DON JUAN: DO CONFINAMENTO LITERÁRIO AO PERDÃO
Ana Bárbara Pedrosa
Licenciada em Línguas Aplicadas pela Universidade do Minho
Mestranda em Estudos Portugueses na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova
de Lisboa
Mestranda em Linguística na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
RESUMO
Tirso de Molina criou, em 1640, uma obra que se
tornaria num tema recorrente da literatura
supranacional. Com sucessivas adaptações, com
inúmeras representações e inúmeros intertextos,
a obra não se restringiu ao confinamento literário.
Pelo contrário, o tema de Don Juan tem sido
continuamente reformulado por autores de toda a
Europa, assumindo diversas matizes que tornam a
personagem tanto numa figura diabólica, que
inspira horror, como numa figura perdida, que
inspira compaixão. Um dos casos em que a figura
de Don Juan sofre uma alteração radical, que o
leva além da figura moralizante dos escritores que
mostram uma figura vil que seduz por seduzir,
mostrando-nos um homem perdido que inspira
compaixão, está na obra D. João e a Máscara
(1924), escrita por António Patrício (1878-1930),
que tentou recuperar o mito da obra de Tirso,
reformulando a personagem principal, quebrando
a vitalidade da obra de 1640 e transformando-a em
tédio, em melancolia.
Iremos, no decorrer deste ensaio, avaliar a forma
directa, de presença viva no património literário, e
a forma indirecta, de acção sobre as obras dos
escritores posteriores, como a obra de Tirso
actuou, confrontando-a com a de Patrício.
ABSTRACT
Tirso de Molina created, in 1640, a literary work
that would become a recurring theme in the
supranational literature. With lots of adaptations,
uncountable representations and intertexts, the
work did not restrain itself to the literary
confinement. Rather than that, the theme of Don
Juan has been continuously reworked by authors
from all Europa, assuming various characteristics
that turn the character into a diabolic figure, than
inspires horror, or into a lost figure, that inspires
compassion. One of the cases in which the figure
of Don Juan has been under a radical alteration,
which takes him beside the moralizing figure of
the writers that show a mean figure that seduces
just because, showing us a lost man that inspires
compassion, in is the work D. João e a Máscara
(1924), written by António Patrício (1878-1930),
who tried to get back the myth of Tirso's work,
redeveloping the main carachter, breaking the
vitality of 1640's work and transforming it into
boredom and melancholy.
We will, in this study, evaluate the direct way, of
an alive presence in the literary heritage, and the
indirect way, of an action on the works of
posterior writers, like Tirso's work acted,
confronting it with Patrício's.
PALAVRAS-CHAVE: mito, tédio, confinamento, KEYWORDS: myth, boredom,
reapropriação, morte.
reappropriation, death.
confinement,
Ibérica – Revista Interdisciplinar de Estudos Ibéricos e Ibero-Americanos || ISSN 1980-5837
Vol. VII, Nº 22, Juiz de Fora, abr.-jul/2013
Don Juan, personagem basilar da literatura
Criando uma personagem adequada à ilustração de um tema dramático
(Wardropper e Prat, 1983: 875), Tirso de Molina criou um tema basilar da literatura
subsequente, tirando a personagem principal de El burlador de Sevilla y el convidado de
piedra (1630), que se tornou num tema recorrente da literatura supranacional, do
confinamento literário. A receita da literatura se popularizar e se transformar em lenda
estará por descobrir, mas talvez possamos compreender essa alteração pelo fascínio que
Don Juan desperta no seu público. Ainda que seja difícil explicar as razões desse fascínio, é
possível apontar como prováveis motivos a falibilidade da justiça humana e as consequências
que advêm dessa falibilidade, assim como as ideias do amor infinito, da rebeldia da carne, da
ambição demoníaca e da fome insaciável, que acabariam por fazer de Don Juan um mito de
inícios do século XVII ou de finais do século XVI (Wardropper e Prat, 1983: 882), perpetuando
a figura na literatura subsequente, através de adaptações ou reinterpretações.
