisadora Cristina Costa, em referência à
obra The second media age de Mark Poster, uma das formas disso acontecer é através do
desenvolvimento de um estilo próprio para facilitar no processo de identificação do leitor:
A disputa por tempo e atenção de um público imerso em um universo de
informações transforma radicalmente as maneiras de dizer e contar as coisas, tendo
especial importância a sociabilidade que a linguagem instaura. Poster diz que as
pessoas buscam identificar-se com grupos e com eles interagir, e que o uso de um
jargão é parte importante de aceitação nas relações virtuais, o elemento visível das
identidades. Idioma, estilo, vocabulário e assunto identificam as comunidades
virtuais. (COSTA apud MATOS, 2009, p. 276)
Comunidades estas constituídas entre os próprios blogueiros, formando redes através
de citações, dos comentários dos leitores e dos chamados blogrolls, listas de links
recomendados dispostos na barra lateral dos blogs. Em alguns casos, essa rede chegava a se
formalizar com a criação de blogs coletivos ou portais que agrupassem uma seleção de blogs.
Nesse sentido, um caso brasileiro relevante é o do Wunderblogs.com, portal criado em 2002
44
que chegou a hospedar 23 blogs pessoais (entre os quais, o de Daniel Pellizzari, revelado no
COL) quando encerrou as atividades em 2008. Hoje fora do ar, o que resta desse material está
reunido na seleta que o portal teve publicada em livro pela editora Barracuda, em 2004,
edição que foi divulgada como a primeira do país a materializar a produção dos blogs.
1.3 Escritas de si
Seja no coletivo ou no individual, o que parece ter marcado de fato a linguagem dos
blogs foi o recurso de atrelar o conteúdo à figura do autor. No Brasil, até hoje se vincula o
termo blog aos diários pessoais, espaços reservados para a escrita confessional. O mais
notório exemplar desse movimento com conotações literárias é a gaúcha Clarah Averbuck,
que após temporada como colunista do COL abriu seu próprio blog: o brazileira!preta. Ainda
hoje disponível no endereço http://brazileirapreta.blogspot.com.br, o blog se manteve
regularmente atualizado até outubro de 2004, com alguns espasmos de sobrevida em 2005 e
outros em 2007. A estreia ocorreu precisamente às 4 horas e 7 minutos da madrugada do
domingo 16 de setembro de 2001 com o seguinte post, que já serve como demonstração para
o estilo informal, despretensioso, íntimo e banal que marcaria o blog:
É, resolvi me render aos weblogs. É por uma boa causa, acredite. Milhares de cartas,
pedidos de fãs desesperados e vontade de falar umas merdas que ninguém quer ler
me fizeram acreditar que sim, era chegado o momento de ter um weblog. Eu ainda
sou favorável à frase "bons tempos em que os diários tinham cadeados", mas tudo
depende do diário, certo? Não responda.
Então é isso. Bem vindo ao meu weblog estúpido. Prazer, Clarah, vulgarmente
conhecida como brazileira!preta. Note a grafia: brazileira!preta. Tem que ser assim.
Logo você saberá o motivo.
Note que me recuso a escrever apenas "blog". Me lembra aqueles bichos
melequentos que eu tinha na infância, os bogs. Meu professor de história que fugiu
pra Santa Cruz de Cabrália roubou meu bog. Ok. Você não quer saber. Mas é disso
que weblogs são feitos: coisas que ninguém quer saber.
Cheers! (AVERBUCK, 2001)
A audiência dos seus posts permitiram o acesso de Clarah Averbuck ao mercado
editorial, rendendo os livros Máquina de pinball e Vida de gato, que foram usados como fonte
de inspiração para o filme Nome próprio, estrelado pela atriz Leandra Leal e dirigido por
Murilo Salles. Tanto o blog como os livros e o filme trazem em comum uma protagonista
gaúcha, que se mudou para São Paulo e usa a internet para dar vazão a necessidade de se
expressar, numa tentativa quase terapêutica de organizar os pensamentos que termina por
ameaçar a noção do público e do privado. No entanto, por mais semelhantes que sejam e por
mais cruzamentos que as histórias apresentem, a diferença entre eles está na relação das
45
narrativas com a verdade. Nesse caso, apenas o blog pode ser enquadrado como escrita
autobiográfica, deixando os livros e o filme no terreno da ficção.
Máquina de pinball chega a explorar essa ambiguidade com citações ao escritor John
Fante e seu personagem Arturo Bandini (notoriamente apontado como alter-ego do seu
criador), pontos em comum com a biografia da autora (ambas são jovens gaúchas que moram
em São Paulo, atuam como freelancer, seus textos circulam na internet, trabalharam como
vendedoras na loja de discos Bizarre e nutrem gosto pela banda Strokes) e informações dúbias
nos espaços reservados à verdade na edição impressa. No prefácio, o ator e dramaturgo
Antonio Abujamra enfatiza a presença da autora na narrativa, confundindo-a como
personagem, atribuindo a Clarah às ações da protagonista Camila Chirivino (2002, p. 7-8). E,
na nota final do livro, a autora fecha com o enigma: “É mentira, mas é tudo verdade. Qualquer
semelhança com a realidade não terá sido mera coincidência.” (AVERBUCK, 2002, p. 79).
Todavia, essa distinção se revela com facilidade quando posts do blog remetem ao
livro Máquina pinball, mostrando com clareza a escala que existe entre o plano ficcional e o
verídico. Através de um trecho copiado do livro e colado no brazileira!preta, percebemos
que, no blog, a voz da narrativa em primeira pessoa se refere à autora Clarah Averbuck e, no
livro, a voz pertence à personagem Camila. A própria variação de linguagem é um indício de
que há diferença nos tratamentos. Na internet, os posts são fragmentados, geralmente curtos,
com partes enxertadas de outros contextos (letras de música, e-mails, ofertas de emprego...).
No romance, os relatos assumem a forma de uma narrativa contínua, com capítulos de quatro
a cinco páginas, onde várias ideias são articuladas num mesmo texto, que seguem rumo a um
mesmo objetivo. No blog, os posts geralmente são motivados pelos acasos da vida,
independentes, desvinculados dos outros textos e se encerram em si próprios, funcionam mais
como fatos isolados de uma situação ou pensamento passageiro. É como se o livro fosse a
consequência do blog, um produto dele, o resultado da organização e elaboração dos posts
escritos no calor da hora, o fruto de um esforço de montagem. “A linguagem não só ajuda a
organizar o tumultuado fluir da própria experiência e a dar sentido ao mundo, mas também
estabiliza o espaço e ordena o tempo, em diálogo constante com a multidão de outras vozes
que também nos modelam, coloreiam e recheiam.” (SIBILIA, 2008, p. 31). Assim, os posts
deixam de ser meros relatos do cotidiano para compor uma narrativa maior, num processo
semelhante à transformação de uma vivência de Clarah Averbuck em literatura, o que envolve
tratamentos na linguagem, reflexões, desenvolvimento de personagem e o uso da imaginação.
Essa diferenciação pode ser feita através das ideias desenvolvidas por Philippe
Lejeune, cujo estudo Le pacte autobiographique, publicado em 1975, tornou-se referência nas
46
pesquisas sobre a escrita do eu. Segundo ele, a autobiografia é caracterizada por quatro fatores
que vão desde a forma de linguagem ao assunto tratado, mas sendo determinante apenas a
situação do autor (que deve remeter a uma pessoa real e coincidir com a figura do narrador) e
a posição do narrador (cuja identidade precisa ser igual a do protagonista). “Para que haja
autobiografia (e, numa perspectiva mais geral, literatura íntima), é preciso que haja relação de
identidade entre o autor, o narrador e o personagem.” (LEJEUNE, 2008, p. 15). De acordo
com o teórico, para estabelecer essa relação é preciso que as obras tragam essas informações,
seja através do título (ex: minhas confissões, minha vida, autobiografia...), de uma seção
inicial (nota, prefácio, apresentação e espaços como o About ou Sobre o blog) em que o autor
esclarece a situação e firma compromisso com o leitor ou pelo fato do narrador coincidir com
a figura do personagem principal, compartilhando o mesmo nome que aparece na capa do
livro. Quando isso acontece, institui-se o chamado pacto autobiográfico, que vai ditar a
postura do leitor com o texto: “se a identidade não for afirmada (caso da ficção), o leitor
procurará estabelecer semelhanças, apesar do que diz o autor; se for afirmada (caso da
autobiografia), a tendência será tentar buscar as diferenças (erros, deformações etc.)”
(LEJEUNE, 2008, p. 26).
Salvo poucas exceções, o que prevalece no uso da ferramenta blog é o rumo
trabalhado por Clarah Averbuck, pautado na ideia da verdade, independentemente do gênero
textual escolhido para dar forma ao conteúdo. No geral, a leitura sempre ocorre sob o
referencial da autoria, lemos aquilo que o autor diz e não aquilo que ele inventa. Os posts, por
mais irônicos e fabulosos que sejam, funcionam como posicionamentos do autor, é ele e não
um personagem quem está se colocando. O ponto de vista do narrador coincide com o do
autor, é a sua opinião que aparece nos comentários sobre um disco, numa resenha de livro,
numa crítica aos políticos, numa piada. Se por ventura o gênero for de ordem ficcional,
passível de gerar dúvidas, essa informação aparece explicitada na introdução, como no
exemplo de Clarah Averbuck, que indica com clareza se tratar de um trecho do livro: “Ok
então. O tédio é tanto que resolvi botar aqui um pedacinho do meu livro. Livro? É, livro.
Máquina de Pinball.”
Agora, claro, existem os pontos fora da curva. E eles surgem de maneira mais
contundente, a ambiguidade já faz parte da proposta original do blog, escapando do rótulo
blog pessoal para incorporar o viés de obra. A ficcionalidade já aparece entranhada na
concepção da página, não é esporádica, não se insere no meio de relatos pessoais. Para
exemplificar, recorremos à página Livros que você precisa ler, mantida desde agosto de 2008
pelo pernambucano Bernardo Brayner. Como o título já diz, o blog indica livros, com
47
informações objetivas (editora, número de páginas, tradutor, ano da edição e da publicação),
um texto corrido (misto de comentário, biografia do autor e sinopse), a imagem da capa do
livro e trechos da obra, devidamente acompanhados com a indicação da página em que se
encontram. A semelhança com a formatação de outros blogs e espaços dedicados a resenhas,
contudo, é um artifício narrativo para dar veracidade a um conteúdo inventado (autores e
obras), bem ao estilo de Jorge Luis Borges. A ficcionalidade da página só aparece de maneira
sutil na seção Sobre o blog, com a irônica explicação: “este blog apresenta alguns dos livros
que todo mundo deve ler depois de morrer.”15 (grifo nosso). Seguindo o tripé de Lejeune, até
observamos que a figura do autor remete a uma pessoa real (sim, Bernardo Brayner existe) e
sua voz coincide com a do narrador, mas uma simples pesquisa no Google revela que o
assunto tratado foge à vida individual do autor (a única informação que o blog oferece sobre
ele é o nome e seu e-mail) e escapole ao real, caracterizando-se uma invenção. A
padronização dos textos é um indício disso, revela uma preocupação estética, uma linha
editorial que é mantida desde o primeiro post para não desvirtuar a identidade ficcional da
página, que passa a ganhar o tratamento de obra. Já no contexto de um blog pessoal, quando
os relatos não são constatados como verdade, eles serão encarados como mentiras ao invés de
ficções. E isso se verifica mesmo em blogs assinados por um pseudônimo, que funciona mais
como um avatar, uma máscara de ocultamento da identidade, para poder expressar algo
condenável na sociedade; do que como um recurso ficcional, um personagem independente do
autor.
Assim, uma das maneiras de compreender a ligação dos blogs com o plano da
realidade (sem confundir com realismo) é enxergá-lo como um sinal em resposta à falta de
credibilidade da rede. De acordo com a pesquisadora Paula Sibilia, a escrita confessional
ajuda a dar credibilidade a uma mídia intangível e, por natureza, suscetível de desconfianças.
A pesquisadora inclusive recorre aos pensamentos de Walter Benjamin, sobre a tese a respeito
da morte do narrador, elaborada em cima das consequências da imprensa na figura do
narrador, rompendo com o critério da tradição, da experiência. Com a ascensão das notícias,
os relatos passam a ser carregados de explicações para dotá-las de um conteúdo passível de
serem verificadas, fazendo com que elas perdessem o valor da literatura que se encontrava
justamente nas sugestões do implícito e no uso das entrelinhas a seu favor.
Além da verificabilidade, Sibilia observa que as escritas de si funcionam como uma
tentativa de recuperação daquilo que Walter Benjamin chama de aura. No ensaio A obra de
15
http://livrosquevoceprecisaler.wordpress.com/about/
48
arte na era de sua reprodutibilidade técnica, o teórico alemão defende que o ganho na
capacidade de reprodução da arte tem implicado na perda da aura de uma obra, com as cópias
a destacando da tradição, da sua origem e testemunho histórico, dos elementos espaciais e
temporais que envolvem a criação da obra. Aquele objeto, por ser único, agregava valor de
legitimidade, sua originalidade estava relacionada ao material. “Na medida em que ela
multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial.”
(BENJAMIN, 1994, p. 168). No grau de intangibilidade e de fluidez do conteúdo na internet,
segundo Sibilia, a presença do autor no texto assume esse papel de tentar restaurar a
autenticidade:
Com a irrupção das tecnologias digitais e sua insólita capacidade reprodutiva,
extingue-se de vez todo vestígio de aura que poderia remanescer em seus ancestrais
analógicos. Contudo, as escritas de si ainda parecem exalar uma potência aurática
sempre latente, embora essa qualidade não resida nos objetos criados mas em sua
referência autoral. Os acontecimentos neles relatados são tidos como autênticos e
verdadeiros porque supõe-se que são experiências íntimas de um indivíduo real: o
autor, narrador e personagem principal da história. Um ser sempre único e original,
por mais diminuto que ele possa ser – eu, você, qualquer um de nós. Pois os fatos
relatados nos gêneros autobiográficos são considerados verídicos e, inclusive,
verificáveis. Por isso, às vezes, nos escritos éxtimos que circulam pela internet ainda
parece assomar algum vestígio longínquo da velha aura. Ou, quem sabe, uma
vontade sempre frustrada de recuperar essa originalidade perdida. Talvez isso
aconteça porque esses relatos estão envolvidos em um halo autoral que remete, por
definição, a uma certa autenticidade – algo que se hospeda no próprio coração do
“pacto da leitura” antes mencionado – e implica uma referência a alguma verdade,
um vínculo com uma vida real e com um eu que assina, narra e vive o que se conta.
(SIBILIA, 2008, p. 37)
A pesquisadora, contudo, alerta que a escrita pessoal no ambiente virtual se diferencia
daquela dos diários íntimos, prática que se tornou comum no século XIX. Enquanto a
narrativa autobiográfica do passado surgiu em consequência da evolução arquitetônica urbana
que deu origem aos quartos, erguendo paredes para a distinção entre o público e o privado,
numa busca pelo secreto como maneira de autodescoberta, de desenvolvimento da
subjetividade; os escritos dos blogs e redes sociais, por sua vez, seguem o sentido oposto,
diluem as fronteiras que separam o público e o privado, expõem a intimidade na tentativa de
criarem uma audiência e assim conseguirem se encaixar nas engrenagens do mercado
editorial.
49
1.4 Breve e informal
Apesar de estarmos ressaltando os valores do impresso que persistem no universo
digital, é preciso observar que o deslocamento de práticas de um meio para o outro implica
em modificações no conteúdo, altera a relação do tempo e, com isso, no diálogo entre emissor
e receptor. É verdade que em alguns casos a internet amplia a duração do acesso à
informação, facilitando o acesso instantâneo do conteúdo em outros tempos que fogem ao
meio original. Na internet, o usuário já não fica refém do tempo imposto pelos programadores
de televisão, da efemeridade das notícias dos jornais diários, das emissoras de rádio, das
agendas das salas de cinema. A mensagem está disponível para ser acessada de acordo com a
conveniência do internauta.
Outro indicativo de mudança – nesse ambiente de concorrência extrema, somado ao
caráter sincrônico de boa parte do material produzido para a web e ao incômodo da tela do
computador no ato da leitura –, reflete-se na brevidade dos textos e, como já tratamos, na
informalidade e na busca por originalidade através do experimentalismo. Nesse cenário, a
crônica – por ser um gênero de narrativa curta, ligado ao humor, à leveza e à fluidez –
encontrou na dinâmica da internet um terreno fértil, sendo adotada como modelo pelo
Blônicas, mais um exemplo a buscar legitimidade na ação coletiva. O nome da página vem de
um neologismo criado a partir da junção dos termos blog e crônica. A página estreou em
janeiro de 2005, publicou duas coletâneas em livro (Blônicas, em 2005; Blônicas 2, em 2009)
e se manteve em funcionamento até fevereiro de 2011. Ao contrário do Wunderblogs.com, o
Blônicas contava com um regime mais rígido de atualizações, definindo um gênero específico
(a crônica) e a periodicidade (diária), onde cada colunista ficava responsável pela atualização
da sua crônica em um dia específico.
Um das razões para isso talvez fosse o fato do Blônicas ser composto por um elenco
de colunistas já reconhecidos como o cronista Xico Sá e o cantor Leo Jaime, além de
colaboradores feito Antonio Prata e Marcelino Freire. As regras existiam para por ordem num
espaço coletivo, mais com o objetivo de preencher espaços e manter as atualizações regulares
para segurar os leitores do que por desenvolvimento individual e necessidade de expressão.
Tanto que o mesmo formato do Blônicas pode ser visto no Vida Breve, site de crônicas
vinculado ao jornal literário Rascunho, como em páginas institucionais como o blog da
editora Companhia das Letras.
50
Já no Wunderblogs, por não carregar o peso de carreiras estabelecidas e empresas, os
textos se apresentavam mais informais, fruto em parte da idade dos seus participantes (em
2004, a faixa etária do grupo era de 25 a 37 anos), em parte pela despretensão do meio
explicitada na relação dos blogueiros com os leitores: “A relação dos blogueiros com seu
público não parece com a do crítico distante e severo, mas com o de um grupo de amigos,
compadres.” (MATOS, 2009, p. 281). Essa tendência ao informalismo não parece ser
ocasional, mas uma busca para se diferenciar, um olhar crítico ao estado da literatura, da
crítica, da educação formal, do jornalismo cultural; conforme apontam os posts O que a
literatura não é: séria, de Alexandre Soares Silva: “O que os escritores não querem dizer,
sobretudo os mais pomposos, é que o que fazem é uma variante de moleques brincando com
bonequinhos” (SILVA, 2004, p. 21) e “O learn to read what silente love hath writ: to hear
with eyes belongs to loves fine wit”, de Mozart: “Assim como sucede aos trocadilhos, sutileza
tem limites. Trocadilhos demais cansam rapidamente; sutileza excessiva faz com que eu me
desinteresse do assunto. Há autores que parecem se comprazer em tornar a leitura um ato
doloroso e enfadonho.” (SILVA, 2004, p. 88-89).
Se hoje os blogs se consolidaram como ferramenta adotada pelos meios tradicionais de
comunicação pela sua agilidade de veicular a notícia, matérias e comentários; logo que
surgiram, os blogs se mostravam como um espaço mais livre de amarras, individualizado e
suscetível à espontaneidade, dominado por um público jovem em busca tanto de uma
linguagem própria como na descoberta de um novo canal de expressão: “os blogs podem ser
vistos tanto como ‘cadernos de exercício’ quanto como plataformas editoriais para escritores,
que muito provavelmente não teriam onde mostrar o que estão produzindo” (MATOS, 2009,
p. 268). Embora houvesse a preocupação de construir uma identidade para formar público,
através da seleção de temas, do tom sarcástico, do recurso ao humor e à ironia; ainda havia
espaço para a inovação, para a experimentação de gêneros textuais.
Na coletânea Wunderblogs.com, por exemplo, são encontrados gêneros que vão do
haikai (p. 131) aos ditados populares (p. 189), da letra de música (p. 192-193) à crônica do
cotidiano (p. 24-26), da receita culinária (p. 114-116, 179-181) à bula de remédio (p. 153), do
verbete de dicionário (p. 44) à resenha (p. 53), do chat (p. 151-152) ao diálogo (p.155), dos
testes (p. 214) aos verbetes de enciclopédia (p. 240, 241), das listas (p. 162-163) às reuniões
de grupos de apoio (p. 171), dos palíndromos (p. 183, 184) e versos (p. 209) aos aforismos (p.
198). Tal qual o papel, o blog se revelava não como gênero, mas sim como um suporte
propício para desempenhar funções variadas, abrigando diversas formas de texto e, com o
avanço da informática, arquivos de imagem, sonoros e de vídeo.
