Universidade de Brasília
Programa de Graduação em Comunicação
Disciplina: Estética da Comunicação
Professor: Dr. Gustavo de Castro e Silva (1009478)
Mestranda: Verônica Brandão (11/0022505)
Discente: Helder Castro
Matrícula: 10/0104037
Monstro: Pantagruel e gigantes
Data: 03/10/2011
Segunda-feira (14h – 17h40)
Pantagruel e a representação dos gigantes
Helder Castro
Resumo
O presente artigo tem como objetivo produzir uma investigação teratológica do
personagem Pantagruel, do escritor François Rabelais, bem como analisar seu contexto
de produção e estudar outras representações de personagens gigantes da literatura e do
cinema.
Palavras-chave: Pantagruel; gigantes; Rabelais;
Pensar o que seria a monstruosidade no contexto sócio-político que muitos
estudiosos chamam de pós-moderno é um esforço de refletir sobre como se configura a
identidade corporal e mental, o comportamento societário, as maneiras de se apresentar
no mundo. Porém, esta atividade não demonstra ter eficiência se quisermos estabelecer
critérios de avaliação e de classificação fixos. A fronteira, a mistura, o ser híbrido e a
diferença se mostram formas de identificação mais eficientes e, talvez, mais acertadas
de observação.
Assim, tomando o gigante como ser monstruoso a ser investigado, pode-se
fazer um percurso de como sua representação tem sido feita nas obras de arte. Tal
trajeto passa por obras feitas desde a Antiguidade Clássica até as produções
contemporâneas.
O critério de análise que servirá de conexão entre estas diversas representações
aqui estudadas será a criação do gigante como um ser híbrido, não podendo ser
apontado como totalmente humano ou fantástico, mas detentor de nuances que o
desloca entre diferentes pólos de existência.
A interpretação do monstruoso feita pelos autores Maria Clara Xavier Leandro,
Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa e Tiago Quintela Chaves é esclarecedora na medida
em que descreve os monstros como seres próprios da diferença:
(...) os monstros são, normalmente, seres híbridos, que habitam fronteiras
conceituais e perturbam nossa capacidade classificatória porque fogem de
nossos “padrões culturais estabelecidos”. Tudo o que é desconhecido, ou seja,
tudo o que não faz parte do nosso catálogo de classificação, pode causar
perplexidade, estranheza e até medo. Nesse sentido, o monstro seria a
corporificação de nossa incapacidade de enfrentar o diverso, o estranho. Ele
seria a materialização dos nossos medos, o objeto para o qual devemos
direcionar a apreensão sentida em relação ao desconhecido e ao diferente.
(LEANDRO, BARBOSA, CHAVES; 2008: 194)
Pantagruel
A obra escrita por François Rabelais será o centro da investigação feita, pois é
uma das maiores representações do gigante já feita na literatura mundial, tendo por isso
influenciado várias obras posteriores que também tem personagens gigantes. Além
disso, possui a característica que aqui esta sendo privilegiadas – ou seja, ultrapassa os
limites da classificação única de monstro.
O romance, publicado em 1532, tem como título completo “Les horribles et
épouvantables faits et prouesses du très renommé Pantagruel Roi des Dipsodes, fils du
Grand Géant Gargantua” ("Os horríveis e apavorantes feitos e proezas do mui renomado
Pantagruel, rei dos dipsodos, filho do grande gigante Gargântua") se inscreve dentro das
criações literárias fundadoras da língua francesa moderna, e é bastante estudada não
apenas no seu caráter estético, mas também na lingüística.
Figura 1 – Gustave DORÉ, Pantagruel; 1854
Quanto ao contexto de produção da obra é importante notar que o autor não
mostrou apenas influência de sua realidade imediata, ou seja, o período renascentista,
mostrou-se atento também às características e costumes da Idade Medieval que existiam
na Europa e que de alguma forma ainda se mostravam presentes. É sintomático observar
que estabelecer mudanças radicais de um período histórico para outro pode causar
grandes equívocos e encará-las como uma operação que gradualmente apresenta suas
mudanças permite compreender melhor este processo.