Ainda que não possamos apontar com certeza as razões para o fascínio que Don
Juan exerce, o facto é que a existência desse fascínio é incontestável: são inúmeras as
adaptações da obra fundacional do mito, inúmeras as representações e inúmeros os
intertextos que a obra provoca. Renato Janine Ribeiro escreveu que “mesmo na irritação, há
um fascínio por Don Juan” (Ribeiro, 1988: 8). O facto é que o tema de Don Juan tem sido
continuamente reformulado por autores de toda a Europa, assumindo diversas matizes que
tornam a personagem tanto numa figura diabólica, que inspira horror, como numa figura
perdida, que inspira compaixão.
Ao mesmo tempo, a inaudita crueza analítica com que Molina cria personagens e
situações terá uma forte influência na forma original do mito, fazendo com que a
personagem fundacional do mito em muito difira das posteriores adaptações ou
reencarnações (Watt, 1997: 101). Um dos casos em que a figura de Don Juan sofre uma
alteração radical, que o leva além da figura moralizante dos escritores que mostram uma
figura vil que seduz por seduzir, mostrando-nos um homem perdido que inspira compaixão,
está na obra D. João e a Máscara (1924), escrita por António Patrício (1878-1930). A obra é
composta por quatro actos e abre com uma epígrafe de Shakespeare: “Nothing can we call
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our own but death” (“Bem nossa, só a morte”). Patrício tentou recuperar o mito da obra de
Tirso, reformulando a personagem principal, quebrando a vitalidade da obra de 1640 e
transformando-a em tédio, em melancolia. Não existe, em D. João, a vida, a força, a
concupiscência, o erotismo de D. Juan, sobressaindo antes uma fixação com a morte, um
enamoramento por ela, com a qual Patrício deu vida à fixação pelo macabro da corrente
saudosista portuguesa. Sobre a figura, o escritor português diz tê-la amado: “Eu por mim,
mais simplesmente, tive de a dizer porque a amei e o meu amor quis exprimir-se em cenas”
(Patrício, 1991: 13). Patrício apresenta um sedutor, desculpando-lhe a vileza da sedução pela
sedução, uma vez que “moral de poetas é a moral das mães: um filho não é nunca um
criminoso” (Patrício, 1991: 13).
Estudar a obra de um autor a quase quatro séculos de distância torna possível ver e
avaliar a forma directa, de presença viva no património literário, e a forma indirecta, de acção
sobre as obras dos escritores posteriores, como ela actuou. Será primordialmente a primeira
que abordaremos no decorrer deste ensaio, mostrando de que forma Tirso de Molina se foi
cravando numa literatura que foi posterior à sua e confrontando o livro de Tirso com o de
Patrício.
Don Juan como emancipação do confinamento literário
Antonio Gómez-Moriana, vendo inumeráveis tentativas de reescrever a peça
ao longo dos séculos, há-de defender que ela não convence, acreditando que Don Juan é
inverosímil e que não é possível separá-lo da alegoria, signo da subjectividade esvaziada
(Gómez-Moriana, 1988: 56). Ian Watt irá concordar com esta ideia, considerando implausível
a displicência de Don Juan em relação ao impacto destrutivo das suas acções egoístas, assim
como a total ausência de hesitação na hora de praticá-las. Considera-o, por isso, uma
“anomalia humana”, questionando se poderia realmente existir uma pessoa como ele,
julgando impossível que alguém pudesse viver sem jamais se questionar. Para Watt, Don
Juan era, por isso, demasiado seguro para ser plausível (Watt, 1997: 126). De facto, Don Juan
endromina consoante as necessidades que tem, geralmente físicas, não se preocupando
jamais com as consequências dos actos, jamais hesitando, não tendo qualquer capacidade de
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empatia.
A posição de Leyla Perrone-Moisés irá divergir das de Gómez-Moriana e Watt.
Segundo a autora, a transformação de Don Juan num mito difere dos processos de
construção de outras grandes figuras míticas, que constituem modelos intemporais
adaptáveis a todas as circunstâncias históricas: Don Juan, ao contrário das restantes, não é
uma evolução de leitura da personagem, mas uma criação evolutiva da mesma. O mito
constrói-se com a história, uma vez que a própria estrutura narrativa do mito é histórica:
passando de uma mulher para outra, Don Juan tem pressa do futuro e assume o temporal
contra a eternidade (Perrone-Moisés, 1988: 129/130). É facilmente perceptível que Don Juan é
um ser do instante e não da continuidade: a sua vida é feita de momentos rotativos entre os
instantes de gozo e os de caça. Perrone-Moisés acaba até por concluir que todos aqueles que
burlam os sentidos e perturbam os sistemas dogmáticos da comunicação prosseguem a
libertária carreira de Don Juan (Perrone-Moisés, 1988: 141).