51
Porém, apesar da diversidade, a grande maioria do conteúdo vinha formatado em
gêneros preexistentes ao mundo digital. Em 2009, a jornalista e pesquisadora Adriana Dória
Matos já observava no artigo Escritores de blogs que o uso da internet era limitado entre os
autores virtuais:
para escritores, a web tem se restringido quase exclusivamente a um meio de
comunicação e publicação, um suporte alternativo às revistas e livros, quando em
outras vertentes artísticas, como no caso da web art, os artistas se apropriam dos
recursos tecnológicos, criando obras que não fariam sentido, ou sequer existiriam,
fora do ambiente virtual. Percebemos que os blogueiros literários, até o momento da
feitura deste trabalho, pouco se apropriavam das possibilidades tecnológicas do
meio, mostrando-se mais adaptados à nova mídia que proponentes de linguagens
textuais específicas para ela. Usar recursos como fotografia, áudio e vídeo em blogs
– prática hoje recorrente – não significa uma renovação ao campo literário, mas a
aplicação de recurso comum, por exemplo, ao jornalismo eletrônico. (MATOS,
2009, p. 274)
Nesse ponto, talvez a exceção tenha sido as vídeos-crônicas criadas pela jornalista,
radialista, roteirista e redatora Rosana Hermann para o Blônicas. Em 2006 ela aproveitou a
linguagem mais amigável dos softwares de edição de imagem junto com o aumento na
capacidade de armazenamento dos provedores e a elevação da banda de conexão, para
experimentar novos recursos e dar voz e movimento às suas crônicas. Ao invés da coluna
escrita, sua participação no Blônicas passou a aparecer na forma de vídeo. Infelizmente, boa
parte desse material se perdeu na rede, restando dois vídeos hospedados no site YouTube.
Num deles, intitulado Lutar de 22 de novembro de 2006, a autora recorre à metalinguagem
para explicar em 1 minuto e 30 segundos sua opção pela vídeo-crônica:
Existem duas maneiras básicas de criar alguma coisa. Ou você usa os elementos que
você já tem e cria alguma coisa a partir deles, ou você cria uma ideia original e sai a
procura de elementos para viabilizá-lo. É assim com uma receita de bolo, é assim
com um trabalho de escola e é assim com a vídeo-crônica. Já usei ambos os
métodos, quando eu estou com pressa, pego imagens que tenho em arquivo e
invento uma história pra ligar os pontos. Quando tenho mais tempo, penso num
texto e depois saio em busca de ilustrações. Depois que tudo está a mão, tem ainda o
processo de edição, que é sempre um longo e demorado caminho, praticamente uma
batalha contra o Windows. Mas a sensação final é de que sempre alguma coisa ficou
faltando, porque é uma plataforma nova, uma outra linguagem. O texto tem sido
meu companheiro de trabalho há muitos, muitos anos e sou totalmente analfabeta
em imagens. Em termos de desenhos, eu parei naquela casinha ao lado da árvore,
lembra? Com a chegada da rede, aprendi a lidar um pouco melhor com vídeo, mas
sou praticamente uma pré-escolar nessa área também. As vídeo-crônicas semanais
têm sido um exercício doloroso de tentativa e erros, de perda de leitores e uma ou
outra queixa. Aceito tudo de bom grado porque sei que estou no primeiro estágio de
aprendizado, mas apesar do toque de vergonha por usar o método da tentativa e erro
assim em público, continuo insistindo. Aprender, renovar, descobrir é sempre um
caminho estimulante, que revigora a nossa alma, como diz aquele adesivo de carro
“lutar sempre, vencer às vezes, desistir jamais”. (LUTAR, 2006)
52
Ainda que o resultado se apresente tosco aos olhos calejados do ano 2012, construído
com narração em off sobre imagens capturadas na internet e música de fundo; as vídeocrônicas de Rosana Hermann esboçam uma tentativa de se apropriar dos recursos multimídia
e do vasto conteúdo já disponível da rede em prol da criação, do desenvolvimento de uma
linguagem, da investigação de um novo veículo.
Por fim, observamos que os posts – sejam eles crônicas, resenhas, vídeo-crônicas ou
receitas de culinária – assemelhavam-se na característica de serem pequenos, de fôlego curto,
em razão da consciência dos autores sobre a efemeridade da internet, conforme é explicitado
nos posts do Wunderblogs.com (SILVA, 2004, p. 56-58, 88) e na duração do vídeo de Rosana
Hermann.
O interessante é que a busca pela brevidade e o uso que se faz da rede parece estar
diretamente ligado às condições de conexão tanto em termos de infraestrutura quanto no tipo
de regime político em relação às comunicações. À medida que o acesso à internet é facilitado,
mais banal e fragmentado é o discurso. Pegando como comparativo o caso da famosa
blogueira cubana Yoani Sánchez, observa-se que seus textos possuem outro grau de
elaboração, com seus argumentos mais bem fundamentados justamente porque a conexão em
Cuba é clandestina para os cubanos, lenta e cara. Isso fazia com que Yoani primeiro
escrevesse seus textos em casa e, só depois de prontos, fosse à lan house para postá-lo no
blog. Enquanto isso, em países com melhor infraestrutura e democracia mais definida, a busca
pela brevidade chegou ao ponto de render canais como o Twitter, misto de rede social com
microblog que limita seus posts (ou melhor, tweets) a apenas 140 caracteres. Lançado no dia
21 de março de 2006 pela empresa americana Obvius, o Twitter reunia em maio de 2012
cerca de 140 milhões de usuários ativos, segundo dados do próprio site16, e ocupando a oitava
colocação no ranking global (no Brasil, ele fica em décimo lugar) do Alexa, ferramenta de
estatística desenvolvida pela Amazon.
A rápida disseminação do Twitter, agregando diversos perfis numa mesma página,
tornou a plataforma atrativa e, assim como ocorreu com o blog, também foi assimilada como
meio de divulgação e exercício literário entre autores jovens e consagrados, assumindo o
desafio da síntese em escrever poemas e contos com até 140 toques. A prática chamou tanta
atenção que a tal twitteratura virou tema de matérias do jornalismo cultural, motivo de mesas
em eventos e combustível para concursos, como o TOC140 de poesia promovido pela
Fliporto e o de microcontos da Academia Brasileira de Letras. A maior parte dessa produção
16
http://advertising.twitter.com/2012/05/twitter4brands-event-in-nyc.html
53
vem de escritores amadores, pessoas que tentam se inserir no mercado através da visibilidade
desses prêmios, porém, a plataforma também reserva frutos semeados por autores
profissionais, a exemplo dos escritores Sérgio Rodrigues, Marcelino Freire, Xico Sá e do
poeta gaúcho Fabrício Carpinejar.
1.5 Busca pela sobrevivência no papel
Na lógica de efemeridade da internet, melhor exemplificada pelo Twitter (que se
propõe a ser o veículo da notícia em tempo real), essa produção acaba soterrada ante o imenso
fluxo de informações publicadas por minuto. Segundo levantamento feito pela Pingdom, em
outubro de 2011 o Twitter alcançou a marca de 250 milhões de tweets postados por dia e, em
agosto desse mesmo ano, registrou-se 8.868 tweets por segundo durante a cerimônia de
premiação do MTV Video Music Awards17. Diante desse fluxo de mensagens, por mais que
um post se dissemine através de retweets (comando para repassar mensagens de outros
usuários), o que permanece, na prática, são os textos que fazem o caminho em direção ao
papel, às editoras e à estante das livrarias; um ciclo que ainda detém o poder de legitimação
na literatura. A exemplo dos blogs, a produção literária do Twitter também tem procurado
uma sobrevida no impresso, alimentando páginas de livros como o de poesia
www.twitter.com/carpinejar de Fabrício Carpinejar e dos 15 títulos publicados em livretos
pela coleção Clássicos da Twitteratura Brasileira, lançada em janeiro de 2011 pela Suzano
Papel e Celulose, que reúne desde autores marcadamente literários como Xico Sá e Fabrício
Carpinejar ao empresário Eike Batista, o psiquiatra Flávio Gikovate e a cantora Pitty.
A força do Twitter tem se mostrado tão influente que até livros não originados na
plataforma tem seguido a restrição dos 140 toques. Um dos casos mais relevantes é o livro
Estórias mínimas de José Rezende Jr. (vencedor do Prêmio Jabuti na categoria de contos, em
2010, com o título Eu perguntei pro velho se ele queria morrer), composto por uma seleção
de 170 microcontos publicados inicialmente na revista eletrônica Terra Magazine. Se Júlio
Cortázar comparava o romance a uma luta vencida por pontos e o conto a uma por nocaute, os
microcontos de Rezende Jr. derrubam seus leitores logo no primeiro golpe. Com pleno
domínio do formato, o autor usa a seu favor a restrição de espaço, tornando as entrelinhas
parte essencial da narrativa, exigindo a participação do leitor para que ele complete com sua
imaginação às indicações oferecidas pelas palavras.
17
http://royal.pingdom.com/2012/01/17/internet-2011-in-numbers/
54
Tematicamente, porém, apenas dois tweets remetem às singularidades do universo
digital. Em O microconto do século, Rezende Jr. brinca com a brevidade do formato e ironiza
as pretensões grandiosas que envolvem os desejos dos que o praticam: “Queria escrever o
romance do século. Mas quando o avião começou a cair, só teve tempo para o microconto.”
(2010, p. 18). E em Mentiras virtuais, ele explora a possibilidade de desprendimento do
corpo, do anonimato da internet, onde o uso de nicknames foi prática recorrente na web
anterior às redes sociais: “Ok, não tenho cabelos loiros nem olhos verdes. E também não sou
mulher. Mas se eu tivesse contado a verdade, você me amaria como agora?” (2010, p. 27).
Além da qualidade do trabalho e esforço de autores como o de José Rezende Jr.,
Clarah Averbuck e do ineditismo de tantas obras comentadas neste capítulo, é preciso
reconhecer que elas só estejam merecendo a nossa atenção aqui porque foram realocadas em
livro. A questão da sobrevivência dessas obras não se resume à simples efemeridade de dados
digitais, mas a toda uma estrutura que envolve a literatura, ou aquilo que o crítico Antonio
Candido chama de sistema literário. Esse esquema, que é baseado no modelo do livro
impresso, aponta para a dificuldade das obras digitais se inserirem nos meandros das resenhas
jornalísticas e para os obstáculos de se obter remuneração na internet, onde o acesso ao
conteúdo já se estabeleceu como gratuito, com a livre troca de arquivos.
Outra questão se confunde com a própria característica dos blogs, fruto da sua rapidez
de atualização, fragmentação e convenções para a organização de dados, como compara o
jornalista e escritor Homero Fonseca no prefácio do livro Blogosfera: “Se a blogosfera
permite uma recepção quantitativamente sem comparação com o universo criado por
Guttemberg, o formato livro – seja de papel ou eletrônico – ainda tem a capacidade de
sistematizar as ideias com mais clareza e senso histórico.” (FONSECA, 2010, p. 12). A lógica
dos blogs é semelhante a das colunas de crônicas dos jornais, que – mesmo já sendo
consideradas locais de prestígio na literatura – geralmente só ganham relevância e ficam
passíveis de análise quando reunidas em livro.
Até em obras acabadas, como Miséria e grandeza do amor de Benedita, vemos que os
espaços legitimadores da literatura ainda apresentam resistência em se dedicar à análise de
obras digitais. Numa das reportagens sobre o lançamento da versão impressa da obra, João
Ubaldo Ribeiro sugere que o fraco desempenho comercial do e-book talvez tenha sido culpa
da ausência de exemplares para serem enviados aos resenhistas dos jornais e revistas (JOÃO
..., 2000b). Mesmo nos espaços de crítica literária existentes na própria internet não há a
preocupação de se analisar a produção virtual, as páginas virtuais de crítica se constituem
como meras alternativas à redução dos espaços nos suplementos e cadernos culturais – o site
55
Copa de Literatura (possivelmente a mais famosa vitrine de crítica na internet) só aborda
obras impressas e as redes sociais centradas no livro (casos do Skoob e O Livreiro) ignoram
as vertentes digitais da literatura.
Dessa forma, para uma melhor repercussão, as obras e autores publicados em sites e
blogs continuam dependentes da materialização em livro. Guardadas as devidas proporções,
essa migração para o suporte impresso ainda padece do mesmo princípio usado por Marcel
Duchamp para elevar objetos do cotidiano à condição de arte. Quando, em 1917, a Society for
Indenpendet Artists recusou a obra A Fonte (assinada sob o pseudônimo R. Mutt), Duchamp,
ainda disfarçado, publicou sua defesa na revista The Blind Man e alçou o mictório ao status
de arte, dando prosseguimento à técnica do ready-made (HOWARTH, 2000). A arte, contudo,
não estava no mictório em si, mictórios não são obras de arte e dificilmente alguém se
predisporia a problematizar um mictório além da sua funcionalidade no banheiro. Mas,
exposto num museu, o mictório revelava a importante relação que existe entre a obra de arte e
o local onde ela aparece ou é divulgada. Ninguém diria que o mictório seria uma obra de arte
se ele não estivesse sendo discutido e tratado como tal. Longe das prateleiras, as obras digitais
sofrem do mesmo mal.
56
2. Literatura ao vivo: o caso de Os anjos de Badaró
Enfileirado na estante, a lombada com o título Os anjos de Badaró e o nome do autor
Mario Prata não se diferencia em nada às outras brochuras ao seu lado. Aberto, o interior da
obra também não denuncia qualquer distinção dos outros volumes, apresenta o mesmo odor
da mistura de cola, celulose e tinta offset que se convencionou chamar como “cheiro de livro”,
páginas com folhas de papel branco impressas com fileiras de palavras na cor preta e os
prolongamentos da capa que, dobradas para dentro, assumem a função de orelhas.
Figura 3: Capas das duas edições do romance Os anjos de Badaró, publicadas
pela editora Objetiva em 2000 e pela Planeta em 2012, respectivamente. Nenhuma
delas remete à experiência inovadora de escrita on-line realizada por Mario Prata.
A exemplo de quase tudo na vida, é pelas orelhas, essas antenas de captação sonora,
que penetram a discórdia e a curiosidade. Naquele cantinho estreito e escondido, a sedução
começa, nas ditas e lambidas preliminares. Como não há quem resista a um cochicho, um
fungado ou a um beijo na orelha, é por ali que a primeira edição da obra sussurra, em apenas
78 palavras, que Os anjos de Badaró representa um significativo ponto de transição na
história do suporte livro, acrescentando à literatura brasileira um capítulo que mexe em
questionamentos teóricos essenciais para a arte literária e provoca reflexões sobre o futuro
nesses tempos incertos de premonições sobre o fim do livro impresso:
“Ávido e original, esse livro foi escrito ao longo de seis meses, pela Internet – através
do site www.marioprataonline.com.br, conectado ao portal Terra. A cada dia, nosso autor
57
escrevia um capítulo – e lia sugestões on-line de leitores ávidos e virtuais.” (PRATA, 2000a,
orelha). A partir do dia 24 de maio de 2000 em diante, ao longo de seis meses, foi possível
acessar o site e encontrar Mario Prata, lá da sua casa, escrevendo, fazendo com que milhares
de leitores, de diversas partes do mundo, acompanhassem ao vivo a gênese – “letra a letra,
palavra a palavra, corte a corte, morte a morte” (PRATA, 2000a, orelha) – de Os anjos de
Badaró.
O romance se desenvolve através da investigação empreendida pelo jornalista Alcides
Capella18 sobre o misterioso suicídio do amigo de infância Ozanan Badaró, um milionário
dono de uma rede de prostituição de luxo que envolvia até consórcio para programas com
jovens universitárias. A história conta com um ponto de partida antigo, já usado de maneira
tímida pelo autor na primeira versão de James Lins, 51: o playboy que não deu certo
(PRATA, 1994, p. 90). Esse mesmo mote reaparece numa das crônicas de Minhas mulheres e
meus homens (PRATA, 1999, pp. 34-35), onde Prata revela a origem da sua inspiração,
escrevendo sobre um amigo de infância chamado Badaró, que se torna degustador de puta.
Aquilo que seria mais um romance tradicional, com publicação já acertada pela editora
Objetiva, ganhou outro rumo quando a cunhada de Prata lhe fez um pedido: “Ela perguntou se
podia passar um dia lá em casa para me ver escrever, porque ela tinha a curiosidade de ver
como é um dia na vida de um escritor. Então eu tive a ideia: pô, será que dá pra eu escrever e
todo mundo ver através da internet?” (informação verbal)19. A curiosidade – somada ao
interesse de outros leitores por seu processo criativo, às possibilidades de um novo veículo de
comunicação e às promessas de grandes negócios das empresas pontocom (PRATA, 2000b, p.
7) – logo empurrou o projeto Os anjos de Badaró para o ambiente on-line.
2.1 Metalinguagem: a informática como tema
Por coincidência, antes mesmo da migração de Os anjos de Badaró para o ambiente
on-line, o argumento de Mario Prata já previa que a investigação de Alcides Capella se
desenvolveria através de textos salvos em disquetes por Badaró, micros e sites (PRATA,
2000b, p. 7). Mesmo que a ideia original não fosse pensada especificamente para a web, ao
deslocar a narrativa para o meio virtual, essas informações sugerem novos significados,
transformam-se em metalinguagem, ganham o peso de uma autorreflexão de alguém que
18
O nome Alcides Capella já fora utilizado pelo autor para batizar um advogado na primeira edição de James
Lins, 51: o playboy que não deu certo (1994). Na segunda edição de James Lins (2003), talvez pela proximidade
com o lançamento de Os anjos de Badaró (2000), o advogado foi rebatizado como Jorge Varela.
19
Entrevista gravada por este autor com Mario Prata no dia 5 de dezembro de 2010 no Recife, em decorrência da
sua participação no evento Freeporto.
58
procura se conhecer, ambientar-se e chamar atenção para o terreno em que pisa. “A ficção que
chama atenção sobre a sua própria condição ficcional mobiliza os mesmos labirintos e termina
por levantar questões relevantes sobre a realidade mesma – ou melhor, sobre os nossos
conhecimentos e desconhecimentos da realidade” (BERNARDO, 2010, p. 46).
A metalinguagem ganha ainda mais peso quando se trata da obra de Mario Prata.
Escritor experiente com mais de 20 títulos publicados (dos quais onze são anteriores a Os
anjos de Badaró), Prata tem como característica a inquietação e o gosto pelo desafio. Por mais
que seu nome tenha alcançado um lugar no primeiro time de cronistas do Brasil como
colunista do jornal O Estado de São Paulo e da revista IstoÉ, ele não se acomoda na zona de
conforto e se impõe uma interessante pesquisa atrás de novas maneiras para dar vazão às
histórias que brotam na sua cabeça. Atento às mudanças que vem ocorrendo em nosso
cotidiano, o autor mineiro procura experimentar a cada livro, promovendo um processo de
reflexão da literatura sobre a relação entre gêneros textuais e suportes.
Em Schifaizfavoire (1993), por exemplo, Prata adota a estrutura dos dicionários para
desfiar crônicas bem humoradas na forma de verbetes sobre as diferenças de significados
entre o português falado em Portugal e no Brasil. Em Diário de um magro (1997), ele se
apropria da forma dos diários para contar sua experiência de 15 dias num spa médico. Em
Minhas mulheres e meus homens (1999) o autor se vale das possibilidades da sua agenda
eletrônica para organizar o livro de crônicas. Em James Lins (1994) e Purgatório (2007) ele
explora as possibilidades da narrativa seriada, publicada originalmente como folhetim no
jornal O Estado de São Paulo. Em Buscando o seu Mindinho (2002) ele se aventura na
diversidade de gêneros contidos num almanaque, reunindo desde relatos pessoais do
personagem a poemas, sinopse e roteiro de telenovelas, notícias científicas, dicas de higiene,
verbete sobre instrumento musical, matérias de jornal e toda sorte de cultura inútil encontrada
na internet (posts de blogs, e-mails de amigos, traduções do termo mindinho em 12 idiomas,
lista de nomes estranhos, de apelidos e dos significados de gestos em diferentes sociedades).
E cabe ressaltar que quase toda migração de gênero é acompanhada do recurso da
metalinguagem, onde o autor abre parênteses para explicar a escolha do formato e o seu
processo criativo. Em Minhas mulheres e meus homens a explicação vem logo no prefácio
assinado pela escritora Marta Góes, seguido de uma bula onde Mario Prata explica as
maneiras como o livro pode ser lido. A própria diagramação do volume, com imagens
simulando as barras de rolagem verticais típicas de dispositivos eletrônicos de leitura, também
já evidencia a organização diferenciada da obra. Em Minhas tudo (2001), o título começa e
termina com a crônica Minhas livro, cuja epígrafe diz: “Reunião de folhas ou cadernos,
59
cosidos ou por qualquer outra forma presos por um dos lados, e enfeixados ou montados em
capa flexível ou rígida” (PRATA, 2001, p. 11 e 175).
Em Buscando o seu Mindinho a explicação para o formato de almanaque aparece nas
duas primeiras seções, junto com informações sobre o processo criativo de composição da
obra. Em James Lins, a narrativa seriada e sua exposição num jornal de grande circulação
fazem parte da estratégia do protagonista para causar comoção pública. Em Minhas vidas
passadas (a limpo), de 1998, a explicação sobre as supostas regressões, realizadas através do
hipnotismo, surge no prefácio e é reiterada diversas vezes ao longo da obra nos diálogos entre
o paciente (o próprio Mario Prata) e o psiquiatra Leonardo Ramos. Em Purgatório o doutor
Júnior se propõe a escrever a autobiografia autorizada de Dante (PRATA, 2007, p. 51) e em
Sete de paus, o agente da Polícia Federal Ugo Fioravanti convida o escritor (mais uma vez o
próprio Mario Prata) para acompanhá-lo numa investigação e, assim, poder vivenciar uma
experiência capaz de lhe render um livro (PRATA, 2008, pp. 149-150). Nessas seis últimas
obras citadas, e mais em Os anjos de Badaró, a metalinguagem também serve para evidenciar
a relação da literatura com o mercado, fazendo os personagens escreverem suas histórias
impulsionados pelo sonho de reconhecimento profissional, promessa de ganhar dinheiro e
chance de alcançarem a fama.
