UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
LUIZ FERNANDO DA SILVA JUNIOR
HAVERÁ TV PÚBLICA NO BRASIL?
Análise do papel da TV Educativa brasileira
para compreensão dos rumos da TV Pública
SÃO PAULO
2013
LUIZ FERNANDO DA SILVA JUNIOR
HAVERÁ TV PÚBLICA NO BRASIL?
Análise do papel da TV Educativa brasileira
para compreensão dos rumos da TV Pública
Dissertação de Mestrado apresentada à Banca
Examinadora, como exigência para a obtenção
do título de Mestre do Programa de Mestrado
em Comunicação, área de concentração em
Comunicação Contemporânea da Universidade
Anhembi Morumbi, sob a orientação da Profa.
Dra. Sheila Schvarzman
SÃO PAULO
2013
S584h
Silva Junior, Luiz Fernando da
Haverá TV Pública no Brasil? Análise da TV Educativa brasileira para
compreensão de rumos da TV Pública / Luiz Fernando da Silva Junior
2013.
117f.: 30 cm.
Orientadora: Drª Sheila Schvarzman.
Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Universidade
Anhembi Morumbi, São Paulo, 2013.
Bibliografia: f.94-97.
1. Comunicação. 2. Televisão. 3. TV Pública.
4. TV Educativa. 5. Audiovisual. 6. Cultura. I. Título.
CDD 302.2
LUIZ FERNANDO DA SILVA JUNIOR
HAVERÁ TV PÚBLICA NO BRASIL?
ANÁLISE DO PAPEL DA TV EDUCATIVA BRASILEIRA
PARA COMPREENSÃO DOS RUMOS DA TV PÚBLICA
Dissertação de Mestrado apresentada à Banca
Examinadora, como exigência para a obtenção
do título de Mestre do Programa de Mestrado
em Comunicação, área de concentração em
Comunicação Contemporânea da Universidade
Anhembi Morumbi, sob a orientação da Profa.
Dra. Sheila Schvarzman
Aprovado em 27 de Agosto de 2013
Profa. Dra. Sheila Schvarzman
Prof. Dr. Laurindo Lalo Leal Filho
Prof. Dr. Gelson Santana
Dedico este trabalho ao meu pai, meu primeiro e eterno
mestre. Seus ensinamentos estarão sempre comigo.
AGRADECIMENTOS
Sheila Schvarzman. Pela generosidade ao compartilhar seu vasto conhecimento no
campo do audiovisual. Um privilégio tê-la como orientadora.
Luiz Fernando Garcia e Ismael Rocha. Pela confiança de ambos conferida a mim,
que vem me permitindo constante crescimento profissional e pessoal, cuja trajetória
atual culmina na conclusão deste mestrado.
Teresa Otondo. Pela sabedoria compartilhada em tantos anos de trabalhos
realizados na Fundação Padre Anchieta e pela honra de ter aceitado meu convite
para a fase de qualificação deste mestrado. Suas indicações foram extremamente
valiosas, somente ampliando minha admiração por você.
Paulo Cunha. Seu apoio e amizade foram fundamentais para chegar a esta etapa
de minha vida acadêmico-profissional. Eternamente grato.
Rogério Ferraraz e demais competentes professores do Mestrado em Comunicação
da Anhembi Morumbi. Por acreditarem em mim, na pertinência do meu tema de
estudo e na possibilidade de contribuição à instituição.
Thais Carrapatoso. Por tantas discussões e informações sobre o tema televisão e
TV pública, que tanto contribuíram para ampliar minha visão sobre o assunto e que
estão presentes neste trabalho. Muito grato em ter uma profissional como você ao
meu lado.
Demais colegas da ESPM e Fundação Padre Anchieta. Por manter a eterna
perseverança em oferecer sempre o melhor, sem temer obstáculos.
Minha família e amigos. Contribuição de vida. Sem vocês eu não seria ninguém.
À TV Cultura. Por me permitir crer que é possível trabalhar por uma causa dentro do
meio televisivo.
“A televisão é um influente meio de comunicação. Tem imensa capacidade de
mobilizar e influir na opinião pública. Por isso especial atenção deve ser dada
ao seu papel em favor da democracia. É essencial, para preservar nossa
liberdade política, que tenhamos acesso a uma variada gama de informação,
debate e expressão, necessária para uma plena e responsável participação
da sociedade. A televisão é o principal meio pelo qual os valores culturais são
transmitidos na sociedade moderna. Junto com jornais e revistas, a televisão
é o espelho da vida política e social na sociedade e janela pela qual vemos os
outros.”
Relatório Tongue, Parlamento Europeu, 1996
1
Apud Otondo, 2012, p.59
1
RESUMO
Esta dissertação tem como foco analisar o papel da TV educativa brasileira para
compreensão de rumos que esta pode vir a assumir no cenário audiovisual brasileiro
como TV pública, bem como obstáculos a enfrentar neste percurso. A onipresença
da televisão nos lares brasileiros e o uso frequente e relevante que a população faz
deste meio levaram à busca pelo entendimento de sua utilização para o intercâmbio
cultural e a difusão de informações em nosso país. A pesquisa levou a estabelecer
relações entre as origens da TV pública brasileira e europeia, bem como as
limitações que a própria cultura televisiva nacional impõe ao desenvolvimento do
modelo no país. Mais especificamente, a trajetória da introdução do conceito de TV
pública no Brasil é analisada a partir do caso TV Cultura de São Paulo – não
somente por entendermos ser esta a mais relevante emissora educativa em
atividade no país, mas especialmente por ter sido a responsável por introduzir a
discussão do conceito de televisão pública ao cenário brasileiro. Os dez anos
definidos para estudo mais aprofundado da TV educativa paulista – 1998 a 2008 representam a aproximação da referida emissora com o mercado publicitário e
mudanças de relações de gestão com o governo do Estado de São Paulo, ambos os
fatos com impactos diretos e indiretos em decisões de programação. Por meio da
observação dos caminhos traçados pela TV Cultura, desde a sua criação e com
maior ênfase ao período acima referido, a dissertação investiga o papel do meio TV
no atual estágio da comunicação social e, mais especificamente, observa o
desenvolvimento de uma TV pública brasileira frente aos desafios impostos pelas
mudanças nas relações midiáticas da atualidade. “Haverá TV pública no Brasil?”
Neste trabalho assumo o risco em indicar papéis que as TVs educativas devam
assumir para implantação, de fato, do conceito no país, alicerçado pelos
conhecimentos fornecidos por dois anos de estudo para conclusão deste mestrado,
aliados aos mais de dez anos que dediquei profissionalmente à TV Cultura de São
Paulo.
Palavras-chave: Televisão. TV Pública. TV Educativa. Audiovisual. TV Cultura.
ABSTRACT
This research focuses on analyzing the role of Brazilian educational television for
understanding directions that it may come to assume in Brazilian audiovisual
scenario as public TV, as well as obstacles to face in this route. The ubiquity of
television in Brazilian homes and the frequent and relevant use of this media to the
population led to the search for understanding of its use for cultural exchange and
dissemination of information in our country. The investigation led to establish
relationships between the origins of Brazilian and European public television as well
as the limitations that national television culture itself imposes on development this
concept in Brazil. More specifically, the path of the introduction of public TV concept
in Brazil is analyzed from the case Cultura TV from São Paulo - not only because we
believe that this is the most relevant educational broadcaster working in this country,
but especially for having been responsible for introducing the discussion about the
concept of public television to the Brazilian scenario. The ten years set for further
study of this educational television - 1998-2008 - represent the approach of that
broadcaster with the advertising market and changes in management relations with
the government of the State of São Paulo, both facts with direct and indirect impacts
in programming decisions. By observing the paths traced by Cultura TV, since its
inception, and with greater emphasis on the period mentioned above, the dissertation
investigates the role of media TV in the current stage of social communications and,
more specifically, observes the development of a Brazilian public television and the
challenges posed by changes in media relations today. “There will be public TV in
Brazil?” In this research I assume the risk of indicating papers that the educational
TVs should take to implement, in fact, the concept in our country, supported by the
expertise provided by two years of study to complete this master’s degree, combined
with more than ten years professionally dedicated to Cultura TV from São Paulo.
Key-words: Television. Public TV. Educational Television. Audio-visual. Cultura TV.
SUMÁRIO
Introdução ....................................................................................................... 1
Capítulo I : O contexto do lançamento e do desenvolvimento da
TV pública em nosso país ............................................................................ 12
1.1 A TV pública: como se deu a formulação do conceito ........................... 17
1.2 Breve história da televisão enquanto meio de comunicação e
informação no Brasil e impactos na trajetória da TV educativa ................... 20
1.3 O papel do meio TV no Brasil e o espaço para a TV pública ................ 34
Capítulo II : A TV Pública no Brasil e a cultura televisiva nacional .......... 41
2.1 Origens: cinema documentário, cinema educativo. TV educativa,
TV pública.................................................................................................... 43
2.1.1 O Brasil descobre a educação via audiovisual ................................ 48
2.1.2 E a educação chega à televisão ..................................................... 54
2.2 Limitações da TV educativa brasileira: análise da telenovela na
construção da indústria televisiva nacional.................................................. 58
2.2.1 O distanciamento do público e da TV educativa ............................. 64
2.3 Programação infantil é a maior vocação da TV educativa? ................... 66
Capítulo III : TV Cultura de São Paulo: êxitos e vícios (1998-2008) .......... 74
Considerações finais .................................................................................... 85
Referências bibliográficas ........................................................................... 94
Apêndices ...................................................................................................... 99
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ABEPEC – Associação Brasileira das Emissoras Públicas, Educativas e Culturais
ANATEL - Agência Nacional de Telecomunicações
ANDI – Agência de Noticias dos Direitos da Infância
BBC – British Broadcasting Company
CONAR - Conselho Nacional de Regulamentação Publicitária
DNP - Departamento Nacional de Propaganda e Difusão Cultural
DRO - Departamento de Receitas Operacionais
DTH – Direct-to-Home
DVD – Digital Versatile Disc
DVR – Digital Video Recorder
ELETROS – Associação Nacional de Fabricantes de Produtos Eletroeletrônicos
EMBRATEL - Empresa Brasileira de Telecomunicações
FCC - Federal Communications Commission
FPA – Fundação Padre Anchieta
GIFE - Grupo de Institutos, Fundações e Empresas
HDTV – High Definition Television
IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
INAF - Indicador Nacional de Alfabetismo Funcional
INCE – Instituto Nacional do Cinema Educativo
INC – Instituto Nacional de Cinema
MEC – Ministério da Educação (no caso da Rádio MEC, a sigla quer dizer Música,
Educação e Cultura)
MTV – Music Television
NBC – National Broadcasting Company
PBS – Public Broadcasting Service
PNAD - Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios
RAI – Radiotelevisione Italiana
RPTV – Rede Pública de Televisão
RTP – Rádio e Televisão Portuguesa
TVE – Televisión Española
TVE/RJ – TV Educativa do Rio de Janeiro
UNICEF - Fundo das Nações Unidas para a Infância
LISTA DE QUADROS E FIGURAS
Figura 1 – Campanha Programação 2008 TV Cultura ................................ 66
Figura 2 – Imagem dos canais por gênero de programas ......................... 69
Figura 3 – Intersecção dos Setores............................................................. 93
1
INTRODUÇÃO
2
INTRODUÇÃO
“Ninguém gosta da televisão. Só o povo.”
Alvin Toffler
Certamente, ao abordar o século XX, entre menções a grandes guerras e
transformações socioeconômicas, os livros de História terão sempre que incluir
citações referentes aos avanços dos meios de comunicação no período.
Uma sucessão de inventos permitiu, nesse curto espaço de tempo – ao
considerar a presença do Homem sobre a Terra -, aproximar povos e levá-los a
possibilidades de interação e comunicação como nunca antes possíveis.
Se o início do século XX trouxe o deslumbramento com o cinema -, não
somente como entretenimento audiovisual, mas especialmente como possibilidade
de divulgação de eventos à distância e de perenidade dos mesmos -, a chegada do
século XXI viria a proporcionar, por meio da integração digital, o rompimento de
fronteiras e eliminação de distâncias.
Na metade do século, os lares de diversas partes do mundo se encantavam
ou, ao menos, almejavam ter acesso a mais um avanço criado pelo homem: a
televisão. Em pouco mais de cinquenta anos, a TV viria a suceder telefones, rádios e
geladeiras como o mais desejado e adquirido aparelho doméstico, especialmente
nos domicílios brasileiros.
Sua concepção criativa alimenta-se do cinema, ao possibilitar também a
difusão à distância de formas de manifestação artística e cultural. Difere, entretanto,
pela maneira de difundi-las, ao utilizar sinais eletromagnéticos, e também por sua
presença doméstica e suas funções relacionadas ao consumo.
Ainda que a Alemanha do entre guerras tenha sido a primeira a realizar
transmissões televisivas, em 1935, pode-se afirmar que a Inglaterra veio a ser a
nação a mais rapidamente apropriar-se daquele novo meio de comunicação.
Pioneira na transmissão contínua de conteúdos televisivos, em 1936 entrou no ar
aquela que é considerada a primeira emissora de televisão: a inglesa BBC.
Além da inovação proporcionada pelo serviço diário de TV aberta, a BBC
também já introduzia, naquele momento, o conceito de “TV pública”. Tal
conceituação traduz-se, resumidamente, neste trabalho, por meio da formulação
adotada pela Fundação Padre Anchieta/TV Cultura de São Paulo, a partir de 2004,
3
que indica ser pública “uma televisão compromissada com a população, com
equilíbrio de independência do poder político e do poder de mercado.” 2
Foi a mesma TV Cultura, emissora educativa do Estado de São Paulo, a
responsável por importar da Inglaterra o termo “TV pública” para uso nacional,
meados da década de 1980. A utilização do termo, em apresentação pública, é
percebida a partir da participação do diretor-presidente em exercício na ocasião,
Roberto Muylaert, em simpósio realizado na USP-ECA, em junho de 19893. Seu
objetivo com a adoção da definição era diferencia-la do entendimento comum
vigente, até hoje, de serem as TVs educativas sinônimos de TVs Estatais.
Pautadas pelo modelo de desenvolvimento adotado pelo regime militar entre
1964 e 1985, as TVs educativas brasileiras – entre elas a TV Cultura - “foram
criadas com vocação formalmente educacional, com foco para o ensino à distância.”,
ressalta Milanez (2007, p.33).
Duas importantes questões emergem do parágrafo anterior: a educação
televisiva como parte do projeto de desenvolvimento do regime militar e o foco
restrito de tal programação à educação instrucional, com evidente oposição às
características de entretenimento intrínsecas ao meio TV. Braga (1999) afirma a
respeito do segundo item que
“Duas ‘lógicas’ diferentes presidem o funcionamento da Educação e
da TV. Objetivos, procedimentos, estruturas, institucionalização, a
própria história – da escola e da televisão – são tão diversos que a
expectativa é a do desencontro.” (BRAGA apud CARNEIRO, 1999,
p.13)
A oposição entre educação e entretenimento encontra-se evidenciada em parte da
formulação do conceito da TV educativa como “negação da televisão comercial”, a
qual ressalta Carneiro.
“Manifesta-se na produção de programas educacionais pela adoção
de formas racionais e analíticas eficazes do ponto de vista didático,
em detrimento da perspectiva de utilizar recursos dramáticos
popularizados pelo cinema e pela televisão comercial. Traduz-se no
modelo clássico de programa pedagógico identificado como extensão
escolar, que entrou em conflito com as expectativas, do receptor, do
divertimento na televisão.” (CARNEIRO, 1999, p.17)
2
Definição utilizada em materiais de apresentação elaborados e divulgados pela TV Cultura de São Paulo em 2004.
Simpósio acadêmico denominado “20 Anos de TV Pública em São Paulo”, cujos conteúdos apresentados foram organizados
em livro de mesmo nome, organizado por Leal Filho e constante na bibliografia desta presente dissertação.
3
4
Ainda que indicasse não haver intenção de substituição das salas de aula
pela programação televisiva educativa e nem mesmo concorrer quantitativamente
com as TVs comerciais - como explicitado, por exemplo, em documento de 1979
voltado a determinar diretrizes para a TVE-RJ publicado por Milanez (2007, p.97) -, a
TV educativa brasileira tinha um papel a cumprir junto ao governo ditatorial vigente:
difundir sua ideologia.
“Como consequência desse ambiente político, as emissoras
educativas brasileiras guardam as marcas dos anos da ditadura.”
(MILANEZ, 2007, p.33)
Logo, após o encerramento do período ditatorial, especificamente a TV
Cultura buscou meios para demonstrar à sociedade credibilidade e segurança em
relação a definições internas da emissora, sejam de gestão ou editoriais. A adoção
do conceito de “TV pública” aliada ao lançamento de novos programas somente
possíveis pós-ditadura, como Roda Viva (1986- )4 – programa sucessor do Vox
Populi, produzido pela mesma emissora - tinham objetivo de afastar a imagem de
Estatal e de fragilidade institucional proveniente da percepção da população em
geral quanto ao funcionamento de órgãos públicos. Destaca Otondo (2008) que
“Quando a televisão se identifica com o governo, não é pública. Se
esta afirmação é verdadeira, poderíamos dizer que não existe
televisão pública na América Latina. Teríamos a rigor televisão
estatal, com todos os seus conhecidos ‘defeitos’: estrutura
centralizada, subordinação financeira, burocracia administrativa,
programação subordinada a interesses políticos e de governo,
cargos preenchidos por indicação, controle da informação e
nenhuma transparência nas contas. A questão, no entanto, não é tão
simples assim. Não existe uma definição ou receita pronta do que
venha a ser uma televisão pública, nem um modelo único que se
adapte a qualquer país.” (OTONDO, 2008, p. 44)
A difícil tarefa de estabelecer uma definição ao termo “serviço público de
televisão” merece destrincha-lo, como o fez Leal Filho, a partir de seus estudos
sobre a TV pública na Europa:
4
N.A.: os programas televisivos aqui citados apresentam, entre parênteses, o ano da primeira veiculação de material inédito e
da última. No caso de ainda estar sendo estar em produção de materiais inéditos, somente estará indicado o primeiro ano.
5
“Trata-se, em primeiro lugar, de um serviço, o que indica a existência
de uma necessidade da população, que precisa ser atendida. E
público, porque, segundo os idealizadores do modelo, é um
atendimento especial que não pode ser feito por empresas
comerciais ou órgãos estatais. Os veículos prestadores desse
serviço devem ser públicos e, por isso, mantidos total ou
parcialmente pelo público. Só assim seriam capazes de dar conta da
sua vocação cultural.” (LEAL FILHO, 1997, p. 18)
De forma mais abrangente, pode-se entender as características de um serviço
público de televisão como aquele que atende aos princípios básicos estabelecidos
pelo Broadcasting Unit Research, órgão independente de pesquisas mantido pela
BBC, no documento “The Public Service Idea in British Broadcasting – Main
Principles” 5:
1. Universalidade geográfica: os serviços devem ser oferecidos para
todo o conjunto da população, assim existe o direito de acesso aos
serviços de água ou recepção dos correios.
2. Apelo universal: os serviços devem ser oferecidos para todos os
gostos e interesses.
3. Universalidade de pagamento: pelo menos a principal organização
de radiodifusão deve ter seus serviços pagos por todos os usuários.
Leal Filho destaca ser este o único meio de evitar os riscos de
quebra de independência.
4. Independência: distância dos interesses particulares e
principalmente do “governo do dia”.
5. Identidade nacional e comunidade: os produtores devem ter uma
preocupação especial com os sentimentos de identidade nacional e
comunitária.
6. Minorias: atenção especial deve ser dada às minorias,
especialmente as menos favorecidas.
7. Competição: deve ser estimulada para encorajar a competição por
bons programas, mais do que por números.
8. Criação: devem servir mais para dar liberdade aos projetos dos
produtores, do que para restringi-los.
Mais de 70 anos depois do início de suas primeiras transmissões, a British
Broadcasting Corporation tem buscado se manter fiel a sua missão e é sinônimo de
programação de alta qualidade, como atesta Leal Filho, Leal Filho (1997) apud
Rocha (2003, p. 12) indica ser “a televisão britânica um padrão de qualidade a ser
seguido pelas demais TVs públicas no mundo”.
Seguindo esse caminho, a Europa viu, durante a segunda metade do século
XX, outras emissoras públicas iniciarem suas transmissões e também alcançar
5
LEAL FILHO, Laurindo Lalo. A melhor TV do mundo. São Paulo: Summus, 1997 p. 60-63
6
relevância internacional, tais como a italiana RAI (1954), a portuguesa RTP (1955), a
espanhola TVE (1956), entre outras.
Qual razão de, apesar da forte relação de nosso país com a Europa, a história
nos mostrar que, de maneira geral, a televisão educativa brasileira não atingiu,
plenamente, o conceito de pública e nem as mesmas proporções de suas coirmãs
europeias?
O cenário social, político e econômico do pós-guerra na Europa e a
percepção das possibilidades que a televisão, como meio abrangente e doméstico,
poderia fornecer em apoio à reconstrução das sociedades atingidas diretamente
pelo conflito (como pode ser visto no Capitulo 2.1, pág. 43), oferecem evidente
resposta ao questionamento, mas não o abrange plenamente.
No Brasil, diferente de sua origem europeia, o meio TV foi implantado a partir
do modelo privado/comercial, importado por Assis Chateaubriand diretamente dos
Estados Unidos e totalmente financiada pelo que eram grandes empresas nacionais.
Na América do Norte, a TV já nasceu com valores e formato comercial, com as
primeiras transmissões da NBC, apenas três anos após a pioneira BBC de Londres.
Pouco mais de uma década depois, “Chatô” inaugurou a TV Tupi, em São Paulo,
colocando também o Brasil em atuação no mercado televisivo mundial, mas
seguindo o modelo americano, este voltado para o interesse comercial e sem
vínculo político com a sociedade e com políticas públicas.
Somente após 1964 o Brasil ingressou nesta modalidade educativa. Foram os
governos estaduais que perceberam o potencial do meio TV para expandir seus
projetos de formação escolar e da identidade nacional. Em 1969 foram iniciadas as
transmissões da TV Cultura de São Paulo, ainda hoje reconhecida como uma das
mais
importantes
emissoras
educativas
sul-americanas
e
com
relevância
internacional.
Ao longo dos anos, outras tantas surgiram - incluindo a recente TV Brasil
(2007), diretamente relacionada ao Governo Federal -, sempre ligadas a alguma
instância de governo e percebidas, em geral, como autoras de produções de
questionável qualidade e como possíveis espaços para acomodação de interesses
da máquina governamental.
A partir dos argumentos apresentados se evidencia a necessidade de, já
neste momento introdutório da dissertação, esclarecer os termos “TV educativa” e
7
“TV pública”, para que este trabalho não contribua para perpetuar confusões que
existem até hoje sobre o papel e o lugar da TV pública.
Através de consulta ao conteúdo disponível em site da ABEPEC – Associação
Brasileira das Emissoras Públicas, Educativas e Culturais6, conjuntamente à
observação de legislação voltada a telecomunicações e análise de artigos de
especialistas foi possível observar o que compõe o denominado, atualmente,
“campo público de televisão”. Seria este formado pelas TVs que atuam como
educativas, culturais, universitárias e comunitárias, tendo em comum entre elas sua
condição jurídica sem fins lucrativos.
Por este entendimento, o campo público de televisão seria apenas a junção
de todas as emissoras não-comerciais. Mas tal informação não contribui,
integralmente, para o entendimento do que seriam “público” e “educativo”, focos
deste trabalho.
Se o conceito fosse tão simples, bastando apenas não ter fins lucrativos e
apresentar programação que contivesse mínimo interesse público, por que o tema
“TV pública” mereceria tanto espaço em acalorados debates e fóruns? Pode-se
afirmar que o conceito de TV pública pode englobar os tipos de emissoras indicados,
mas isso não quer dizer que cada uma das atuações televisivas - entre educativas,
comunitárias, estatais e outras -, automaticamente as tornam “públicas”.
O conceito de “televisão pública” adotado por este trabalho abrange os
demais indicados anteriormente, tais como os publicados pela Fundação Padre
Anchieta e pela Broadcasting Unit Research – vide páginas 03 e 05,
respectivamente -, além das definições englobadas pelo denominado “Relatório
Tongue” 7, que indica, segundo Otondo, que
“(...) o setor público de televisão é um espaço onde o cidadão informado
encontra a representação plural da sociedade, pode expressar suas próprias
opiniões e participar do debate comum que forma a opinião pública. (...) E
acrescenta ainda as principais características que distinguem a televisão
pública (...):
 Acesso universal a todos os cidadãos;
 Referência identitária dos cidadãos nacionais e europeus 8;
 Acesso a variada gama de opinião, debate e informação detalhada;
 Ampla gama de programas à escolha;
6
www.abepec.com.br. Acessado em Novembro/2011
Desenvolvido pela Comissão de Cultura, Educação, Esportes e Mídia do Parlamento Europeu, em 1996. Buscava estabelecer
as bases politicas e legais para regulamentar e garantir uma televisão pública forte na era digital.
8
Relatório desenvolvido para a comunidade europeia
7
8

Independência política, editorial e financeira” (OTONDO, 2012, p.5859)
A análise de cada um dos pontos destacados anteriormente, voltados ao
entendimento do conceito de “TV pública”, permite confirmar as considerações
estabelecidas aqui, ao observar: o acesso restrito a assinantes por parte das
emissoras do grupo em questão, exceto as educativas, por serem de sinal aberto; as
relações diretas com órgãos governamentais em todos os casos, em maior ou menor
proporção; e as limitações oferecidas quanto à variedade de programação e
possibilidade de emissão de opiniões variadas.
Confirma-se também que, ainda que as emissoras educativas – grupo do qual
faz parte a TV Cultura – apresentem, atualmente, programação que “não tem um
caráter estritamente educativo, como ocorria no início das transmissões dessas
emissoras”, como indica Fradkin (2007), isso não é suficiente para considera-las
“TVs públicas”.