Renato Janine Ribeiro, por sua vez, considera que o facto de uma personagem
literária passar a circular num imaginário mais amplo mostra que a escrita de ficção não é
mero decalque da realidade (Ribeiro, 1988: 7). Chama também a atenção para a sedução
principal de Don Juan ser em relação ao seu público, uma vez que é o público quem excede o
texto e lhe dá vida. Diz também que Don Juan não passa como um mito ou como uma
personagem, mas como uma pessoa que existiu mesmo (Ribeiro, 1988: 9). Será desta forma
que, Don Juan, ao emancipar-se da obra de Tirso, não só se despede do confinamento
literário como encarna a força incontrastável do amor (Wardropper e Prat, 1983: 875).
Aprisionado na obra de Tirso, Don Juan significava apenas o homem que se mantinha aquém
do alcance da justiça, uma vez que esta, sendo imperfeita, não era capaz de punir de igual
forma todos os delinquentes.
Nem a justiça do poder régio nem a justiça humana serão suficientes para punir os
actos de Don Juan. O sedutor escapa impunemente através de mentiras e crimes, somando
conquistas e saindo vitorioso daquilo a que se propõe. Talvez tenha sido pela falibilidade da
justiça humana que se tornou necessária a intervenção divina através da atribuição de vida à
pedra. Watt chama a atenção para o facto do comendador de pedra não agir em princípio
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como o vingador da honra da família, ainda que Don Juan assim o espere. Ao invés disso,
Tirso apresenta-o principalmente como o instrumento do castigo justo manuseado por Deus
(Watt, 1997: 123).
O castigo de um vilão, não conseguido por mão humana, teria então resposta divina.
Wardropper e Prat defendem que Don Juan, sem saber exactamente o que está a fazer,
desafia Deus, sendo, sem saber, uma figura titânica. Acreditam também que é por este acto
que a personagem se associa aos titãs mitológicas, passando a ser, também ele, um mito. Na
comédia de Tirso, funciona como ilustração da paralisação da justiça humana (Wardropper e
Prat, 1983: 880).
Ao ler na estátua do comendador que Deus o vingará, Don Juan fica furioso, uma vez
que o seu prestígio de burlador bem-sucedido está a ser ameaçado. A estátua, por sua vez,
deve ver-se como um agente do divino, aceitando o convite irónico que Don Juan faz como
gracejo, devolvendo-o com um propósito mortal e justiceiro. Assim, a justiça, por mão de
Deus, responde também pela mão de Gonzalo de Ulloa, vítima directa da traição e agente de
Deus no castigo final.
Don Juan faz as suas burlas crendo na ineficácia da justiça humana, acreditando que
esta o deixará impune devido ao seu pai, e crendo que a justiça divina jamais chegará. Assim,
Don Juan é, ao mesmo tempo, traidor contra a majestade real e blasfemo contra a majestade
divina (Wardropper e Prat, 1983: 879). É porque, de facto, Don Juan está certo em relação à
imperfeição da justiça humana que Deus acaba por intervir. Na obra de Patrício, contudo, a
estátua de pedra recua perante a possibilidade de matar D. João. Fá-lo porque, na obra de
1924, a personagem principal não é aquela figura aleivosa e arrogante da peça de Tirso. Pelo
contrário, a intriga reduz-se ao mínimo, sendo privilegiada a busca pela Morte. Como o diz
Patrício no prefácio: “Assim tentei fixar, reduzindo ao mínimo a anedota, o que há de
essencial no seu destino” (Patrício, 1924: 2). Desta forma, D. João vai, segundo as palavras do
comendador de pedra, “de vítima em vítima, sofrendo” (Patrício, 1991: 104). A estátua
recusa-se a matar D. João pelo triunfo da tristeza e do remorso como pena. Na peça de
Patrício, D. João é o veículo da busca incessante pelo amor: “Só o Amor existe. O Amor
existe… Procurei-o nas árvores, no mar.” (Patrício, 1991: 104). Procura-o, em vão, insatisfeito:
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“O CONVIVA DE PEDRA
De crime em crime, ias insatisfeito. Era mais, era mais o que tu querias.”
