UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
MARIA FERNANDA MÜLLER
“SALVE O SAMBA”: AS ORIGENS, A ACEITAÇÃO E A NEGAÇÃO DESTE
GÊNERO MUSICAL NO RIO DE JANEIRO DA PRIMEIRA REPÚBLICA
CURITIBA
2007
1
MARIA FERNANDA MÜLLER
“SALVE O SAMBA”: AS ORIGENS, A ACEITAÇÃO E A NEGAÇÃO DESTE
GÊNERO MUSICAL NO RIO DE JANEIRO DA PRIMEIRA REPÚBLICA
Monografia apresentada à disciplina de Pesquisa
Histórica HH067, como requisito à conclusão do Curso
de História, Setor de Ciências Humanas Letras e
Artes, Universidade Federal do Paraná
Orientador: Prof. Dr. José Roberto Braga Portella
Co-orientadora: Prof.ª Ana Paula Peters (EMBAP)
CURITIBA
2007
2
RESUMO
Este estudo monográfico pretende investigar as origens do samba urbano do Rio de
Janeiro nas primeiras décadas do século XX, o processo de configuração do samba
enquanto gênero musical, assim como os espaços de produção e formas de
sociabilidade às quais estava relacionado, seu paulatino processo de legitimação dentro
de uma cidade que se modernizava e na qual as elites procuravam excluir as
manifestações populares. Inicialmente, será traçado um panorama do Rio de Janeiro da
Primeira República, as tentativas do regime republicano em legitimar-se, as concepções
elitistas de progresso dos grupos dirigentes que não levaram em conta as necessidades
dos setores pobres e a exclusão e marginalização destes grupos. Em seguida, serão
investigadas as manifestações culturais dos grupos populares do período, suas formas
de sociabilidade, seus locais de encontro, e as formas pelas quais esses grupos
procuravam buscar e reforçar formas de identidade. Será abordada a relação
dicotômica da sociedade com o samba, como ele era repudiado e censurado por alguns
grupos e ao mesmo tempo foi alcançando a popularização que o tornaria em breve um
símbolo nacional. Por fim, será analisado o surgimento da indústria fonográfica no Brasil
e como esta colaborou para a popularização do samba e para suas transformações
estilísticas.
Palavras chave: Samba. Música popular brasileira, Primeira República.
3
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO .............................................................................................................5
2. RIO DE JANEIRO DA PRIMEIRA REPÚBLICA: A CAPITAL DAS CONTRADIÇÕES
.......................................................................................................................................14
3. FORMAS DE SOCIABILIDADE E MANIFESTAÇÕES POPULARES NO RIO DE
JANEIRO DO INÍCIO DAS PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX: ENTRE O
REPÚDIO E A EXALTAÇÃO..........................................................................................25
4. A CONSTRUÇÃO DO SAMBA ENQUANTO GÊNERO MUSICAL E SUAS .
TRANSFORMAÇÕES. ...................................................................................................37
5. CONCLUSÃO.............................................................................................................48
6. REFERÊNCIAS..........................................................................................................52
4
INTRODUÇÃO
(...) Depois, aos poucos, o nosso samba
Sem sentirmos se aprimorou
Pelos salões da sociedade
Sem cerimônia ele entrou
Já não pertence mais à Praça
Já não é mais o samba de terreiro
Vitorioso ele partiu para o estrangeiro
E muito bem representado
Por inspiração de geniais artistas
O nosso samba de, humilde samba
Foi de conquistas em conquistas
Conseguiu penetrar o Municipal
Depois de atravessar todo o universo
Com a mesma roupagem que saiu daqui
Exibiu-se para a duquesa de Kent no Itamaraty
(Samba Tempos Idos, de Agenor de Oliveira, o Cartola, e Carlos Moreira, o Carlos
Cachaça).
As origens do samba no Brasil e sua popularização são temas amplamente
discutidos pela historiografia e por outras áreas de conhecimento, (assim como pela
população em geral), que participaram deste processo, ou que têm o samba como
paixão.
Os estudos sobre esses temas, na maioria das vezes, reduzem o surgimento do
samba a um lugar e em uma temporalidade especifica. No entanto, tal enfoque é
problemático e superficial, visto a amplitude de dinâmicas das quais o samba foi fruto.
O samba, enquanto gênero musical, é fruto de um longo processo de construção, que
se entrelaça com o contexto de finais do século XIX e inicio do século XX, com a cultura
5
africana e com as idéias elitistas, intelectuais e cientificistas que buscavam a
construção da nação e da identificação do povo brasileiro.
Os
anos
que
se
seguiram
à
proclamação
da
república
trouxeram,
intrinsecamente, inúmeras questões acerca do que seria realmente o Brasil. Por parte
das elites havia a preocupação de analisar, modernizar e transformar a triste realidade
social que presenciavam.
A partir da metade do século XIX, muitos cientistas, intelectuais e viajantes
estrangeiros, apoiados em teorias científicas e nos (pré) conceitos raciais haviam,
proclamado diversos veredictos extremamente desfavoráveis ao futuro do Brasil.
Escritores como Artur de Gobineau, Louis Agassis- que estiveram no Brasil
durante a década de 1860 consideravam o Brasil como “um território vazio” e
“pernicioso
a
saúde”,
enquanto
os
brasileiros
eram
vistos
como
seres
“assustadoramente feios” e “degenerados”1.
Essas representações negativas sobre a realidade nacional, quando não
influenciaram a opinião dos brasileiros sobre o seu próprio país, ao menos colocaram
em dúvida a viabilidade do Brasil no cenário internacional. Mesmo após a implantação
do Regime Republicano- quando algumas vozes se levantaram na luta contra as teorias
deterministas- muitos cientistas e intelectuais brasileiros continuaram acreditando na
degeneração causada pelo clima tropical e nos malefícios causados pela miscigenação
racial.
No inicio do século XX o Brasil ainda era um paÍs em formação. Sua sociedade
se apresentava ainda composta por uma grande população negra e miscigenada,
muitos recém saídos do sistema escravista. Esses grupos sociais, juntamente com a
população indígena e sertaneja, que habitava o interior do país conviviam, em sua
grande maioria, em um estado de extrema pobreza e péssimas condições de saúde.
Totalmente desamparados pelo estado, cujo sistema governamental era constituído por
um federalismo republicano insuficiente, muito mais da metade dos brasileiros não
possuía as condições fundamentais de cidadania. Do mesmo modo, a expansão da
imigração, o crescimento de centros urbanos e a introdução da indústria de mão de
1
AZEVEDO, Célia Marinho de. Onda Negra, Medo Branco. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1995.
6
obra operária colaboravam no aumento dos problemas sociais, principalmente aqueles
que diziam respeito à saúde e habitação.
Devido a esses e a outros problemas sociais e políticos, o Brasil continuava a ser
interpretado, principalmente “aos olhos do mundo civilizado”, como uma nação
incivilizada e cuja população se encontrava em franco estado de degeneração. A
questão da raça e da miscigenação foram utilizadas por muitos intelectuais e pela
própria elite brasileira para compreender a incapacidade do Brasil em organizar-se
como uma nação moderna.
O desejo de retirar o Brasil de tão propalado atraso civilizacional contribuiu para
a busca de uma identidade nacional. Fazia-se necessário repensar a imagem do Brasil
e da condição de ser brasileiro e ainda civilizar o país como um todo, colocando-o no
trilho do progresso e da modernidade. A partir dessa constatação, inúmeros discursos
surgiram no país, principalmente no Rio de janeiro que era então a capital federal, no
sentido de identificar as características “boas” e reprimir tudo aquilo que se
apresentasse como “feio” e “atrasado”.
A permanência das idéias racistas e do atraso intelectual, cultural e social do
Brasil preocupavam os dirigentes. A ordem do dia era civilizar, modernizar, educar e
excluir todos aqueles que não se encaixavam ao modelo pré-concebido de civilização e
progresso.
Cabe acrescentar que as idéias de progresso estavam consideravelmente
ligadas e estruturadas de acordo com modelos europeus. Assim sendo, moderno era o
branco, o clássico, o erudito, “o limpo”.
Se atentarmos para o fato de que a população brasileira se constituía, em sua
imensa maioria, de negros, de pobres, de “caipiras” e de analfabetos, de que maneira
se daria essa construção?
Essa era uma questão fácil de ser resolvida: bastava perseguir, condenar e
excluir todos aqueles que não respeitassem ou não aderissem a esse modelo. Dessa
forma, todas as manifestações que resistissem ou ignorassem a questão “moderna”
estariam condenadas à extinção.
7
Tudo aquilo que provinha da cultura afro-descendente foi considerado “imoral”
nessa nova sociedade. Assim, os negros “recém libertos” continuaram cativos de uma
sociedade em que sua presença era indesejada diante de todos os modelos adotados.
Repreendidos nas suas festas, cerimônias e manifestações culturais, expulsos
de suas casas e empurrados para regiões desvalorizadas, discriminados pela etnia,
pelos trajes e cultura, ameaçados pela ação arbitrária das autoridades, a população
pobre do Rio teve que tentar reforçar suas formas de sociabilidade e reinventar outras,
driblar a repressão e
procurar sobreviver. as dificuldades criadas pela repressão
criaram inúmeros pontos de resistências. Diversos grupos se reuniam e afirmavam
novas possibilidades perante a exclusão das grandes decisões e das propostas
modernizadoras da cidade.
O samba de Cartola, citado no inicio, foi escrito muito tempo depois dos
primeiros sambas. Voltando-se ao passado e buscando uma retrospectiva nostálgica da
trajetória desse gênero musical, o cantor apresenta algumas facetas daquilo que
constitui a estrutura dessa pesquisa: de que maneira um exemplo de manifestação
social e culturalmente reprimida, como foi o samba nas primeiras décadas do século
XX, driblou a perseguição e se constituiu como um gênero musical socialmente aceito e
considerado.
Assim sendo, essa pesquisa pretende investigar o percurso desde a fusão de
gêneros que deram origem ao samba em fins do século XIX e início do XX; os espaços
de produção e formas de sociabilidade às quais estava relacionado; seu paulatino
processo de legitimação dentro de uma cidade que se modernizava e na qual as elites
procuravam excluir as manifestações populares. Será analisado também, como o
surgimento da indústria fonográfica e a incipiente cultura de massas transformaram a
música popular, já que a partir deste fenômeno esta adquiriu o status de mercadoria e
também maior alcance, colaborando para sua popularização.
Para dar conta dessas análises e buscar compreender essas manifestações,
será feito uma breve apresentação da sociedade carioca no inicio da república. A
reconstituição desse cenário tornou-se fundamental para entendermos inúmeras das
facetas adquiridas por esse gênero musical e pela transformação de sua aceitabilidade.
8
Essa pesquisa parte, portanto, das seguintes questões: Como o samba passou
de ritmo negado ao ritmo como que simbolizava a identidade nacional? O que teria
propiciado a ocorrência dessa mudança substancial? Como o samba caiu no gosto
popular?
Os objetivos centrais do estudo pautam-se na tentativa de identificar a sociedade
brasileira, especialmente o Rio de Janeiro, no inicio da república como palco que
proporcionou as origens do samba. Assim, será feita uma análise que apresente as
singularidades, as diversidades e as principais idéias do período como uma condição
fundamental de delineamento desse gênero musical. Serão observados também as
diversas maneiras de repressão e de resistências formadas pelos grupos populares
para manifestar suas produções culturais, as construções de sociabilidades no interior
de grupos excluídos e, principalmente, a dinâmica cultural que entrelaça, dá liga e
constrói a sociedade que nunca pode ser definida de antemão, porque se estrutura de
forma dinâmica e permeada das mais diversas contribuições.
Buscando compreender essas questões, cabe-nos elucidar alguns conceitos
teóricos dos quais partimos. Primeiramente, algo que percorre todo o texto é o conceito
de popular. Foi indicado no decorrer do trabalho que havia uma camada popular na
cidade do Rio de Janeiro em finais do século XIX e inicio do XX, a qual ficava excluída
dos grandes debates políticos e das garantias sociais. Segundo essa análise foi
exatamente no seio desse grupo popular que o samba se desenvolveu. Será utilizado,
para esse estudo o conceito de popular formulado por Roger Chartier.
Primeiramente, para esse autor, é reducionista acreditar numa dicotomia entre
cultura popular e cultura erudita, ou letrada. Precisamos, segundo ele, ter uma visão
muito mais global e abrangente, pensando a questão em termos de circularidade
cultural. Em Cultura popular: revisitando um conceito historiográfico2, Roger Chartier faz
suas próprias teorizações acerca do tema da cultura popular. Ele inicia suas análises de
uma forma um tanto desconcertante, quando já na primeira frase afirma que a cultura
popular é uma categorização erudita. Ao mesmo tempo em que a afirmação é óbvia, ela
2
CHARTIER, Roger. Cultura popular: revisitando um conceito historiográfico In: Estudos históricos, Vol.
08, n°16. Rio de Janeiro, 1995.
9
explicita o que muitas vezes se encontra em estado latente, como possibilidade, mas
não devidamente claro. Para além de enunciar as clivagens sociais, ela também
explicita o poder de determinados agentes ou grupos, de nomear e definir outros
grupos. Chartier lembra que os realizadores das práticas nomeadas como populares
não costumam se definir como tal. Acrescentamos que isso só ocorre de maneira
reflexa, como resultado da incorporação, por parte dos setores subalternos, de valores
e conceitos oriundos dos setores hegemônicos da sociedade.
