GRAGOATÁ
n. 28
1o semestre 2010
Política Editorial
A Revista Gragoatá tem como objetivo a divulgação nacional e internacional
de ensaios inéditos, de traduções de ensaios e resenhas de obras que representem
contribuições relevantes tanto para reflexão teórica mais ampla quanto para a
análise de questões, procedimentos e métodos específicos nas áreas de Língua e
Literatura.
ISSN 1413-9073
Gragoatá
Gragoata 28.indb 1
Niterói
n. 28
p. 1- 200
1. sem. 2010
3/11/2010 19:47:43
Programas de Pós-Graduação do Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense
Direitos desta edição reservados à EdUFF ­– Editora da Universidade Federal Fluminense
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G737
Gragoatá. Publicação dos Programas de Pós-Graduação do Instituto de Letras da
Universidade Federal Fluminense.— n. 1 (1996) - . — Niterói : EdUFF, 2009 – 26 cm; il.
Organização: Mariangela Rios de Oliveira e Silvio Renato Jorge
Semestral
ISSN 1413-9073.
1. Literatura. 2. Linguística.I. Universidade Federal Fluminense. Programa de
Pós-Graduação em Letras.
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GRAGOATÁ
n. 28
1º semestre 2010
Sumário
Apresentação .................................................................................
Dalva Calvão
Norimar Júdice
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ARTIGOS
O narrador tirano: notas para uma poética da narrativa ...... 11
Jacyntho Lins Brandão
A poesia e a prosa do mundo ..................................................... 2 7
Célia Pedrosa
Uma narratividade em mutação: recepção e produção de
Causa Amante, de Maria Gabriela Llansol ............................. 41
Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira
Ne-uter ou uma questão de gênero: do neutro na língua à
instabilização dos gêneros literários ........................................ 63
Márcia de Oliveira Reis Brandão
O gênero duplicado . .................................................................... 81
Gustavo Bernardo
Dom Casmurro e a ironia da formação . .................................. 95
Marcelo Brandão Mattos
Narrativização e subversão sexual: considerações em torno
de Puig, Abreu e Bayly . .............................................................. 111
Anselmo Peres Alós
Ficções do excesso e do sacrifício: Roberto Bolaño, Marcelo
Mirisola e William Burroughs .................................................. 129
Ângela Maria Dias
O relato de viagem – narradores entre a memória, o fictício
e o imaginário ............................................................................... 141
Maria Elizabeth Chaves de Mello
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Sistemas de gêneros e recontextualização da ciência na
mídia eletrônica . ......................................................................... 153
Désirée Motta-Roth
Tensionamento de vozes na primeira página do jornal:
o Episódio Aracruz na capa de Zero Hora .............................. 175
Élida Lima e Maria da Glória di Fanti
AUTORES COLABORADORES . ............................................ 193
NORMAS PARA APRESENTAÇÃO DE TRABALHOS ..... 197
4
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Apresentação
As reflexões em torno de questões relativas aos gêneros,
tanto no âmbito dos estudos literários, quanto no dos estudos
linguísticos, permanecem como um desafio e uma necessidade. Configuram-se como um desafio, na medida em que tais
questões têm sido objeto, ao longo do tempo, de variadas e às
vezes contraditórias abordagens, oferecendo-se, pois, como um
terreno polêmico e controverso. E representam uma necessidade, uma vez que, a despeito de todo o percurso histórico e da
variada teia de análises a que já foram submetidas, continuam a
provocar indagações e a suscitar dúvidas, constituindo-se como
produtivos pontos de partida para a problematização de questões
mais amplas, que alimentam e sustentam o pensamento teórico
contemporâneo nos dois referidos campos do saber.
Tendo em vista, portanto, a atualidade e a pertinência
dessas discussões, o número 28 da Revista Gragoatá tem como
principal objetivo constituir-se como um espaço aberto ao debate em torno dos gêneros, com enfoque predominante sobre
as noções e os recursos da narratividade, considerada em suas
configurações contemporâneas, literárias ou não, o que parece
significar entender a narrativa como o um lugar privilegiado
das práticas textuais, vale dizer, das variadas manifestações dos
gêneros que nela se plasmariam.
Neste sentido, os ensaios aqui apresentados, em sua diversidade, evidenciam a amplitude da discussão, permitem
um fecundo diálogo entre múltiplas propostas e convidam os
leitores interessados a acompanharem não apenas reflexões de
acentuado cunho teórico, como também produtivas análises focadas em determinas obras literárias ou em material discursivo
de origem informativa.
O volume se abre, significativamente, com o ensaio O
narrador tirano: notas para uma poética da narrativa, no qual
Jacyntho Lins Brandão retoma ideias contidas na República de
Platão, que configurariam a diegese como o fundamento de
todos os discursos, inaugurando-se, assim, como base de toda
a teoria da literatura, uma poética da narrativa. Associando as
formulações platônicas ao conceito de liberdade pura pensado
por Luciano de Samósata, o autor pretende não apenas “pensar
a literatura como uma ampla experiência diegética”, mas retirar
daí “algumas consequências válidas para a teorização sobre a
literatura em geral”, em particular sobre o poder e a liberdade
do narrador, entendido, de forma extensa, como aquele que cria
ficções, independentemente da forma escrita em que as expõe.
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Desta forma, o texto de Jacyntho Lins Brandão mergulha nas
origens das questões sobre gênero e sobre narratividade, convidando-nos a uma revisão histórica do problema, ao mesmo
tempo em que aponta para a permanência e para a produtividade
do pensamento filosófico clássico nas manifestações literárias
da contemporaneidade.
Em A poesia e a prosa do mundo, Célia Pedrosa começa por
retomar também conceitos históricos sobre as configurações dos
gêneros literários, uma vez que seu texto parte das concepções
teóricas dos românticos alemães, que consideravam a prosa como
a matriz de todas as manifestações poéticas. Estabelece-se, assim,
mais uma vez, a tensão que permeia as relações entre narrativa
e poesia, num recorte temporal que, do romantismo europeu,
chega à atualidade brasileira, com enfoque específico sobre certa
produção poética em que se enfatizam o prosaico e o narrativo.
Estruturando seu ensaio sobre uma consistente base teórica, a
autora orienta, a partir de certo momento, a sua reflexão para a
obra poética de Marília Garcia, que parece resumir vários dos
aspectos apontados durante a exposição teórica, desde a presença de recursos da narratividade até a configuração serial que
marcaria a prática literária do espaço e do tempo focalizados.
Estabelecendo um implícito diálogo com os dois primeiros
ensaios, o texto de Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira, Uma narratividade em mutação: recepção e produção de Causa Amante, de Maria Gabriela Llansol, trata de uma das mais radicais
experiências de escrita contemporânea em língua portuguesa,
aqui analisada a partir do material manuscrito ou datilografado
que, paralelamente à confecção do livro analisado, a autora ia
compondo. Ao pesquisar tal material, Maria Lúcia Wiltshire de
Oliveira, vai daí desentranhando ideias e preocupações estéticas
e existenciais da escritora portuguesa, cuja obra parece constantemente desafiar os pressupostos tradicionais sobre gêneros e,
particularmente, sobre a narrativa. Criando um código próprio
para sua produção, Llansol rasura os limites entre poesia, prosa ou drama, instituindo como sua preocupação fundamental
aquilo que irá denominar como textualidade, espaço de escrita
onde o previsível é abolido e onde o inesperado e o mutante – no
nível da forma ou da temática – são elementos fundamentais da
construção.Referindo-se inicialmente à recepção da obra pela
crítica especializada, a autora do artigo passa em seguida a
evidenciar elementos do processo de criação do romance Causa
Amante, ao cruzar o conteúdo dessa espécie de diários que eram
os Cadernos da escritora com o universo ficcional que ia sendo,
ao mesmo tempo, construído. Desta leitura resulta, sobretudo, a
percepção do trabalho metalinguístico de Llansol, em sua lúcida
elaboração de uma narratividade singular, à qual, evidentemente, se associa uma particular visão do mundo.
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No artigo seguinte, Ne-uter ou uma questão de gênero: do
neutro na língua à instabilização dos gêneros literários, Márcia
de Oliveira Reis Brandão demonstra, desde o título, a evidente
preocupação com a questão teórica em pauta, mantendo possível o diálogo com os textos anteriores. Tomando como ponto de
partida a categoria de neutro desenvolvida por Roland Barthes,
a autora discute a existência e a pertinência de uma escrita “sem
marcas pré-determinadas”, portanto, sem vinculações exclusivas
a modelos fixos e dogmáticos de gêneros e, sobretudo, livre do
artificialismo de uma proposta mimeticamente realista. Após
explicitar algumas das ideias de Barthes relacionadas à percepção de uma escrita desviante, ambígua e necessariamente metalinguística para que a ilusão de realidade seja quebrada, Márcia
Brandão concretiza as reflexões teóricas expostas na análise do
romance Budapeste, de Chico Buarque de Holanda, narrativa
que, sobretudo por seu cunho acentuadamente metalinguístico,
parece, com propriedade, sustentar a viabilidade de uma escrita
neutra, desfocando pressupostos anteriores que atribuíam ao
gênero romanesco a pretensão de afirmar verdades.
É justamente a metalinguagem que constitui o objeto de
análise de Gustavo Bernardo, em O gênero duplicado. Afirmando a sua antiguidade, já que se revela presente em todos os
gêneros e em todas as épocas, Gustavo Bernardo discute o estatuto deste fenômeno estético que, ao questionar a identidade da
própria ficção, coloca também em dúvida a identidade do sujeito
e a da própria realidade, possibilitando aos leitores uma postura
ativa diante do texto e de seu caráter duplicador. Sintetizando
vários “esquemas metaficcionais” e recorrendo a duas litografias
do holandês M.C. Escher como forma de ampliar suas reflexões
com o recurso da visualidade, o ensaísta se detém ainda na
análise de dois contos contemporâneos – um do argentino Julio
Cortázar, outro do moçambicano Mia Couto –, que, através de
diferenciados recursos, revelam o poder positivamente desarticulador da metalinguagem, de modo particular, a sua capacidade
de questionamento de verdades consideradas definitivas.
Em Dom Casmurro e a ironia da formação, de Marcelo
Brandão Mattos, encontramos, novamente, a reflexão crítica
sobre questionamentos de verdades, dessa vez, sob o viés polifônico e irônico do romance machadiano. Com base nos conceitos
bakhtinianos, o articulista propõe a leitura de Dom Casmurro
como um romance de formação, no qual a marca inovadora do
autor introduz contrapontos irônicos à voz narrativa pretensamente autobiográfica, convocando o leitor atento para a percepção de possíveis versões que se ocultam sob a aparência de
verdade ou certeza única. O ensaio confirma a originalidade e a
atualidade da escrita machadiana, bem como a complexidade do
narrador desse romance singular que se constitui, permanentemente, como espécie de modelo de texto que rasura a rigidez de
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determinadas concepções do gênero, exibindo a força criativa
da construção narrativa.
Anselmo Peres Alós, em Narrativização e suberversão sexual: considerações em torno de Puig, Abreu e Bayly, concentra
sua análise sobre a narrativa latino-americana contemporânea
e trabalha com o duplo conceito de gênero, evidenciando de que
maneira os romances problematizam a ideia de gênero enquanto
representação simbólica e cultural das identidades masculinas
e femininas. Tendo como sustentação teórica os pressupostos
feministas, os estudos narratológicos e a teoria queer, o artigo
destaca o caráter político da ficção do argentino Manuel Puig, do
brasileiro Caio Fernando Abreu e do peruano Jaime Bayly que,
nos textos analisados, questionam “os regimes heteronormativos do sexo e do gênero” e, distantes de posições unilaterais e
dogmáticas, propõem formas de resistência aos dispositivos de
regulação das identidades sexuais. Dessa maneira, na visão do
ensaísta, a literatura – através de suas estratégias textuais, de
modo particular, nos casos analisados, por meio da complexa
elaboração dos narradores – revela seu potencial de subversão
e acena com a possibilidade de reconfiguração, tanto do corpo
sexual, como do corpo social que, secularmente, impõe modelos
de comportamento.
Coincidentemente, o artigo de Ângela Dias, Ficções do excesso e do sacrifício: Roberto Bolaño, Marcelo Mirisola e William
Burroughs, também estabelece uma comparação entre romances
de três autores contemporâneos, um chileno, um brasileiro e
um americano, analisando suas escritas como manifestações
significativas de tendências estéticas atuais, nas quais se revela
o papel do sacrifício como marca emblemática, daí derivando
uma possível relação entre melancolia e trauma. Recorrendo a
um amplo leque teórico, a autora fundamenta sua análise sobre
o sacrifício no pensamento de Bataille e destaca o caráter alegórico e a perspectiva da abjeção na construção das narrativas
analisadas, diferentes e próximos exemplares dos caminhos do
gênero nas sociedades contemporâneas, tanto no que diz respeito à complexidade e à diversidade das técnicas empregadas,
quanto no que se refere à reinvenção escrita da violência e do
vazio existencial.
Concentrando seu olhar sobre outra época e outro tipo
de narrativa, Maria Elisabeth Chaves de Mello, em O relato de
viagem – narradores entre a memória, o fictício e o imaginário,
contribui para um aprofundamento da reflexão sobre as representações do Brasil na ótica dos europeus, focalizando, em narrativas feitas a partir do Renascimento por viajantes franceses,
suas perspectivas sobre a natureza, o povo e o quotidiano do
Brasil – um mundo novo que deveria ser preservado, mas, simultaneamente, um mundo primitivo que precisaria ser civilizado.
Os testemunhos configurados nesses textos, datados sobretudo
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do final do século XVIII e do início do XIX, são instigantes não
só para o estudo das relações França / Brasil mas também para a
observação dos reflexos das narrativas de viagem na formação da
nossa literatura e nas representações do Brasil pelos brasileiros.
Considerando as complexas redes sociais em que, na atualidade, dialogam gêneros diversificados, Desirée Motta-Roth,
no artigo Sistemas de gêneros e recontextualização da ciência
na mídia eletrônica, aborda o processo de popularização da
ciência, enfocando a transposição da informação científica de
publicações especializadas para a mídia eletrônica. Articulando
as concepções sociorretórica e sistêmico funcional de gênero
discursivo com a perspectiva sócio-histórica e concebendo gênero como evento discursivo recorrente em esferas de atividade
humana, a autora discute as relações dialógicas entre gêneros
que fazem parte do sistema que produz, veicula e mantém a
ciência, destacando que o artigo científico e a notícia de internet
que populariza seu conteúdo, embora tenham distintos modos
de realização, estão inter-relacionados em uma complexa rede
que permite a interação de sujeitos situados em diferentes lugares
de um grupo social.
Levando em conta o dialogismo da linguagem e pressupostos da abordagem ergológica, Lima e Di Fanti, no artigo
Tensionamento de vozes na primeira página do jornal: o episódio
Aracruz na capa de Zero Hora, focalizam o discurso da capa
desse periódico na cobertura de um evento de ampla divulgação
na mídia nacional. Analisando os efeitos de sentido produzidos
pela associação dos planos verbal e visual na configuração do
texto, as autoras discutem, entre outros aspectos, a questão da
fragilidade das normas dos manuais de redação, que recomendam neutralidade e ausência de avaliação do jornalista, e concluem que a estabilidade do gênero é relativa, dando margem a
diferentes possibilidades de concretização e implicando postura
crítica dos leitores.
Como se pode constatar, os artigos que compõem este
número da Gragoatá, por suas qualidades e pela diversidade
de caminhos para que apontam, criam oportunidades para o
alargamento das discussões sobre os temas tratados, cumprindo amplamente com os objetivos da revista, de fazer circular o
pensamento, de promover o debate, de provocar novas reflexões,
desenhando o espaço acadêmico como o espaço por excelência
do diálogo e da crítica.
Dalva Calvão
Norimar Júdice
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O narrador-tirano:
notas para uma poética da narrativa
Jacyntho Lins Brandão
Recebido 10, abr. 2010 / Aprovado 20, mai. 2010
Resumo
O artigo discute o uso do termo diegesis na República de Platão como um princípio fundamental
de uma poética da narrativa, relacionando-o com
o conceito de liberdade pura (ákratos eleutheria)
em Luciano de Samósata. Considerando ambos os
parâmetros, explora o estatuto do narrador (diegetés) e seu poder tirânico, ou seja, a capacidade
de reportar o crível e o incrível.
Palavras chave: Platão, Luciano de Samósata,
narrador, narrativa, narrador-tirano.