Dado o histórico de Mario Prata no uso de recursos metalinguísticos em sua obra, é
natural que o autor se colocasse no papel de refletir sobre as peculiaridades do ambiente
digital ao resolver se expor na internet, sob a vigilância dos leitores, para escrever Os anjos de
Badaró. Ao longo da narrativa, isso acontece nos aspectos da volatilidade dos arquivos
digitais, nas implicações de identidade geradas pela virtualização do indivíduo e no
estranhamento do público sempre causado no processo de implementação de uma nova
tecnologia.
2.1.1 Um olhar sobre o contexto histórico
Mesmo com a migração para a internet, o projeto de Os anjos de Badaró continuou
ligado ao meio impresso, com a publicação da história já acertada pela Objetiva, que saiu em
papel apenas uma semana após Mario Prata ter digitado o ponto final da narrativa. “A editora
foi fazendo o livro enquanto eu escrevia. Demorei uma semana escrevendo o capítulo final
para dar tempo do livro ficar pronto. Tinha até tamanho definido para encaixar direitinho”
(PRATA, informação verbal). Isso talvez explique uma certa timidez tanto do volume quanto
do texto em divulgar e explorar as especificidades do meio digital.
60
O acanhamento da edição da Objetiva se mostra em relação ao caráter inovador da
experiência. Além das 78 palavras da orelha que tratam da experiência digital, o volume se
refere vagamente ao processo de criação da narrativa com a afirmativa: “Este livro foi escrito
pela Internet graças a uma ferramenta criada pela TV1.com” (PRATA, 2000a), impressa na
página da ficha catalográfica, na fonte de menor tamanho usada em todo o livro. A partir
dessas informações, a dedicatória do autor – apresentada com a mensagem “para os meus
anjos da guarda”, seguida de uma lista de 56 nomes e seus respectivos apelidos entre
parênteses que ocupam duas páginas – nos faz presumir que os anjos se tratem de leitores que
acompanharam a escritura do romance.
Como havia uma cláusula contratual para evitar a concorrência de downloads pela
rede, exigindo a retirada da história do ar logo após a edição física ser publicada; a carência
de dados sobre a experiência não pode ser atribuída a uma questão de medo da concorrência
da aquisição gratuita do livro pela web. Também não parece ser efeito da falta de
distanciamento histórico para avaliar a originalidade da experiência, já que o projeto alcançou
bons níveis de audiência e foi justamente seu aspecto inovador que deu projeção à obra na
mídia, atingindo mais de 400 mil leitores e matérias na imprensa nacional, francesa, italiana e
espanhola.
A explicação talvez esteja no fato da edição ter nascido num período onde a internet se
mostrava ainda mais incerta do que nos dias de hoje. Afinal, passados 12 anos da primeira
versão, a segunda edição de Os anjos de Badaró, publicada pela Planeta, é mais enfática em
relação a peculiaridade do modus operandi da obra, estampando o feito digital em toda a
contracapa e dedicando a orelha esquerda inteira do volume ao caráter inovador da
experiência. Como vimos no capítulo passado, através de Pierre Lévy e Giselle Beiguelman, o
estranhamento gerado por uma nova tecnologia é suavizado pelo emprego de práticas e
termos de mídias anteriores, já absorvidas pelo público; o que justifica a timidez na
divulgação e no uso dos novos recursos num primeiro momento.
Ao observarmos a estrutura narrativa de Os anjos de Badaró, vemos que, em termos
de formato, a história não se diferencia em nada quando a comparamos com outros textos
impressos. Embora naquela altura o escritor já tivesse utilizado o recurso dos hiperlinks para
romper a linearidade da escrita, oferecendo três caminhos para a leitura de Minhas mulheres e
meus homens (PRATA, 1999, p. 9); Os anjos de Badaró se apoia na estrutura da narrativa
policial tradicional, com cenas de sexo e mortes misteriosas, para contar a história do suicídio
de Badaró e a cobiça entorno do futuro do seu negócio milionário de prostituição.
61
Mas, se na forma narrativa Mario Prata não apresentou grandes mudanças, ao menos o
texto se revelou uma boa fonte histórica ao registrar algumas transformações importantes
ocorridas por conta da popularização da internet. Um papel de “historiador de instantes” que
há muito o autor já exercia como cronista e volta a executar em Os anjos de Badaró, em
sintonia com a proposta do projeto em localizar o escritor no tempo e espaço através de uma
webcam.
O artista é visto em seu ambiente de trabalho, em seu esforço de fazer visível aquilo
que está por existir: um trabalho sensível e intelectual executado por um artesão. Um
processo de representação que dá a conhecer uma nova realidade, com
carcaterísticas que o artista vai lhe oferecendo. A arte está sendo abordada sob o
ponto de vista do fazer, dentro de um contexto histórico, social e artístico. Um
movimento feito de sensações, ações e pensamentos, sofrendo intervenções do
consciente e do inconsciente. (SALLES, 1998, p. 26-27)
Em algumas cenas, o autor aponta para as praticidades permitidas pela rede, que
terminaram por possibilitar mudanças comportamentais da sociedade. Entre os exemplos,
citamos a passagem em que o resultado de um exame de sangue é obtido sem sair de casa
(PRATA, 2000a, p. 156) e a abordagem sobre a rapidez dos sistemas de busca e o volume de
informações contidas na rede (PRATA, 2000a, p. 98). Seguindo o esquema elaborado pelo
professor Jorge Luiz Antonio, mencionado no capítulo anterior, vemos que nesse ponto Os
anjos de Badaró alcança a terceira fase do relacionamento entre o artista e o componente
tecnológico, transformando-o em tema da obra (2008, p. 29). O livro então apresenta seu
valor documental ao relatar as reações geradas durante o período de transição de uma cultura
analógica/material para a eletrônica/virtual, pontuando alterações e possibilidades permitidas
pela web.
Para tanto, o autor se vale do personagem Alcides Capella, um jornalista policial com
63 anos de idade e 40 de profissão, alheio à informatização do mundo. Na redação, ele resiste
com sua velha máquina de escrever Remington, nega-se a ter aulas de informática e vê seu
salário desvalorizado em comparação com o do Gatão, profissional responsável pelos
computadores do jornal. Mas quando o amigo Ozanan Badaró morre, deixando pistas
espalhadas em disquetes; Capella se vê obrigado a comprar um computador para desvendar o
mistério que envolve o suicídio e finalmente escrever uma reportagem relevante capaz de lhe
render o tão desejado Prêmio Esso.
A reação da sua esposa Cláudia é sintomática para mostrar a ruptura provocada pela
informatização: “Computador? Computador! E você acha, Alcides, que, com a sua idade,
você vai conseguir aprender a mexer naquele negócio? Nessa idade?” (PRATA, 2000a, p. 27).
62
O estranhamento causado pela informática se estende à linguagem que a cerca, com seus
termos específicos e estrangeirismos, virando motivo de piada no livro quando os
personagens se deparam com as palavras delete, inicializar, power, ícone, megas e arroba: “É
mega pra caralho, Gatão. E no que consiste um mega? Quantas arrobas tem um mega?”
(PRATA, 2000a, pp. 68-69). O espanto dos personagens é reflexo de um período de mudança,
em que a informática começava a se popularizar no Brasil e a internet só fora liberada no país
há cinco anos, com os infortúnios da conexão discada (PRATA, 2000, p. 183) e a ilusão de
sucesso fácil, com a supervalorização especulativa das empresas pontocom. Esse boom é
representado na obra através da expansão para a internet da rede de prostituição de Badaró,
através do site Os Anjos de Badaró (www.geocities.com/anjosdebada), que após sua morte
estava avaliado em 2 milhões de dólares (PRATA, 2000, p. 92).
Nessa época, a internet vivia sua bolha, com ações supervalorizadas nas bolsas de
valores e grupos de investidores ansiosos para entrar nesse mercado, tornando jovens
empreendedores milionários em tempo recorde. Nesse clima de euforia, profissionais foram
contratados a peso de ouro. Estima-se, por exemplo, que o iG chegou a pagar salários de R$
40 mil mensais para o jornalista Anselmo Góis e mais 50 mil dólares mensais para o jornalista
Matinas Suzuki Jr. assumir o posto de diretor de conteúdo do portal. Em dois meses (janeiro e
fevereiro de 2000), de acordo com o Ibope, as empresas pontocom investiram mais de 65
milhões de dólares na divulgação das suas marcas e serviços nas mídias tradicionais
(VIEIRA, 2003, p. 237). Segundo o depoimento de Suzuki Jr. para o livro Os bastidores da
internet no Brasil, os investimentos dos sites nacionais em conteúdo no ano 2000 foram de 19
milhões de dólares (VIEIRA, 2003, p. 240).
Considerando o contexto histórico, a própria experiência de Os anjos de Badaró é uma
aposta desse momento de otimismo. Para implementar a ideia – que abarcava os custos para o
desenvolvimento de um software específico, a montagem de uma parafernália tecnológica na
casa de Mario Prata e o envolvimento de uma equipe com outras oito pessoas (três para
auxiliar o autor, três da produtora TV1.com e outros dois do portal Terra) –, foi necessário a
participação de uma produtora (no caso a TV1.com) e a venda de cotas de patrocínio,
adquiridas pelo portal Terra.
2.1.2 Um olhar sobre a volatilidade do digital
Uma das características do meio digital abordada em Os anjos de Badaró é em relação
à facilidade de edição nos arquivos digitais, que, ao contrário de um palimpsesto ou do papel,
63
não deixa marcas na reescrita. Pierre Lévy aponta que a gravação digital implica na
desmaterialização dos objetos, transformando imagens e textos em sequências de 0 e 1 do
código binário, o que torna essas informações mais fluídas e voláteis (LÉVY, 2010, p. 56). O
mesmo se aplica às mensagens de correio eletrônico, que perdem parte da sua credibilidade ao
deixarem de serem objetos únicos, físicos e verificáveis pela grafia, assinatura manual,
remetente e carimbo dos serviços postais para se tornarem suscetíveis à manipulação do CTRL
C + CTRL V20, como observa Lévy: “as mensagens recebidas em uma caixa postal eletrônica
são obtidas em formato digital. Podem, portanto, ser facilmente apagadas, modificadas e
classificadas na memória do computador do receptor, sem passar pelo papel.” (2010, p. 97).
Na trama, Mario Prata utiliza isso quando as personagens dona Blanche e Cláudia
(sogra e esposa de Capella, respectivamente) observam pela função propriedades que os
documentos dos disquetes foram manipulados após a morte do Badaró (PRATA, 2000, p.
164, 167, 174, 182, 197). Se no livro impresso isso funciona como recurso narrativo para
desmascarar as atitudes suspeitas de Naretta (viúva de Badaró), no ambiente digital essas
passagens ganham o significado de uma reflexão do autor sobre seu próprio processo de
criação, que envolveu revisões e modificações diárias dos textos escritos on-line, como
mostra o depoimento do escritor: “No dia seguinte, a primeira coisa que eu fazia era trabalhar
no capítulo anterior. Mexia ali, revisava na própria internet e, quando estivesse pronto,
passava para uma seção dos capítulos prontos, que dava para abrir direto” (PRATA,
informação verbal).
Nesse sentido, a experiência de Os anjos de Badaró foi de suma importância por
romper com a noção da criação literária como presente das musas, com as obras surgindo
prontas, de um só sopro. De certa forma, o projeto significou uma atualização dos diários
mantidos pelos artistas durante a composição de uma obra, expondo dúvidas, insatisfações e
ideias ainda não materializadas. A diferença é que Mario Prata fez isso na prática,
transformando a obra a olhos vistos, de maneira natural, sem teorizar sobre a necessidade de
mudança até por conta da própria maleabilidade da mídia digital (SALLES, 2006, 162).
Segundo a coordenadora do Centro de Estudos de Crítica Genética da PUC-SP, Cecilia
Almeida Salles, esse processo de ajuste é importante para que o artista desvende a
materialidade da sua obra, adaptando-a ao conteúdo e vice-versa, o que explicaria o avanço
gradativo das reflexões do autor sobre a informática e as especificidades da internet:
20
Comando de atalho que significa copiar (CTRL C) e colar (CTRL V) nos gerenciadores de texto.
64
Todo esse processo envolve manipulação, que implica um movimento dinâmico de
transformação em que a matéria recebe novas feições, pela ação artística. Na medida
em que vai sendo manipulada, sua potencialidade é explorada, vai, necessariamente,
sendo reinventada e seu significado amplia-se. (SALLES, 1998, p. 72)
Ao revelar os bastidores da escrita via internet, com suas várias tentativas de erros e
acertos, Mario Prata contribuía para desmistificar o ato de escrever, permitindo que os leitores
vivenciassem a obra como processo, comparando diferentes versões do mesmo texto,
percebendo que a construção de uma obra é fruto do esforço contínuo de escrita, somado de
seguidas revisões, exercício crítico e, muitas vezes, da própria eliminação de trechos já
escritos, num exercício lúdico do que prega a vertente da crítica genética. Como
consequência, Salles diz que o acesso a várias versões de um mesmo texto expõe uma gama
de obras possíveis, revelando intervenções do acaso e colocando sob suspeição a “idéia da
obra entregue ao público como a sacralização da perfeição.” (1998, p. 26).
2.1.3 Um olhar sobre a identidade virtual
Quando o personagem Alcides Capella estranha a desenvoltura da sogra na
informática, Mario Prata coloca em discussão outra característica trazida pela internet: a
possibilidade de anonimato da web, do desprendimento que se dá entre a mensagem e o
emissor. De maneira bem humorada, o autor expõe o problema da identidade causado pelas
salas de bate-papo virtuais, que se tornaram um fenômeno de audiência no início da internet
no Brasil: “Me disseram que tem lá um troço chamado chat que é pra isso mesmo. Para uma
velhinha, como este exemplar que tenho aqui na minha frente, mentir que tem 20 anos, o peito
da Feiticeira e a bundinha da Tiazinha” (PRATA, 2000a, p. 84).
Por essa passagem, mais uma vez vemos que o autor registrou na obra um hábito que
fez parte do seu cotidiano durante os seis meses de escrita, fazendo alusões aos bate-papos
abertos pelos internautas que acompanhavam Os anjos de Badaró e aparecem listados na
dedicatória do livro impresso com seus nomes e respectivos nicknames. “Eles (leitores)
começaram a bater-papo todo dia num chat. Aí entrei e vi que eles estavam falando de mim,
claro, tudo fã. Achei ótimo aquilo, entrei com meu nome e falei ‘oi, pessoal, tô aqui’. Só que
ninguém se manifestou, nada, silêncio. Aí chamei uma menina pro reservado e ela disse que
eu era o quinto Mario Prata que entrava ali” (PRATA, informação verbal). Segundo o autor,
ele precisou passar por uma bateria de testes para comprovar que ele realmente era o escritor
Mario Prata.
65
Por se tratar de uma ferramenta de comunicação instantânea centrada exclusivamente
no texto, o chat permitia a desvinculação do corpo em relação ao indivíduo, da aparência em
relação às ideias e do mundo físico em relação ao virtual. “As duas características distintivas
do mundo virtual em sentido mais amplo, são a imersão e a navegação por proximidade. Os
indivíduos ou grupos participantes são imersos em um mundo virtual, ou seja, eles possuem
uma imagem de si mesmos e de sua situação.” (LÉVY, 2010, p. 75, grifo do autor).
Com esse desprendimento, as salas de bate-papo possibilitavam, através do texto, o
encontro de pessoas desconhecidas ou não, distantes geograficamente ou não. Por meio de
letras impessoais na tela, elas podiam se conhecer, descreverem-se ou até projetarem-se em
caracteres como pessoas totalmente diferentes; remontando preocupações sobre a autoria
surgidas nos primórdios da escrita21. O fenômeno virtual de poder assumir outra
personalidade através da interface gráfica dos computadores recebeu o nome de avatar, cuja
etimologia está ligada ao Avatarã da religião hindu, que se refere a encarnação das divindades
no plano terreno. Segundo a pesquisadora Poliana Barbosa de Oliveira, foi a partir do
romance Snow crash de Neal Stephenson que o termo se difundiu no meio digital, sendo
utilizado para atribuir a presença do indivíduo no ambiente virtual:
“Não sendo exatamente o usuário, o avatar é, contudo, uma manifestação do
usuário; ou talvez, melhor dizendo, uma virtualização do usuário. Desse modo, o
usuário pode assumir uma representação completamente diferente de sua forma
física (o que pode ser desde transformações simples, como modificar o corte de
cabelo, passando por uma mudança de etnia, por uma “cartunização”, até chegar em
mudanças mais drásticas, como a representação por meio de uma criatura mitológica
ou mesmo como uma pintura abstrata), e mesmo assim manifestar uma parte
significativa do seu “eu” através da forma assumida.” (OLIVEIRA, 2011, pp. 83-84)
É preciso lembrar também que no início do século XXI o recurso da webcam ainda era
restrito, os softwares de bate-papo (mIRC e ICQ) não traziam a opção de inserir fotos no
perfil, as redes sociais ainda não existiam, a propagação de imagens pela rede não atingira as
proporções atuais com a popularização das câmeras digitais e as conexões à internet eram
bem mais lentas, nos primórdios do serviço de banda larga no Brasil, o que inviabilizava a
transferência de arquivos mais pesados. Com a inversão desse cenário, os avatares deixam de
ser imposições e as novas ferramentas virtuais incentivam a queda das máscaras, facilitando a
postagem de fotografias e a criação de perfis com teor verídico.
21
Ao mesmo tempo, como a dinâmica dos chats exigia uma agilidade que mais se aproximava da comunicação
oral do que da escrita, logo os usuários passaram a transformar as signos escritos, estabelecendo convenções
como a abreviação de expressões (vc ao invés de você), substituições gráficas sem alterações na sonoridade (do k
em vez do qu) e o recurso que ficou conhecido como emotions, adoção de símbolos para expressar sentimentos e
movimentos faciais como alegria =) , amor <3 ou piscadelas ;) .
66
Essas mudanças, segundo a pesquisadora de cultura contemporânea Paula Sibilia,
trazem como consequência o desvio no interesse pela vida de figuras ilustres para o cotidiano
de pessoas comuns. Outra alteração é em relação ao eixo do público e privado, com o
alargamento da faixa para o acesso à intimidade (SIBILIA, 2008, p. 34). Aos poucos, usuários
criativos e estranhos da rede começaram a se destacar, logo sendo alçados a celebridades do
ambiente digital, conferindo aos perfis das redes sociais (como Twitter e Facebook) valor de
capital social, medido pelo número de seguidores e sua capacidade de influenciar
comportamentos e o consumo de bens culturais.
Em 2000, contudo, a situação era diferente e o uso de nicknames era uma prática
recorrente, um fenômeno que abria novas experiências para a comunicação interpessoal.
Tanto que, um ano depois, Mario Prata retorna ao tema na crônica Minhas letras, presente no
livro Minhas tudo, obra posterior a Os anjos de Badaró:
“Apaixona-se, hoje em dia, pelo texto. Via internet. Via cabo, literalmente. [...] Sim,
pela primeira vez nesta nossa humanidade já tão velhinha, as pessoas estão se
conhecendo primeiramente pela palavra escrita. E lida, é claro. [...] A relação, o
namoro, começa ali no monitor. Você pode passar algumas horas, dias e até semanas
sem saber nada da outra pessoa. Só conhece o texto dela. E é com o texto que vai se
fazendo o charme. Você ainda não sabe se a pessoa é bonita ou feia, gorda ou magra,
jovem ou velha. E, se não for esperto, nem se é homem ou mulher. (PRATA, 2001,
p. 14-15)
O conceito é retomado como estratégia narrativa pelo autor em pelo menos outras duas
obras. A possibilidade de anonimato vira a fonte de mistério que move a investigação policial
do romance Os Viúvos (2010), quando o detetive Ugo Fioravanti passa a receber e-mails
assinados pelas iniciais E. R. N. E em Purgatório, o protagonista Dante encara como uma
brincadeira de mau gosto as mensagens recebidas por correio eletrônico e via chat da sua
paixão Beatriz, que havia falecido num desastre de avião.
2.2 Aspectos de procedimento: interatividade
Embora dê conta da narrativa, a versão impressa de Os anjos de Badaró serve apenas
como um souvenir daquilo que foi a experiência on-line, a exemplo de como funcionam os
catálogos para as exposições. Ao contrário de João Ubaldo Ribeiro, autor já renomado que
também se aventurou pela rede com Miséria e grandeza do amor de Benedita, como vimos no
Capítulo 1; o mérito de Mario Prata foi pensar a web como suporte diferenciado do papel,
explorando suas características interativas e não apenas como meio de distribuição do livro,
passando o projeto para a quarta etapa do esquema de fases elaborado por Jorge Luiz Antonio
67
(2008, p. 29). O site construído para abrigar o projeto possuía seções extra que possibilitavam
entretenimento aos internautas, como enquete, horóscopo feito pelo próprio Mario Prata e
fichas das garotas de programa que trabalhavam para o Badaró, criadas, sob orientação do
autor, por seu filho, o também escritor Antonio Prata. Apenas duas dessas fichas, de um
universo de cerca de vinte, foram preservadas no livro impresso. Ao longo da elaboração da
obra, também foi criada a rádio on-line Os anjos de Prata, onde, a exemplo das novelas, cada
personagem tinha sua música.