A título esquemático Chartier reduz, ressaltando o risco de simplificação, as
diversas definições da cultura popular a dois modelos de abordagem e interpretação, a
saber: o primeiro pensa a cultura popular como autônoma, com lógica própria e
completamente irredutível à cultura letrada; o segundo focalizando as hierarquias
existentes no mundo social, percebe a cultura popular em suas "dependências e
carências em relação à cultura dos dominantes".3 Ressalta ainda que esse dois modos
de apreensão não são, muitas vezes, excludentes, ocorrendo até mesmo o uso das
duas formas em um mesmo autor, ou numa mesma obra. Será considerada para a
presente pesquisa, essa premissa a qual, portanto, observa os grupos populares
criadores de uma cultura própria, mas que buscam nos grupos “diferentes” elementos
para enriquecer suas produções. Assim sendo, o popular é um universo cultural
autônomo e independente.
Outro conceito utilizado como categoria de análise e de interpretação foi de
indústria cultural. Falar em indústria cultural hoje é instigar polêmica, uma vez que se
liga a uma característica específica do mundo capitalista. A indústria, em si, tanto pode
incluir a produção de um objeto de consumo, como certa marca de sabão em pó,
quanto a arte, em suas diversas modalidades, também como produto a ser consumido,
mas com uma diferença: a arte é um produto voltado para uma indústria cultural.
Theodor W. Adorno foi o criador desse termo. Adorno chama de indústria cultural ao
que anteriormente concebia-se como "cultura de massas". Não é um tipo de cultura que
surja espontaneamente do povo; tampouco o que se pode conceber como cultura
popular. A indústria cultural é uma produção dirigida para o consumo das massas
segundo um plano preestabelecido, seja qual for a área para a qual essa produção se
3
CHARTIER, Roger. Op. cit.
10
dirija4. Em outras palavras, deve-se ter em mente que há uma estreita inter-relação
entre a produção e o consumo, a primeira determinando o deve ser consumido e viceversa.
É interessante apontar que, a temporalidade abordada por essa pesquisa é
anterior ao advento dessa indústria cultural, como a que foi apontada por Adorno em
1947. No entanto, a trajetória da pesquisa indica o inicio da comercialização, produção
e profissionalização do samba, voltado para um mercado o que, segundo alguns
autores, contribuiu para a estruturação do samba ao longo de sua construção. Pode-se
enfatizar ainda que
em relação ao samba ele é a mistura entre os elementos
populares, que surgem do improviso e da espontaneidade e aqueles racionalizados
pela Indústria Cultural5.
O conceito de cultura, cultura popular e indústria cultural permearam a análise da
letra de música “Pelo Telefone”, a qual constitui a principal fonte dessa pesquisa. “Pelo
Telefone” é considerado o primeiro samba registrado e gravado a atingir sucesso no
Brasil. O samba de foi registrado em 27 de novembro de 1916 por Ernesto Joaquim
Maria dos Santos (Donga) e Mauro de Almeida, o que foi contestado no por outros
músicos. Essa autoria controversa, como será enfatizado ao longo da pesquisa,
constitui por si só
um elemento fundamental da estrutura e da composição dos
primeiros sambas, bem como a coluna mestra para o entendimento da história desse
gênero musical.
Metodeologicamente consideramos as premissas de Chartier quanto ao trabalho
do historiador e das dificuldades de análise que as fontes nos apresentam. Assim
sendo, Chartier reconhece que muitas vezes, o historiador tem acesso às práticas
sociais do passado através de textos. Mas o fundamental no trabalho do historiador
vem a ser justamente o de procurar entender as relações entre o texto e as práticas as
quais ele se refere. Nesse sentido o texto deve ser pensado como mediação, e não
4
ADORNO, T. W. A Indústria Cultural e Sociedade.São Paulo: Paz e Terra , 2002.
5
É interessante apontar que essa conclusão foi também apontada por FENERIK, José Adriano. Nem do
Morro, nem da Cidade. A transformação do samba e a indústria cultural. São Paulo: Annablume; Fapesp,
2005.
11
deve, portanto, ser entendido como possuindo uma identidade imediata com as
práticas.
A
utilização
de
registros
fonográficos
enquanto
fonte
para
pesquisa
historiográfica revela-se problemática em alguns aspectos, já que é necessário ter em
vista que ela não dá conta de toda
produção musical do período estudado,
principalmente pelo fato de que com uma incipiente indústria fonográfica, grande parte
do que era produzido não era gravado. No entanto, esta premissa já contêm
significados reveladores, que apontam para conclusões relevantes.
A música “Pelo Telefone” foi a primeira a ser gravada como samba a fazer
sucesso, e traz com ela uma serie de questões: por que gravá-la com autoria individual
se ao que tudo indica foi produzida coletivamente? Que estrutura rítmica tinha a música
para alcançar sucesso? Do quê este samba falava? E por que houve uma discussão
em torno da questão se a música era realmente um samba, e finalmente, o que era
samba?
A música enquanto fonte foi analisada na tentativa de compreender como a
produção musical de sambas do período se autodefinia, enquanto gênero, e retratou
seu cotidiano e transformações. Desta forma, considera-se as letras de samba como
portadoras de um significado, de uma história e de determinados objetivos, atribuído
por seus produtores e pela maneira como era construída, dentro do contexto especifico
da criação, que muitas vezes ficaram indecifráveis e as quais guardam ainda múltiplas
histórias.
Para dar conta dos propósitos estabelecidos, o trabalho foi dividido em três
capítulos, assim distribuídos: No primeiro capítulo será traçado um panorama do Rio de
Janeiro da Primeira República, as tentativas do regime republicano em legitimar-se, as
concepções elitistas de progresso dos grupos dirigentes, a inspiração no modo de vida
e no modelo urbanístico europeus, as tentativas de modernizar e civilizar a cidade por
meio de reformas que não levaram em conta as necessidades dos setores pobres, a
exclusão e marginalização destes grupos.
No segundo capítulo serão analisadas as manifestações culturais dos grupos
populares, suas formas de sociabilidade, seus locais de encontro, e as formas pelas
12
quais esses grupos procuravam buscar e reforçar formas de identidade. A casa das
“tias” baianas como local de produção e fusão de gêneros que deram origem ao samba.
No terceiro capítulo será abordado como esse ritmo configurou-se enquanto
gênero musical, a relação dicotômica da sociedade com o samba, como ele era
repudiado e censurado por alguns grupos e ao mesmo tempo foi alcançando a
popularização que o tornaria em breve um símbolo nacional. Neste capítulo será
analisado também o surgimento da indústria fonográfica no Brasil, como ela colaborou
para a popularização do gênero e para transformações estilísticas.
.
13
RIO DE JANEIRO DA PRIMEIRA REPÚBLICA: A CAPITAL DAS CONTRADIÇÕES
No final do século XIX e início do XX, o Rio de Janeiro, capital federal do Brasil
era o núcleo político, administrativo e econômico do país, e também centro cultural, no
qual produziam-se diferentes e intensas manifestações populares. A cidade
reestruturava-se como uma sociedade urbana, fundamentada no trabalho livre, que
passava por grandes transformações pautadas pelo desenvolvimento do capitalismo e
pelo impacto de novas ideologias e pelos modelos de comportamento europeus.
O Rio de Janeiro possuía um papel privilegiado na intermediação dos recursos
da economia cafeeira, e os setores comerciais e industriais passavam por um
vertiginoso crescimento, tornando a cidade o maior centro financeiro do país. A cidade
passava por um ritmo acelerado de mudanças, arrebatando todos os setores da
sociedade6. Os setores populares tiveram de atender a interesses das novas elites e
adaptar-se a uma nova conjuntura que era colocada de maneira imposta e violenta.
A imposição de mudanças drásticas era o resultado da necessidade de adequarse ao mercado externo, e ao “progresso” da sociedade capitalista. Segundo Fenerick, o
discurso dos setores dominantes de então calcava-se, como uma espécie de
justificativa moral para as transformações necessárias, em noções cientificistas e
positivistas, tais como progresso, higiene e civilização. Progresso e civilização eram
conceitos que complementavam-se, e acreditava-se que o progresso material garantiria
a civilização dentro do molde capitalista-industrial europeu.7
Neste período, o capitalismo expandia-se de forma expressiva. De acordo com
Sevcenko a Revolução Tecnológica, ou II Revolução Industrial, que se desenvolveu em
torno de 1870, impôs uma dinâmica de crescimento sem precedentes ao conjunto do
processo produtivo da economia capitalista européia, americana e japonesa.8 Esse
crescimento não ficou limitado a esses países, mas teve abrangência em todas as
6
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. Tensões sociais e criação cultural na Primeira República.
São Paulo: Brasiliense, 1989. p.27.
7
FENERICK, José Adriano. Nem do morro nem da cidade: as transformações do samba e a indústria
cultural. 1920-1945. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2005. p.15.
8
SEVCENKO, Literatura como missão... op. cit. p. 42.
14
partes do globo, transformando as áreas que atingia de maneira profunda não só no
aspecto econômico, mas político, cultural e social. Às potências industriais européias do
período, que alcançaram hegemonia, não bastava obter novos mercados de consumo
para absorver seus excedentes, mas transformar hábitos, costumes, formas de pensar
e agir práticas de produção e consumo das regiões periféricas, tornando-as condizentes
com os padrões “civilizados” e burgueses europeus.
Era necessário ajustar o
descompasso entre uma sociedade herdeira das
tradições escravistas e coloniais com a rapidez das transformações que ocorriam na
Europa. Para os grupos que detinham o poder financeiro, ficou evidente o anacronismo
da velha estrutura urbana do Rio de Janeiro diante das demandas dos novos tempos.9
Esses grupos procuraram então enfatizar seu papel de classe dominante, dirigente e
construtora de uma nova identidade e da ordem nacional.
Segundo Sevcenko, os ricos fazendeiros do café e os setores urbanos do
Sudeste viram no regime republicano a possibilidade de implantação do sistema
federalista,
que lhes asseguraria não só o controle de seus rendimentos, mas
condições de utilizar o seu poder econômico para decidir e opinar conforme seus
interesses.10 Quando o Regime Republicano entrou em vigor, uma das primeiras
medidas foi a abertura da economia aos capitais estrangeiros, a permissão para bancos
privados emitirem moeda, a criação de um moderno mercado de ações, centrado na
Bolsa de Valores do Rio de Janeiro.
A jovem República esforçou-se para estabelecer-se como regime capaz de
atender a estas novas demandas, e em vão, legitimar-se perante as camadas
populares. Segundo Carvalho, os republicanos não conseguiram a adesão do setor
pobre da população, sobretudo dos negros.11 No entanto, a prioridade era obviamente a
de atender aos interesses das elites, e o novo regime, que não recebeu apoio popular
desde as suas primeiras movimentações, frustrou a expectativa inicial despertada pela
9
Ibidem. p.28.
SEVCENKO, Nicolau (org.). História da vida privada no Brasil,3. São Paulo: Cia. Das Letras, 2001. p.
14.
11
CARVALHO, José Murilo de. Os Bestializados. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.p.30.
10
15
República de maior participação popular, já que o governo teria sido entregue em mãos
dos setores dominantes, tanto rurais quanto urbanos.12
Segundo Needell, a elite carioca soube conciliar as mudanças que ocorriam no
período com a preservação da hierarquia social, e essa preservação era reforçada pelo
fato de que era essa própria elite que comandava as mudanças.13 A participação social
no sistema produtivo e na absorção de recursos gerados era muito limitada, assim
como a participação política. As elites agrárias e os setores industriais e comerciais
urbanos monopolizavam as atividades mais rendosas. As oportunidades restritas que o
sistema oferecia eram alvo de uma acirrada concorrência pelas camadas urbanas,
situação que, de acordo com Sevcenko, reforçava comportamentos agressivos e
desesperados de preconceito e discriminação.14 Além disso, segundo o autor, o
controle pelo Estado da maioria dos cargos técnicos e postos vantajosos, estimulava o
patrimonialismo, o nepotismo, o clientelismo e toda forma de submissão e dependência
pessoal,15 atitudes que iam contra a lógica liberal que setores republicanos almejavam.
Segundo Carvalho, o direito político na República não configurou-se como um
direito natural, já era concedido apenas àqueles que ela julgava merecedores dele.
Sendo função social antes que direito, somente poderiam votar aqueles a quem a
sociedade julgava poder confiar sua preservação. A República manteve as premissas
do Império, de
excluir os pobres (seja pelo censo, seja pela exigência da
alfabetização), os mendigos, as mulheres, os menores de idade e os membros de
ordens religiosas. Ficava fora da sociedade política grande parte da população. Em
1891, apenas 20% da população podia votar, o que representa que o novo regime
pouco significou em termos de ampliação da participação popular. Os verdadeiros
cidadãos mantinham-se afastados da participação no governo da cidade e do país.16
No início do século XX, a população do Rio de Janeiro era pouco inferior a 1
milhão de habitantes. Desses, a maioria era de negros remanescentes dos escravos,
ex-escravos, libertos e seu descendentes, que estavam em busca de novas
12
Ibidem, p.45.