Para esclarecer em que medida o autor se utilizou de diferentes práticas e
atividades próprias do período medieval, o autor Rogério Caetano de Almeida escreve:
É importante ressaltar que o riso popular (da feira) não é somente baseado no
superlativo, ou no discurso do médico charlatão, uma das figuras mais antigas
da literatura medieval, mas também em receitas paródicas, apostas,
imprecações, pragas e maldições, exageros ligados ao falo, excrementações,
juras paródicas e manifestações gestuais (...). O fato é que, como podemos
perceber, todas as manifestações populares medievais influenciam
profundamente as obras de manifestações de François Rabelais.(ALMEIDA;
2007: 28)
É notória na obra de Rabelais a observação de certos sistemas de organização
da vida medieval. A definição da hierarquia era dada pela relação consangüínea, onde a
nobreza perpetuava-se através de casamentos entre membros de diferentes “linhagens”.
A divisão das classes da sociedade, baseada nos laços familiares que uniam a nobreza é
manifesta pela descrição da origem dos personagens na obra de Rabelais, mas vista de
uma maneira crítica, como observa Álvaro Ferreira Filho:
Tais como os nobres, as personagens gigantes que são retratados não só se
comportam como eles, como também tem uma longa linhagem genealógica, que
parodia a nobreza e o clero. Seguem a mesma estrutura dos romances de
cavalaria ao descrever em três tempos a vida dos heróis ou anti-herois: o
nascimento, a infância e a educação; a experiência e, por ultimo, as proezas.
(FILHO, 2009: 27)
Assim vemos como o autor, a partir de comparações entre o comportamento de
seus personagens ao da do grupo dominante medieval, cria uma situação em que são
revistos os hábitos e os sistemas de conduta da Idade Média.
Tal atitude de questionamento também acontece quanto à formação
educacional e intelectual vigentes no contexto medieval. A objeção que se apresenta
aqui é ao caráter de engessamento e de imobilidade que caracterizam as instituições de
ensinamento, que não valorizam a experiência de “olhar ao redor”, mas estão imersas
em suas próprias lógicas de funcionamento:
A formação intelectual do gigante é apresentada dentro da perspectiva burlesca
ao criticar a educação tradicional e ao elogiar as novas idéias. Essa estrutura vai
ao encontro das nascentes preocupações humanistas, pois é o tema essencial que
envolve tudo aquilo que é debatido. As críticas à educação tradicional são
reduzidas, por Rabelais, a simples repetição mecânica, a memorização de
qualquer obra que compunha o saber. O terceiro livro Pantagruel mostra
personagens que representam as instituições sociais, por onde passam todos
aqueles que se pretendem sábios, mas que, na verdade, são caracterizadas por
seus desregramentos, suas injustiças e situações absurdas. Esse indivíduo
ridicularizado movimenta-se dentro de um espaço restrito no interior do quadro
social que o define. Enfim, está imerso numa sociedade estacionaria que ele em
nada pode mudar. Fechado no seu tempo, o homem tradicional vive
emparedado e é incapaz de olhar para tudo que esta do outro lado. (FILHO;
2009: 27)
Observa-se então, que o autor francês não elabora apenas um apontamento do
defasado sistema de aprendizagem do tempo medieval, concentrado, sobretudo nos
moldes clericais. Empenha-se também em valorizar uma nova configuração que a
sociedade renascentista pode tomar, onde no lugar do atraso causado pelas diversas
restrições sociais impostas, investiria-se na criação de uma cultura preocupada em olhar
ao redor. Transpassar as fronteiras que antes dividiam as classes em servos, clero e
cavalaria, se mostrava uma necessidade.
O corpo grotesco
Um dos aspectos de maior importância a ser destacado no recorte que esta
investigação aborda é de que maneira o corpo se configura na obra de François
Rabelais, que se caracteriza principalmente pelo aspecto grotesco.
A construção da imagem do corpo mostra-o de uma forma tal que ele não se
apresenta fechado. As partes a que são dadas destaque são orifícios – a boca
escancarada, como estuda Bakthin, é uma das imagens recorrentes da representação
corporal, o ventre aberto da mãe de Pantagruel ao dar à luz significa um nascimento, e
outros tipos de interação extra-corpórea são identificadas ao longo da obra.
O destaque está colocado em tudo que excede, tudo que conecta um corpo a
outro corpo ou ao que quer que esteja ao seu redor. As fronteiras físicas são transpostas
em tudo que no corpo se apresenta como uma forma de saída.