Gragoatá
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Niterói, n. 28, p. 11-26, 1. sem. 2010
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Gragoatá
Jacyntho Lins Brandão
Ainda que “narrar” seja uma das funções linguísticas mais
básicas, aquela capaz de presentificar o que se encontra afastado
no tempo e no espaço, ou seja, a categoria de discurso que rompe
com a função da linguagem enquanto subsidiária do mundo no
sentido de que aponte para um espaço e um tempo imediatos,
a explicitação do que caracteriza a narrativa enquanto tal mostra-se em grande parte refratária a abordagens voltadas para
estabelecer o que ela é e o que a diferencia no conjunto dos atos
de linguagem possíveis. A primeira razão para essa dificuldade
está no próprio fato de a narração constituir uma modalidade
linguística fundamental; a segunda, dela decorrente, é que, por
ser assim, a narração pode assumir formas muito variadas e
torna difícil que se possa justamente defini-la enquanto uma
forma. Evidentemente, ainda que muito trabalhada pela crítica
e pela teoria literária, a narrativa não se confina ao campo da
literatura, embora o próprio fato de que constitua a categoria
literária por excelência seja em parte responsável pela complexidade que sua abordagem assume também nos usos não-literários
(ver exemplos em JOLLES, 1976).
Já salientei em outro trabalho como o gesto primordial que
funda a nossa teoria da literatura, com Platão, ancora firmemente
a poesia na narrativa, a tal ponto que poderíamos dizer que se
trata não propriamente de uma teorização sobre a poesia (ou a
literatura, nos termos atuais), mas sobre a diegese (BRANDÃO,
2007). Não está em causa, neste caso, definir um estatuto para a
poesia, mas estabelecer um ponto de partida para uma avaliação da dicção (léxis) dos poetas, para cuja produção se pretende
estabelecer “leis” (nómoi) relativas ao “como se deve dizer” (hos
lektéon). Ora, esse primeiro patamar se expressa como uma
pergunta que Sócrates dirige a seu interlocutor Adimanto, nos
seguintes termos: “Porventura, tudo quanto é dito por mythológoi e poietaí não acontece ser diégesis ou do que foi, ou do que é,
ou do que será?” (República 392d) – pergunta com a qual ele, o
interlocutor (o que se pretende que se aplique também a nós,
os leitores de Platão), aquiesce(mos) sem nenhuma espécie de
dúvida – “Pois, disse ele, que outra coisa seria?” (Tí gàr, éphe,
állo?) –, nessa aquiescência tão pronta residindo nossa dificuldade. Sublinhe-se que, sem esse assentimento inicial, que situa
a dicção de mitólogos e poetas no campo da diegese, cairia por
terra toda demais teorização sobre as espécies desta, a saber: a
“diegese simples” (haplè diégesis), a “diegese que se faz através de
mimese” (dià miméseos gignoméne) e a “diegese que se faz através
de ambas” (di’ amphotéron). Afirmei que nisso se encontra nossa
dificuldade porque os problemas de compreensão se acumulam:
de um lado, caso se entenda diégesis, sem nenhuma modalização,
como “narrativa”, no sentido comum que se dá a este termo (em
português e nas línguas modernas em geral), a amplitude da
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Niterói, n. 28, p. 11-26, 1. sem. 2010
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O narrador-tirano: notas para uma poética da narrativa
base da exploração socrática fica comprometida, pois será forçoso
excluir dela parte da poesia; de outro, se perderá a perspectiva
de que a diegese não se opõe à mimese, sendo esta apenas um
traço que, ajuntado àquela, permite a produção de suas diferentes espécies; finalmente, a principal dificuldade decorre do
fato de que se proceda a uma ampliação bastante radical, como
é próprio de Platão, cujo interesse se volta sempre para uma
investigação que parta dos princípios (arkhaí), o que se concretiza pela inclusão no escopo do diálogo não só dos poetas, mas
também dos mythológoi, e impõe não só que se tenha de saber
o que se denomina por esse termo, como também indica, antes
de tudo, que não se trata de um ponto de partida para que se
pense apenas, em sentido restrito, a poesia.
Será preciso precaver-se de uma primeira tentação: ler as
declarações platônicas na chave da Poética de Aristóteles, a qual,
ela sim constituindo uma resposta a Platão, acabou por ser considerada, provavelmente por seu caráter mais sistemático, como a
fundação da nossa teorização sobre a literatura e o fundamento
da tradicional tripartição de gêneros em narrativos, dramáticos e
líricos. Nessa esteira, Genette expressa a opinião quase consensual: “Platão só considera aqui as formas de poesia ‘narrativa’,
no mais amplo sentido da palavra”, excluindo “deliberadamente
toda poesia não representativa, sobretudo o que chamamos de
poesia lírica, e, com maior razão, qualquer outra forma de literatura (incluída ainda toda possível ‘representação’ em prosa,
como nosso romance ou nosso teatro moderno)” (GENETTE,
1988, p. 188-9). Ainda que com interesses diferentes, de ordem
comparativa, também Miner, após observar que a Poética de
Aristóteles constitui a primeira “poética explícita” do Ocidente
e de salientar “o fato de Aristóteles ter baseado a sua Poética no
drama”, declara que constata algo “bastante curioso” nas outras
culturas de que se ocupa em seu estudo, a saber, que “todos os
outros exemplos de poética têm fundamento não no drama,
mas na lírica”, não havendo nenhuma que tenha como ponto de
partida a narrativa: “é realmente estranho – ele afirma – o fato de
não haver uma poética originadora com base na narrativa”. (MINER, 1996, p. 22-3). Neste último caso, como se vê, simplesmente
se desconsidera que haja na República uma “poética explícita” (o
que seria verdadeiro, caso se tenha em vista que não se trata de
um tratado sobre a poesia); no primeiro, embora se considere
que Platão teorizou sim sobre a poesia, exclui-se de seu interesse
uma boa parte dela, uma vez que se considera que a diegese diga
respeito apenas à “poesia narrativa”, entendida como a que “a
tradição posterior, depois de Aristóteles, ao inverter os termos,
preferirá dizer ‘mimética’ ou representativa: aquela que ‘conta’
sucessos, reais ou fictícios” (GENETTE, 1988, p. 189-9).
Niterói, n. 28, p. 11-31, 1. sem. 2010
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Gragoatá
Jacyntho Lins Brandão
Uma poética da narrativa
“Donde Sócrates, se
ligando à arte poética
por causa de alg un s
sonhos, já que, tendo
sido então um defensor
da verdade por toda sua
vida, não era um criador
de mentiras nem crível
nem hábil, pôs em versos as fábulas de Esopo,
uma vez que não existe
poesia em que não haja
mentira.” (Tradução de
Hudson Cardoso Dornelas, inédita)
1
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Nos dois casos acima citados, bastante representativos
da perspectiva mais comum, procede-se a uma redução do impacto da declaração socrática, cuja amplitude de raiz é preciso
recuperar. Não se trata de ter em vista só a poesia que se faz
em versos, uma vez que se admite que também tudo quanto é
dito por mythológoi, em contraposição ou acréscimo aos poetas,
é diegese. Literalmente, mythológoi significa aqueles que dizem
“mitos” (ou contam estórias), não necessariamente apenas os
poetas, devendo-se admitir que Platão possa ter em vista várias
espécies de prosadores. De fato, já em passagem anterior, relativa “ao que se deve dizer” (hà lektéon), se afirmara que “coisas
desse tipo proibiremos que digam, mas o contrário disso lhes
determinaremos tanto cantar, quanto contar” (áidein te kaì mythologeîn, 392b), o que, ao mesmo tempo que distingue os dois
verbos, garante que as duas modalidades se incluem na investigação; num ponto ainda anterior, ao criticar a forma como os
poetas apresentam os deuses, já havia Sócrates declarado que
as leis que estão eles em curso de estabelecer não permitirão
que qualquer pessoa, “nem com metros, nem sem metros, conte
mitos” (mét’en métroi, mét’ áneu métrou mythologoûnta, 380c); no
Fédon, enfim, encontramos a definição mais pontual a respeito
do termo mythológos: na iminência de morrer, tendo sido Sócrates alertado, em sonho, de que não se dedicara, durante sua
vida, à música, declara que, “considerando que o poeta deve, se
quer ser poeta, poetizar mitos (poieîn mythous) e não lógoi, e, não
sendo eu próprio algum tipo de mitólogo (mythologikós), por isso
então os mitos que tinha à mão e conhecia, os de Esopo, destes
poetizei (epoíesa) os primeiros que me ocorreram” (Fédon 61b). O
que traduzi como “poetizar” equivale, neste caso, a “versificar”
e mostra como não é a forma – verso ou prosa – que define o
mythos, embora se deva entender que todo poeta é mitólogo, o
que não quer dizer que todo mitólogo seja poeta. O que Platão
entende por mythos e mythología, aliás, já havia sido estabelecido
em passagem anterior da própria República: uma terceira espécie
de lógos – em princípio dividido entre o verdadeiro (alethés) e a
mentira (pseûdos) –, a qual se define, em nova modulação, como
“mentira no todo, em que todavia há também algo de verdadeiro”
(tò hólon (...) pseûdos éni dè kaì alethê, 377a). Nesse sentido é que
Plutarco entende a passagem do Fédon: toda poesia, enquanto
mythología, é mentira (nos termos modernos: ficção); não podendo
Sócrates, por ser o filósofo por excelência, mentir (por não ser ele
mythologikós), restringiu-se a pôr em versos a ficção de Esopo, ao
qual cabe, portanto, a responsabilidade e a pecha de mentiroso
(Como o jovem deve ouvir os poetas 2).1 Reiteradamente: toda poesia
é mythología, mas nem toda mythología é poesia, uma vez que se
podem contar mythoi tanto com metros, quanto sem nenhum.
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O narrador-tirano: notas para uma poética da narrativa
Não é portanto a linguagem metrificada que torna complexa a dição (a léxis) do poeta, mas o fato de que ela seja diegese,
razão pela qual o problema que se tem em vista se estende também à obra dos que contam estórias em prosa, provando-nos,
ao contrário do que crê Miner, que esta constitui efetivamente
uma “poética originária” que tem como base a narrativa. Nada
de espantar. Afinal, a poética grega constrói-se, como é natural,
no esforço para pensar uma determinada experiência de literatura, a grega, no topo da qual pontifica o narrador por excelência, Homero, considerado, por Platão, “mestre e comandante”
(didáskalós te kaì hegemón) também dos tragediógrafos (República
595a/598d), no sentido do que tudo procede da “diegese mista”
de Homero e os diferentes gêneros se criam a partir de sua
dicção, seja pela purificação dos elementos miméticos, gerando
a “diegese simples”, seja pela expansão do componente mimético
até o ponto máximo em que toda diegese se faça “através de
mimese”, como acontece no drama, sem que, todavia, este deixe
de ser diegese. Tudo depende do grau em que o “narrador” (diegetés) explicita ou oculta sua função diegética, na distância que
vai da “diegese simples” à “diegese mimética”. E aqui tocamos
um ponto de essencial importância: não se trata simplesmente
de classificar e avaliar os diferentes tipos de diegese, mas de
fazê-lo tendo como critério os vários tipos de diegetas, sendo
importante recordar que a teorização antiga jamais perderá de
vista a figura do “poeta” enquanto agente, um dos vértices do
tripé constituído também pela “poesia”, sua ação, e pelo “poema”,
seu produto (essa é a organização, por exemplo, do tratado de
Filodemo sobre Os poemas; ver OBBINK, 1995).
Isso permite que avancemos mais no esforço de compreensão do estatuto da diegese, cujo principal traço está em pressupor
um diegeta, cuja função, por seu turno, não se restringe ao campo
da poesia e da mitologia, embora se entenda que todo poeta e
mitólogo, como vimos, é diegeta. Nos domínios das várias formas de diegese, o poeta e o mitólogo dividem seu espaço com
outros diegetas, como o retor, o médico, o historiador, o biógrafo,
além daqueles que, como pessoas ou personagens, simplesmente
discorrem sobre algum acontecimento, um plano, uma situação,
um sonho, uma personalidade, uma vida – todos usos atestados
para o verbo diegeîsthai até a época de Platão. Com relação a este,
pode-se considerar (e ele parece ter consciência de que) seus
diálogos são diegeses a propósito de Sócrates, uma figura cuja
memória não se conservou senão em relatos, devidos também
a outros “narradores”, como Xenofonte. Acredito que o interesse
de Platão pela experimentação diegética que caracteriza seus
diálogos, bem como pelos problemas teóricos que esse gênero
de discurso levanta, esteja relacionado com a forma como se
transmite a herança socrática, uma espécie de biografia filosófica. São relações perigosas que cercam também outras gêneros
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“narrativos”, como a história, a qual, a exemplo da filosofia,
sempre se esforçou por estabelecer sua distância com relação à
poesia, um esforço que só reforça o quanto as diferenças não se
encontram dadas de antemão nem são evidentes por si, uma vez
que, em todos os casos, se trata de “discorrer” (diegeîsthai) sobre
algo fora do campo da experiência imediata.
Dizer que o traço mais fundamental da diegese é depender de um diegeta pode parecer tautológico, mas toca no ponto
mais básico para uma definição que considere a amplitude dos
atos narrativos: trata-se de um discurso que, retirado da esfera
do imediato, vem a ser de modo mediato. Essa mediação define
não só a função do diegeta, como a natureza da diegese e da ação
de diegeîsthai, este último termo, donde os demais são derivados,
por sua vez procedendo de hegeîsthai, ‘avançar na frente’, ‘conduzir’, ‘guiar’, ‘comandar’, atividade própria do hegemón, o ‘guia’, o
‘chefe militar’, o ‘comandante’. Pode-se dizer, portanto, que o que
distingue o diegeta é uma função hegemônica, pois ele fala de
coisas, passadas, presentes ou futuras, as quais, não pertencendo
ao campo do imediato, instituem uma experiência mediata, pelo
uso de uma técnica (tékhne) que, como qualquer tecnologia, amplia
a capacidade humana de perceber o mundo, nele se situar e mover, fazendo que se possa também, de um modo que ultrapassa
a experiência corriqueira, compreendê-lo e julgá-lo. Assim, a
diegese libera o discurso do constrangimento de poder referir-se
apenas ao que se apresenta imediatamente à percepção, tornando
espaço e tempo categorias que passam a ter uma quase ilimitada
profundidade, por obra e graça do diegeta, que fala do que não
se vê, porque distante ou pertencente a passado ou futuro.
Ora, essa hegemonia tem como condão gerar crença e desconfiança. Como observou Benjamin, é provável que a narrativa
se tenha inicialmente dado, enquanto gênero, como prática
de viajantes (contos de marinheiros), em que se põe a maior
fé, mas igualmente a maior descrença, na impossibilidade de
testar-se a veracidade do narrado, que institui uma experiência
de mundo acessível não mais que através da própria narração.
Nesse sentido, o efeito de um texto religioso, historiográfico
ou poético não é diverso do que se lê, por exemplo, no tratado
hipocrático Sobre os ares, as águas e os lugares, quando o autor
afirma que “desejo discorrer (diegeîsthai) sobre o restante das
águas”, esclarecendo, em seguida, que tratará “tanto das que
são doentias, quanto das saudáveis, de quais águas vêm a ser
naturalmente más e de quantas são boas” (7, 1), já que, em todos
os casos, o diegeta exerce sua função hegemônica, conduzindo
o recebedor a uma experiência de mundo que não é a sua, mas
que se pretende que se torne assim pela mediação de quem o
conduz. O que se experimenta, então, são recursos para dar
credibilidade à própria diegese, melhor, ao diegeta, cada uma
de suas espécies especializando-se nos que lhe parecem mais
16
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O narrador-tirano: notas para uma poética da narrativa
apropriados: a apresentação das credenciais que lhe emprestam
autoridade, em termos de um nome, de uma função ou de uma
instituição; a referência aos trabalhos, no sentido tanto de experimentação, quanto de sofrimento, que precedem o relato; ou
mesmo o ocultamento mais absoluto da figura do diegeta, que
entrega toda narração a uma autoridade, muitas vezes divina.
Um percurso, portanto, que vai do máximo do humano, em que
o historiador se especializa, expondo inclusive suas incertezas e
a contradição de suas fontes, como faz Heródoto, até o mínimo
do humano, a exemplo do narrador do Gênesis, que propõe ao
leitor a palavra divina aparentemente sem qualquer mediação,
já que qualquer mediação autoral implicaria, neste último caso,
em perda de autoridade.