NEEDELL, Jeffrey D. Belle Époque tropical. Sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do
século. Trad. Celso Nogueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 41.
14
SEVCENKO, Literatura como missão... op. cit. p. 50
15
Idem.
16
CARVALHO, José Murilo de. Os Bestializados .op. cit.. p.89.
13
16
oportunidades, sobretudo às atividades portuárias.17 Muitos ex-escravos eram
provenientes das fazendas de café do Vale do Paraíba. Segundo Sevcenko, em torno
de 85 547 pessoas saíram dessa região no final do século XIX para viver no Rio de
Janeiro, que em 1872 contava com 18% de recém-libertados da população.18 O
Nordeste foi outra região da qual migraram muitos ex-escravos. A abolição aumentou o
fluxo de baianos para o Rio de Janeiro, que formaram uma expressiva comunidade na
capital.19 Além disso, a imigração de estrangeiros, principalmente portugueses foi
substancial nos primeiros anos da República. Entre 1890 e 1900 desembarcaram 70
290 pessoas no porto do Rio, de 1900 a 1920 mais 88 590, num total de 158 888
imigrantes de 1890 a 1920.20
A capital federal era marcada por uma imensa desigualdade social. “No alto
havia um pequeno grupo de banqueiros, capitalistas e proprietários. Seguia-se um
precário setor médio, composto basicamente de funcionários públicos, comerciários e
profissionais liberais. De tamanho semelhante ao anterior era o setor do operariado,
que incluía principalmente artistas, operários do Estado e trabalhadores das novas
indústrias têxteis, além de empregados em transportes. Finalmente, vinha o que dava
ao Rio de Janeiro uma marca especial em relação a outras grandes cidades da época:
o enorme contingente de trabalhadores domésticos, de jornaleiros, de pessoas sem
profissão conhecida ou de profissões mal definidas.”21 Esse grupo representava 50% da
população, segundo Carvalho.22
As mudanças no mundo do trabalho que configuraram-se no final do século XIX
e início do XX foram pautadas pela transição da mão-de-obra escrava pela livre e
assalariada. No entanto, havia um descontentamento com a nova linguagem trabalhista
por parte das camadas mais pobres da população, e as dificuldades de competir pelas
vagas que se abriam na indústria e no comércio fez com que muitos se incorporassem
à massa de desocupados que lutavam pela sobrevivência, vivendo de inúmeras formas
de subemprego.
17
SEVCENKO, Literatura como missão... op. cit. p 52.
Ibidem, p.51.
19
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, MEC/FUNARTE,
1983. p. 28.
20
SEVCENKO, Literatura como missão... op. cit. p, 51.
21
CARVALHO, José Murilo de. op. cit. p77.
22
Idem.
18
17
Os altos índices de desemprego levavam também à práticas de mendicância e
criminalidade. As condições de extrema pobreza e falta de oportunidades arrastavam
muitos ao alcoolismo, à loucura ou ao suicídio.
O crescimento do número de
internamentos no Hospício Nacional foi de 7849% de 1889 a 1898.23 Outro grave
problema social que chamava a atenção dos políticos, jornalistas e intelectuais era o
crescimento vertiginoso da delinqüência infantil e juvenil na cidade do Rio de Janeiro, já
que os criminosos presos com menos de 20 anos representavam 26% entre os anos de
1907 e 1912.24
Essa população extremamente pobre vivia no centro da cidade, nas áreas ao
redor do porto, onde a moradia era mais barata e onde os homens buscariam vagas de
trabalho. Para os setores abastados, esse grupo representava uma ameaça constante
à ordem, à segurança e à moralidade públicas. As elites condenaram e negaram
qualquer elemento de cultura popular que pudesse “macular a imagem civilizada da
sociedade dominante”.25 Foram proibidas a venda ambulante de alimentos, o ato de
cuspir no chão nos bondes, o comércio de leite em que as vacas eram levadas de porta
em porta, a criação de porcos dentro dos limites urbanos, a exposição de carne na
porta dos açougues, a perambulação de cães vadios, o descuido com a pintura das
fachadas, a realização do entrudo e os cordões sem autorização no Carnaval, assim
como uma série de outros costumes “bárbaros” e “incultos”.26
Não foram somente os costumes populares os alvos de combate das elites do
período. Para elas, as precárias situações de moradia nas quais viviam os mais pobres
representavam uma ameaça à saúde pública, e além disso, a capital da República era
a vitrine do país, que deveria servir como atrativo aos estrangeiros e seus capitais, mas
ao contrário, a cidade estava sendo acometida por uma série de epidemias. O Rio de
Janeiro apresentava focos de difteria, malária, tuberculose, lepra, tifo, varíola e febre
amarela.27
.O mundo do automóvel, do telefone, da fotografia, do cinematógrafo, da
energia elétrica, da vacina e outros benefícios da modernidade não poderiam viver com
epidemias, com ruelas esburacadas, becos escuros e mal afamados, cortiços e
23
SEVCENKO, Literatura como missão... op. cit. p. 62.
Idem.
25
FENERICK, José Adriano. Nem do morro... op. cit. p.16.
26
NEEDELL, Jeffrey D. Belle Époque … op. cit. p.57.
27
SEVCENKO, Nicolau (org.). História da vida privada... op. cit., p.22.
24
18
pobreza. Assim, o período que ficou conhecido como “bota-abaixo” de Pereira Passos,
o centro do Rio de Janeiro foi totalmente reurbanizado,28 e foram empreendidos
esforços com o objetivo de “civilizar” o Rio. A expressão Regeneração foi amplamente
utilizada para designar as reformas pelas quais passava a cidade.
Outro problema a ser atacado pelas autoridades eram as instalações portuárias,
obsoletas e ineficientes, que tornavam impraticáveis o volume crescente de suas
transações comerciais. O porto do Rio de Janeiro alcançava no período o terceiro posto
em circulação de mercadorias no continente americano.29 Além disso, as ruelas
estreitas, recurvas e em declive, típicas de uma cidade colonial, dificultavam a conexão
entre o terminal portuário, os troncos ferroviários e a rede de armazéns e
estabelecimentos do comércio da cidade.30
Na concepção das elites, a modernização era imperativa e inadiável. Segundo
Sevcenko, as autoridades conceberam um plano em três dimensões para solucionar os
problemas: executar simultaneamente a modernização do porto, o saneamento da
cidade e a reforma urbana.31 Neste período, as autoridades republicanas nomearam
prefeitos, chefes de polícia e técnicos totalmente alheios à vida da cidade e às
precárias condições de vida de seus moradores. Para Carvalho abria-se então, do lado
do governo, o caminho para o autoritarismo.32
A primeira medida tomada foi a derrubada dos cortiços da área central, que eram
considerados os principais focos de doenças, já que não possuíam condições sanitárias
e higiênicas e agrupavam um grande número de pessoas. Esses casarões, onde
entulhavam-se um número muito maior de pessoas do que seria o ideal em termos de
sanitários, eram uma das únicas alternativas de moradia para a população mais pobre.
As autoridades autorizaram brigadas sanitárias a percorreram ruas e visitarem casas,
desinfetando, limpando e exigindo reformas, interditando prédios, removendo doentes.
Os alvos preferidos eram, naturalmente, as áreas mais pobres e de maior densidade
28
FENERICK, José Adriano. Nem do morro... op. cit.15.
Ibidem, p.14.
30
SEVCENKO, Literatura como missão... op. cit. p, 28.
31
SEVCENKO, Nicolau (org.). História da vida privada... op. cit., p.22.
32
CARVALHO, José Murilo de.op. cit. P. 35.
29
19
demográfica. As casas de cômodos e cortiços, onde se comprimiam em cubículos e
casinhas dezenas de pessoas, constituíam objeto de atenção especial.33
Para prevenir resistências dos moradores, as brigadas faziam-se acompanhar de
soldados da polícia. Tal atividade evidentemente provocou reboliço na cidade e
perturbou a vida de milhares de pessoas, em especial os proprietários das casas
desapropriadas para demolição, os proprietários das casas de cômodos e cortiços antihigiênicos, obrigados a reformá-los e demoli-los, e inquilinos forçados a receber os
empregados da Saúde Pública, a sair das casas para desinfecções, ou mesmo
abandonar a casa quando condenada à demolição.34
Segundo Moura, a construção da avenida Central custou a demolição de cerca
de setecentos prédios ocupados pela população pobre. Por questões de saneamento
foram demolidas pela Saúde Pública cerca de seiscentas outras habitações coletivas e
setenta casas, que alojavam mais de 14 mil pessoas, afastando-as do centro e da zona
do porto. A Saúde, onde moravam muitos vindos da Bahia, também foi afetada por
reformas. Muitos procuraram moradias na Cidade Nova e outros subúrbios35
Para as pessoas que eram expulsas dos locais que moravam não estavam
previstas indenizações, nem foram tomadas medidas para recolocá-los. Por falta de
alternativas, esses grupos juntavam restos de madeira e montavam barracões nas
encostas dos morros que cercavam a cidade.36 A favela tornou-se nova forma de
ocupação nos morros cariocas, com barracos sem higiene mas livres de aluguéis ou por
custo baixo. O crescimento urbano conjugado com a reconstrução da cidade e a
destruição das habitações populares coletivas, tornou a favela a solução possível para
os que possuíam baixa renda.37
Além das medidas de desocupação foram criadas várias leis que tornavam
algumas vacinas obrigatórias . Na percepção da população pobre, a lei ameaçava a
própria honra do lar ao permitir que estranhos viessem e tocassem os braços e as
coxas de suas mulheres e filhas.38 A população pobre reagiu, e parte da imprensa
33
Ibidem, p.94.
Ibidem, p. 95.
35
MOURA, Roberto. op. cit. p.35.
36
SEVCENKO, Nicolau. História da vida privada…op. cit. p.23
37
MOURA, Roberto. op. cit. p. 39.
38
CARVALHO, .José Murilo de. op. cit.p. 37.
34
20
também opôs-se à vacinação obrigatória, por considerar a medida demasiado
autoritária. O ponto culminante da reação popular foi em 1904, advento conhecido
como a “Revolta da Vacina”. Segundo Sevcenko,
num surto espontâneo, massas de cidadãos se voltaram contra os batalhões de
visitadores e a força policial, dirigindo-se para o centro da cidade, onde as obras
de reforma urbana prosseguiam. Lá chegando, entrincheiraram-se entre as valas
abertas, tomando ferramentas e materiais de construção como armas, com as
quais se puseram a enfrentar os reforços enviados pela polícia.39
Esta não teria dado conta de submeter os revoltosos, a Guarda Nacional teve de ser
convocada, que também não conseguiu reverter a situação. O presidente Rodrigues
Alves convocou então tropas do exército e posteriormente da marinha. Somente dez
dias depois o movimento foi debelado.40
A Regeneração completou-se no fim de 1904 e seu marco foi a inauguração da
Avenida Central. A avenida havia sido planejada com objetivos que ultrapassavam as
necessidades viárias, ela era o símbolo estético do que desejavam as elites. Os
segmentos preocupados em “civilizar” o Rio de Janeiro procuraram causar o máximo
impacto possível sobre os contemporâneos. A capital possuía agora um bulevar de
acordo com essa ideologia, um monumento ao progresso do país.41 Com prédios de
arquitetura art-noveau , lampiões da moderna iluminação elétrica e lojas com artigos
finos importados. Os edifícios da avenida foram destinados a empresas estrangeiras e
nacionais, comerciais e de infra-estrutura; à recreação e ao consumo de produtos
europeus de luxo; a instituições vinculadas à literatura consagrada e às belas-artes; à
Igreja e a órgãos governamentais.42
Dentre outras reformas da Regeneração destaca-se o alargamento das ruas,
que receberam mais ar e luz, o antigo mercado municipal foi demolido e outro foi
edificado, novas praças, parques, prédios e avenidas foram inaugurados, construídos
em conformidade aos padrões da burguesia. Em contrapartida, as pessoas que não
pudessem se trajar de acordo com os padrões vigentes tinham seu acesso proibido ao
centro da cidade. Sevcenko cita uma lei que tornava obrigatório o uso de paletó e
39
SEVCENKO, Nicolau. História da vida privada…op. cit. p.24
Ibidem, p.26.
41
NEEDELL, Jeffrey D. Belle Époque … op. cit. p.60
42
Idem.
40
21
sapatos para todas as pessoas na região central. Um individuo chegou a ser preso
“pelo crime de andar sem colarinho”.43
As obras que tornariam o Rio de Janeiro uma “Europa possível” mobilizaram
quase a metade do orçamento da União. Segundo Moura.
A retórica elitista que justificava essa remodelação, a estética art-noveau dos
novos edifícios e mansões, como também as medidas que em nome da higiene
do saneamento urbano definem a demolição em massa, o “bota-abaixo”, dos
cortiços e do antigo casario habitados por populares, e as campanhas de vacina
obrigatória -se por um lado ajustam definitivamente às novas necessidades da
estrutura política e econômica montada, e aos valores civilizatórios da burguesiapor outro não consideravam os problemas de moradia, abastecimento e
transporte das classes populares, que foram deslocadas de seus bairros
tradicionais no centro, para a periferia, o subúrbio, e as favelas que se formariam.
Em suma: foram simplesmente mantidos à distância em suas duras condições de
44
vida.