Assim, a lógica artística da imagem grotesca ignora a superfície do corpo e
ocupa-se apenas das saídas, excrescências, rebentos e orifícios, isto é,
unicamente aquilo que faz atravessar os limites do corpo e introduz ao fundo
desse corpo. Montanhas e abismos, tal é o relevo do corpo grotesco ou, para
empregar a linguagem arquitetural, torres e subterrâneos. (BAKHTIN; 2008:
277-278)
O desenvolvimento de Pantagruel serve de exemplo de como o corpo do
personagem está em constante ligação, conexão com aquilo que se encontra ao redor.
Sobre as atividades do desenvolvimento do gigante, Bahktin escreve:
elas estão todas relacionadas com a absorção de alimento. Em cada uma das
suas refeições, ele mama o leite de quatro mil e seiscentas vacas. (...) Todas as
suas façanhas consistem, portanto, em mamar, devorar, engolir , despedaçar.
Encontramos a boca bem aberta, a língua estirada, os dentes, a garganta, os
úberes, o ventre. (BAKHTIN; 2008: 265)
Figura 2 – Gustave DORÉ; Pantagruel, 1854
Figura 3 – Gustave DORÉ; 1854
A representação do corpo grotesco é produzida de maneira a valorizar a
mutação, a conexão, a fronteira, e se revela, principalmente, um corpo que se constrói. É
algo capaz de se prolongar no espaço - suas partes não se limitam ao corpo em si, já que
incluem aquilo que se encontra ao redor -, e no tempo, porque está sujeito a constantes
mudanças que podem lhe ocorrer.
Gigantes antecedentes
É necessário para melhor compreender melhor o monstro avaliado, estudar
também as origens que possivelmente teriam influenciado a gênese de Pantagruel e as
criações que o sucederam.
Assim, os outros personagens a serem estudados serão o Gigante Adamastor
(Ilíada) e o ciclope Polifemo (Odisséia).
Adamastor
O Gigante Adamastor está no Canto IX da Ilíada e podemos resumir a ação
dramática de seu encontro com a tripulação portuguesa da seguinte maneira: Adamastor
se opõe aos navegantes, impedindo-os de seguir viagem e faz profecias sobre o futuro
da tripulação, dominado pela ira que sente contra eles; Vasco da Gama, que assume o
posto de capitão da empreitada marítima, primeiro sente temor diante do descomunal
gigante.
Depois, Adamastor conta como teve seu corpo transformado no Cabo das
Tormentas, história caracterizada por um percalço amoroso, e a fúria inicial transformase em lágrimas.
Figura 4 – FRAGONARD; Gigante Adamastor, 1817.
O destaque que deve ser dado ao momento do encontro dos navegantes com o
Gigante Adamastor é a maneira como o personagem se apresenta. Os navegantes, no
primeiro momento, não se deparam senão com uma forte tempestade e enormes ondas
que agitam o mar. Distinguem, então, traços que identificam como humanos e
conseguem visualizar a figura do gigante, espantando-se com sua enorme estatura.
O que é relevante é o modo como a criatura aparece: seu aspecto físico está
totalmente difuso ao ambiente marítimo, misturando-se com o que está envolta A
construção do personagem está baseada cosmologia, ou seja, vemos aqui, assim como
ocorre com os Titãs da mitologia grega, uma manifestação onde o corpo se encontra
relacionado ao cosmos, à ordem do local.
Há ainda a possibilidade de interpretação do Gigante Adamastor como um
recurso metafórico, em que o personagem encarna, presentifica, dá forma ao sentimento
de medo e temor dos navegantes, como observa Ivan Teixeira:
Como toda narrativa alegórica, a estória do Gigante Adamastor possui um
significado prático, aplicável à realidade histórica dos fatos. Nessa acepção,
ampliando sua exuberante beleza literária, pode ser entendida como alegoria dos
perigos do mar, de seus mistérios e de sua imprevisibilidade. (TEIXEIRA;
2008:186)
No segundo momento de seu discurso, Adamastor narra a história de amor que
viveu e pela qual foi condenado a ter o corpo modificado e “aderido” ao Cabo das
Tormentas. Adamastor, um homem de aparência muito feia, se apaixonou, por Tétis, a
bela filha de um deus. O castigo recebido por seu sentimento proibido foi oi de ter o
corpo transformado no mar e na tempestade.