Para dar conta de tantos recursos, Mario Prata precisou acoplar seu computador a
quatro telas. Na primeira ele escrevia, a segunda reproduzia a visão que os leitores tinham do
site e a terceira exibia o medidor de audiência, que era atualizado a cada três minutos. Ali,
Prata podia acompanhar a variação de público de acordo com os rumos da trama e saber de
que país as pessoas estavam lhe acompanhando. Uma experiência já conhecida para um
escritor com seis telenovelas no currículo (Estúpido Cupido de 1976; Sem lenço, sem
documento de 1977; Dinheiro vivo de 1979; Um sonho a mais de 1986; Helena de 1987 e Os
treze tesouros de 1991), cinco minisséries e mais o romance James Lins, escrito como
folhetim. Segundo o autor, a ferramenta funcionava de maneira semelhante ao equipamento
do IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística) que instalavam em sua casa
nos períodos em que ele escrevia novelas para a televisão.
Esses dados se cruzavam com as informações da última tela, aberta na seção Palpite
do site, onde os leitores podiam escrever, opinar e interagir com o autor, como explica Flávia
Penedo, leitora que, sob o apelido “flavinha”, acompanhou a criação da narrativa e está entre
os internautas citados na dedicatória de Os anjos de Badaró: “Era tipo um mural, um fórum,
sei lá, pra que nós pudéssemos discutir sobre a história, dar palpites, tentar descobrir o que
viria em seguida.” (informação verbal)22. Ao término da empreitada, mais de 800 mil palpites
foram contabilizados (PRATA, 2000b, p. 8). Apesar do número, o autor afirma que a
influência dos leitores na história foi pequena. Mario Prata, contudo, reconhece que a história
ficou mais romântica por conta do público feminino e que a trama ficou mais leve devido ao
acesso de crianças:
A história eu já tinha na cabeça, não esperava que tivesse interferência. Como não
teve. A interferência que teve no texto é que eu maneirei nesse negócio de droga, ia
ter um negócio de cocaína e eu tirei. E a história ficou mais romântica por causa das
meninas. [...] Como sempre acontece, as meninas eram muito românticas e elas
começaram a torcer para determinados personagens. [...] Se eu fosse escrever o livro
22
Entrevista realizada por este autor através do recurso de mensagens do Facebook com Flavia Penedo, no dia
19 de junho de 2012.
68
sozinho, ia ser muito mais barra-pesada, ia ter um negócio de cocaína, ia ter mais
sexo. Mas de repente tinha criança acompanhando, uma mãe disse pra não falar em
cocaína porque o filho estava acompanhando. Então fui maneirando. (PRATA,
informação verbal).
Além das restrições de audiência, o dedo do público também aparece em detalhes
pontuais. Sugestões sobre vinho, queijo e música apreciados pelos personagens foram
acatadas pelo autor: “Lembro que um dia uma (leitora) estava na França e sugeriu o vinho que
eles (personagens) iam tomar, a música de B.B. King, o tipo de queijo. Entraram coisas assim,
mas na (estrutura) da história não.” (PRATA, informação verbal).
Na lista de leitores que aparecem na dedicatória, é possível encontrar apelidos
semelhantes aos nomes dos personagens como o de Daniel Motta Mello (badaró), Elaine
Bruanialti (miss triosa), Flávia Cintra Evangelista (frau) e Miriam Lessa Junqueira (miriam).
Segundo Maria Olinda Cremasco Beraldo, outra leitora que acompanhou o desenvolvimento
da narrativa on-line e também aparece na dedicatória sob a alcunha little mary, o autor acabou
se utilizando dos apelidos dos leitores para batizar os personagens:
todos já tinham seus nick names prontos, não me lembro de ninguém ter mudado o
nick por conta do rumo do livro. Acho que isso não aconteceu. A Frau já era Frau, a
Bee Scoth já era Bee, eu já era Littlemary, e por aí vai. Frau existia e o Prata usou o
23
nome dela pra um personagem, simples assim. (informação verbal) .
Interferências desse tipo, no entanto, não são de exclusividade do meio digital, afinal
elas também se apresentam em outras narrativas seriadas do autor. No romance James Lins,
por exemplo, o autor abre um capítulo inteiro para inserir as cartas do público enviadas no
decorrer da publicação do folhetim, incluindo aí algumas brincadeiras implantadas, sob
pseudônimo, pelo também escritor Ignácio de Loyola Brandão. Em Purgatório, também
publicado como folhetim, um leitor chamou a atenção do autor sobre a variação da altura da
personagem Gemma. Para não admitir o erro, Prata incorporou o desafio à trama, procurando
na medicina uma doença que justificasse o crescimento. A personagem foi diagnosticada com
a Síndrome de Pantagruel e abriu um caminho não previsto para a narrativa (informação
verbal)24.
O pesquisador de comunicação Alex Primo, que vem se dedicando ao estudo da
cibercultura, aponta no artigo Quão interativo é o hipertexto? que as formas de interação
23
Entrevista realizada por este autor através do recurso de mensagens do Facebook com Mariazinha Cremasco,
no dia 28 de junho de 2012.
24
Participação de Mario Prata na mesa Capítulo sem sexo, realizada no dia 5 de dezembro de 2010 no Espaço
Corpos Percussivos, no Bairro do Recife, como parte integrante da segunda edição do evento Freeporto.
69
ocorridas em Os anjos de Badaró restringiram os leitores ao papel de testemunhas. “Mesmo
que no site existissem fórum, enquetes e chat25, Mario Prata, em uma entrevista que antecedeu
o início da redação, avisava: ‘Não se trata de um livro interativo. Claro que todo mundo
poderá dar palpites, mas a intenção não é guiar o romance pela opinião do público’” (PRIMO,
2003, p. 136, grifo do autor).
Por outro lado, Pierre Lévy defende que a interatividade pode se apresentar em
diferentes níveis, variando de acordo com os dispositivos de comunicação e da relação com a
mensagem (LÉVY, 2010, pp. 81-85). Com base nesse modelo, observa-se que o projeto Os
anjos de Badaró comportava diversos graus de interatividade. Enquanto a Enquete (a exemplo
dos games de um só jogador) pode ser encaixada no campo Difusão unilateral X Implicação
do participante na mensagem; a seção Palpites ocupa o vértice Diálogo entre vários
participantes X Implicação do participante na mensagem proposto por Lévy como o de grau
mais elevado de interatividade, onde cada usuário tem o poder da criação, modificando o
material diretamente. Para o teórico: “Ao interagir com o mundo virtual, os usuários o
exploram e o atualizam simultaneamente. Quando as interações podem enriquecer ou
modificar o modelo, o mundo virtual torna-se um vetor de inteligência e criação coletiva”
(LÉVY, 2010, p. 78). No que diz respeito à narrativa propriamente dita, o desenvolvimento de
Os anjos de Badaró se assemelharia aos demais textos literários, encaixando-se no vértice
Difusão unilateral X mensagem linear sem a possibilidade de interferência direta na obra. A
interação do leitor se daria dentro dos preceitos da Teoria da Recepção, ou seja, contribuindo
com a narrativa através das suas subjetividades pessoais, sem alteração no conteúdo textual da
obra e sim no seu sentido e na sua interpretação.
A pesquisadora Janet Murray, que vem se dedicando ao estudo de narrativas em
diferentes mídias, reconhece que o grau de participação do público em ambientes narrativos é
limitado. Segundo Murray, em análise das peças encenadas em cafés-teatro, mesmo quando a
quarta parede era ultrapassada e a plateia era convidada a subir no palco, o público assumia
um papel de acessório para a história. Na intenção de deixar mais claro esse aspecto
participativo na mídia digital, a pesquisadora opta por substituir o termo interatividade por
agência, que para ela seria: “a capacidade gratificante de realizar ações significativas e ver os
resultados de nossas decisões e escolhas.” (MURRAY, 2003, p. 127).
25
A atribuição do chat ao site parece se tratar de um equívoco de Primo, já que tanto Mario Prata quanto os
leitores consultado (Flavia Penedo e Maria Cremasco) disseram que o site não possuía tal ferramenta. Os
usuários, no entanto, aproveitavam o mural da página para marcar encontros em salas de bate-papo externas ao
site.
70
Assim, como Os anjos de Badaró foi escrito em tempo real e as ferramentas da web
permitiam o contato com o autor durante o processo criativo, fosse através dos chats externos
ou do mural; verificamos que havia poder de agência dos leitores, não simplesmente
exercendo uma função já prevista no roteiro da narrativa, mas podendo de fato provocar
alterações no conteúdo da história, ainda que de forma indireta. Numa perspectiva de
comparação com o livro impresso, percebemos também que o nível de interatividade da obra
oscila, abrindo mais espaço para a interferência dos leitores que acompanharam a escritura na
rede do que os que só leram a versão impressa do romance, como comprova esse trecho da
matéria escrita pelo jornalista Christian Dutilleux do periódico francês Libération:
Seu correio eletrônico explodiu: mais de 500 e-mails por dia. Um amigo cuida da
classificação, enquanto um empregado da produtora TV1 analisa os "Palpites",
espaço do site para acomodar as sugestões dos usuários. Estas, por vezes, são
correções ou sugestões de mudança no texto. Assim, um psicanalista revelou um
erro na cor da forma de prescrição de um remédio. E, sob pressão dos leitores, a
personagem Cláudia, inicialmente descrita como ‘uma dona de casa com a bunda
grande’, foi emancipada e se tornou uma detetive particular. (2000)
Dessa maneira, é preciso reconhecer que por mais que a construção da narrativa não
chegue ao nível da participação ativa que Lévy enxerga na possibilidade de cada computador
funcionar como um nó (dotado da capacidade de centro do mundo virtual, sendo capaz de
alterações diretas no conteúdo); os leitores de Os anjos de Badaró tinha lá sua parcela de
agência, podendo opinar e sugerir mudanças, algumas das quais, inclusive, foram aceitas pelo
autor como vimos ao longo deste tópico.
2.2.1 A literatura como espaço social
De todo jeito, qualquer que seja a participação dos leitores na composição da obra, a
experiência de Os anjos de Badaró conseguiu construir um espaço de convivência através do
diálogo entre literatura e tecnologia. Ao redor da narrativa, pessoas desconhecidas, que
compartilhavam o mesmo interesse pela literatura e pela obra de Mario Prata, passaram a
circular, interagir entre si, trocar informações, como recorda o autor: “Eles nunca tiveram
pretensão de dar palpites, eles queriam conversar entre eles, virou uma farra, um motivo para
eles se encontrarem durante seis meses.” (informação verbal). Aos poucos, na medida em que
o recurso do mural deixava de corresponder aos interesses dos leitores, essas relações foram
se expandindo para os chats.
71
Com o tempo, acabamos formando uma turma mesmo por ali, nos tornamos também
personagens, para além do livro que estava sendo escrito. Desse mural nos
estendemos para salas de bate-papo, onde marcávamos encontros engraçadíssimos,
quando muitas vezes o ponto alto da noite era tentar descobrir se o Mario estava por
lá ‘disfarçado’, já que volta e meia ele dava pistas de que andava acompanhando
nossas peripécias por aí. (PENEDO, informação verbal)
Pelo relato, percebe-se que o projeto agregava mais uma característica do mundo
virtual. Através da seção Palpite, a página ganhava a função de ponto de encontro, como um
espaço social, um canal de comunicação para relacionamentos. Pierre Lévy atenta para o
fenômeno das conferências eletrônicas e fóruns, observando que o contato entre pessoas na
rede traz uma diferença substancial para a comunicação, que deixava de se restringir apenas a
condições geográficas para passar a ocorrer por meio dos interesses em comum: “É como se
as pessoas que participam das conferências eletrônicas adquirissem um endereço no espaço
móvel dos temas de debates e dos objetos de conhecimento.” (LÉVY, 2010, p. 103).
O que hoje nos parece banal – por conta da absorção dos recursos comunicativos da
rede (como o Skype, o MSN Messenger, o Google Talk e as redes sociais) e da telefonia
móvel que nos permitem superar as distâncias através de chamadas com vídeos por um baixo
custo –, no ano 2000 isso ainda causava estranhamento. Tanto que, num dos textos em que
Mario Prata escreve sobre o projeto, ele ressalta a abrangência geográfica da origem dos
acessos: “Internautas de mais de 50 países. Só do Japão, 98. Estados Unidos, mais de
quatrocentos.” (PRATA, 2000b, p. 8). Outro relato que mostra o espanto causado pela
experiência ocorreu na conversa realizada com o autor, quando ele se referiu a uma entrevista
que deu a um repórter espanhol, que havia lhe enviado as perguntas por e-mail. Prata então
disse que o responderia on-line, no horário agendado para a escrita do livro: “Ele (o repórter)
tava na redação, foi juntando gente e todo mundo vendo. Fizeram uma foto lá que virou a foto
da matéria.” (informação verbal).
Assim, atraídos pelo interesse em comum, a afinidade dos leitores cresceu e não
demorou para eles deixarem o plano virtual, promovendo encontros que ganharam o nome de
ENAP – Encontro Nacional dos Anjos de Prata. O texto e os nicknames ganhavam, enfim,
carne e osso, voz, aparências. “Virou um programa, eles se reuniam, se encontraram numa
fazenda, iam à churrascaria”, explica Prata (informação verbal).
72
Figura 4: Foto que registra o lançamento de Os anjos de Badaró exclusivo para os
integrantes do ENAP, realizado no bar Balcão, em São Paulo. Da esquerda para a
direita: Maria Cremasco (little mary), Ana Mary Fernández (ana mary), o escritor
Mario Prata e Rosimeire Luna (liliquinha).
E o que era um motivo de socialização, logo ganhou um aspecto lúdico,
transformando-se numa experiência criativa. Por estarem reunidos em torno de um site
literário – com a possibilidade de exercerem o papel de críticos ao discutir os rumos da
narrativa e com acesso aos bastidores da criação de um escritor famoso, no momento em que
ele exercia sua luta com as palavras, expondo suas incertezas e métodos –, era natural que
esses leitores se aventurassem no campo da escrita. “Daí para as pessoas começarem a se
sentir estimuladas também a escrever, foi um pulo”, relata a leitora Flávia Penedo
(informação verbal). Como conta a leitora Maria Cremasco, a faísca ganhou mais combustível
para queimar quando o próprio Mario Prata propôs aos internautas um concurso de crônicas:
Enquanto Mario Prata ainda estava escrevendo o livro on line, ele sugeriu que nós
escrevêssemos, pois nos achava inteligentes e criativos. Fez um concurso e pediu pra
que a gente escrevesse crônicas do dia a dia. E nós escrevíamos. E cada semana ele
escolhia os vencedores da semana. [...] O prêmio? um livro editado pela TV1,
totalmente patrocinado, com prefácio de Mario Prata. (CREMASCO, informação
verbal)
Nesse prefácio, Mario Prata escreve sobre esse processo de transformação de leitores
em autores: “Pouco a pouco, foram vendo que o deus era com letra bem minúscula, que o
Guru cortava o cabelo a cada dois meses e que o Homi era igualzinho a eles. E foi aí que a
mágica se deu. Se esse cara pode escrever, eu também posso.” (PRATA, 2000b, p. 8). No
texto, o autor também revela que o concurso atingiu o impressionante número de 2.357
crônicas inscritas. Para se ter uma ideia, a seleção da revista Granta 26 – com o atrativo de ser
uma publicação internacionalmente conhecida e a edição contar com traduções já previstas
26
Realizada para escolher os 20 melhores escritores jovens brasileiros para a edição que foi lançada no dia 5 de
julho de 2012, na Flip – Festa Literária Internacional de Paraty.
73
para o idioma inglês, espanhol e chinês – obteve 247 contos inscritos. Ainda que se leve em
consideração as restrições da Granta (apenas para autores nascidos depois de 1972 e com
algum texto ficcional publicado em meio impresso), a diferença de 2.110 textos continua
enorme. Do montante, foram selecionadas as trinta melhores crônicas e publicadas em livro.
Após o lançamento, os anjos continuaram se encontrando pelos chats e o autor mais
uma vez botou lenha na fogueira, sugerindo que eles escrevessem sobre temas específicos.
“No início ele dava os temas, depois falou que continuássemos sós, que tínhamos potencial
pra tanto. E assim continuamos até bem pouco tempo atrás. Alguém dava o tema e nós
fazíamos as crônicas” (CREMASCO, informação verbal). O grupo criou um site próprio
intitulado Os anjos de Prata27, aderiu às redes sociais abrindo uma comunidade no Orkut28 e
publicou outras oito antologias de crônicas e contos por conta própria, dividindo os custos da
edição entre eles.
O desdobramento de Os anjos de Badaró é representativo sobre o poder de
congregação da internet. Reações desse tipo ganharam força no ambiente virtual, com a web
se mostrando um ambiente propício para a formação de comunidades voltadas à discussão
literária e à ramificação das obras através da criatividade dos internautas. Apesar do site não
permitir a interferência direta na história, a leitura no ciberespaço não se revelou tão passiva
assim, impulsionando os leitores a escrevem suas próprias histórias.
A passividade diante do texto não é mais admitida. A leitura individual e silenciosa,
que em certo momento da história foi considerada, inclusive, um avanço e uma
conquista, cede paulatinamente espaço a práticas mais coletivas, que parecem
comungar com as dos antigos contadores de histórias. Partilhando em tempo real,
apesar de virtual, suas percepções sobre a leitura, os integrantes do fandom
transformam o ato de ler numa espécie de jogo, onde a principal regra é a
interatividade. Ao ingressar num fandom, o novo leitor busca um modo de ler
através do qual também possa atuar. O texto precisa se converter numa provocação
argumentativa, num manancial de idéias a ser continuamente revisitado,
desconstruído e recriado. Neste sentido, a interpretação deixa de ser entendida como
a “busca de um sentido” para se converter numa “produção de sentidos”
(MIRANDA, 2009, pp. 1-2).
É bem verdade que o fenômeno não nasceu com o advento da internet, sendo uma
prática já difundida através de fanzines e convenções de fãs. No entanto, com a rede, o
alcance da atividade ganha novas proporções, a difusão aumenta, as experiências se
proliferam e as novas ferramentas digitais implicam numa série de gêneros como as
fanfictions, fanvideos, fanhits e fanarts – narrativas, vídeos, músicas e ilustrações criadas por
27
28
www.anjosdeprata.com.br, hoje desativado
www.orkut.com
74
fãs inspirados por determinado universo ficcional. A pesquisadora Fabiana Móes Miranda,
que se dedicou ao universo do fandom (domínio dos fãs) durante o mestrado em Letras,
defende que a prática modifica a visão do leitor como mero receptor, possibilitando-lhes
ocupar o papel de criador, desenvolvendo sistemas literários próprios, com espaço para a
crítica e para a invenção, seja desfiando em texto novas ramificações de algum livro famoso,
ou criando uma trilha sonora para certo personagem.
2.3 Aspectos de procedimento: evento
Outro diferencial importante de Os anjos de Badaró está na estratégia de usar o
potencial da internet para dar à literatura um viés de evento, explorando as características de
gravação particulares ao mundo virtual. Como cada suporte – seja ele oral, físico ou virtual –,
a rede também possui suas peculiaridades e isso termina por influenciar o conteúdo e a forma
de apresentação das obras. Como vimos na introdução, na época da oralidade foi
desenvolvido o recurso da rima e da musicalidade como uma maneira de facilitar a
memorização das mensagens, que ainda contava com a presença do poeta e sua
expressividade corporal no processo de transmissão. Com a chegada do papel, todavia, os
poemas puderam se tornar mais complexos, mais subjetivos e visuais, por vezes adotando
trava-línguas para enfatizar sua ligação com o suporte escrito.
Pegando o exemplo da música, Pierre Lévy mostra como o surgimento das técnicas de
gravação influenciou o sistema musical. Se antes a noção de autoria era nebulosa, delegando o
papel principal aos intérpretes; com o desenvolvimento das partituras se institui a figura do
compositor. As variações, que eram praticamente invisíveis na tradição oral, passam a ser
perseguidas pelos autores para atingirem o status de originalidade. A situação muda outra vez
a partir da década de 1960. Com a evolução dos estúdios fonográficos, ocorre uma integração
entre a tradição oral e a escrita, permitindo o registro da técnica com a originalidade do autor.
Somando-se a isso a difusão dos suportes midiáticos (discos em vinil, fitas cassete e CDs) e as
condições oferecidas pelos estúdios na edição e criação de efeitos sonoros, as gravações se
tornam os referenciais das obras, que de tão complexas não conseguem ser repetidas em
apresentações ao vivo, a exemplo do que ocorreu com o álbum Sargent Pepper’s Lonely
Hearts Club Band (1967), dos Beatles. Já no ambiente digital, com a facilidade de edição que
permite o reprocessamento constante das informações, a novidade e as transformações se
tornam normais e a presença corporal, junto com as performances ao vivo, é que voltam a dar
a singularidade no meio da música (LÉVY, 2010, pp. 142-144).
75
Da mesma forma, a migração da literatura do suporte impresso para o digital implica
em adaptações ao discurso literário. O que antes se fixava numa folha de papel e permanecia
imutável, ganha maleabilidade no ambiente digital. O que se apresentava de uma vez só,
como uma obra fechada e já concluída no livro; ganha movimento na biosfera virtual, cujo
contexto onde flutua se transforma a cada instante. Lévy lembra que, diante do gigantesco
fluxo de informações que renova a rede a cada momento, as artes virtuais se veem impelidas a
adotar a lógica de evento. Ou seja, chamar atenção e marcar território antes de serem
engolidas por outras novidades e manias da rede.