Em pouco tempo, a burguesia carioca adaptou-se ao seu novo equipamento
urbano, abandonando as varandas e salões coloniais para expandir a sua sociabilidade
pelas novas avenidas, praças, palácios e jardins. Novos hábitos burgueses instalaramse na sociedade, e de acordo com Sevcenko, provocaram uma frenética agitação de
carros, charretes e pedestres, como se todos quisessem estar em todos os lugares e
desfrutar de todas as atrações urbanas ao mesmo tempo.45 As elites identificaram-se
muito com esses padrões de civilização e de conduta, e empreenderam muitos esforços
para a expansão, manutenção e hegemonia desses conceitos.
Em contrapartida, as tradições brasileiras eram motivo de vergonha para essas
elites. Segundo Reis, “o endeusamento do modelo civilizatório parisiense é
concomitante ao desprestígio de nossas tradições. Mais do que nunca, a cultura
popular foi identificada com negativismo, na medida em que não compactuaria com os
valores da modernidade”.
46
No Rio reformado circulava o mundo belle époque
fascinado com a Europa, envergonhado com o Brasil, em particular do Brasil pobre e do
Brasil negro.47
43
SEVCENKO, Literatura como missão... op. cit. p 33
MOURA, Roberto. op. cit. p. 32.
45
SEVCENKO, Literatura como missão... op. cit. p 37.
46
REIS, Letícia Vidor de Sousa. O que o rei não viu: música popular e nacionalidade no Rio de Janeiro
da Primeira República Estudos Afro-Asiáticos, 2003, vol.25, n. 2, ISSN 0101-546X.p.8/9.
47
CARVALHO, José Murilo de. op. cit. p.41.
44
22
Havia um grande preconceito racial quanto à população do país. “Tantos os
observadores estrangeiros quanto os intelectuais republicanos estavam sem dúvida
buscando o cidadão ao estilo europeu.”48 As idéias de progresso inspiravam-se nos
modelos europeu (especialmente na cultura anglo-francesa).
Para Sevcenko, essa
era uma
percepção desfuncional das elites da realidade do país, que tinha o desejo de
assumir padrões de privacidade construídos ao longo da história das sociedades
européias. No entanto, as práticas da colonização e os efeitos da escravidão
49
deixaram marcas indeléveis em todos os níveis das relações sociais no Brasil.
O esforço modernizador das elites tinha o desejo de apagar a realidade social
brasileira, de passado escravista e tradições negras. Abraçar a civilização significava
deixar para trás aquilo que muitos da elite carioca viam como atrasado e condenar
aspectos raciais e culturais da realidade carioca que eram associadas àquele atraso.
Os anseios de apagar o passado levaram à sistemática repressão das manifestações
populares que eram feitas arbitrariamente. Segundo Sevcenko, a tradição herdada da
escravidão permitiu não somente a detenção, mas também o espancamento, o exílio na
selva, o fuzilamento sumário, a degola em massa. Nem lares, nem corpos nem vidas
tinham garantias quando se tratava de grupos populares.50
Repreendidos nas suas festas, cerimônias e manifestações culturais, expulsos
de suas casas e empurrados para regiões desvalorizadas, discriminados pela etnia,
pelos trajes e cultura, ameaçados pela ação arbitrária das autoridades, a população
pobre do Rio teve que tentar reforçar suas formas de sociabilidade e reinventar outras,
driblar a repressão, procurar sobreviver.
Havia no Rio de Janeiro um vasto mundo de participação popular. Só que este
mundo passava ao largo do mundo oficial da política. Essa participação não era
uniforme e envolvia diferentes segmentos sociais. Podia ser encontrada nas grandes
festas populares, como as da Penha e da Glória, e no entrudo, na produção musical, e
concretizava-se em pequenas comunidades étnicas, locais ou mesmo habitacionais.51
48
Ibidem, p.69.
SEVCENKO, Nicolau. História da vida privada…op. cit .p 28.
50
Ibidem,p. 30.
51
CARVALHO, José Murilo de. op. cit. p.38.
49
23
Se por um lado as elites aumentavam a segregação social, a população continuava a
viver, a renovar-se, a forjar novas realidades sociais e culturais mais ricas e mais
brasileiras que os versos parnasianos e simbolistas.52
52
Ibidem, p.41.
24
FORMAS DE SOCIABILIDADE E MANIFESTAÇÕES POPULARES NO RIO DE
JANEIRO DAS PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX: ENTRE O REPÚDIO E A
EXALTAÇÃO.
O paradoxo entre as tentativas de “civilizar” o Rio de Janeiro e as manifestações
populares produzidas no início do século XX pode ser representado pelas palavras de
Olavo Bilac:
selvagem presença negra na recém-inaugurada Avenida Central, principal ícone
da Regeneração: [...] Num dos últimos domingos vi passar pela Avenida Central
um carroção atulhado de romeiros da Penha: e naquele amplo boulevard
esplêndido, sobre o asfalto polido, contra a fachada rica dos prédios altos, contra
as carruagens e carros que desfilavam, o encontro do velho veículo [...] me deu a
impressão de um monstruoso anacronismo: era a ressurreição da barbaria — era
uma idade selvagem que voltava, como uma alma do outro mundo, vindo
perturbar e envergonhar a vida da idade civilizada [...] Ainda se a orgia
desbragada se confinasse ao arraial da Penha! Mas não! acabada a festa, a
53
multidão transborda como uma enxurrada vitoriosa para o centro da urbs [...]
Para Bilac, a remodelação pela qual havia passado centro da cidade, que
possibilitava a circulação de automóveis e bondes elétricos, com seu comércio de
produtos importados, freqüentada pelas elites adequadas ao modelo “civilizado”
europeu, não combinava com a presença de negros pobres e mal vestidos, vindos de
uma festa que considerava arcaica, como podemos observar:
Há tradições grosseiras, irritantes, bestiais que deveriam ser impiedosa e
inexoravelmente demolidas porque envergonham a civilização. Uma delas é a
ignóbil festa da Penha, que todos os anos neste mês de outubro, reproduz no Rio
de Janeiro as cenas mais tristes das velhas saturnais romanas,
transbordamentos tumultuosos e alucinados dos instintos da gentalha. Ainda este
ano a festa foi tão brutal, tão desordenada e assinalada por tantas vergonhas (...)
que não parecia um folguedo da idade moderna no meio de uma cidade
civilizada, mas uma daquelas orgias da Idade Antiga ou da Idade Media em que
54
triunfavam as mais baixas paixões da plebe e dos escravos.
53
REIS, Letícia Vidor de Sousa. O que o rei não viu: música popular e nacionalidade no Rio de Janeiro
da Primeira República. Estudos Afro-Asiáticos, 2003, vol.25, n. 2, ISSN 0101-546X, p. 2
54
SOIHET, Rachel . Um debate sobre manifestações culturais populares no Brasil: dos primeiros anos da
República aos anos 1930. Trajetos Revista de História Ufc, Fortaleza, v. 1, n. no. 1, p. 11-36, 2001, p. 1.
25
A Festa da Penha era uma tradição religiosa portuguesa. Segundo Moura, na
primeira década do século XX, cerca de 100 mil pessoas visitavam a Penha durante os
quatro ou cinco fins de semana de outubro, atraídos pela música, dança e pela cozinha
dos negros. Para o autor, pela enorme afluência e pelas fotos percebe-se que sua
freqüência era composta por indivíduos de todas as classes, não se restringindo aos
negros e portugueses, mas atraindo até a moderna burguesia urbana. Nesse tempo
não havia rádio, os músicos lançavam suas músicas na festa da Penha, que passou a
atrair músicos e grupos profissionais.55
A citada festa era condenada pelas autoridades, que temerosos das constantes
brigas e confusões dos capoeiristas eram muito severos na formas de punir os que
estavam ali apenas para fazer música. No entanto, como afirma Soihet a festa da
Penha tornou-se a festividade mais popular do Rio de Janeiro depois do Carnaval.56
Como foi visto no anteriormente, a influência européia em fins do século XIX e
início do XX, levou as elites a buscarem de maneira compulsiva a modernização do
Brasil nos mais diversos âmbitos, pautando-se em pensamentos cientificistas e
positivistas. O preconceito e o desejo de apagar as tradições negras no Brasil possuíam
um embasamento cientifico. As teorias deterministas raciais ganharam força com
estabelecimento de distinções biológicas entre negros e brancos, e serviram na tarefa
de conservar uma hierarquia social bastante rígida e explicar as diferenças sociais,
estabelecendo critérios diferenciados de cidadania.57
Foi através da contraposição entre popular e erudito que os intelectuais
interpretaram a cultura brasileira. Segundo Velloso,
opera-se aí uma fragmentação do conceito de cultura, que aparece como
resultado de duas visões de mundo, dois saberes em franca oposição: o erudito e
o popular. O primeiro, considerado universal, estaria em perfeita sintonia com a
modernidade, o progresso e a dinâmica social. Já o saber popular representaria o
arcaico, um mundo em extinção, do qual caberia fazer apenas o inventário. (...)
As elites são apontadas como responsáveis pelo patrimônio cultural da Nação,
devendo promover a coesão das demais forças sociais. Dotadas da dinâmica da
razão, detentoras do princípio ativo da ciência, elas são consideradas elementos
superiores, por estarem em sintonia com a cultura universal. Já as camadas
MOURA, Roberto. op. cit., p. 74.
SOIHET, Rachel . A subversão pelo riso. Rio de Janeiro: Ed. da Fundação Getulio Vargas, 1998. p. 41.
57
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças. SP: Cia das Letras, 1993, p. 17.
55
56
26
populares, não familiarizadas com os princípios da ciência, são circunscritas à
58
esfera do arcaico e do particular.
Apagar as tradições brasileiras, principalmente as manifestações culturais negras
levou a uma perseguição generalizada contra os capoeiras, os bicheiros, a proibição
dos rituais religiosos, cantorias e danças, associadas pelas manifestações rítmicas com
as tradições negras e, portanto, com a feitiçaria e a imoralidade.59 A polícia repreendia
as reuniões dos negros nesse período. Segundo Moura,
tanto o samba como o candomblé seriam objetos de contínua perseguição, vistos
como coisas perigosas, como marcas primitivas, que deveriam ser
necessariamente extintas pra que o ex-escravo se tornasse parceiro subalterno
60
“do pesado”, de uma sociedade unicultural .
As atitudes discriminatórias de perseguição às manifestações populares eram
fortes, no entanto, algumas pessoas que pertenciam às elites admiravam e
participavam nos festejos e reuniões das camadas pobres. Segundo Velloso, foi a
busca do exótico que atraiu a burguesia às expressões da cultura popular. E essa
atração pelo “outro”, pelo diferente, acabou, de acordo com a autora, enfraquecendo as
rígidas barreiras que o modelo cultural da Belle Époque carioca procurou estabelecer
entre o mundo letrado e o restante da sociedade. 61
Alguns indivíduos das elites inclusive protegiam esses os grupos menos
abastados e suas expressões. Um caso interessante a ser citado é um depoimento de
João da Baiana, um dos primeiros grandes sambistas do Rio de Janeiro, que teve seu
pandeiro recolhido e não pode comparecer para animar uma das festas do então
senador Pinheiro Machado. Segundo João da Baiana,
...Uma vez o pinheiro Machado quis saber por quê. Houve uma festa no Morro da
Graça -o palácio dele- e eu não fui. Pinheiro Machado perguntou então pelo
rapaz do pandeiro. Ele se dava com meus avós, que eram da maçonaria. Irineu
Machado, Pinheiro Machado, Marechal Hermes, Coronel Costa, todos viviam na
casa das baianas. Pinheiro Machado achou um absurdo e mandou um recado
para que eu fosse falar com ele no Senado. E eu fui. (...) Ele então perguntou
porque eu não fora à casa dele e eu respondi que não tinha comparecido porque
58
VELLOSO, Mônica Pimenta. As tradições populares na Belle Époque carioca. Rio de Janeiro:
FUNARTE/ Istituto Nacional do Folclore, 1988. p. 8.
59
SEVCENKO, Nicolau. História da vida privada…op. cit p 21.
60
MOURA, Roberto. Op. Cit,p. 66.
61
VELLOSO, Mônica Pimenta. As tradições populares na Belle Époque carioca. Op. cit, p.25.
27
a polícia havia apreendido meu pandeiro na festa da Penha. Depois quis saber se
eu tinha brigado e onde poderia mandar fazer outro pandeiro. Esclareci que só
tinha na casa do “seu” Oscar, o “Cavaquinho de Ouro”, na rua da Carioca n.
1908. Pinheiro pegou um pedaço de papel e escreveu uma ordem para o “seu”
Oscar fazer um pandeiro com a seguinte dedicatória: “A minha admiração, João
62
da Baiana – Senador Pinheiro Machado.
Este depoimento retrata a confusa relação das elites com os populares e sua
produção cultural. A polícia tomou o pandeiro de um sambista que era amigo de um
Senador da República que, por sua vez, lhe manda fazer um outro pandeiro com uma
dedicatória que servirá ao sambista como escudo para as próximas investidas policiais.
A valorização da cultura popular carioca por certos segmentos intelectuais e
artísticos não foi um movimento que ocorreu apenas dentro do país. Houve também um
movimento de fora para dentro, de admiração das manifestações populares.