Portanto, percebe-se que, passados mais de 40 anos do lançamento da TV
Cultura, algumas questões vitais ainda carecem de uma profunda reflexão: quais
caminhos a vislumbrar para a televisão pública neste país? Com a ampliação dos
meios de comunicação, maior acesso da população a informações das mais
diversas fontes, há relevância em oferecer conteúdos informativo-educacionais? Se
o conceito de “pública” é ser uma emissora voltada à sociedade, cabe discutir sua
integração político-estatal? Se a TV Pública só funcionaria com total independência
não somente governamental, mas também em relação às regras impostas pelo
mercado, como entendem diversos estudiosos, quais podem ser suas bases de
sustentação econômico-financeira? Ainda estaria a população disposta a financiar
um serviço público de televisão em nosso país? Caso positivo, qual tipo de emissora
pública?
Tais questionamentos dão margem a diversos desdobramentos, incluindo a
discussão do futuro do próprio mercado independente de produção audiovisual
brasileiro, tão sedento de espaço para desenvolvimento e exibição de seus
trabalhos, mas historicamente excluído das programações das grandes emissoras. E
que, sobretudo, se vê em meio a uma ininterrupta transformação no ambiente
midiático, gerada não apenas pelo meio TV.
9
O presente trabalho busca, ao longo de cada capítulo, respostas a tais
indagações primordiais, com a finalidade de analisar o papel da TV educativa
brasileira para compreensão de rumos que esta pode vir a assumir no cenário
audiovisual brasileiro como TV pública. Bem como obstáculos a enfrentar neste
percurso.
O primeiro capítulo deste estudo estabelece a relação entre Estados
autoritários e o desenvolvimento tecnológico do meio TV, nas décadas de 1930 e
1960. Tal conexão será observada no Brasil e em outros países e está presente na
essência da TV pública. O capítulo também apresenta, brevemente, as fases de
desenvolvimento da TV no Brasil, a partir do momento de sua chegada ao país, com
ênfase no foco deste estudo, a evolução da TV educativa nacional relacionando-a
com contextos históricos.
A abordagem deste primeiro capítulo busca não apenas o entendimento do
papel do meio TV, mas também o entendimento de sua utilização para o intercâmbio
cultural e a difusão de informações em nosso país.
O segundo capítulo busca estabelecer pontos de contato entre as origens da
TV pública no Brasil e na Europa – neste último caso, mais precisamente, na sua
origem inglesa. Para tanto, instituiu-se um recorte de duas décadas específicas: as
de 1930 e 1960, nas quais, respectivamente, iniciaram as transmissões públicas da
BBC na Inglaterra e da TV Cultura no Brasil – as emissoras pioneiras na instituição
do modelo nos respectivos países.
É possível, ao analisar a trajetória das produções audiovisuais em ambos os
períodos referidos, observar relações estreitas entre o pensamento cinematográfico
dominante em cada um dos dois momentos em foco e a formação dos conteúdos
dos serviços públicos de televisão. Mais precisamente, os movimentos do cinema
documentário encontram ecos na construção da televisão educativa, podendo essa
ser percebida como a herdeira dos propósitos educativos dos documentários da
primeira metade do século XX.
É possível também, ao observar a trajetória das produções audiovisuais ao
longo do desenvolvimento da indústria televisiva nacional, levantar e analisar
hipótese de que além dos documentários, outros dois gêneros de programação, em
especial, estabeleceram as possibilidades de atuação – e limitações - da TV pública
brasileira: o infantil e a telenovela.
10
Os programas infantis representam o maior êxito em audiência e crítica da TV
educativa brasileira – especialmente na década de 1990. A virada do século possivelmente pela diversificação tecnológica dos meios de comunicação, aliada à
baixa renovação de conteúdos exibidos – apresenta grave declínio dos índices.
E por último, mas não menos importante, o referido capítulo traz subsídios
para aferir que o alcance das novelas no Brasil seria um dos mais fortes motivos
para a reduzida participação do modelo público de televisão no país, ao modelar a
indústria televisiva.
Este trabalho utiliza a TV Cultura de São Paulo como um foco investigativo e
em especial em seu terceiro capítulo, a ela dedicado. A educativa paulista foi
escolhida não apenas por ser a mais relevante quanto à produção e repercussão
junto público e crítica – observada por meio de pesquisas e premiações nacionais e
internacionais -, mas especialmente por ser esta a emissora que introduz no Brasil
os conceitos de TV pública.
O referido capítulo engloba, em especial, a observação da TV Cultura no
período entre 1998 e 2008. Os dez anos foram definidos para estudo mais
aprofundado por representarem o período de aproximação paulatina da emissora
com o mercado publicitário, buscando novas fontes de receitas complementares à
dotação orçamentária decrescente proveniente do Governo do Estado de São Paulo,
bem como mudanças de relações de gestão entre a emissora e o governo.
Além disso, foi justamente nesse período que passei a trabalhar na TV
Cultura, em sua área voltada à captação de receitas. Assim, desse trabalho faz parte
também o meu testemunho de uma experiência onde todas essas questões faziam
parte da ordem do dia.
Os principais operadores conceituais desta dissertação encontram-se nas
visões históricas de Teresa Otondo (2012), Laurindo Leal Filho (2006 e outros),
Sheila Schvarzman (2004) e Sérgio Mattos (2010) e em conceituações teóricas de
autores como Gelson Santana (2007), Jean-Louis Missika (2006), Dominic Wolton
(2008) e Zygmunt Bauman (2008), entre outros.
O trabalho utiliza estas referidas fontes, entre outras, para indicar o paralelo
entre a TV comercial e a pública, onde a primeira volta-se ao telespectadorconsumidor e a segunda tem a missão voltada ao telespectador-cidadão.
Como metodologia adotada, a dissertação se utilizou, em especial, de análise
e estudo comparativo entre os documentos listados na bibliografia, relacionados às
11
áreas de televisão e produção audiovisual; e do levantamento de referências
internacionais – históricas e atuais – de canais de TV pública através de bibliografia
e documentação especifica, de materiais audiovisuais e documentários.
Por fim, em síntese, o conjunto de conteúdos desta dissertação propõe-se a
contribuir com o questionamento mais amplo que pode ser percebido neste estudo:
quais os rumos para a televisão pública no Brasil?
12
CAPÍTULO I
13
CAPÍTULO I: O CONTEXTO DO LANÇAMENTO E DO DESENVOLVIMENTO DA
TV PÚBLICA EM NOSSO PAÍS
Setembro de 1950. Fatos e mitos se entrelaçam e marcam a história do início
das primeiras transmissões oficiais de conteúdos televisivos no país.
Segundo Mattos (2010, p. 87) “os primeiros anos da televisão, tanto da Tupi
de São Paulo como da Tupi do Rio, foram marcados pela falta de recursos e de
pessoal e de improvisações”. O primeiro dia não poderia ter sido diferente.
Nos estúdios preparados pela equipe de Assis Chateaubriand para a
inauguração da TV Tupi de São Paulo, as primeiras transmissões daquele marcante
décimo oitavo dia do mês de Setembro iniciariam ao som e imagem do Cisne Branco
com orquestra de Georges Henry - também diretor da emissora -, e encerrariam com
o Hino da TV 9, a ser entoado por Hebe Camargo. Uma alegada rouquidão a levou à
substituição, rapidamente, pela atriz Lolita Rodrigues (RIXA, 2000), já indicando as
necessidades intrínsecas ao momento daquele novo meio, com suas atuações ao
vivo e importações de formatos, artistas e técnicos do cinema, teatro e rádio.
Enquanto isso, populares tinham acesso à novidade em bares, lojas e
calçadas da capital paulista. 200 aparelhos foram importados, às pressas, por
Chateaubriand – alguns diriam “contrabandeados” (JÚNIOR, 1998 apud MATTOS,
2010, p. 86) -, e dispostos nas ruas, após um engenheiro da NBC – em colaboração
ao lançamento da Tupi -, alertá-lo de que não haveria quem pudesse assistir às
transmissões, por falta de equipamentos entre a população. (MORAIS, 2001, p. 500)
Apesar desta data oficial de “lançamento”, a nova invenção que viria a
rapidamente conquistar o país, no entanto, já havia chegado a estas terras há mais
tempo.
Segundo Rixa (2000, p. 28), consta que, ainda em 1936 – ano em que a
Europa já via surgir a BBC, ressalta-se -, Roquete Pinto realizou transmissões
experimentais de imagens no Rio de Janeiro, com relativo sucesso.
9
Hino da Televisão (Música de Marcelo Tupinambá e Letra de Guilherme Almeida). “Vingou, como tudo vinga/No teu chão,
Piratininga/A cruz que Anchieta plantou:/Pois dir-se-á que ela hoje acena, /Por uma altíssima antena/Em que o cruzeiro
poisou./E te dá, num amuleto,/O vermelho, branco e preto/Das contas do teu colar./E te mostra, num espelho,/O preto, branco
e o vermelho/das penas do teu cocar. (RIXA, 2000, p. 101). Segundo Braune (2007, p.20), por meio desta canção,
Chateaubriand fez alusão aos índios que tanto admirava – daí viriam as TVs Tupi, Itacolomi, Anhanguera, entre outras -; além
das três cores da bandeira do Estado de São Paulo.
14
Mas foi em 1939 que o grande público fluminense pôde estar em contato com
aquela tecnologia que viria a ser descrita, anos à frente, no discurso de
Chateaubriand na ocasião de inauguração da Tupi, não somente como “uma
máquina que dá asas à fantasia mais caprichosa”, mas também como aquela que
mais teria capacidade de “influir na opinião pública” (SACRAMENTO, 2010, p. 19).
Sob patrocínio do Departamento Nacional de Propaganda e Difusão Cultural
(DNP) do Governo Getúlio Vargas em associação com a Repartição de Correios do
III Reich, foram realizadas demonstrações de televisão em um pavilhão da Feira de
Amostras do Rio de Janeiro daquele ano. Tal relação entre Estados autoritários e o
desenvolvimento tecnológico do meio TV poderá ser observada no Brasil e em
outros países – o que somente reforça a percepção de “Chatô”, citada
anteriormente.
Percebe-se, ao longo da história, que os meios audiovisuais partem de um
mesmo princípio e se acrescentam, complementam e se provocam. França (2009)
comenta que
“Apesar dos alarmistas, que estão sempre anunciando o fim disto e
daquilo, a experiência histórica vem mostrando que novos meios não
vêm substituir formas anteriores, mas provocar modificações e
adaptações, reconfigurando continuamente o ambiente midiático de
uma sociedade. Diferentes mídias se alimentam e se estimulam
reciprocamente; a TV tem sabido conviver bem com a internet, se
apropriar de seus recursos e estabelecer com ela uma relação não
de concorrência, mas de extensão.” (FRANÇA, 2009, p. 28)
No processo de desenvolvimento do audiovisual - da fotografia à televisão,
passando pela indiscutível importância do cinema e incluindo as possibilidades
provenientes da Internet -, apresenta-se a busca do Homem pela eternidade do
momento e por apresentar acontecimentos ocorridos e/ou realizados à distância,
para outros.
Segundo a professora doutora e pesquisadora Laura Loguercio Cánepa
(2010), “ao levantarmos as origens do cinema, é difícil estabelecer datas e nomes
inaugurais, pois o cinema é parte de um processo longo, amplo e ramificado de
experiências no campo da projeção de imagens”.
Por meio de observação da sucessão dos estudos e experimentos de Niépce,
Daguerre, Edison, Lumière e Melliès, entre outros, alcança-se a proximidade da
chegada do século XX e o início do hoje denominado “primeiro cinema”. Tais nomes
15
citados anteriormente abrangem estudos realizados em fotografia (imagem estática)
e cinema (imagem em movimento) ao longo de mais de um século de história, tendo
como marco a apresentação, em 1895, do cinematógrafo dos irmãos Lumière.
Por mais que quase três décadas separem tal acontecimento daquela que é
considerada a primeira demonstração pública da tecnologia da televisão, realizada
em 1923 pelo escocês John Logie Baird, na Inglaterra, a sequência de experimentos
que conduziram àquela data têm registros já em 1873 (MATTOS, 2010, p. 189). Ao
longo dos cinquenta anos que distanciam a descoberta das propriedades
fotocondutoras do selênio até a demonstração de Baird, cientistas americanos,
alemães, escoceses, russos e franceses se sucederam em estudos na busca da
transmissão de imagens por meios elétricos. É notório, como colocado por Miller
(2010 p. 11) que, desde que Graham Bell desenvolveu o telefone, em 1870, “a
televisão sempre fez parte de nossas fantasias”. O próprio inventor, na ocasião, já
elucubrava uma maneira de aliar aquele novo aparato também com a transmissão
de imagens.
Todo esse processo corria em paralelo às descobertas relativas à fotografia e
ao cinema.
Quando a década de 1930 veio a deslumbrar o mundo com exibições de
imagens à distância na Alemanha (1935), Inglaterra (1936) e Estados Unidos (1939)
(RIXA, 2000, p. 20), o desenvolvimento tecnológico do cinema já apresentava, como
grande marco, a sincronização do som e imagem, além de sua já desenvolvida
narrativa clássica. Devido a esse referido avanço tecnológico, o filme “O Cantor de
Jazz” (1927), com Al Jolson, maravilhou as plateias das salas escuras, tanto quanto
os lares viriam a se maravilhar com suas pequenas “caixas com imagens” nos anos
seguintes.
O momento histórico que contempla 1914 a 1945, com a sucessão de guerras
e acontecimentos internacionais que fortaleceram os conflitos mundiais, se, por um
lado provocou avanços tecnológicos, por outro levou à descontinuidade de
produção. O cinema clássico refletiu o período “entre – guerras” em diversas
localidades, tais como EUA, França, Itália, Rússia e Japão. A recém-chegada
televisão, no entanto, viu suas transmissões interrompidas em quase todos os locais
aos quais havia chegado na década de 30 - com exceção da Alemanha, onde foi
mantida pelo Reich, como arma de propaganda e integração até 1943. Fábricas de
televisores voltaram-se à produção de materiais bélicos e as emissoras,
16
essencialmente presentes em território europeu, viram seus recursos técnicos e
humanos reduzidos ou até inexistentes.
17
1.1 A TV PÚBLICA: COMO SE DEU A FORMULAÇÃO DO CONCEITO
Os momentos históricos que vieram a originar os serviços públicos de
televisão apresentam convergências ideológicas e políticas, com forte atuação do
Estado: tanto a Europa da década de 1930 quanto o Brasil de 1960 foram marcados
por regimes autoritários.
O entendimento de que a mídia televisiva criaria a oportunidade de difusão de
assuntos de interesse do Estado diretamente aos lares dos cidadãos a tornou,
rapidamente, alvo dos olhares dos governantes. Por meio de projetos educacionais
conjuntos, programas se espalharam em emissoras de TV, com aval, desejo e
participação do Estado – seja na Europa ou no Brasil.
A TV educativa começou a ser desenhada em meio ao entre guerras, período
em que o rádio era, senão o único, o principal meio de comunicação na maioria dos
países. Segundo o sociólogo Dominique Wolton (1996) apud Vidigal (2006, p. 24)
foram três ideias do entre guerras que contribuíram para a formulação do conceito
da TV pública europeia – e, por conseguinte, mundial: 1) A busca de controle por
parte do poder público em relação aos meios de comunicação de massa, por serem
vistos como “perigosos”. 2) O sentimento vigente de “repúdio ao modelo comercial
americano surgido nos Estados Unidos durante o (primeiro) conflito mundial” (ibid).
3) A ideia de que, se bem utilizada, a televisão poderia vir a ser um instrumento de
democratização cultural.
“Na prática, o rádio e depois a televisão vinham somar-se aos
empreendimentos culturais responsáveis por gerar e disseminar a
riqueza linguística, espiritual, estética e ética dos povos e nações.
Eles se colocavam no mesmo setor da sociedade em que estavam
localizadas as universidades, as bibliotecas e os museus, e a
população os reconheciam desta forma, distante da esfera dos
negócios e da política de partidos ou grupos. A constatação de que a
BBC é chamada por muitos britânicos de ‘tia’ e a RAI é a mamma de
parte dos italianos reforça a ideia de que essas emissoras integram o
patrimônio cultural de suas respectivas nações.” (LEAL FILHO, 1997
apud VIDIGAL, 2006, p.25)
Vale ressaltar que, mesmo com o entendimento de que a televisão iniciou suas
operações, com regularidade, na Europa do entre guerras, sua permanência
somente viria a ser contabilizada, de fato, a partir do final da década de 1940,
quando foram retomadas as transmissões na maioria dos países afetados pelo
18
conflito mundial. Tal constatação em haver relação próxima entre os conceitos
adotados pelas emissoras e o período de guerras, bem como a percepção de
proximidade entre o ressurgimento da TV e o momento de sua chegada ao Brasil,
em 1950, permitem aferir influências nas decisões sobre a formação da televisão
brasileira.
No final dos anos 1940, três modelos estavam estabelecidos: o estatal, na
União Soviética – já em serviço diário a partir de 1951; o comercial, nos Estados
Unidos – lançado em 1939; e o público, na Inglaterra. Pelo distanciamento territorial
com as localidades em que ocorreram os conflitos de guerra, os serviços de
televisão não foram totalmente interrompidos nos dois primeiros países citados,
diferente do que ocorreu na Inglaterra (retomados em 1946) ou na Alemanha (só
reativados em 1952).
Vidigal (2006) cita a década de 1950 para a televisão europeia como o
período de “dominação da televisão de serviço público”, que consistia em oferecer
programas educativos, mas populares. Mas o controle político ainda era exercido,
vindo a despertar, posteriormente, sentimentos de desconfiança sobre como
deveria, de fato, ser tal serviço (VIDIGAL, 2006, p. 28).
Carneiro (1999) ressalta que foi em 1967, nos Estados Unidos, que foi
cunhada a nova denominação de “TV Pública” para substituir o conceito de
“educativa”.
“(...) a Comissão Carnegie constatou que o termo ‘televisão
educativa’ estava fortemente ligado à concepção de televisão
didática, voltada ao ensino formal, o que ‘afasta dos canais
educativos muitos dos que mais poderiam aprecia-los’. Propôs a
criação de um sistema de televisão educativa como uma nova
denominação: Televisão Pública.” (CARNEIRO, 1999 p.57)
No entendimento da referida Comissão, cita Carneiro (ibid), “qualquer
televisão pode ser considerada educativa”, visto a capacidade do receptor em
aprender sem um programa determinado e com sua própria experiência de vida.
“Tanto a televisão comercial quanto a não-comercial informam,
estimulam percepções, desafiam padrões e influem sobre
julgamentos. A capacidade de aprender com programas de televisão
independe da intenção de ensinar na produção dos mesmos.”
(CARNEIRO, 1999 p.57)
19
“Deploramos qualquer noção de que a televisão educativa não tenha a
possibilidade de divertir quando se dirige ao seu público”, dizia a Comissão, segundo
Carneiro (ibid), que prosseguia indicando que “a educação, no verdadeiro sentido do
termo, ajuda-nos a conseguir uma satisfação progressivamente maior com o nosso
trabalho e com nosso divertimentos.”
Tal entendimento entre didatismo e aprendizagem foi fundamental para
composição de conteúdos que viriam a cumprir as funções educacionais das
emissoras, mas também atender às características do meio televisão.
Seria somente na década de 1980 que, na Europa, tomaria força outra
importante discussão: a de que deveria se desvincular a televisão da política e, por
consequência, do Estado, vindo a proporcionar liberdade ao serviço público
(VIDIGAL, 2006). Ressalta-se que, também no Brasil, mesmo com a existência de
TVs educativas desde o final dos anos 1960, somente no inicio da década de 1990
tal discussão e adoção do conceito de “pública” entrou em pauta. Até então,
trabalhava-se somente com a denominação de “educativa”.
Segundo Wolton (2008), a atuação de emissoras públicas e privadas é
benéfica em prol da democracia. “A mídia é a condição da igualdade de democracia
para o cidadão”, indica. No Brasil, no entanto, o sociólogo destaca um cenário
particular, onde uma emissora privada exerce parte do papel público, por sua
hegemonia:
“No Brasil então, em função do seu estilo [generalista], é a Globo
[Rede Globo de Televisão] que acaba cumprindo um papel público,
apesar de ser uma rede privada. Mas isso não é suficiente, porque,
se os diretores da Globo hoje tratam de uma temática mais ou menos
de interesse geral, isso poderá deixar de existir. O mais importante é
que as grandes democracias devem criar televisões públicas para
que elas possam coexistir com as televisões privadas. Isso custa
menos do que investir em armas.” (WOLTON, 2008, em entrevista ao
portal MidiaComDemocracia)
Deve-se ressaltar, entretanto, que, ainda que incluam campanhas sociais em
meio a seus produtos televisivos – tais como ações incentivadas ou divulgadas pela
Rede Globo em suas telenovelas -, há nítida diferença nas intenções entre a TV
educativa e a comercial. No caso da segunda, mantem-se o objetivo principal de
alcance de audiência e ampliação de investimentos publicitários, por conseguinte.
20
1.2 BREVE HISTÓRIA DA TELEVISÃO ENQUANTO MEIO DE COMUNICAÇÃO E
INFORMAÇÃO NO BRASIL E IMPACTOS NA TRAJETÓRIA DA TV EDUCATIVA
Para efeito comparativo, a partir daqui, com objetivo de visualizar a
correspondência entre a evolução da TV e os contextos históricos, este estudo
tomará como base a classificação de Mattos (2010, p. 84) para as fases de
desenvolvimento da TV no Brasil e, em especial, o foco desta dissertação: a TV com
cunho educativo. Para tanto, o referido autor leva em consideração acontecimentos
que servem como ponto de referência para o início de cada fase, bem como o
“desenvolvimento da televisão dentro de nosso contexto sócio-econômico-políticocultural”.
a. Fase Elitista (1950-1964). No momento em que mundo sentia as
consequências do pós-guerra, culminando com o surgimento da chamada Guerra
Fria, a televisão se restabelecia nos lares ao longo do globo e chegava pela primeira
vez na América Latina.
O televisor era um bem almejado, mas de alcance restrito à elite brasileira,
passando a simbolizar não somente a modernidade como também status. “O preço
de um televisor era três vezes maior que o da mais sofisticada radiola da época,
pouco menos que um carro”. (MATTOS, 2010, p.45)
Nesse período os lares brasileiros – mais corretamente falando, São Paulo e
Rio de Janeiro -, viram surgir outras quatro importantes emissoras: a Paulista (19531965), futura TV Globo (1965-); a Record (1953-); a Excelsior (1960-1970); e a
Cultura (1960-1967), que, apesar de manter o mesmo nome e posição em lineup 10
após sua reconstituição como canal educativo em 1969, trata-se aqui de canal
cultural criado e administrado pelos Diários Associados de Chateaubriand.
A hegemonia do eixo Rio-São Paulo, ainda existente, em relação a produções
audiovisuais, tem inicio por razões obvias, devido às restrições tecnológicas
vigentes. Vale ressaltar a ausência, até então, da possibilidade futura de
10
Termo técnico em inglês utilizado em televisão para indicar uma sequência de canais.
21
transmissões via satélite
11
, implicando em exibição de programas somente nas
regiões em que as emissoras encontravam-se instaladas.
Segundo Rixa (2000), “muitos anos se passariam até que algumas vantagens
do videoteipe fossem reconhecidas.” Entre os destaques proporcionados pela nova
tecnologia se encontravam a possibilidade de reprisar programas em horários
diferentes, bem como preservar imagens para futuras gerações
Enquanto o espaço cultural brasileiro assistia a tal desenvolvimento
tecnológico, a vida política do país caminhava para seu período mais controverso:
de autoritarismo extremo, com a instituição do golpe militar que depôs o presidente
João Goulart, em 1964. Segundo Caparelli (1982) apud Mattos (2010, p. 94) três
importantes acontecimentos se entrelaçaram e se uniram à nova ordem política
nacional, conduzindo o meio TV a um novo momento no país:
“Declínio dos Associados, primazia da Excelsior e acordo Time/Life
(com a TV Paulista/TV Globo) têm um elo em comum, representado
pela criação de um modelo brasileiro de desenvolvimento, apoiado
no capital estrangeiro, aliado a grupos nacionais, no que se
convencionou chamar escândalo Globo-Time/Life.” (CAPARELLI,
1982 apud MATTOS, 2010, p.94)
Por fim, a busca pelo Estado em regulamentar o setor emergente também
explicita a nova ordem em curso: o Código Brasileiro de Telecomunicações, de
1962, ainda hoje em vigor, atribui decisões unilaterais ao Poder Executivo quanto a
sanções das concessões públicas, o que, segundo Priolli apud Mattos (2010, p.92),
constitui-se em projeto de “inspiração militar, plenamente identificado com as teses
de integração nacional, segurança e desenvolvimento”.
E é nesse contexto que as bases da TV de cunho educativo e não comercial
começam a ser formatadas no Brasil. Em meio à percepção da força crescente da
televisão como possibilidade de integração e disseminação ideológica, o Governo do
Estado de São Paulo aproxima-se da TV Cultura de Chateaubriand, iniciando o que
viria a ser conhecido, posteriormente, como “telecursos” – educação à distância por
meio da televisão. Não é necessário dar asas à imaginação para perceber que a
11
As primeiras transmissões via satélite foram realizadas entre Europa e Estados Unidos, em 1962, pela BBC. No Brasil, tal
tecnologia passou a ser utilizada a partir de 1970 e o primeiro programa a fazer uso pleno do novo recurso foi o Jornal Nacional
(01 de Setembro de 1970), primeiro a ser exibido em rede nacional no país.
22
educação pela TV destinou-se a atender ao que o Estado de então entendia como
sendo adequado à população naquele momento histórico.
b. Fase Populista (1964-1975). O Brasil entrava em seu “período negro”,
ditatorial, que trazia reflexos do Estado Novo de Getúlio Vargas.
O país vivia um novo momento político-social, voltado à implantação de um
modelo econômico com objetivos declarados de desenvolvimento nacional, centrado
em rápida industrialização e utilização de tecnologia e capital externos. A televisão
brasileira passou a ser percebida pelo regime como ingrediente fundamental na
difusão não apenas de sua ideologia como também de produtos que simbolizavam o
desenvolvimento econômico almejado.
Mas seriam os Atos Institucionais decretados pelo governo militar que mais
fortemente viriam a modificar o setor de telecomunicações em seu modelo vigente
até então. Em 1967, o AI-4 retirou a possibilidade de pessoas jurídicas e
estrangeiras viessem a participar de sociedade ou direção de empresas de
radiodifusão, entre outras determinações restritivas. A censura prévia chegaria em
1968 e permaneceria até 1979, com a instituição do AI-5.
