V Seminá
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Car
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O PAPEL DA IMA
AGINAÇÃO NA FILOSOFIA DE BE
BERGSON
Elaine Guinever
vere de Melo Silva
Doutorado – Universid
rsidade Federal de
São C
Carlos (UFSCar)
elaineguineve
[email protected]
Em “A Evolução Criadora”,
C
Bergson coloca a questão de co
como se poderia
reproduzir o movimento na
natural e a variedade da vida. Em seguida, el
ele nos apresenta
uma maneira simples e efic
ficaz de fazê-lo. Obtenha uma série de fotograf
rafias de uma cena
animada, projete estas imag
agens na tela através de um cinematógrafo, apa
aparelho pelo qual
estes instantâneos ganham
m movimento ao substituí-los rapidamente uns
un pelos outros.
Dessa maneira, a mobilidad
ade da cena é reconstituída pelo movimento qu
que o aparelho dá
a cada imagem, fazendo co
com que elas recuperem a sua animação. Sen
Sendo preciso que
haja movimento em algum
m lugar, aqui o movimento está no aparelhoo ccinematográfico.
Eis o artifício do cinema
ma, que coincide com aquele do nosso con
onhecimento. Ele
abandona o movimento inte
nterior e natural das coisas, para recompô-lo de forma artificial,
através de cortes instantâne
neos praticados no devir. Para Bergson, essa é a maneira como
a inteligência geralmentee pprocede, como se “uma espécie de cinemat
atógrafo interior”
tivesse sido acionado, as
assim é o “mecanismo de nosso conhec
hecimento usual”
(BERGSON, 2005, p. 95).
Na mesma obra, encontramos
enc
a inteligência atuando na repres
resentação de um
objeto através das vistas in
instantâneas que tomamos dele, representand
ndo-o através dos
símbolos justapostos que fo
formamos ao seccioná-lo. Isso considerado,, B
Bergson observa
que, contrariamente ao po
ponto de vista que sentenciava que “todass aas operações da
inteligência visavam a intro
troduzir certa unidade na diversidade dos fenôm
ômenos” (Ibidem,
p.165), há no trabalho da in
inteligência uma ação de dividir, mais do quee dde unificar.
A percepção, por sua
ua vez, solidifica a continuidade do real em uuma sucessão de
imagens descontínuas, e, ao apresentar-nos o universo desse mod
odo, ela faz um
detalhamento do filme imagem
im
por imagem (Ibidem, p.327). Essa
sa deficiência da
percepção prolonga-se noo hhábito da nossa inteligência de representar-no
nos o movimento
como uma série de posiçõe
ões e a mudança como uma série de estados.
s. O tempo, assim
dividido e justaposto, suas
as partes se sucedem à maneira das imagens
ns do cinema: “o
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filme pode passar dez, cem
em, mil vezes mais depressa sem que nada fo
fosse modificado
(...) seriam ainda as mesmas
as imagens” (BERGSON, 1979, p. 105).
Quando no Ensaio,, a história dos personagens Paul e Pierre serve
rve para ilustrar os
dois modos distintos pelos
los quais é possível assimilar os estados de consciência de
outrem, novamente Bergs
rgson enfatiza formas diferentes de assimi
imilação da vida
consciente. Podemos ass
assimilar os estados de consciência de outra pessoa
experimentando-os por nós
ós próprios, ou seja, de maneira dinâmica; ou,
u, de outro modo,
podemos substituir a consci
sciência destes estados pela sua imagem, o que
ue corresponderia
à sua assimilação estática.
a. N
Nessa última forma, os estados ao invés de se produzirem na
consciência, são apenas im
imaginados. Assim percebemos no esquem
ma de apreensão
estática a participação da im
imaginação no procedimento pelo qual eu tra
traduzo os estados
de consciência de outrem
m em imagens particulares: “Paul (...) pode
de juntar assim à
imagem dos estados sucess
essivos pelos quais Pierre irá passar, a indicaç
ação de seu valor
em relação ao conjunto dee ssua história – ou ele pode resignar-se a passa
ssar por si mesmo
por estes estados diversos,
s, não mais em imaginação, mas em realidade”
de” (BERGSON,
2007,140).
Se passarmos da consideração
con
dos estados psicológicos paraa a percepção do
movimento, encontramos m
mais uma vez o trabalho da imaginação. Segu
egundo Bergson, o
movimento é percebido ppela nossa consciência imediata de manei
neira inteiramente
diversa daquela que os artifícios
ar
do espírito o apresentam. A prime
meira apreende o
movimento como um todo
do indivisível, enquanto os últimos dividem o movimento em
partes distintas, apreendida
idas sob a forma de imagens. Para o filósofo,
o, é a imaginação
que opera esta divisão, esta
sta é a sua função no campo do conhecimento
nto. Comparável à
ação de um relâmpago ouu ddas luzes estroboscópicas que iluminam uma
ma cena de modo
intermitente, a imaginação
ção representa-nos o movimento real comoo descontínuo e
decomposto (BERGSON,, 22006, p.221).