O imperialismo colocou os países europeus em contato com outras culturas,
despertando um interesse pelo “exótico” e pelo “primitivo”. Isso possibilitou a vinda de
para o Brasil de artistas estrangeiros ávidos por conhecer nossas manifestações
populares, como a ida de artistas brasileiros que foram representar a nacionalidade
brasileira.
63
No início da década de 1920, o maxixe brasileiro, juntamente com outras
músicas latino-americanas se faziam presentes na Europa, particularmente em Paris.
A viagem para Paris do grupo os Oito Batutas retrata o interesse estrangeiro por
nossas manifestações. Formado entre outros artistas por Donga e Pixinguinha, o grupo
contribuiu para a divulgação das músicas brasileiras tanto dentro quanto fora do país, e
foi ao mesmo tempo idolatrado e rejeitado.
64
O Jornalista Xavier Pinheiro, da Revista
da Semana, saiu em defesa dos “rapazes morenos, cujas composições, como as
modinhas, as chulas, os sambas, os tangos e outras, todas de cunho nacional (...) tem
sido apreciadas pela nossa finíssima sociedade, não tem escandalizado, tem obtido
estrondoso sucesso.”65
No entanto, alguns acreditavam que era uma vergonha um grupo de negros ir
representar o Brasil no exterior, o que evidencia a oscilação entre a aceitação e a
rejeição da música popular. Conforme relata de Sérgio Cabral:
62
apud, FENERICK, José Adriano. Op. cit, p 57.
REIS, Letícia Vidor de Sousa. O que o rei não viu: música popular e nacionalidade no Rio de Janeiro
da Primeira República. Estudos Afro-Asiáticos, 2003, vol.25, n. 2, ISSN 0101-546X, p. 22.
64
Idem.
65
apud, REIS, Letícia Vidor de Sousa. Op. cit., p.18.
63
28
No Diário de Pernambuco, por exemplo, um cronista que se assinava A.
Fernandes afirmou não saber “se a coisa é pra rir ou pra chorar”. Temia a
vergonha que iria passar com a música dos Batutas em Paris: “seja como for, o
boulevart vai se ocupar de nós. Não do Brasil de Artur Napoleão, de Oswaldo
Cruz, de Rui Barbosa, de Oliveira Lima, não do Brasil expoente, do Brasil elite,
mas do Brasil pernóstico, negróide e ridículo de que la chanson oportunamente
tomará conta”. No Jornal do Comércio, também de Pernambuco, um cronista que
assinava apenas S. referiu-se a “oito, aliás, nove pardavascos que tocam violas,
pandeiros e outros instrumentos rudimentares”, lamentando “não haver uma
polícia inexorável que, legalmente, os fisgasse pelo cós e os retirasse de bordo
com a manopla rija, impedindo-lhes a partida no linear da Mala Real!” O tal S.
estava irritadíssimo: “Impunemente, porém, os Oito Batutas lá vão rumo a Paris,
mais o Duque , que tem olho fino, mais fino mesmo que os pés, e sabe como
treiná-los para que se mostrem uns cotubas no remelexo, nas cantilenas
estropiadas de Catulo, na musica lúbrica dos choros. (...) E depois ainda nos
queixamos quando chega por aqui um maroto estrangeiro que, de volta, se dá à
66
divertida tarefa de contar das serpentes e da pretalhada que viu no Brasil.
A relação das elites com o carnaval também era conflituosa. Enquanto estas
organizavam bailes elegantes nas grandes sociedades, o povo encontrava várias
formas de diversão que ganhavam as ruas. Conforme cita Soihet, foi publicado no jornal
o Paiz em 1904, que se algum estrangeiro desembarcasse no Rio de Janeiro num
domingo de carnaval, pensaria estar “nalguma terra dominada por selvagens africanos”.
E acrescentava: “O carnaval, como hoje o temos, não é uma festa, é um repúdio,
indigno da civilização americana.” 67
No início do século XX as formas de celebrar o carnaval poderiam ser
encontradas nos cordões, blocos, ranchos e posteriormente nas Escolas de Samba.
Cordão era o nome genérico de vários tipos de agrupamentos que podiam reunir
carnavalescos dos bairros mais elegantes quanto os escravos.
68
Os ranchos, de
acordo com Cavalcanti, surgiram em fins do século XIX, desfilavam com um enredo,
fantasias e carros alegóricos ao som de sua marcha característica.
69
Nos anos de
1910/20, foi nos ranchos que o carioca mais se encontrou para brincar o carnaval. Os
blocos eram menos estruturados e abrigavam grupos das camadas mais pobres da
população.
66
apud, FENERICK, José Adriano. Op. cit., p. 38.
SOIHET, Rachel . Um debate sobre manifestações culturais populares no Brasil: dos primeiros anos da
República aos anos 1930. Trajetos Revista de História Ufc, Fortaleza, v. 1, n. no. 1, p. 11-36, 2001, p. 9.
68
apud, FENERICK, José Adriano. Op. cit., p 108.
69
CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile.
Rio de Janeiro: FUNARTE; UFRJ, 1994. p.23.
67
29
No final da década de 1920 surgiram, de forma embrionária,
as primeiras
Escolas de Samba cariocas, que tiveram como núcleo social de formação os blocos. A
Deixa eu Falar, foi formada no bairro do Estácio em 1928. Sérgio Cabral afirma que a
Deixa Falar:
Nunca foi escola de samba. Foi, na verdade, um bloco carnavalesco (e, mais
tarde, um rancho), criado no dia 12 de agosto de 1928, (...) no bairro carioca do
Estácio de Sá, e que, por ter sido fundada pelos sambistas considerados
professores do novo tipo de samba, ganhou o título de escola de samba.
Neste período, a Praça Onze funcionava como ponto de convergência de todo o
mundo do samba durante o carnaval.70 As praças eram pontos de encontro e
sociabilização relevantes entre as classes populares, onde as pessoas se reuniam à
noite para passear, namorar e fazer música 71.
Os bairros populares do Rio de Janeiro eram outros locais de intensa produção
cultural e troca de experiências. A Lapa era um bairro boêmio que concentrava vários
cabarés, salões, restaurantes, livrarias, cafés, botequins. Era freqüentado por uma
boêmia artística de literatos, artistas plásticos jornalistas e músicos adeptos do chorinho
e outros gêneros da música popular.72
Outro bairro era a Cidade Nova, onde viviam pessoas que haviam sido
despejadas das áreas reformadas da cidade. Nesta região formou-se um núcleo de
negros, acostumados a fazerem festas intermináveis, com muita comida, bebida e
música. Lá conviviam muitos músicos que estavam produzindo e reinventando ritmos.
Os bares e gafieiras se tornariam lugares privilegiados de encontros musicais, de onde
os novos gêneros, inicialmente ignorados e censurados pelo moralismo das elites, iriam
contagiar toda a cidade a partir das liberdades propiciadas pela vida noturna. 73
Como foi visto anteriormente, o final do século XIX foi marcado pela transição do
trabalho escravo para o trabalho livre e assalariado. O processo de Abolição rompeu,
segundo Moura,
70
FENERICK, José Adriano. Op. cit, p.112.
SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979, p. 17
72
FENERICK, José Adriano. Op. cit, p. 33.
73
MOURA, Roberto. Op. Cit, p.53.
71
30
muitas das formas anteriores da convivência entre bancos e negros e mesmo
entre negros e negros. Anteriormente, seja através de eufemismos religiosos que
ganhariam tradição e complexidade na vida brasileira, seja nas festas populares
retraduzindo as franquias governamentais para o melhor controle da massa
cativa, o negro havia conseguido manter aspectos centrais de suas culturas,
fundando tradições que se incorporam de modo próprio na aventura brasileira.
Entretanto, tanto as grandes concentrações propiciadas pelas plantações, como
seus pontos de encontros na cidade, se dispersam nesse momento de transição,
vivendo o negro no Brasil novamente a situação de ruptura de seu modo
74
associativo e simbólico frente às estruturas sociais em mutação.
A Abolição ocasionou um grande fluxo migratório de ex-escravos da Bahia para o
Rio de Janeiro, que foram buscar oportunidades na capital. A colônia baiana se imporia
no mundo carioca em torno de seus líderes vindos dos postos do candomblé e dos
grupos festeiros, se constituindo num dos únicos grupos populares no Rio de Janeiro
com tradições comuns e coesão. Sua influência se estenderia por toda a comunidade
heterogênea que se formou nos bairros do cais do porto, e depois na Cidade Nova, que
passou a ser chamada de Pequena África do Rio de Janeiro.
75
Esse grupo de negros
baianos radicados no Rio de Janeiro, introduziram novos hábitos, costumes e valores
que influenciaram a cultura carioca. E esses valores contrastaram muito com os
introduzidos pela modernidade.76
Como afirma Velloso, a “Pequena África” não fazia parte da “maquete” da cidade
idealizada por Pereira Passos, que almejava a europeização do Rio de Janeiro. Havia
um abismo entre o projeto de banir as manifestações da população negra e pobre e a
conduta as formas de sociabilidade e afirmação das mesmas por parte desta
comunidade, que criou seus próprios canais de integração à margem da vida política
tradicional.77 Segundo a autora, dentro desse contexto foi tecida a noção de
pertencimento ao espaço, onde criou-se a clara distinção por parte dos marginalizados
entre o “nós” e o “eles”. E pertencer a um espaço “não traduz vínculos de propriedade
(fundiária), mas sim uma rede de relações. Esta rede é de tal forma interiorizada, que
acaba fazendo parte da própria identidade do indivíduo.”78
74
Ibidem, p. 17.
Ibidem, p.57
76
VELLOSO, Mônica P. As tias baianas tomam conta do pedaço: espaço e identidade cultural no Rio de
Janeiro. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p.2.
77
Idem.
78
Idem.
75
31
Esse grupo de baianos era unido por fortes laços de solidariedade, que eram
assegurados pelas figuras das “tias”, isto é, as baianas mais velhas que exerciam uma
liderança na organização da família, da religião e do lazer. Com o esfacelamento da
família africana pela escravatura, era geralmente em torno da mulher que começava a
se formar uma nova família negra entre os forros.
As precárias condições de moradia e de trabalho a que ficavam expostas a maior
parte dos libertos, fizeram com que a prole ficasse na maior parte das situações sob a
responsabilidade de uma única mulher.79 Além disso, as mulheres negras ganhavam
respeito por suas posições centrais no terreiro e por sua participação conseqüente nas
principais atividades do grupo que garantiam a permanência das tradições africanas e
as possibilidades de sua revitalização na vida mais ampla da cidade.80
A casa das “tias” também eram locais de culto religioso, e os terreiros foram se
configurando enquanto elemento centralizador de vários eventos e atividades. Era em
torno dele se articulavam as festas, encontros e reuniões de confraternização.
As crenças religiosas herdadas dos africanos também eram alvo da repressão e
do preconceito. De acordo com Velloso, todas as formas de religiosidade popular foram
combatidas, as elites negaram nosso sincretismo religioso, já que o Brasil era definido
por elas como um país católico.81
Soihet cita um jornal carioca publicado em maio de 1918, no qual as autoridades
policiais falam sobre a invasão de uma cerimônia religiosa, reportando-se a seus
participantes como “numerosa negralhada”. A cerimônia foi descrita como imoral,
identificadas à bruxaria e feitiçaria, com um “desbragado batuque e de abomináveis
cantares”.82
Os negros criaram, no entanto, novas táticas de preservação e de continuidade
de suas crenças religiosas. Segundo Sodré,
Os batuques modificaram-se, ora para se incorporarem às festas de origem
branca, ora para se adaptarem à vida urbana. As músicas e danças africanas
79
MOURA, Roberto. Op. cit, p.20.
Ibidem,p.64.
81
VELLOSO, Mônica P. As tias baianas tomam conta do pedaço... Op. cit., p. 19.
82
SOIHET, Rachel . Um debate sobre manifestações culturais populares no Brasil ... Op. Cit., p.4.
80
32
transformaram-se, perdendo alguns elementos e adquirindo outros, em função do
83
ambiente social.
Como local de práticas religiosas de sociabilização e diversão, a casa das tias foi
adquirindo cada vez mais espaço no Rio de Janeiro. Uma das mais influentes tias
baianas foi Tia Ciata. Em sua casa diversos grupos se reuniam e afirmavam novas
possibilidades
perante
a
exclusão
das
grandes
decisões
e
das
propostas
modernizadoras da cidade. Os descendentes dos primeiros baianos, afastados de um
convívio tão intenso, dispersos pela cidade, manteriam o orgulho de sua origem e de
seus antepassados84.