Mattos (2010, p.99) destaca que, no entanto, “não foram só os governos de
exceção que procuraram interferir no conteúdo da televisão. Essa prática continua
sendo uma máxima em todos os outros”.
Em meio àquele regime ditatorial vigente, o país viu surgir suas primeiras
emissoras voltadas a oferecer programação exclusivamente educativa. A TVE de
Pernambuco e a TV Cultura de São Paulo foram ao ar, praticamente, no mesmo
período. No entanto, a relevância nacional e internacional e os avanços em estrutura
e em programação da segunda, renderam-lhe o reconhecimento como sendo a
pioneira no país.
O surgimento da TV educativa no Brasil – o termo TV pública somente viria a
ser importado pela TV Cultura no início da década de 1990 - era consequência do
entendimento de sua possibilidade de repercussão de ideias, proveniente da fase
anterior. Foi o Governo do Estado de São Paulo que buscou, em meio à crise
financeira que se iniciava no grupo Diários Associados, adquirir a concessão do
canal 2, reestruturando sua programação anteriormente cultural e voltando-a, em
1969, a assumir conteúdo educativo.
23
O país vivia a mais importante crise de legitimidade do poder de sua história,
no qual se destacava ser “um momento de consolidação de um modelo econômico
inserido em um projeto político que excluía qualquer tipo de participação
democrática”, afirma Leal Filho.
“A criação da TV educativa é uma clara decisão política neste
cenário. É neste capitulo da história da televisão que a atuação do
regime militar, até então discreta, indireta, torna-se explícita.” (LEAL
FILHO, 1988, p. 33)
Mas, se por um lado, o Estado avançava sobre o meio, não somente nas TVs
educativas,
o
período
destaca-se
também
pelo
início
do
processo
de
profissionalização das emissoras, em detrimento do improviso reinante em sua fase
introdutória no país. Os padrões vigentes na administração norte-americana foram
adotados em emissoras brasileiras, provocando reflexos na programação veiculada
e nos modelos de atuação nos bastidores.
A presente hegemonia da Rede Globo de Televisão, que provocaria o
desenho de modelo do mercado televisivo e publicitário nacional, começou a ser
forjada no cenário desta época. Abastecida nos padrões de qualidade de
programação em ascensão na Excelsior e sob respaldo do regime, a Globo pôde
aproveitar a situação vigente e ocupar o espaço deixado pelos Diários Associados já em declínio no final da década, por dificuldades financeiras provenientes de
dívidas elevadas e impostos não recolhidos. A TV Excelsior viria a ter sua licença
cassada em 1970, por alegada insolvência financeira, mas, de fato, por conhecida
boa relação com o governo democrático pré-regime militar. O acordo Time/Life
somente foi eliminado após plenamente absorvido pela emissora emergente, TV
Globo (ex-TV Paulista), permitindo que já houvesse usufruído da experiência
gerencial e do capital estrangeiro.
O período também apresenta como destaque a construção da Rede Nacional
de Televisão, da Embratel, que permitiu o alcance de suporte tecnológico necessário
para que as redes passassem a ter características nacionais.
“a integração cultural se fez graças a uma rede física de
telecomunicações montada pela ditadura militar e usada pelas
emissoras globais (grifo do autor) para unificar o mercado de
consumo nacional de bens materiais e simbólicos.” (LEAL FILHO,
2006, p.117)
24
Pode-se considerar, com as devidas proporções inerentes a um regime
ditatorial, que as intervenções do governo militar sobre as telecomunicações
proporcionaram certos resultados positivos ao setor: a televisão brasileira
profissionalizou-se e obrigou-se a observar critérios de qualidade técnica de
produção, investimentos em infraestrutura e formação, bem como se expandiu
territorialmente.
No entanto, deve-se acrescentar ao tema que os desequilíbrios que ainda
hoje são perceptíveis no campo da radiodifusão brasileira têm raízes no regime
militar que, como indica Otondo,
“após 64 desenvolveu um sistema de televisão educativa baseado
num projeto tecnocrático de comunicação social como instrumento
para complementar massivamente o precário sistema formal de
ensino.” (OTONDO, 2012, p.152)
c. Fase do Desenvolvimento Tecnológico (1975-1985). Foi a censura
imposta pela ditadura que elevou o gênero Telenovelas à posição em que se
encontra até hoje na cultura nacional. Segundo Mattos (2010, p.110), tratava-se de
uma “espécie de compensação para a população, pois até 1975 a programação da
televisão era extremamente castrada pela censura.”
Tal cenário altamente restritivo e contraditoriamente produtivo para o meio TV
manteve-se até 1978, quando foi interrompido, oficialmente, o período de censura na
imprensa. O Brasil vivia, então, o inicio do processo de abertura política, sob
pressões da sociedade e entidades civis.
Pode-se considerar que este momento permitiu às TVs educativas, em
especial à TV Cultura, encontrar sua real vocação e vislumbrar seu papel como TV
pública. A abertura democrática possibilitou àquele modelo de emissora, não
dependente do mercado, ousar em seus programas e oferecer espaço a debates e
questionamentos – formatos pouco destinados a oferecer índices de audiência
almejados pelas emissoras comerciais. Nesse contexto, vai ao ar, pela primeira vez,
um dos programas mais emblemáticos no formato debate jornalístico no país: o
Roda Viva (Cultura: 1986- ).
Considera-se que as políticas protecionistas do governo militar foram “a mais
importante força motriz por trás do desenvolvimento da televisão brasileira,
25
especialmente da TV Globo” (MATTOS, 2010, p.122). Não menos importante devese considerar o mercado publicitário na condução das tomadas de decisão quanto
aos rumos das emissoras e de suas produções. Historicamente o meio TV absorve
cerca de 60% de todo o investimento publicitário no país 12.
d. Fase da Transição e da Expansão Internacional (1985-1990). Este curto
período de tempo destaca-se por ser caracterizado pela transição política entre os
regimes militar e civil. A Nova República também receberia o respaldo das redes de
televisão, como ocorrido junto aos governos anteriores, e vice-versa.
Dois pontos se mostram os mais relevantes no período retratado: as
modificações trazidas ao setor de telecomunicações com a promulgação da
Constituição de 1988; e o começo do fortalecimento da utilização de concessões
públicas de rádio e televisão como moeda de troca política.
Uma verdadeira “corrida” às concessões públicas de canais mostrou-se como
uma rápida reação da classe política ao Artigo 223 da nova Constituição. As novas
diretrizes ao setor estabeleciam normas para outorga e renovação de autorizações
para utilização de canais de TV e rádio. Em especial, tais normas repassavam o
poder de decisão ao Congresso Nacional e não somente ao presidente ou ao
ministro das comunicações – como determinado anteriormente.
Entre tais concessões, dezenas de TVs educativas foram criadas nos mais
diversos cantos do país, em modelos de gestão que as aproximavam, em maior ou
menor grau dos governos federal, estadual ou municipal.
Mas, independente do questionável uso político da nova Carta, seus textos
apresentaram avanços significativos ao setor de telecomunicações. Além de revogar
e impedir qualquer tipo de censura prévia às produções, a Constituição de 1988
também deliberava quanto ao propósito das produções exibidas, indicando deverem
ter finalidades educativas e culturais. A briga pela audiência, consequência direta da
busca por investimentos publicitários, afastaria as redes comerciais deste princípio,
evidenciando o distanciamento entre os modelos privado e público de televisão no
país – a despeito da legislação.
A fase aqui retratada se encerra com o rápido governo Collor, mas os pontos
de destaque do período permanecem em voga até hoje – e cada vez mais fortes.
12
Mídia Dados 2011
26
e. Fase da Globalização e da TV Paga (1990-2000). Amplamente divulgado
pelo meio TV, que também mais uma vez, serviu para ambos os lados – situação e
oposição, o impeachment de Fernando Collor de Melo é um dos mais importantes
acontecimentos políticos da história recente do país.
No campo específico da telecomunicação a chegada ao Brasil de um único
canal iniciou uma nova etapa para a televisão brasileira e sobre como os brasileiros
viriam a se relacionar com ela: em 1990 foi inaugurada, em terras nacionais, a MTVMusic Television.
Mais do que trazer ao país uma marca já consagrada e desejada pelos jovens
em dezenas de países, a MTV apresentou ao mercado publicitário e ao público
telespectador um novo conceito: o de canal segmentado. Sua programação,
diferente das emissoras disponíveis até então, voltava-se a atender a somente um
público específico, com total alinhamento conceitual em toda a sua produção.
O relativo êxito comercial e de audiência da MTV em nosso país foram
suficientes para consolidar as decisões de dois grandes grupos da comunicação
brasileira a ingressar na modalidade de TV por Assinatura.
No entanto, antes de completar uma década de atuação no Brasil, o mercado
de TV por Assinatura nacional estava estagnado. Durante cerca de cinco anos o
crescimento do número de assinantes era vegetativo, mantendo-se por volta de três
milhões de domicílios em todo o país.
Entende-se que tal estagnação no crescimento de assinaturas foi reflexo das
limitações do poder aquisitivo brasileiro da época. O perfil dos assinantes nacionais,
ainda
hoje,
é
predominantemente
formado
por
integrantes
das
classes
socioeconômicas A e B.
Somente em meados dos anos 2000 o crescimento voltou a ser significativo,
como parte das consequências do Plano Real. Hoje o mercado engloba cerca de 12
milhões de domicílios assinantes, o que corresponde a uma penetração de cerca de
20% dos domicílios nacionais. Tal índice mostra-se irrelevante ao ser comparado
com países vizinhos: a Argentina apresenta participação de cerca de 60%; e a
Venezuela, ainda que menos desenvolvida que o Brasil, alcança valor semelhante
ao brasileiro 13.
13
Mídia Fatos 2011
27
Uma consequência do Plano Real foi o aumento do poder aquisitivo das
classes C, D e E. Tal ocorrência provocou reflexos na audiência dos canais, atentos
em ampliar seus alcances junto a essa população emergente, que adquiria mais e
mais aparelhos de televisão, entre tantos outros bens de consumo.
“No final do século XX e entrada do XXI que a bandeira do ‘direito de
ter direitos’ é desfraldada, e indivíduos das classes populares
assumem como legitima a pretensão de acesso a bens de consumo,
bem como a substituição de um lugar apenas de escuta por –
também – um lugar de fala.” (FRANÇA, 2009, p.42)
França (2009) destaca que, naquele momento, sistemas de crédito em lojas
populares ofereciam acesso a aparelhos eletrônicos que “povoam casas e barracos
onde faltam condições elementares de sobrevivência e bem-estar”. As classes
populares, de fato, emergem, circulam, adquirem. E passam a reivindicar – passiva e
ativamente – suas presenças em seu principal veículo de comunicação: a televisão.
E não à toa a TV educativa brasileira apresenta aqui dois momentos
relevantes de sua trajetória. A década 1990 trouxe o maior destaque quanto à
relevância de programação da TV Cultura de São Paulo, com programas premiados
e de repercussão, tais como Castelo Rá-Tim-Bum (1993), Cocoricó (1996- ) e Ensaio
(1990- ). E o final da década também marcaria a emissora, com sua abertura ao
mercado publicitário – seguida por muitas outras educativas em todo o país. Tal
decisão foi fruto de problemas financeiros da Fundação Padre Anchieta, aliados ao
novo modelo econômico proveniente da implantação do Plano Real.
Aquele momento se apresentava como uma oportunidade sem precedentes
para ampliar os faturamentos das redes. E nesse sentido surge mais um dos
destaques deste período: a queda de qualidade da programação, que acaba por
gerar mobilização da sociedade civil e intervenções governamentais – ainda que em
proporções infinitamente inferiores ao do período ditatorial.
Instituições como Fundação Abrinq, Conselho Nacional de Regulamentação
Publicitária (CONAR), Grupo de Institutos, Fundações e Empresas (GIFE), Agência
de Noticias dos Direitos da Infância (Andi) e o Fundo das Nações Unidas para a
Infância (UNICEF) redigiram códigos de ética, levantaram discussões junto a
formadores de opinião e solicitaram atenção governamental à chamada “baixaria na
TV”. A ocasião se encontra bem retratada nas seguintes palavras de Freire (2009):
28
“Jornalistas, intelectuais, artistas e políticos reclamavam da falta de
escrúpulos das emissoras na hora de cortejar o publico das classes
C e D – segmento populacional que abraçara, com ímpeto notável,
as ofertas de compra a crédito de aparelhos de TV, desde a
implantação do Plano Real, em 1994.” (FREIRE, 2009, p.53)
O resultado foi a revisão de posturas das emissoras, com a aceitação e
formulação de códigos auto regulamentadores e utilização de indicações claras ao
público quanto à adequação de conteúdos e faixas etárias de programas em
exibição. Esse momento culmina com a campanha “Quem financia a baixaria é
contra a cidadania”, que gera repercussão direta no decréscimo de investimentos
publicitários em programas que são apontados como parte de tal listagem de baixa
qualidade.
Tal movimento da sociedade, de certa forma, acabou por beneficiar as TVs
educativas, que receberam acréscimos em seus índices de audiência. A TV Cultura,
como a principal produtora de conteúdos da rede educativa no país - repassados a
demais emissoras educativas brasileiras -, passa a ser vista mais fortemente pela
população, segundo pesquisas realizadas pelo Instituto Datafolha, como “local
seguro para crianças e adolescentes”, bem como “emissora que mais contribui para
a cultura e educação dos telespectadores”
14
. Por exibirem programação da Cultura
de São Paulo, emissoras educativas em todo o país também recebem reflexos de tal
percepção proveniente das produções paulistas.
Vale ressaltar, entretanto, que o período de “baixaria” na televisão brasileira
do final da década de 1990 não diferia de ocorrências em décadas anteriores,
segundo destaca Priolli apud Mattos (2010). O que pode ser percebido é que a
postura da sociedade vinha se modificando, a cada ano em que se afastava do
fantasma paralisante do regime ditatorial das décadas de 1960 e 1970.
“Ao Ratinho, ao Leão (Lobo) dos anos 90, portanto, correspondem o
Wilton Franco de ‘O Povo na TV’, nos anos 80, o Wagner Montes dos
anos 70 e o Jacinto Figueira Junior (Homem do sapato branco) dos
anos 60, entre outros nomes que a poeira do tempo já cobriu. Todos
contentaram o duvidoso cetro de ‘reis da baixaria’, mas não devem
ser tomados como sinônimo de televisão popular, a despeito do
vasto publico que conquistaram. Isso porque, enquanto
desconheciam limites para o que é razoável e sensato pôr no ar,
outros animadores, de mesma origem social e voltados para os
14
Instituto Datafolha 2003-2005.
29
mesmos telespectadores, contiveram-se em padrões aceitáveis.”
(PRIOLLI, 1999 apud MATTOS, 2010, p. 145)
Rapidamente, percebe-se que não é a entrada das classes mais populares
mais firmemente no jogo da audiência da televisão que, obrigatoriamente, necessita
da desqualificação da programação. Na verdade, os programadores é que não
sabiam como falar com esse perfil de público. E buscaram atingi-lo de forma
simplória e desconsiderando o desejo inerente de ascensão nessa população
emergente.
O cenário promissor para o setor, com constante aumento de domicílios com
TV, maior poder aquisitivo da população, permanente participação de investimentos
publicitários, entre outros fatores, provoca o encerramento do período com a
inclusão de mais um marco: a utilização das concessões de canais como moeda de
troca política atinge patamares sem precedentes nos governos anteriores. Apenas
no primeiro mandato de Fernando Henrique Cardoso foram outorgadas cerca de
1800 novas licenças de retransmissoras, sendo 260 delas destinadas – diretamente
– a políticos.
f. Fase da Convergência e da Qualidade Digital (2000-2010). Os avanços
tecnológicos trazidos pela rede mundial de computadores, especialmente a partir de
meados da década anterior, apresentaram impactos diretos sobre o meio TV.
Já na virada do milênio, falar que a “TV do futuro” seria digital era não
perceber que essa televisão já estava entre nós. A TV digital encontrava-se em
terras brasileiras sob diversas formas e não sob uma única, que pudesse ser
intitulada dessa maneira.
O destaque do período, neste sentido, tomou a forma das (in)decisões
governamentais quanto ao padrão a ser adotado para transmissão digital de
televisão no Brasil. Os primeiros testes para escolha de um padrão digital foram
iniciados pela Agência Nacional de Telecomunicações (ANATEL) em 1999 e, apesar
das expectativas de definições em, no máximo, um ano, somente oito anos depois a
decisão foi tomada. Decretou-se que o Brasil, apesar das críticas, desenvolveria seu
próprio padrão digital, tomando como base a tecnologia em utilização no Japão.
Novamente, como ocorreu no momento da escolha do sistema a cores na década de
1970, o país decidiu por ter um sistema próprio e único no mundo, podendo-se
30
considerar tal nova decisão como contraditória com o atual cenário de convergência
e de globalização.
Mas falar em televisão digital no Brasil e relacioná-la somente a essa questão
anteriormente citada significa restringi-la ao que estava em curso quanto à TV
aberta. Recursos interativos e alta qualidade de imagem e de som, dois dos mais
alardeados fatores de inovação que seriam trazidos pela nova TV digital já se
encontravam disponíveis há anos aos assinantes de PayTV no país - especialmente
os de serviços de transmissão Direct-to-Home (DTH) oferecidos pela SKY Brasil15.
Também aparelhos intitulados DVRs (digital vídeo recorders) há mais de dez
anos são oferecidos aos assinantes brasileiros pelas operadoras de TV por
assinatura, possibilitando não somente gravar programas, mas pausar e recuar em
real-time.
A possibilidade de definir se deseja assistir a um programa naquele momento
ou a algum outro, sob comando do telespectador, também é uma realidade na TV
por Assinatura nacional, seja com o recurso do Pay-Per-View ou do Vídeo On
Demand 16.
E o advento e expansão da banda larga no país, também diretamente
relacionada às empresas de telecomunicações e de TV por assinatura, levaram mais
recursos para os computadores pessoais, possibilitando o acesso a vídeos e
recursos interativos também via internet.
A indústria especializada na produção de aparelhos de TV iniciou o novo
milênio com a apresentação da Web TV, integração entre televisão e internet em um
mesmo aparelho. Ainda pouco presentes nos lares brasileiros, conceito por trás de
tais aparelhos já se encontra bem difundido e em uso, especialmente via
computadores.
Por fim, a TV aberta digital brasileira, após anos e anos de indefinições e
testes – que se utilizaram, apropriadamente, do caráter de experimentação inerente
à TV Pública, onde diversos testes e discussões tiveram espaço, com especial
participação da TV Cultura de São Paulo -, caminha lentamente para a utilização das
possibilidades da nova tecnologia.
15
16
A SKY Brasil viria a ser incorporada pela DirecTV em 2007, ainda que mantida sua razão social na América Latina.
Sistema no qual os que assistem à televisão podem adquirir uma programação específica, a qual desejem assistir,
comprando, por exemplo, o direito a assistir a determinados eventos, filmes ou outros programas. A programação é vista ao
mesmo tempo para todos os que a compraram, ao contrário de sistemas de vídeo em demanda (VOD), que permitem ao
usuário do serviço ver a programação no momento que quiser.
31
Inicialmente lançado em São Paulo, em 2007, e já presente em diversas
cidades brasileiras, o uso restringe-se a alguns programas de algumas das
principais redes de televisão, utilizando-se do recurso de transmissão em alta
definição (HDTV) – apenas uma das possibilidades que a TV digital pode oferecer,
como pode ser percebido pelas menções nos parágrafos anteriores.
Até 2016, conforme decreto que instituiu o padrão digital brasileiro, os sinais
analógicos e digitais irão conviver no país. A partir dessa data, as emissoras de todo
o país devem trocar seus sistemas de transmissão definitivamente.
Os investimentos necessários para a troca são considerados elevados, não
somente para as emissoras, mas também para a população. Em relação às
emissoras, não somente novos equipamentos de transmissão têm de ser adquiridos,
mas também processos, estrutura e técnicos devem aderir ao novo modo de
produção. A maior qualidade de imagem e som oferecida pela TV digital também
implica em modificar estruturas cenográficas e formatos de captação. Tudo ficará
mais visível.
Para o público, assistir a tal evolução tecnológica implica em renovar seus
aparelhos de televisão. De nada adiantará ter o sinal digital disponível, mas captá-lo
em aparelhos não habilitados a decodificá-lo.
Em meio a comentários sobre erros, acertos ou expectativas superestimadas
de adesão da população – mais por parte do governo e menos da indústria – é fato
que o processo de transição do meio analógico ao digital no país está em
andamento e é inevitável que venha a se fortalecer na pauta social brasileira.
Segundo afirma Cosette Castro apud Mattos (2010):
“A TV digital brasileira entra na pauta social como uma oferta
diferenciada de transmissão e de produção de conteúdos
audiovisuais para os canais abertos e, em pouco tempo, se tornará
realidade em todo o país. Isso porque exige transformações
profundas tanto na área tecnológica (compra de equipamentos)
quanto na produção de conteúdos digitais interativos que incluam a
população na nova cultura digital.” (CASTRO, 2009 apud MATTOS,
2010, p.173)
Pode-se inferir, no entanto, que, talvez o ano de 2016 venha a ser o marco
somente para a finalização da transição por parte das emissoras. A observação de
32
dados divulgados pela Eletros
17
indica que ainda há um longo caminho para que a
TV digital, de fato, seja utilizada pela população brasileira. Dos cerca de 87 milhões
de aparelhos em uso no Brasil em 2010, apenas sete mil são de tecnologias mais
avançadas
18
e, consequentemente, habilitados a exibir os recursos diferenciados
que a transmissão digital oferece.
g. Fase da Portabilidade, Mobilidade e Interatividade Digital (2010-). Os
avanços tecnológicos provenientes da última década provocarão o fortalecimento do
ambiente de convergência multimídia e consequente reflexo na produção de
conteúdos. Nesta nova configuração, é possível perceber que o conteúdo torna-se
mais relevante do que a plataforma de exibição.
O novo cenário midiático apresenta uma nova forma de interação do receptor
com os conteúdos produzidos pelas redes, reforçando seu novo papel decisor
quanto ao momento de acessar os conteúdos exibidos, bem como de compartilhálos.
Como exemplo evidente, destaca-se que, hoje, um único aparelho de
telefonia celular também acessa a internet e programas de TV e rádio, faz download
de músicas e vídeos, além de armazenar dados. E ainda permite que o usuário
assuma também ele o papel de transmissor e fonte de informações, ao habilitá-lo a
compartilhar seus conteúdos com demais usuários.
Frente a esse novo modelo, o setor passa por uma reconfiguração ampla e
irreversível.
O mais evidente à população em geral encontra-se na convergência de
serviços. Assinantes passam a receber serviços conjuntos de televisão, telefonia e
internet, provenientes de uma mesma operadora e sob uma mesma conta. Tal
modelo de prestação de serviços, denominado Triple Play, já vem sendo utilizado
por operadoras como NET e TVA, desde o período anterior aqui retratado.
O que se destaca, contudo, no caso mencionado, são os seus bastidores. O
oferecimento de tais serviços conjuntos ocorre por uma necessidade de mercado e,
por trás dos mesmos, encontra-se a ocaso do setor de telecomunicações frente às
novas tecnologias de comunicação de voz. A internet, neste sentido, é mais que
uma revolução tecnológica. Sua chegada e difusão, incluindo em especial, recursos
17
18
Associação Nacional de Fabricantes de Produtos Eletroeletrônicos
Mídia Dados 2011
33
de voz como o difundido Skype, veio a determinar a limitação da telefonia fixa. Esse
fato, aliado ao crescimento devastador da telefonia celular, praticamente obrigou as
grandes empresas de telecomunicações a buscar novos rumos de atuação.
Tais rumos respondem pela denominação de “fusões empresariais”. Hoje,
todas as operações de TV por Assinatura brasileiras, sem exceção, possuem
relações
–
em
maior
ou
menor
grau
acionário
–
com
empresas
de
telecomunicações. Como exemplos, a associação de Telefónica e TVA; e Embratel
com NET.
A busca por esse setor é estrategicamente pensado. Ao longo de duas
décadas, as empresas de TV por assinatura seguem construindo uma consistente
rede de fibras e cabos que permitem a transmissão de dados cada vez maiores e
com mais agilidade ao usuário. A busca das empresas de telecomunicações em
incorporar tal infraestrutura é absolutamente lógica.
Também outro ponto merece destaque no novo cenário de convergência em
andamento: o padrão de TV digital brasileiro permite a transmissão de programação
para celulares, permitindo transformar estes aparelhos em receptores. Esse é um
fator extremamente relevante ao considerar que a quantidade de aparelhos celulares
no país, atualmente, corresponde a quase o dobro do número de televisores em uso.
Diante de tais perspectivas, redes de televisão, operadoras de telefonia,
operadores de TV por assinatura, fabricantes de aparelhos celulares e de
televisores, entre outros, estão em movimentação, desenvolvendo novos produtos e
preparando-se para um novo perfil de usuário.
O consumidor de conteúdos
audiovisuais passa a ter, neste cenário, além de ter maior poder de decisão, maior
mobilidade e apresentar maior capacidade de portabilidade. Com isso, sendo ele
mesmo, fonte, receptor e transmissor de conteúdos, assume também um papel
ativo, “participando como agente transformador e construtor da realidade.”
(MATTOS, 2010, p. 186)
34
1.3 O PAPEL DO MEIO TV NO BRASIL
E O ESPAÇO PARA A TV PÚBLICA
Historicamente, entendem os profissionais de televisão que o meio TV, por
essência, atende a três papéis ou categorias: Entretenimento, Informação e Mídia,
como indica Aronchi de Souza (2003). Este último, esclarecendo, refere-se ao papel
da TV em abastecer o público com informações sobre serviços e produtos,
permitindo acesso ao conhecimento dos mesmos e possibilidade de comparações.