Pode-se ainda avançar em outro detalhe que trespassa a característica alegórica
e o aspecto cosmológico já referido. Também é interessante uma interpretação sobre a
história de amor do gigante, onde a feiúra é confrontada com a beleza, como observa
Ivan Teixeira:
(...) além do aspecto épico, que se prende ao elogio da viagem e da aventura,
Adamastor possui uma significação erótica pois sua estória pessoal depende de
uma paixão e de um desejo de intensa vibração amorosa. (...) Trata-se de uma
versão da tópica da bela e a fera, de nítida feição maneirista. No coração dessa
história pulsa o contraste entre a feiúra do gigante e a ternura de seus
sentimentos, tanto mais admiráveis quanto condicionados pelo desejo das pelas
formas de uma ninfa do oceano, com propriedades humanas e divinas.
(TEIXEIRA; 2008:189)
Assim, nota-se uma variação da história do encontro amoroso entre a beleza e a feiúra,
os aspectos antagônicos da aparência. Deste contato resulta a má fortuna do gigante, que acaba
tendo seu corpo condenado a fazer parte do mar.
Polifemo
Uma referência possível à construção do personagem Pantagruel são os
ciclopes criaturas que se caracterizariam pela enorme estatura e por possuírem uma
organização de vida totalmente diversa da dos gregos. Homero, no canto IX da Odisséia
narra o encontro de Odisseu com o ciclope Polifemo:
Quando acabou todo o seu trabalho, acendeu com presteza o lume, viu-nos e
interrogou-nos:
Estrangeiros, quem sois? Donde vindes por sobre os húmidos caminhos? Fazeis
algum comércio, ou errantes à aventura, como os piratas que vão arriscar a sua
vida sobre o mar e levam a desgraça à gente de outros países?(...)
Assim falava ele; e nós tínhamos o coração consumido de pavor por causa da
sua voz rouca e da sua estatura monstruosa. Contudo, respondi-lhe neste termos:
Somos aqueus que viemos de Tróade e que toda a espécie de ventos transviaram
sobre o grande abismo do mar; queríamos voltar para nossas casas, mas viemos
parar aqui por uma outra rota, outros caminhos. É sem dúvida porque Zeus tinha
outro desígnio.
(...)
Assim falava eu; ele retorquiu sem hesitar, de ânimo impiedoso:
Tu não passas de um néscio, estrangeiro, ou então chegas de longe, para me
aconselhares assim a temer ou a evitar os deuses! Os Ciclopes não se
preocupam com Zeus portador da égide, nem com os deuses bem-aventurados,
pois nós somos-lhes, certamente, muito superiores. (HOMERO, canto IX)
Da passagem descrita, o fato que merece mais destaque é a maneira como os
gregos se impõem para explicar-lhes sua situação e como Polifemo reage. Odisseu fala
sua origem e expressa sua fé à Zeus, utilizando-se assim da crença religiosa como
característica de identificação e possível reconhecimento em relação às criaturas
encontradas. O ciclope então, responde insultando-o por ser estrangeiro e maldiz os
deuses em que acredita.
Temos aqui então o problema da fronteira e do aspecto cultural colocado em
questão. Os gregos, frente à criatura fisicamente estranha, podem chamar-lhe de
monstruoso, mas talvez os ciclopes também o considerem fora de sua normalidade, já
que acreditam e confiam nos deuses.
Sobre este embate Jeffrey Jerome Cohen observa:
as Cíclopes são representadas como selvagens que não têm “uma lei para
abençoá-las” e às quais falta a techne para produzir uma civilização (no estilo
da grega). Seu arcaísmo é significado por meio de sua falta de hierarquia e de
uma política do precedente. Essa dissociação da comunidade leva a um
exacerbado individualismo que, em termos homéricos, só pode ser horrendo.
Por viverem sem um sistema de tradição e costume, as Cíclopes são um perigo
para os gregos que chegam, homens cujas identidades dependem de uma função
compartimentalizada no interior de um sistema desindividualizador de
subordinação e controle. As vítimas de Polyphemos são devoradas, engolidas,
obrigadas a desaparecer do olhar público: o canibalismo como incorporação ao
corpo cultural errado. (COHEN; 2000: 43)
Figura 5 – CORNELIUS, Peter van; Odisseu na gruta de Polifemo,1850
Figura 6 – ODILON; O ciclope, 1914
Além da diferença religiosa, o modo de vida dos ciclopes é visto pelos gregos
como algo totalmente desorganizado, já que não há lei alguma que sirva para reger o
funcionamento da sociedade. O “corpo cultural errado” de que fala o autor, mostra
assim a perspectiva pela qual se pode referir-se ao outro a classificação de monstro.