No Ensaio, Bergsonn ddeclara que costumamos situar o movimento;
to; dizer que ele se
dá no espaço e, assim, ao declararmos esse movimento homogêneo
eo e divisível, na
verdade, estamos tratandoo ddo seu percurso no espaço, considerando ape
apenas as posições
sucessivas que o móvel ocupa
ocu durante seu trajeto e, não mais, a transiç
sição entre uma e
outra posição _ processo qu
que envolve uma duração, um fluir do tempo.
o. Nesse caso, não
se trata mais de uma coisa
isa ocupando um lugar no espaço, mas de um progresso, um
movimento, uma “passage
gem de um ponto a outro” que é percebido
do através de um
processo psíquico e inexten
tenso em que a consciência rememora as posi
osições sucessivas
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anteriores e faz a síntesee qqualitativa: “uma organização gradual de nnossas sensações
sucessivas umas com as ou
outras, uma unidade análoga àquela de umaa frase melódica”
(BERGSON, 2007, p. 82).
A participação que a imaginação tem no procedimento pelo qua
ual assimilamos o
real através de um esquem
ema estático e espacializado é enfatizada porr W
Worms, quando
este explica que represen
sentamos espacialmente estados que são qualitativamente
q
heterogêneos e intrinsecam
amente inseparáveis para nossa consciência.
ia. Essa operação,
para ele, se dá através do que ele nomeia de “espacialização, ou sej
seja, num sentido
estrito, imaginação. Represe
esentamos sob a forma de imagens no espaçoo aas coisas que são
para isso mais ou menos su
suscetíveis, forjando assim arranjos que tem aalguma coisa de
imaginário” (WORMS, 200
004, p.49).
Constatamos, portanto
nto, que a imaginação está sempre no encalçoo ddo fragmentado,
do decomposto, do fracion
ionado; seja na recapitulação de cada detalhe
lhe da história de
Pierre realizada por Paul,
l, seja no acompanhamento de cada som dis
distinto produzido
pelas batidas de um pênd
ndulo, seja no seccionamento de um movim
imento indiviso e
contínuo. Exemplos em qu
que se confirma que, par Bergson, a imaginaç
ação ocupa-se em
talhar o que aparece à consc
nsciência imediata como um conjunto indivisíve
ível: “Os sentidos,
entregues a si mesmos, apr
apresentam-nos o movimento real, entre duas
as detenções reais,
como um todo sólido e ind
indiviso. A divisão é obra da imaginação, que
ue tem justamente
por função fixar as imagen
gens moventes de nossa experiência ordinária
ária” (BERGSON,
2006, p.221).
O caráter de fixidezz e de imobilidade da inteligência é enfatizadoo ppelo filósofo em
vários momentos de suaa obra. Caráter que se manifesta quandoo o intelecto, ao
considerar o movimento, re
retém dele apenas uma sucessão de posições.
s. Observamos
O
que
esse modo como a inteligên
gência é apresentada, acompanhando o movim
imento como uma
série de pontos que se ap
apresentam um após o outro, assemelha-see ao modo como
Bergson outrora nos repres
resentava a imaginação, acompanhando o núm
úmero de sons de
um movimento pendular.. Q
Que significado essa semelhança tem para nós
ós? A operação de
decompor, seja um movim
imento indiviso, seja os estados psicológicos
os intrinsecamente
coesos, aparece como sen
endo comum à inteligência e à imaginação.
ão. A inteligência
acompanha o movimento
to através de pontos que lhe são dados em uma sucessão
numérica, assim como a im
imaginação acompanhava, igualmente de mane
neira quantitativa,
os sons emitidos pelo pêndu
ndulo do relógio. Portanto, observamos um term
ermo comum entre
as funções da inteligência
ia e da imaginação, e esta constatação despe
spertou em nós o
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interesse em investigar quai
uais são os limites entre essas duas faculdadess nno que concerne
às suas funções no proces
cesso do conhecimento. Nesse ponto, as dua
uas questões que
surgem e que nós temos co
como essenciais para nossa investigação são:
o: onde começa e
onde termina o trabalho da imaginação na atividade de decompor a to
totalidade do real
em imagens descontínuas?
s? E em que momento e contexto ela poderá aba
abandonar este seu
papel no conhecimento par
para apresentar-se em campos mais férteis,, ju
junto à realidade
contínua e indivisível quee se manifesta apenas através de um esforço dee iintuição?