E o poeta? De acordo com a tripartição platônica, ele teria
duas possibilidades excludentes, as quais poderíamos interpretar
assim: a “diegese simples”, em que não oculta nunca sua mediação; e a “diegese mimética”, quando ele a oculta totalmente, no
interesse de proceder a mimese do imediato (a “diegese mista”
não passando de uma terceira espécie intermediária, em que as
duas outras se mesclam, com predominância variada). Convém
insistir que essas são modalidades de dicção (léxis), ou seja, do
“como se diz”, e que mesmo naquela que se dá como mimese
do imediato se entende que a mediação do poeta ou mitólogo
está presente. Assim se constata que estes serão sempre tidos
como diegetas e que a teorização platônica, ainda que tratando
da poesia e mitologia, constitui uma abordagem que tem como
ponto de partida a complexidade que cerca o diegeta (termo
que seria mais exato para definir o que comumente se chama
de poeta). Assim, do mesmo modo que, no drama, o diegeta se
oculta inteiramente para mimetizar o imediato, na “lírica”, ele se
expõe inteiramente, numa espécie de, por assim dizer, “mimese”
do mediato – ou de uma sorte de grau zero de mimese. Todavia,
isso não implica que, adotando essa espécie de léxis, seu discurso
(lógos) se torne outra coisa que a terceira espécie a que já se fez
referência, ou seja, aquela que, não sendo nem o verdadeiro
(alethés), nem o falso (pseûdos), se dá como pseûdos no todo em
que todavia há algo de verdadeiro. É essa articulação dos dois
níveis de investigação platônicos, “o que se deve dizer” (lógos) e
“como se deve dizer” (léxis), que define um estatuto para o poeta
e o mitólogo, que o são por jamais abrirem mão de sua função
diegética, uma vez que é a mediação que a diegese provê que
permite ultrapassar as simples injunções do verdadeiro e do
falso num discurso de terceiro tipo. Dizendo de outro modo:
caso não se conte com um diegeta, a terceira espécie de discurso
não se poderá efetivar, ficando o lógos restrito à imediaticidade
do verdadeiro e do falso.
Podemos portanto dizer que é o diegeta quem introduz um
alto grau de complexidade no campo da linguagem, em virtude
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Gragoatá
Há neste ponto um
pr oble m a de orde m
textual: os manuscritos trazem akratès he
eleuthería, que é a lição
adotada por Jacobitz
(1887), Homeyer (1965),
Mestre e Gómez (2007),
além de Macleod (1980),
este último anotando
que a lição proposta
por Du Soul tem toda
probabilidade de ser
a correta, por retomar
as fórmulas platônicas
de Resp. 562d e Leg.
723a. A correção para
ákratos he eleuthería,
seguida por Fritzchius
(1860), Som merbrodt
(1893) e Kilburn (1959),
foi feita por Moïse Du
Soul (Solanus), em anotações em exemplar da
edição Juntina, as quais
foram consideradas por
J. F. Reitz, na edição que
publicou em Amsterdam, no ano de 1743. As
duas leituras implicam
em alguma diferença
de sentido: a) akratés,
derivado de krátos (poder, força), significa, em
uso absoluto, ‘sem força’,
ou, num sentido moral, ‘desregrado’, ‘imoderado’, ‘licencioso’; b)
ákratos, que procede de
keránnymi (misturar),
tem o sentido de ‘puro’,
‘não-misturado’, do que
se desdobra também a
acepção de ‘violento’,
‘excessivo’. A questão,
portanto, está em saber
se Luciano se referia a
uma “liberdade desregrada” ou a uma “liberdade pura”, minha
posição sendo que a
última alternativa estaria mais de acordo com
seu pensamento e com
a influência que Platão
tem em sua obra, além
de ser também a mais
produtiva em termos de
interpretação.
2
18
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Jacyntho Lins Brandão
de produzir formas de discurso mediatizadas entre o verdadeiro
e o falso. Pode-se ainda afirmar que o que a discussão platônica
tem de mais próprio é retroceder a reflexão sobre a poesia a
um grau anterior ao da própria poesia e seu produto, o poema,
julgando ambos da perspectiva do poeta. Mas como o poeta
e o mitólogo dividem com outros “narradores” a “narração” e
o “narrado”, a incerteza que cerca sua produção estende-se a
todos os demais diegetas. Como separar o poeta, por exemplo,
do historiador, cuja obra não deixa de ser também nada mais
que diegese de coisas que foram? O esforço de propor soluções
é variado, justamente porque a proximidade é flagrante: o poeta
engrandece os feitos para embelezá-los, não sendo por isso digno
do crédito que o historiador supõe, como assevera Tucídides; já na
opinião de Aristóteles, o historiador se atém ao que aconteceu (tà
genómena), enquanto o poeta trata do que poderia acontecer (hoîa
àn génoito), tendo como critério as regras de necessidade (anánke)
e similitude (eikós); etc. (para outros exemplos, ver HARTOG,
2001). Todavia, a opinião que me parece desdobrar mais legitimamente as considerações platônicas encontra-se em Luciano
de Samósata, segundo o qual, “da poesia e dos poemas umas
são as intenções e eles têm regras próprias (állai hyposkhéseis kaì
kanónes ídioi), enquanto as da história são outras. Na poesia, com
efeito, há liberdade pura (ákratos eleuthería) e uma única regra
(nómos heîs): o que parece ao poeta” (tò dóxan tôi poietêi, Como se
deve escrever a história 8). Como se vê, estão em causa a poesia,
os poemas e, o mais importante, também o poeta.
O narrador-tirano
Já tratei em mais um trabalho dessa definição, tanto no
interesse de pensar o que deve ser a história, quanto para compreender a poética do próprio Luciano enquanto ficcionista.
Voltar a ela agora tem como intenção explorar o estatuto do poeta
enquanto diegeta, ou seja, lê-la na chave da tradição platônica,
explorando livremente as conexões possíveis. O núcleo de nosso
interesse estará em buscar o que significa declarar como “intenção” e “cânon” da poesia esta única “lei”, a dóxa do poeta, uma
vez que se goza de “liberdade pura”.
Acredito que seja esta expressão, “liberdade pura” (ákratos
eleuthería), a que melhor expressa o pensamento de Luciano, de
acordo com a correção de Solanus.2 Em mais de um texto ele
insiste na liberdade, sem outras determinações, de que gozam
“sonhos, poetas e pintores”, os quais, “sendo livres (eleútheroi),
modelam (anapláttousin) coisas que jamais existiram nem podem
existir” (Hermótimo 72). Mas em Como se deve escrever a história
ele exige que também o historiador, dentre outras qualidades,
seja livre, a fim de que seja justo, o que se expressa numa bela
sucessão de traços: “sem medo, incorruptível, livre (eleútheros), amigo da franqueza e da verdade (...), juiz equânime (...),
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O narrador-tirano: notas para uma poética da narrativa
estrangeiro nos livros e apátrida, autônomo, sem-rei, não se
preocupando com o que achará este ou aquele, mas dizendo o
que se passou” (Como se deve escrever a história 41). Essa liberdade
do historiador se esperaria também em outros homens cultos,
como o retor, o filósofo e o médico, embora Luciano afirme não
encontrá-la facilmente neles – noutros termos, trata-se de um
ideal de vida e postura intelectual baseado na liberdade e na
franqueza. Portanto, o poeta não seria diferente, no uso da liberdade, desses outros intelectuais. O que interessa ressaltar, todavia, é que apenas em Como se deve escrever a história a liberdade
do poeta recebe uma qualificação: não se trata simplesmente de
liberdade, mas de uma “liberdade pura”. É provável que essa
determinação se imponha para que se proceda à partilha com
relação à liberdade do historiador, sobretudo porque está em
questão distinguir a diegese poética da histórica, ambos, poeta
e historiador, constituindo espécies de diegetas que têm em
comum mediar discursos.
Essa expressão, “liberdade pura”, é tomada por Luciano,
como defendo, de Platão, o qual, na República, afirma que “quando
uma cidade democrática, sedenta de liberdade, tem em seu comando maus escanções (oinokhóon) e, além do que se deve, se
embriaga com ela pura” – isto é: com liberdade pura – então,
“se os que a governam não são extremamente doces e não lhe
concedem muita liberdade (pollèn... eleutherían), ela os acusa e
os castiga como criminosos e oligarcas” (República, 562c-e). Que
a passagem teve ressonância, ainda que bastante rara, garantenos Plutarco, que aplica a mesma expressão às reformas que
Efialto, diminuindo o poder do Aerópago, promoveu em Atenas:
“Um desses foi, como se diz, Efialto, que diminuiu o poder do
Conselho do Areópago e, conforme a expressão de Platão, serviu
liberdade, em abundância e pura, aos cidadãos” (pollèn katà tòn
Plátona kaì ákraton toîs polítais eleutherían oinokhóon, Vidas paralelas,
Péricles, 7). Nos dois casos, o uso tanto do substantivo oinokhóos
(escanção, quem serve o vinho), quanto do verbo oinokhoeîn
(servir vinho), não deixa dúvidas de que se trata de metáfora
relacionada com o vinho (oînos) que se serve temperado com água
(krâsis) ou puro (ákratos). Assim, também a liberdade pode ser
ministrada mesclada com outras coisas ou pura e sem mistura.
Ora, o percurso descrito por Sócrates, na passagem citada,
se estende da cidade regida por uma “reta constituição” até
aquela dominada pelo tirano: uma primeira etapa leva da cidade
aristocrática, governada pelo rei-filósofo, à timocrática, que tem
como seu maior bem o desejo de honras (timaí), o qual predomina nas almas dos cidadãos; desta, quando às honras substitui
o desejo do ganho, então se produz a cidade oligárquica, cujo
maior bem se considera ser a riqueza; num momento seguinte,
da cidade oligárquica surge a cidade democrática, que tem como
maior bem a liberdade; finalmente, é dos excessos dessa liberNiterói, n. 28, p. 11-31, 1. sem. 2010
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dade, servida pura, que se chega ao pior dos regimes, a tirania,
quando tudo se submete ao desejo de um só, o tirano (República
545c-564b). Não há como reproduzir aqui como se processa,
passo a passo, o percurso entre as várias cidades, bastando
salientar que cada uma delas se perde pelo excesso do bem que
lhe é próprio: honras, riquezas, liberdade. Outra observação: a
maior das servidões, sob o regime tirânico, nasce do excesso
de liberdade, a qual, quando se experimenta pura, isto é, sem
limites, se estende a tudo e a todos, até mesmo aos animais.
Nesse contexto não é casual que Sócrates critique os poetas
trágicos, por hinerarem a tirania em suas composições, com
menção especial a Eurípides, ainda que esse elogio se faça pela
boca de personagens em estado de aflição – o que, todavia, não
só corrobora as relações entre poesia e tirania, como mostra que,
mesmo mimetizando o imediato na representação dramática,
não se livra o poeta, enquanto mediador, da responsabilidade
pelo que põe na boca de suas criações.
Portanto, dizer que na poesia há “liberdade pura”, ao
contrário do que deveria haver na história, em que também há
liberdade, porém com limites, implica em ter em mente pelo
menos três coisas: que o poeta se embriaga de liberdade pura e
nesse estado compõe; que embriaga seus ouvintes ou leitores,
como os escanções que servem vinho não-temperado; e que,
como consequência disso, mantém seus ouvintes ou leitores sob
a mais absoluta tirania, em que há uma só lei: a sua própria doxa.
Noutros termos: o poeta é um tirano que, abandonando qualquer
espécie de temperança, tem como objetivo embriagar os que o
ouvem ou leem, para perpetuar sua própria tirania. Menos que
apresentar garantias externas com relação ao que dizem (baseadas, poderíamos dizer, em honras e outras riquezas), filósofos,
retores, historiadores e outros diegetas desse tipo devem ter
como traço principal adotarem uma léxis temperada, sendo-lhes
vedado lançar-se aos arroubos só permitidos ao poeta; menos
que submissão à verdade, filósofos, retores, historiadores e outros diegetas desse tipo devem adotar uma dicção verossímil,
compatível com a narração que fazem – em resumo, diegetas
dessa espécie, sob o risco de comprometerem a credibilidade do
que relatam, têm como traço principal o não gozar de liberdade
pura, mas apenas de uma liberdade mesclada com limites de
ordem variada: a prática de vida, com relação aos filósofos; as
situações presentes, no caso dos oradores; os acontecimentos
passados, quando estão em cena os historiadores. Essas são suas
credenciais, enquanto mediadores, aquelas capazes de atribuir
autoridade a seus discursos.
A tirania do poeta, por seu turno, não tem limites. Afirma
Luciano:
20
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O narrador-tirano: notas para uma poética da narrativa
Luciano assim define
seu objetivo em Narrativas verdadeiras I, 2:
“Ora, o próprio repouso
poderia até tornar-selhes [aos homens cultos]
agradável, se porventura se entregassem a um
gênero de leitura que,
além de proporcionar
um entretenimento simples, como é o resultado
duma temática jocosa
e divertida, suscitasse motivos de reflexão
que não desconvêm às
Musas – algo parecido,
supon ho, com o que
porventura sentirão ao
lerem esta minha obra.
Efetivamente, o que nela
os seduzirá reside não
apenas na estranheza
do tema, ou na minha
intenção de divertir, ou
no fato de ter inventado
mentiras variadas que
têm todo o ar de verossimilhança e de verdade
(pseúsmata poikíla pithanôs te kaì enaléthos),
mas igualmente na circunstância de, à laia de
paródia, cada passo da
narrativa fazer alusão
a alguns dos antigos
poetas, historiadores
e filósofos, que escreveram muitas coisas
espantosas e fabulosas
– autores cujos nomes
eu explicitaria, se a simples leitura não bastasse
para que tu próprio os
identificasses” (tradução de Magueijo, com
modificações). Dessa
perspectiva, os “mitos”
narrados em vários textos platônicos, em especial os que se passam
no mundo dos mortos,
seriam bons exemplos
de narrativas inverossímeis em que há muito
de verdadeiro.
se um desses poetas atrevidos disser que houve uma vez um
homem com três cabeças e seis mãos, e se tu, logo de início,
aceitares a coisa por inércia, sem examinares a fundo se isso
é possível, mas, pelo contrário, lhe deres crédito, ele logo poderá ajuntar, consequentemente (akoloúthos), o restante: que
o dito homem tinha também seis olhos, seis orelhas, emitia
simultaneamente três sons de voz, comia com três bocas, tinha
trinta dedos, diversamente de qualquer de nós, que tem dez
em ambas as mãos; e se tivesse de ir à guerra, três das mãos
seguravam, respectivamente, um escudo ligeiro, um escudo
oval e um escudo redondo, enquanto, das outras três, uma
brandia uma acha, outra arremessava uma lança, e outra usava
uma espada. E quem é que depois duvidaria das suas palavras?
Na verdade, elas são consequentes com o princípio (akóloutha
têi arkhêi) e a respeito deste é que se impunha verificar, desde
logo, se havia que aceitá-lo e admiti-lo como válido. (Hermótimo
72, tradução de Custódio Magueijo, com modificações)
3
Note-se bem: não mais, como em Aristóteles, o que distingue o poeta é dizer “o que poderia acontecer” (ou o verossímil)
de acordo com “necessidade” e “similitude”, embora isso não
signifique que não haja um princípio que governe seu discurso,
pelo contrário, ele é regido pelo princípio da “consequência” (akolouthía). Trata-se de um postulado que como que liberta o poeta
das injunções da verossimilhança, permitindo-lhe explorar o
inverossímil (em que, curiosamente, também pode haver algo de
verdadeiro).3 Com efeito, a verossimilhança não deixa de ser um
limite que se mescla à liberdade do poeta, não tão diverso dos
que constrangem outros tipos de narradores, sendo incompatível
com a “liberdade pura”. Noutros termos: num caso, trata-se de
mediar um discurso que, sem ser o que é, a isto se assemelha;
noutro, de mediar um discurso que mimetiza o verossímil,
avançando contudo pelo que não é nem pode ser.