(Patrício, 1924: 103)
Ao mesmo tempo, a personagem de Patrício, ao contrário da de Tirso, tem noção do
impacto destrutivo das suas acções egoístas. Também por isso sofre:
“O CONVIVA DE PEDRA
Queres que te diga quanta dor geraste?
D. JOÃO
Eu o sei, eu o sei. Quanta dor eu gerei. Frutificou. Frutificou como um prodígio, em
mim.”
(Patrício, 1924: 104/105)
D. JOÃO
“A dor dos outros, em mim, é a minha dor. Tão enlaçada à minha, é da
minha alma. Boda perfeita. Não conheço outra.”
(Patrício, 1924: 105)
O desenlace apresenta, assim, uma discrepância fundamental entre as duas obras:
Don Juan desafia a morte, D. João busca-a, incessantemente, amando-a. A morte, contudo,
recusa-se inicialmente a D. João, por ele não merecê-la ainda. Contudo, a descrição de D.
João, na abertura do acto I, não parece fugir à imagem que se teria de Don Juan, não
adivinhando sequer um homem depressivo, que sucumbiria ao tédio e que teria a Morte
como único amor:
“É alto e magro, musculado, um animal de sedução e presa. Nos gestos, no andar,
em todo o corpo, qualquer coisa de felino, de onduloso. A cabeça, de tinta
aciganada, tem insolência cínica e fadiga, uma tensão de vida tão aguda, que é
quási dolorosa, inquietante. No impudor da bôca, do olhar, uma mobilidade que
perturba, por excesso de expressão, de intensidade.” (Patrício, 1924: 19)
O sedutor e o perdoado
Logo na primeira cena, Tirso não se coíbe de mostrar os pilares do carácter da sua
personagem: audácia, cinismo, mentira, displicência, descaramento até para fingir ser
outrem. A partir daí, torna-se expectável qualquer acto pérfido por parte de Don Juan, sendo
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que essa expectativa será correspondida na forma de sucessivas burlas. Uma das burlas mais
notáveis acontecerá com Tisbea, que, quando faz a sua primeira aparição na obra, se
encontra a vangloriar-se por jamais ter sucumbido à prisão do amor: “Eu, de quantas o mar
nas suas margens beija com fugitivas ondas de jasmim e rosa, sou a única que estou livre do
amor e vivo só na minha felicidade libertando-me como uma tirana das paixões loucas que
ele faz nascer” (Molina, 1967: 17). Contudo, seduz e é seduzida por Don Juan no instante em
que o vê. O burlador, por sua vez, apesar das juras de amor que faz e ouve, não tenciona
amá-la nem ser amado. Assim, mesmo depois de pedir a Catalinon que “prepare as éguas”
para fugir de Tisbea após burlá-la (Molina, 1967: 29), volta a jurar-lhe amor: “Pois enquanto
Deus me conservar a vida, teu escravo serei” (Molina, 1967: 30). É com Tisbea que o sedutor
dá lugar a uma espécie de homem fatal, deixando de ser perseguidor de mulheres para
passar a ser perseguido por elas (Sobrinho, 2010: 37). Ao admitirmos que Don Juan oferece a
carnalidade sem qualquer obrigatoriedade, poderíamos considerá-lo símbolo da libertação
das mulheres, presas numa moral que lhes pedia virgindade e “honra” antes do casamento,
não fossem as sucessivas burlas que encena.
Nas primeiras páginas da obra de Patrício, D. João, por sua vez, mostra-se galante,
não se apresentando com a frieza pecaminosa da personagem de Tirso. Logo no início, fica
patente a diferença entre as personagens no que concerne à vitalidade: Don Juan é
aventureiro, tem pressa de vida, de conquistas e de fugas; D. João, cujo simbolismo o torna
numa figura soturna, tem, por sua vez, a Morte como único fim e único amor. A corrente
saudosista portuguesa finissecular tem, de facto, a morte como presença recorrente, não
sendo a peça de Patrício uma excepção. É por viver obcecado com ela que D. João foge ao
contacto físico com mulheres, afastando-se, assim, da figura aleivosa de Tirso que tem como
objectivo único a satisfação sexual. Pelo contrário, assemelha-se ao sedutor romântico que
procura o ideal. Neste caso, contudo, o ideal será a Morte, o objecto da busca sucessiva,
obsessiva, personificada no feminino, surgindo como resposta ao tédio e em cuja presença o
sedutor se redime da luxúria, renunciando ao erotismo, a tudo aquilo que o entedia,
transformando-se num asceta. É ante a morte que D. João recorda as suas sucessivas
conquistas, a sua busca consecutiva do ideal. A personificação da Morte no feminino fará
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com que seja nela que D. João condensa todos os almejos expectáveis em relação a
mulheres:
“Dizem que a tua voz é um silêncio que gela,
e é dentro em mim um céu que devagar se estrela.