Em “Matéria e Memó
mória”, Bergson evoca o testemunho da cons
nsciência que nos
mostra “em nosso entendim
imento certa faculdade de dissociar e de oporr lo
logicamente, mas
não de criar ou de constru
struir” (Ibidem, p. 212). Encontramos ao lon
ongo de sua obra
descrições recorrentes acerc
erca da inteligência, cuja função é opor e decom
ompor de maneira
lógica o objeto que ela
la busca conhecer; função ora atribuída ex
explicitamente à
inteligência, ora deduzidaa ddo processo imaginativo. No entanto, uma fac
faculdade de “criar
ou de construir” parece não ter sido objeto de atenção de nosso filóso
sofo, assim como
evidenciado e criticado por
or alguns comentadores, como veremos logo ad
adiante.
Gilson atenta igualme
mente para o problema da falta de um tratamen
ento da faculdade
imaginativa em Bergson. El
Ele afirma que: “Quando Bergson parte das imagens,
im
ele evita
analisar o papel da imagina
inação produtiva” (GILSON, 1992, p.41). Worm
orms, por sua vez,
observa que a faculdadee qque, para Bergson, responde pela represen
sentação de seres
fictícios e imaginários, pres
resentes nas narrativas e fábulas, é a fabulaçãoo _ que substitui a
imaginação enquanto fonte
nte de ficção. Segundo ele, a inscrição dessa
sa nova faculdade
gera uma polêmica de muit
uitas frentes. Uma delas, a que nos interessaa nno momento, é a
psicológica: “sobre a delim
imitação dos conceitos e das faculdades, aqui
ui ‘a imaginação’”
(WORMS, 2000, p.27). En
Enquanto isso, Caeymaex considera que “Talv
alvez não haja um
‘problema’ da imaginaçãoo em Bergson” (CAEYMAEX, 2005, p.32),
), o que ela deduz
pelo fato de que ele não se ocupou com uma psicologia da vida imagin
ginária. Em nosso
ponto de vista, embora reco
conheçamos que Bergson não tenha problemati
atizado o papel da
imaginação, encontramoss eem muitos pontos de sua obra, definições,
s, considerações e
exemplos relativos ao proce
ocesso imaginativo que, embora sucintos, noss pparecem bastante
relevantes para um questi
stionamento profundo e produtivo acerca dda função e do
mecanismo da imaginaçãoo nna criação e no conhecimento.
Em “A imaginação”,
”, Sartre se questiona sobre o modo pelo qua
qual a imaginação
criadora pode surgir a parti
rtir de um esquema estático do conhecimento:
to: “se as imagens
não podem fornecer mais
is do que ‘mosaicos’, como pode o esquema
ma modificá-las a
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ponto de fazer com quee eelas se fundam em uma nova imagem, de uma qualidade
irredutível?” (SARTRE, 19
1987, p.62). Então, juntamente com Sartre, no
nos perguntamos:
“como explicar a imaginaçã
ação criadora?”
A Função Fabuladora
Como nos mostram passagens
p
da obra “Duas fontes da moral e dda Religião”, há
um equívoco em tomar a im
imaginação como sendo a faculdade responsá
sável pela criação
de personagens e de história
órias fictícias. O erro decorre do fato de que a ppsicologia reúne
sob um mesmo rótulo aas descobertas da ciência, as realizações
es da arte, e as
representações fictícias. Par
Para Bergson, a faculdade que responderá pela
la ficção, não tem
nenhum parentesco com aqu
aquelas, senão pelo fato de que também não se confunde com o
trabalho lógico: “É unic
nicamente pela comodidade da linguagem,
m, e pela razão
inteiramente negativa de qque estas diversas operações não são nem percepção, nem
memória, nem trabalho lógi
ógico do espírito” (BERGSON, 2003, p.58). As
Assim, ele isola as
representações fictícias doo ddomínio “artificialmente delimitado da imagi
aginação” e chama
de fabulação o ato pelo qu
qual elas surgem. Definir esta função fabulado
adora como sendo
uma variação da imaginaçã
ção é, portanto, um equívoco que Bergson exp
xplica da seguinte
forma: “Nós chamamos dee iimaginativas as representações concretas que
ue não são nem as
percepções nem as lembran
ranças. Como essas representações não desen
senham um objeto
presente nem uma coisa pa
passada, elas são todas (...) designadas por um
uma única palavra
na linguagem corrente” (Ibi
Ibidem, p.104).