Atesta Carneiro (1999) que:
“O modelo de televisão estatal fazia predominar traços educativoinformativos. O de televisão comercial remetia ao entretenimento. A
base de organização de cada um deles os mantinha em posições
opostas: estado x mercado. Os Estados Unidos criaram o modelo de
televisão comercial estruturado dentro das leis de mercado e
sustentado pela publicidade. (...) Esse modelo foi seguido pelo
sistema de televisão brasileiro.” (CARNEIRO, 1999, p.23)
Ao analisar a presença deste meio de comunicação em um país como o
Brasil, de dimensões continentais e de costumes e comportamentos igualmente
largos e diversos, torna-se nítida a percepção de que a TV brasileira tem que tratar
com seriedade seu potencial de agente transformador.
“Enquanto a TV tiver o poder e o papel que desempenha na
sociedade brasileira e seguir operando sem controle, não haverá
democracia plena no Brasil. Continuaremos sendo um país dividido
entre uma minoria de cidadãos de primeira classe, informados por
fontes amplas e diversificadas, e a maioria da população, de
segunda classe, que tem a televisão como única janela para o
mundo.” (LEAL FILHO, 2006, p.12)
De acordo com a Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios, PNAD 2009,
realizada pelo IBGE, mais de 95% dos domicílios brasileiros possuem, pelo menos,
um aparelho de televisão. Tal indicador coloca este aparelho como o segundo
principal aparelho doméstico nas residências deste país, superado somente pelo
quase onipresente fogão (98,5%). Vale ressaltar que diferenças regionais afastam
ainda mais a televisão de outros bens duráveis de uso doméstico vistos por muitos
como essenciais, tais como geladeiras e máquinas de lavar roupas.
35
Em pouco mais de seis décadas, os lares brasileiros foram invadidos por este
meio de comunicação. Em 1970, somente ¼ dos domicílios possuíam um aparelho
de televisão. O número de aparelhos não chegava a 4,5 milhões. Hoje, segundo
publicado no Mídia Dados 2011, a partir de estimativa da Eletros, são mais de 87
milhões de televisores em uso por todos os cantos deste país, o que equivale a 1,5
aparelho por domicílio, em média.
Acima disso, pesquisa realizada pelo Instituto Datafolha, em 1997, aliada a
dados coletados pela TV Cultura de São Paulo entre 2003 e 2005, indica que a
população brasileira reconhece a importância deste meio quanto ao acesso a
informações e à integração nacional. Segundo os dados das referidas pesquisas, o
brasileiro acreditava ser possível aprender com a televisão e estava disponível para
isso.
Seria possível imaginar um cenário diferente? Segundo dados do Indicador
Nacional de Alfabetismo Funcional, INAF 2001, realizado pelo Instituto Paulo
Montenegro, não somente a TV supera todas as demais possibilidades de práticas
culturais entre a população brasileira, incluindo “ouvir rádio”, “ir a exposições e
feiras”, cinemas e museus, bem como é, destacadamente, o principal meio para
busca de informações. Segundo a referida pesquisa, 56% da população têm na TV a
fonte primordial de informações sobre assuntos da atualidade. Tal índice apresenta
variações pouco significativas entre as classes socioeconômicas e também ao
observar níveis de alfabetismo.
O cenário desenhado aqui pouco se alterou nos últimos anos. E o papel das
emissoras - como concessões públicas que são e como importantes meios de
desenvolvimento nacional -, estaria sendo cumprido?
Segundo Barbosa (2010), “a quase onipresença dessa mídia (TV) se acentua
ainda mais diante do pouco alcance das demais.”
“A caracterização das mídias, em especial a televisiva, como
privilegiadas agentes propagadoras em larga escala de cultura,
informação e educação, é estudada já há várias décadas. Nos anos
70, começa a se firmar, principalmente na Europa a ideia de que é
preciso preparar o cidadão para lidar com conteúdos dos meios de
comunicação.” (BARBOSA, 2010, p.45)
36
A observação conjunta da onipresença da televisão nos lares brasileiros e do
uso frequente e relevante que a população faz deste meio reforça a percepção de
seu papel para o intercâmbio cultural e a difusão de informações em nosso país.
A Constituição de 1988 indica que os princípios das produções e
programação de emissoras de rádio e TV no Brasil devem atender a finalidades
educativas, artísticas, culturais e informativas; bem como, entre outros, o respeito
aos valores éticos e sociais da pessoa e da família; e o estímulo à produção
independente e regionalizada. De maneira geral, desconsiderando as restrições que
o período trouxe, essa já era a visão dos legisladores também na década de 1960,
quando o meio TV iniciava seu processo de fortalecimento no país:
“DECRETO Nº 52.795 DE 31 DE OUTUBRO DE 1963
REGULAMENTO DOS SERVIÇOS DE RADIODIFUSÃO
CAPÍTULO II
Da Finalidade dos Serviços
Art. 3º - Os serviços de radiodifusão têm finalidade educativa e
cultural, mesmo em seus aspectos informativo e recreativo, e são
considerados de interesse nacional, sendo permitida, apenas, a
exploração comercial dos mesmos, na medida em que não
prejudique esse interesse e aquela finalidade.”19
No entanto, qualquer sondagem pouco aprofundada permite visualizar a
distância entre a intenção da legislação vigente e sua aplicação prática. Quantas
emissoras brasileiras e quanto da programação televisiva nacional, de fato, atendem
a esses princípios?
Ressalta-se aqui, ainda, como indicado por Campanella (2011), que qualquer
análise sobre a importância do meio televisão no Brasil deve ir “além de apreciações
quantitativas”:
“(...) ela (a Televisão) não é uma simples ‘torradeira com imagens’ 20.
Para Roger Silverstone, a televisão é um conector basilar do mundo
individual do sujeito com o social que o cerca. Segundo o
pesquisador, ‘estudar televisão é o mesmo que estudar o cotidiano’
(Silverstone, 1989: 77). Resgatar a sua história é fundamental para a
melhor compreensão das dinâmicas sociais, políticas e econômicas
envolvendo o indivíduo e a sociedade na qual está inserido.”
(CAMPANELLA, 2011, p.254)
19
Trecho da Constituição brasileira de 1988 referente à regulamentação e finalidade de serviços de radiodifusão.
Definição de Mark Fowler, presidente da FCC (Federal Communications Commission) responsável pela desregulamentação
do mercado televisivo americano durante o governo de Ronald Reagan (MILLER, 2009: 14 apud CAMPANELLA, 2011, p. 254)
20
37
Somam-se a isso o novo momento da comunicação social em que estamos
inseridos e suas consequências mais evidentes: em um mundo invadido pelas
mídias sociais, o poder de decisão passará, cada vez mais, ao receptor da
mensagem, sendo ele mesmo um novo emissor. Trata-se de uma nova configuração
midiática, resumidamente apresentada no trecho a seguir:
“Programas televisivos remetem a desdobramentos, maiores
informações e mesmo possibilidade de interação no site da empresa
ou no blog do apresentador. Usuários assistem no YouTube a um
programa que não puderam assistir na televisão, ou recortam e
reproduzem pelo mundo cenas gravadas e veiculadas pela
televisão.” (FRANÇA, 2009, p.49)
Martín-Barbero (1995) apud Carneiro (1999) ressalta que o modelo mecânico
de comunicação, que via a iniciativa da comunicação toda ao lado do emissor e o
receptor restrito apenas a reações aos estímulos enviados, apresentava o “receptor
apenas como um recipiente vazio para se depositar os conhecimentos originados ou
produzidos em outro lugar.” Acrescentando, Carneiro reforça que
“Diversas mediações cognitivas, culturais, situacionais, estruturais,
ocorrem no processo de recepção além daquelas ligadas ao meio
televisivo e à intencionalidade do emissor. Nesse processo de
negociação há mediação da família, grupos de amigos, escola e
outras instituições.” (CARNEIRO, 1999, p. 52)
Neste sentido, o sociólogo francês Jean-Louis Missika apud França (2009),
utilizando-se da distinção entre paleo e neotevê, apresentada por Umberto Eco, em
seu artigo TV: A Transparência Perdida, de 1983, diz que
“Na paleo-televisão, o cenário televisivo funcionava como um espaço
sagrado, protegido, distanciado, falando para um telespectadoraluno. A neo-televisão simula a convivência democrática:
compreensão e cumplicidade entre emissores e receptores
constituem seus princípios de base. Não é mais a televisão que fala
ao telespectador, mas, por um jogo de espelhos, o telespectador que
fala a si mesmo e de si mesmo.” (MISSIKA, 2006, p.13-14 e 25 apud
FRANÇA, 2009, p.29)
Missika (2006) acrescenta a essa visão ainda o que França (2009) coloca
como “um aprofundamento e um acabamento do processo de identificação trazido
38
pela neo-tevê”: a pós-televisão. Nela, não mais haveria a diferença entre aquele que
está e aquele que assiste a programação televisiva. Na pós-televisão, em curso, a
televisão “deixa de falar sobre o mundo e passa a falar de si própria, criar seus
acontecimentos, constituir as novas celebridades.” (FRANÇA, 2009, p.48)
Se tais recentes inovações tecnológicas e mudanças no uso das mídias
provocaram - e ainda provocarão mais – alterações nos papéis de emissor e
receptor das mensagens, como será o funcionamento e repercussão da
programação televisiva desta nova era da comunicação? Estaria o meio TV fadado a
assumir somente uma de suas três vertentes, o entretenimento? E mais
especificamente, qual o papel, de fato, relevante a uma TV pública, atualmente, visto
que a sociedade possui outras formas de interação e acesso aos conteúdos que ela
mesma considera relevantes a sua formação?
“Nesta perspectiva crítica, o lugar da recepção era apontado como
de passividade, alvo dos bombardeios ideológicos da televisão
comercial. Caberia a uma prática educativa proteger os ‘ingênuos’
telespectadores. O educativo consistiria em preparar os ‘incautos’
telespectadores para se defenderem dos efeitos da televisão.”
(CARNEIRO, 1999, p.50)
Carneiro (1999) ressalta que a expansão da tecnologia da televisão demanda
novas exigências ao produzir programas.
“Trata-se de não apenas formar receptores críticos, mas também
motivar os jovens para produção de mensagens – que se
caracterizem por entreter, pela utilidade social, pela qualidade e pela
criatividade.” (CARNEIRO, 1999, p.51)
Nesse processo em curso de “midiatização” em que, segundo França (2009)
“diferentes mídias e múltiplos recursos tecnológicos imprimem uma nova dinâmica
na vida social (...) e atuam em forte convergência”, poderia uma programação
voltada a fornecer subsídios educacionais e culturais à população tratar seu público
ainda como um telespectador-aluno? Ou, melhor caracterizando: como um sujeito
que buscaria na televisão sua principal fonte de conhecimento, a ponto de justificar
os investimentos financeiros e a própria existência de canais com tais características
de programação?
Tais questionamentos presentes neste trabalho permitem perceber que, se a
televisão tornou-se indispensável ao público brasileiro, por ser parte da construção
39
de identidades, difusão de culturas e modismos e seu principal meio para acesso às
informações, o mesmo não se pode afirmar quanto à atual TV educativa nacional.
Mesmo considerando que uma emissora educativa não traçaria suas metas
de aferição de sucesso na medição de audiência, mas em dados qualitativos – entre
prêmios e indicações de sua utilização na educação da sociedade -, esta também é
importante indicador. E os números de audiência das TVs educativas brasileiras,
tomando-se como base a mais expressiva, a TV Cultura de São Paulo, não são
animadores: alcançam entre um a dois pontos, em média, considerando 24 horas de
medição. E tais valores vêm sofrendo redução ano a ano.
Comparativamente, a segunda maior emissora comercial do cenário televisivo
atual, a Record, apresenta audiência geral média de 12 pontos. Cada ponto de
audiência representa cerca de 50 mil telespectadores na Grande São Paulo.
A missão de uma emissora pública somente é e será cumprida frente ao
alcance de audiência. É fato que, sem haver quem a utilize, não há razão em sua
existência.
No entanto, ao assumir ser o meio TV, como indica França (2009, p.32), o
carro-chefe da cultura de massa e que ambos – TV e massa - são marcados pela
“lógica do entretenimento”, uma TV com propósitos primordialmente educacionalinformativos pode vir a sobreviver frente a tantas opções de acesso a informações
do mundo atual?
Paradoxalmente, portanto, a busca pela audiência, em uma televisão pública,
é limitada por sua própria razão de existir. Se sua programação tornar-se ampla
demais - como em telenovelas emblemáticas da cultura de massa -, em busca de
maior público telespectador, corre risco de não cumprir seus objetivos educativos,
descambando para o simples lazer televisivo. Se fizer o contrário, segmentando-se
ao extremo dos telecursos, pode ter seus conteúdos não assistidos ou pouco
assistidos – às vezes nem mesmo justificando os investimentos financeiros atrelados
a tais produções audiovisuais. É possível encontrar um caminho alternativo?
“A premissa de que uma televisão ‘séria’, sem mass appeal, poderia
atrair grande audiência esbarrou na resistência dos receptores para
aceitar televisão educativa.” (CARNEIRO, 1999, p.51)
Carneiro (1999) acrescenta ainda citação de Roberto Muylaert em 1994,
então diretor-presidente da Fundação Padre Anchieta, que indica que “os que mais
40
precisam de ajuda na própria formação intelectual e na formação educacional das
suas crianças não buscam o canal de melhor programação.” Tal questão, ressalta a
referida autora, aponta a um círculo vicioso, onde a televisão educativa restringia-se
a pequenos grupos, com maior escolaridade e acesso a cultura.
Entretanto,
percebe-se
que
a
relação
entretenimento
com
educação/informação já apresentou momentos de êxito na história da TV educativa
brasileira, podendo-se considerar o mais relevante – até hoje - em repercussão de
crítica e de público o programa infantil Castelo Rá-Tim-Bum (Cultura: 1993). Nele,
noções dos mais diversos conhecimentos voltados ao público entre três a seis anos
foram embalados com argumentos voltados à diversão do pequeno telespectador.
“A busca pelo entretenimento, pelo prazer, tem raízes mais
profundas, e é – conforme apontado, sobretudo no discurso sobre
uma ‘pós-modernidade’ – um dos traços da sociedade
contemporânea.” (FRANÇA, 2009, p.33)
Talvez a sociedade já tenha apontado o caminho para alcance de uma TV
pública por meio de seu entendimento quanto ao meio TV: “o traço da diversão, do
lúdico é tão forte e marcante na televisão que ultrapassa os gêneros marcadamente
inscritos na categoria entretenimento e penetra no antes sisudo campo da
‘informação’” (FRANÇA, 2009, p.34).
E, talvez, na informação veiculada sob a forma de entretenimento – que vem
sendo conhecida pelo termo infotainment - se encontre a justificativa para sua
existência e sua manutenção financeira custeada pela sociedade – seja via
governamental ou publicitária, ou ambos.
Estaria a TV educativa fadada a fazer parte da categoria “paleo-televisão" –
em rumo à extinção?
41
CAPÍTULO II
42
CAPÍTULO II. A TV PÚBLICA NO BRASIL E A CULTURA TELEVISIVA
NACIONAL
Como indicado no capitulo anterior, o entendimento de que a mídia televisiva
criaria a oportunidade de difusão de assuntos de interesse do Estado diretamente
aos lares dos cidadãos a tornou, rapidamente, alvo dos olhares dos governantes. O
presente capítulo e suas subdivisões buscam estabelecer relações entre gêneros
audiovisuais com as origens da TV pública e as limitações que a própria cultura
televisiva brasileira impõe ao desenvolvimento deste modelo no país.
Entre os gêneros, ao observar a trajetória das produções audiovisuais ao
longo do desenvolvimento da indústria televisiva nacional, é possível levantar e
analisar hipótese de que documentários, infantis e telenovelas, em especial,
estabeleceram as possibilidades de atuação da TV pública brasileira.
“Há muita semelhança entre gêneros e formatos na televisão no que
se refere ao estudo de gênero no campo da Biologia. Assim como na
Biologia existem os gêneros e as espécies, em televisão coexistem
os gêneros e os formatos. Pode-se fazer uma analogia, com as
devidas diferenças, entre as espécies da Biologia com os formatos
da televisão. Na Biologia, várias espécies constituem um gênero; os
gêneros, agrupados, formam uma classe. Em televisão, vários
formatos formam um gênero de programa; esses gêneros de
programa, agrupados, formam uma categoria.” (ARONCHI DE
SOUZA, 2003)
Neste sentido, Aronchi nomeia as Categorias como “Entretenimento”,
“Informação”, “Publicidade” e “Outros”. Nelas, podem-se destacar gêneros como
Telenovelas, Infantis, Filmes e Musicais, na primeira categoria; Telejornais e
Documentários, na segunda; Filmes publicitários e programas religiosos, entre
outros, na terceira e quarta, respectivamente.
43
2.1. ORIGENS: CINEMA DOCUMENTÁRIO, CINEMA EDUCATIVO
TV EDUCATIVA, TV PÚBLICA
O estudo do cinema documentário educativo - estabelecido igualmente em
período próximo à criação da TV educativa na Europa -, permite observar sua
influência em relação ao estabelecimento dos conceitos que formariam as bases dos
serviços públicos de televisão.
Ao analisar o que denomina de programação do gênero “realidade”, que viu
florescer na década de 1990 formatos televisivos híbridos - tais como docudramas,
seriados-documentários e programas de comportamento e observação -, o jornalista
e escritor Brian Winston apud Nunn (2009) ressalta que:
“O documentário (...) possui uma longa tradição na produção
televisiva que está fortemente arraigada nas convenções da
programação educativa realista. Na Grã-Bretanha, essa história está
firmemente ligada ao imperativo do serviço público de radiodifusão
de educar e informar, além de entreter.” (WINSTON, 1995, apud
NUNN, 2009, p. 91)
Foi o escocês John Grierson, na mesma Inglaterra e período próximo ao
surgimento da BBC (1932), que iniciou o movimento que viria a fazer parte do
modelo do serviço público de televisão: o cinema documentário.
Ao final da década de 1920, Grierson sugeria a junção de questões sociais e
individuais para a realização de um cinema comprometido com a educação. Nichols
(2005, p. 119) cita Grierson como aquele que “impulsionou o patrocínio
governamental de documentários na Inglaterra dos anos 30 da mesma forma como
Dziga Vertov fizera em toda a década de 1920 na União Soviética”.
“O objetivo supremo de Grierson era a educação para a cidadania”, conforme
indica Da-Rin (2006, p. 65) em definição que converge integralmente com aquelas
adotadas posteriormente pelas mais diversas emissoras públicas ao redor do globo.
No Brasil, notoriamente, encontra-se na explicitação da missão da TV Cultura
de São Paulo, adotada em seus Estatutos, que diz que “promover a formação crítica
44
do homem para a cidadania através da educação, cultura, arte, informação e
entretenimento é a Missão da Fundação Padre Anchieta.” 21
Segundo entendimento de Grierson, o cinema seria “um instrumento para a
transformação da sociedade pela via educativa” (Da-Rin, 2006, p. 93) e sugere a
junção de questões sociais e individuais para um cinema comprometido com a
educação da população.
Em meio a suas intenções educacionais, Grierson percebeu o potencial do
cinema para difusão mais ampla junto à população. Suas observações o levaram a
comparações entre os cinemas americano e soviético que o permitiriam forjar as
bases do que seria o cinema documentário tradicional: “a oposição entre o cinema
americano (com apelo sentimental) e o soviético (visto como ‘o individualismo
submetido a questões sociais e políticas’)” (DA-RIN, 2006).
No cinema soviético do início do século XX destacavam-se a montagem e a
temática com finalidade social. Da-Rin (2006) ressalta ainda seu romantismo
revolucionário e conteúdo político explícito como sendo pontos restritivos na visão
griersoniana do que seria o cinema documentário. A observação do cinema
americano destacou a habilidade na aplicação de métodos dramáticos para a
inserção de mensagens ideológicas.
Na busca por estabelecer os princípios do documentário educativo, decidiu,
então, por aplicar os “métodos dramáticos e inspiradores” adotados pelo cinema
americano, mas em prol da educação pública. Para Grierson, os filmes deveriam ser
produzidos buscando estabelecer “uma ponte entre o cidadão e sua comunidade”.
(GRIERSON, 1933 apud DA-RIN, 2009, p. 68)
Ressalta Nichols (2005, p. 123), entretanto, que “o reconhecimento do
documentário como forma cinematográfica passa a ser menos uma questão de
origem ou evolução desses elementos diferentes
22
do que sua combinação num
determinado momento histórico. Esse momento aconteceu na década de 1920 e
começo da de 1930”.
“O exibidor de atrações, o contador de histórias e o poeta da
fotogenia condensam-se na figura do documentarista como orador
que fala com uma voz toda sua no mundo que todos
compartilhamos.” (NICHOLS, 2005, p. 134)
21
22
Definição utilizada em materiais de apresentação elaborados e divulgados pela TV Cultura de São Paulo em 2004.
Os elementos aos quais Nichols se refere são a experimentação poética, o relato narrativo de histórias e a oratória retórica.
45
Foram defensores da chamada cidadania participativa, como John Grierson,
que provocaram nos governos o reconhecimento do potencial promocional do
cinema no sentido da formação e no apoio a ações para “enfrentar as questões mais
difíceis da época, como inflação, pobreza e a Depressão de 1929”. (NICHOLS,
2005, p. 134)
“As soluções para esses problemas variaram muito, da Inglaterra
democrática à Alemanha nazista, dos Estados Unidos do New Deal 23
à Rússia comunista, no entanto, em todos os casos, a voz do
documentarista contribuiu de maneira significativa para estruturar o
projeto nacional e propor maneiras de agir.” (ibid)
De acordo com a historiadora Manuela Penafria apud Colucci (2007),
entende-se que:
“As primeiras experiências com a imagem documental, registrando
cenas do cotidiano, eventos sociais e atividades urbanas do final do
século XIX, serviram para mostrar que a base do documentário
assenta-se nas imagens recolhidas de onde decorrem os
acontecimentos.” (COLUCCI, 2007, p. 23)
Nichols (2005, p. 122) ressalta não existir uma “linha direta da chegada da
estação do trem de Louis Lumière à chegada de Hitler a Nuremberg (em O triunfo da
vontade)” e nem mesmo haveria como estabelecer uma relação direta entre o
fascínio de “convencer o público a agir” (ibid) com o deslumbramento causado pelo
movimento das produções audiovisuais.
Nesse sentido, destaca Colucci (2007) que “ao reivindicar uma abordagem e
uma capacidade de intervenção no mundo histórico e na nossa visão de mundo”, os
documentários falam diretamente de realidades sociais e históricas, o que, para
Nichols, traria poder instrumental capaz de alterar relações de ação e consequência.
“Eles são veículos de dominação e consciência, poder e conhecimento, desejo e
possibilidade”. (NICHOLS, 1991 apud COLUCCI, 2007, p. 26)
Tais reflexões encontram referência no entendimento de Grierson quanto ao
papel do cinema, especificamente, do documentário:
“Arte é uma coisa; e quem está interessado nisto, eu sugiro, deve
procurá-la onde haja espaço para sua criação; diversão é outra
23
Nome dado à série de programas implementados nos Estados Unidos entre 1933 e 1937, sob o governo do Presidente
Roosevelt, com o objetivo de recuperar e reformar a economia norte-americana atingida pela Grande Depressão.
46
coisa; educação, no que concerne ao professor, outra; propaganda,
outra; e o cinema deve ser concebido como um meio, como a escrita,
capaz de muitas formas e muitas funções. Um propagandista
profissional bem pode se interessar por ele.” (GRIERSON, 1933
apud DA-RIN, 2006, p. 68)
Nota-se, aqui, o espaço claramente destacado para que o governo
percebesse o documentário, na definição de Grierson, como “um meio atraente e
dramático que pudesse interpretar as informações do Estado” ao cidadão comum.
(GRIERSON, 1942, apud DA-RIN, 2006, p. 66).
Logo, ao destacar o potencial de difusão de ideias do documentário, ao
abordar sua interpretação educacional e não sua interpretação política ou estética,
Grierson encontrou um modelo para tornar o cinema documentário financiável. Aos
educadores, em complemento ao Estado, proporcionaria um “meio atraente e
dramático que interpretasse a natureza da comunidade” (ibid). Unia-se, assim,
potencial de público e financiamento. “E assim fechava-se o ciclo econômico” (ibid).
Ramos (2005, p. 170) indica que essa proposta documentária pensada como
um modo de produção com recursos do Estado “ocorre em países diversos na
década de 1930, como Inglaterra, Itália, Alemanha e Brasil”.
As futuras TVs educativas desses e outros países viriam a encontrar nesta
mesma fonte a sua argumentação econômica alguns anos depois. Com objetivos
educacionais, aparente distanciamento político e, por esse motivo, com consequente
apoio da comunidade, também elas demonstrariam seu potencial de difusão aos
governantes e de atenção do Estado – especialmente em períodos de regimes
autoritários, preocupado com a chamada “integração nacional”.
Ressalta-se que na origem do cinema educativo, ainda que a Inglaterra da
década de 1930 vivesse um regime democrático - mas envolta em regimes
autoritários emergindo em diversos países do continente europeu -, a relação
cinema, educação e interesses do Estado também se estabeleceu. Segundo Ramos,
os filmes da chamada escola documentarista inglesa, em busca de sua função
social, são feitos por cineastas “com visões de mundo à esquerda do espectro
ideológico” e seria justamente a relação com a educação que os permitiria trabalhar
com tais valores dentro do Estado britânico, “em boa parte dos anos 1930, geridos
por governos de direita”. (RAMOS, 2005, p. 171)
Ramos destaca ainda que, naquele momento, o discurso do cinema educativo
trazia inerente a percepção do receptor de suas verdades “como um polo passivo.
47
Esse polo recebe e tira proveito da condescendência de quem o educa”. (RAMOS,
2005, p. 173). Podendo ser relacionada como herdeira desse pensamento, a
televisão
educativa
também
assim
viria
a
entender
o
papel
de
seus
usuários/telespectadores. A inexistência de um departamento voltado a pesquisas
formais e frequentes até 2004 na TV Cultura de São Paulo – que pode ser
destacada como aquela que possui infraestrutura mais avançada e completa entre
as educativas nacionais – evidencia a vigência de entendimento de um espectador
passivo também nesse modelo de televisão. Alia-se a isso, a cultura vigente até
período recente na emissora paulista de que os indicadores de audiência também
não deveriam ser observados, para que não influenciassem em decisões internas
sobre programação e, eventualmente, na possibilidade de reduzir a qualidade em
busca de maior quantidade de telespectadores.