Quando os depósitos são raros, ou podem ao menos ser circunscritos, deixar traços
significa entrar na memória de longo termo dos homens. Mas se a memória é
praticamente infinita, em fluxo, transbordante, alimentada a cada segundo por uma
miríade de captadores e milhões de pessoas, entrar nos arquivos da cultura não basta
mais para diferenciar. Então, o ato de criação por excelência consiste em criar um
acontecimento, aqui e agora, para uma comunidade, até mesmo constituir um
coletivo para o qual o acontecimento advirá, ou seja, reorganizar parcialmente o
metamundo virtual, a instável paisagem de sentido que abriga os humanos e suas
obras. (LÉVY, 2010, p. 50)
Diante desse cenário, o site de Os anjos de Badaró resolveu apostar numa grande festa
de lançamento, que contou com show de ninguém menos que a cantora Ivete Sangalo
(PRATA, informação verbal). Uma abertura simbólica para o projeto que viria a se destacar
justamente pela mudança na postura dos escritores, trabalhando a escrita como uma forma de
performance, quebrando a imagem da criação como algo divino para reforçar a noção de
processo, de alcance progressivo do resultado ao invés da ilusão de que as ideias já nascem
prontas, como presentes oferecidos pelas musas.
Afinal, até onde pudemos constatar, Os anjos de Badaró foi o primeiro romance a ser
criado ao vivo sob os olhos do público e, após mais de uma década, continua sendo uma rara
experiência na literatura mundial. De casos semelhantes, sabemos apenas que, em maio de
2005, três escritores (Laurie Stone, Ranbir Sidhu e Grant Bailie) foram enjaulados em
cubículos translúcidos durante trinta dias para que escrevessem um romance sob os olhares do
público, numa instalação chamada Novel: a living installation do grupo Flux Factory, de
Nova Iorque. Em março de 2009, a escritora Paula Parisot se isolou por uma semana numa
caixa de acrílico, montada na Livraria da Vila em São Paulo, para viver uma cena do seu
romance Gonzos e Parafusos (2010), quando a personagem Isabela se interna numa clínica;
mas a performance servia mais para a divulgação do livro do que à criação, já que a narrativa
estava concluída. O registro, contudo, ainda é válido porque havia o plano (não concretizado
até o momento) de se publicar os escritos e desenhos da autora produzidos durante a
76
performance sob o título Parafusos sobressalentes. Outra experiência aconteceu em outubro
de 2010, quando o projeto The Novel: Live! exibiu pela internet29, em streaming (transmissão
de em fluxo de mídia, sem armazenamento do arquivo), a maratona de 36 escritores na
construção de um romance de 35 capítulos em apenas seis dias.
Além do mérito pelo pioneirismo, o caso de Os anjos de Badaró tem o diferencial de
ter sido estrelado por um escritor já renomado, colunista de um dos principais periódicos do
país, que se encontrava no auge da sua carreira, figurando com seus títulos nas listas de mais
vendidos do país. A presença diária no site de um escritor desse porte, possibilitando o
contato direto do público com o autor, contribuiu para o sucesso da empreitada, fazendo com
que a página recebesse um público médio de 4 mil pessoas por dia 30 e, ao fim do projeto,
ultrapassasse a marca de 400 mil visitantes espalhados geograficamente em mais de 50 países
(PRATA, 2000b, p. 8). Números que ficam ainda mais imponentes se recordarmos que a
experiência foi escrita na língua portuguesa e ocorreu lá no ano 2000, quando o acesso à
banda larga no Brasil chegava a apenas 121 mil usuários (TELEFONICA, 2002, pp. 98-101) e
pesquisas indicam que em maio de 200131, o número de internautas no país era de 10,4
milhões (IBOPE/eRatings apud VIEIRA, 2003, p. 258). A título de comparação, em junho de
2012 o número de usuários de banda larga chegava a 16,8 milhões (IBOPE/Nielsen Online)32
e a quantidade de internautas chegou a casa dos 83,4 milhões de pessoas no segundo trimestre
de 2012 no Brasil (IBOPE/Nielsen Online)33.
Apesar de ser pouco lembrado nos dias de hoje, o projeto despertou grande
curiosidade na época. O ineditismo do projeto atraiu a atenção da mídia, rendendo ao autor
repercussões na imprensa nacional, francesa, italiana e espanhola. De maneira geral, já
naquela época, as matérias traziam em comum a curiosidade sobre o projeto (relatando o
modus operandi da empreitada), a possibilidade de troca de informação com os leitores e para
a mudança do perfil do escritor, que até então era retratado no imaginário como uma pessoa
reclusa no seu ato de criação e, de repente, colocava-se como o centro das atenções,
estrelando um reality show próprio durante seu processo de criação.
Por exigência do portal Terra, que patrocinou e hospedou o site, uma webcam foi
instalada para que os internautas, além de acompanhar o texto, também pudessem ver o autor
29
www.thenovellive.org
www.marioprataonline.com.br
31
Não há pesquisas referentes ao ano 2000, por isso optamos em citar a pesquisa de maio de 2001 pela
proximidade.
32
http://g1.globo.com/tecnologia/noticia/2012/07/numero-de-usuarios-de-banda-larga-mais-que-dobra-em-umano.html
33
http://g1.globo.com/tecnologia/noticia/2012/08/acesso-internet-no-brasil-chega-834-milhoes-de-pessoas-dizpesquisa.html
30
77
durante o ato de escrita. Isso, vale lembrar, antes do fenômeno dos blogs e do programa No
Limite, considerado o primeiro reality show da televisão brasileira, cuja estreia se deu em 23
de julho de 2000. O Casa dos Artistas, reality show de grande audiência exibido pelo SBT, só
iria ao ar em 2001 e o Big Brother, cujo formato foi criado em 1999 pelo holandês John de
Mol, só estrearia sua versão brasileira em 2002.
O fato repercutiu no exterior e parece ter sido o que mais chamou a atenção dos
jornalistas que escreveram sobre o projeto. Uma postura que se revelava já pelos títulos dos
artigos – “O espetáculo da escrita ao vivo” do jornal francês Libération e “Um escritor se
exibe ao vivo na web” do portal espanhol PuntoNet –, mostrando a perspectiva adotada nas
matérias sobre a transformação do imaginário do escritor, que saía do seu calabouço
introspectivo rumo à espetacularização típica da cultura de massa. Baseada na experiência de
Os anjos de badaró, o repórter Christian Dutilleux do Libération afirma: “Com a internet, o
ato de escrever pode se tornar um espetáculo.” (2000); enquanto a matéria do PuntoNet tacha
o rótulo de “escritor exibicionista” em Mario Prata (UN ESCRITOR, 2000) e o jornalista
italiano Salvatore Romagnolo, do Website Apogeonline, ressaltava: “Mario Prata está
realmente fazendo um espetáculo na web com seu novo romance policial” (2000).
Essa repercussão não era para menos. Afinal, escrever aparecendo para o público
implicava certos cuidados, exigia uma postura apresentável, cuidados estéticos e
comportamentais que fugiam à tradição literária, até então considerada a mais solitária das
artes. “Eu não podia fumar porque as mães reclamavam dizendo que as crianças estavam
vendo, cortei o cabelo e as pessoas começaram a dizer que tinha ficado horroroso. A coisa foi
crescendo, eu quase comecei a usar batom, porque escurecia e o povo não via mais minha
boca.” (PRATA, informação verbal).
A experiência pode ser encarada como mais um fruto dos ventos soprados por Andy
Warhol, servindo de prenúncio para os rumos que a literatura iria tomar neste início de século
XXI. Como já argumentamos anteriormente, a professora Paula Sibilia aponta no livro O
show do eu (2008) que uma das características do mundo contemporâneo é o estreitamento do
foro íntimo com a abertura de costumes privados para o público. Esse deslocamento de limites
chegou a pôr em risco o site, que precisou ser tirado do ar quando os internautas descobriram
que uma das leitoras era virgem. “Porra, aí eu entro lá e eles estavam rifando a virgem. O
Terra tirou o site do ar, foi uma cagada” (informação verbal). Outro problema se deu quando a
agenda telefônica do autor vazou pela internet:
78
De repente esse processo todo se misturou com minha vida. Foi um erro que eu
cometi, era pra ter um computador só pra fazer isso, mas eu fiz no meu computador.
Então um dia aconteceu uma coisa muito louca quando eu estava no ar. Precisei dar
um telefonema e eu abri minha lista de telefone, que era no computador. [...] Minha
lista telefônica estava no ar. E todo mundo copiou, tinha nome pra caralho lá, gente
como Chico Buarque, sabe? (PRATA, informação verbal)
Por outro lado, talvez por já aparecer tão acintosamente no site, Mario Prata tenha
amenizado sua presença na obra, que se concretiza como uma das marcas da sua escrita. Ao
contrário de outros dos seus títulos – em que ele conta fatos pessoais da sua vida,
posicionando-se em primeira pessoa (como em boa parte de suas crônicas e nos livros Minhas
mulheres e meus homens e Minhas tudo), e se colocar como personagem ficcional nas obras
James Lins, Minhas vidas passadas (a limpo), Buscando seu Mindinho e Sete de paus –; em
Os anjos de Badaró não há vestígios do autor, o papel que ele geralmente desempenha dessa
vez é ocupado pelo jornalista Alcides Capella.
De qualquer forma, poucas vezes na literatura a figura do escritor assumiu uma
posição tão evidente. De acordo com Sibilia, a ênfase na figura do escritor tem como
consequência a inversão do grau de importância entre a obra e o autor no mundo
contemporâneo. É o que podemos ver nas passagens da entrevista concedida pelo autor já
citadas neste capítulo sobre o desvio dos leitores, que primeiro convergiram os interesses pela
experiência de Os anjos de Badaró e depois passaram a ser motivados pelo desejo por
encontros e confraternizações sociais. A isso, acrescente-se esse depoimento de Mario Prata,
onde ele fala da origem do livro Minhas tudo:
Eu tinha que ficar no ar por conta do contrato. Um dia, quando não estava com saco
para escrever, disse que ia mostrar minha carteira e comecei a dizer o que tinha nela.
Descobri coisas inacreditáveis que eu guardava ali e daí surgiu a ideia do Minhas
tudo34. Tinha dias em que eu perguntava, vocês querem o livro ou Minhas tudo?
(PRATA, informação verbal).
Nesse início de século XXI, a obra passa para o segundo plano, enquanto o autor sobe
ao palco para receber os flashes e falar da sua vida, transformando livros em ornamentos e
suas personalidades em “obra”. “Sob essas novas regras do jogo, será a fulgurante
personalidade do artista que emprestará seu sentido à obra, e não o contrário.” (SIBILIA,
2008, p. 170). Um cenário que tem se confirmado com a profusão de eventos no modelo da
Festa Literária Internacional de Paraty – Flip (criada em 2004), com o interesse das editoras e
produtoras em pegar carona na fama de artistas de massa (Adriana Calcanhoto, Lirinha, padre
34
Livro que reúne crônicas sobre objetos pessoais do autor publicado em 2001.
79
Marcelo Rossi, Gabriel, o pensador) e subcelebridades (a ex-prostituta Bruna Surfistinha, o
ex-Big Brother Jean Willys) para vender livros, com a relevância no mercado de escritores
bons de palco como Marcelino Freire e Fabrício Carpinejar e com o aparecimento de casos
curiosos como Barbú, escritor argentino que, acompanhado de uma fotógrafa, fantasia-se de
macaco para divulgar seus livros pelas ruas de Buenos Aires sob o slogan: o primeiro gorila
escritor.
Como jornalista que durante quase três anos se dedicou a cobertura em cadernos
culturais em veículos impressos, posso testemunhar que um dos fatores para isso ocorrer é o
processo de reestruturação na imprensa. Se por um lado as redações e os espaços nos cadernos
culturais tem sofrido sucessivos enxugamentos; por outro a demanda de eventos, lançamentos
de livros, filmes, exposições e discos tem crescido. E no setor de literatura a situação se
complica ainda mais, até pelas características da leitura, que exige tempo e dedicação, e, por
isso mesmo, acaba sendo considerada uma atividade extra, não passível de remuneração; ao
contrário dos profissionais de outras áreas que se encontram em horário de trabalho quando
participam de cabines (sessões de cinema reservadas à imprensa, geralmente ocorridas antes
da estreia) e vão fazer coberturas de shows musicais, espetáculos teatrais e montagens de
exposições. A visão dos jornais, de que a leitura é dispensável para a escrita de resenhas,
termina, assim, por implicar em textos superficiais e em entrevistas repetitivas. Sem o
conhecimento da obra, as perguntas tendem a tangenciar suas questões e o campo pessoal do
autor vira válvula de escape para se preencher linhas e linhas nas páginas dos jornais.
80
3 Narrativas em hipertexto: uma análise de Tristessa
De acordo com os conceitos da Eletronic Literature Organization (ELO) e da
pesquisadora Katherine Hayles, como vimos ainda na introdução desta dissertação; para
enquadrar uma obra no termo literatura eletrônica é necessário que haja uma dependência do
ambiente digital em tal grau, com sua constituição tão arraigada às possibilidades do digital,
que a existência dessa obra no meio impresso se tornaria inviável. Dada essa ênfase no
elemento tecnológico, é até compreensível perceber que um dos gêneros mais explorados da
chamada literatura eletrônica seja o da ficção hipertextual, narrativas que se valem do recurso
do hiperlink para o desenvolvimento de uma história a partir de uma estrutura fragmentada,
onde os leitores encontram a possibilidade de escolher os rumos da leitura, libertando-os de
uma sequência única de leitura.
Tido por Pierre Lévy como o grande diferencial da linguagem no meio digital, o
hipertexto tem sua origem ligada ao projeto Memex, desenvolvido em 1945 pelo matemático
Vannevar Bush. Embora o projeto ainda não fosse ligado diretamente aos computadores, mas
a um sistema que interligava microfilmes; o Memex foi importante por colocar em prática o
conceito de associação de dados. Enxergando o acúmulo de informações, Bush propôs uma
nova maneira de organizar o conhecimento a partir da indexação associativa, recurso que
funcionava como se fosse uma linha que orienta o caminho do raciocínio no labirinto de
informações, interligando diversas fontes sobre um mesmo tema.
Ideia esta que foi retomada na década de 1960 por Ted Nelson, responsável por cunhar
o termo hipertexto. Com o projeto Xanadu, Nelson pretendia conectar toda a escrita humana
através dos computadores (MURRAY, 2003, p. 94). Essa lógica de organização associativa
ganhou outra dimensão quando, em 1990, o físico inglês Tim Berners-Lee ligou o conceito do
hipertexto aos protocolos da internet, dotando cada documento de um endereço através dos
hiperlinks, pelos quais os internautas podiam pular de um canto a outro, escolhendo seus
próprios caminhos através de um simples click no mouse.
É bem verdade que essa não chega a ser uma característica exclusiva da literatura
praticada no meio digital, podendo ser encontrada na dinâmica de leitura da Bíblia (com suas
divisões de livros, capítulos e versículos), da invenção do sumário, do sistema de notas de
rodapé ou das separações entre verbetes dos dicionários e enciclopédias que liberam a leitura
da linearidade, oferecendo outras entradas diretas rumo ao texto desejado. No universo
81
literário, como bem lembra o pesquisador Arlindo Machado no livro Máquina e imaginário, o
uso de recursos para quebrar a linearidade do texto já se faz presente em experimentações
desde o século XV, a exemplo do caso das Litanias de la Vierge, atribuídas a Jean Meschinot,
que num jogo combinatório permite engendrar 36.864 litanias; do soneto Vencido está de
amor, do escritor português Luís de Camões, publicado em 1595; e do 41º beijo de amor de
Quirinus Kühlman, de 1660, cuja estrutura permite a troca de palavras de cada verso, gerando
mais de 6 bilhões de poemas (1996, p. 166-167).
Nesse viés, faz-se necessário citar também os trabalhos do grupo francês Oulipo
(Ouvroir de Littérature Potentielle), que se dedicou a estabelecer relações entre a literatura e a
matemática, propondo desafios para a escrita, produzindo obras como o livro de poesia
exponencial Cent mille milliards de poèmes (1961) e o conto Um conto à sua maneira (1967),
ambos de Raymond Queneau. Todos dois são construídos de maneira que o leitor possa
interferir no conteúdo, escolhendo os versos que serão combinados para compor o soneto
(através de um engenhoso projeto gráfico que desmembra a página em 14 partes, permitindo a
combinação dos versos com outros versos de outras páginas); e pela simples escolha dos
rumos da narrativa, organizada em fragmentos numerados, com indicações de perguntas
objetivas para que o leitor escolha por qual caminho seguir.
No campo da prosa que procura quebrar a linearidade narrativa ainda se destacam os
romances Composition n. 1 de Max Saporta (que vinha com suas páginas soltas para que o
leitor ficasse incumbido de definir uma ordem de leitura) e O Jogo da Amarelinha (1964) do
escritor argentino Julio Cortázar, que oferece uma embaralhada lista de números a ser seguida
pelo leitor (começando no capítulo 73, voltando para o capítulo 1, indo para o 2, saltando para
o 116 e assim por diante, até chegar ao 131) ou a simples leitura linear até o capítulo 56.
Outra referência sempre lembrada é o conto O jardim de veredas que se bifurcam (1941), do
também argentino Jorge Luis Borges, embora sua referência seja mais por uma questão
temática do que por sua forma, já que a leitura se dá de maneira tradicionalmente linear,
enquanto a história remete a um livro tido como confuso e incoerente que optar por trabalhar
com diferentes dimensões do tempo ao invés da ideia de tempo uniforme e absoluto: “Essa
trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram,
abrange todas as possibilidades.” (BORGES, 2007, p. 92).
No entanto, mesmo admitindo todo esse histórico, Pierre Lévy defende que o recurso
do hiperlink traz mudanças significativas ao ponto de justificar uma distinção. Segundo ele,
no computador o hipertexto ganha em velocidade e passa a suportar diferentes linguagens
além da escrita (áudio, vídeo) num mesmo dispositivo:
82
A passagem de um nó a outro são feitos, no computador, com grande rapidez, da
ordem de alguns segundos. Por outro lado, a digitalização permite associação na
mesma mídia e a mixagem precisa de sons, imagens e textos. De acordo com esta
primeira abordagem, o hipertexto digital seria definido como informação
multimodal disposta em uma rede de navegação rápida e “intuitiva”. Em relação às
técnicas anteriores de ajuda à leitura, a digitalização introduz uma pequena
revolução copernicana: não é mais o navegador que segue os instrumentos de leitura
e se desloca fisicamente no hipertexto, virando as páginas, deslocando volumes
pesados, percorrendo a biblioteca. Agora é um texto móvel, caleidoscópico, que
apresenta suas facetas, gira, dobra-se e desdobra-se à vontade frente ao leitor.
(LÉVY, 1999, p. 58-59)
Por conta dessas transformações, Lévy afirma que as formas de edição e de
documentação tendem a explorar, cada vez mais, as características de velocidade de
navegação, bem como do volume de informações disponibilizado nos dispositivos digitais.
Considerando-se o acúmulo de dados permitido pelo aumento exponencial da capacidade de
memória dos computadores; a estrutura de organização do hipertexto ganha um caráter
enciclopédico, dado o volume de informações interligadas, permitindo que o internauta fosse
de Platão à salsicha em apenas cinco passos, como repete Santaella em referência à descrição
de Umberto Eco (NAVEGANDO, 2001). Assim, esse sistema implica numa aproximação
entre a leitura e a escrita, delegando aos leitores a função de traçar seus próprios caminhos,
correlacionar diferentes informações e gravar essas trilhas percorridas, influenciando sistemas
de buscas no encadeamento de dados ao dar preferência a certos links ao invés de outros,
fazendo com que os hábitos dos usuários terminem dando mais visibilidade aos sites
escolhidos.
Dessa maneira, com o incremento do hiperlink, o que era exceção no meio impresso,
perdeu o teor de raridade e entrou para o universo da regra com a chegada da internet. Essa
forma de organização, claro, também chegou à literatura, tornando o gênero das narrativas
hipertextuais um dos mais explorados, tanto via web ou antes mesmo do ambiente on-line
virar uma realidade. Ainda na década 1980, o gênero ganhou certa popularidade nos Estados
Unidos, disseminando-se através dos disquetes e CD-ROMs. Nessa fase pré-web, as
narrativas eram construídas a partir de programas desenvolvidos especificamente para isso,
como o Hypercard da Macintosh e o Storyspace, que se tornaram os softwares preferidos dos
principais autores da literatura eletrônica entre o fim da década de 1980 e início do anos 1990
(HAYLES, 2009, p. 23). O Storyspace, por exemplo, deu origem a narrativas como Victory
garden (1991) de Stuart Moulthrop, Patchwork girl (1993) de Shelley Jackson e a pioneira
afternoon, a story de 1987, escrita por Michael Joyce, também responsável pela criação do
software em parceria com Jay Davi Bolter e John B. Smith.
83
Segundo Hayles, as limitações desses softwares fizeram com que as primeiras obras
narrativas em literatura eletrônica fossem mais voltadas ao texto e à sua estruturação em
lexias (blocos de texto) interligadas por links. Devido a isso, a pesquisadora americana
observa uma ruptura na produção das obras com o surgimento da internet e, sem desmerecer a
qualidade das obras precursoras, propõe que as narrativas de hipertexto pré-web sejam
chamadas como clássicos, a exemplo da nomenclatura adotada pelo cinema para se referir às
suas primeiras produções.