Portanto, como dizía
izíamos, nosso filósofo irá considerar a fabu
abulação como a
faculdade responsável pela
la criação de personagens sobre os quais conta
ta-se uma história,
atividade singular na vida
da de romancistas e dramaturgos. Além disso
sso, ele ressalta o
caráter misterioso da fabula
ulação, mas adverte que o mesmo atributo é vválido para todas
as outras faculdades, por nã
não conhecemos o mecanismo interior delass ((Ibidem, p.106).
Contudo, parece-nos quee ele empenhou-se em buscar, em suas obr
bras, muito mais
elementos para a compreens
ensão do mecanismo interno de outras faculdad
dades, tais como, a
inteligência, a percepção e a memória, do que o fez em relação à imagi
aginação. Eis uma
das razões pelas quais a inv
nvestigação da função e dos processos dessa últ
última ganhou um
interesse particular para nós à medida que nos aprofundávamos no estu
studo das obras de
Bergson. As declarações qu
que surgem aqui e acolá em seus escritos acerc
erca do papel e da
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função da imaginação noo conhecimento e na criação, além de escas
cassas, o colocam
diante do embaraço causado
do pelas contradições que elas geram.
Em “O Riso”, a imaginação
im
ganha uma dimensão poética,, e por que não,
criadora? Nessa obra, Berg
rgson afirma que a imaginação poética só pod
ode ser uma visão
mais completa da realidade
de, que parte de um esforço de observação interior;
int
o que ele
ilustra da seguinte mane
aneira. As personagens criadas por Shak
akespeare seriam
possibilidades de ser quee se abriram ao escritor em algum moment
ento de sua vida,
direções que ele imaginouu ppoder ter seguido. Portanto, retornar a estas
as possibilidades e
direções entrevistas, consi
nsistiria num trabalho da imaginação poétic
tica. Assim, para
Bergson, é um engano supo
por que o papel da imaginação poética consisti
istiria em “compor
seus heróis com pedaços to
tomados a torto e a direito em torno deles, com
omo para costurar
um traje de arlequim. Nad
ada que fosse vivo sairia daí. A vida não se recompõe. Ela
simplesmente se deixa olh
olhar” (BERGSON, O Riso, 2004, 125). A ppartir do trecho
mencionado, o primeiro pro
problema que surge é patente: Bergson tendoo ooutrora atribuído
exclusivamente à funçãoo ffabuladora a ação de criar personagens e de contar uma
história, parece aqui ter ddevolvido esta função à imaginação. O seg
segundo problema
implica que, se o dramaturg
rgo, ao criar seus personagens, aplica-se na obs
observação interna
do seu próprio espírito, o que lhe proporciona uma compreensão ma
mais completa da
realidade, a imaginação,, qque se serve dessa compreensão, parece aq
aqui relacionar-se
melhor com a intuição doo que com a inteligência; contrariamente aoo modo como ela
havia sido freqüentementee representada e definida ao longo das prim
rimeiras obras do
autor.
Contudo, ainda em “O
“ Riso”, encontramos a imaginação isoland
ando um elemento
formal da matéria, que ante
tes era vista como vinculado a ela. Nesse caso
so em particular, a
seriedade, própria da cerim
imônia, separa-se dela para assim produzirr o efeito cômico.
Este ato de isolar ou de sep
separar, mais uma vez é identificado por Bergs
rgson como sendo
obra da imaginação: “Pode
de-se dizer que as cerimônias (...) perdem essa
sa gravidade assim
que nossa imaginação as isola
is
dela” (Ibidem, p.33). Assim, verificamos
os que, dentro de
uma mesma obra, a imagin
ginação é apresentada sob duas funções distint
tintas: ora ela une,
compõe, cria; ora ela divi
ivide e isola elementos, assim como fazia a inteligência no
campo do conhecimento,, re
rejeitando tudo que decorre da imprevisibilida
lidade e da criação
(BERGSON, 2005, p. 177).
7). Diante dessa dificuldade, nos perguntamos:
os: em que ponto a
imaginação deixaria de atu
atuar como uma foice no campo da realidade
ade espacializada,
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para atuar junto à intuição,
o, apreendendo uma realidade marcada pelo flu
fluir incessante de
novidades, de criações? Enf
nfim, quando ela deixa de reproduzir para criar
riar?
Somente um estudoo minucioso dos escritos de Bergson poderá
rá nos apresentar
possibilidades de resposta
stas para as questões aqui colocadas, qu
que compõem a
problemática acerca do pap
papel da imaginação no conhecimento e na cr
criação dentro da
filosofia bergsoniana.
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