Percebe-se, portanto, que a visão de Grierson sobre o cinema documentário,
em menores ou maiores proporções, virá a influenciar e permanecer no
desenvolvimento do gênero, pelo menos, até a metade do século XX. Definido,
acima de tudo, por ele, como sendo o documentário “um tratamento criativo da
realidade” - segundo indicado em seus textos denominados First Principles of
Documentary (1932) -, pode-se notar, como destaca Colucci (2007), sua influência
em produções televisivas e, em especial, na construção da televisão educativa.
48
2.1.1 O BRASIL DESCOBRE A EDUCAÇÃO VIA AUDIOVISUAL
“A visão do documentário tendo como missão educar as massas está no
embasamento ético que sustenta o discurso documentarista na primeira metade do
século XX”, segundo Fernão Ramos (2005, p.170).
Tal entendimento também inclui o cenário brasileiro, com especial atenção à
criação do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), em 1936. Instituto oficial,
o INCE foi precursor do cinema educativo no Brasil e procurou introduzir em sala de
aula, por meio da imagem, assuntos de interesse do Estado.
O nome de seu primeiro diretor encontrará espaço em qualquer estudo
histórico sobre audiovisual no Brasil. Foi Roquette-Pinto o responsável pelo
lançamento da primeira rádio nacional – atual Rádio MEC -, na década de 1920,
bem como se registram como suas as primeiras experimentações de televisão, no
Brasil dos anos 1930. Sua participação até 1947 frente ao INCE marcaria o
desenvolvimento do cinema documentário educativo no país, em sua maior parte
produzido pelo cineasta Humberto Mauro.
Sheila Schvarzman (2004) indica que “parte significativa dos temas filmados
era relacionada com as preocupações e relações pessoais de Roquette-Pinto”. Tal
ponto assume maior importância ao relaciona-lo com a inexistência de um conselho
de educadores, ainda que previsto na constituição do projeto original.
“Os filmes são pensados para o aprendizado, mas não como
extensão estruturada do programa escolar ou material didático e
pedagógico e sim para uma audiência maior (...). Não raro eram
realizados filmes “populares” em 16mm para escolas (...) e,
posteriormente, copiados em 35mm para a exibição nos cinemas,
como complemento nacional.” (SCHVARZMAN, 2004 p.230)
Tal definição de objetivos das produções aliada às necessidades financeiras
de implantação de recursos nas escolas, envolvendo equipamentos de projeção e
treinamento, também contribuíram para a consequente limitação quanto ao uso dos
filmes em salas de aula.
“Certamente o cinema não era a prioridade das escolas. Esses
entraves deixam clara a distância entre as dimensões grandiosas do
projeto e suas limitações práticas.” (SCHVARZMAN, 2004 p.221)
49
Carvalhal (2008, p.21) destaca que, desde os primórdios da utilização de
meios audiovisuais como ferramentas educativas até hoje, no Brasil, “o cinema
nunca foi visto pelo setor educacional como fonte de conhecimento, porque os
professores ainda veem a produção cinematográfica meramente como diversão e
entretenimento, subutilizando seus recursos”. Atrelado a esse ponto, relatos da
época da introdução do cinema educativo no país indicam que havia nítido receio
dos docentes em relação ao uso desses recursos tecnológicos em sala de aula.
“A iniciativa para utilizar o recurso fílmico era isolada no universo
escolar. Partia de mestres considerados modernos e inovadores,
motivados a enriquecer a aula, tirando o educando da mesmice.”
(CARVALHAL, 2008, p.180)
Nota-se, portanto, que o cinema educativo era percebido apenas como
recurso ilustrativo, complementar aos assuntos tratados em aula. A motivação do
aluno ocorria muito mais em função da novidade da imagem em movimento do que
pelo possível acréscimo que o novo recurso poderia trazer a sua educação formal.
No entanto, destaca-se também que:
“Ao mesmo tempo, a ilustração permitiu ao aluno vivenciar realidades
distantes, conhecer culturas diferentes e adquirir novas experiências,
possibilitando compará-las, já que a imagem em movimento era
novidade e a TV ainda não havia consolidado seu papel na
sociedade como o meio de comunicação existente mais acessível.”
(CARVALHAL, 2008, p.181)
Tal percepção de que, além da busca pela contribuição na educação formal, o
cinema educativo também tinha objetivos de difusão cultural encontra respaldo no
pensamento de Roquette-Pinto a respeito. Seu papel decisório no INCE foi
fundamental para o percurso que os meios audiovisuais e a educação viriam a trilhar
desde então. Schvarzman ressalta que:
“O Ince, pensado como um instrumento de informação e
aprendizagem para populações diversas (...), veicula não só a
mentalidade saneadora da época pelos feitos do Estado, mas
também as descobertas dos cientistas e as medidas e
conhecimentos que se acreditavam necessários para fazer emergir o
homem brasileiro em toda a sua potência.” (SCHVARZMAN, 2004,
p.198)
50
Em nítida sintonia com a ideologia griersoniana vigente no cinema
documentário da primeira metade do século XX, Roquette indicava também acreditar
que a transformação do homem somente poderia ocorrer por meio da educação. E a
junção com os meios audiovisuais trazia a ampliação de seu potencial de difusão e
contribuição à integração nacional.
E nesse ponto, encontra-se mais uma convergência entre o pensamento e
atuação de John Grierson na Inglaterra e a história do cinema educativo brasileiro: a
formação do binômio Educação e Estado.
Parte integrante do Estado Novo de Getúlio Vargas, o INCE manteve-se ativo
por mais 30 anos. Schvarzman (2004) dividiu sua história em duas fases, sendo a
primeira referente ao período em que foi dirigido por Roquette-Pinto (1936-1947); e a
segunda, após sua saída e até a transformação em Instituto Nacional de Cinema
(INC), em 1966. Segundo a pesquisadora, os filmes produzidos, em especial no
primeiro período, correspondiam ao objetivo de “criar um novo país, (...) pelas
imagens de seus vultos históricos, suas riquezas naturais, suas descobertas
cientificas e tecnológicas.” (SCHVARZMAN, 2004, p.16)
A busca pela integração nacional é parte dos objetivos do regime centralizado
e autoritário instituído por Getúlio.
“Como o cinema educativo surgiu a partir da visão oficial do Estado,
foi decisivo para que diversas gerações de educadores deixassem de
adotá-lo como um recurso pedagógico.” (CARVALHAL, 2008, p.25)
O uso do audiovisual como instrumento para integração e formação de uma
identidade nacional, não por acaso, viria a encontrar novo cenário propício no
regime ditatorial instituido em 1964. A mais notável diferença, no entanto, está no
uso de uma outra plataforma: a emergente e mais abrangente televisão.
Segundo Schvarzman (2004), a fase de atuação do Ince que alcança a
chegada não somente da televisão no Brasil - mas também da TV educativa -, será
marcada pela mudança na estratégia de construção nacional, que passa a ser
voltada ao enfoque econômico e desenvolvimentista.
“O INCE, tal como fora concebido se torna um anacronismo. A
expectativa que se assentava sobre o cinema e a educação
desaparece.” (SCHVARZMAN, 2004, p.307)
51
O que justifica o abandono progressivo do projeto de cinema educativo se tais
filmes demonstravam poder contribuir com o aprendizado de forma ampla, visto que
suas exibições não se restringiam a escolas, mas também eram apresentados em
“centros operários, agremiações esportivas e sociedades culturais”, além de salas
de cinema, como destaca Schvarzman (2004)?
Vale ressaltar que tal fator encontra mais um ponto de convergência com o
cinema de Grierson e sua formação de um sistema de exibição paralelo para o
cinema educativo na Inglaterra, em escolas, sindicatos, associações. (DA-RIN, 2006)
Décadas depois, já a partir de 1997, tal conceito voltaria a ser utilizado de
forma regular e organizada: a atuação presencial do Canal Futura, emissora
educativa privada gerida pela Fundação Roberto Marinho, utiliza-se desta mesma
base, ao oferecer sua programação para exibição em instituições em todo o país. As
denominadas ações de Mobilização Comunitária têm como foco escolas, creches,
presídios, centros de saúde, organizações do terceiro setor, entre outras,
contabilizando mais de 2.000 locais de exibição em todo o país 24.
Tal informação, entretanto, poderia fazer o leitor presumir que o cinema
educativo - e o INCE, por consequência - permaneceria em pleno desenvolvimento
ao longo dos mais de 30 anos englobados pela citação anterior. Não foi o que
ocorreu. Os últimos anos da instituição, anteriores a sua transformação em Instituto
Nacional de Cinema podem ser, facilmente, denominados como de uma atuação em
decadência.
Também vale destacar que a conjuntura político-social havia mudado ao
longo daqueles trinta anos de atuação do INCE. O governo de Getúlio, agora em seu
segundo mandato, não mais apresentava o mesmo interesse pelo cinema educativo
e nem mesmo os dirigentes do período acreditavam em seu potencial como recurso
didático. Mesmo as tentativas de desenvolver uma indústria cinematográfica
nacional haviam fracassado em meio a esse tempo. E o advento da televisão
mudaria esse cenário profundamente.
É possível, portanto, perceber a relação entre o cenário histórico e a
formulação dos objetivos da TV educativa nacional, cujas bases começaram a ser
instituidas
no
início
dos
anos
1960.
Sua
programação
teria
conteúdo
primordialmente educativo, mas também buscaria aliar questões culturais –
24
Informação publicada em materiais de divulgação do Canal Futura.
52
reafirmando o entendimento de Roquette-Pinto em relação à indissociação entre
cultura e educação.
Se as novas possibilidades apresentadas pelo meio televisão já encantavam
o poder instituído desde os anos 30, quando as primeiras experimentações
televisivas foram realizadas no país, também foram percebidas por Roquette-Pinto.
Segundo Milanez (2007), em 1952 - portanto, após sua saída do INCE -, ele esteve
envolvido em estudos para lançamento de uma primeira TV com finalidades
educativas no país, com sede no Rio de Janeiro.
A ser chamada “TV Roquette-Pinto”25, a emissora educativa não chegou a ser
lançada, por questões políticas não esclarecidas, ainda que já houvesse a
concessão pública para sua operação e avançadas negociações para compra de
equipamentos.
Aliadas as características continentais do país, as baixas taxas de
alfabetização e a pobreza vivenciada por quantidade considerável da população, tais
dados permitem perceber o impacto que a televisão viria provocar na sociedade
brasileira em geral, quanto ao acesso irrestrito a informações e à educação.
Havia um projeto político do regime ditatorial, formado em 1964, por trás da
televisão educativa e programação que nela foi constituída, destaca Leal Filho
(1988). Centralização e controle eram os objetivos, ainda que não explícitos, desse
processo implantado na educação formal do período de 1960 e inicio da década
seguinte, indica Leal Filho (1988).
“Nele constata-se a significativa redução de recursos públicos na
educação formal e um elevado incremento nas dotações para a
implantação de uma sofisticada rede de telecomunicações (...).
Trata-se do abandono da escola em favor dos cursos através do
rádio e da televisão.” (LEAL FILHO, 1988, p.26)
Os meios eletrônicos se tornaram parte fundamental do projeto ideológico
dominante no período, superando as limitações que o projeto anterior oferecia. As já
indicadas possibilidades concretas de centralização de informações a serem
transmitidas e o controle permitido pelo formato de emissão que o meio permitia
mostravam-se mais eficientes aos propósitos do novo regime.
25
Segundo Milanez, em “TVE: cenas de uma história”, livro lançado pela Fundação Roquette Pinto, em 2007, e que aborda as
origens da referida instituição do canal educativo do Rio de Janeiro.
53
Os novos “ares” de modernidade que o recurso tecnológico trazia, aliado a
sua abrangência e características domésticas, faziam da televisão o alvo lógico para
intervenções do regime ditatorial de 64.
Marília Franco apud Carvalhal (2008) estabelece relação mais próxima ainda
entre a nova e mais limitada fase do cinema educativo com a propagação da TV.
“A inserção do cinema nas décadas de 1930 e 40 foi um recurso
sofisticado demais para fazer parte de uma reforma educacional que
precisava, antes de tudo, construir escolas e colocar alunos dentro
delas.” (FRANCO, 1987 apud CARVALHAL, 2008, p.93).
Perceber a TV educativa como herdeira direta dos objetivos do cinema
educativo é estabelecer que as intenções não pereceram, mas se adaptaram a um
novo cenário social e tecnológico. E o binômio Estado e Educação permanecia.
Fortemente.
“No inicio, as concessões dos canais de TV eram feitas pelo governo
com a condição de que as emissoras tivessem atrações culturais e
educativas. Concertos clássicos e populares, balés, festivais e
teleteatros demonstravam a preocupação com o nível da
programação. Mas com o crescente consumismo, a concorrência e
as guerras de audiência, este acordo foi aos poucos esquecido por
quase todas as estações.” (RIXA, 2000, p.253)
54
2.1.2 E A EDUCAÇÃO CHEGA À TELEVISÃO
Foi em um canal comercial, através de aliança estabelecida com a Secretaria
de Educação do Estado de São Paulo, que a primeira programação educativa pela
televisão foi ao ar na América do Sul. Em 1961, a TV Cultura de Chateaubriand
iniciou a transmissão dos programas TV Escola, voltados à preparação de
telespectadores para admissão ao então denominado ginásio.
O governo fazia, ali, sua primeira incursão no novo meio, participando não
somente nas definições de suas normas e regulamentações, mas efetivamente na
produção de seu conteúdo.
Em seguida, a TV Rio e a TV Record de São Paulo também viriam a incluir
cursos de formação em suas programações. O “Curso de Madureza Ginasial”,
exibido pela TV Cultura de “Chatô” em 1963, já trazia ali as bases do formato
“telecurso”, aliando aulas televisivas, apostilas e atividades presenciais realizadas
em telecentros.
Ramos (2005, p.35) ressalta que, na metade da década de 1960, o “mote
educativo torna-se uma fachada anacrônica, mas necessária”. Pode-se entender por
anacrônica, pois a fase de educação por meio do cinema já havia encontrado as
mais diversas restrições por parte dos professores. E por necessária porque o novo
regime ditatorial – e aqui se relembra o primeiro momento de busca pela relação
educação e audiovisual, o Estado Novo – precisava de um modo abrangente para
propagar sua ideologia e unificar o país em torno da mesma.
A nova ordem social e econômica instituída pelo regime pós-64 em busca de
um programa de desenvolvimento nacional assumiu, inicialmente, uma política de
descentralização de incentivos a fim de reduzir desigualdades entre regiões e
cidades (MATTOS, 2010, p.39).
“Os meios de comunicação de massa se transformaram no veiculo
através do qual o regime poderia persuadir, impor e difundir seus
posicionamentos, além de ser a forma de manter o status quo após o
golpe. A televisão, pelo seu potencial de mobilização, foi mais
utilizada pelo regime, tendo também se beneficiado de toda a
infraestrutura criada para as telecomunicações.” (ibid).
Naquele momento, em meio ao estabelecimento de um regime autoritário no
país – assim como ocorrera no Estado Novo -, percebe-se que:
55
“O Estado, além de aumentar sua participação na economia como
investidor direto de uma série de empresas públicas, passou a ter a
sua disposição, além do controle legal, todas as condições para
influenciar os meios de comunicação através das pressões
econômicas.” (MATTOS, 2010, p.40)
Não por coincidência, encontra-se neste mesmo período um perceptível
incremento de investimentos governamentais no setor de telecomunicações no país,
entre os quais se destaca a criação da Embratel (Empresa Brasileira de
Telecomunicações), em 1965. Seus objetivos principais estavam na interligação do
país via micro-ondas e a possibilidade de utilização de satélites de comunicações.
O êxito das cerca de 10 horas semanais de programação educativa exibida a
partir de convênio estabelecido entre o Governo do Estado de São Paulo e a TV
Cultura de Chateaubriand, em 1963, viria a ser o marco inicial para a incursão, de
fato, do Estado no meio TV. Em 1967, o governador de São Paulo Roberto de Abreu
Sodré criou a Fundação Padre Anchieta, que viria a adquirir, em seguida, a
concessão da TV Cultura dos Diários Associados – já em dificuldades financeiras,
agravadas pelo cerco militar e, posteriormente, pela morte de “Chatô”.
A proposta inicial da FPA já se baseava no escopo público e suprapartidário
da BBC de Londres. Assim como em sua predecessora inglesa, sua administração
seria entregue a um conselho misto com representantes de instituições públicas e
privadas, aqui ligadas à educação e cultura em São Paulo, tais como USP, Unicamp,
PUC, entre outras.
A nova TV Cultura, agora emissora educativa e mantida com dotações
orçamentárias do Governo de São Paulo, seria levada ao ar, pela primeira vez, em
15 de Junho de 1969. Não surpreende que o primeiro programa a ser exibido pela
TV educativa brasileira tenha sido, justamente, um documentário. Planeta Terra
(1969- ) trazia informações sobre fenômenos da natureza e, pode-se assim dizer,
trazia ali o tom da nova emissora. O cinema educativo invadiria os lares da
população paulista e promoveria o equilíbrio entre educação e entretenimento, para
atingir o máximo de pessoas possível, agora através de um novo meio de
comunicação.
Assim, a televisão passava a também, como o cinema educativo anterior a
ela, a perseguir um papel como atividade extraescolar. Não havia a pretensão de
substituir a educação formal, mas complementá-la, assumindo papel de difusora
cultural, de informação e de apreensão da realidade.
56
Mas é importante ressaltar que, se pelo lado de seus desenvolvedores a
educação via televisão tinha tais propósitos, a instalação da TV educativa no país
em meio ao cenário vigente também atendia aos objetivos políticos e econômicos do
regime. Os dirigentes e parte da intelectualidade nacional acreditavam na televisão
como “moderno método de educação de massa” (DOS SANTOS, 1998 apud
ROCHA, 2006, p.84), que ampliaria as condições para o aceleramento econômico
almejado pelo Estado e que encontrava barreiras no baixo grau de escolaridade da
população em geral. Segundo citado por Rocha (2006, p.84), no final da década de
1960, a taxa de analfabetismo brasileira encontrava-se por volta de 60%.
As intervenções do Estado na TV Cultura, nesse período, seriam
relativamente frequentes – culminando com a morte de seu diretor de jornalismo,
Vladimir Herzog, nas dependências do DOI-CODI 26, em 1975. Somente a partir de
1986, com o fim do regime, a emissora perderia seu vinculo com a produção e
veiculação de uma programação “chapa-branca” (KUNSCH, 1999 apud VIDIGAL,
2006, p.87). A emissora iniciaria, de fato, somente naquele momento, seu processo
de construção de uma TV pública nacional.
Mattos (2010) destaca ainda que as empresas de radiodifusão sempre
estiveram sob controle oficial, seja por meio da concessão de licenças e alocação de
frequências ou pelo uso das legislações vigentes, que permitiam maior ou menor
intervenção estatal em conteúdos e condutas das emissoras.
“O ‘milagre econômico’ brasileiro ocorreu durante o Governo Médici
(1969-1974), um período de dura repressão política e de controle dos
meios de comunicação, através da censura policial, a Lei de
Segurança Nacional e do Ato Institucional Nº 5.” (MATTOS, 2010,
p.45).
É notório que os meios de comunicação, em especial, a televisão, eram vistos
como agentes da modernização pelo regime, mas a despeito de interferências,
também o setor se beneficiou do desenvolvimento do período.
Paradoxalmente, o mesmo desenvolvimento econômico almejado pelo Estado
de exceção e bem recebido pelos meios de comunicação, também provocaria o
afastamento da televisão de seus princípios educativos e culturais, indicados pela
26
Destacamento de Operações de Informações - Centro de Operações de Defesa Interna
57
Constituição. Sua abrangência, aliada ao aumento do poder de consumo pela
população e do processo de urbanização, provocaram a ampliação do investimento
publicitário no meio TV no período, fortalecendo o padrão comercial na televisão
brasileira.
Compreender como fazer a televisão funcionar como veiculo pedagógico é
uma tarefa árdua, que não por menos já levanta discussões fervorosas há mais de
70 anos.
“As relações de aprendizagem que envolvem cinema e escola,
portanto, indicam a aproximação entre os campos da educação e da
arte cinematográfica, que encontram interseção no escopo da
natureza de suas atividades, uma vez que a história cultural ocupa
lugar central em ambas as constituições. A educação veicula e
produz a cultura, ou seja, as práticas culturais só são possíveis
devido à possibilidade humana de se educar” (FORQUIN, 1993 apud
CARVALHAL, 2008, p.2).
Prosseguindo, Carvalhal acrescenta que
“O cinema, como produto e produtor de cultura, tem participação e
importância na construção das relações sociais, econômicas e
experiências culturais do indivíduo. A aproximação entre educação e
cinema quanto ao seu escopo cultural, apresenta-se, dessa forma,
como uma possibilidade para compreender o cinema enquanto
veículo pedagógico, principalmente considerando-o um recurso
propiciador da educação formal.” (CARVALHAL, 2008 p.29)
As citações de Carvalhal (2009) e Forquin (1993) - que permitem ser,
perfeitamente, extrapoladas para a substituição das menções ao cinema, por sua
forma mais ampla, o audiovisual –, possibilitam visualizar essa televisão educativa e
social, em foco e em busca. As pistas oferecidas pelo cinema – em especial na sua
atuação educativa - e pela própria história apontam caminhos. Resta decifrá-las. E
respeitá-los.
58
2.2 LIMITAÇÕES DA TV EDUCATIVA BRASILEIRA: ANÁLISE DA TELENOVELA
NA CONSTRUÇÃO DA INDÚSTRIA TELEVISIVA NACIONAL
A observação conjunta da onipresença da televisão nos lares brasileiros e do
uso frequente que a população faz deste meio reforça a percepção de seu papel
para o intercâmbio cultural e a difusão de informações em nosso país.
Nesse contexto, analisar o processo de construção do imaginário simbólico
nacional torna-se fundamental para entendimento de tal relação estabelecida pelo
público telespectador brasileiro e as telenovelas. Produto industrial por excelência,
por seu caráter seriado e diário, a telenovela simboliza o predomínio da lógica
industrial sobre a produção televisiva.
Segundo destaca Santana (2007), enquanto o imaginário ocidental baseia-se
na escrita, no Brasil esse processo salta diretamente do oral para o imagético,
produzindo uma falha nos modos de produção simbólica. O autor ressalta que
“O imaginário do inacabado na cultura brasileira estabeleceu também
uma recepção inacabada. O domínio tecnológico mediatizou os tipos
de configuração do inacabado que tomaram forma no país. E tornou
possível, nas mídias, as construções icônicas e, através destas, a
modelação das formas de consumo.” (SANTANA, 2007, p.22)
As telenovelas, portanto, são resultado direto dessa característica da cultura
brasileira, ao se basear em reflexo e não na reflexão como experiência de mundo. O
processo interrompido que pode ser denominado “imaginário do inacabado” –
apropriando-se das palavras do referido autor - torna-se peça-chave para
entendimento da relevância que a televisão e seu produto cultural de maior
importância no país, a telenovela, foi capaz de atingir.
O jornalista Leandro Narloch (2005) traduz tais colocações ao indicar que
“No Brasil, porém, a TV chegou antes de o povo se alfabetizar.
Adicione a isso o fato de que fazemos parte de uma tradição católica,
mais oral que letrada. Em vez de interpretar diretamente a Bíblia,
como acontece entre os protestantes, preferimos a cultura oral: ouvir
o padre falar. Em vez de escrever diários, preferimos contar o caso
para a vizinha. Em vez de ler romances, assistimos a novelas.”
(NARLOCH, 2005)
59
O autor de novelas Gilberto Braga, em entrevista a Narloch (ibid), acrescenta,
com a propriedade de dezenas de novelas bem-sucedidas em seu currículo, que
“’A maior parte do público não tem bagagem cultural para um
entretenimento mais consistente do que a telenovela, e uma boa
parte que tem essa bagagem teve um dia cansativo, quer
espairecer’, diz Gilberto Braga. ’Não estou dizendo que uma
telenovela precise ser idiota, mas não pode exigir reflexão demais’.”.
(NARLOCH, 2005)
Desta forma, a TV, rapidamente, no Brasil, deixaria de ser percebida não
somente como “uma máquina que dá asas à fantasia mais caprichosa” - como
descrita por Chatô em seu discurso de inauguração da Tupi em 1950
(SACRAMENTO, 2010, p.19) -, mas também como aquela que mais teria
capacidade de “influir na opinião pública”. (ibid)
“A conexão entre televisão, novelas e identidade nacional é
amplamente reconhecida na bibliografia sobre o caso brasileiro, em
títulos que apontam o objetivo da ‘integração nacional’ que guiaram
os investimentos públicos na época do regime militar e reconhecem a
ligação entre televisão e a reprodução da ideologia dominante.”
(HAMBURGER, 2005, p.154)
Neste sentido, a novela teria extrapolado “as intenções iniciais dos militares
com sua censura rigorosa e sua política oficial de televisão à serviço da integração
nacional.” (HAMBURGER, 2005, p.19)
Não por acaso, a novela contemporânea, com linguagem coloquial, surge no
mesmo ano do lançamento do Jornal Nacional (Globo: 1969-), ambos em busca de
mostrar a ‘vida como ela é’ e assim criar proximidade com o público. Este era o ano
de lançamento também da TV educativa no Brasil, que seguiu outra linha, mais
elitizada.
Nesta conjuntura de proximidade de relações entre estado e o meio TV,
Hamburger destaca que seria este primeiro telejornal com transmissão em rede
nacional, lançado sob forte censura, o tipo de programa mais próximo do que os
militares imaginaram como ideal de “integração nacional” e não os folhetins
eletrônicos.
“Nem mesmo os profissionais de esquerda, oriundos do teatro e do
cinema, que procuraram realizar uma agenda ‘nacional-popular’ na
60
televisão comercial, teriam noção da escola formadora de
consumidores que a novela viria a se tornar, ao difundir o uso de
eletrodomésticos, moda e costumes.” (HAMBURGER, 2005, p.2)
É possível, portanto, levantar a hipótese de que a televisão tenha contribuído
para legitimar a noção de que a inclusão social plena poderia se dar através do
consumo.