Falavam com terror, e baixinho, de Ti,
e eu pensava: é mulher, e se é mulher, sorri:
é mulher, é mulher: e se é mulher, é minha” (Patrício, 1924: 50).
Don Juan promete amor e casamento (“Prometo ser teu esposo” in Molina, 1967:
30), mas não espera amor. A mulher serve apenas para satisfação da sua necessidade carnal
e o tempo que passa com ela é o tempo necessário a essa satisfação. A escolha da mulher
que burla é puramente circunstancial. É a casualidade que o impele para uma mulher ou para
outra. Quando Don Juan fala de amor, isso significa somente que precisa de satisfazer as
suas exigências carnais (Watt, 1997: 109). Pode parecer que é a sua irresistível retórica
poética que faz com que a personagem consiga seduzir todas as mulheres que deseja; no
entanto, a frieza e a precisão do cálculo serão a razão principal. Ainda antes de “desfrutar
Tisbea” (Molina, 1967: 28), Don Juan pede a Catalinon que prepare as éguas para que fujam
assim que a tiver desonrado: “Prepara essas duas éguas de modo a estarem prontas a partir
em qualquer momento” (Molina, 1967: 28). Não é a posse das mulheres o que mais lhe
interessa. Pelo contrário, o que conta é poder dizer que possuiu, exibir as conquistas,
“desonrar” as mulheres: “realmente o meu maior prazer é enganar uma mulher e desonrála” (Molina, 1967: 44). D. João, por seu turno, será um conquistador diferente, afastado do
mundo terreno, sem grande interesse nas conquistas sexuais. É Leporello, e não ele, quem
procura as mulheres que possam satisfazer-lhe potenciais desejos carnais. Ao contrário de
Don Juan, D. João não persegue as mulheres, antes se interrogando sobre as razões pelas
quais tem sobre elas um poder de sedução. Distanciando-se da figura do arquétipo do
sedutor, D. João não seduz nem tem estratégias de sedução. Pelo contrário, é procurado
pelas mulheres e, não manifestando interesse numa relação erótica com a mulher, o fascínio
inicial, também da parte dele, culmina numa relação deserotizada. Vê-la-á, assim, como um
objecto de culto a quem deve uma devoção quase religiosa: mesmo quando parece seduzido
pela sensualidade feminina, converte o erotismo numa contemplação da Morte. É, por isso,
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um homem triste, melancólico, o oposto do vital Don Juan, entregando-se à indiferença
total, ao isolamento e ao tédio. A excitação do desejo incontrolável, tão característico do
Don Juan, só aparece em D. João, entediado, apático, cansado, quando encara a Morte.
A motivação principal de Don Juan é ficar famoso como o maior burlador de
Espanha. Catalinon considera-o, por isso, não só “o maior sedutor de Espanha” (Molina,
1967: 43), mas também “um castigador de mulheres” (Molina, 1967: 28). O título da peça,
identificando Don Juan como um burlador, mostra a disparidade que a personagem tem com
outras adaptações do mito: o D. João de Patrício, vendo na sedução uma tortura, tortura-se
com o sofrimento que provoca (“E vou de novo à caça, em desespero. E cheio de piedade” in
Patrício, 1996: 208).
Ao mesmo tempo, Don Juan afasta-se dos padrões da honra das ideologias da
cavalaria e do amor cortês, violando o decoro da corte do rei e todos os outros códigos
burgueses da família e do casamento (Watt, 1997: 110). Natália Correia, por sua vez, em D.
João e Julieta, uma outra adaptação do mito, põe também em evidência a hipocrisia do
casamento pela voz de D. João:
“Por favor! Não apeles para isso que romanticamente classificas de resíduo de
bondade. É a ti também que eu devo um pouco aquilo que sou: o fastio da
vulgaridade. Amaste-me perdidamente, dizias. E no entanto não me seguiste.