Em sua casa eram organizadas festas que freqüentadas principalmente pelos
baianos e seus descendentes, pelos negros que a eles se juntavam, estivadores,
artesãos, alguns funcionários públicos, policiais, alguns mulatos e brancos de baixa
classe média, gente que progressivamente se aproximou pelo lado do samba e do
carnaval, e por pessoas mais abastadas, atraídas pelo exotismo das celebrações.85
As grandes figuras negras do mundo musical carioca, Pixinguinha, Donga, João
de Baiana, Heitor dos Prazeres, surgiram ainda crianças nas rodas feitas em sua casa,
aprendendo as tradições musicais baianas, às quais dariam novas formas cariocas.86
A casa de Tia Ciata gozava do privilegio de não sofrer a repressão da polícia, já
que seu marido era um funcionário respeitado que trabalhava no gabinete do chefe de
polícia da capital federal e, de acordo com o depoimento de seu neto, isso foi possível
graças à intervenção dos orixás de Tia Ciata, que teriam curado a perna doente do
então presidente da República, Wenceslau Brás.87
Sua casa também era freqüentada por intelectuais e elementos da classe média
carioca. De acordo com Velloso,
Geralmente eram carnavalescos da Zona Sul que iam encomendar fantasias e
acabavam ficando para o pagode. Também por essa época o candomblé e o jogo
de búzios começavam a exercer certo fascínio entre a alta sociedade. Através do
samba, do carnaval e da culinária a cultura negra foi ganhando espaços no
83
SODRÉ, Muniz. Op. cit., p. 18.
MOURA, Roberto. Op. Cit, p.69.
85
Ibidem, 68.
86
Idem, p.68.
87
SANDRONI, Carlos. Feitiço decente. Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de
Janeiro: J. Zahar, 2001, p 102.
84
33
conjunto da sociedade, fazendo-se aceita. Os códigos culturais começaram a se
entrecruzar, mesmo que de forma precária. Geralmente, o centro irradiador dessa
88
cultura era a casa das tias ou os terreiros.
Segundo João da Baiana havia uma divisão dentro da casa da Tia Ciata: o baile
na sala de visitas, samba de partido alto nos fundos da casa e batucada no terreiro89.
Sandroni percebe nessa disposição uma influência européia nas casas das tias baianas
no aposento caracterizado por um grau maior de formalidade, já que reproduzia o
funcionamento comum nas casas de elite -o status “respeitável” era afirmado na sala de
visitas, com a dança de par enlaçado e a música dos choros, baseada em gêneros de
proveniência européia, como a polca, a valsa, etc.: em resumo a festa mais “civilizada”,
no dizer de Pixinguinha. Por oposição, na sala de jantar, ficava a esfera íntima, onde
prevalecia, protegido por um “biombo cultural”, um divertimento de tipo afro-brasileiro. A
batucada era realizada nos fundos, onde não poderia ser vista por quem passava na
rua.90
As músicas produzidas em sua casa surgiam muitas vezes do improviso, apesar
de ser freqüentada também por músicos que sabiam ler partitura e tocar instrumentos
de origem européia.
Além do
pandeiro, tamborim, agogô, surdo, e instrumentos
tradicionais havia a renovação a partir da nova música e a confecção de instrumentos
pelos músicos que tocavam até mesmo com o que estivesse a mão, pratos de louça,
panelas, latas, caixas.91
A diversão e a brincadeira eram propiciadas pelo ritmo das músicas tocadas e
dançadas. E em suas brincadeiras com a música, a sincopa foi tornando-se elemento
comum nos ritmos afro-brasileiros, e que funcionou como princípio estruturador do
samba. Segundo Sodré, a sincopa, em termos musicais pode ser definida como a
alteração rítmica que consiste no prolongamento do som de um tempo fraco num tempo
forte.92 De acordo com o autor,
A sincopa brasileira é rítmico-melodica. Através dela, o escravo –não podendo
manter integralmente a música africana- infiltrou a sua concepção temporal88
VELLOSO, Mônica P. As tias baianas tomam conta do pedaço... Op. cit., p. 10
apud, SANDRONI, Carlos. Op. cit.p.102.
90
SANDRONI, Carlos. Op. cit.p.105.
91
MOURA, Roberto. Op. cit,p 68.
92
SODRE, Muniz. Op. cit., p.24.
89
34
cósmico-rítmica nas formas musicais brancas. Era uma tática de falsa submissão:
o negro acatava o sistema tonal europeu, mas ao mesmo tempo o
desestabilizava, ritmicamente, através da sincopa –uma solução de
compromisso.93
A desestabilização métrica musical da sincopa cria uma sensação de vazio
rítmico, leva o ouvinte a preenchê-lo de alguma forma, principalmente através da
dança, que tinham como característica o erotismo e a sensualidade. Por esta razão,
parte das elites considerava estas danças imorais, como foi o caso do maxixe.
O maxixe é uma dança popular urbana criada no Rio de Janeiro na segunda
metade do século XIX, que posteriormente transformou-se também em canção, através
do esforço dos músicos do choro em adaptar o ritmo das músicas à tendência dos
volteios e requebros do corpo que os dançarinos criavam.94
A dança era considerada vulgar e de baixa categoria. No entanto, de acordo com
Tinhorão, o novo gênero da dança iria chegar ao conhecimento e conquistar o gosto
dos demais grupos sociais do Rio de Janeiro quase simultaneamente com sua criação.
E os veículos para a tomada de conhecimento da nova dança do povo pelas classes
mais elevadas seriam os bailes das sociedades carnavalescas e os quadros de canto e
dança do teatro de revista.95
No início do século XX, vários estilos compunham o gosto musical brasileiro. No
entanto, “nenhum desses estilos musicais, apesar de suas modas passageiras, parecia
ter fôlego suficiente para conquistar a hegemonia no gosto popular da época. Nenhum
deles era considerado o ritmo nacional por excelência.”96 E a configuração da cidade
do Rio de Janeiro e sua efervescência cultural possibilitaram a criação de diferentes
ritmos e a fusão dos mesmos. Segundo Moura:
mais que em qualquer outra cidade brasileira, a diversificação da vida e o rimo
cosmopolita do Rio de Janeiro, permitiria que certos hábitos musicais dos negros,
vindos dos cerimoniais religiosos, dos batuques urbanos, ou das dramatizações
processionais, se encontrassem com a música ocidental de feição popular já
97
então fora dos salões nas democráticas falas de divertimento.
93
Ibidem, p. 25.
TINHORÃO, Jose Ramos. Pequena historia da música popular: da modinha à lambada. São Paulo: Art
Editora, 1991., p.58.
95
Ibidem, p. 63.
96
VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ,1995., p.111.
97
MOURA, Roberto. Op. cit., p. 52.
94
35
Em fins do século XIX, companhias portuguesas, francesas e espanholas traziam
polcas, xotes mazurcas, valsas e cançonetas que se tornavam moda. A modinha, que
remonta aos fins do século XVII, e seria tocada por muito tempo de forma camerística
nos salões, retornaria às ruas no fim do século XIX com os tocadores de violão.98 O
choro, outro gênero que teria importância na formação da música carioca moderna,
surgiu nas ultimas décadas do século XIX, quando já era grande o trânsito das
novidades européias na cidade.99
Outros gêneros populares deste período eram os batuques ou ainda, danças de
umbigada, que eram danças de par separado, lundu e o maxixe. O lundu foi o nome de
uma dança popular de origem negra que transformou-se em música para ser cantada.
Os temas recorrentes das canções eram cômicos e com conotação sexual. Segundo
Tinhorão, o lundu enquanto dança era praticado por negros, mestiços e até por brancos
das camadas mais baixas, apoiado por estribilhos curtos. 100
O lundu como canção, graças ao “exotismo” de sua origem passou a interessar
compositores cultos e músicos de teatro, que viam no casamento de um texto
engraçado com a malícia da dança uma boa atração para o público branco amante das
emoções eróticas.101 O lundu, para Mário de Andrade, teria sido a primeira forma
musical afro-negra que se disseminou por todas os segmentos brasileiros e se tornou
música nacional.102
As casas das “tias” baianas ficaram conhecidas como local de fusão desses
ritmos e construção do samba no início do século XX. As reuniões e festas
caracterizavam-se como espaços de sociabilização dos setores pobres, que agregavaos seja pelo caráter religioso presente em muitas reuniões e pelo caráter festivo, onde
comemoravam-se datas do calendário religioso, aniversários casamentos ou somente
através da intenção de reunir a família e os amigos.
98
Ibidem, p. 51.
Ibidem, p.52.
100
TINHORÃO, Jose Ramos. Op. cit., p.40.
101
Ibidem, p. 54.
102
apud, SANDRONI, Carlos. Op. cit., p.53
99
36
A CONSTRUÇÃO DO SAMBA ENQUANTO
TRANSFORMAÇÕES.
A importância atribuída à Tia Ciata
GÊNERO MUSICAL
E
SUAS
pelos cronistas do samba se deve
especialmente a que “Pelo Telefone” (considerado unanimemente como a primeira
composição chamada de samba a alcançar um amplo sucesso na música popular),
embora tenha em Donga seu autor oficial, teria sido na verdade uma produção coletiva
gestada em sua casa.103
Muitos pesquisadores da música brasileira atribuem a criação de “Pelo telefone”
a uma noitada musical na casa de tia Ciata. Com efeito, pelo menos parte significativa
dessa composição foi fruto direto do samba folclórico tal como praticado no Rio, nas
salas de jantar das tias baianas, no início do século XX.104
“Pelo Telefone” foi registrada por Donga (que não mencionou parceiros) na
Biblioteca Nacional no final de 1916. Sua primeira gravação sairia pela Casa Edison, na
capa 121312, Odeon, com a Banda Odeon.105 A música foi lançada, como era de
costume na fase que antecedia o Carnaval, pelas bandas militares.
A letra original era um deboche à figura da polícia na maneira de repreender o
jogo, que era então proibido. Percebe-se aí que mais um tipo de diversão popular era
reprimido pelas autoridades. No entanto, havia brechas dentro desse sistema, alguns
não repreendiam por uma questão de identificação, já que os membros da polícia em
sua maioria pertenciam à classes populares. Neste trecho da letra original é possível
perceber a ironia:
O chefe da polícia / Pelo telefone / Mandou avisar / Que na Carioca / Tem uma
roleta /Para se jogar /Ai, ai, ai /O chefe gosta da roleta,/ Ô maninha / Ai, ai, ai /
Ninguém mais fica forreta / É maninha. / Chefe Aureliano, / Sinhô, Sinhô, / É bom
menino, / Sinhô, Sinhô, / Prá se jogar,/ Sinhô, Sinhô, / De todo o jeito, /Sinhô,
Sinhô, / O bacará / Sinhô, Sinhô, / O pinguelim, / Sinhô, Sinhô, / Tudo é assim.
(MOURA, Roberto, 1983:78)
Donga mudou o título e a letra substituindo chefe da polícia por chefe da folia,
obviamente por ter a noção de que seria repreendido. A canção foi registrada assim:
103
SANDRONI, Carlos. Op. cit., p. 101.
Ibidem, p. 118.
105
Ibidem, p.77.
104
37
O chefe da folia pelo telefone manda lhe avisar/ Que com alegria não se
questione para se brincar/ Ai, ai, ai/ É deixar as mágoas para trás/ É rapaz/ Ai,ai,
ai/ Fica triste se és capaz/ E verás /Tomara que tu apanhes /Pra não tornar a
fazer isso /Tirar amores dos outros/ Depois fazer seu feitiço/ Ai, ai, rolinha/ Sinhô,
sinhô)/ Se embaraçou (Sinhô, sinhô)/É que a avezinha (Sinhô, sinhô)/ Nunca
sambou (Sinhô, sinhô)/ Porque este samba (Sinhô, sinhô)/ Põe perna bamba
(Sinhô, sinhô/ Mas faz gozar ... (MOURA, Roberto, 1983:79)
É importante atentar aqui que foi nas primeiras décadas do século XX que o
samba foi constituindo-se enquanto gênero, e que havia até mesmo uma certa
confusão na discussão sobre o que era de fato o samba enquanto ritmo musical. Reis
atenta para o cuidado que os pesquisadores e leigos devem ter para não incorrerem em
um anacronismo cultural ao atribuir ao samba um sentido de ícone representativo da
brasilidade em um momento em que vários ritmos eram apreciados”106 O samba foi
paulatinamente conquistando o gosto musical de uma significativa parcela de
brasileiros. Mas como o samba caiu no gosto popular?
Sandroni aponta para o relevante fato de que, no Rio de Janeiro, samba era
uma palavra quase desconhecida até o último quartel do século XIX.107 Nesse período,
samba era uma designação à uma dança rural. Portanto, o samba foi num primeiro
momento um estrangeiro no Rio de Janeiro, não apenas por sua localização social na
roça, que se opunha à cidade, mas também por sua localização geográfica no “norte”
(especialmente na Bahia).108
No início do século XX, havia outras maneiras de caracterizar o samba: a que o
associava ao universo dos negros e também como sinônimo de festa popular, mas não
no sentido coreográfico, e sim no de festa, em que dança, música, comida, bebida e
convivência não podiam ser concebidas separadamente.109 Segundo Fenerick,
Dizer ir a um samba era mais correto do que propriamente dizer tocar um samba,
pois o samba é uma festa de caráter intímo (para amigos e familiares). Em varios
momentos, nos depoimentos e entrevistas deixados pelos antigos sambistas o
caráter de festa do samba esta presente, o que aponta para seu aspecto lúdico e,
ao mesmo tempo, para o seu caráter agregador.110
106
REIS, Letícia Vidor de Sousa.Op. cit, p. 10.
SANDRONI, Carlos. Op. cit., p. 85.
108
Ibidem, p.87.
109
Ibidem, p. 101.