Nota-se que o horário principal de exibição de novelas privilegia o
contemporâneo, podendo ser associado ao maior potencial de consumo que essa
opção temporal propicia. Esse potencial mercadológico, por sua vez, potencializa a
audiência da novela, pois reforça os laços de identificação do público com o seriado,
relacionando a narrativa ao cotidiano.
Segundo Adorno (1997), na Indústria Cultural, tudo se torna negócio.
“Enquanto negócios, seus fins comerciais são realizados por meio de sistemática e
programada exploração de bens considerados culturais”. O que era mecanismo de
lazer, ou seja, arte, se tornou um meio eficaz de manipulação.
Hamburger (2005, p.51) ressalta que “as teorias de Adorno para conceituar as
relações dos produtos da indústria cultural e consumidores permanecem válidas no
Brasil do final do século XX. A indústria se utilizaria do envolvimento emocional em
lugar do distanciamento teoricamente necessário para a apreciação crítica.”
A observação dos critérios de classificação social baseados em consumo
também é reveladora do papel que este assume em uma dinâmica social.
Sobre tal assunto, o sociólogo polonês Zygmunt Bauman (2008) indica que,
na sociedade de consumo, as pessoas são, ao mesmo tempo, consumidores e
mercadorias. E todos habitam o mesmo espaço social chamado “mercado”.
Nesse contexto, Hamburger (2005, p.20) observa que a novela, como obra
audiovisual, “resulta em multidiálogo e faz mediação da relação entre produtores e
receptores”.
“Profissionais especialistas em comentar a TV, figurinistas, músicos
que compõem as trilhas, pesquisadores de mercado e outros
profissionais podem ser considerados mediadores nesse processo
de produção de significados.” (HAMBURGER, 2005, p. 20)
Dezenas de publicações impressas e online, além de programas em canais
de televisão, são disponibilizadas ao público a cada dia, alimentando-se dos
61
personagens, personalidades e argumentos televisivos e, ao mesmo tempo,
retroalimentando a atratividade do próprio meio.
Tal público-alvo da programação televisiva e de suas derivações, segundo os
pesquisadores, estaria, de modo geral, principalmente na parcela da população
enquadrada nos critérios que definem as classes médias, B e C. Entre as duas, a
classe C seria considerada a mais significativa, dada a combinação de lealdade e
abertura ao consumo apresentada por seus membros.
A utilização, em visão mais ampla, dos critérios de classificação social,
construídos a partir de itens de consumo, para visualizar os públicos das
programações televisivas e basear tomadas de decisões também se mostra
relevante para percepção da atuação das emissoras de televisão.
Complementa-se tal visão, a utilização de São Paulo como base para
observação da audiência geral, tomando-o como representação da audiência
nacional. Tal utilização dá-se exclusivamente pelo peso socioeconômico da região e
não por sua representatividade superior na composição da audiência.
O pesquisador Homero Sanchez, fundador do Departamento de Pesquisa da
Globo em 1971 e seu responsável até 1982, citado por Hamburger (2005), indica
que essa percepção em privilegiar a atenção a certas classes se daria por alguns
motivos, como:
“Primeiro, porque o sujeito da classe C é otimista; segundo, porque
vive o presente e terceiro, porque teve dois grandes pais, um que foi
o Getúlio e o outro que foi o nosso querido presidente Juscelino
Kubitschek, que inventou a compra de objetos em 12, 24 e 36
prestações. A partir desse momento a classe C entrou no mercado e
começou a comprar mais que as classes A e B. (...) Esse sujeito da
classe C é consumidor por excelência. Ele acha que deve viver o
mundo de hoje, já que a vida é muito difícil. Ele brinca o carnaval, faz
o possível para tirar férias fora e gasta de qualquer jeito, pois,
mesmo se ele não prosperar, o dinheiro vai valer menos” (SANCHEZ
apud HAMBURGER, 2005, p.53)
Por mais que a citação do pesquisador seja datada de 1988 e a classe média
brasileira tenha sofrido consistentes alterações nos últimos anos, sua percepção
geral sobre a mesma ainda permanece válida. O que diferencia a classe C atual
daquela está na busca não mais por produtos das classes superiores, mas por
aqueles que lhe conferem status, mas de acordo com sua própria cultura.
62
Revelam-se ainda distorções de dados de pesquisa de classes sociais na
composição da audiência. Segmentos DE desprovidos de aparelhos televisores são
desconsiderados, mesmo que haja acesso por meio de pontos coletivos de
assistência. Além disso, também se pode destacar certa discriminação de regiões
geográficas: os índices se baseiam em regiões metropolitanas, desconsiderando
cidades não metropolitanas e população rural.
“Em uma sociedade que herdou do passado colonial escravocrata
uma desigualdade que se reitera em barreiras discriminatórias, a
ignorância sintetiza e marca a superioridade de quem domina as
mínimas regras da cultura erudita.” (HAMBURGER, 2005, p.71)
Nesse contexto socioeconômico, a televisão assumiria papel estratégico para
um público sedento de informação, ao ser reconhecida como veículo que pode
informar e ensinar sobre o significado e as maneiras de usar novos produtos.
Consumidores de classes DE procuram se instruir e demonstrar domínio
sobre repertório letrado, organizando pequenas bibliotecas, declarando ler a revista
Veja e assistir a TV Cultura, conforme pesquisas realizadas por veículos de
comunicação.27
As novelas sinalizam a modernização da comunidade nacional, com a
renovação constante de meios de comunicação e transporte. E o movimento da
modernização também estaria a conduzir a população às grandes cidades,
representadas, constantemente, na dramaturgia, por São Paulo e Rio de Janeiro.
“Além da paisagem urbana, a flexibilização das relações de gênero
também marcam essa evolução rumo à modernidade. Mulheres que
estudam, trabalham, optam por deixar maridos e namorados
provedores, que não aceitam a autoridade patriarcal à antiga,
reforçam a ideia de que essa modernização ofereceria liberdade.”
(HAMBURGER, 2005, p.152)
Segundo Hamburger, acompanhar ou assistir a uma novela é incorporar a
trama ao cotidiano e, de certa forma, participar da dinâmica social que vai definindo
os rumos da narrativa. Enquanto escrevem os autores estabelecem interlocuções,
mesmo que fictícias, com os telespectadores.
27
Pesquisas realizadas pelo Instituto Datafolha e Mídia Dados
63
No entanto, justamente pelas “falhas” apontadas por Santana (2007) no
processo de produção simbólica da cultura brasileira, as configurações da telenovela
são diretas e simples, visando o alcance da maior quantidade de telespectadores
possível.
64
2.2.1 O DISTANCIAMENTO DO PÚBLICO E DA TV EDUCATIVA
Não por acaso, a novela contemporânea, com linguagem coloquial, surge no
mesmo ano do lançamento do Jornal Nacional (1969- ), ambos em busca de mostrar
a “vida como ela é” e assim criar proximidade com o público. Este era o ano de
lançamento também da TV educativa no Brasil, que seguiu outra linha, mais
elitizada.
Um dos dados mais relevantes a considerar, a partir da análise dos estudos
de Hamburger (2005) e demais autores citados, encontra-se na atenção em
“desnaturalizar” a existência da novela, o que indica ser necessário perceber as
diversas etapas da história desse fenômeno de comunicação capaz de atingir um
público nacional, composto por telespectadores das mais diversas idades, ambos os
sexos, classes sociais distintas e das mais diversas regiões do país. Essa
“desnaturalização” deve ser considerada no estudo da televisão como um todo, pois
a indústria televisiva brasileira, tal qual se encontra, é resultado de processos e atos,
e não de acontecimentos naturais. Fruto de decisões e não de ocorrências.
Assim sendo, os programas jornalísticos, entre telejornais e debates,
poderiam, então, ser tomados como a alternativa para inclusão da TV educativa
neste cenário televisivo brasileiro?
O atual formato adotado pelas grandes redes de televisão nacional na
apresentação de seus programas jornalísticos, em confronto com o padrão mantido
pela TV Cultura e outras emissoras educativas, indica que não.
Inaugurado, em especial, pelo telejornal Aqui, Agora, lançado pelo SBT em
1991, o padrão observado atualmente busca a proximidade dos apresentadores e
repórteres junto ao telespectador. A utilização de recursos de linguagem coloquial e
o afastamento da anterior formalidade das bancadas dos telejornais são cada vez
mais frequentes nos mais diversos canais.
Hamburger (2005, p. 123) ressalta que a estrutura do Aqui, Agora, em
diversos momentos, o aproximava das novelas: “historias são contadas de maneira
fragmentada, distribuídas em blocos do programa com direito a ganchos
intermediários e chamadas nos intervalos”.
Vale ressaltar que, apesar de sua trajetória relativamente curta, o “legado” de
tal telejornal mantem-se visível na atual programação televisiva, notoriamente em
produções como Cidade Alerta (Record: 1995-) e Brasil Urgente (Bandeirantes:
65
2001- ). Mas em menor escala, seu tom informal encontra-se desde o programa
Leitura Dinâmica (RedeTV: 1999- ) até a recente atuação de Thiago Leifert frente ao
Globo Esporte (Globo: 1978- ).
A ascensão econômica da classe C pode ser vista como parte fundamental de
tais decisões de atuação jornalística por parte das emissoras. Segundo dados do
IBGE, pela primeira vez na história, a classe média brasileira predomina sobre as
demais. Sua participação alcança 52% da população, frente aos 21% e 25% das
classes AB e DE, respectivamente.
“No final do século XX e entrada do XXI que a bandeira do ‘direito de
ter direitos’ é desfraldada, e indivíduos das classes populares
assumem como legitima a pretensão de acesso a bens de consumo,
bem como a substituição de um lugar apenas de escuta por –
também – um lugar de fala”. (FRANÇA, 2009, p.42)
No entanto, a TV educativa nacional mantem seus padrões históricos no
tratamento da programação jornalística, privilegiando o debate, a profundidade de
informações e a densidade de tratamento das mesmas. Consequentemente,
aproxima seus programas de um perfil de telespectador de classes superiores e de
menor participação no universo televisivo como um todo.
Ao mesmo tempo, sabe-se que a novela ocupa, atualmente, o espaço da
educação nos lares, incluindo não somente a construção e divulgação de moda e
comportamentos, mas incorporando campanhas socioeducativas – e com maior
visibilidade e repercussão.
Logo, pode-se incluir a novela também como uma das causas da redução da
importância do jornalismo da TV educativa, um de seus pilares, visto que seu papel
de serviço público ficou ainda mais reduzido frente ao alcance da TV comercial.
Portanto, fica ainda aberta a questão: para que é necessário um canal
educativo, com modelos de programação que não privilegiam a fidelização, que é
distante da lógica do telespectador-consumidor e que possui pequena abrangência?
66
2.3 PROGRAMAÇÃO INFANTIL É A MAIOR VOCAÇÃO DA TV EDUCATIVA?
Duas “lógicas” diferentes presidem o funcionamento da Educação e da TV.
Objetivos, procedimentos, estruturas, institucionalização, a própria história – da
escola e da televisão – são tão diversos que a expectativa é a do desencontro.
José Luiz Braga (2009) 28
A campanha publicitária de lançamento da programação 2008 da TV Cultura
trazia como um dos seus principais destaques a nova versão da série infantil Vila
Sésamo (2008). O tom utilizado no conteúdo da referida campanha, sintetizado pelo
slogan adotado a partir de então pela emissora também em suas chamadas
televisivas, reflete o entendimento da instituição de qual seria a função da TV
pública: “A TV que faz bem”.
Figura 1. Peça impressa, página dupla. Campanha Programação 2008 TV Cultura. Agência EOU.
“Televisão não deve ser só alienação, não deve ser só perda de
tempo. Televisão tem que educar, informar, divertir de forma
inteligente. Tem que fazer bem. E a TV que faz bem não se restringe
28
Citação retirada do prefácio escrito pelo professor do programa de pós-graduação em Comunicação da Unisinos para o livro
“Castelo Rá-Tim-Bum, o educativo como entretenimento”.
67
à sala de TV: acompanha os telespectadores até quando não estão
assistindo. Seus valores seguem com eles no dia-a dia, no trabalho,
na escola, no estádio de futebol, no trânsito. É acreditando nisso que
nós, da TV Cultura, fazemos TV. E procuramos, a cada dia, fazer
bem feito. Nossa nova programação traz o melhor do telejornalismo,
do entretenimento e da educação. Mais informação responsável,
mais diversão inteligente, mais cidadania. Com certeza, vai lhe fazer
bem.”29
O conceito de “fazer bem” adotado pela emissora paulista, explicitamente, a
partir desta campanha, apresenta percepções emocionais e racionais (operacionais),
como pode ser observado no texto acima. E também permite observar sobre quais
bases a emissora constrói sua imagem aos seus públicos, sejam telespectadores,
anunciantes, imprensa ou governo, entre outros.
O insight para a construção do conceito “TV que faz bem” foi extraído,
primeiramente, de resultados de pesquisa realizada em 2004 pelo Instituto
Comsenso, por solicitação da FPA, para avaliação da imagem da TV Cultura. Ao
abordar telespectadores usuais e não usuais da emissora, a pesquisa apontou que
esta era associada à imagem de “TV do Bem”. Além desta, a Cultura foi relacionada
com os atributos positivos “confiável”, “amigável”, “familiar”, “ética” e “inteligente”.
Aliados a dados de pesquisas de avaliação realizadas pelo Instituto
Datafolha30, avaliações realizadas por periódicos do mercado publicitário 31,
informações provenientes de atendimentos aos telespectadores – sejam via
telefone, cartas ou site -, além de percepções internas dos colaboradores, tais
atributos permitiram aos colaboradores da FPA visualizar, com clareza, as
expectativas da sociedade em relação à TV Cultura. Em síntese, a partir destes
dados, traduzidos no texto de campanha aqui apresentado, estão: oferecer
programas de qualidade, que contribuam para a cidadania e para o conhecimento;
realizar bom uso do dinheiro público, retornando o investimento à população através
de programação adequada às expectativas da população quanto ao conteúdo e
qualidade do mesmo; produzir com apuro técnico, com cuidado em relação aos
conteúdos e informações apresentadas, ter confiabilidade, enfim.
A campanha aqui utilizada como referência torna-se emblemática, entre
outras tantas veiculadas ao longo dos anos, não somente por assumir uma postura
29
Texto principal de peça publicitária impressa da campanha anual de programação da TV Cultura veiculada em 2008.
Pesquisas de avaliação de imagem da TV Cultura realizadas pelo Instituto Datafolha em 2003 e 2005.
31
Avaliações realizadas anualmente pelo jornal Meio & Mensagem junto ao mercado publicitário, sobre os meios de
comunicação, entre eles emissoras de televisão aberta e fechada, rádio, jornais, revistas e sites.
30
68
diferenciada para a TV educativa frente a demais emissoras abertas, mas por ter o
teor de sua comunicação construído a partir de percepções externas sólidas, pela
primeira vez desde a origem da FPA. Os dados que a formulam foram obtidos a
partir de pesquisas com metodologia e abrangência, que tomaram forma a partir de
criação de núcleo interno desenvolvido para tal finalidade – até então também
inédito na instituição.
Planejada para marcar o início das intervenções em programação da gestão
Paulo Markun (2007 a 2010), a campanha permite observar que, apesar de indicar
“nova programação”, tal lançamento apresenta grande maioria de programas apenas
repaginados, com novos apresentadores ou cenários ou mudanças de horários, tais
como Roda Viva (1986- ) com nova apresentação da jornalista Lilian Witte Fibe;
Vitrine (1990-201232) com Sabrina Parlatore; ou Jornal da Cultura (1986- ) com nova
cenografia e inserções de conteúdo da francesa TV5. A exceção, com conteúdo
totalmente inédito - ainda que seja “herança” de produção da gestão anterior
(Marcos Mendonça, 2004-2007) -, não surpreendentemente encontra-se em um
programa infantil: o Vila Sésamo (2008).
O investimento em programação infantil própria ou via aquisição de terceiros
é notório na história da TV Cultura. A importância de tal gênero de programação
para a emissora torna-se evidente não somente por meio de sua atenção ao
desenvolvimento de formatos e de seus êxitos de público e de crítica, mas em
especial pelo espaço oferecido aos infantis em sua grade diária de programação.
Historicamente, a TV Cultura oferece a maior participação de espaço a programas
infantis entre todas as emissoras de televisão abertas: em média, 09 horas diárias
de programação.
Para efeito de comparação, atualmente, a principal emissora aberta brasileira,
a TV Globo, oferece apenas 03 horas semanais de programação infantil em sua
grade, aos sábados. Durante muitos anos, a composição de sua grade era formada
por cerca de duas horas e meia diárias dedicadas a programas do gênero, entre
títulos como Xuxa no Mundo da Imaginação (2002-2004) ou TV Globinho (2000- ).
A figura a seguir também permite visualizar como a imagem da TV Cultura
encontra-se atrelada, em especial, a quatro gêneros de programação: Educativos,
Infantis, Desenhos e Documentários. Considerando os três primeiros como
32
Em 2012, o conteúdo do Vitrine foi absorvido pelo programa diário Metrópolis, retirando o título da grade de programação da
emissora.
69
fundamentalmente voltados ao público infanto-juvenil, referendam-se também por
esta percepção de afinidade os alicerces da formação da imagem que emissora
possui junto a seu público telespectador usual.
Figura 2. Imagem dos Canais por Gênero de Programas
33
Aqui, vale ressaltar que, sendo a TV Cultura de São Paulo a principal
fornecedora de conteúdo e referência às demais emissoras educativas brasileiras,
ao lado da recente TV Brasil, as colocações e dados aqui apresentados não se
encerram nela mesma, mas permitem que os extrapolem para a visão do público em
geral em relação à atuação da TV educativa no país.
Para o telespectador, a Cultura ofereceria as condições para inseri-lo sempre
em meio a conteúdos de qualidade, mesmo durante os intervalos de programação.
Essa percepção, fornecida em pesquisas, levou à indicação de que a programação
infantil da Cultura era utilizada por pais e responsáveis como uma espécie de “babá
eletrônica”. Ao avalizar a exibição de conteúdos infanto-juvenis com cunho
educacional e reconhecer a controle exercido pela emissora sobre os conteúdos de
seus intervalos comerciais, pais se sentiriam tranquilizados em permitir que o público
33
Pesquisa realizada pelo Instituto Datafolha, em 2005, com entrevistados que costumam assistir a TV Cultura.
70
infantil permanecesse em frente à TV, mesmo que sem a necessidade de sua tutoria
direta. Ainda assim, pesquisas Ibope34 apontaram para a maior presença de público
adulto junto a público infantil, em horários de programação infantil, na TV Cultura.
Tal dado permite inferir que pais e responsáveis acompanham a programação
educativa com seus filhos, utilizando-a como aliada no desenvolvimento das
crianças.
O fato de esta campanha ter como um de seus carros-chefes uma série
infantil com conteúdo inédito não surpreende. Facilmente pode-se perceber que os
alicerces da “TV que faz bem” ou “TV do bem” encontram-se em programas
emblemáticos como Castelo Rá-Tim-Bum (1993), Mundo da Lua (1990), Cocoricó
(1996- ), Roda Viva (1986- ), Ensaio (1990- ) e mesmo nas origens da emissora,
pelo pioneirismo, do primeiro Vila Sésamo, co-produção entre Cultura e Globo, de
1972 a 1977.
No entanto, quais os limites que o meio TV apresenta para alcance das
expectativas educacionais almejadas não somente pelos telespectadores de TVs
educativas, mas pelos próprios produtores destes conteúdos?
Fuenzelida (1992) apud Carneiro (1999) afirma que seria “irreal” exigir que a
televisão desempenhasse objetivos acadêmicos da escola ou da universidade. Para
tanto, seria exigida uma linguagem analítica específica da escola, oposta às funções
de entretenimento intrínsecas à linguagem audiovisual.
O êxito da série Castelo Rá-Tim-Bum, seja em audiência, repercussão de
público e crítica e vendas de produtos licenciados, permite coloca-lo em posição na
qual a televisão educativa nacional encontra o equilíbrio entre a função genérica do
meio TV em entreter e o objetivo especifico deste modelo de programação de
contribuir para a formação do telespectador. A série de 90 episódios, integralmente
produzida em 1993 e repetida incontáveis vezes até a data atual, mantem-se como o
maior índice de audiência já alcançado por produções da TV Cultura, com 12 pontos
aferidos pelo Ibope em 1997. A repercussão de seu formato é percebida também em
revisões de programação em outras emissoras abertas, comerciais, no período, tais
como a substituição dos programas da apresentadora Xuxa Meneghel (Xou da Xuxa,
1986-2003) pela série infantil de bonecos TV Colosso (1993-1997), na Globo; e o
lançamento da TV Cruj (1997-2003), parceria do SBT com a Disney.
34
Ibope/Telereport – GSP – 2006. Universo Mulheres com crianças de 2 a 9 anos de idade.
71
A citação de outras tantas produções próprias no gênero infantil das
emissoras educativas brasileiras pode sugerir, pela quantidade ou memória do leitor,
que há solidez e consistência no oferecimento da grade de programação deste tipo
de conteúdo. Ao lado do referido Castelo, do Rá-Tim-Bum (1989) que o originou em
nova forma de construir os quadros educativos, Bambalalão (1977), Ilha Rá-TimBum (2001), entre outros da TV Cultura de São Paulo, encontram-se títulos como A
Turma do Pererê (1999) e O Menino Maluquinho (2006), produzidos pela TVE-RJ;
Catalendas (1996), da TV Cultura do Pará; e Pandorga (1998), produzido pela TVERS; todos exibidos pela Cultura de São Paulo e RPTV.
No entanto, a quantidade de reapresentações e a descontinuidade das
produções, com exceção em especial para o Cocoricó (1996), com 17 anos de
produções anuais contínuas, demonstra a instabilidade na manutenção do gênero,
seja pela eterna e necessária busca do equilíbrio entretenimento e informação, seja
pelas limitações financeiras das TVs educativas brasileiras em geral, visto suas
restrições de audiência e consequentemente de seus potenciais de captação de
recursos próprios junto a anunciantes.
Carneiro (1999) destaca que hoje “a sobrevivência da televisão educativa
sustentada apenas com recursos públicos está ameaçada.” E a oposição entre
educação e entretenimento é “enfocada a partir da conceituação inicial de televisão
educativa como negação da televisão comercial”. O que gera um cenário de difícil
superação para as emissoras educativas e que remete à essência do modelo de
televisão em questão.
“Vê-se que o cinema educativo e a televisão educativa recusaram a
matriz dramática popularizada pelo cinema e expandida na televisão.
A perspectiva critica exacerbou a separação entre educação e a
cultura de massa. Recusava-se divertimento, sedução narrativa.
Propostas de treinamento especializado na escola, com base em
parâmetros externos e ideológicos, visavam a alterar as expectativas
do receptor-aprendiz diante da televisão-divertimento.” (CARNEIRO,
1999, p. 18)
E abre-se, novamente, um questionamento primordial que permeia esta
dissertação: no atual contexto da televisão aberta e sua dependência do binômio
audiência e investimentos publicitários, há espaço para produção e veiculação de
programas essencialmente educativos?
72
São as crianças brasileiras as que, historicamente, permanecem por mais
tempo, diariamente, frente à televisão. Em média, anualmente, os brasileiros de 04 a
11 anos assistem a cerca de 5 horas por dia de programas televisivos35.
Pesquisa realizada pela UnB – Universidade de Brasília, em 2004, com
crianças e adolescentes entre 06 e 15 anos de idade, indica que o que mais
desejam encontrar na televisão é “entretenimento” e “aprendizagem sobre si e sobre
o mundo”. A TV que mais gostariam de assistir teria sua grade de programação
formada por desenhos, filmes, novelas e programas informativos.
Carneiro (1999, p.37) aponta que, no entanto, “as críticas mais frequentes
quanto ao uso da televisão no ensino têm sido a não exploração das amplas
possibilidades oferecidas pela televisão, à sua redução a simples veículo de
exposição professoral, ainda que ancorada em materiais audiovisuais.”
Em resumo, há um distanciamento entre o que é oferecido pelos produtores e
o que esperado pelos telespectadores, de maneira geral.
Levando novamente aos êxitos de produção deste gênero pela TV educativa
brasileira, mais precisamente a TV Cultura de São Paulo, observa-se que manter-se
no mesmo caminho de repetição ou readaptação de seus formatos bem sucedidos,
como Castelo, Cocoricó e Vila Sésamo, também apresenta um cenário futuro
limitante.
A maioria das produções infantis oferecidas pelas TVs educativas nacionais e
voltada a crianças de três até seis anos de idade, segundo especialistas em
programação. E, não raramente, as grades horárias das emissoras educativas
negligenciam o público adolescente e pré-adolescente, não possibilitando, assim, a
progressão natural e a manutenção da fidelidade conquistada com sua grade infantil.
Com a aceleração no processo de desenvolvimento da criança e do préadolescente, a programação da indústria cultural como um todo se tornou mais
complexa, nos últimos anos. Os programas tem que ser mais elaborados, levando o
telespectador infanto-juvenil a fornecer maior atenção à narrativa e maior esforço
para reter e analisar detalhes.
Enquanto o Estatuto da Criança e do Adolescente, de 1990, indica como
“criança” toda aquela que tem até 12 anos de idade incompletos, é notório que o
perfil do público infantil vem sofrendo mudanças ao longo dos anos. Tal fator
35
Midia Fatos 2011
73
apresenta impacto direto sobre a faixa de programas que se considera como infantil
e que é o principal foco de produção de conteúdos aqui relacionados.
Relatório da Unesco36 posterior ao Estatuto, datado de 2000, já apontava
como pré-adolescentes os indivíduos a partir dos 10 anos de idade. Destaca-se, no
mesmo relatório, também o fato de o grupo entre 07 a 10 anos indicar características
como “diferenciação maior entre realidade e fantasia”, “busca por seguir histórias
mais complexas” e “interesse maior por programas de adultos”.
O atual contexto de produções oferecidas pelas emissoras mostra-se, assim,
limitado e com ausência de planejamento de continuidade e fidelização dos
telespectadores.