Porém esta classificação exclui outros aspectos importantes pelos quais os
Ciclopes se assemelhariam aos deuses e aos homens, como observam:
O que nos resta dizer de Polifemo, o ciclope, é que, certamente, ele não se
restringirá a qualquer destes domínios ontológicos, permanecerá um ser híbrido,
que percorre todos os três domínios. No drama satírico ele é apresentado como
um “deus e filho de um deus” que, embora reafirmando sua natureza divina,
realiza atos de um humano mais comum. Teme a morte, age como mero mortal
em seus prazeres e, aos olhos de Ulisses e, naturalmente, aos olhos da
humanidade, é um monstro capaz de atos bestiais. Todos os seus hábitos são
contrários ao mundo humano, com exceção das necessidades básicas de comer e
de obter prazer. (LEANDRO, BARBOSA, CHAVES; 2008: 201)
A representação contemporânea do gigante
Para ilustrar de que maneira o personagem gigante é produzido na
contemporaneidade, Carl, o gigante do filme Peixe Grande (“Big Fish”, Tim Burton,
EUA, 2003), parece ser um exemplo oportuno para o estudo aqui realizado.
No filme, a criatura se apresenta como uma ameaça aos cidadãos da cidade de
Ashton, pois se alimenta dos animais que criam. O protagonista do filme, Edward
Bloom, se prontifica então a expulsá-lo do local.
No início do encontro Edward diz ser um sacrifício humano, pede ao gigante
que o coma. Este se recusa e diz que come demais apenas por ser muito grande. O
protagonista explica que aquela cidade é muito pequena para um gigante, e que nas
metrópoles há prédios enormes e muita comida, faz-lhe então uma proposta: diz que
também quer sair de Ashton, já que a cidade é muito pequena para suas ambições, os
dois assim deveriam partir juntos.
Figura 7 – Big Fish (frame) 00: 26: 05
Vemos assim que esta representação do gigante não abarca certas
características como a cosmologia ou a interferência de direta no ambiente. Apresentase como um perigo, mas ainda assim há a possibilidade de uma aproximação. Carl se
diferencia por seu tamanho, mas se assemelha a Edward pois precisa buscar coisas
maiores, que se adéqüem a suas necessidades físicas, no caso do gigante, quanto
psicológicas, no caso de Edward.
Referências
ALMEIDA, Rogério Caetano de. O corpo grotesco como elemento de construção poética nas
obras de Augusto dos Anjos, Mário de Sá Carneiro e Ramón López Velarde. Dissertação
de mestrado apresentada ao programa de pós graduação em Estudos Comparados de Literaturas
de Língua Portuguesa da Universidade de São Paulo (USP).
BAKHTIN, MiKhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de
François Rabelais. Brasília: Editora UnB, 2008.
BARBOSA, Teresa Virgínia Ribeiro; CHAVES, Tiago Quintela; LEANDRO, Maria
Clara Xavier. Do divino, do monstro, do humano: fronteiras. Itinerários, Araraquara,
n. 27, p.193-205, jul./dez. 2008.
CAMÕES, Luís de. Os Lusíadas: apresentação e notas TEIXEIRA, Ivan. São Paulo: Ateliê
Editorial, 2008.
COHEN, Jeffrey Jerome. A cultura dos monstros: sete teses. In: SILVA, Tomaz Tadeu (org.).
Pedagogia dos monstros: os prazeres e os perigos da confusão de fronteiras. Belo Horizonte:
Autêntica, 2000.
FILHO, Álvaro Ferreira. François Rabelais: crer ou não crer, eis a questão: uma abordagem
sobre a possibilidade de ateísmo no século XVI. Primeiros escritos, V.1, N.1, p. 19-31, 2009.
Filmografia
Peixe Grande e suas histórias maravilhosas. Direção: Tim Burton. Produção: Arnie L. Smith.
Intérpretes: Ewan McGregor, Jessica Lange, Albert Finney, Helena Bonham Carter e outros.
Roteiro: John August. Música: Danny Elfman. Columbia Pictures, 2003. DVD (125 min),
widescree, color. Baseado no romance “Peixe Grande” de Daniel Wallace.