A diferenciação se justifica porque, com a internet e o acréscimo de recursos
computacionais, os trabalhos desenvolvidos na web passaram a se notabilizar mais pelo
aspecto multimídia, de relacionar elementos sonoros, textuais e visuais. Afinal, mesmo entre
as narrativas em hipertexto, as novidades advindas do suporte provocaram transformações,
germinando obras como a coletânea de armazenamento de dados (caso de Califia de M. D.
Coverley), o hipertexto picaresco (The unknown de Dirk Stratton, Scott Rettberg e William
Gillespie), o multimídia (These waves of girls de Caitlin Fisher) e a narrativa mutante The
Jew’s daughter de Judd Morrissey, desenvolvida com colaboração de Lori Talley (HAYLES,
2009, p. 24-25). Para Hayles, a transição entre as duas fases da literatura eletrônica se torna
simbólica na comparação entre as obras de Michael Joyce, a já citada afternoon, a story e
Twelve blue (1996). Se a primeira concentra seu visual no texto, onde todas as palavras da
narrativa funcionam como hiperlinks e sua relação se estreita com o universo dos games no
objetivo de resolver um mistério; Twelve blue já apresenta um visual mais trabalhado, usando
imagens como parte fundamental da narrativa, e um objetivo mais ambíguo, mais aberto,
voltado para a vivência processual da leitura.
No que diz respeito ao Brasil, como já tratamos na introdução, a produção literária em
computador se limitou ao campo da poesia na era pré-internet. Ao contrário do ocorrido nos
Estados Unidos, apenas com a liberação da internet no Brasil é que experiências em prosa
passaram a se utilizar do recurso do hipertexto no desenvolvimento de narrativas. Nessa onda
de empolgação pelo surgimento de um novo veículo, apareceram obras tanto da possibilidade
de autopublicação de autores curiosos para explorar a ferramenta, como projetos criados
mediante o suporte financeiro de grandes grupos de comunicação. Mas antes, vale lembrar
que essas experiências de envolvimento do público nos rumos da narrativa não devem ser
totalmente creditadas ao aparecimento da internet. Afinal, nessa mesma época a TV Globo já
transmitia o programa Você decide, que foi ao ar entre 1992 e 2000 apresentando histórias
cujos finais eram escolhidos pelo público, mediante votação realizada por telefone.
84
Principal provedor de acesso do país na época, logo no ano da sua fundação em 1996,
o Universo On-Line (Uol) criou o projeto das Netnovelas, que integrava uma estratégia de
marketing em parceria com empresas do porte de uma Compaq e de uma Fiat, chegando a
atrelar às Netnovelas sorteios entre os leitores de um computador e de um automóvel modelo
Palio Weekend. Ao todo, foram lançadas cinco narrativas seriadas, entre as quais a pioneira O
moscovita do escritor Reinaldo Moraes (que traz no currículo obras como Abacaxi de 1985 e
Pornopopéia de 2009), a ficção científica Dossiê Greenwar (1997) escrita pelo roteirista
Bráulio Mantovani (Cidade de Deus, Tropa de elite e Linha de passe) em parceria com
Eduardo Duó e A morta viva do quadrinista Angeli, cuja história ressuscita a famosa
personagem Rê Bordosa, tornando-se um sucesso de público com a impressionante marca de
mais de 5 milhões de páginas vistas, de janeiro a março de 2000. Por mais que essas histórias
se filiem a diferentes tradições narrativas (policial, ficção científica, humor, erótica); na forma
elas têm em comum a recorrente combinação do recurso de texto, com imagens, vídeos,
animações, sons e hiperlinks, misturando elementos de fotonovelas e quadrinhos. Ainda que
os links estejam abrigados em detalhes das imagens, eles basicamente assumem a função
limitada de substituir por cliques do mouse a ação de virar a página, dando sequência aos
blocos de texto. A participação do leitor, no caso, além da leitura ficava na possibilidade de
trocar e-mails com os personagens.
Nesse mesmo período, a produção, digamos, amadora35 da internet também apresentou
trabalhos criados em cima da ferramenta hiperlink. Além de Tristessa, que será objeto de
análise no próximo tópico; um dos exemplos mais lembrados é A dama de espadas, criada em
1998 pelo pesquisador de cibercultura Marcos Silva Palácios. Dos poucos fragmentos que
hoje se encontram disponíveis na web, percebe-se que a narrativa era mais centrada no texto,
mas fazia uso de fotografias, gráficos, ilustrações e elementos sonoros. Infelizmente, dada a
perda de grande parte da história, torna-se inviável uma análise da obra, prevista no préprojeto desta dissertação, para compreender a dimensão do uso do hiperlink e em como a
narrativa problematizava esse novo recurso na literatura.
No rastro de Tristessa e A dama de espadas, curiosamente, o desenvolvimento da
infraestrutura da web no país (elevando a velocidade de conexão e facilitando o uso de
recursos mais sofisticados) não se traduziu em transformações da literatura praticada em
ambiente virtual, nem mesmo na popularização desses gêneros digitais. Na trilha das
35
O termo ‘amador’ está empregado aqui não no sentido de julgamento de valor, mas pelo fato de serem
produzidas de maneira independente, sem o aporte de editoras ou provedores de conteúdo da internet, por
autores até então estreantes na literatura brasileira.
85
narrativas hipertextuais em meio digital, uma das poucas obras que surgiram na última década
foi o projeto Owned: um novo jogador, escrito por Simone Campos e publicado em 2011,
tanto em versão impressa quanto pela internet, em arquivo PDF. A obra, que conta a história
do técnico em informática e viciado em games André, configura-se uma espécie de livro-jogo
e se assemelha à estratégia de O jogo da amarelinha, mas oferece uma trama repleta de
bifurcações em que o leitor precisa escolher que rumos o personagem deve tomar, permitindo
17 desfechos diferentes (COSTA, 2011, p. 45).
3.1 Tristessa
Por sorte, uma das poucas narrativas hipertextuais para internet que sobreviveram é
justamente Tristessa, uma das mais relevantes e, até onde sabemos, a mais antiga produzida
no Brasil. Publicada a partir de 199536 no site www.quattro.com.br/tristessa/, a obra foi criada
por Marco Antonio Pajola (formado em Direito pela Universidade Católica de Santos e
fotógrafo profissional) e produzida pelo Grupo Quattro Digital Media. Apesar da sua
atividade ligada ao visual e da sua condição de estreante no meio literário, Pajola desenvolveu
Tristessa usando o texto como pilar da narrativa, apresentando não só reflexões interessantes
sobre o meio digital e o período histórico no qual foi produzido, mas um elaborado trabalho
com a palavra, com personagens, cenas e tensões dramáticas bem construídas.
Figura 5: Capa de Tristessa, obra publicada a partir de
1995 por Marco Antonio Pajola, configurando-se uma das
principais narrativas em hipertexto produzidas no Brasil.
36
A data de publicação de Tristessa é incerta. Existem referências que a atribuem ao ano de 1994, outras a 1996
e 1998. Na entrevista de Pajola à revista Internet World, de setembro de 1995, ele diz que se trata de “uma
novela seriada, uma espécie de work-in-progress, com atualizações sem periodicidade definida no momento.”.
Atualmente, a obra traz como data de publicação o intervalo entre 1995 e 2011.
86
A obra é uma espécie de autobiografia disfarçada do fotógrafo Thomas G. Marasco,
pretenso escritor com um currículo cheio de projetos abortados de roteiros de cinema, livros
de poesia e livro de contos. Sua única realização nesse campo foi o romance Solidão dos
Sobreviventes, cuja forma logo se revelou defasada com o surgimento da mídia digital e suas
narrativas hipertextuais. Diante dessa frustração, Thomas mergulha no projeto de adaptar o
livro para o ambiente digital, algo que ele vai fazendo aos poucos, liberando o acesso aos
amigos que aparecem na trama. A história que vai sendo publicada na web é a mesma que os
leitores têm acesso, fazendo com que a leitura avance na medida em que os fatos da vida de
Thomas acontecem. Assim, observamos sua angústia em ter que criar sua história numa
linguagem ainda incipiente, ao mesmo tempo em que ele se aventura após o fim do casamento
com Joana, mergulhando em relacionamentos esporádicos com as personagens Roberta,
Fernanda e Marcela.
Apesar do tom biográfico, partes da história são narradas em terceira pessoa, pelo
personagem The Passenger. Segundo ele conta37, a narrativa lhe foi entregue em um CDROM por Thomas para que a colocasse na internet: “Esqueça a minha sintaxe de hipertexto e
sugestão de links. Faça da forma que você quiser. Altere à vontade. Se não gostar de algum
personagem, delete-o. Se não entender alguma coisa, reescreva-a à sua maneira”. A liberdade
conferida por Thomas parece ter sido tão aproveitada pelo amigo que Tristessa acaba sendo
assinada apenas por The Passenger.
A história é estruturada em blocos de texto, abrigados em 67 endereços diferentes
(incluindo aí a capa e as instruções de procedimento da leitura) do mesmo site, que são
interligados por hiperlinks. Na narrativa ainda são encontrados 20 links que levam a páginas
externas (dos quais 17 hoje se encontram quebrados) e outros que levam à revista virtual
Passage, espécie de anexo com 41 páginas integrado ao site. Para manter uma unidade e
delimitar o que faz parte ou não da obra, um padrão visual foi adotado em praticamente todas
as páginas, apresentando um mesmo estilo de ilustrações, disposição de textos, fonte
tipográfica, fundo negro e as palavras em cor branca. Ainda que a diferença de tempo nos
confronte com uma estética ultrapassada em relação aos padrões atuais, carregando as
limitações e características próprias dos primórdios da web; é perceptível o cuidado que há na
elaboração visual do site, projetando uma imagem diferenciada e arrojada da obra, além de
37
http://quattro.com.br/tristessa/thomas.htm
87
passar credibilidade e confiança aos leitores, revelando-se uma estratégia essencial para um
meio tão permeado de desconfiança como a internet.
Em 2010, após 15 anos da publicação de Tristessa, a obra ganhou uma nova versão
digital que passou a ser disponibilizada no endereço www.tristessa.com.br, mas manteve a
versão original on-line. A segunda edição da narrativa recebeu outra roupagem, onde a obra
se aproxima do layout dos sites da chamada web 2.0, construído em cima de um template já
elaborado, com barra de links horizontal, área de destaque na página principal (que alterna em
pequenos intervalos de tempo a exibição de quatro links para posts diferentes). Outra
mudança foi a inversão de cores do fundo (que passou a ser claro) com a das palavras (que
ficaram escuras), dando um visual mais leve, dinâmico e atual ao site.
Figura 6: Página principal da nova versão de Tristessa, colocada no ar em 2010,
apresentando um visual mais moderno e menos pesado, para facilitar a leitura na tela.
A diferença no visual é acompanhada do texto Sobre Tristessa, onde Pajola faz uma
revisão histórica comparando as transformações ocorridas ao longo dos 15 anos de internet no
Brasil com a época em que a obra foi publicada, ressaltando o sentimento de descoberta de
explorar a rede naqueles momentos iniciais: “A webvida daquela época não tinha quase nada
a ver com a que vivemos hoje. O Google ainda não existia e as redes sociais não podiam
sequer ser imaginadas. Banda larga? Apenas uma imagem distante.” (PAJOLA, 2010).
Mudança esta que, na prática, aparece nos recursos explorados pelo novo site, adotando a
estratégia de divulgação de atrelar o seu conteúdo às redes sociais (Twitter, Facebook e
Orkut).
Ainda que no post o autor afirme que o novo site registra o “texto original”, algumas
mudanças importantes podem ser percebidas em comparação com a narrativa apresentada na
88
primeira versão, tanto no que diz respeito à escrita, como à estrutura da obra. Embora eles não
cheguem a provocar rupturas expressivas nos rumos da narrativa, alguns trechos da história
foram suprimidos, reescritos e posts inteiros acrescentados. Já em relação à forma, houve a
exclusão dos links internos (que possibilitavam caminhos alternativos de leitura) e externos
que apareciam no meio da narrativa, restando apenas os que remetem aos perfis dos
personagens no post Verão de 1995, mas com a significativa mudança de agora eles
direcionarem o acesso a sete páginas da rede social Facebook, sendo uma para cada
personagem – Thomas G. Marasco38, Fernanda Damiani39, Passenger40, Marcela Lanson41 e
Alexandre Nabuco42, mais Joana F. Marasco43 e Paula Davis44, que não possuíam páginas na
versão original. Apesar da existência do link na obra para a página de Roberta Ferrari, ele não
leva à página da personagem.
Outra mudança substancial diz respeito à organização de Tristessa, à ordem de leitura
e à navegação pela obra. Se a leitura na primeira versão era orientada por um mapa de links
apresentado logo na página subsequente à capa45 (que, ao serem acessados, tinham sua cor
modificada de azul para laranja, indicando aquilo que já fora ou não lido) e podia ser guiada
pelas setas indicativas do navegador disposto na parte inferior de cada página; a segunda
edição mantém a ordem anterior no post Plano de vôo46, como também oferece outro caminho
através da barra horizontal de links, onde é possível seguir a linearidade proposta na categoria
Livro47 ou acompanhar separadamente o conteúdo agrupado nas cinco partes que compõem a
obra – Matéria48, Insight49, Ensaio50, Vultos51 e Vida52.
No post Sobre Tristessa, Pajola ainda promove um balanço da trajetória da sua
narrativa, ressaltando a importância dela por meio da repercussão causada pela obra na época.
Apesar do desconhecimento atual da obra, ela chegou a ser tema de matérias jornalísticas de
revistas como a Internet World, Internet BR e vem sendo objeto de estudo em projetos de pós-
38
https://www.facebook.com/pages/Thomas-G-Marasco/191343870909775?ref=stream
https://www.facebook.com/pages/Fernanda-Damiani/199741133400136?ref=stream
40
https://www.facebook.com/pages/Passenger/179553988758893?ref=stream
41
https://www.facebook.com/pages/Marcela-Lanson/191208010923114?ref=stream
42
https://www.facebook.com/pages/Alexandre-Nabuco/106829002734219?ref=stream
43
https://www.facebook.com/pages/Joana-F-Marasco/166578990063503?ref=stream
44
https://www.facebook.com/pages/Paula-Davis/123266867749658?ref=stream
45
http://www.quattro.com.br/tristessa/nave_main.htm
46
http://www.tristessa.com.br/?page_id=801
47
http://www.tristessa.com.br/?cat=98
48
http://www.tristessa.com.br/?cat=54
49
http://www.tristessa.com.br/?cat=53
50
http://www.tristessa.com.br/?cat=52
51
http://www.tristessa.com.br/?cat=51
52
http://www.tristessa.com.br/?cat=50
39
89
graduação, o que de fato se comprova através de pesquisas realizadas no sistema de busca da
SciELO (Scientific Electronic Library Online), do CNPq e no Google.
Contudo, averiguamos que a maioria dos documentos faz referência à Tristessa mais
com o objetivo de mapear a produção literária da internet do que para analisá-la, além de nem
sempre se configurarem como fontes de informações confiáveis, caindo em contradições e
equívocos como o de creditar a criação da obra ao personagem Thomas Marasco. Nesse
universo, a exceção é a tese O jogo das construções hipertextuais defendida por Adair de
Aguiar Neitzel, visando o título de doutoramento em Teoria Literária pela Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC) em 2002, que dedica um capítulo inteiro à obra de Marco
Antonio Pajola.
Em julho de 2012, Tristessa ganhou uma versão impressa, sendo comercializada pelos
sites Bookess53 e Clube dos Autores54. Ambos trabalham com a venda do livro em duas
frentes: na entrega em papel, no sistema de impressão por demanda; e no download digital,
com um arquivo PDF que preserva a diagramação impressa. Até por conta da sua migração
para o papel, a obra se torna linear, perdendo os caminhos alternativos oferecidos pela teia de
hiperlinks permitido pela web.
Figura 7: Capa da versão impressa de
Tristessa, comercializada tanto em arquivo
PDF para download, como em papel, no
sistema de impressão por demanda.
Para esta pesquisa, focaremos no texto da versão original de Tristessa tanto por
entender que ela preserva melhor o espírito da época em que foi construída (em questões
visuais e em relação ao texto e ao uso dos recursos da internet), como devido ao fator
53
54
http://www.bookess.com/read/13136-tristessa/readers/
https://clubedeautores.com.br/book/132242--Tristessa
90
mutacional da segunda versão, mantendo duas propostas distintas de leitura, com novos e
diferentes textos. As referências à versão mais recente e ao livro impresso serão pontuais,
apenas para efeito de comparação na intenção de evidenciar as transformações ocorridas na
web ao longo dos anos ou a título de complementar certas informações com o devido efeito do
olhar revisionista natural da distância histórica.
3.1.1 O digital na narrativa
Passados 12 anos da virada do milênio, o que nos resta daquele fim da década de 1990
é apenas uma mudança rotineira de números do calendário e lembranças bem humoradas
sobre a superstição apocalíptica que antecedia a data. Ainda que hoje percebamos que o clima
de incerteza fora alimentado pelos apelos da mídia para conquistar audiência, na época existia
de fato um receio em torno da chegada do ano 2000, um tanto por conta do simbolismo de
uma data redonda, de passagem de milênio, como por causa de eventos pontuais (a exemplo
do Bug do Milênio55) e de inovações que já anunciavam revoluções no status quo, como a
disseminação da informática e os avanços na área das telecomunicações, com a expansão da
telefonia móvel e da internet.
Criada nesse contexto, chega a ser natural que Tristessa abrace o clima de incertezas,
propondo reflexões sobre os acontecimentos da sua época. Até porque na sua gênese já havia
a ideia de veiculação num novo e ainda desconhecido suporte, criado com ferramentas
incomuns para a literatura; e uma estruturação feita a partir da lógica hipertextual, que
presumia uma ruptura à organização linear das obras impressas. Assim, de acordo com a
esquematização das fases proposta pelo pesquisador Jorge Luiz Antonio, a relação com a
tecnologia acaba transparecendo primeiro como tema. Logo no prefácio da obra, o contexto já
é tematizado nas instruções para o leitor localizar historicamente a narrativa:
Todo processo de transformação social tem um epicentro, que é o momento em que
a revolução efetivamente acontece.
Os personagens desta história vivem no epicentro da transição entre a era industrial
e a era digital, em uma sociedade em permanente processo de descontinuação.
Eles vivem um momento em que a pobreza, a Aids, as guerras religiosas e o
desemprego contrastam cada vez mais com o desenvolvimento da tecnologia da
informação e com o crescimento do indivíduo no ciberespaço. (PAJOLA, 1995b,
Praefatio)56
55
Preocupação alardeada pela mídia por conta da limitação de alguns sistemas de informática apenas
interpretarem datas com dois dígitos para o ano, o que faria com que os sistemas reconhecessem o ano 2000
como um retorno a 1900.
56
http://www.quattro.com.br/tristessa/prefacio.htm
91
Numa suposta entrevista à revista Internet BR, publicada em janeiro de 1997 e
disponibilizada na revista eletrônica Passage, Pajola explica que, para escrever Tristessa, ele
optou por uma perspectiva de futuro, posicionando os narradores no ano de 2004 para que
eles relatassem fatos ocorridos no passado, isto é, em dezembro de 199957. Em outro texto da
mesma Passage, o artigo Porto Piano58, assinado pelo protagonista Thomas G. Marasco,
desenvolve melhor essa ideia de deslocamento temporal:
Faça uma viagem comigo, caro leitor, uma experiência como a que nós estamos
fazendo. Imagine-se na cidade de Porto Piano, em junho de 2.016. Olhe para trás,
para os anos que estamos vivendo hoje e escreva tudo que você está enxergando,
com o verbo no passado. Às vezes precisamos nos projetar no futuro e olhar para o
passado para saber o que efetivamente está acontecendo no presente. É assim que
fazem os visionários, mas não conte este segredo para ninguém. (PAJOLA, 1995a)
O interessante é que esse artigo, apesar de ser supostamente datado no ainda
inexistente dia 17 de maio de 2016, relata detalhes que preocupavam a sociedade dos anos
1990 e que hoje, de tão superados, já nos parecem irrelevantes como a disputa entre os
fabricantes de browsers Netscape e Internet Explorer. No entanto, esse exercício proposto
pelo personagem também revela algumas previsões equivocadas. Embora ainda nos faltem
alguns anos para alcançarmos 2016, dificilmente chegaremos ao ponto de dizermos que “a
vida, de tão fácil, acabou ficando até chata e monótona” pelo fato de todos os problemas
sociais como as guerras, a AIDS e a fome terem se resolvidos.
Contudo, quando essa previsão de futuro dominado pela apatia aparece em Tristessa,
ela é justificada como consequência da descarga excessiva de informações, a exemplo desse
diagnóstico apresentado na lexia Liturgia59:
Após um período de procura obsessiva por informações, a disponibilidade em massa
de textos e imagens através de gigantescas redes digitais acabou por levar as pessoas
a uma total apatia. Essa perda já havia começado a se manifestar nos dias do livro e
da imagem convencionais, e acabou se perpetuando com a consolidação da mídia
eletrônica.