Como parte do cumprimento da função básica das emissoras educativas - a
formação para a cidadania -, observa-se que a atenção ao fornecimento de
conteúdos infantis torna-se inquestionável. A relativa independência do mercado
anunciante, por contar com o financiamento por recursos públicos, permite às
emissoras educativas a construção de formatos narrativos voltados a grupos
restritos de audiência, que seriam incompatíveis com a razão comercial das
emissoras fora deste modelo de subsídio governamental.
A visão em longo prazo de formação de público e sua fidelização para demais
produtos de sua programação permite visualizar, claramente, a necessidade de
atenção à grade infantil para perenidade de qualquer emissora educativa. No
entanto, percebe-se que devem ser respeitadas as características do meio TV e, em
especial, as expectativas do “receptor-aprendiz”.
Pode-se até mesmo não se chegar à conclusão que a vocação das emissoras
educativas estaria em oferecer conteúdos infantis, mas a presença dos mesmos na
programação de tais canais mostra-se essencial para o cumprimento de sua missão
de formação e para a sustentação da imagem almejada pela TV educativa,
permitindo o alcance de percepção como TV pública, por conseguinte.
36
Unesco, Brasília, 2000, 2ª edição. Pesquisas adaptadas para a criança brasileira – Carsson
74
CAPÍTULO III
75
CAPÍTULO III: TV CULTURA DE SÃO PAULO: ÊXITOS E VÍCIOS.
“A Globo, líder de audiência há anos, não consegue traduzir os números do Ibope em simpatia
e confiança. Não consegue ser, carinhosamente, chamada de ‘tia’ pelo público, como acontece
com a BBC britânica. Uma familiaridade conquistada ao longo de décadas de cumplicidade
não com governos ou anunciantes, mas com o público telespectador.”
Laurindo Leal Filho (2006)
Afirmo, correndo pequeno risco de incorrer em erro, que o caso mais próximo
da “tia” inglesa no Brasil encontra-se na TV Cultura de São Paulo.
Mas, facilmente, percebe-se que a emissora educativa brasileira apresenta
uma situação antagônica à citada acima: a simpatia e confiança depositadas pelo
público, detectadas em toda e qualquer pesquisa de opinião – algumas citadas ao
longo deste trabalho – não se refletem em índices significativos de audiência.
Por que a “tia” nacional, parenta distante da britânica, não apresenta uma
situação como ocorre na Inglaterra, onde uma mesma emissora agrupa
consideráveis indicadores qualitativos e quantitativos?
A pesquisadora Fatima Pacheco Jordão, responsável pela coordenação da
área de pesquisas da Fundação Padre Anchieta entre 2005 e 2010, utilizava,
internamente, um descritivo simples para analisar a ocorrência “Audiência baixa x
Apreço alto” percebida na TV Cultura, como se dizia internamente. A emissora seria
uma bela praça, vista como bem cuidada, parte da história de todos, mas não
atraente o suficiente para que alguém decida sentar no banco e aprecia-la por muito
tempo. Mas sua relevância histórica é o suficiente para que se deseje a manutenção
do espaço, ainda que não se tenha a intenção de usa-lo um dia.
Leal Filho (2006) indica que a programação cuidadosa, séria e respeitosa é o
que construiu e mantém o êxito alcançado pela BBC. Essa é a parte mais visível de
sua atuação.
E a Cultura também não seria assim?
Acredito que, melhor que estabelecer uma cronologia ou destacar programas
realizados ou exibidos pela emissora paulista - já em boa parte citados nos capítulos
anteriores -, vale mais levar o leitor a buscar lembrar-se qual programa recente da
Cultura consegue enumerar em uma breve lista mental. Com base nas pesquisas
que tive acesso ao longo de meus dez anos de trabalhos dedicados à Fundação
Padre Anchieta (1998 a 2008), ressalto que em questionamentos espontâneos sobre
76
lembrança de programação, inevitavelmente, as respostas se dirigiam a programas
de longa data em exibição, com raras exceções a algo de criação mais recente.
Castelo Rá-Tim-Bum, Roda Viva, Vitrine, Cocoricó e Mundo da Lua surgiam em
qualquer lista. Todos estes são lançamentos da primeira metade década de 1990 ou
anterior, caso do Roda Viva (1986- ). E tal afirmação pode fazer o leitor deste
trabalho supor que nada de novo foi produzido nos últimos anos na emissora.
Somente nos últimos anos do período aqui retratado (1998-2008) podemos
destacar produções inéditas e relevantes em diferentes gêneros, entre outras: o
novo Vila Sésamo (2008); a série jovem sobre literatura Tudo que é sólido (2008); o
musical da periferia Manos e Minas (2007- ); e Balanço Social (2006-2010),
agraciado com Prêmio Ethos de melhor programa sobre responsabilidade social já
em seu primeiro ano de exibição, em 2006.
Se a grade de programação da emissora paulista ainda oferece novidades de
qualidade ao telespectador, quais razões levam à baixa atratividade junto ao
público?
Com propriedade de quem vivenciou a estrutura organizacional da Fundação
em três diferentes gestões37 e pôde, como responsável pelas Relacões
Internacionais da instituição, conhecer a fundo outras emissoras de atuação
semelhante em outros países, Otondo (2012, p.242) afirma que “quatro pontos
afetam, em última análise, a programação e consequentemente a audiência (da TV
Cultura): o financiamento, a composição do Conselho, o processo sucessório e a
falta de transparência em todas as atividades da Fundação.”
Minha visão soma-se à citada por Otondo, ainda tenha atuado em outro
período e com outras atribuições na Fundação. O recorte específico de dez anos
que utilizo (1998-2008) abrange não somente o período em que pude testemunhar o
funcionamento da Fundação Padre Anchieta in loco, como seu colaborador na
Diretoria de Marketing e Vendas. Tal período foi especialmente definido por oferecer
uma visão dois importantes marcos para a instituição: o início oficial de sua abertura
ao mercado publicitário em 1998 e a assinatura de contrato de gestão com o
Governo do Estado em 2008. Ambas as decisões implicaram em redefinições de
gestão e produção.
37
A jornalista Teresa Otondo foi colaboradora da Fundação Padre Anchieta entre 1993 a 2004, abrangendo as gestões dos
seguintes diretores-presidentes da instituição: Roberto Muylaert (1986-1995), Jorge da Cunha Lima (1995-2004) e Marcos
Mendonça (2004-2007)
77
Minhas atribuições como gerente geral da área de Marketing da Fundação,
permitiram ter acesso a informações e realizar estudos que levam aos mesmos
quatro pontos indicados por Otondo (2012). Vale aqui analisar, brevemente, cada
um deles, destacando seus impactos diretos e indiretos sobre a programação da
emissora, bem como seu distanciamento e aproximação dos conceitos de TV
pública.
1. Financiamento: ainda que definido por lei, em vigor desde 1967, que obriga o
Estado a prover verba anual para funcionamento da Fundação, o montante
não é determinado pela legislação, mas votado ano a ano pela Assembléia.
Tal indefinição em relação à dotação orçamentária anual reflete-se em
instabilidade
institucionalizada.
A
negociação
de
valores
é
realizada,
desgastantemente, a cada ano, impedindo qualquer planejamento a médio e longo
prazos, seja em gestão ou em programação. E ressalta-se, com olhos de quem viu
os acontecimentos internamente, que, ainda que definida pela Secretaria de Cultura
e aprovada pelo Legislativo, a dotação anual pode ser contingenciada e não liberada
em qualquer momento.
Leal Filho (2006) aponta ainda outro lado, preocupante, que esta relação
pouco definida de financiamento permite:
“São duas faces do prisma, que nos remetem à questão do controle
e do financiamento da televisão. Ou, de forma mais simples, a ideia
corrente de que quem paga controla e, ao controlar, determina os
padrões da programação, seu ritmo, sua organização, impondo, por
exemplo, uma absoluta falta de limites entre jornalismo, publicidade e
relações públicas.” (LEAL FILHO, 2006, p.15)
Aqui, a percepção de um “abismo” entre Inglaterra e Brasil é inevitável. A BBC
trabalha com estabilidade de financiamento e consequente planejamento de longo
prazo de suas produções. Sua dotação é proveniente de cada cidadão britânico para
que possa acessar a programação televisão, seja via televisão, vídeo ou DVD,
computadores ou mobile, com taxa anual
38
equivalente a atuais R$ 440,00, em
conversão cambial de fevereiro 2013.
38
www.bbc.co.uk, valor de 145,50 libras esterlinas convertido em reais em cotação de fevereiro 2013.
78
Tal formato de financiamento da emissora britânica permite desenvolvimento
de cronograma de produção quinquenal, acessível a qualquer cidadão em seu site e
outros materiais de divulgação. A participação do público não somente é possível
em decisões internas, como incentivada. Comitês permanentes são espaços para
que o telespectador exerça seu papel cidadão junto à emissora.
2. Composição do Conselho Curador: ainda que a representatividade de
entidades do Estado não seja majoritária, 20 entre 47 Conselheiros, como
destaca Otondo (2012, p. 242), pode-se dizer que a força política proporciona
um grau de influência preponderante e consequente maior poder de
articulação em torno de temas de interesse.
Além disso, seu modelo de gestão, envolvendo um conselho curador
abrangente e que tem intuito de refletir a sociedade mostra-se excessivamente
amplo e moroso e, por vezes, distante da realidade da emissora. Não raramente os
membros do Conselho deliberam sobre manter ou não produções na grade da
emissora a partir de um compilado de imagens produzido exclusivamente para tais
reuniões.
3. Processo sucessório: três ciclos máximos de três anos cada é o determinado
para cada diretor-presidente da FPA. Internamente, diz-se que o primeiro ano
é voltado a entender onde está, o que fazer e o quanto terá de verba para
isso. O segundo ano, a lançar produções e mostrar serviço. O terceiro, à
busca pela reeleição ou por outra ocupação.
A limitação aqui percebida reflete-se em entraves na produtividade da
emissora, em especial, pela renovação de quadros diretivos que, constantemente,
as novas gestões impõem. A consequência evidente é observada em programas
descontinuados e projetos inacabados.
Sem entrar no mérito se uma nova gestão avaliaria os projetos da anterior
como não adequados por algum motivo, sabendo-se que o processo de produção de
televisão exige investimentos consideráveis de tempo e recursos até a finalização e
exibição, o fato de oferecer apenas três anos para a garantia de construção de
projetos mostra-se inviável. Observando as produções das ultimas três gestões,
79
todas elas sem reeleição de seus presidentes, um ciclo se repete quanto a oferecer
novos projetos em meio ao segundo ano de atuação e a descontinuidade parcial na
gestão seguinte.
Não raramente há revisão da estrutura organizacional da FPA e não somente
de parte do quadro de colaboradores. O impacto direto na produção é perceptível:
muda-se a cadeia de comando, muda-se o modo de produção, reiniciam-se
processos, cria-se morosidade e maior dificuldade no engajamento da mão-de-obra
produtora, que possivelmente verá esta revisão ocorrer, novamente, após três anos,
com uma possível nova gestão.
4. Falta de transparência: apesar de almejar ser percebida como “pública”,
sinônimo de emissora voltada à sociedade, a Cultura não possui mecanismos
para participação efetiva do público em suas atividades, a não ser como
telespectador ou eventual espectador em programas de auditório, como Viola
Minha Viola (1985- ) ou Sr. Brasil (2005- ).
Observa-se que seu atendimento à audiência é praticamente pro forma, não
recebendo atenção devida dos dirigentes da emissora e consequente aplicação de
recursos. Não raramente o atendimento é operado por estagiários, que pouco
podem oferecer em relação à consistência do serviço.
Os programas da TV Cultura, por mais de trinta anos, foram desenvolvidos
sem observação de dados de pesquisas, seja de qual modelo, e mesmo atenção
aos indicadores de audiência atingidos, com consequente desconhecimento da
adequação na aplicação dos recursos financeiros. Ressalta-se que, como TV
educativa, os indicadores de audiência não devem ser tomados como balizadores
para argumentação de vendas publicitárias, como ocorre nas TVs comerciais, mas
observados e controlados para aferição constante do cumprimento de sua missão.
Serão indicadores de acesso aos conteúdos e não de potencial de consumo.
Também em divergência com a almejada BBC, os dados orçamentários e
investimentos realizados pela FPA não são de domínio público, contribuindo para
incertezas quanto a adequação de sua aplicação e possibilidades de intervenções
políticas não declaradas em definições de programação.
Ressalta-se que tal quadro também aponta a ausência de alcance de outro
patamar, importante a um serviço público, o democrático, com mecanismos que
80
permitam a real participação da audiência nas decisões do Conselho Curador. E tal
questão remete aos primórdios da Fundação, segundo atesta Leal Filho (1988).
Os quatro pontos destacados e seus desdobramentos permitem perceber
que, na TV educativa paulista, as contradições e ambiguidades existentes na
relação cultura e Estado apresentam-se, claramente, no funcionamento da emissora.
Destaca Leal Filho que “ali estão presente o paternalismo, o populismo e as
diferentes formas de resistência a essas práticas, num caldeirão em permanente
ebulição” (LEAL FILHO, 1988, p. 73).
“Trata-se de ‘injetar cultura no homem’, não se questionando quem
injeta, nem como ela é injetada.” (LEAL FILHO, 1988, p.71)
São inúmeras as contradições e instabilidades que se sucedem em ciclos e
se repetem ao longo de mais de 40 anos. De tempos em tempos, cada uma das
fases se (re)apresenta.
Em sua dissertação de mestrado apresentada a PUC-SP, publicada em nova
versão no livro “Atrás das Câmeras”, em 1988, Leal Filho já discutia as formas nas
quais a sociedade civil e a política se encontravam refletidas na gestão e na
programação da Cultura, em suas primeiras duas décadas de atuação. O
surpreendente é que pouco se alterou ao longo dos 25 anos que separam o referido
texto e a emissora hoje.
Seus primeiros anos seguiram uma atuação paternalista e professoral,
condizentes com o projeto do regime militar que investiu na emissora educativa. A
adoção de um modelo que entendia que os cidadãos deveriam receber cultura para
crescimento impunha uma visão particular de uma elite cultural a todo o conjunto
social. A exibição de programação cultural, associada ao erudito, entre óperas,
concertos e debates, limitava sua abrangência e atratividade a um público seleto e
restrito.
“No modelo desenvolvimentista, a TV estava a serviço dos objetivos
do Estado que fazia uso instrumental da comunicação. A TV
educativa é fruto dessa orientação. As instituições lideravam os
processos e guiavam as pessoas.” (OTONDO, 2012, p. 276)
A gestão Roberto Muylaert (1986-1995) pode ser vista como conciliatória, ao
apresentar os maiores êxitos até hoje na junção Educação e Entretenimento, nos
quais se destacam os infantis Rá-Tim-Bum, Castelo Rá-Tim-Bum, Mundo da Lua e
81
Cocoricó. A percepção, ao final do período ditatorial vigente, era ser necessário um
formato que aproximasse a atuação de massa de uma TV aberta e sua missão
segmentada em educação.
A gestão seguinte, de Jorge da Cunha Lima (1995-2004), retoma o
paternalismo embalado nos conceitos do denominado “Jornalismo Público”. No
Manual de Redação da emissora no período, a Cultura se propõe a apresentar não
somente e apenas as notícias de claro interesse público, mas as mesmas deveriam
ser aprofundadas para que o telespectador médio as compreendessem. Tal
propósito, ainda que nobre, demonstra clara visão da elite em relação a uma
população necessitada e desprovida de capacidade de compreensão.
O populismo de massa se fez presente na gestão Marcos Mendonça (20042007), em que o foco estava em ampliar a audiência em constante declínio, inclusive
nas até então estáveis audiências da programação infantil. A controversa chegada
da apresentadora Silvia Poppovic à programação da emissora após uma carreira de
programas popularescos em outros canais abertos e uma tentativa frustrada de
produzir uma versão da série mexicana Chaves foram marcantes no período,
internamente.
A visão do funcionamento destes dez anos específicos de gestão e
programação, complementar aos demais dados expostos nos capítulos anteriores,
permite perceber uma possível explicação para as crises e insucessos da emissora.
Leal Filho destaca, em texto ainda extremamente atual, que a causa estaria no fato
de que
“seu projeto nunca levou em conta as distinções reais existentes na
sociedade ao nível de relações de produção, preferindo considera-las
desníveis culturais capazes de serem equilibradas através da
veiculação de ‘cultura’.” (LEAL FILHO, 1988, p.28)
Esse distanciamento em relação à sociedade a qual a Cultura almeja ser vista
como pertencente, ao buscar o conceito de TV pública, viria a ser parte intrínseca da
grave crise financeira vivida pela emissora no inicio da gestão Cunha Lima, com o
advento do Plano Real, em 1995.
As novas relações econômicas estabelecidas pelo plano quanto à contenção
da inflação levaram a revisões dos investimentos do Governo do Estado,
impactando em cortes na dotação orçamentária da Fundação Padre Anchieta nos
anos seguintes ao referido plano econômico.
82
Como destacado anteriormente, tais cortes e contingenciamentos de verbas
governamentais à Fundação encontram amparo legal.
A extrema limitação de recursos financeiros afetou as linhas de produção da
emissora, levando-a não somente à dispensa de pessoal, mas à redução de
produção, mantendo em sua grade um alto número de reapresentações de
programas. Praticamente apenas seus programas jornalísticos mantinham-se
inéditos no ar.
Diversas modalidades de captação de recursos próprios foram procuradas
pela Fundação, na ocasião, visando reequilibrar seu quadro financeiro, sem
sucesso, entre elas: foundraising (modalidade de arrecadação de doações, tanto de
pessoa jurídica quanto física) e implantação de modelo semelhante ao da BBC, com
arrecadação de recursos para a emissora em contas de serviços públicos. Esta
última foi vetada pela Câmara em 1997.
A captação de recursos próprios junto ao mercado publicitário viria ser a
alternativa implantada, com êxito, após deliberações junto ao Conselho Curador e
definições de processos auto-regulamentadores que visavam preservar os conceitos
inerentes à Missão da Fundação.
Em 1999, a TV Cultura passou a oferecer seus intervalos de programação
para veiculação de mensagens publicitárias, nos mesmos modelos praticados pelas
demais emissoras, exceto por haver restrições de conteúdos possíveis de serem
exibidos. Resumidamente, suas normas indicavam que nenhuma peça com
excessivo apelo de vendas viria a ser veiculada.
Na ocasião, pesquisa realizada pelo Instituto Datafolha apontou para
aceitação dos telespectadores em relação à veiculação de mensagens publicitárias
na TV Cultura (72% de aprovação dos entrevistados que perceberam as mudanças
nos intervalos). Tal fato ocorreu devido a dois pontos, segundo a mesma pesquisa: a
percepção de que os recursos seriam reinvestidos em programação de qualidade e
também 80% dos entrevistados concordaram com a afirmação de que “não é
qualquer propaganda que passa na TV Cultura, existem regras para a preservação
da qualidade dos comerciais.”39
Vale ressaltar que, anteriormente ao período retratado, recursos próprios já
compunham o orçamento da Fundação, em escala bastante reduzida frente à
dotação governamental e futuras arrecadações com publicidade. Já em 1995, o
39
Pesquisa Datafolha, 2003
83
denominado DRO-Departamento de Receitas Operacionais era responsável por
negociações que envolviam desde produções para terceiros, como a TV
Assembleia; até licenciamentos de produtos, especialmente do Castelo Rá-TimBum.
Os pontos destacados neste capítulo também se evidenciaram nas
dificuldades quanto ao plano de captação de recursos próprios: a emissora era
percebida pelo mercado anunciante como instável e extremamente vulnerável a
movimentações politicas. Sua programação apresentava, naquele momento, poucos
destaques e inovações.
Sua
relevância
e
consequente
apelo
comercial
encontravam-se
exclusivamente em sua história e imagem consolidada quanto à qualidade de
programação, referendada por prêmios e resultados positivos em pesquisas. No
entanto, isso não era suficiente para decisões de investimentos relevantes nos
planos de mídia de grandes anunciantes.
Falhas de compreensão da missão por parte da equipe comercial e das
restrições inerentes à emissora – que poderiam ser utilizadas como forças ao
diferencia-la de demais emissoras abertas – foram vistas em ações junto ao
mercado anunciante. Campanhas com apelo varejista, ainda que buscando o uso de
humor, e textos que explicitavam o distanciamento com o público foram vistos
interna e externamente. Uma das peças publicitárias preparadas pela emissora, mas
rejeitada antes de seu lançamento dizia: “Cultura: quem tem, vê” – em clara relação
com as visões paternalistas que a emissora assume de tempos em tempos ao longo
de sua existência.
O lançamento de programas consistentes como o jornalístico Conversa Afiada
com Paulo Henrique Amorim (1999-2002) e Ilha Rá-Tim-Bum (2001), permitiram
melhor posicionamento e percepção da Cultura junto aos anunciantes e agências de
publicidade.
A participação de recursos próprios no orçamento geral chegou a alcançar o
relevante patamar de cerca de 30% do total, possibilitando novas produções e
investimentos em equipamentos.
Os processos sucessórios foram decisivos para a instabilidade da atuação
comercial da Cultura. Cada gestão apresentava seu entendimento próprio de como a
Cultura deveria atuar e se apresentar ao mercado, bem como quais tipos de
84
programas deveria vir a ser produzidos e patrocinados - como pôde ser observado
nos descritivos de modelos de atuação dos três gestores aqui retratados.
A instabilidade politica interna afetou não somente as relações com o
mercado, mas também com o governo do Estado. A crise econômica global de 2008,
aliada ao início de nova gestão (Paulo Markun, 2007-2010), acabou por fragilizar a
captação de recursos próprios ao mesmo tempo em que se ampliava a participação
do governo em decisões internas da Fundação.
Tal movimento governamental culminou com a assinatura de Contrato de
Gestão, em 2008, em modelo semelhante ao aplicado entre Radiobras e TVE-RJ e
ao qual gestões anteriores da FPA se opunham.
Otondo (2012) atesta que o Contrato de Gestão foi aprovado por unanimidade
pelo Conselho Curador e estabelecia metas e contrapartidas a serem alcançadas
pela Fundação, condicionando, assim, a liberação de verba. Em análise de tais
condições inclusas neste primeiro Contrato de Gestão, aqui referido, tive a
oportunidade de perceber que as metas a serem alcançadas pela Fundação eram
pouco claras, possibilitando leituras ambíguas e importante margem para discussões
sobre seus alcances e consequentes impedimentos na liberação de verbas. Tais
dificuldades viriam a ocorrer ao longo dos anos seguintes da gestão Markun.
Otondo (2012, p.260) cita que, para o Conselheiro da FPA e ex-presidente da
Radiobrás Eugenio Bucci, o contrato de gestão seria “democrático e representa uma
ferramenta importante para controle e transparência da verba pública, mas não deve
servir como regulador do dinheiro público destinado à comunicação e cultura.”
Otondo (ibid) destaca ainda que se a discussão permite observar a viabilidade
deste modelo “como forma de garantir independência e estabilidade financeira da TV
Cultura, é preciso observar também a outra ponta – a sua validade, para responder
para que serve e a quem deve servir uma televisão pública.”
Conclui-se, que se no período ditatorial, a Fundação Padre Anchieta teve sua
orientação oscilando entre o liberal e o autoritário, “nunca conseguindo uma feição
própria”, como destacou Leal Filho (1988, p.14), a grande diferença, hoje, encontrase na existência do Estado democrático e não exatamente em novas definições e
modelos de atuação internos. Ou seja, internamente a FPA permanece com suas
contradições e oscilações históricas. Foi o país que mudou e possibilitou que novas
percepções externas em relação à atuação da TV Cultura permitissem almejar ser
vista como TV pública.
85
CONSIDERAÇÕES FINAIS
86
CAPÍTULO IV: CONSIDERAÇÕES FINAIS
Para quê e para quem fazemos televisão pública? Que televisão queremos para os
nossos filhos? Como fazer isso? A televisão pública é necessária? Estas interrogações
remetem, sem dúvida, a um projeto maior, um projeto de sociedade.
Teresa Otondo (2012)
Haverá TV pública no Brasil?
Entender suas origens, desde as primeiras incursões do modelo na Europa
até as razões que levaram à importação do termo TV pública para o Brasil pela
educativa TV Cultura de São Paulo, na década de 1990, foram pontos fundamentais
para a busca de respostas para este que é o questionamento central desta
dissertação.
No contexto trilhado por esta dissertação, levanta-se o questionamento não
somente no sentido de já existir alguma, mas também de vir a existir uma emissora
que, um dia, alcance os propósitos que delineiam o conceito em foco.
Criadas como parte do modelo de desenvolvimento adotado pelo regime
militar vigente entre 1964 e 1985 , as TVs educativas brasileiras tinham vocação
para o ensino à distância e papel a cumprir na difusão da ideologia do governo
ditatorial em vigor.
Naquele momento, da mais importante crise de legitimidade do poder da
história do país, o meio TV foi percebido como fator-chave para o projeto de
integração nacional adotado pelo regime militar, cercando a televisão em meio a um
modelo político que excluía a participação democrática.
A intervenção do Estado com propósitos políticos e ideológicos junto a meios
de comunicação, no entanto, não é exclusividade nem deste período histórico e nem
mesmo deste país. Também se observa a presença do binômio Estado e educação
via meios de comunicação nas emissoras públicas europeias.
Ao longo das mais de quatro décadas que este estudo contempla, em
especial, desde o lançamento da pioneira TV Cultura, em 1969, outras diversas
emissoras educativas foram criadas, sempre com alguma relação com os governos,
sejam Federal, Estaduais ou Municipais. A mais recente, a TV Brasil (2007) -
87
diretamente relacionada ao Governo Federal e que incorporou e substituiu a TVE-RJ
-, pode ser percebida como o resgate dessa história iniciada há mais de 40 anos, em
que o Estado busca desenvolver um veículo de comunicação de massa como
instrumento sociocultural a serviço de seus interesses.
Em comum, as emissoras educativas brasileiras, com raras exceções, são
percebidas como autoras de produções de questionável qualidade e como possíveis
espaços para acomodação de interesses da máquina governamental, em suas mais
diversas instâncias e propósitos.
Havendo relação tão próxima entre tais emissoras e os governos e a
possibilidade de estarem colocadas a seu serviço e interesses, como podemos
considerar que o conceito de TV pública estaria presente, em algum grau, entre as
emissoras educativas nacionais?