Permaneceste junto do homem que aborrecias, espreitando com rancor, dia-a-dia,
os seus gestos mesquinhos para justificar perante ti própria a necessidade de o
atraiçoares. Representando a farsa da fidelidade conjugal e da devoção maternal
por uma filha que não era do teu marido, concebida no cobarde desafogo da tua
carne. É bem possível... E depois?... Acaso alguma de vocês me soube reter ou
mostrar-me o verdadeiro rosto do amor? Agiste com esse atavismo das fêmeas
vulgares que comprometem a divina loucura do amor a troco da segurança. Uma
apólice contra o abandono – eis o que a mulher procura quando se dá. Não me
amaste a mim... Ou melhor, pelo amor. A tua entrega não foi mais do que um
assomo de revolta contra a obrigação do acto de amor oficial, entrega que se
cancelou quando surgiu entre nós o ponto de interrogação "futuro".” (Correia,
1999: 56/57)
Don Juan afasta-se ainda mais dos padrões burgueses pelo exagero do seu
individualismo, já que não pretende o favorecimento de interesses classistas. O sedutor burla
para se divertir. Passa, assim, por aleivoso único quando a sua acção simplesmente põe em
evidência o fingimento frequente da sociedade de então, com sucessivas quebras de códigos
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morais: Isabela, por exemplo, a primeira mulher que burla, viola a castidade do casamento.
D. João, por sua vez, após a necessidade compulsiva de encontrar o que procura, e
que nunca está nas mulheres que busca, antes na Morte, fica mortificado pelo remorso, não
conseguindo perdoar-se:
“O CONVIVA DE PEDRA
Queres dar de beber ao teu remorso?
D. JOÃO
Nem o vinho de toda a Andaluzia. – É de um mármore mais forte do que tu.”
(Patrício, 1924: 100)
“O CONVIVA DE PEDRA
Se ajoelhares ante mim, se ergueres as mãos, supões que te podia perdoar?
D. JOÃO
Tenho ajoelhado muita vez ante mim mesmo, e não pude, não posso perdoar-me.”
(Patrício, 1924: 101)
O carácter aleivoso e voluntarioso de Don Juan fica posto em evidência no início da
peça. Wardropper e Prat referem que, quando aparece pela primeira vez, Don Juan acaba de
enganar a duquesa Isabela, num acto que funciona como dupla traição: a primeira é contra o
rei de Nápoles, uma vez que o crime é cometido no palácio; a outra é contra o seu amigo
Octavio, o noivo de Isabela (Wardropper e Prat, 1983: 876). Não dupla, mas tripla, esta
traição ocorre também em relação à mulher enganada, que no traidor julgava ter o seu noivo
Octavio. As burlas de Don Juan não olham à pessoa enganada: absolutamente displicente, a
personagem engana com a mesma tranquilidade pessoas conhecidas e desconhecidas. A
mentira não tem, para Don Juan, qualquer carácter negativo, sendo displicentemente usada
como um meio necessário à obtenção de determinado fim: mentira como meio para a
satisfação de desejos carnais.
O que pode assemelhar-se a uma ímpar vitalidade é, afinal, a obrigatoriedade de um
alívio que é reflexo de uma mórbida e viciante fraqueza. Não há mulher que preencha a
fissura que foi aberta, não há paragem para o vertiginoso movimento da personagem que
esgota os artifícios da sedução (Santos, 1988: 25). Nas suas relações, Don Juan procura o
poder: o poder de manipular todos e todas e tudo como lhe aprouver, controlando a acção
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com a ajuda do seu criado (“Vai-te embora e prepara as éguas” in Molina, 1967: 29). Em cada
pessoa ludibriada, a personagem vê o aumento das suas conquistas e do seu poder. A cada
homem enganado, a cada mulher desonrada, cresce o seu demonismo. Segundo Renato
Janine Ribeiro, o demonismo, em Don Juan, é uma categoria ética e política: ética, porque
não há vergonha nem remorso na mentira nem na corrupção da confiança e do amor;
política, porque as suas relações visam o poder, sacrificando as mulheres à sua glória e
dominando os homens pela glória. Assim, os valores morais são ultrapassados, o desejo de
controlar ocupa o lugar dos afectos (Ribeiro, 1988: 15). O demonismo terá também um papel
preponderante no decadente D. João de Patrício, que “toda a vida, sem saber, amou só
Uma” (Patrício, 1996: 219). D. João, contudo, é apresentado não como personagem
demoníaca, mas como personagem corrompida por demónios, merecedora de piedade e
compreensão, torturada pelos demónios do remorso e da perdição. Reside, assim, nesta
condição de católico arrependido e de filho perdoado, que “não é nunca um criminoso”
(Patrício, 1991: 13), uma das diferenças principais entre Don Juan e D. João: Don Juan tem
pressa de vida, o tédio não lhe cabe nas sucessivas conquistas, a sua altivez é soberana; D.