De como isso se efetiva há inúmeros exemplos na própria obra de Luciano (como seus diálogos de mortos), embora
nenhum tão consequente com o estatuto tirânico do narrador
quanto Narrativas verdadeiras (Alethôn diegemáton): neste exercício,
o diegeta começa dirigindo-se ao leitor, para expor inteiramente
sua mediação, através da declaração de que é “para não ser o
único a não ter parte na liberdade de contar estórias” (mythologeîn
eleutherías) que “se voltou para a mentira” (epì tôi pseûdos etrapómen), embora de modo mais autêntico que seus antecessores, pois
“numa única coisa serei verdadeiro, dizendo que minto” (hèn gàr
dè toûto aletheúso légon hóti pseúdomai, 1,4). Posto esse princípio,
o narrador, que se chama na narrativa pelo nome próprio de
Luciano, está então autorizado, por consequência, a tudo mais:
visitas a locais impossíveis, uma viagem à lua, uma estada no
interior de uma baleia, uma visita ao mundo dos mortos, onde
convive e dialoga com Homero e suas personagens – e assim por
diante. Observe-se bem: dizer que a única verdade que dirá é
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Gragoatá
Jacyntho Lins Brandão
que mente representa o princípio mais radical porque configura
a liberdade mais pura de que um diegeta pode gozar. Acordado
este princípio, no prólogo da obra, então o leitor se põe sob a mais
absoluta tirania do narrador, que pode mesmo contar tudo que
lhe aconteceu em primeira pessoa, mimetizando toda sorte de
diegetas, de ficções ou não, que falam com base em experiências
confiáveis, embora, como ele assevera ainda na abertura do escrito, “escrevo sobre coisas que nem vi, nem experimentei, nem
soube a partir de outros, mais ainda, que de todo não são (méte
hólos ónton), nem, por princípio, podem vir a ser” (méte tèn arkhén
genésthai dynaménon, Nar. verd. 1, 4).
Exercícios de poder
Num estudo anterior
sobre o romance grego,
ensaiei uma classificação dos narradores
presentes neste corpus,
a saber: a) aqueles que
não se põem senão nas
margens do texto, ou
seja, em títulos e epílogos, como Xenofonte de
Éfeso e Cáriton de Afrodísias; b) aqueles que explicitam sua função em
proêmios, o que é o caso
de Longo; c) aqueles que
entregam a diegese a
personagens narradoras, numa sucessão de
narrativas enquadradas
em narrativas, técnica
utilizada por Antônio
Diógenes e Heliodoro;
c) aqueles que se põem
como recebedores de
uma narrativa feita por
uma personagem, opção de Aquiles Tácio;
d) aqueles que, como
faz Luciano, assumem
o papel de narradorespersonagens, ou seja,
rompem os limites e
se incluem na própria
narrativa (BRANDÃO,
2005, p. 110-156).
4
22
Gragoata 28.indb 22
Do ponto de vista de uma poética que tenha como base a
narrativa, não seria absurdo considerar que, uma vez que concordemos que o traço mais fundamental da diegese é contar com
um diegeta, explícito ou implícito, suas espécies poderiam ser
classificadas de acordo com as representações deste, todas tendo
em comum deixar em aberto problemas variados de recepção.4
O que pretendo é não mais que tirar da proposta platônica de
pensar a literatura como uma ampla experiência diegética, em
que o narrador, na perspectiva luciânica, assume formas variadas
de poder, impondo ao recebedor contratos de ordem diversa,
mas sempre impositivos, algumas consequências válidas para
a teorização sobre a literatura em geral, ou seja, viso a dar à
teorização platônica, entendida em sua amplitude, a dimensão
que, geralmente, ao longo da história, se concedeu apenas à teoria aristotélica da mimese, incluindo-se tudo que diz respeito à
verossimilhança, talvez por se tratar de um abordagem menos
problemática da poesia e da poética. Acredito que, com isso, se
alcançariam ganhos efetivos, capazes de, realçando a figura do
diegeta, conduzir a compreensão mais acurada de experimentos que como que explodem as bases da poética aristotélica,
como faz, por exemplo, Dorst, em Merlin ou a terra deserta, pois a
“diegese mimética”, nesta obra que se classifica como dramática,
é interrompida insistentemente por interferências de um narrador não identificado, que, em “diegeses simples” ou “mistas”,
relata sucessos não incluídos na representação feita através dos
atores, ou mesmo, como acontecia na comédia grega antiga, tece
considerações sobre a própria narrativa (DORST, 1984). Não
tenho como explorar aqui todas as possibilidades de exercício da
diegese, ou seja, as relações que com ela celebra o diegeta, motivo
por que pontuarei apenas algumas peculiaridades do exercício
de poder da parte do narrador, tendo em vista os experimentos
antigos que podem ter informado a percepção, diversa mas
complementar, tanto de Platão, quanto de Luciano.
O primeiro aspecto importante a ressaltar – e que pode
parecer surpreendente – é que a dicção (léxis) mais própria do
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O narrador-tirano: notas para uma poética da narrativa
Cidade de Deus XVIII,
18: “Assim Apuleio, no
liv ro que cha mou O
asno de ouro, escreveu
a si próprio (sibi ipsi)
ter ocorrido que, tendo
tomado uma poção, conservou a mente humana, tornando-se asno,
como ou demonstra ou
finge (aut indicauit aut
finxit)”. Observe-se que
Santo Agostinho admite
que Apuleio possa ter
“fingido” que se transformou num asno, mas
não que isso lhe tenha
ocorrido a si mesmo (sibi
ipsi).
6
Logo no i n íc io da
narrativa, o narrador
afirma: “Meu nome é
Durocatus. Minha terra a Islândia, que os
antigos chamavam de
Tule. Minha mãe era
Fiolxhilde, sua morte
recente me deixa liberdade para escrever.”
(KEPLER, 1967). Observe-se que dizer ele que
sua mãe já estava morta
quando da publicação
do livro não impediu
que se entendesse que
isso fosse apenas um
artifício para esconder o
fato de que era feiticeira
(cf. CHRISTIANSON,
1976).
5
narrador-tirano seria a “diegese simples”, ou seja, trata-se de
um diegeta que não deixa o leitor jamais perder o senso de sua
mediação, tomada como credencial de seu poder. Nesse tipo de
contrato se encontra o perigo, pois o recebedor deve entregar
inteiramente ao narrador a condução de um relato que se apresenta como pura diegese. Isso é o que determina que, sobretudo
nos gêneros que chamamos de líricos, se torne extremamente
complexo, para o ouvinte ou leitor, separar “autor” (a pessoa
física) de “narrador”, essas duas categorias que não se encontram dadas de antemão, impondo-se como distintas apenas
com dificuldade, uma vez que o diegeta que diz “eu” tende a
englobá-las. Para resumir, trata-se do efeito que vai do “A mim
parece igual aos deuses”, com Safo, ao “Vou-me embora pra
Pasárgada”, de Manuel Bandeira, e que tem como pressuposto,
de que tudo mais segue por consequência, admitir-se a possibilidade de que o “poeta”, a “poesia” e o “poema” possam migrar
do campo do pseûdos, pois quem diz “eu” com relação ao que
tem de mais próprio não tem de prestar contas a nada nem a
ninguém externo a sua própria diegese.
Há todavia uma outra forma: quando o narrador se vale
de mimese ao dizer “eu”, o que implica, noutros termos, que se
trata agora de um tirano astuto. Não me refiro ao drama (ou,
nos termos platônicos, à “narrativa mimética”), pois este é o
gênero que oferece menos dificuldades, por se tratar de um limite extremo, na direção contrária ao que se verifica na diegese
simples, mas aos casos em que se mimetiza um narrador em
primeira pessoa. Apuleio, por exemplo, ao escrever, no Asno de
ouro, a inverossímil história da personagem Lúcio, que, transformado em asno, passa por uma série de aventuras e as narra
em primeira pessoa, leva Santo Agostinho a entender que é ele,
o próprio Apuleio, que teria verdadeiramente experimentado
essa metaformose, em virtude de poderes diabólicos – esse tipo
de recepção, saliente-se, não se devendo a um leitor inculto nem
ingênuo.5 Outro caso exemplar encontramos na ficção, escrita
em latim, por Johann Kepler, o astrônomo, intitulada Sonho ou
astronomia da lua: seu protagonista, Durocatus, que fala também
em primeira pessoa, é transportado àquele satélite pelo “demônio
de Lavânia, espírito da lua”, na companhia de sua mãe Fiolxhilde,
entendida em encantamentos e ervas, isso tendo sido motivo
para que se entendesse que o autor e sua mãe, Katherine Kepler,
fossem, na verdade, os que tinham experimentado a tal viagem,
tendo ela sido presa, em 1615, sob acusação de bruxaria, faltando
pouco para que não fosse queimada.6 Ambos são exemplos do
princípio reclamado por Luciano: caso se admita que possa
haver um homem que se transformou em asno, caso se admita
que se possa viajar às estrelas e ao mundo dos mortos (caso se
admita um machadiano defunto-narrador, caso se admita isso
ou aquilo) – então tudo mais decorre por consequência, sobre-
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Como se deve escrever a história 8: “Pois
ele [o poeta] é inspirado
e possuído pelas Musas,
de modo que, mesmo se
quiser atrelar um carro a cavalos voadores,
mesmo se puser outros
correndo sobre a água
ou sobre pontas de espigas (cf. Ilíada XX, 226-9),
ninguém se importará.
Nem quando o Zeus dos
poetas, puxando uma
só corrente, levanta ao
mesmo tempo a terra
e o mar (cf. Ilíada VIII,
248), temem que ela se
rompa e que tudo, caindo, se destroce. Quando
querem louvar Agamêmnon, ninguém impede
que ele tenha a cabeça
e os olhos semelhantes
aos de Zeus, o peito ao
de seu irmão Posídon,
a cintura à de Ares (cf.
Ilíada II, 478-9)– e, em
resumo, o filho de Atreu
e Aérope deve ser um
composto de todos os
deuses, pois nem Zeus,
nem Posídon, nem Ares
bastam para, cada qual
sozinho, dar-lhe uma
beleza completa.” (parênteses meus)
7
24
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Jacyntho Lins Brandão
tudo quando quem narra fala do que lhe aconteceu. Não se
deve esquecer que, no laboratório platônico, a própria República
se apresenta como um longo relato de Sócrates, que, por falar
em primeira pessoa, deixa em suspenso o saber se, afinal, é este
narrador-personagem quem se responsabiliza pelo lógos ou o
narrador que se sabe que se esconde detrás do texto, isto é, o
próprio Platão. Pergunta ingênua, pois tudo depende de que o
leitor admita que lhe seja possível acompanhar, como recebedor
direto, uma narrativa socrática (algo tão improvável quanto uma
visita ao mundo dos mortos), do mesmo modo que, em outros
experimentos, o diegeta (Platão) pretende que seu leitor admita
a possibilidade de assistir, como espectador imediato, a diálogos
do mesmo filósofo.
Finalmente, devemos considerar que poder detém o diegeta
que conduz o relato sem apresentar-se com um nome próprio ao
leitor, sem nunca dizer “eu” (ou quase nunca, como é o caso de
Homero), de que um exemplo extremo poderia ser o narrador
do Gênesis. Como se trata aqui de refletir sobre os níveis de
tirania do narrador, este último talvez poderia ser entendido
como um ponto culminante, uma vez que se trata de alguém
que, por evitar o “eu”, se apresenta como isento, distante, completamente exterior à diegese. Na opção javista do Gênesis, o que
se pressupõe é nada menos que o distanciamento divino, que
acompanha e julga os feitos de um ponto de vista absolutamente
exterior, as preferências sendo justificadas por isso. Esse é um
tipo de diegeta que, não perdendo jamais as rédeas, demonstra
um alto poder de levar o recebedor a compartilhar de suas
convicções, a exemplo de Homero: ainda que, na Ilíada, Heitor,
mesmo sendo troiano, seja retratado como um dos maiores
herois, o que, desde a Antiguidade, se costumava tomar como
prova de isenção diegética, isso, conforme Luciano, em última
análise, constituiria uma estratégia para engrandecer a vitória
de Aquiles (e dos gregos, que lutaram contra uma confederação
de povos valorosos); do mesmo modo, no âmbito do próprio exército grego, ele, o narrador da Ilíada, toma o partido de Ulisses
contra Tersites, convencendo-nos de que o primeiro é melhor e
age de modo justo ao cortar, com violência física, a palavra do
outro. Pode-se dizer que esse tipo de narrador que mimetiza o
máximo de objetividade seria, afinal, o que mais exerce a tirania
possível a quem narra – e não seria então sem justificativa que
os exemplos a ele referentes, citados por Luciano, sejam todos
tomados de Homero.7 Trata-se, em última análise, de um narrador que, sendo tirano, não se representa como tal, ao ocultar sua
liberdade pura e dar a entender que concede a seu recebedor o
mais algo grau de liberdade, embora seja ele, o narrador, o único
responsável por aquilo que focaliza ou não, por como apresenta,
representa e julga o mundo que narra.
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O narrador-tirano: notas para uma poética da narrativa
Por esses poucos exemplos, que menos que esgotar indicam
vias de investigação, constata-se como, ao contrário do que se
poderia pensar em termos de ilusão, faculdade que se atribui,
desde Platão, à mimese, parece ser a diegese a que mais desfaz os
limites entre autor e narrador, entre fato e ficção, em qualquer das
suas três espécies, podendo ser ela, e não a mimese, considerada
como fundamento do poético: desde que se admita o pressuposto
imposto pelo narrador, o que se põe como o princípio sem o qual
a obra não surtiria seus efeitos, tudo mais decorrerá sempre por
consequência. Não se trata, neste caso, de jogar Platão contra
Aristóteles, mas de, admitindo-se que se conta com uma “poética
originária” que tem como ponto de partida a narrativa, tirar as
consequências disso, sobretudo porque o rol de experimentos
diegéticos, ficcionais ou não, jamais deixou de crescer ao longo
da história, explicitando, ocultando ou modalizando o poder
exercido, em diferentes graus, pelo narrador que, de um modo
ou de outro, pelo menos no campo da ficção, comporta-se como
autêntico tirano.
Abstract
The article discusses the use of the term diegesis
in Plato’s Republic as a fundamental principle of
a poetics of narrative, relating it with the concept
of pure freedom (ákratos eleuthería) in Lucian
of Samosata. Considering both parameters, it
explores the status of the narrator (diegetés) and
his tyrannical power, i.e. the ability to report both
the credible and the unbelievable.
Keywords: Plato, Lucian of Samosata, narrator,
narrative, tyrant-narrator
REFERÊNCIAS
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Cristianos, 1977. BRANDÃO, Jacyntho Lins. A invenção do romance. Brasília: Editora UnB, 2005.
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the Renaissance Scientist. Science fiction studies, v. 3, n. 1, 1976.
DORST, Trankred. Merlin ou A terra deserta. Colaboração de Ursula Ehler. Tradução de Lya Luft. São Paulo: Paz e Terra, 1984.
GENETTE, Gérard. Géneros, “tipos”, modos. In: GARRIDO
GALLARDO, M.A. Teoría de los géneros literarios. Madrid: Arco,
1988. p. 188-9.
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Gragoatá
Jacyntho Lins Brandão
HARTOG, François. A história de Homero a Santo Agostinho. Textos selecionados por F. Hartog e traduzidos por Jacyntho Lins
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A POESIA E A PROSA DO MUNDO
Célia Pedrosa
Recebido 12, abr. 2010 / Aprovado 14, mai. 2010
Resumo
Releitura da tensão entre poesia e prosa na
fundação e no percurso da literatura moderna,
de modo a contextualizar e avaliar a produção
poética brasileira contemporânea, nela abordando
a ênfase no prosaico e no narrativo associados à
composição serial, enquanto forma de encenação
da experiência individual e coletiva e do papel
nesta exercido pela prática literária.
Palavras-chave: Poesia. Prosa. Narratividade.
Serialidade.
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Gragoatá
Célia Pedrosa
Conforme já mostra seu título, esse trabalho se inicia por
um retorno. De imediato, lembra Michel Foucault, que como
prosa do mundo nomeia a relação representativa entre a sintaxe de
palavras e coisas, característica da episteme clássica (1996, p.3469). Mas quer remontar de fato a uma nomeação bem anterior,
proposta por Friedrich Schlegel, no contexto do questionamento
romântico dessa relação: “A idéia de poesia é a prosa” (Apud
BENJAMIN, 1999, p.106). Um fragmento do diálogo que com ele
trava o poeta Novalis ajuda a compreendê-la: “Se a poesia quer
se estender, ela só o pode na medida em que se limite; na medida em que se contraia, permita a sua matéria ígnea como que
partir, e se coagule. Ela adquire uma aparência prosaica, suas
partes constitutivas não se encontram numa comunidade tão
íntima – portanto não sob leis rítmicas tão rígidas – [.....] torna-se
mais capacitada para a exposição do limitado [...] Quanto mais
simples, uniformes, quietos são também aqui os movimentos das
frases, quanto mais consentânea sua mistura no todo, quanto
mais frouxa a conexão, quanto mais transparente e descolorida
a expressão – tanto mais perfeita e em oposição à prosa ornada –
esta poesia desleixada, aparentemente dependente dos objetos”
(Idem, ibidem).