110
FENERICK, José Adriano. Op. cit, p.217
107
38
Foi posteriormente à gravação de “Pelo Telefone” que o samba foi configurandose enquanto gênero musical e alcançado notoriedade. A popularização do gênero pode
ser constatada a partir de um levantamento feito por Fábio Silva, que demonstra que a
palavra samba só havia aparecido 32 vezes na imprensa carioca antes de 1916, ano
em que a música “Pelo Telefone” foi gravada, já em 1917 a palavra havia aparecido 22
vezes e em 1918, 37 vezes.111
O samba foi paulatinamente conquistando o gosto musical de uma significativa
parcela de brasileiros. Mas como o samba caiu no gosto popular? Como o samba
passou de ritmo negado ao ritmo como que simbolizava a identidade nacional?
Essa passagem obviamente não ocorreu sem conflitos, nem foi um movimento
homogêneo. Segundo o Vianna, os estudos sobre este tema geralmente apontam para
a passagem quase momentânea do samba que ficava escondido dentro dos morros
para o samba que era aceito pelas elites e que tornou-se símbolo nacional.112 O que
teria propiciado a ocorrência dessa mudança substancial?
Uma das respostas encontradas pelo autor seria a criação do samba como
símbolo de identidade nacional como um dos golpes à falta de unidade da pátria, já que
as comunidades brasileiras fechavam-se em suas tradições regionais.113 Esse era um
problema que o Brasil enfrentava desde o período colonial.
Com a chegada da República houve uma preocupação por parte de políticos e
intelectuais na criação de símbolos que forjassem a idéia de unidade e de nação, e era
necessária a legitimação do novo regime. No entanto os discursos das ideologias
republicanas permaneciam enclausuradas no fechado círculo das elites educadas.114
Para atingir a população menos instruída era necessária a criação de símbolos que
atingissem o imaginário dessa população. Todavia, Carvalho afirma que o regime
republicano falhou nesse sentido, já que os únicos símbolos que tiveram mais força
eram uma herança imperial: o hino e a bandeira.115
Para Vianna, o início do século XX, principalmente após a década de 20, ocorre
um debate em torno da definição da identidade nacional. Desde o final do século XIX,
111
apud, SANDRONI, Carlos. Op. cit., p.118.
VIANNA, Hermano. Op. cit, p. 55..
113
Idem.
114
CARVALHO, José Murilo de. A Formação das Almas . São Paulo: Companhia das Letras,1989.p.10.
115
Idem.
112
39
esta discussão já estava presente, e o nosso “atraso” era atribuído à mistura racial do
país.
Os intelectuais do período olhavam com desprezo para as manifestações
culturais dos negros e mestiços, guiados pelo pensamento evolucionista dominante no
período. Os estudos de Gilberto Freyre romperam com a idéia predominante de
preconceito e vergonha das origens dos brasileiros, contribuindo no sentido de apontar
para um Brasil mestiço de maneira positiva. “O brasileiro passou a ser definido como a
combinação mais ou menos harmoniosa, mais ou menos conflituosa, de traços
africanos, indígenas e portugueses...”116 O formato dos ideais vigentes de modernidade
e progresso eram questionados por Gilberto Freyre que “queria para o Brasil uma
modernidade ‘diferente’, uma modernidade que incorporasse os elementos culturais até
então considerados sintomas de nosso ‘atraso’ (entre eles a mestiçagem e o próprio
samba).”117 Esses estudos contribuíram na paulatina aceitação das manifestações
populares, dentre as quais o samba.
Como foi visto anteriormente, não havia uma uniformidade de opiniões por parte
das elites quanto às manifestações populares, portanto, a invenção do samba como
música nacional envolveu muitos grupos sociais diferentes.
Muitos grupos e indivíduos (negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais,
políticos, folcloristas, compositores eruditos, franceses, milionários, poetas...)
participaram, com maior ou menor tenacidade, de sua ‘fixação’ como gênero
musical e de sua nacionalização. Os dois processos não podem ser separados.
Nunca existiu um samba pronto ‘autêntico’, depois transformado em música
nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente à
118
sua nacionalização.
Não eram apenas negros e mulatos pobres que apreciavam o samba. A
mobilidade social do gênero pode ser percebida no choro, Se o samba é moda, de
Josué de Barros:
116
VIANNA, Hermano. Op. Cit.p. 63.
Ibidem,p.157.
118
Ibidem, p.151.
117
40
O samba era/ Original dança dos pobres/ E, no entanto, hoje/ Vive nos salões mais nobres/ (...)
Ainda há quem diga/ Que o samba não tem valor/ Mas lá se encontra/ O deputado e o
senador.119
Segundo Vianna, dentro do processo de construção de uma simbologia que
aponta o samba como ritmo nacional, houve um forjamento de que o ritmo recém-criado
no morro era o autêntico samba, e de que aquelas eram suas raízes, que ele nascera
ali, já tocado daquela maneira desde o início.120 No entanto, como demonstra Sandroni,
o samba já havia passado por muitas transformações até esse momento de firmação do
samba como ritmo nacional, que ocorreu na década de 1930. 121
Moura afirma que em sua versão inicial como partido, e portanto aberto à
improvisações, o samba teria sido “cantado solto como um pássaro” até 1916.122 Esse
teria sido então um momento de profissionalização do samba e da passagem do
anonimato à autoria.
As músicas que estavam sendo registradas
diferenciavam-se da música
folclórica, que tinha, segundo Sandroni, a característica da ausência de autor
conhecido. A autoria não se configurava até o lançamento de “Pelo Telefone” como
coisa importante entre os músicos. No entanto, Donga transformou algo que ate então
se restringia a uma pequena comunidade em um gênero de canção popular no sentido
moderno, com autor, gravação, acesso à imprensa, sucesso no conjunto da
sociedade.123
A polêmica sobre a autoria do samba rendeu muito no período em que o mesmo
foi lançado. Segundo Sandroni, o Jornal do Brasil de 04/02/1917 publicou uma nota em
que Tia Ciata, Sinhô e outros protestavam contra a presunção de autoria de Donga, em
versos que parodiavam a versão gravada: “Tomara que tu apanhes/ pra não tornar a
fazer isso/ Escrever o que é dos outros/ Sem olhar o compromisso.” 124
119
PARANHOS, Adalberto. A invenção do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua afirmação
social. História (São Paulo), 2003, vol.22, n. 1, ISSN 0101-9074.
120
Ibidem, p. 153.
121
SANDRONI, Carlos. Op. cit.p 111.
122
MOURA, Roberto. Op. Cit,p 77.
123
SANDRONI, Carlos. Op. cit.p 121
124
SANDRONI, Carlos. Op. cit., p 119.
41
Donga teve de enfrentar reclamações por ter registrado a musica em seu nome,
de Hilário Jovino e de Tia Ciata que afirmavam ter participado da confecção do samba.
Donga afirmava, no entanto, que ele estava apenas
lutando pela valorização do
samba:
Eu sempre fui objetivo. Não pensava em dinheiro, pois não tinha a menor noção
de que a gravação iria dar isto ou aquilo. Fiz o negócio pelo instinto e pelo grupo,
porque o Hilário era um sujeito muito sensato e dizia que nós tínhamos que
mostrar àquela gente que o samba não era aquilo que eles pensavam. Nós
125
dávamos um samba e éramos intimados para ir à delegacia. Você já pensou?
A paulatina transformação do samba produzido artesanalmente para sua
produção industrial, com seu ritmo de produção em série, coagiu os compositores a
utilizarem temas musicais oriundos dos mais diversos meios socioculturais, para suprir
as necessidades cada vez maiores da recente indústria de diversão que se instalava no
Rio de Janeiro deste período.126
Sinhô foi um dos primeiros compositores a abandonar os elementos folclóricos e
rurais utilizados pelos baianos e seus descendentes e utilizar uma linguagem mais
urbana, adequada ao mercado, representando a passagem do compositor coletivo para
o de compositor individual. O músico foi uma figura importante para a configuração do
samba enquanto gênero, que lutou por sua desetigmatização contribuindo para sua
modernização e profissionalização. Segundo Luís Antonio Giron, Sinhô
Se esforçava em instalar nos intérpretes um jeito silabado de cantar, que ele
denominava ‘meu próprio estilo’. Na realidade, a estrutura sincopada do samba e
sua chulas (versos) descontraídas, traços herdados do lundu, exigiam um
tratamento menos lírico do material melódico. Mas Sinhô foi o estruturador do
samba urbano, um samba sem características étnicas determinantes, que
implicava uma miscigenação de influências. E, a cetra altura de sua atuação,
sentiu necessidade de criar um projeto estético-sociológico: profissionalizar a
música popular, fundar o canto brasileiro a partir do ritmo do samba e levar o
127
novo gênero a conquistar um público maior...
Ocorreram vários problemas sobre a verdadeira autoria do samba após o
episódio de “Pelo Telefone”, as mais famosas ligadas ao nome de Sinhô. Atribui-se a
125
apud, FENERICK, José Adriano. Op. cit., p. 208.
FENERICK, José Adriano. Op. cit, p. 146.
127
apud, FENERICK, José Adriano. Op. cit., p. 209
126
42
ele a frase: “samba é como passarinho, é de quem pegar”. Percebe-se então o fato de
que cantavam pela cidade inúmeros refrãos anônimos, sem que ninguém se
preocupasse em descobrir seus autores.
Muitos músicos não fizeram esforço em
defender seus direitos autorais, o que levou Sandroni a supor que eles não se
pensavam como autores.128
O roubo de sambas ou o registro individual de algo que foi produzido em
conjunto reflete as novas possibilidades oferecidas pelo mercado fonográfico e pelo
teatro, de remuneração e prestígio para indivíduos desprivilegiados socialmente, que
segundo Moura, justificariam atitudes oportunistas, no vale-tudo pela vida.129 O
abandono de preceitos coletivistas de produção musical e adoção de uma postura
individualista, lembrando o exemplo de “Pelo Telefone”, não foi um fenômeno casual
nem isolado.
O surgimento do disco e sua comercialização e a inauguração das primeiras
rádios foram elementos que contribuíram para a divulgação do samba e sua
popularização. Os aparatos tecnológicos contribuíram também para a transformação do
samba enquanto gênero. Segundo Paranhos,
Os caminhos trilhados pelo samba (...) estão conectados ao contexto mais geral
do desenvolvimento industrial capitalista. (...) Como música popular
industrializada, sua expansão girou, e nem poderia ser diferente, na órbita do
crescimento da indústria de entretenimento ou, como queira, da indústria cultural.
Para tanto jogaram um papel decisivo a própria urbanização e a diversificação
social experimentada pelo Brasil nas primeiras décadas do século XX. Interligada
a essas transformações, a música popular, tornada produto comercial de
130
consumo de massa, revelará sua face de mercadoria.
O mercado de discos brasileiros estava em ascensão, com o advento da
gravação elétrica e a instalação de várias gravadoras no país. Até 1928 existia apenas
uma gravadora lançando discos no Brasil, a Casa Edison, de propriedade da empresa
Odeon, mas a partir de 1929 surgiram outras importantes gravadoras. A produção
musical passou a ser ampliada tanto em sua base artística quanto à sua
128
SANDRONI, Carlos. Op. cit.p 146.
MOURA, Roberto. Op. cit,p 81.
130
PARANHOS, Adalberto. Op. cit., p. 1.
129
43
industrialização. A expansão da indústria fonográfica fez surgir a necessidade de uma
ampliação da produção, uma vez que o consumo se expandia rapidamente.131
O rádio fez sua primeira aparição pública e oficial no Brasil em 1922, e foi se
tornando um importante meio de comunicação nesta década, alcançando a
popularização na década de 1930. O sucesso e a repercussão das primeiras
transmissões na imprensa resultaram em 1923, na fundação da primeira emissora de
radio brasileira, a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, que foi seguida por outras em
diversas partes do país.132 De acordo com Fenerick,
A nova dinâmica dos programas e o início de uma estrutura profissional no rádio
ampliaram o espectro do mercado para o músico e a comercialização da música
popular brasileira começava a ganhar números que, para o período, podiam ser
133
considerados em larga escala.
O gênero estava se reconfigurando no final da década de 1920, segundo
Sandroni, que percebe uma ruptura nesse momento que teria ocasionado a separação
do samba em dois tipos. O tipo mais antigo é associado a Tia Ciata e aos compositores
que freqüentavam sua casa, como Donga, João da Baiana, Sinhô, Caninha,
Pixinguinha. O tipo mais recente é associado a um bairro Estácio de Sá no Rio de
Janeiro, e aos compositores que ali viviam ou circulavam: Ismael Silva, Nilton Bastos,
Bidê, Brancura e outros.134
Segundo o autor, o tipo de samba que teria sido criado no Estácio logo se
difundiu, influenciando os compositores de outras áreas da cidade, generalizando-se e
tornando-se um sinônimo de samba moderno, de samba tal qual o reconhecemos hoje
em dia. A diferença entre um tipo de samba e o outro é reconhecida pelo ouvido. A
mudança rítmica teria sido pautada pela adaptação aos grupos carnavalescos de rua e
sua necessidade de cantar sua música marchando, e não dançando.135 O samba
produzido na casa das tias era “amaxixado”, realizado como partido alto. A geração do
131
FENERICK, José Adriano. Op. cit, p. 161.