João deseja apenas a morte, evidenciando e confessando um profundo tédio ao longo da
obra, sendo claramente um decadente que faz da sua vida uma fábula trágica, porque não
vive além do desgosto e do remorso.
Difere, por isso, entre as duas personagens, o significado da sedução, uma vez que,
com Don Juan, a sedução é um acto pérfido que obedece ao padrão de dominação que ele
estabelece: seduz para ganhar poder sobre a pessoa seduzida, que, pela sedução, fica ao
serviço do sedutor. A sedução é, desta forma, o prazer narcísico do sedutor. Ao mesmo
tempo, Don Juan simboliza a rebeldia contra a sociedade em que vivia, contra o sistema
patriarcal que escondia a mulher. Com D. João, a sedução é uma mera procura pelo
preenchimento de um vazio existencial que só na Morte acha resposta.
O título da peça de Tirso sugere de imediato a sua dupla temática, que é não só sobre
um homem que ludibria sem remorsos, mas também sobre uma estátua de pedra que,
insultuosamente convidada a cear, devolve a gentileza com um propósito fatal. Há ainda um
terceiro tema que, não expresso no título, é expresso várias vezes no decorrer da peça e que
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é “o leit-motiv do “Burlador” quando lhe lembram que o tempo dos homens tem um fim”
(Sauvage, 1981: 55): Tan largo me lo fiáis”. O título da peça de Patrício, por sua vez, deixa
patente o misticismo que envolve toda a obra: a máscara será aquilo a que o mito, o
burlador, o Don Juan, estará reduzido na peça, em virtude da constante sombra da morte se
sobrepor às conquistas e à necessidade de múltiplas mulheres. D. João usa, assim, a máscara
de Don Juan, aproximando-se da redenção à medida que erra e se arrepende. Esta máscara,
é, na obra, uma constante, ocultando um homem que busca a Morte e não o amor, e
apresentando-se como símbolo desta busca, impulsionada pelo tédio de D. João. As
máscaras de D. João serão também um obstáculo poderoso à sua busca de tranquilidade.
Mascarado de Don Juan, perde tempo com mulheres, só colhendo insatisfação de volta e
jamais aniquilando o tédio que o assola.
A convicção do donjuanismo
O donjuanismo apresenta a convicção profunda de que as mulheres querem casar
(Gómez-Moriana, 1988: 54): Tisbea, que se vangloriava por jamais haver sido seduzida, fácil e
imediatamente se deixa seduzir por Don Juan e reage com alegria quando ele promete ser
seu esposo (Molina, 1967: 30); Aminta, por sua vez, mesmo crendo que as verdades de Don
Juan “se encobrem atrás de mentiras retóricas” (Molina, 1967: 69), precisa apenas duma
promessa de casamento para se entregar a Don Juan, dizendo-lhe que são dele a sua alma e
a sua vida (Molina, 1967: 70). À ideia de casamento futuro, as mulheres da peça esquecem-se
do decoro imposto pelos códigos morais e sociais da época. Don Juan apareceria, assim,
como o corruptor da castidade do casamento, mentindo e endrominando de forma que a
castidade do casamento pudesse ser violada. Fá-lo, no entanto, também de um ponto de
vista de chauvinismo masculino: consequência nenhuma há para o homem que viola a
instituição do casamento; a mulher, contudo, encontra-se desonrada, tendo sido enganada
por aquilo que terá considerado um desafogo de amor.