Apesar de curta, a passagem aclara uma noção de poesia
como efeito da tensão entre expansão e limite, coesão e fragmentação. A contração da matéria especificamente poética
equivaleria aí ao afrouxamento das leis formais rítmicas do
verso e também a uma aparente “dependência dos objetos” que
compõem a prosa do mundo – afrouxamento e dependência que
garantiriam, no entanto, a intensidade de sua realização e de seu
efeito. Conforme explicado mais adiante, essa poesia prosaica,
pela “mistura desregrada de seus membros”, “pelo alongamento
de seus estímulos em diferentes direções”, seria bem distinta da
“prosa ornada” da narrativa convencional, com suas estratégias
de coesão evolutiva. (Idem, p.106).
Comentando tal noção no ensaio O conceito de crítica de
arte no Romantismo alemão, Walter Benjamin nela ressalta a
pluralidade atribuída ao poético-prosaico, por meio da qual se
produz, instavelmente portanto, uma linguagem “própria” e
“absoluta”. Linguagem que poderia e deveria ser ensinada, como
qualquer outro ofício sóbrio de fabricação, antagônico ao êxtase
do poeta-demiurgo. Assim expõe um fragmento publicado na
Revista Athenäum: “Acredita-se freqüentemente difamar autores
através de comparações com elementos fabris. Mas o verdadeiro
autor não deve ser também um fabricante? Não deve consagrar
sua vida inteira ao negócio de transformar a matéria literária
em formas, que sejam, em maior escala, apropriadas e úteis?”
(BENJAMIN, idem, p. 109-111).
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A poesia e a prosa do mundo
É sob um prisma semelhante que tais propostas vão ser
retomadas por Jacques Rancière em seu último livro, La palabra
muda (2009). Nele o filósofo remonta aos primeiros sinais do que
chama uma revolução silenciosa, perceptível no deslizamento
léxico do termo literatura, que, a partir de fins do século XVIII,
de conjunto de saberes eruditos vai passar a designar um exercício inédito e radical da linguagem (Op.cit., p. 20,). Intensificada
com o Romantismo, essa revolução fundou, segundo ele, um
modo histórico de escrita, contraditório em si mesmo, do qual
a literatura, tal como até nossos dias subsiste, seria ainda um
desdobramento.
E contraditório porque, desde então, e cada vez mais
radicalmente, ela parece sempre ir adiante, mas sempre como
que desafiando sua própria impossibilidade, por entre duas
desaparições: a da forma singular sob a veste de simples manifestação do coletivo e a desse coletivo sob o virtuosismo de
uma fatura individual (Idem, p.75). Nesse sentido, a fundação da
literatura teria significado simultaneamente a entrada na era de
sua dissolução, seu princípio repousando na incompatibilidade
entre o antirrepresentativo e o expressivo. Pois enquanto forma
específica de linguagem, ela implica uma relação necessária,
adequada ou inadequada, de um pensamento com seu objeto,
um e outro constituídos socialmente, relação por meio da qual
também o sujeito soberano ao mesmo tempo se funda , fragmenta
e naufraga (Idem, p.95).
Rancière segue as marcas dessa contradição em alguns
momentos da produção literária moderna. E na prosa narrativa
nomeada como novela vai apontar um “gênero sem gênero”,
emblemático dessa fundação dissoluta. Tal como exercitada
por Flaubert, em sua busca do estilo absoluto, avesso à “naturalidade” representativa, e associado, por isso mesmo, à música,
a novela se realizaria afinal como poema da prosa (Idem, p.142),
desentranhado por entre a virtuose autoral e a banalidade do
intercâmbio mundano de informações, bens e serviços (Idem,
p.162-163). Essa realização se daria pelo uso antissintático da
sintaxe, que tanto fragiliza seus poderes habituais de distinguir
e subordinar, quanto permite sua expansão, redobrando-a sobre
o silêncio e a desordem que a habitam, como habitam a prosa
do mundo.
Nas ressonâncias que o empenho de Flaubert provoca na
crítica e na poesia de Mallarmé, Rancière vai então apontar,
analogamente, as aporias do projeto simbolista de contrapor a
poesia à prosa, para liberá-la de toda carga representacional. Pois
nessa recusa da representação se atualizaria, apesar de tudo, a
mesma tensão originária do moderno, já que ela levaria a identificar a poesia à abstração do pensamento ou à comunicação de
puras sensações, uma e outra, mais uma vez paradoxalmente,
próprias ao trabalho da prosa. (Idem, p.170). Para escapar a essa
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A esse respeito, são
bem significativas as
colocações de Walter
Benjamin sobre o valor estético e social do
recurso à tipog rafia,
associado também ao
de toda técnica de reprodução, no pequeno
ensaio Guarda-livros juramentado. Nele nos diz
justamente de Mallarmé
que como “viu em meio
à cristalina construção
de sua escritura, certamente tradicionalista,
a imagem verdadeira
do que vinha, empregou pela primeira no
coup de dés as tensões
gráficas do reclame na
configuração da escrita”
(BENJAMIN, 2000, p.27).
1
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Célia Pedrosa
armadilha, só mediante o abandono da palavra ou sua submissão
à idéia de música, como propusera também Flaubert quanto à
novela.
Diante disso, o poeta se dedicaria a tentar restaurar a potência da palavra, agora através de sua materialidade tipográfica,
técnica, inscrita na materialidade da página – o que de novo a
aproximaria tanto do movimento sintático e espacial da prosa
quanto da concretude visual pertinente à relação representativa
(Idem, p.178), assim como às práticas culturais de produção e
transmissão de informações.1 Segundo Rancière, a impossibilidade do Livro, tematizada por Mallarmé, não seria manifestação
de uma impossibilidade central do conceito de literatura, mas
da “aporia de la voluntad siempre recomenzada de superar,
dándole su doctrina y su comarca propias, la contradicción que
hace que la literatura sea”, buscando conjurar sua perda prosaica
e marcar os limites fixos desse elemento “próprio” por meio do
qual se constituiria em única exceção à “universal reportagem”,
conforme expressão do poeta francês (Idem, ibidem).
Essa contradição vai ser localizada ainda pelo filósofo tanto
no trabalho de Vitor Hugo com o verso alexandrino quanto no
artesanato pós-simbolista do verso livre, em suas tentativas de
fazer coincidir, de modos inversos, claro, a linha tipográfica e
os conjuntos sintáticos, a medida rítmico-poética e a forma discursiva do pensamento (Idem, p.171). A mesma avaliação é feita,
aliás, pelo poeta francês Jacques Roubaud, que também aponta
nessa trama do alexandrino e do verso livre um efeito de classicização – classicização da síntese, do equilíbrio, da identificação
(ROUBAUD, 1978).
Perspectiva semelhante é assumida pelo poeta francês
Jean-Marie Gleize que aponta, em Les fleurs du mal e Spleen de
Paris, de Baudelaire, a tensão entre uma poesia-gato hierática e
uma prosa-cão baldia, errática. Para contextualizá-la, além de
referir-se a Vitor Hugo e sua resposta à acusação de ter jogado
“le vers noble aux chiens noirs de la prose”, retoma também
Flaubert, cuja busca de uma “prose très prose” vai motivar
então sua proposta de uma “prose em prose(s)” – crítica e objetivante, “musical sem ritmo e rima”, isto é, “relevant dune paradoxale musique, dune autre musique, essentiellement liée aux
nouvelles formes de sensibilité et de conscience engendrée par
les conditions concrètes de la vie matérielle dans les nouvelles
agglomérations urbaines”. (GLEIZE, p. 169).
É bem significativo nessa passagem o modo como as
expressões “prose très prose” e “prose en prose(s)” duplicam
e simultânea e perversamente desestabilizam uma possível
identificação de gênero ou forma, reatulizando, portanto, a necessidade romântica de distinção entre uma prosa convencional
e aquela que sustenta sua idéia de poesia. E, ainda, o fato de essa
distinção ser buscada por meio de uma musicalidade também
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A poesia e a prosa do mundo
No ensaio Re-escrever
a modernidade, Lyotard
critica o historicismo
da definição “pós-moderna” de nossa época,
compreendendo-a antes como perlaboração
contínua da modernidade (LYOTARD, 1984).
Em seu livro História
e narração em Walter
Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin avalia as
relações entre história e
memória perlaborativa
no pensamento do filósofo (GAGNEBIN, 1999).
3
O conceito de autonomia tem sido frequentemente compreendido, ao cont rá rio
do que sugerem esses
textos seminais do romantismo, como equivalente à autotelia , à
autorreferencialidade
e ao formalismo que
caracterizariam uma
concepção hegemônica
de poesia moderna, à
qual se oporia então
uma perspectiva contemporânea, dita pósmoderna, valorizadora
da heteronomia. Acreditamos que se deva
evitar, nesse tipo de
avaliação, a dicotomia
que acaba por idealizar
ambas as categorias, assim como as obras a que
são relacionadas. Nesse
sentido, são bastante esclarecedoras as palavras
de Jean-Luc Nancy:”
falar do fim da arte ou
de sua hibridização na
cultura, é na verdade
endossar que arte era o
que a concepção idealista burguesa tinha dela,
sem reconhecer que a
arte sempre foi uma
pergunta sobre o que
ela mesma era (NANCY,
p. 115).
2
segundo Gleize paradoxal, que, se por um lado se mantém
associada à concepção tradicional de poesia não prosaica, através de Baudelaire vem se vincular agora à busca de formas de
uma “prosa particular”, ligada à vida urbana contemporânea
– musicalidade por isso associada à visualidade telerreal nela
dominante (Idem, p.174).
Devem ser destacadas até aqui três questões importantes.
A primeira diz respeito então à definição da especificidade da
poesia justamente pelo modo como ela se inscreve no coração
do comum. A segunda reside no fato de que essa definição na
verdade, não delimita uma forma, mas propõe uma aproximação
irresolvida entre formas e linguagens diversas, nas quais sempre
se acentua o paradoxo. A terceira decorre do modo como essa
tensão entre poético e prosaico, verso e frase, palavra, ritmo e
imagem, pensamento e realidade material, a contrapelo de toda
classicização, solicita uma sintaxe, uma narratividade e, consequentemente, uma temporalidade disjuntivas, contrariadas.
A referência a essas questões esboça menos uma história
que um percurso de constante perlaboração dos paradoxos
constitutivos da idéia moderna de literatura. Como perlaboração compreende-se aqui, tal como proposto por Jean-François
Lyotard a partir de Freud – reflexão de matriz também benjaminiana – um trabalho da memória que escapa à dicotomia
entre endosso e ultrapassamento.2 É essa perspectiva que orienta
nossa leitura da poesia brasileira contemporânea, à qual vem
se colocando insistentemente justo a questão de seu prosaísmo
narrativo, associado também à expansividade formal, à “reaproximação” da realidade cotidiana e à consequente capacidade
de fazer da leitura uma experiência comum, do comum – tudo
isso em estreita e ambígua proximidade com práticas culturais
com e contra as quais ela tanto afirma quanto problematiza sua
diferença e autonomia.3
Para efetivá-la, optamos, nos limites desse texto, por seguir pistas fornecidas pela antologia poética organizada pelas
poetas brasileiras Waleska Aguirre e Marília Garcia, publicada
em Portugal, em 2008, pela Editora Cotovia. Em seu título, A
poesia andando: treze poetas no Brasi, conforme explicado em nota
introdutória, concentra-se uma tripla referência: ao ensaio escrito
por Flora Sussekind, dedicado à tensão entre narrativização e
figuração nos poemas de Carlito Azevedo, por essa via referidos
aos de João Cabral de Melo Neto (SUSSEKIND, 1998); ao poema
de Cabral, do qual o ensaio de Flora toma emprestado o mesmo
título; e à opção dos poetas que começam a publicar a partir de
1990, nela reunidos, por “formas narrativas”, de “rotas sendo
percorridas” e também por “uma poesia do chão e do prosaico,
uma poesia no meio do caminho” (Op.cit., p. 13).
Ressalta aí uma apresentação da narrativa como caminho
inacabado, como inacabadas se mostram então a aproximação
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Célia Pedrosa
entre poesia e prosa, e, claro, a situação do poeta que a exercita – inacabamento no qual se consuma e simultaneamente se
consome a escrita. Não há como não ver aí uma indicação de
releitura do enigmaticamente prosaico poema de Drummond,
embora as organizadoras enfatizem a poesia de Cabral, e através dessa ênfase nos convidem a rever o contexto de produção
e recepção de sua poesia após os anos 60 do século passado.
A poesia cabralina então ocupava lugar central, representando exemplarmente um modernismo em que se integravam
a crítica do sentimentalismo retórico, característico da ideologia
cultural brasileira conservadora, e o racionalismo construtivista,
a reflexividade da e sobre a própria linguagem, próprios do vanguardismo cosmopolita. Segundo avaliação de um seus principais canonizadores, Haroldo de Campos, essa integração se dava
no âmbito de uma “poesia-prosa”, uma “prosa em poesia (não
prosa poética nem poema em prosa, mas poesia que fica do lado
da prosa pela importância primordial que confere à informação
semântica”(CAMPOS, 1970, p.72). Mais uma vez a necessidade
de apresentar a tensão poesia-prosa aciona nomeações várias,
como antes, em Gleize, já tivéramos a “prosa-cão”, a “prose très
prose”, a “prose en prose(s)”, entre outras. Em vez de definição,
portanto, ela parece antes provocar um movimento indecidível
de encadeamento e desencadeamento, sugerindo uma interessante associação com o procedimento de serialização.
Como se sabe, este foi bem importante em diferentes propostas de arte moderna, associado à dinâmica de produção e
reprodução técnica e industrial. Não por acaso foi ressaltado na
poesia de Cabral, de modos bem distintos. No ensaio de Haroldo
de Campos, por exemplo, indica o artesanato formal insistente
mas aberto à inscrição de variações minuciosas e sutis, nessa
medida mesmo contraposto à serialidade da produção técnica
moderna, e inclusive associado a certo distanciamento dos fatos, certo tédio dos acontecimentos (Op.cit., p.74-75). Trinta anos
depois, essa abordagem vai dar lugar a leituras menos dualistas
da relação entre sua poesia e a prosa do mundo. Dois ensaios
são exemplares a esse respeito. O primeiro, de 1996, escrito por
Alcides Villaça, ressalta como a serialidade inscreve, no interior
mesmo da decantada geometria da composição cabralina, um
movimento para, de aproximações sucessivas do mundo concreto,
sempre recomeçado, sempre incompleto. O esforço de construção lógica co-existe assim, segundo o crítico, com a vontade e a
impossibilidade de conhecimento pleno do mundo concreto e
com o implícito silenciar diante de sua “realidade prima, e tão
violenta, que ao tentar apreendê-la, toda linguagem arrebenta”,
conforme os versos finais das inúmeras séries do famoso poema
Uma faca só lâmina. Mas são essa impossibilidade e esse silêncio
que impulsionam ritmos, imagens e afetos, como mostra essa
mesma imagem – numa contradição que Villaça nomeia, aliás,
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A esse respeito, cf. no
ensaio A volta do sublime, de Italo Moriconi,
sua avaliação de uma
poesia cabralino-concretista (MORICONI,
1998).
R
etomamos aqui os termos da proposta romântica de uma idéia prosaica de poesia associada
ao afrouxamento das
leis ritmicas e da coesão
sintática, pela mistura
desregrada, desleixada,
de componentes.
4
por meio das noções de expansão e limite que nos serviram, desde
Schlegel, como ponto de partida para explicar a prosa como
idéia de poesia.
No segundo, de 1998, já referido, Flora Sussekind aborda
em Cabral a serialidade face a uma tensão entre o figurativo e o
narrativo, aí percebendo um dispositivo de redimensionamento
temporal do poema, não mais concebido como figuração suspensa do momento, do instante. Essa avaliação, porque motivada
pela leitura de poemas de Carlito Azevedo, reatualiza a relação
entre o poético e o prosaico, possibilitando a inscrição da poesia
cabralina numa outra contemporaneidade, numa outra “hora
histórica” que, segundo a crítica, se esboçaria na poesia a partir
dos anos 90, “por meio desses exercícios com o tempo épico, em
território lírico”. (Idem, p. 178).