Para onde vai a TV pública no Brasil foi a pergunta que deu origem a esta
dissertação, levando a permear seu titulo. O questionamento é amplo, incluindo até
mesmo a dúvida de haver uma emissora no país que possa assumir tal titulação,
como referido anteriormente.
Entendendo a TV pública como um novo patamar possível de ser atingido
pelas educativas e que não há apenas um único conceito ou forma de atuação que a
caracterizaria, pode-se entender que as emissoras educativas brasileiras atingem
em níveis e momentos diferentes a tal conceituação.
Como afirma Otondo (2008, p.44), “quando a televisão se identifica com o
governo, não é pública. Se esta afirmação é verdadeira, poderíamos dizer que não
existe televisão pública na América Latina.”
A discussão é relativamente recente, não somente no Brasil.
Somente a partir da década de 1980 a Europa veria tomar força as
discussões sobre a necessidade de desvincular a política da televisão, em busca do
alcance de serviço público independente. No Brasil, somente na década de 1990 tal
discussão e adoção do conceito de “pública” entrou em pauta. Até então, trabalhavase somente com a denominação de “educativa”.
As recentes tentativas de intervenção do Governo Federal dos conteúdos
trabalhados pelos meios de comunicação por meio de possíveis revisões da lei de
imprensa e mesmo a criação da TV Brasil são indicadores de que ainda há muito a
caminhar nesta discussão.
E a pergunta, então se fortalece: haverá TV pública no Brasil?
88
Para estabelecimento do conceito de TV pública no Brasil não há outro
caminho que não passe pelo da responsabilidade com o potencial do meio televisão,
em especial em um país com as características do nosso: uma nação na qual a
propagação da televisão predominou frente à alfabetização e cuja cultura oral
prevalece sobre a escrita.
Assim sendo, a presença e domínio da televisão como principal difusora de
comportamentos e costumes torna inquestionável a necessidade de tratar com
seriedade seu potencial de agente transformador.
E tal responsabilidade torna-se ainda maior entre as emissoras atuantes no
que se entende como “campo público de televisão”, visto sua razão de existir: estar
voltadas ao benefício da sociedade.
Conforme indicado ao longo desta dissertação e com especial destaque para
os textos formulados pelo “Relatório Tongue”
40
(vide página 07), seria a televisão
pública o espaço para o cidadão expressar suas opiniões, formar o debate essencial
para a opinião pública e encontrar a representação ampla e irrestrita da sociedade.
Percebe-se, portanto, que as características apontadas pelo referido relatório
e que permeiam diversas definições do conceito de TV pública, a definem com
clareza em requisitos básicos a serem cumpridos: primeiramente, a emissora, para
ser pública, tem que ser de regime aberto de transmissão, fornecendo o indicado
“acesso universal a todos os cidadãos”. A emissora deve abranger a identidade
nacional e a diversidade local do país, contribuindo, de fato e direito, para a
integração, mas também para a manutenção de diferenças e costumes entre
regiões. O acesso à informação e a diversidade de programas devem ser amplos e
não voltados a um grupo ou outro. E por fim, a independência editorial é primordial e
para tanto, há de buscar-se independência politica e financeira.
A leitura destes itens demonstraria que nenhuma de nossas emissoras
educativas brasileiras estaria apta a assumir a nomenclatura de pública. No entanto,
assim como percebido em relação ao processo de responsabilidade social
empresarial, a busca pela adoção de rumos aqui se torna extremamente relevante e
não somente o alcance de resultados. Entendem especialistas em terceiro setor,
prosseguindo com a analogia, que se observados todos os critérios para
40
Desenvolvido pela Comissão de Cultura, Educação, Esportes e Mídia do Parlamento Europeu, em 1996. Buscava
estabelecer as bases politicas e legais para regulamentar e garantir uma televisão pública forte na era digital.
89
entendimento do que seria para as empresas a atuação esperada para o conceito de
responsabilidade social, nenhuma atualmente se encaixaria, nem mesmo algumas
aclamadas como a Natura.
No entanto, o fato de terem iniciado seus processos neste sentido e os
impactos em rede observados em todos os públicos de interesse de tais empresas já
torna a ocorrência mais do que louvável.
Assim pode-se perceber o caminho iniciado na década de 1990 pela TV
Cultura e que contaminou, desde então, o entendimento de como deve se portar
uma emissora educativa: almejar ser “pública”, voltando-se ao cumprimento dos
anseios da sociedade, a quem deve sua razão de ser.
Percebe-se, claramente, por meio dos dados contidos neste estudo, que o
caminho é longo e árduo, para todas as emissoras que o buscarem percorrer.
Não se falando das questões internas, jurídicas e burocráticas, que atrelam as
diversas TVs educativas a órgãos governamentais, o distanciamento da sociedade
já seria o suficiente para reforçar a afirmação acima.
Já se evidenciou aqui que as emissoras educativas foram desenvolvidas com
vínculos estatais e políticos, com programação didática, em geral, e aceitas por
grupos restritos da população.
Percebe-se, entretanto, que a sociedade, por meio de indicadores diversos –
como os de audiência – já aponta, há tempos, os caminhos para o alcance de uma
TV pública, que a atenda e que permita sua aproximação: deve-se entender e
respeitar seu entendimento quanto ao meio TV, no qual o traço do entretenimento
ultrapassaria os gêneros televisivos categorizados para tal finalidade e penetraria
mesmo “o sisudo campo da ‘informação’”, como atesta França (2009). A adesão a
programas como Castelo Rá-Tim-Bum, notório em sua repercussão, permite
reafirmar tal objetivos a ser almejados. Obviamente, não haverá o desenvolvimento
de dezenas de “castelos”, que permeariam toda a grade, mas as atenções ao
equilíbrio entre informação e entretenimento e a adoção de postura não professoral
fazem-se primordiais.
A atuação da TV pública e das atuais educativas não deve ser didática,
voltada para o ensino formal, mas atuar em sentido mais amplo, levando em conta a
capacidade do receptor em aprender.
Se na chamada paleo-televisão (vide página 37), o cenário televisivo tratava o
telespectador como aluno, distanciado, a neo-televisão segue em busca do que
90
seria
uma
“convivência
democrática”.
Emissores
e
receptores
agem
em
cumplicidade e compreensão, refletindo na programação apresentada.
Mas, neste contexto de distanciamento e proximidade, qual o caminho
seguido pelas emissoras educativas nacionais?
Encontram-se ainda longe de atingir tal “convivência” aqui indicada.
Perceber a TV educativa como herdeira direta dos objetivos do cinema
educativo é estabelecer que as intenções originais do Estado não pereceram, mas
se adaptaram a um novo cenário social e tecnológico. Ainda que não houvesse a
pretensão declarada em substituir a educação formal, a televisão foi encarada e
utilizada em busca de um papel como atividade extraescolar, dando prosseguimento
às intenções dos projetos relativos ao cinema educativo anteriores.
O estudo de impactos e do poder instrumental dos gêneros audiovisuais
sobre a cultura televisiva nacional e, mais particularmente, sobre os rumos da TV
educativa brasileira mostraram-se importantes ferramentas para entendimento de
limitações e alternativas de atuação.
A percepção da relação entre emissora educativa e os gêneros televisivos
não é de causa e efeito, mas dos impactos para o cumprimento de seus objetivos e
as limitações que devem ser observadas para busca de caminhos alternativos a
seguir quanto à formulação de programação.
O cinema educativo conduziu ao didatismo que formata a base conceitual da
TV educativa e que, hoje ainda apresenta adesão na formulação da imagem das
emissoras frente ao grande público. E por consequência, o distancia, visto que o
meio TV é percebido como fonte de entretenimento.
Os infantis e telejornais não podem ser negligenciados pelas emissoras
educativas a caminho de serem públicas, pois eles se mostram peças fundamentais
para cumprimento dos quesitos básicos para tanto, sendo a formação para a
cidadania a função primordial de tais emissoras.
Ao mesmo tempo, sabe-se que a novela ocupa, atualmente, o espaço da
educação nos lares, incluindo não somente a construção e divulgação de moda e
comportamentos, mas incorporando campanhas socioeducativas – e com maior
visibilidade e repercussão do que os conteúdos das emissoras educativas, mas
valendo a ressalva de incorporarem o tom emocional da dramaturgia e serem
campanhas pontuais.
91
Tal colocação permite levantar outro questionamento ao longo deste estudo:
como se daria a sobrevivência de um canal educativo, com modelos de
programação que não privilegiam a fidelização e que possui pequena abrangência?
E, sendo assim, como permanecer em um cenário cada vez mais competitivo,
frente ao avanço de outras mídias e tecnologias, com consequentes mudanças
comportamentais? Para onde vai a TV pública no cenário da digitalização dos
meios? Será ultrapassada e “engolida” pelas novas tecnologias, que ameaçam a
atual forma de assistir a programas televisivos?
Missika (2006) relaciona o atual cenário como um “oceano de telas, terminais,
redes, celulares” que permitem acesso a conteúdos audiovisuais a qualquer
momento e lugar. E funcionando também sob demanda do receptor.
As dificuldades já existentes para a sustentação das TVs educativas no
cenário anterior já eram suficientemente avançadas. No cenário digital podem
indicar se tornarem intransponíveis?
Como destaca França (2009), apesar dos alarmistas, a experiência histórica
demonstra que novos meios não vêm substituir os anteriores, mas reconfigurar
constantemente o ambiente midiático. Percebe-se, ao longo da história, que os
meios
audiovisuais
partem
de
um
mesmo
princípio
e
se
acrescentam,
complementam e se provocam.
Fica a necessidade evidente de acompanhamento da sociedade e de seus
anseios, oferecendo à mesma conteúdos e meios de acesso pertinentes a sua
missão, mas adequados às expectativas do público almejado. Um desafio constante
e indiscutível para quem atua com tecnologia.
Logo, percebe-se que não há uma única resposta para o questionamento
sobre o desenvolvimento da TV pública no Brasil. Até mesmo porque não se trata de
uma única pergunta, mas com diferentes vertentes aqui expostas.
Não há uma única resposta e nem havia a pretensão inicial de apontar um
único rumo para o modelo de televisão em nosso país, entre tantas pressões que
interferem e virão a interferir em seus caminhos, sejam politicas, de gestão ou
mesmo de repercussão junto à sociedade a qual se destina primordialmente.
92
No entanto, esta dissertação possibilita indicar para onde a TV pública
necessita se encaminhar, quando almejado o alcance de tal conceito pelas TVs
educativas, para que possam vir a assumir tal modelo de atuação.
Uma TV educativa, para buscar ser “pública”, deve cumprir requisitos básicos
como transparência no uso de recursos públicos ou privados, visto ser esta uma
emissora voltada à sociedade.
Deve haver monitoramento constante das expectativas de seu público
telespectador, para gerenciar adequadamente seus recursos e o cumprimento de
seus objetivos básicos.
Seu modelo de financiamento deve ser hibrido, contemplando não somente
participação indireta da sociedade civil por meio do repasse pelo Estado de recursos
provenientes de seus impostos, mas também diretamente do mercado, ao contribuir
com investimentos publicitários - impedindo, assim, a dependência de um
financiador
governamental
exclusivamente.
A
postura
frente
às
dotações
orçamentárias, por serem verbas públicas, novamente deve remeter à total
transparência, permitindo ao cidadão a percepção quanto ao gerenciamento
adequado dos recursos provenientes de seus impostos.
Tal modelo, acredito, se bem gerenciado e com atenta regulamentação também, mas não somente -, das relações com o mercado anunciante, permite
visualizar a possibilidade de alcance da almejada independência editorial das
emissoras.
Haverá TV pública no Brasil? Assumo o risco em indicar papéis que as
educativas devam assumir para implantação, de fato, do conceito no país, alicerçado
pelos conhecimentos fornecidos por estes dois anos de estudo para conclusão deste
mestrado, aliados aos mais de dez anos dedicados à TV Cultura.
Utilizando os conceitos amplamente estudados por especialistas no terceiro
setor, acredito que a TV pública deva assumir sua atuação hibrida, em que não
pertence nem ao Primeiro Setor (Estado), nem ao Segundo (Mercado) e nem
tampouco ao Terceiro (Organizações da Sociedade Civil). Mas a todos e a nenhum
ao mesmo tempo. Como uma espécie de Quarto Setor, em atuação que depende
de todos os demais, em intersecção, mas que caminha sem depender e sem ser
controlada exclusivamente por algum dos três.
93
Figura 3. Intersecção dos Setores
Com isso, mostrar-se-á relevante à sociedade a qual se destina,
posicionando-se além de um meio de comunicação e de informação, mas acima de
tudo, como importante elo de fomento e manutenção da discussão da atuação ética
de todo o campo do audiovisual.
Haverá TV pública no Brasil? Pessoalmente, como pesquisador e entusiasta
da missão da TV pública, tenho convicção não somente de que estamos no
caminho, mas também para onde gostaria que este se dirigisse. E espero que este
presente trabalho seja útil neste árduo - mas extremamente necessário -, rumo a ser
trilhado, sem data para acabar e sem manual de instruções a seguir.
94
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99
APÊNDICES
100
APÊNDICE 1: A TELENOVELA COMO PRODUTO CULTURAL
Os temas contemporâneos absorvidos pelos textos da teledramaturgia a partir da
década de 1970 em detrimento às distantes histórias importadas e fantasiosas da
fase anterior demonstram, claramente, a busca da indústria em construção naquele
momento de aproximar-se do cotidiano de seus telespectadores, ao incorporar a
linguagem e o ferramental imagético que este possui.
Não à toa as corridas de automóveis e o futebol foram parte das histórias,
respectivamente, das novelas Selva de Pedra (Globo: 1969-1970) e Irmãos
Coragem (Globo: 1970), grandes sucessos de audiência do período.
As referidas modalidades esportivas se encontravam em momento de grande
repercussão no país. Naquela ocasião, o Brasil alcançava posições mais avançadas
nas disputas automobilísticas internacionais, com destaque às participações
crescentes de Emerson Fittipaldi. Também a seleção brasileira, no período de
exibição de Irmãos Coragem, caminhava para a conquista do título de tricampeão na
Copa do Mundo do México (1970). Sob o êxito de tal relação entre realidade e
ficção, destaca o jornalista Leandro Narloch (2005) que “em 22 de junho daquele
ano, a novela teve mais audiência que o jogo de futebol do dia anterior – a vitória de
4 a 1 do Brasil sobre a Itália na final da Copa do Mundo.”
Outro ponto relevante neste mesmo sentido de incorporação da televisão do
“imaginário do inacabado” nacional encontra-se na questão da construção simbólica
das telenovelas se apropriar, com frequência, de repertórios provenientes de outras
mídias, mantendo-se no campo das imagens.
A novela Roque Santeiro, por exemplo, já em sua primeira versão (1975) –
censurada - indicava forte intenção de apropriações simbólicas de outras mídias,
desde sua abertura que utilizaria a linguagem de Cordel. A segunda versão, exibida
em 1985, e que mantinha a estrutura básica da produção não exibida anteriormente,
viria a incorporar tais intenções com extrema propriedade.
101
Alusões ao cinema e à música popular eram parte intrínseca da construção do
imaginário da novela, podendo ser observadas em pontos como a incorporação do
cancioneiro popular no personagem “Cego Jeremias” e na homenagem a Luiz
Gonzaga, ao utilizar o nome de Asa Branca para denominar a cidade fictícia onde se
passava a história. Também o elenco de um dos ícones do cinema nacional, Deus e
o Diabo na Terra do Sol (1964), tais como Yoná Magalhães e Mauricio do Valle,
também faziam parte do rol de personagens da saga de Roque Santeiro. E em sua
cena final, a mais famosa viúva da teledramaturgia brasileira, vivida por Regina
Duarte, revive o encerramento do clássico Casablanca (1942) ao deixar “Roque”
(José Wilker) entrar no avião e permanecer com seu “Sinhozinho Malta” (Lima
Duarte).
Por mais que pareça contraditório, a princípio, também a cultura literária faz parte da
teledramaturgia nacional, em especial no período de 1975 a 1980, em mais de uma
dezena de novelas exibidas pela Rede Globo. Neste caso, o objetivo primordial não
se encontrava em tornar acessíveis histórias e personagens de nossa literatura ao
público em geral, por seu distanciamento com o imaginário escrito, mas, em
especial, a definição por tal linha de produções era uma tentativa de encontrar
soluções que agradassem ao governo e superassem as limitações impostas pela
censura vigente.
As preocupações nacionalistas e educacionais do regime militar encontraram eco na
televisão por meio da exibição de versões de obras de autores como Machado de
Assis (Helena, 1975), José de Alencar (Senhora, 1975; Sinhazinha Flô, 1978) e Raul
Pompéia (Memórias de Amor, inspirada em “O Ateneu”, 1979), entre outros.
Do mesmo grupo, além de seu notório êxito internacional, a novela Escrava Isaura
(Globo: 1977) apresenta outros pontos de destaque no sentido da incorporação de
elementos de outras expressões, sempre em busca da proximidade com o público.
Por exemplo, destaca-se a abertura da novela, que exibia gravuras do pintor francês
Jean-Baptiste Debret – famoso por retratar personagens e costumes do Rio de
Janeiro da época de D. João VI –, mas que vinham embaladas pela música de Jorge
Amado e Dorival Caymmi.
102
A atenção das emissoras a tais pontos na formatação das telenovelas, entre outros,
forjaram o êxito alcançado pelo gênero junto ao público brasileiro, ao longo de mais
de 50 anos de atuação desde a estreia da primeira novela diária da televisão
nacional: 2-5499 Ocupado (Excelsior: 1963). Segundo Narloch (2005), desde então
“já foram produzidas mais de 400 tramas no país, cada uma com uma média de 200
capítulos. Quase metade do dinheiro que se ganha com televisão no Brasil vem
delas”.
Acrescenta-se ao sucesso do gênero no país a tradição inerente ao produto
telenovela. A professora Maria Lourdes Motter, do Núcleo de Pesquisa em
Telenovela da USP apud Narloch (2005) ressalta que
Essas histórias fazem tanto sucesso porque, apesar de mudarem
conforme o gênero, o autor e a época, tratam de questões milenares
como encontro, separação, traição, segredo, mistério e disputas.
(MOTTER apud NARLOCH, 2005)
Acrescenta-se a isso, o perfil multiclassista desse gênero televisivo, que contribui
para seu alcance e êxito em visibilidade e arrecadação de verbas publicitárias: “a
novela é feita para todos”.
Donas-de-casa e peões. Analfabetos e intelectuais. Adolescentes e
octogenários. “A novela é feita para o público médio de 40 milhões
de pessoas”, diz Aguinaldo Silva, autor de clássicos como Tieta. “O
autor tem a obrigação de respeitar o público criando histórias que
certamente serão aceitas por todos.” (NARLOCH, 2005)
E, por último, mas não menos importante: as novelas refletem o mundo em que
vivemos. Mesmo que não seja o cotidiano de um telespectador em específico, em
geral, elementos são introduzidos de forma que o público possa se enxergar em
seus personagens e conflitos.
“Enquanto as novelas mexicanas centram-se no mundo dos ricos, as
brasileiras se baseiam na classe média”, diz Mauro Porto, professor
da Universidade de Tulane, nos EUA. “Esse realismo causa muito
mais identidade com o espectador do que se ele estivesse vendo um
filme de Hollywood”, afirma Maria Lourdes. (NARLOCH, 2005)
103
APÊNDICE 2: BREVE HISTÓRIA DAS TELENOVELAS BRASILEIRAS
“Se alguém pensa que telenovela é feita para enganar o povo, está muito enganado.”
Antônio Fagundes - Ator brasileiro
Como explicar que, de produções promocionais de companhias de sabão, as
novelas tenham se transformado no mais popular espaço de interpretação e
representação da nacionalidade?
Produto industrial por excelência, por seu caráter seriado e diário, a telenovela
simboliza o predomínio da lógica industrial sobre a produção televisiva.
A divisão cronológica a seguir utiliza definições de Esther Hamburger, no livro O
Brasil antenado: a sociedade da novela.
Fantasia: décadas de 1950/60
Os textos, até o final da década de 1960, tais como Sheik de Agadir (Globo: 19661967) e O Direito de Nascer (Tupi: 1964-1965), eram importados de países como
Argentina, Venezuela, Colômbia e Cuba, assim como seus roteiristas e diretores.
Companhias como Colgate e Gessy-Lever produziam novelas para rádio e migraram
para TV.
A cubana Gloria Madagan, pioneira nas novelas brasileiras, saiu da Colgate para
dirigir o departamento da Globo até a chegada da fase realista das novelas.
Esse período de intensa experimentação de formatos – e óbvia importação dos
mesmos de outros meios de expressão, tais como o rádio, o teatro e o cinema. A
novela era considerada um gênero “menor”. Teleteatros e programas de auditório
dominavam a programação.
Convenções formais: década de 1970
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No período em que chegara hora do “país do futuro” acontecer, as novelas – como
Selva de Pedra (Globo: 1972-1973), Irmãos Coragem (Globo: 1970-1971) e Beto
Rockefeller (Tupi: 1969) passaram a ser vitrine do que era significava ser moderno,
seja na moda ou em comportamentos contemporâneos.
Nas décadas de 1970 e 1980, as novelas reproduziriam a ideologia dominante,
representando os ideais da família nuclear, segundo os quais o homem é o provedor
e a mulher responsável pela união da família no universo doméstico.
.
Naquele momento, o crescimento da TV, o videoteipe e as primeiras transmissões
por satélite fizeram com que a televisão brasileira carregasse os mesmos
significados que no imaginário dos Estados Unidos e Europa do inicio do século se
expressaram no cinema.
A ingerência do documentário na narrativa melodramática marca a
novela de televisão nesse período. É como se essa referência
oferecesse ao drama romântico uma âncora histórica e geográfica
capaz de atestar a verossimilhança daquelas tramas: elas se referem
ao Brasil contemporâneo. Mostra-se estilos de vida, valores, relações
de poder. (HAMBURGER, 2005, p. 89)
Enquanto o espaço cultural brasileiro assistia a tal desenvolvimento tecnológico, a
vida política do país caminhava por seu período mais controverso: de autoritarismo
extremo. Segundo Caparelli (1982) apud Mattos (2010, p. 94) três importantes
acontecimentos se entrelaçam e se unem à nova ordem política nacional,
conduzindo o meio TV a um novo período nacional:
Declínio dos Associados, primazia da Excelsior e acordo Time/Life
(com a TV Paulista/TV Globo) têm um elo em comum, representado
pela criação de um modelo brasileiro de desenvolvimento, apoiado
no capital estrangeiro, aliado a grupos nacionais, no que se
convencionou chamar escândalo Globo-Time/Life. (CAPARELLI,
1982 apud MATTOS, 2010, p. 94)
A presente hegemonia da Rede Globo de Televisão, que provocaria o desenho de
modelo do mercado televisivo e publicitário nacional, começou a ser forjada no
cenário desta época. Abastecida nos padrões de qualidade de programação em
ascensão na Excelsior e sob-respaldo do regime, a Globo pôde aproveitar a situação
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vigente e ocupar o espaço deixado pelos Diários Associados - já em declínio no final
da década, por dificuldades financeiras provenientes de dívidas elevadas e impostos
não recolhidos. A TV Excelsior viria a ter sua licença cassada em 1970, por alegada
insolvência financeira, mas, de fato, por conhecida boa relação com o governo
democrático pré-regime militar.
Expressão Nacional-Popular: década de 1980
Período em que se expandia o sinal e a quantidade de aparelhos, passando a incluir
público anteriormente ausente do meio.
As temáticas das novelas, a exemplo de Vale Tudo (Globo: 1988-1989) e Roque
Santeiro (Globo: 1985-1986), passavam a englobar questões políticas, pertinentes
ao período de busca pela abertura política, que, por consequência, atrairiam o
público masculino para a teledramaturgia. Segundo Hamburger, “a estrutura básica
do melodrama se mantém, mas com limites expandidos.”
Na década de 80 incorporam-se também a ironia e o cinismo,
ausentes da década anterior. Referências nacionais tornam-se mais
explícitas em vinhetas de abertura. Vide também Pátria Minha, Roda
de Fogo, Pantanal, O Salvador da Pátria. Estamos em meio ao
processo de abertura democrática e a defesa pelas eleições diretas.
Ambas as novelas fazem alusão à corrupção que caracteriza a
ordem social e política brasileira. (HAMBURGER, 2005, p. 105)
Pode-se considerar que este momento permitiu às TVs educativas, em especial à
TV Cultura, encontrar sua real vocação e vislumbrar seu papel como TV pública. A
abertura democrática proporcionaria que aquele modelo único de emissora, não
dependente do mercado, pudesse ousar em seus programas e oferecer espaço a
debates e questionamentos – formatos pouco próximos a oferecer índices de
audiência almejados pelas emissoras comerciais.
Ressalta-se que, apesar de possuir teleteatros e mesmo telenovelas em seu
histórico, tais como Meu Pedacinho de Chão (Cultura/Globo: 1972) e Floradas na
Serra (Cultura: 1981), os valores necessários para produção de dramaturgia
inviabilizaram e ainda inviabilizam a participação do gênero, de maneira geral, na
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grade das TVs públicas nacionais frente aos seus baixos orçamentos anuais e ao
apelo publicitário restrito das mesmas, devido ao limitado alcance de audiência.
Novelas de Intervenção: décadas de 1990/2000
Telenovelas que incorporam questões sociais à dramaturgia surgiram devido à
diversificação das opções das telecomunicações.
As discussões da causa dos sem-terra em O Rei do Gado (Globo: 1996-1997), do
consumo de drogas em O Clone (Globo: 2001-2002) e da acessibilidade por parte
de cidadãos com necessidades especiais, retratada em Viver a Vida (Globo: 20092010), são exemplos, entre outros, do novo padrão aliado à teledramaturgia
brasileira.
Pode-se considerar que tal incorporação de serviço público pelas telenovelas seria
uma das causas da redução da importância da TV Pública - por ser este serviço, sua
essência -, visto que seu papel ficou ainda mais reduzido, frente ao alcance de
audiência e cobertura da TV comercial.
Também se destaca que a fase rompe com o modelo da década anterior e seu
nacionalismo. Aqui, as histórias voltam-se ao núcleo familiar, reflexo do perfil da
audiência da TV Aberta e do fortalecimento do consumo da classe C.