Watt dá-se conta de que a principal mudança que Tirso introduz no manejo das
convenções do amor cortês parece afectar o papel das mulheres na relação amorosa (Watt,
1997: 114). Assim, na peça de Tirso, Dona Isabel recebe um amante no quarto antes de casar,
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Dona Ana convida o pretendente a frequentar a casa e a cama, Tisbea diz a Don Juan que não
se esquivará de correspondê-lo (“E eu a ti me entrego como meu esposo” in Molina, 1967:
30); “Não serei esquiva em corresponder-te” in Molina, 1967: 30) e Aminta entrega-se ao
sedutor, dizendo-lhe que será dele (“Desde hoje a minha vontade à tua se inclina: sou tua” in
Molina, 1967: 71).
Ao mesmo tempo, as mulheres, por vezes, não se abstêm de usar um sofisticado
estilo de retórica amorosa para, sendo seduzidas, seduzirem Don Juan (“Por mais gelado que
estejais, tanto fogo em vós tendes, que queimais o meu” in Molina, 1976: 22). Desta forma,
como Watt nota, o autor subordina o tratamento estrutural do enredo a uma arquitectura
temática completa e consistente (Watt, 1997: 107).
Don Juan, por sua vez, verá na mulher uma espécie de carácter demoníaco, uma vez
que, depois de procurá-la, teme-a; depois de gozá-la, abandona-a; depois de um momento de
amor, foge dela. Wardropper e Prat têm a ideia de que a mulher que se deixa desonrar é tão
culpada como o sedutor, uma vez que os dois obedecem a um impulso diabólico
(Wardropper e Prat, 1983: 883). Esta será, contudo, a interpretação oportunista de uma
sociedade cristianizada e dominada pelo chauvinismo masculino, uma vez que igualar as
seduzidas e o sedutor em termos de culpa funcionará como tentativa de isentar Don Juan da
sua desumanidade: a displicência, a crueldade e o cinismo, contudo, continuam a fazê-lo
culpado e cruel. A obra de Patrício, por sua vez, terá um papel político menos evidente, não
da época: ao invés disto, D. João aparece como culpado único, assumindo e sentindo as
culpas todas, enganando e sofrendo por isso, recusando a monogamia por perdição interior
e arrependendo-se em virtude da vitória dos valores católicos, em cuja moral o aumento da
dor aumenta a probabilidade de redenção. É por essa vitória que D. João vive em remorso e
em profundo desalento, não vendo outro fim que não o fim, querendo, muito mais que
mulheres, a Morte. É também por essa vitória que é ilibado pelo comendador, que vê no
remorso suficiente pena. E é também por ela que, no fim da peça, vemos D. João num
convento, como homem cristianizado, como – ousemos dizer - sedutor corrompido.
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Considerações finais
As sucessivas interpretações e adaptações da obra de Tirso de Molina aqui analisada
fizeram com que a personagem principal se emancipasse da obra do autor que a criou, sendo
literatura viva ao longo dos séculos. Assim, desde a publicação da obra fundacional do mito
de Don Juan, a personagem foi adaptada várias vezes, tendo sofrido, apesar de uma forte
semelhança de fundo, vários tipos de alterações, adaptáveis aos tempos em que foram
feitas. Foi desta forma que Don Juan se foi perpetuando numa literatura posterior à de Tirso.
Confrontando a obra de Tirso com a de Patrício, aqui analisadas e comparadas,
vemos uma das muitas formas como o mito foi adaptado, registando diferenças substanciais
da personagem apresentada no livro que o fundou: assim, o Don Juan frio, displicente,
burlador, assassino, assassinado, reencarna num cristão arrependido, perdoado, cujos
pecados são vingados não por Deus, mas pela culpa, que usa el burlador como máscara e
que, no final da peça, encontra a redenção.
As diferenças entre Don Juan e D. João são claras: o primeiro terá um papel político
preponderante, expondo as fragilidades e as hipocrisias da sua época, e fazendo-o sem
remorso, sem sofrer com o sofrimento que provoca, sem parar para pensar sobre o que faz;
o segundo, contudo, terá em si o triunfo dos valores católicos, sendo aprisionado por uma
moral que o faz sofrer à medida que causa sofrimento e que o deixa perdido na busca pelo
fim. Amado e perdoado pelo escritor, D. João, ao invés de causar repúdio, irá inspirar
compaixão por parte de quem lê. António Patrício não adaptou propriamente o mito
literário, antes revisitando-o para criar uma personagem literária díspar.
De Tirso a Patrício vemos, assim, a forma como o mito viajou ao longo dos séculos,
transformando-se, a partir da corrupção na sedução, num sedutor corrompido.
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