Ao deslocar, desse modo, a leitura de Cabral, essa crítica
e essa poesia vão ter também o mérito de repor, agora em clave
mais complexa, a demanda de relação entre poesia e vida, entre
poesia e prosa do mundo que, nos anos 70 do século passado,
transformou em antagonista e obstáculo precisamente a linguagem do poeta pernambucano.4 Esse percurso de dupla perlaboração pode ser perseguido mais pontualmente na poesia de
Marília Garcia, que dele tira seu impulso e sua produtividade.
Poeta carioca de 31 anos, ela tem publicados dois livros, Encontro às cegas, pela editora Moby Dick, em 2001, e 20 poemas para
o seu walkman, pela editora CosacNaify, em 2006, deste último
retirando os textos incluídos na antologia portuguesa.
O primeiro teve tiragem bem pequena, de cem exemplares,
em impressora HP Learjet, parecendo querer resgatar assim um
pouco da aura artesanal-marginal da poesia dos 70 – o que se
confirmaria no uso da letra manuscrita do título na capa, e no
pequeno tamanho, de livro que se quer de bolso, perto do corpo,
para circular corpo a corpo. Seus poemas investem, como os
daquela, e em oposição à logicidade impessoal e abstratizante
enfatizada então na poesia cabralina, numa primeira pessoa
explícita, envolvida em flashes de lembranças ou de cenas de
uma experiência comum de encontros e desencontros amorosos.
Mas neles vem se inscrever uma diferença produzida – face à
crença anterior na relação imediata entre palavra poética e essa
experiência subjetiva – pela constante presença de um dizer, por
sua vez paradoxalmente sempre referido ao não dito, ao silêncio,
ao não compreendido, ao ausente, e remetido a outros dizeres
falados, ouvidos e lidos, inclusive em língua estrangeira, que
entrecortam de travessões, parênteses, aspas e itálicos a sintaxe
prosaica dos versos, dando-lhes uma tensa mas dissoluta densidade,5 como no poema Ela não disse: “dos dias em que esteve
ausente/guardo a sombra dela/ – sorrindo timidamente – algumas letras/ o sim que ela não disse/ e seus silêncios profundos/
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querendo dizer nada, /talvez/ problems and desire/ there’s nothing
but problems and desire” (p.13).
Recortada e dobrada sobre si mesma, como a sintaxe do
poema, também é a subjetividade que nela se expõe, um pouco à
maneira de Ana Cristina César, cuja lembrança não pode deixar
de ser evocada, como a propósito de tantos outros poetas que,
desde os anos 80, na alegria marginal viram também um trampolim para inquietações e dores maiores – e talvez motive aí as
várias referências a alturas, vertigens, medo de queda, morte:
“amarfanhadas as vestes/ minhas/ tuas ações pormenorizadas
revelavam/ detalhes que de tão sutis posso não me lembrar/ subi
lentamente um degrau de cada vez/ com passos quase despencados/ e sem saber também o papel que desempenho/ ouvi seu
murmurar quase gritado/ farei quando passar meu casamento/
não olhei para baixo porque escadas me dão vertigem” (p.15).
Também como em Ana, a exposição é sempre encenação,
e os quartos e ruas que são metonímias dessa subjetividade se
transformam em camarotes, passarelas, jogos de espelho entre
calçadas, desertos shakespereanos, nos quais se acentua o vazio e
a estreiteza. As ruas agora tem esquinas sólidas, obstaculizantes,
por onde o eu encenado vai como que se “apertando no espaço/
entre dois quartos vazios/ me esforçando/ para lembrar aquele
poema que sei de cor/ e perder de vista o resto /(bem sabe o que
acontece quando acabou a véspera)/ fico sempre a calcular/ o
comprimento/ de um mar de pequenas mortes....” ( p. 19).
Sempre no corredor, entre dois quartos, e num tempo entre
também, que deixa de ser o do momento plenamente presente,
para ser uma ausência de véspera - bela imagem que aproxima,
evocando-as e problematizando-as, a lembrança e a iminência –
os poemas vão configurando impulsos de ação, entre a sensação
e o cálculo, ainda mais entrecortados pelo uso dramático do
diálogo, do eu consigo mesmo ou com um interlocutor quase
sempre distante ou obliquamente próximo: “olhos desencontrados numa/ dessas sólidas esquinas/ de manhã/ embaixo do
relógio,/ manchas de asfalto da epiderme/parecendo tão contundente de lábios/ pálidos e rugir de dedos/’Que farei agora? Que
farei? Correrei para fora./Como estou andarei na rua/ com os
cabelos soltos assim. Que/faremos amanhã?’” conclui o poema
Encontro às cegas II, que assim numerado parece reduplicar
não só o título como o próprio livro, inserindo-se nele, portanto,
numa estranha seriação, como parte, e desdobramento (p.9).
Nesse contexto, este também pode provocar uma dupla
leitura, sugerindo de início o descompromisso de relações intensamente casuais, mas ainda uma revisitação mais acre da
dicção poética jovem que as tematizava. Pois em todos os poemas
a expressão/encenação subjetiva é marcada por essa auto-perquirição angustiada e por uma percepção intensa, violenta até,
mas sempre descompassada, da relação consigo e com o outro,
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Na cont racor rente
dessa tendência, é fundamental mais uma vez
uma outra leitura de
Flora Sussekind sobre
o poeta, agora no ensaio
Com passo de prosa.
Voz, figura e movimento na poesia de João
Cabral de Melo Neto
(SUSSEKIND, 1998).
6
com as palavras que aproximam e distanciam, como “olhos desencontrados”. Sinaliza assim o poema Dogma 4 (onde o 1, o 2, o
3?) “saída esquemática: nem olhei/para trás./ não quis ouvir seu
timbre repetindo/ no corredor acha mesmo/ que tinha culpa?/
encontro às cegas/ não deu certo....” (p.16¨).
Essa duplicidade reaparece ainda no fato de que esse
mesmo encontro às cegas vai ser referido no segundo livro, do
qual uma das partes toma-o novamente como título, mas acrescido da explicação entre parênteses: “(em escala industrial)”.
Não se trata, como é comum, de uma inclusão no novo livro
dos poemas do anterior. A referência sugere essa repetição, que
no entanto vem junto a significativas diferenças. A explicação
aponta que estas se associam à mudança de suporte, agora um
livro maior, com maior número de páginas, em 1500 exemplares
de impressão tipográfica.
Mais uma vez, Marília chama nossa atenção para a materialidade do livro, relacionada também à da sua circulação,
uma e outra apresentadas aí no percurso evocado do artesanato
de mimeógrafo ao semi-artesanato da Lear-jet, aperfeiçoado
agora na composição tipográfica, ressaltada sua menor ou maior
serialidade – percurso no qual figura não só o de vários poetas
seus antecessores, mas a própria situação da literatura desde a
modernidade, como vimos, sempre no meio do caminho entre
o esforço de singularização e as demandas de sua inserção sócio-econômica como produto. O título do novo volume também
sugere, por essa via, um interessante jogo de referências. De fato,
em 20 poemas para o seu walkman, a apresentação quantitativa,
simplesmente numérica, despojada, dos poemas, representa um
gesto de endereçamento ao mesmo tempo singular e comum –
a 2ª pessoa podendo indicar aí tanto um interlocutor próximo,
específico, quanto qualquer interlocutor, genérico – futuro ouvinte de uma poesia escrita mas que se quer oralizada, participando dos percursos comuns do cotidiano.
Não podemos deixar de associar esse acréscimo àquele que
João Cabral faz ao título do poema Morte e Vida Severina – para
ler em voz alta. Aí o endereçamento, decorrente do tipo de leitura,
somado à própria forma dramática do texto – a de uma escrita a
imitar a voz – indiciava a preocupação com um receptor/expectador, ouvinte, não leitor, pobre e analfabeto como seus personagens, reforçada pelo valor comunitário da definição do poema
como auto de natal pernambucano. Esses dados estão presentes
de modo bem mais complexo em seus poemas, com diversas
outras formas de endereçamento e de situações individuais e
coletivas de leitura. São aspectos muito importantes mas bem
pouco abordados na fortuna crítica de Cabral, e que se tornam
objeto às vezes de uma leitura um tanto quanto nostálgica ou
utópica, estimulada com certeza pelo contexto político da época,6
e que ele mesmo aborda em entrevistas e depoimentos.
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Na poesia de Marília, a referência à oralidade não carrega,
de nenhum modo, nostalgia de um valor comunitário pré-industrial, nem tampouco de um valor messiânico-pedagógico
característicamente burguês, como em algumas manifestações
da poesia moderna e mesmo contemporânea. Nela o endereçamento tem como suporte agora uma voz que reproduz a escrita
tipográfica, e se quer reproduzida por sua vez numa prótese
técnica da boca e do ouvido. A oralidade se mostra, nesse caso,
um dado dúplice, não só porque integra corporeidade e tecnologia, mas por representar um empenho de comunicabilidade
e compartilhamento que implica, por um lado, uma recepção
isolada, individualizada e individualista,e, por outro, uma
reprodutibilidade potencialmente ampla, global, errática. Essa
contradição inalienável da cultura contemporânea na qual se
radicalizam, por força da intensificação dos processos de produção e reprodução tecnológica, a tensões próprias à arte moderna
– intensificação com a qual a poesia de Marília convive e se escreve, inclusive transformando a materialidade desses processos
em tema, questão e procedimento formal, como estamos vendo.
Nesse sentido apontam as diferenças inscritas nos poemas
do primeiro livro quando agora ele se torna parte integrante do
segundo, abrindo-se em uma nova série de pequenos textos que
mantêm a nomeação de poemas e retomam imagens e temas dos
anteriores, embora substituam a divisão clara em versos e a enunciação em primeira pessoa, pelo fluxo contínuo e pela terceira
pessoa mais caracteristicamente narrativos. Essas mudanças
tanto servem para alongar quanto para concentrar o discurso,
atribuindo-lhe assim uma corporeidade concreta, visível, cujos
limites se confundem com os limites materiais da página e cuja
objetividade se confirmaria pela perspectivização distanciada
de um sujeito-narrador face a um sujeito-personagem. Essa corporeidade é no entanto tecida também numa sintaxe desarticulada, como a dos poemas em verso, que encadeia sem estabelecer
relações claras de causalidade ou contiguidade, apresentando
cenas impregnadas de uma temporalidade acelerada, análoga
à fugacidade das figurações. Vejamos um texto em cujo título,
colocado entre chaves, ao mesmo tempo interior e exterior a ele,
portanto, já se figura essa sintaxe desarticulada – [um quarto cor
de grafite com um buraco no alto sem janela]: “em pé olhando
pra fora sobre a cômoda algo derretido a cera amarela um vídeo
clip una canción sinfin vem de paris depois de anos-luz país de
dores anônimas diz que queria um mundo calculado fatos que
se reduzem a tapas agora poderia sair sem olhar não tema as
hélices que fazem sua voz girar dos dias ausentes guarda a sombra
dela e o blaugrana do estádio a mudança de tom ao telefone o
conta-me coisas e o filme de hh em silêncio queria dizer nada
quase nada talvez trouble and desire there’s nothing but trouble and
desire” (p.55).
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A idéia de espaço de
passagem é ressaltada
pela poeta em ensaio
que escreveu sobre a
poesia de Emmanuel
Hocquard,citado, inclusive, no poema de
abertura dessa sua coletânea. (GARCIA,2008).
7
Note-se a feição inicialmente descritiva do título, que apresenta o quarto-metonímia da intimidade apenas pela estranha
combinação de cor escura, ausência de janela e buraco no alto,
indiciando um fechamento que já perturba o movimento narrativo que se segue. Sob suspeita fica então o olhar para fora
que o inicia. E que, mais que um contato com o exterior, parece
indicar uma subjetividade em ruptura com sua própria intimidade, figurada pelo quarto, que no entanto à revelia dela e da
direção de seu olhar, vai se armando em referências interiores
mas exteriorizadas e desarticuladas a um objeto, uma canção, um
vídeo-clip, uma cidade e uma frase, uma sombra e outra cidade,
palavras em línguas diversas, um filme, uma voz ao telefone....
Ressalta aí o que pode ser considerada uma das principais marcas da estranha e prosaica singularidade da poesia de
Marília – a figuração visual e a narrativização intrinsecamente
associadas, de modo que pessoas, objetos e lugares se apresentam
e dissolvem como parte do fluxo discursivo, ao mesmo tempo em
que este vai se desdobrando e detendo nesses esboços de figuração. Tudo então intensamente móvel e travado, como propõem
inúmeras imagens: “ritmo de degrau seguindo/ cortado” (p.7),
“a voz cortada outra/ vez antes de seguir pelas ramblas” (p.8),
“(o túnel estreito sempre/em linha reta e depois/ o reflexo
congelado/ na linha 14” (p.11),”(um cão/ lambia o pé, a mesma
imagem/ congelada)” (p.23), “funciona como um movimento/
disritmico que/ entremescla os dois/ níveis” (p.37). Assim se
performa o poema como um estar no meio do caminho, entre
o dentro e o fora, entre o quarto e a rua, entre a materialidade
das palavras e a das coisas que estas solicitam, como entre olhos
desencontrados: “o contorno dos lábios com frases tiradas de um
guia” (p.55), “o sapato molhado um sistema certo para dizer o que
quer” (p.56), “caminha sem rumo todos os dias senta-se para ler
no primeiro café” (p.57), “busca as palavras exatas esquecendo
oito dias”(p.58), “seu olhar a forma de uma cidade destruída refletia
e no cidade vira de costas” (p.55).
Concretiza-se assim uma outra forma de movimento para
em que tudo se desloca incessantemente, em viagem e em torno
da idéia de viagem – lida, lembrada, planejada, sonhada, e assim
mesmo também vivida em ato, de táxi, de metrô, de avião, trem,
navio. Nessa viagem os lugares são apenas espaços de passagem,
em que se indistinguem a chegada e a partida. Identificam-se assim quartos, hotéis, praças, ilhas, ruas, cafés, aeroportos, sempre
estreitos corredores, figurados também de passagem, como
as pessoas e objetos neles encontrados ou entrevistos, apenas
uma mancha de cor, uma rua nevada, um cartaz de néon, uma
cômoda parisiense, um pulôver vermelho, um modo de andar,
um caderno verde.7 Entretecendo-os com fragmentos de fala, de
informações científicas, metereológicas, de referências cinematográficas, musicais, literárias, o fluxo discursivo faz com que
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a impressão de imediatez dada pelos verbos no presente revele
uma inextricável mediação, intensificada ainda pela constante
associação da voz a tecnologias da comunicação que introduzem
distância espacial e temporal em cada registro.
Em analogia com a intensificação do movimento físico,
geográfico, social e comunicativo na sociedade contemporânea,
aqui também se encena um movimento intenso, mas que nunca
alcança um objetivo, que nem sequer o propõe claramente, que
sempre se pergunta sobre isso, associando viagem a discurso e
ambos a um “perigoso encadeamento das coisas”, que perturba
a aparente naturalidade de imagens e informações, conforme vemos no poema M.A., que vale a pena reproduzir integralmente:
“é como o perigoso encadeamento das coisas murmurou ao sair/
da sala./ antes de filmar/ tudo observou a posição do sol naquela
tarde com casas árabes e imaginou a sequência dos diálogos/
em camadas. Quase uma língua em curvas ou/ ficar parado no
escuro. As duas diante diante/ da lente não se viam jamais: alternavam / a posição (a de branco sorria sobre o fundo de algas)/
depois enquadrou o deslocamento/ para hong kong num vôo/
atrasado. como seguir tentando um ângulo inverso se quando passam
os dias tudo piora? Como seguir o horário girado que adquirem
depois de anos de escassez? Sentou num dos bancos de frente
para as duas (há algo que custa dizer/ e não sabe o que é, um
peso geral de/ coisas talvez)/ de onde vem o nome patagônia?
E os pingüins? Como precisar a sequência/ daquelas imagens?e
como fazia para/ nadar tão perto das/ rochas?.
Percebe-se então que também nos poemas divididos em
versos esse perigoso encadeamento se apresenta por meio de
uma mesma sintaxe descompassada, uma articulação desencontrada de espaço e tempo, nesse desencontro escavando o atraso
em que o ser se confunde com o estar e continuar, mas um estar
e um continuar entre, nunca totalmente dentro, nem totalmente
fora . Diz o poema II. Rue de Fleurus: “... o livro começa/ com
uma pergunta ao acaso sobre esta/ cidade, mas o principal nem
supõe – como chegar ao ponto de encontro/ com o filme começado. todas as vezes/ perdia a estação e traçava rotas/ diversas
(tentava explicar trocando de cabines/ e ligando diversas vezes
por/ dia, em deslocamentos/ aéreos.)” (p.12).