CALABRE, Lia. A participação do rádio no cotidiano da sociedade brasileira (1923-1960). Fundação
Casa de Rui Barbosa. Rio de Janeiro, s.d. Disponível em
http://www.casaruibarbosa.gov.br/lia_calabre/main_participacao.html. Último acesso em: 07/2007, p. 1.
133
FENERICK, José Adriano. Op. cit, p. 175.
134
SANDRONI, Carlos. Op. cit.p. 131.
135
Ibidem, p , 137
132
44
Estácio organizou o samba em torno das nascentes escolas de samba, com ritmo
propício para se desfilar o carnaval.
Segundo Máximo e Didier havia uma diferença estilística entre os dois tipos de
samba. Para esses autores, trata-se pois em primeiro lugar de uma diferença de
instrumentação. O estilo antigo seria caracterizado pelo uso de instrumentos europeus,
e o estilo novo por instrumentos de origem africana (como a cuíca) ou inventados no
Brasil, como o surdo. Outra diferença apontada pelos autores seria a formação dos
músicos, os da Cidade Nova eram treinados e bons tocadores, os do Estácio tocavam
de forma rudimentar. Os primeiros sabiam ler as partituras, os segundos perpetuariam a
improvisação de seus antepassados.136
O estilo “antigo” era marcado também pelas tradições folclóricas e seria um misto
baiano-carioca, segundo Sandroni.137 Outro aspecto discutido por vários autores é a
relação do estilo antigo à tradição e o estilo novo à comercialização, já que assiste-se
nesse período à construção de uma indústria do samba. Para alguns, no entanto, o
novo samba urbano representaria, na verdade, uma deturpação do samba.
Indivíduos que participaram da “primeira geração do samba urbano baianocarioca não se conformavam com o estilo que arrebanhava mais e mais adeptos.
Em vez de sua feição amaxixada, emergia um samba que, sem deixar de ser
batucado, assumia uma característica de música mais marchada (...) Para quem
fora educado na tradição do samba amaxixado (...) os modernistas estavam indo
138
longe demais.
As possibilidades propiciadas pelo incipiente mercado fonográfico provocou uma
paulatina transformação do samba. Houve uma nova forma de relacionar-se com a
música por parte dos sambistas, que contribuíram para a definição do samba como
gênero musical, não mais atrelado às festas lúdico-religiosas.
Os locais de produção de samba também foram se modificando, da casa das tias
baianas para o morro e os botequins. As rodas de samba foram paulatinamente
transferindo-se da cidade para o morro, que foi adquirindo uma simbologia dentro do
imaginário dos sambistas, como afirma Sodré:
136
Ibidem, p ,138.
Ibidem, p 141.
138
PARANHOS, Adalberto. Op. cit., p, 3.
137
45
Um espaço mítico de liberdade. No samba tradicional carioca, a freqüente
louvação (por muitos considerada alienante) de aspectos da vida do morro pode
ser entendida como a referencia a um dispositivo simbólico capaz de minar o
valor da cultura dominante. O morro, assim como a Terra de São Sarauê para os
sertanejos é a utopia dos samba. Utopia não é um mero sonho ou devaneio
nostálgico, mas a instauração “filosófica” de uma ordem alternativa, onde se
contestam os termos vigentes do real-histórico. É essa utopia que consagra
139
transitivamente à promessa, ao sonho, à poesia da letra.
É recorrente a idéia de Muitos autores atribuem ao morro o local de criação do
samba, no entanto, segundo João da Baiana,
Esse negócio de dizer que o samba nasceu no morro também não é realidade. O
samba nasceu na cidade. Nos fugíamos da policia e íamos para os morros fazer
samba. Não haviam essas favelas todas. Existiam a favela dos meu amores e o
morro de São Carlos, mais conhecido como Chácara do Céu. Nós sambávamos
140
nesses dois morros.
O botequim, como foi citado acima passou a ser um dos locais privilegiados de
produção do samba. A diversão e o trabalho se reuniam no botequim, pois era lá
também que o sambista poderia ser encontrado por futuros “empregadores”, já que
nesse período a maioria dos sambistas não possuía telefone para ser contatado. Este é
mais um aspecto no qual o botequim substitui a casa da tia baiana, pois esta
funcionava também como um ponto de encontro e de prestação de pequenos
serviços.141
Os botecos e botequins eram também mais públicos, mais abertos
socialmente, que a sala de jantar de Tia Ciata. Nos bares, a admissão era praticamente
livre.
O que ocorre é que o samba, nessa sua nova configuração, foi paulatinamente
conquistando o gosto musical de uma significativa parcela de brasileiros, e teve como
poderoso aliado a amplificação dos recursos audiovisuais que a nascente cultura de
massas introduzia a gravação de discos, a introdução do rádio, a difusão do teatro de
revista e a abertura das primeiras salas de cinema para a diversão das novas classes
médias urbanas e elites, que teve como conseqüência uma maior divulgação da música
popular.
139
SODRE, Muniz. Op. cit., p. 64-65.
FENERICK, José Adriano. Op. cit, p 104
141
SANDRONI, Carlos. Op. cit., p. 144.
140
46
Percebe-se portanto que a construção do samba enquanto gênero e sua
aceitação como ritmo nacional foram processos relativamente rápidos, já que em fins
do século XIX o samba ainda não configurava-se como um
gênero musical e na
década de 1930 era considerado ritmo nacional por excelência. No entanto, esse não
foi um processo instantâneo nem livre de conflitos. Da casa da Tia Ciata para os morros
e botequins houve transformações na maneira de tocar, nos instrumentos utilizados, e
também nas maneiras de divulgar o samba e tirar proveito financeiro na sua produção.
47
CONCLUSÃO
(...) DONGA: -Ué, o samba é isso há muito tempo: “O chefe da polícia/ pelo telefone/
mandou me avisar/ que na carioca/ tem uma roleta para se brincar”.
ISMAEL SILVA: - Isso é maxixe.
DONGA- Então o que é samba?
ISMAEL SILVA; - “Se você jurar/ que me tem amor/ eu posso me regenerar/ Mas se é/
para fingir mulher/ A orgia assim não vou deixar”.
DONGA, Isso não é samba, é marcha142(...)
Partiu-se desse texto, entre Donga e Ismael Silva, para iniciar as considerações
finais dessa proposta de pesquisa, pelo compartilhamento desta mesma hesitação que
os protagonistas do diálogo em definir, ou mesmo concluir, algumas idéias acerca
dessa categoria cultural.
Foi observado, no decorrer do trabalho, que as primeiras manifestações
denominadas “samba” referiam-se a uma série de categorias culturais provenientes de
expressões populares, principalmente daquela camada excluída social e culturalmente
das rodas elitizadas e “eruditas”. Nesse sentido, o samba se constituiu primeiramente,
como uma categoria ambígua. Essa ambigüidade provinha do próprio terreno em que o
samba estava germinando: o início da República, a prevalência de idéias deterministas
a respeito do Brasil e de seu povo e, ainda, um grupo de intelectuais, cientistas e a
própria elite governante que negava a cultura negra e pobre ao mesmo tempo em que
buscava avidamente por algo que fosse “autênticamente” brasileiro.
Percebe-se que as ambigüidades prevalecem quando atentamos para o fato de
que, se de um lado as manifestações populares eram marginalizadas nesse início de
república, por outro elas perpassavam as classes e tornavam-se presentes em diversos
aspectos da vida cotidiana do período. Isso comprova o referencial teórico utilizado pela
pesquisa, o qual apresenta a circularidade de idéias, de hábitos, de gostos e de
costumes nos diversos espaços sociais, visto que, algumas pessoas que pertenciam à
142
apud, FENERICK, José Adriano. Op. cit., p. 248.
48
elite admiravam e participavam nos festejos e reuniões das camadas pobres. Alguns
inclusive protegiam esses grupos.
Essa circularidade vai proporcionar uma das possíveis explicações de como esse
ritmo deixa, paulatinamente, os redutos negros e vai se firmando como nacional, o que
culminará com sua consagração nas décadas de 1930 e 40.
No entanto, essa foi a única explicação plausível. A conquista da legitimidade do
samba foi e ainda é ambígua e conflituosa. Pode-se dizer que isso se deveu
diretamente ao processo de reconhecimento social do negro no Brasil. A expressão do
samba carioca que aos poucos se “nacionalizava” foi resultado de uma conjunção de
vários gêneros musicais e influências sociais. Ressalta-se que sua popularização foi
possibilitada pela atuação decisiva dos músicos populares que souberam ocupar os
espaços abertos pela nascente cultura de massas. Nesse sentido, acredita-se que as
classes populares lutaram pela conquista do espaço social por meio da música e da
dança, observando com quem seus agentes se aliavam e com quem se indispunham
nessa empreitada.
Esse empreitada caracterizaria então um momento de profissionalização do
samba e da passagem do anonimato à autoria. As músicas que estavam sendo
registradas diferenciavam-se da música folclórica, de autores desconhecidos.
Esse fato reflete as novas possibilidades oferecidas pelo mercado fonográfico e
pelo teatro, de remuneração e prestígio para indivíduos desprivilegiados socialmente,
que justificariam atitudes oportunistas, no vale-tudo pela vida. É relevante apontar que
posteriormente à gravação de “Pelo Telefone”, o samba foi configurando-se enquanto
gênero musical.
Um aspecto de profunda relevância diz respeito ao fato de que a “vitória” do
samba e das camadas populares sobre uma enxurrada de idéias que vinham na
contramão não foi pacífica e livre de conflitos. Embora a passagem da perseguição
para o reconhecimento tenha sido relativamente rápida, ela está inserida em um
enorme arsenal de idéias e de objetivos traçados naquele momento histórico.
Um dos fatores que podem ser apontados como causadores dessa
transformação foi a falta de unidade da pátria, já que as comunidades brasileiras
fechavam-se em suas tradições regionais. Para atingir a população menos instruída era
49
necessária a criação de símbolos que atingissem o imaginário dessa população. O
samba, a música e o próprio “reconhecimento” dessas manifestações serviam
exatamente a esses propósitos.
Precisamos apontar, ainda, a contribuição de Gilberto Freire para esse instante
decisivo de construção da nação e de reconhecimento dessas expressões culturais. Os
estudos de Gilberto Freyre romperam com a idéia predominante de preconceito e
vergonha das origens dos brasileiros, contribuindo no sentido de apontar para um Brasil
mestiço de maneira positiva. Esses estudos contribuíram na paulatina aceitação das
manifestações populares, dentre as quais o samba.
A invenção do samba como música nacional envolveu muitos grupos sociais
diferentes. Muitos destes grupos e indivíduos (negros, ciganos, baianos, cariocas,
intelectuais, políticos, folcloristas, compositores eruditos, franceses, milionários,
poetas...) participaram, da construção disso que hoje caracteriza-se como sendo o
samba. Sua construção enquanto gênero musical e sua crescente nacionalização não
podem ser separados. Nunca existiu um samba pronto, ‘autêntico’ e depois
transformado em música nacional. O samba, como estilo musical, foi sendo criado
concomitantemente à sua nacionalização.
Outra
característica importante a
ser apresentada
refere-se
ao
papel
representado pela chamada Indústria Cultural para a estruturação do samba. A partir do
instante que o samba passa a ser reconhecido, ele sofre também uma significativa
transformação. Primeiramente ocorreu a mudança de local de produção de sambas das casas das tias baianas para os morros e botequins. Em seguida, a nascente cultura
de massas proporcionou a gravação de discos, a introdução do rádio, a difusão do
teatro de revista e a abertura das primeiras salas de cinema para a diversão das novas
classes médias urbanas e elites. Esse fator, em especial, foi o grande responsável pela
maior divulgação da música popular a sua disseminação. Quanto mais se propagava o
samba mais mesclado e multifacetado ele se tornava.
A construção do samba enquanto gênero e sua aceitação como ritmo nacional
foram processos relativamente rápidos, já que em fins do século XIX e início do XX o
samba ainda não se configurava como um gênero musical e na década de 1930 era
considerado ritmo nacional por excelência. No entanto, esse não foi um processo
50
instantâneo nem livre de conflitos. Da casa da Tia Ciata para os morros e botequins
houve transformações na maneira de tocar, nos instrumentos utilizados, e também nas
maneiras de divulgar o samba e tirar proveito financeiro na sua produção. Esse
percurso foi marcado por conflitos, avanços e retrocessos, afirmação do gênero,
resignificações e enfrentamento de atitudes discriminatórias. A sociedade carioca
estava se transformando e a indústria da música estava se configurando, através da
gravação de discos e do surgimento do rádio.
O samba e os sambistas foram execrados e exaltados. Mas, eles se impuseram
porque, bem ou mal, falou-se muito deles naquele momento. O samba conquistou os
“excluídos” que tinham nele o espaço para falar, denunciar e alegrar-se. Quando toda a
sua cultura era confinada em suas malocas, o samba abriu o espaço que lançou-os ao
mundo. Ele conquistou intelectuais que buscavam alguma expressão “singular”,
autêntica para apresentar o Brasil nas suas particularidades. Ele espalhou-se pelos
bairros “bacanas” por meio da Indústria Cultural e encontrou adeptos. Ele ultrapassou
fronteiras e atingiu outros países. Quanto aos dirigentes e àqueles que o desprezavam,
atribuindo-lhe uma certa “incivilidade”, foi a vez de recuar e render-se a uma voz mais
ressoante que gritava “salve o samba!”.
51
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