Uma espécie de peste se instalou definitivamente na linguagem, e a comunicação
deixou de ser uma energia em constante movimento para se aglomerar em
gigantescos hosts com complexos bancos de dados, que pela imensa quantidade de
informações ficava cada vez mais impossível serem penetrados de forma inteligente
pela maioria das pessoas. (PAJOLA, 1995b)
57
http://www.quattro.com.br/passage/entrevis.htm
http://www.quattro.com.br/passage/poesia.htm
59
http://www.quattro.com.br/tristessa/liturgia.htm
58
92
A tal apatia seria, na verdade, um reflexo da incapacidade das pessoas em conseguir
filtrar a avalanche de dados, gerando uma falsa impressão sobre a importância do consumo
cada vez maior de informações ao ponto de torná-lo uma necessidade de sobrevivência, como
fica evidente no diálogo entre as personagens Natasha e Fernanda Damiani, ocorrido no
capítulo Nathasha’s smartdrugs internet café60: “Esse excesso de energia que trafega
impunemente sobre as nossas cabeças, transportando zeros e uns, me parece algo que não se
conseguirá filtrar porque as pessoas acreditarão sempre estar precisando dele.”. Ainda que não
haja qualquer referência direta, o diagnóstico de Pajola se assemelha ao do conto Funes, o
memorioso de Jorge Luis Borges, onde o narrador conclui sobre o personagem Ireneo Funes e
seu projeto de abarcar a realidade na sua totalidade: “Suspeito, contudo, que não fosse muito
capaz de pensar. Pensar é esquecer diferenças, é generalizar, abstrair. No mundo entulhado de
Funes não havia senão detalhes, quase imediatos.” (2007, p. 108)
Como efeito, a apatia faz com que as pessoas se desinteressem pelo mundo, gerando
uma certa desvinculação com a época em que vivem. O que termina por refletir numa onda de
egocentrismo, antecipando o atual estado de comportamento instaurado pelas redes sociais,
como fica claro nesse trecho do Praefatio: “E dentro desse processo todo eles vivem o
presente, olham para o passado, sonham e deliram, dando prioridade ao eu. Passam a maior
parte do tempo olhando para dentro de si mesmos, às vezes sem perceber a revolução da qual
estão fazendo parte”. Nesse contexto, o personagem principal de Tristessa, Thomas, mostrase incomodado com a passividade das pessoas em aderir aos novos hábitos e desenvolve um
projeto para reeducar a população na intenção de prepará-las para encarar essas
transformações.
No entanto, ele mesmo é vítima desse cenário, caindo na onda de egocentrismo
desencadeada pela época. Thomas – que assim como o autor Marco Antonio Pajola também é
um fotógrafo dedicado a trabalhos envolvidos com mídia digital e que se encontra às voltas
com o projeto de adaptar um livro para a internet, utilizando o recurso do hipertexto – é
descrito como uma pessoa ambiciosa e, por algumas vezes, essa face do personagem é
exposta por seus amigos. “Sempre houve nele o fascínio pela grande catarse, pelo grande
orgasmo coletivo em torno de uma história que ele acreditava um dia haver existido dentro
dele. E nessa história ele ocupava sempre o personagem principal, não aceitava o de
coadjuvante”, diz o narrador The Passenger sobre Thomas61.
60
61
http://www.quattro.com.br/tristessa/natasha.htm
http://quattro.com.br/tristessa/thomas.htm
93
Nesse sentido, a sócia de Thomas, Roberta Ferrari, é a mais implacável. Ao ler a
versão do livro on-line, ela acusa Thomas de estar desvirtuando o projeto para escrever sua
autobiografia62, reclama que ele está expondo não apenas a sua intimidade, como também a
dos amigos que o cercam63. Na versão mais recente de Tristessa, a vaidade de Thomas é
ressaltada através do texto enxertado Verão de 199564, onde o outro narrador, o The Passenger
(que na versão ganha o nome de Frederico Bergamasco) revela sua impressão sobre o
protagonista: “Thomas tinha um ego realmente enorme e seus textos não continham nada mais
do que a sua própria história, e não com os nomes dos personagens trocados, como havia me
dito há pouco.”
Thomas, por sua vez, não nega o entrelaçamento da narrativa com a sua vida,
defendendo-a como verdade e, inclusive, chega a justificar sua (des)organização linear com o
projeto de abraçar na totalidade a sua existência:
Eu não sei se você percebeu, Roberta, mas eu não estou falando de dois ou três anos,
estou falando de mais de três décadas, estou falando de todo o meu tempo, de todo o
tempo que tive para viver até agora. Não parece, mas esta porra toda abrange mais
de três décadas, e tudo aflorando desorganizadamente, sem critério, sem prioridade,
sem piedade - sem que eu consiga sequer descobrir o começo disto tudo e no final
desembocando nesta rede inesperada. (PAJOLA, 1995b, Os olhos em chamas)
A ambiguidade de Thomas, que ora acredita ser o guia para a construção de um senso
crítico e ora reconhece a sua incapacidade de seleção, também se reflete no seu projeto de
livro, representando o confronto entre as duas estruturas de escrita – a linear e contínua do
impresso e a em rede e fragmentária do hipertexto. Contraditório, Thomas chega a ser
criticado por Roberta pela linearidade cronológica com que ele organizou sua exposição em
realidade virtual65, mas se mostra suscetível aos tempos de informações fragmentadas e
cruzadas do hipertexto, constatando que não consegue escrever em linha reta 66. Nesse sentido,
a metalinguagem de um personagem escritor que está escrevendo o livro no qual está inserido
nos faz enxergar que é a partir de Thomas que Pajola compartilha as angústias sobre a própria
criação de Tristessa, revelando as incertezas dos novos tempos. Para tanto, o autor traça um
cenário de transição, localiza a trama num limiar que vai sendo rompido lentamente.
A própria escolha de um fotógrafo como protagonista é simbólica, afinal, como
explica o personagem, ela é vista como uma profissão em extinção e isso potencializa o olhar
62
http://www.quattro.com.br/tristessa/chance.htm
http://www.quattro.com.br/tristessa/aprobert.htm
64
http://www.tristessa.com.br/?p=984
65
http://www.quattro.com.br/tristessa/show.htm
66
http://www.quattro.com.br/tristessa/michelle.htm
63
94
nostálgico sobre as transformações ocorridas67. Essa passagem fica particularmente clara
quando Pajola compara os procedimentos de um ensaio fotográfico feito por Thomas com
Fernanda na era analógica, em que eles levaram mais de uma hora para queimar negativos e
depois os projetarem em projetores de slides68, e sua reedição na era digital com o uso de data
shows para a projeção do filme Pulp Fiction e de fotografias que ganharam retoques do fogo a
partir de efeitos de computador69. A mudança de tempo também fica evidente pelos termos
referentes aos equipamentos usados nas duas ocasiões, mostrando como a arte de cada
período histórico se contamina com a tecnologia da época: na primeira – slides, cromos, tocadiscos e filmes Ektachrome de ASA 400; na segunda – câmera digital da Sony, cartão de
memória de 1 gigabyte, CD e efeitos de computador.
O recurso de confrontar o método produtivo de duas épocas também serve para ilustrar
a fronteira que o autor enxergava a literatura naquele fim dos anos 1990. Ainda que trechos
revelem que Thomas ainda se ancorava em suportes tradicionais e permanecia ligado à lógica
linear de narração70, ele era pretencioso o bastante para nutrir a expectativa de revolucionar os
rumos da literatura com seu livro, inaugurando uma nova forma de escrita. Em dado momento
da conversa com Roberta71, ele diz: “A rede tem que encontrar o seu caminho literário. Nós
estamos saindo do papel. É a forma e a época que vai agir sobre o leitor, transformando-o
num sujeito passivo, objeto, ou num ser humano vivo, interagindo com a história de seu
tempo.”.
Influenciado pelas ideias do Teatro da Crueldade desenvolvido pelo francês Antonin
Artaud, que propunha a interação entre o público e os atores com o fim da separação do palco
e da plateia; Thomas acredita que o uso da mídia digital para a literatura está vinculada à
possibilidade de dar ao leitor um papel ativo no enredo. Ele, inclusive, chega a propor
anúncios de divulgação do livro como “Oferece-se ingressos para a grande cena da praia.
Você não terá que pagar nada, a não ser participar com o seu sangue e as suas lágrimas” e
“Você está convidado para sentir a vertigem de viver, está convidado para entrar nesta história
e participar da cena da praia.” (PAJOLA, 1995, Os olhos em chamas). Isso se confirma no
plano real, mostrando que a ideia de interatividade é perseguida por Pajola, chegando a
67
http://www.quattro.com.br/tristessa/chance.htm
http://www.quattro.com.br/tristessa/ensaio.htm
69
http://www.quattro.com.br/tristessa/studio1.htm
70
http://www.quattro.com.br/tristessa/greatba3.htm
71
http://www.quattro.com.br/tristessa/chance.htm
68
95
classificar Tristessa como uma ficção interativa na entrevista concedida à revista Internet
BR72.
Ao mesmo tempo, Thomas reconhece que o público ainda não estaria preparado para
entender uma obra que superasse a estrutura linear de narrativa 73. Ele se mostra bastante
receoso com o material já escrito, apresentando não só indecisões sobre o texto como sobre o
uso do recurso do hipertexto na estruturação da obra. Segundo ele, a migração para um novo
modelo de narrativa significaria a perda de uma convenção já estabelecida com o leitor74:
“não estou conseguindo encontrar soluções para os problemas de leitura, sem sacrificar a
interatividade. Se deixo a navegação fluir fácil, limito a interatividade do leitor. Se crio
condições de interatividade ele se perde nos links.” Num momento posterior da história,
aparentemente situado no futuro, Thomas descobre que, enquanto esteve em coma, a indústria
editorial absorveu o mercado digital adotando o modelo dos chamados living books, com
recursos de som, imagem e participação do leitor75.
3.1.2 A narrativa no digital
Na medida em que o autor Marco Antonio Pajola transfere algumas das suas angústias
reais para o plano ficcional através Thomas, que repetidas vezes expõe suas incertezas sobre a
criação de um livro voltado para a internet; ele também chama atenção para o seu trabalho,
para o seu processo de escolha na construção de Tristessa. Através da metalinguagem, Pajola
propõe uma quebra da imersão provocada pela leitura e nos conduz a uma comparação entre o
discurso e a forma, entre o enredo e a sua estrutura narrativa, entre as ideias de Thomas para o
seu livro fictício e o uso de recursos da rede na obra, entre as observações sobre o peso da
tradição impressa e as escolhas do autor para diferenciar seu projeto.
Nesse sentido, de acordo com a pesquisadora Adair de Aguiar Neitzel, a própria
inversão de cores da obra on-line (do texto branco e do fundo negro) já é um indício de
posicionamento contrário ao meio impresso, comumente disposto com letras pretas sobre
fundo branco (2002, p. 214). Ao inverter as cores, Tristessa absorve na sua forma estética o
discurso de Thomas sobre a necessidade de ruptura para desenvolver um novo gênero,
gestado sob as características da rede, já anunciando a contraposição que a obra digital faz às
convenções da tradição impressa, no que diz respeito à organização das informações, aos
72
http://www.quattro.com.br/passage/entrevis.htm
http://www.quattro.com.br/tristessa/show.htm
74
http://www.quattro.com.br/tristessa/greatba2.htm
75
http://www.quattro.com.br/tristessa/coma.htm
73
96
caminhos de entrada na narrativa, ao papel dos leitores, à fixação dos dados e à relação entre o
tempo de duração da leitura com os limites físicos de cada suporte.
3.1.2.1 Desorientações no labirinto do hipertexto
Em maior ou menor grau, todos os contrapontos entre o digital e o impresso acabam se
relacionando com o uso do hipertexto. Logo na abertura de Tristessa, o autor explica que a
narrativa foi organizada em três atos lineares (Corpo, Fragmento, Todo) e cinco planos
aleatórios. A distinção entre atos e planos se dá em relação ao tempo, que corre no eixo dos
atos, e às dimensões do pensamento, que varia no eixo dos planos76. Na prática, contudo, o
leitor não percebe a separação da história em atos, já que eles são omitidos sob a justificativa
do descarte da referência temporal. Ainda que o encadeamento dos fatos acabe se encaixando
numa ordem temporal de passado e futuro pelo esforço do leitor; a omissão dos atos aponta
para uma das principais características da narrativa hipertextual.
Aproveitando-se da facilidade de atualização e do atributo da imaterialidade do
suporte digital, Tristessa não apresenta uma extensão definida, deixando o leitor com poucos
referenciais sobre o que já foi lido e o que ainda se falta ler. Ao contrário da leitura no suporte
impresso, onde a expectativa pelo fim da história aumenta com diminuição do volume de
páginas no lado direito do livro aberto; no meio digital não há essa correlação entre o material
e o andamento da leitura. Por mais que o mapa inicial indique a existência de 60 links e quais
os que já foram acessados pelo leitor, o dispositivo não dá uma dimensão do tamanho dos
textos, dando acesso tanto a fragmentos de apenas nove linhas, a apenas imagens77 ou a textos
de quase duas mil palavras. Outro problema está na mistura de páginas informativas externas
ao plano ficcional, como Praefatio e Be patient, com a narrativa propriamente dita.
Além disso, também existem páginas não listadas no mapa, que só se revelam durante
a leitura da obra, e os links direcionados a endereços extras, indo da revista Passage (que
serve como um anexo à narrativa ficcional) a um universo completamente alheio à Tristessa
(caso dos links externos), gerando uma instabilidade em torno dos limites da obra, levando o
leitor ao risco de sair da história e perder o caminho de volta. Considerando-se o estado atual
da obra, ainda que não seja atributo da ideia primeira do autor, a defasagem dos links externos
também desperta desconfianças sobre a incompletude da obra.
76
77
http://www.quattro.com.br/tristessa/nave_main.htm
http://www.quattro.com.br/tristessa/marcela2.htm e http://www.quattro.com.br/tristessa/marcela3.htm
97
Figura 8: Mapa de navegação apresentado na introdução de Tristessa. Os links em laranja
já foram acessados e os azuis ainda não foram lidos pelo leitor.
A única indicação oferecida aos leitores é a dos planos, devidamente informados no
cabeçalho de cada página e pela disposição do mapa de navegação, onde se vê as subdivisões
dos planos em capítulos – Vida composto por 21, Vultos por sete, Ensaio por seis, Matéria
por catorze e Insight por doze. No entanto, ao mergulhar na leitura, o mapa inicial não é
reproduzido nas outras páginas, apenas podendo ser acessado através do navegador, num
movimento que se assemelha a um retorno ao índice. O mais natural, portanto, acaba sendo o
avanço da leitura pelas indicações das setas do navegador ou através dos links dispostos no
corpo do texto. Em ambas as opções, o leitor fica sem qualquer noção de onde se encontra e
quanto ainda resta para se concluir a leitura. Quando a opção de leitura se dá pelo navegador,
a desorientação do leitor ainda é acrescida com a confusão acerca dos limites da obra causada
por sua estrutura circular, onde o eixo principal se conclui no capítulo Coma, mas cuja
sequência promove o retorno ao primeiro capítulo ficcional da narrativa (Liturgia), num
convite contínuo a outra leitura.
Esse clima de insegurança, despertado pela estrutura narrativa, dialoga com o plano
temático, potencializa-se com os enigmas apresentados na história como a citação de textos
que ainda estão por vir (no caso de se seguir o caminho proposto pelo navegador)78, mas que
Thomas diz e confere ainda não terem sido escritos muito menos colocados no ar79. A cena
78
79
http://www.quattro.com.br/tristessa/liturgia.htm
http://www.quattro.com.br/tristessa/marc_ap.htm
98
alimenta uma confusão temporal que remete à multilinearidade de Tristessa, à liberdade do
leitor em escolher seu caminho de leitura e às possibilidades variadas de entrada na obra,
permitindo o acesso a textos em ordem variada, podendo alterar as relações de causa e efeito
pensadas pelo autor. Segundo o linguista Antonio Carlos Xavier, a própria liberdade de
escolha é fonte de mal-estar para os que estão acostumados com o tradicional. (2009, p. 39).
Como já vimos antes, Pajola classifica Tristessa como uma “ficção interativa”, algo
que aparece melhor explicado na definição do personagem Passenger, apresentada no artigo
Ficção interativa e hipertexto datado de 25 de agosto de 1995 e publicado na revista
eletrônica Passage80:
ficção interativa escrita em hipertexto é uma forma de narrativa não linear, em que
existe não apenas uma única sequência de leitura, mas algumas. O que caracteriza
essa forma de literatura é a interatividade, a alternativa de escolha de um
determinado caminho, em um determinado momento, entre vários caminhos
disponíveis. Alguma coisa parecida com a vida – portanto nada muito novo
enquanto conceito.
Aparentemente, na visão de Pajola, a interatividade ocorre como o resultado da
escolha de uma sequência narrativa. De acordo com Neitzel, porém, a participação do leitor é
limitada porque o sistema adotado em Tristessa é semelhante ao de Um conto à sua maneira
de Raymond Queneau, “o qual se restringe à simples combinação de textos previamente
combinados. O incerto e o imprevisto em Tristessa fazem parte desse jogo de navegar apenas
quando se adentra um de seus links externos.” (2002, p. 236). Para a pesquisadora, a obra de
Pajola adota “um sistema hierárquico do tipo seqüencial e arborescente, com um tronco que
sustenta ramificações, os ramos obedecendo uma hierarquia, pois fixam um ponto, uma
ordem, um sistema que se fecha sobre si mesmo” (2002, p. 243). No caso, esse eixo central é
composto pelos 26 capítulos ficcionais costurados pelo navegador.
Figura 9: Ferramenta de navegação oferecida na versão original de Tristessa
para facilitar o andamento da leitura. A imagem conta com três áreas
clicáveis, a seta da esquerda retorna para o texto anterior, a da direita dá
sequência à história e o clique no centro do navegador leva à primeira página
da obra, onde fica o mapa de navegação com os links para os textos que
compõem a narrativa.
80
http://www.quattro.com.br/passage/ficinth.htm
99
Mesmo quando o leitor recorre aos links incorporados no texto e sai da rota, o
navegador se faz presente e muitas vezes acaba sendo a única opção do leitor para avançar na
leitura, funcionando como um caminho de volta, ou seja, ao ponto abandonado do tronco
principal da narrativa. Nesses momentos, as duas setas do navegador – tanto a da ida quanto a
da volta – direcionam o leitor para a mesma página.
Figura 10: Sequência circular de leitura proposta pelo navegador. Os campos em azul indica o conjunto de
capítulos do plano Vida, o lilás se refere ao plano Insight e os em cinza ao plano Matéria. Os textos em
negrito indicam os fragmentos não-ficcionais da narrativa.
A exceção fica por conta dos sete links não listados no mapa de navegação, os únicos
que não possuem o navegador. Em dois deles (Sonho de Marcela81 e Pensando no melhor
ângulo de Marcela82) a ramificação da narrativa se encerra e o leitor fica trancafiado na
página com apenas uma imagem já descrita em palavras no capítulo que lhe deu acesso. Para
sair, o leitor precisa recorrer ao browser, seja clicando em suas setas ou digitando o endereço
da obra novamente.
Nas outras cinco páginas, que remetem às home pages supostamente escritas por cada
um dos personagens, há uma ramificação de links, onde a exploração do leitor pode lhe levar
81
82
http://www.quattro.com.br/tristessa/marcela2.htm
http://www.quattro.com.br/tristessa/marcela3.htm
100
de volta à capa de Tristessa ou a outros dois pontos do tronco principal (Imagem e Máscaras),
pulando cinco ou onze etapas, respectivamente, do eixo central.
Figura 11: Mapa da leitura realizada via os hiperlinks incorporados no texto. As cores das caixas de texto correspondem aos
cinco planos da história. Os capítulos que integram o plano Vultos estão em laranja, os de Vida em azul, Matéria em cinza,
Insight em vermelho, Ensaio em amarelo. Os dois retângulos em verde se referem ao espaço não ficcional da obra.
101
Ao mesmo tempo, a resistência de Thomas aos efeitos do hipertexto na leitura
prevalece na estrutura de Tristessa. Mesmo com seu potencial de caos despertado pelo convite
de embaralhamento da sequência narrativa, a obra conserva sua unidade, mantém o seu
sentido ao longo da leitura, independentemente da trilha escolhida pelo leitor. Já no texto de
abertura, o autor ressalta o caráter mutável da narrativa, mas descarta alterações no enredo,
negando desvirtuamentos da história: “Tristessa não é um jogo onde você brinca de mudar a
história e descobre múltiplos e infinitos finais. A história é uma só, os diferentes caminhos
apenas os levarão a enxergar diferentes camadas dessa história e montá-la em sua cabeça.”83
Pela citação vemos que o investimento no hipertexto incide sobre o aspecto volátil da
mídia digital, que proporciona uma multiplicidade na sequência de leitura, mas de uma
maneira limitada, sem colocar em risco a noção autoral nem a unidade do sentido da obra.
Numa analogia à diferenciação entre o double coding e a ironia intertextual feita por Umberto
Eco – onde a primeira acrescenta informações aos leitores mais perspicazes e a outra
desvirtua a história, subverte o sentido, transforma a mensagem e incita silenciosamente um
olhar crítico através das entrelinhas (ECO, 2003, p. 200-206) –, podemos afirmar que as
partes que compõem Tristessa apenas somam fatos à narrativa principal, não bifurcam as
vidas dos personagens nem ressignificam o discurso. A alteração da ordem de leitura não
altera o significado, exige apenas um esforço maior de montagem por parte do leitor.
Da mesma forma, a supressão dos capítulos que fogem aos 26 passos ficcionais do
eixo traçado pelo navegador se torna uma possibilidade plausível, oferecendo versões
resumidas ou mais completas de uma mesma obra. Os trechos, digamos, secundários
detalham certas passagens, explicam reações, revelam fatos do passado ou pensamentos dos
personagens; mas nada que ameace o entendimento da obra. O efeito é semelhante ao de
assistir aos extras de um filme em DVD, com cenas excluídas. Elas acrescentam informações,
revelam métodos de trabalho, descortinam escolhas feitas pelo diretor e proporcionam
comparações com a obra final; mas não chegam a desvirtuar o sentido da obra.