O esforço de performar esse ser/ estar entre, no meio do
caminho, é colocado então no modo no livro se instala a passagem, isto é, o jogo de proximidade e distanciamento, entre
poemas artesanais e poemas em produção serial, entre poemas
divididos em versos e poemas que seguem os limites da página,
entre expressão e narrativização, entre inovação e repetição. E
mais ainda, no modo como em uns e outros se encena a passagem
entre primeira e terceira pessoa, entre ser a si e ser outro, em
meio aos outros. Assim Marília submete mais uma vez ao trabalho de perlaboração a tensão moderna entre poético e prosaico,
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A poesia e a prosa do mundo
subjetivo e objetivo, singular e comum. Ao fazê-lo, reapresenta
como questão a identificação entre narratividade e experiência
que vem sendo enfatizada como marca de uma poesia contemporânea enfim reencontrada com a vida. Face a esse idealismo
do fim, do reencontro, da identificação, empírica ou formal, sua
poesia se propõe, assim como à vida, à experiência e à subjetividade, como constante e inconstante percurso de deslocamento,
tramado paradoxalmente por entre a banalidade do mundo e das
práticas de produção e recepção repetitivas, seriais, por meio do
qual elas adquirem a concretude alegórica de uma predicalidade
interminável, própria da finitude material, corporal,8 ao mesmo
tempo loquaz e muda como a prosa do mundo.9
Abstract
A reading of the tension between poetry and prose
at the foundation and along the history of modern
literature, in order to contextualize contemporary
Brazilian poetry, here seen from the perspective
of its emphasis on the prosaic and the narrative
associated to serial composition, as means to stage
both individual and collective experience and the
role of writing in shaping experience.
Keywords: Poetry. Prose. Narrativity. Seriality
REFERÊNCIAS
Apoiamo-nos aqui
na retomada feita por
Wi l ly T h ayer da ref lexão benjam i n ia na
sobre a relação entre
arte,desauratização e
produção e reprodução
seriais. (THAYER, 2007)
9
Retomamos aqui os
termos com que Ran­
cière nos convida a ler
tensão poético/prosaico, no já referido La palabra muda.
8
BENJAMIN, Walter. O conceito de crítica de arte no Romantismo
alemão. São Paulo: Iluminuras, 1999.
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Célia Pedrosa
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UMA NARRATIVIDADE
EM MUTAÇÃO: RECEPÇÃO
E PRODUÇÃO DE CAUSA AMANTE
DE MARIA GABRIELA LLANSOL1
Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira
Recebido 05, mar. 2010 / Aprovado 26, abr. 2010
Resumo
Causa Amante (1984) permite observar a dimensão mutante da textualidade llansoliana, nascida
em cadernos manuscritos, consolidada em dossiês
datiloscritos e editada a duras penas em livros.
Após o levantamento da recepção crítica às duas
edições do texto, examinamos os bastidores da sua
produção, considerando alguns tópicos de reflexão
recorrentes nesta escrita: pesquisa do material
romanesco, uso da metalinguagem, criação das
figuras, dificuldades de edição dos livros. Afastada
do padrão narrativo tradicional, a obra se compõe
e se recompõe constantemente em processo que
serve de paradigma à textualidade assinada por
Maria Gabriela Llansol.
Palavras-chave: Recepção. Produção. Textualidade llansoliana
Este trabalho representa o
resultado de parte da pesquisa
realizada sob os auspícios da
CAPES junto à Universidade
Nova de Lisboa, de novembro
de 2009 a fevereiro de 2010, no
acervo do Espaço Llansol em
Portugal.
1
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Gragoata 28.indb 41
Niterói, n. 28, p. 41-62, 1. sem. 2010
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Gragoatá
Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira
Para João Barrento e Maria Etelvina Santos
Há três coisas que metem medo: (...) A primeira é a mutação.
(...) O mutante é o fora-de-série, que traz a série consigo.
(Llansol, Livro das Comunidades, 1977)
Parte I – Recepção
As obras publicadas
de Maria Gabriela Llansol, considera ndo as
primeiras edições, são
as seguintes: Os Pregos
na Erva (1962); Depois
de Os pregos na Erva
(1973); O Livro das Comun idades (1977), A
Restante Vida (1983)
e Na Casa de Julho e
Agosto (1984), estes últimos integrando a primeira trilogia, Geografia de Rebeldes; Causa
Amante (1984), Contos
do Mal Errante (1986)
e Da Sebe ao Ser (1988),
integrando a segunda
trilogia, O Litoral do
Mundo; Amar um Cão
(1990); O Raio sobre o
Lápis (1990); Um Beijo
Dado Mais Tarde (1990);
Hölder, de Hölderlin
(2000); Lisboaleipzig I.
O encontro inesperado do diverso (1994);
Lisboaleipzig II. O ensaio de música (1994);
Ardente Texto Joshua
(1999); Onde Vais, Drama-Poesia? (2000); Cantileno (2000); Parasceve.
Puzzles e Ironias (2001);
O Senhor de Herbais.
Breves ensaios literários sobre a reprodução
estética do mundo, e
suas tentações (2002); O
Começo de Um Livro é
Precioso (2003); O Jogo
da Liberdade da Alma
(2003); Amigo e Amiga.
Curso de silêncio de
2004 (2006); Diários: Um
Falcão no Punho. Diário
I (1985); Finita. Diário II
(2005); Inquérito às Quatro Confidências. Diário
III (1996). Durante a sua
vida (1931-2008) Llansol
publicou ainda textos
avulsos e traduções de
autores franceses.
3
Foucault trata da “posição transdiscursiva”
como uma autoria que
se consagra para além
da obra individual, fundando paradigmas que
permanecem na história
da cultura. Cf. O que é
um autor? 1992, p.57-67.
2
42
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A narrativa de Maria Gabriela Llansol sobrevém como
mutação no quadro do romance português contemporâneo.
Segundo Maria Alzira Seixo, caminha para a “ficção poética”
(SEIXO, 1986b, p. 26), a exemplo do que fizeram Raul Brandão
em Húmus e Carlos de Oliveira em Finisterra, nela se dando o
“predomínio narrativo de actuação indicial” em que a categoria
lukacsiana da “aventura” se aplica a todos os elementos romanescos: herói, narrador, personagens, espaço (“de definição parcelar
e sujeito a ser animizado”) e tempo (“de constante alteração, seja
o da história, seja o tempo de uma intervenção cultural […]:
doutrinas, religiões, heresias”). Assim “a ficção auto-referenciase pela constante mutação dos seus planos [...]” (SEIXO, 1986b,
p. 26) que passa pelo “corp´a` screver”:
Alteridade pura, este texto é exatamente o `outro´ de quem
ultrapassou o espelho e do lado de lá o recorda, ou acorda.
Centrais aqui a história, o texto e o ser. Ligados numa metafísica que pretende que a escrita seja a própria expressão física
das coisas. Envolvente poesia, reflexiva prosa, dramaturgia de
textos (e de tempos e de vozes). (SEIXO, 1986b, p. 27)
Nesta nova maneira de conceber a narratividade desde O
Livro das Comunidades até a última publicação em vida,2 Llansol
aposta numa textualidade que ultrapassa a dicotomia formaconteúdo, firmando um pacto de fidelidade quanto à verdade
sobre si e sobre o mundo cujas matrizes estão, não apenas nos
nomes portugueses citados acima, mas em autores transdiscursivos3 que reviraram os pressupostos da representação literária,
tais como Mallarmé e Rimbaud, e os artistas das vanguardas
modernistas – futuristas, dadaístas e surrealistas.
Seixo mostra como Llansol faz um atentado violento aos
protocolos romanescos de leitura pela “coexistência de registros
discursivos: romanesco, lírico e reflexivo [...]” (SEIXO, 1986c, p. 29),
além da “mancha de prosa” e do padrão de versículos (SEIXO,
1986c, p. 30). A narrativa se faz por pequenos núcleos independentes que se alojam numa sintagmática total do livro em que a
frase é um sintagma hesitante, permeada de paradas, encadeadas
como litania, “de teor profético e encantatório” (SEIXO, 1986c, p.
30). A aventura do herói é atípica, pontilhada de elipses, de que
se contam apenas os episódios de ressonância lírica, já que os
fatos estão contados nos livros de História ou outros. Ao destacar a ausência de espelhamento mimético que é substituído
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
pela “continuidade orgânica entre o real e as palavras, entre o
mundo e a escrita” (SEIXO, 1986c, p. 33), a crítica portuguesa
emite o seu julgamento de valor sobre Causa Amante:
[...] penso que esta obra é privilegiada para o pensamento do
literário atual – desde que se entenda que a compreensão da
literatura passa por definições e por classificações que, no
entanto, serão constantemente ultrapassadas pelos textos, os
quais, em última análise, têm sempre razão. (SEIXO, 1986c,
p. 33)
Por esta e outras razões escolhemos Causa Amante para observar a dimensão mutante de uma escrita que abdica dos pressupostos da narrativa e se aproxima da poesia, mas ultrapassa
qualquer dicotomia ou mesclagem que possa circunscrevê-la a
“ficção lírica”, prosa poética ou poema em prosa. Cremos que
uma das formas de entender a escrita llansoliana é a do exame
do processo de sua produção tal como registrada nos inúmeros
Cadernos manuscritos da autora, transposta depois para dossiês
e outros datiloscritos que seguiam para a edição final. Esta é a
nossa proposta quanto a Causa Amante, mas antes disso, e para
melhor ilustrar a surpresa e o estranhamento causados nos críticos e leitores de primeira hora, começamos por uma abordagem
da recepção deste livro até a data.
Os primeiros amantes
A pesquisa em Portugal abrangeu a Biblioteca Nacional em
Lisboa, as bibliotecas da
Universidade Nova de
Lisboa, da Faculdade de
Letras da Universidade
de Lisboa – Clássica e
da Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra, assim como o
acervo do Espaço Llansol, casa em Sintra que
abriga o espólio completo da autora e onde
viveu nos últimos anos.
5
A pesquisa no Brasil
limitou-se ao exame da
produção relacionada
às especialistas Lúcia
Castelo Branco e Maria de Lourdes Soares,
ligadas aos dois pólos
atuais de investigação
da obra de Llansol, respectivamente em Belo
Horizonte (UFMG) e no
Rio de Janeiro (UFRJ).
6
Diário de Lisboa, 23
Fev. 84; Espinho Vareiro,
Mar. 84; Vária, 28 Fev.
84; e Jornal de Letras, 10
Abr. 84.
4
O acervo bibliográfico sobre Causa Amante não é extenso em
Portugal4 e inexistente no Brasil.5 No ano do lançamento (1984),
registramos quatorze referências das quais são relevantes as
de Eduardo Prado Coelho, Regina Loure, Paula Morão, Teresa
Joaquim e Maria Alzira Seixo. As demais são notas elogiosas
e breves, a metade anônima (quatro)6 e as restantes assinadas
por Eduardo Prado Coelho (três) e António Colaço. A primeira
e única polêmica surge com a resenha de Miguel Esteves Cardoso, respondida com farpas por Eduardo Prado Coelho. Dois
anos depois, por ocasião da reedição do romance, registram-se
ainda dois outros artigos de Maria Alzira Seixo e o Posfácio de
Augusto Joaquim, totalizando até a data dezessete referências
bibliográficas, entre as quais não se inclui nenhuma dissertação
ou tese.
Na recepção inicial, deparamo-nos com a boa acolhida de
Eduardo Prado Coelho que, numa nota curta de fevereiro de
1984, vai direto à essência do texto, entendendo-o não “como
uma ficção, antes como um vazio de ficção que se retrai, e [que]
nesse retraimento nos atrai para a espessura de uma escrita que
nos inicia em esquecidos rituais” (COELHO, fev.1984). No mês
seguinte, o crítico volta a recomendar o “livro de que ninguém
fala, mas de que muitos gostam” (COELHO, mar.1984), apontando provavelmente para o artigo de Regina Loure, publicado na
mesma edição do jornal, em que a articulista situa o desconcerto
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Comentário publicado na Secção Opções
do Jornal de Letras e
Artes de 3 de setembro
de 1984.
7
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Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira
que a obra provoca no leitor: “Este é um livro que não basta ler,
porque lê-lo dá vontade de o habitar. Mas habitar o quê? onde?”
(LOURE, mar.1984). Sob o título “Entre tudo e nada”, retirado da
progressão dos “passos” da primeira parte do romance, o artigo
enfatiza a incerteza que rege Causa Amante, litoral ou margem
flutuante movido por um “centro móvel” que refaz histórias
não registradas para onde se deslocam as figuras, e onde habita
igualmente a própria obra da autora, afastada para as margens
da literatura portuguesa: “Há um esboço de assunto que ora é o
centro do livro, ora é uma das suas margens, espécie de eixo em
torno do qual a ´acção` se desenrola” (LOURE, mar.1984). Além
do princípio místico ou religioso (re-ligare) que pontua as obras
de Llansol, a resenhista ressalta a equivalência ontológica entre
os diferentes elementos da natureza – homem, animal, planta,
rocha – numa tentativa persistente de escutar o mundo, trazendo-lhe à memória os livros de Clarice Lispector. Antes de ser
romance ou mesmo ficção, Causa Amante é para ela “o encontro
inesperado do diverso” (LLANSOL, 1984, p. 18).
Como antecipamos, a primeira resistência ao livro surge
em abril, na nota de Miguel Esteves Cardoso que a princípio
elogia a capa, coisa de somenos importância (“refrescantemente
sóbria e impressionantemente inovadora”), para compensar os
pequenos golpes ao estilo da autora (“escreve bem, às vezes muito
bem e só aqui e ali menos mal”) e, sobretudo, deplorar o caráter
desestruturado da obra que “poderia ter sido um livro bonito”
(CARDOSO, abr.1984). Em resposta, Eduardo Prado Coelho
volta a recomendar o livro, orientando o leitor a não cometer “o
desatino de supor que se trata de um ´romance’ ” nem muito
menos ter “o mau gosto de insinuar que este livro até podia ser
´bonito` - isto é”, não fazer “o que fez Miguel Esteves Cardoso
em sua anacrônica avaliação” (COELHO, abr.1984). Isto prova a
originalidade controvertida do lançamento e explica em parte
porque não se enquadra na categoria “obra premiável”, tal como
se expressa Eduardo Prado Coelho em setembro, ao comentar o
Prêmio Novela e Romance daquele ano.7
Em maio de 1984 aparece a recensão de Paula Morão
que reproduz a capa do livro e ocupa cinco colunas da Coluna
“Livros” do Expresso (Revista), tendo como título “Um animal
chamado escrita” (MORÃO, mai.1984), extraído da epígrafe que
é uma citação do livro. A resenha ressalta a “escrita multímoda”
de Llansol feita de “uma multiplicidade de registros” literários
(diarismo, memorialismo, lirismo, reconstituição histórica e
epistolografia) e de vozes narrativas a partir de uma “narradora-matriz” que, “fazendo-se e desfazendo-se, constitui a figura
central de que saem e a que regressam todas as outras”, estratégias que permitem compreender a ciclicidade dos elementos dos
seus livros, que se iluminam reciprocamente. A resenha destaca
ainda alguns elementos pontuais da obra, como o diálogo com
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
Publicada inicialmente na Revista Colóquio
/Letras, nº 83 (Janeiro
de 1985), pp. 99-100, a
recensão foi inserida
na Parte III do volume
da autora, A Palavra
do Romance; Ensaio de
Genologia e Análise,
Lisboa, Livros Horizonte, 1986, com o título
“Causa Amante de Maria Gabriela Llansol”.
8
a pintura de Rubens, o retorno do “pobre” de A restante vida, a
função das beguinas “de construir o ´nome` e as ´cosmogonias`
e de transformar um ´ser vivo` num ´ser escrito”, trabalho já
antecipado em O Livro das Comunidades.