Não queremos, contudo, afirmar que elas são descartáveis, desnecessárias. Como uma
obra literária, cada parte é dotada de significado, elas veiculam ideias, carregam reflexões,
possuem valor simbólico e contribuem para o entendimento de Tristessa, reforçando temas
abordados ao longo da narrativa, aprofundando questões e deixando mais evidente as posições
do autor. No entanto, a própria estrutura maleável da obra permite que a leitura seja realizada
de maneiras diferentes sem que haja alterações no seu significado geral.
83
http://www.quattro.com.br/tristessa/nave_main.htm
102
Figura 12: Comparativo entre as três sequências de Tristessa
1ª versão on-line (navegador)
Liturgia
Caminho
Show
Great Balls
Dimensão do sonho
Quase imagem
Imagem
Corpo de Marcela
Em linha reta
Natasha's smart drugs
Expozicione Fotográfica (...)
Tristessa
Máscaras
Puto, traído e corneado
Procissão de anjos e demônios
Idéia de morte
Communiqueé. Comunicatio. (...)
Invadindo nosso tempo
Massa decomposta(...)
Olhos em chamas
Incorpóreo
Vultos na contra-luz
Nigger Bay
O corpóreo e o virtual
Apenas vultos
Coma
2ª versão on-line
Verão de 1995
Liturgia
Caminho
A mesa
Show
Zen, tranquila e coerente
Great Balls
Fernanda
Augusta
Uma oficina de dança em Praga
Dimensão do sonho
Olhos de Marcela
Marcela
Ensaio
Realidade e fantasia
Em linha reta
Promessa cumprida
Sem mistério algum
Manhã fresca, úmida, recém nascida
Devil or angel?
Joana
Momento
Ponteiros
Teu corpo prometido ao meu
Com os bolsos vazios
Nua e orgulhosa (...)
Corpos perplexos
Brincando em praias distantes
Paula
Determinismo do desencontro
Despedida
Todo o vômito do mundo
O Bolero de Ravel
Janelas
Roberta
Quase imagem
Imagem
Resposta
Corpo de Marcela
Marcela
Natasha's Smartdrugs Internet Café
Exposicione Fotografica (...)
Uma advertência e um aviso de morte
Porto Piano, verão de 2012 (work)
Tristessa
Máscaras
Plasmado no eco dos seus passos
Puto, traído e corneado
Procissão de anjos e demônios
Imagens quase vivas
Idéia de morte
Communiquée, Communicatio (...)
Invadindo o nosso tempo
Massa decomposta (...)
Os olhos em chamas
A última manhã da vida
Vultos na contra-luz
Nigger Bay
O corpóreo e o virtual
Apenas vultos
Coma
Coloco os óculos escuros (...)
Adolescência
Versão impressa
Porto Piano, verão de 1995
Liturgia
Thomas
Caminho
Show
Great Balls
Fernanda
Augusta
Ensaio
Realidade e fantasia
O determinismo do desencontro
Despedida
Adolescência
Dimensão do sonho
Alex
Quase imagem
Roberta
Imagem
Resposta
Corpo de Marcela
Marcela
Olhos de Marcela
Promessa cumprida
Sem mistério algum
Manhã fresca, recém-nascida
Devil or Angel?
Paula
Em linha reta
Joana
Momento
Ponteiros
Teu corpo prometido ao meu
Com os bolsos vazios
Nua e orgulhosa (...)
Corpos perplexos
Brincando em praias distantes
O Bolero de Ravel
Janela
Todo o vômito do mundo
Natasha's Smartdrugs Internet Café
Exposicione Fotografica (...)
Uma advertência e um aviso de morte
Tristessa
Máscaras
Plasmado no eco dos seus passos
Puto, traído e corneado
Procissão de anjos e demônios
Imagens quase vivas
Idéia de morte
Communiquée. Communicatio (...)
Invadindo o tempo
Olhos em chamas
Incorpóreo
Vultos na contra-luz
Nigger Bay
O corpóreo e o virtual
Apenas vultos
Na boca um gosto de estrelas mortas
Coma
103
O futuro
O mesmo princípio vale para as outras versões de Tristessa. Tal como ocorre com as
diversas possibilidades de leitura da versão original, as sequências apresentadas pela segunda
edição eletrônica e pela versão impressa – com suas próprias ordens e acréscimos de partes
que não existiam antes – não corrompem a essência da história em si. Pelo contrário, a
comparação entre o encadeamento de capítulos das três versões mostra que a segunda edição
on-line e a impressa reforçam o projeto do autor, mantendo praticamente idêntico o tronco
principal da narrativa. Como se observa na tabela da página anterior, as 26 partes do original
foram mantidas nas outras duas versões da obra. Na impressa, a obra possui a mesma
sequência cronológica da original, afinal, a aparente supressão do capítulo Massa
decomposta, matéria sedimentada se revela falsa na prática, já que ele foi absorvido pelo
capítulo anterior Invadindo o tempo. Na segunda edição, o que há é a mudança do título
original Incorpóreo para A última manhã da vida e a antecipação do capítulo Em linha reta da
nona para a quinta posição, em relação ao original.
Além disso, ao estabelecer uma ordem mais bem definida de leitura, sem a dispersão
dos links externos e das idas e vindas da exploração no terreno desconhecido do hipertexto, as
relações de causa e efeito pensadas por Pajola se potencializam com a fixação de uma
linearidade. Mas, ao mesmo tempo, se a mudança não compromete a narrativa, a costura que
havia entre o plano temático e a forma estética de Tristessa se afrouxa pelo enfraquecimento
da experiência de leitura, que perde todas as referências sensoriais de explorar o terreno
instável e labiríntico do digital para fluir na naturalidade do ato de virar a página,
descontextualizando o discurso da prática, desvinculando as reflexões do personagem da
própria experiência de leitura na web.
Se pegarmos a edição impressa e a segunda versão da obra on-line, vemos que o
dilema de Thomas parece ter sido resolvido em prejuízo da interatividade, com a extinção dos
links para conteúdo interno e externo, bem como a adoção de uma sequência narrativa mais
linear. Apesar das previsões lançadas na obra de que uma nova maneira de contar histórias
pela escrita seria aceita e absorvida pelo mercado, a realidade mostra que o mundo ainda não
encontrou um formato ideal para a literatura em prosa no meio eletrônico, como confirma o
próprio Pajola, 15 anos depois da publicação da obra, no texto Sobre Tristessa84.
Levando em consideração o artigo Storytelling 2.0: When new narratives meet old
brains, publicado na revista New Scientist e assinado pelo professor de neurociência da
Universidade de Cincinnati John Bickle e o pesquisador Sean Keating, podemos encarar o
84
http://www.tristessa.com.br/?page_id=724
104
retorno de Tristessa aos moldes tradicionais da narrativa como parte de uma tendência da
prosa em literatura eletrônica. No artigo, eles se baseiam em estudos sobre o funcionamento
do cérebro humano para defender que existe uma relação fisiológica entre o corpo e a
estrutura narrativa tradicional, revelando-se um artifício importante para o desenvolvimento
do eu, de uma noção pessoal e autobiográfica do eu.
Segundo Bickle e Keating, os recursos de interatividade usados para construir as
narrativas digitais implicam no rompimento dessa relação com o funcionamento do cérebro.
Ao se valerem de múltiplos pontos de entrada para a leitura e apresentarem um
desenvolvimento contínuo, sem estabelecer um limite definido, até por conta da sua natureza
colaborativa, fruto do esforço de vários autores, leitores e mesmo dos programas de
computador; as narrativas digitais se tornam inviáveis para suportar o efeito psicológico de
fazer com que o leitor se comunique com ele próprio.
Numa perspectiva literária, a ruptura apresentada pelas narrativas digitais com a
tradição será tão radical que elas já não serão reconhecidas como narrativa – e assim
já não serão capazes de gerar eus narrativos –, ou então vão incorporar uma estrutura
narrativa básica, talvez atenuada, para continuar a produzir narrativas do eu.
(BICKLE, KEATING, 2010, tradução nossa)
Assim, a dupla de autores acredita que, por mais que as obras digitais imponham
inovações na estrutura narrativa, elas não conseguirão alterar a maneira como nossos cérebros
constroem nossas narrativas pessoais. Uma conclusão que acabaria fazendo com que as obras
retornassem ao formato tradicional.
3.1.2.2 Variações de perspectiva pelo hipertexto
Ainda que o poder de agência do leitor se limite à montagem da narrativa, definindo
uma ordem já pré-estabelecida pelo autor, o recurso do hipertexto guarda um importante
significado para a compreensão de Tristessa. Segundo o linguista Antonio Carlos Xavier, as
escolhas de um internauta no universo do hipertexto se relacionam com o pensamento pósmoderno, que se propõe confrontar diversos pontos de vista e observar as diferenças que
existem entre essas interpretações (XAVIER, 2009, p. 36). Com a cisão do centro,
pulverizado pelo avanço das mídias tecnológicas, em especial a internet:
A dissolução da centralidade do discurso vivida no hipertexto, inserido na PósModernidade, pode provocar uma leitura dispersiva, até porque a falta de
completude, de eixo organizador e de fio-condutor do discurso tornam o hipertexto
um objeto virtual estranho diante daqueles pouco acostumados com as parafernálias
105
digitais. Essas características estimulam a ocorrência de várias interpretações e
versões interpretativas para um mesmo hipertexto, obrigando o leitor moderno a
manter uma atenção redobrada e a reavaliar, constantemente, seu projeto de leitura
frente à tela. (XAVIER, 2009, p. 43-44)
Assim, a dispersão e a fragmentação dos textos exigem uma mudança de postura do
leitor, que deixa sua atitude passiva diante da obra e passa a se aventurar no universo do
hipertexto, explorando caminhos, comparando versões diferentes e relacionando significados
potenciais que aparecem em rede, desarticulados em páginas distintas. Por permitir a variação
da sequência de leitura e a quebra do efeito imersivo da narrativa, o hipertexto em Tristessa
impõe que o leitor se posicione no rumo da narrativa, observando o funcionamento da criação
literária e fazendo suas escolhas no universo de engrenagens discursivas, que passam a ser
encaradas como construções humanas.
Isso fica ainda mais evidente quando o leitor chega nas páginas ocultas com os perfis
dos personagens Thomas85, Alex86, Roberta87, Fernanda88 e Marcela89. Nelas, o discurso de
Tristessa ganha sentido de filtro, remodelando o mundo real através de palavras, selecionando
fatos e excluindo outros na tentativa de organizar um argumento. Essa ruptura entre o real e o
ficcional é apresentada logo no aspecto visual das páginas, que quebram com o padrão de
fundo negro adotado para dar unidade à obra. As páginas funcionam como home pages
pessoais dos personagens, o que se faz sentir já pela mudança da voz narrativa, trocando o
discurso em terceira pessoa do narrador Passenger pela primeira pessoa do singular: “Escrevo
o que quiser neste espaço, inclusive contra o livro e seu autor.”, diz a personagem Fernanda.
Nesses espaços, os personagens compartilham informações pessoais, trocam ofensas,
posicionam-se em relação à obra, dão suas opiniões, oferecem mais informações sobre a
narrativa da qual fazem parte, mostram-se incomodados em terem suas vidas expostas
publicamente pelo projeto de Thomas e revelam as camadas de ficcionalidade de Tristessa
sobre o real, como fica claro no comentário de Roberta: “Eu, por exemplo, tenho apenas uma
pequena editora que herdei de meu pai, e eles me transformaram em proprietária de uma das
maiores redes de comunicação do planeta, uma das maiores formadoras de comportamento
neste final fim (sic) do milênio.”.
Até como uma forma de comparação para melhor evidenciar o funcionamento dessas
home pages pessoais, lembramos novamente que, na versão on-line mais recente, elas foram
85
http://www.quattro.com.br/tristessa/paginas/thomas/
http://www.quattro.com.br/tristessa/paginas/alex/
87
http://www.quattro.com.br/tristessa/paginas/roberta/
88
http://www.quattro.com.br/tristessa/paginas/fernanda/
89
http://www.quattro.com.br/tristessa/paginas/marcela/
86
106
transformadas em páginas na rede social Facebook. Criadas em abril de 2011, as páginas são
identificadas com a descrição “personagem fictício”, mas trazem fotos deles, um perfil escrito
revelando quem são eles e suas relações com a obra Tristessa. Apesar do conteúdo esparso, as
páginas foram alimentadas com comentários, links para músicas em outras plataformas como
o YouTube e para artigos, supostamente escritos por eles, da revista eletrônica Passage
(disposta apenas na primeira versão da obra, com layout semelhante ao da narrativa).
Figura 13. Comparativo das páginas reservadas ao perfil do personagem Thomas G. Marasco. À esquerda, a primeira
versão criada no próprio site de Tristessa. À direita, a versão no Facebook, onde o personagem compartilha links para
vídeos no YouTube e para artigos da revista eletrônica Passage.
Tal qual o Facebook, as páginas da versão original ainda se colocavam como um
recurso interativo, convidando os leitores a enviarem mensagens para cada personagem,
através de seus respectivos e-mails. Infelizmente, hoje o site não disponibiliza essas
mensagens, inviabilizando uma análise da interação.
107
Conclusão
Em 1989, o filme De volta para o futuro 2 estreou nos cinemas apresentando uma
previsão do que estaria por acontecer no século XXI. Numa de suas viagens pelo tempo, o
protagonista Marty McFly sai de 1985 e chega ao ano de 2015, encontrando um mundo com
roupas que se ajustam ao tamanho do corpo, carros e skates voadores. Apesar disso, ele
compra um almanaque de resultados esportivos encadernado num formato que há séculos
identificamos como livro. Ainda que estivesse exposto numa loja de antiguidades, a
obsolescência do livro apresentado pela vendedora dizia respeito apenas ao fato dele ainda
não contar com a tecnologia do papel anti-poeira. A dependência do papel, como suporte para
registro e transmissão de mensagens, continuava o mesmo, tanto que ele reaparece em outras
cenas com os personagens manuseando faxes e jornais impressos.
Embora ainda nos faltem dois anos para chegar em 2015, dificilmente chegaremos ao
mundo de carros voadores previsto pelo diretor Robert Zemeckis em De volta para o futuro 2.
Ao mesmo tempo, a visão de futuro de Zemeckis tem se revelado bastante retrógrada ao
cenário de e-mails, internet, tablets, e-readers e smartphones que já estamos vivendo em
2013. Por mais que esse exemplo mostre o quão é complicada a tarefa de concluir algo sobre
um tema que envolve as incertezas da tecnologia, o cenário atual tem apontado para a entrada
definitiva da indústria editorial no meio eletrônico devido à penetração no mercado e o
desenvolvimento dos novos dispositivos, que primam pela portabilidade e o manuseio
intuitivo. Além disso, os altos investimentos das editoras e plataformas de e-commerce
direcionados ao livro sugerem que o negócio de e-books deve se consolidar de fato.
Em termos de linguagem, a exemplo do que aconteceu com a popularização dos
computadores e o surgimento da internet, a produção literária para os tablets e e-readers
continuam se baseando nas características e procedimentos da leitura em papel, reproduzindo
na plataforma digital a mesma funcionalidade dos livros impressos, como o ato de virar
páginas, grifar certas passagens ou fazer anotações sobre determinados trechos. Mesmo que
os novos aparelhos permitam o incremento de animações, sons e vídeos; esses recursos têm
sido evitados para não distrair, não tirar a atenção do leitor, visto que a concentração é algo
indispensável à leitura de narrativas. No Brasil, os chamados enhanced books (ou livros
turbinados, como traduz a pesquisadora Cristiane Costa) começaram a aparecer mais no
segmento infantil, onde recursos sonoros, de animação e de compartilhamento em redes
108
sociais dão ao livro um aspecto de brinquedo (COSTA, 2011, p. 43-44). Já em obras
destinadas ao público adulto, quando aparecem, essas ferramentas geralmente surgem como
material extra, um bônus que acrescenta informações, mas não fazem parte diretamente da
narrativa. Ou seja, fazem parte do produto livro, são incrementos da edição e não
necessariamente da obra criada pelo autor.
Contudo, essa nova etapa parece se diferenciar dos primórdios da internet, que surgiu
sob o discurso da liberdade, da descentralização dos emissores de conteúdo, do livre
compartilhamento de arquivos e da expectativa da criação de uma nova linguagem, tornando
o ambiente on-line convidativo ao experimentalismo e à inovação. Por sua vez, ao que parece
neste início, a fase dos tablets se inaugura já com as lições do passado, amadurecida pela
tendência anárquica da web, surgindo sob os interesses gerados pelas oportunidades de
negócio, sob o controle do mercado editorial (que tem usado o potencial das redes sociais a
seu favor na obtenção de informações sobre o público leitor) e sob a sombra de uma
experiência que não vingou, comercialmente e artisticamente, na internet.
Partindo desse ponto de vista, podemos observar o quadro que se desenha como uma
resposta ao que aconteceu no passado. Antes mesmo das soluções apresentadas pelos tablets,
vozes como a do americano Andrew Keen já se erguiam contra o discurso descentralizador
que norteou os princípios colaborativos da internet. Em seu livro O culto do amador, Keen
relata uma série de exemplos que revelam os efeitos da pulverização dos emissores de
informações, pondo em risco instituições confiáveis como a bicentenária Encyclopaedia
Britannica – que tem no currículo a colaboração de 100 vencedores do Prêmio Nobel, em prol
de plataformas como a Wikipédia – enciclopédia on-line cujo lema é “a enciclopédia livre que
todos podem editar”90 (2009, p. 45).
Nessa linha, percebemos que começa a surgir uma espécie de crise de consciência, um
ceticismo que vem se contrapondo à falta de governança da internet, numa tentativa de
desenvolver mecanismos e revalorizar a figura do autor, do especialista, da credibilidade, da
originalidade. Além disso, também é preciso considerar os altos custos no desenvolvimento
de aplicativos, gráficos e animações para o desenvolvimento dos enhanced books (COSTA,
2011, p. 45). Diante desse cenário favorável, as editoras têm aproveitado para manter as
rédeas do mercado de livros no ambiente digital, reagindo ao movimento de pirataria que
primeiro devastou a indústria fonográfica e hoje, com o incremento da velocidade de conexão,
ameaça os estúdios de cinema com o compartilhamento de filmes via arquivos torrent.
90
http://pt.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:P%C3%A1gina_principal
109
Ao que parece, assumindo aqui o risco da proximidade histórica do meu olhar em
relação ao objeto de análise, as narrativas brasileiras produzidas e veiculadas na internet
parecem não terem deixado um legado de continuação, tornaram-se documentos históricos de
uma expectativa de transformação de linguagem que não aconteceu de fato. Pegando carona
no artigo O fim do estilo na cultura pós-humana de Lucia Santaella e nas suas referências ao
ABC da literatura de Ezra Pound, vemos essas primeiras experiências ocorridas na narrativa
em meio eletrônico no Brasil – em especial a de Mario Prata com Os anjos de Badaró e a de
Marco Antonio Pajola com Tristessa – na categoria dos inventores. Ainda que de maneira
comedida, buscando uma conciliação com a tradição impressa; ambos assumiram a missão de
expandir a linguagem, de experimentar os novos recursos e procuraram ressaltar as
possibilidades do universo digital. Afinal, segundo Santaella: “Os inventores são aqueles que
criam. São capazes de extrair possibilidades novas, ainda não exploradas do processo de
signos no qual estão imersos.” (SANTAELLA, 2009, p. 104).
Pelo desconhecimento que encontramos em torno dessas experiências, o descaso na
preservação das informações sobre Os anjos de Badaró, Tristessa e outras narrativas que se
perderam e os rumos da produção narrativa ainda na era pré-tablet; a aventura da literatura
brasileira na internet parece que ainda demorará para render seus mestres, capazes de tornar
mais naturais e aceitos os avanços de linguagem proferidos pelos inventores, atingindo o
estágio em que o meio se torna transparente, adquire um grau de invisibilidade e faz com que
a história passe a importar mais do que a forma (MURRAY, 2003, p. 282). Por enquanto, a
tendência é que se permaneça na etapa da reminiscência do papel, a exemplo da produção dos
blogs, dos coletivos literários e do Twitter, que no fim das contas não representaram
mudanças de linguagem, configurando-se apenas como vitrines rentáveis para os autores no
processo de retroalimentar a indústria editorial. Até porque o cenário que se configura hoje
com os tablets volta a ser controlado pelas editoras, dificultando inserções experimentais e
independentes como a de Pajola. Contudo, resta saber se a natural adaptação das próximas
gerações aos novos dispositivos resultará em outras maneiras de absorção de leitura,
permitindo, assim, avanços mais profundos nas experiências de linguagem.
110
Referências
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literatura I. Tradução de Jorge M. B. de Almeida. São Paulo: Duas cidades e Ed. 34, 2003, p.
55-64.
ANTONIO, Jorge Luiz. Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais. Belo
Horizonte: Veredas & Cenários, 2008.
ARANTES, Priscila. Panorama da ciberarte no Brasil. In: LEÃO, Lucia (Org.). O chip e o
caleidoscópio: reflexões sobre as novas mídias. São Paulo: Senac, 2005, p. 295-310.
AVERBUCK, Clarah. Máquina de pinball. São Paulo: Conrad, 2002.
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<http://brazileirapreta.blogspot.com.br/2004_10_01_archive.html>. Acesso em 3 out. 2012.
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