No mesmo mês, a resenha de Teresa Joaquim (cunhada
da autora), intitulada “Causa Amante, a outra face”, ocupa seis
colunas do Diário de Notícias e começa por ressaltar o caráter
metamorfoseante das figuras, que são mais do que a princípio
se apresentam, assinalando a dificuldade da leitura que impõe
um descentramento em relação à cultura, como já havia notado
Regina Loure. Insiste na tópica do bom e mau encontro que rege
a ficção de Llansol para exprimir a horizontalidade de todos os
elementos na Natureza, destacando o papel misericordioso de
Coração de Urso que se associa ao pensamento de Rilke. Com
muitas citações, o texto não oferece uma orientação didática aos
leitores, mas, em compensação, deixa claro que o livro propõe “a
arte de realizar os encontros”, inscrevendo-os na continuidade
de várias culturas e na “desritmada penetração de épocas” (JOAQUIM, 1984), em que os seres têm a chance de uma nova vida e
um lugar onde se abrigar.
Encerrando as referências de 1984, a nota de António Colaço no Diário Popular, em outubro, se insere numa reportagem
sobre a Bélgica na coluna “Um país onde apetece viver” ocasião
em que, a propósito da “beguinaria, espécie de convento fundado pela Condessa de Flandres, Margarida de Constantinopla”
(COLAÇO, 1984), contempla a edificação envolta por uma cerca
e a associa à passagem do livro Causa Amante em que Llansol
evoca a casa das beguinas em Brabante.
Em janeiro de 1985, aparece a primeira recensão crítica em
revista especializada, assinada por Maria Alzira Seixo,8 em que
o desenvolvimento das ideias é ainda aproximativo e menos elucidativo se a comparamos com os dois outros artigos publicados
pela autora no volume de 1986. De tom elogioso, predomina na
resenha a hesitação diante da peculiar narrativa llansoliana que
não se enquadra em nenhum padrão, apesar de manter uma
homogeneidade sintática e semântica que comunica e emociona,
sobretudo pela “paisagem das ficções” e pelo “movimento da
escrita”. Há uma preocupação em reconhecer afinidades do
texto com “a prosa poética, com o ritmo dos salmos, com a proclamação profética, com a ficcionalidade pura - sem no entanto
se resolver pela integração no poema em prosa ou no romance
de marca tradicional.” (SEIXO, 1986a, p. 231). Como marca da
própria textualidade, a presença da heresia é referida como
“caminho de liberdade, signo da mutação do ser no mundo”
(SEIXO, 1986a, p. 232). Também aqui aparece a menção – quase
obrigatória – ao misticismo em Llansol, visto como “ancoragem
da relação entre a religiosidade anímica e o quotidiano concreto,
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Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira
entre a perda mística e o encontro da matéria textual” (SEIXO,
1986a, p. 230).
No outro artigo da sua coletânea, Seixo faz comparações
entre Llansol, Saramago e Mário Cláudio, destacando singularidades e diferenças no tocante à alteridade e à autorreferencialidade que em Llansol se manifesta, quanto ao primeiro aspecto,
como o próprio texto, “o ´outro` de quem ultrapassou o espelho e
do lado de lá o recorda, ou acorda” (SEIXO, 1986b, p. 27) e, quanto
ao segundo aspecto, na forma da “mutação dos seus planos, não
entendida como busca ou incerteza mas antes como respiração
larga, tensa ou distensa, de um enorme desejo de escrever”
(SEIXO, 1996b, p. 26) sendo a escrita “a própria expressão física
das coisas” (SEIXO, 1986b, p. 27). No artigo seguinte, Seixo dedica-se, mais uma vez, a se interrogar a respeito do surpreendente
“sintagma totalizante” (SEIXO, 1986c, p. 30) que mantém coesa a
escrita de Causa Amante, apesar da “floresta de registos discursivos” (SEIXO, 1986c, p. 33) que lembra o texto de Nerval. Volta a
falar em “ficção lírica”, advertindo, através de citação da autora
– “uma ficção não pode ser simples, é o encontro inesperado do
diverso” – que tal “frase é uma ´mise en abyme` discursiva da sua
ficção em termos de processo da aventura e da desarticulação
narrativa” (SEIXO, 1986c, p. 29). Impedida de alcançar uma palavra definitiva sobre a obra, acaba por reafirmar a sabedoria
dos textos quando se trata de renovar o arsenal teórico para a
compreensão da literatura contemporânea.
Encerrando a recepção de Causa Amante, chegamos ao ensaio de Augusto Joaquim, marido e primeiro crítico de Maria
Gabriela Llansol, publicado como Posfácio da 2a edição do livro.
Na sua análise o autor adota uma teoria não-estruturalista, baseada na concepção orgânica, oposta aos modelos tradicionais,
por meio da qual relaciona todos os elementos em rede rizomática e os interpreta como adiamento da entropia das formas.
Trata-se de uma abordagem singular, baseada na Física (e por
isso custosa de entender), que utiliza operadores que dão conta
da dinâmica energética que circula no texto, através de trocas e
sobreposições, deslocações e mutações entre as figuras, os seres
criados, a paisagem e o tempo. Este “primeiro leitor a desejar
que o texto se aproximasse do humano” (JOAQUIM, 1996, p.
169) recorta dois fragmentos do livro – a interpelação de Dom
Sebastião e o Passo I - e neles aplica uma microanálise que serve
de paradigma para outras cenas e outros livros de Llansol. O
estudo crítico tem ainda um valor testemunhal, pois situa sua
convivência com Llansol e a percepção da sua escrita como fruto
de desejo e cálculo, para além de qualquer casualismo dadaísta.
Para a compreensão do texto llansoliano, Augusto invoca
a força da oralidade (experiências de leitura em voz alta), conectando-a aos daïmons silentes e sonoros dos gregos antigos,
divindades ligadas à natureza e aos afetos humanos que na sua
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
linguagem crítica são uma Energia Livre de Origem Vibratogênea (ELOV). Diz que o novo e o desconhecido em Llansol é um
visitante que não se impõe, mas se insinua, eliminando a solidão;
e que neste encontro “não será com velocidade pensante que
se continuará o diálogo” (JOAQUIM, 1996, p. 174), vivência que
o levou ao recolhimento e à transformação do seu olhar sobre
o mundo. Como um daïmon, o livro Causa Amante também é
formado por segmentos doadores de ELOV, um dispositivo ou
engenho de natureza orgânica (ou grave), à exceção de certos
fragmentos potenciométricos ou agudos que obedeceriam ao
modelo ideológico que “articula de maneira rígida e indissolúvel
o valor e o afecto” (JOAQUIM, 1996, p. 181-2). O procedimento
deixa ver formas de captação de dispersão que provam que “o
rei [Dom Sebastião] não estava a ser insensato” ao se lançar em
Alcácer Quibir, e “que o intento da Causa Amante é libertar o rei
do destino inexorável que o espera, encontrar-lhe outro dispositivo em que possa ser um pensante sensível” (JOAQUIM, 1996,
p. 184), o que efetivamente acontece com a sua transformação
em dom arbusto.
A análise deste trecho serve de contraponto aos demais, em
especial ao do Passo I, de natureza orgânica, onde vigora uma
“abertura mútua” entre os componentes da cena que geram uma
intensificação energética neguentrópica. Aqui o texto desliza,
desloca-se num movimento em que as formas de captação não
têm nenhuma rigidez, retroalimentando-se recíproca e indefinidamente em pontos de “coincidência das similitudes” (JOAQUIM, 1996, p. 191), o que nos reenvia ao mundo das semelhanças
em que ainda vivia Dom Quixote. Tal poética de captação por
deslocação e abertura mútua seria chamada por Llansol de “as
artes das beguinas” que estão constantemente contrapondo-se
ao desperdício de energia em sua dimensão “migratória”.
Apesar de posteriores à 1a edição, as análises de Augusto
Joaquim e de Maria Alzira Seixo são incontornáveis para os estudiosos do texto, ainda que se deva render tributo aos comentários
dos “amantes” de primeira hora que corajosamente abriram voz
em favor da estranha e surpreendente forma de Causa Amante.
Parte II - Produção
Segundo Augusto Joaquim, rebelde significa
ir “contra a ordem estabelecida da entropia.”
(JOAQUIM, 1996, p. 184)
9
Com esta obra Maria Gabriela Llansol iniciou uma nova
trilogia, não mais de rebeldes,9 mas de desviantes que habitam
O Litoral do Mundo I, num amplo afresco sobre a história de Portugal ao qual se agregam Contos do Mal Errante (1986) e Da Sebe
ao Ser (1988). Ainda que escrito em terras estrangeiras (Lovaina,
Jodoigne e Herbais, na Bélgica), a paisagem predominante por
onde circulam as figuras é Portugal: Cabo Espichel, Convento dos
Capuchos de Sintra, Igreja de Santa Engrácia, Terreiro do Paço,
Calçada da Graça, Calçada de Santana. O texto foi produzido em
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A referência aos Cadernos se fará sempre
à série 1, seguida do
número do Caderno (06
a 10), acompanhado do
número da página, também de forma abreviada
- Cad.1.06, p. – conforme o padrão usado
no Espaço Llansol, em
Sintra, Portugal, onde
se realizam pesquisas
subsidiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian voltadas para
o espólio da autora sob
a responsabilidade de
João Barrento e Maria
Etelvina dos Santos. Há
duas séries de Cadernos
já digitalizados (1 e 2), a
primeira incluindo 76
cadernos manuscritos,
dos quais 20% aproximadamente já dispõem
de índice remissivo. Os
cadernos oscilam mais
ou menos entre 200 a 300
folhas manuscritas do
tamanho A5 ou metade
da A4.
11
Os hypomnemata são
uma forma antiga de
escrita entre diário e
caderno de anotações
estudada por Foucault
como escrita de si em O
que é um autor?, 1992.
10
48
Gragoata 28.indb 48
Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira
parte nos Cadernos da autora referentes ao período de janeiro
de 1979 a setembro de 1980, já digitalizados e categorizados em
índice remissivo.10 Llansol usou extensivamente essa espécie de
hypomnemata11 para compor suas obras, cujos trechos ficcionais
quase sempre sofrem alguma alteração ao serem transcritos para
os dossiês e/ou livros.
Para a observação da escrita de Causa Amante interessounos a consulta aos Cadernos 1.06, 1.07, 1.08, 1.09 e 1.10, relativa
ao período da produção do texto, bem como o Dossiê da obra,
versão datiloscrita intermediária entre os cadernos e a edição
publicada que não examinaremos neste trabalho. Dossiês e Cadernos são certamente objetos próprios de uma investigação de
crítica textual e aguardam pesquisadores especializados. Para
os estudiosos do literário, são elementos capazes de relevar os
meandros da produção do texto e as vicissitudes da voz narrativa
que, juntamente com as figuras, habitam as cenas da autoria e
do “enredo” da obra.
É bom acentuar que não corremos atrás do eu autoral, por
sabê-lo de antemão inalcançável em sua unicidade; tentamos no
entanto nos aproximar da “plurivocidade” autoral de que fala
Foucault, da “subjetividade do não-sujeito” referida por Barthes,
da “voz narrativa” fantasmática intuída em Blanchot, do gesto
do autor acenado por Agamben, da voz partilhada escutada
por Jean-Luc Nancy, da individuação sem sujeito defendida por
Deleuze e Parnet, enfim, do vazio que realiza e se retira incessantemente da escrita.
Cadernos e nascimento do texto
“Uma das maiores bênçãos da minha vida foi ter um caderno à mão.”
(Llansol, Cad.1.50, p. 11)
Falar de gênese implica uma visão totalizante que não se
ajusta à concepção da escrita-devir que marca os textos da autora
portuguesa. Gênese lembra a mão divina que criou o mundo
de um jato só, enquanto o fiat humano, em especial o daquele
que escreve, é muito menos autocontrolado e se filia, não a Deus,
mas a seu antípoda, o errante Caim.
Onde nasce a escrita de Maria Gabriela Llansol? Certamente não chegaremos a um resultado palpável sobre este lugar
porque um corp´ a ´screver, apesar de ter um cérebro pensante,
é muito mais do que “ele” sabe em razão da filogênese que se
espraia rizomaticamente não só para o passado e o futuro, mas
também para todas as direções do presente. Isto quer dizer
que não há uma semente primeira onde repousa e germina a
linguagem e o pensamento, mas ao contrário, para além de um
inconsciente individual ou coletivo, a mente humana se cria e
se alimenta de associações múltiplas vindas de tudo à sua volta,
produzindo registros em permanente fluxo através de encontros
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
e capturas, apropriações e reterritorializações, como nos ensina
Deleuze. Sabemos que a escrita de Llansol nasce e se transforma
nos cadernos e nos dossiês, mas esta sucessão aparentemente
causal dos seus rastros – os documentos deixados – não representa tão só a história de uma escrita mas escritas que se diferenciam em momentos distintos. Se o livro editado é a forma final
pela qual a sociedade literária consagra uma escrita e se não há
como partilhar a escrita senão desta forma, isto não invalida as
escritas anteriores. Não só porque deixam de ser consideradas
como a origem impura de um produto final acabado, mas sobretudo porque revelam o trabalho simultaneamente intencional e
casual, de cálculo e de delírio, que rege o braço que escreve. O
fascínio da crítica textual decorre em parte deste olhar para as
alteridades da escrita, como bifurcações que se abrem e que se
abandonam no instante da produção, igualmente importantes
para o corpo que os escreve, mas necessariamente rejeitadas
para que o livro alcance uma edição final. É a melhor forma?
Não podemos responder a esta questão, nem nos interessa fazêlo. Fiquemos por ora com a observação inspirada em Yi King,
livro da tessitura das transformações, muito consultado pela autora:
Eis porque me apaixona a trama transformativa da minha
escrita. Diria nossa escrita, referindo-me a outros escritores,
porque tudo o que se transforma, e transforma, o tomo como
nosso. […] Quando eu olhava os tecidos com tanta admiração
e desejo, não sabia por que”. (Cad. 1.06, p. 271)
A riqueza própria dos Cadernos justificaria uma descrição
e análise independentemente das obras que lá se esboçam. No
entanto o nosso objetivo aos examiná-los é recolher passagens
que direta ou indiretamente se relacionam com a produção do
romance, sem nos determos muito nas passagens ficcionais que
serão transferidas depois para o dossiê e para a edição final de
Causa Amante, onde estão para serem lidas e interpretadas. Na
comparação dos trechos produzidos nos Cadernos e o Dossiê,
há certamente muitas alterações sob a forma de substituições e
expurgos, cuja exposição não faz parte dos nossos propósitos
neste artigo. Por ora apenas registramos alguns casos exemplares
que mostram o exercício da autoria como um processo múltiplo e associativo que agencia relações, acontecimentos, objetos,
leituras, enfim, uma infinidade de linhas de fuga impossíveis
de serem mapeadas com precisão.
Sabemos que a criação de Causa Amante se conecta de
alguma forma com a neve que cai sobre Jodoigne, no Brabante,
região da Bélgica, em 5 de janeiro de 1979, quando Llansol se
refere ao romance A Montanha Mágica (1924) de Thomas Mann e
à necessidade de consultar uma Enciclopédia para saber quem
ela é (a neve) “sob o ponto de vista físico” (“O que é para poder
se tornar quem é”) (Cad.1.06, p. 148). Sabemos que a primeira
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frase de Causa Amante faz referência a este ambiente: “estou
coberta pelo nascimento de Ana de Peñalosa e a neve, que ia
fundir-se, voltou a cair” (CA, 11).12 O que não podemos saber
é como a leitura de Mann (embora cientes de que a diegese do
romance se passa num sanatório nos Alpes) e a neve que caía
sobre Jodoigne se conectaram dando lugar a um terceiro que não
é um nem outro mas um “entre ambos”, dando razão a Augusto
Joaquim quando fala de “captação por rede” e de uma “termodinâmica do sentido” nesta passagem por ele analisada (JOAQUIM,
1996, 188-9). Tentando entender este processo de transposição,
a própria Llansol fala sobre a passagem “do nível do sonho”
para o nível da composição do romance, “isto é, para um nível
nebuloso penetrado por um esforço de decifração” (Cad.1,07,
p. 55), constituindo aquilo que Augusto chama “entresser” e que
faz surgir um outro desconhecido.
A autora confessa estar assustada diante do texto, “grande
texto que já várias vezes […] [a] atraiu com as suas inúmeras
formas, tempos e destinos” (Cad.1.06, p.150), momento em que
se delineia o primeiro título do romance que lhe promete muitas
recompensas:
Trago o nascimento de Ana de Peñalosa dentro de mim, vai
durar anos se eu puder escrever um livro que dure. Que o
momento em que tal livro fora acabado, pense em mim, nos
dias, e noites, incompletos em que o procurava com o pensamento de que só assim, saltar sobre a nossa morte, eu mais
meus seres amados também finitos, me era possível. (Cad.1-06,
159) (negrito nosso)
Doravante as citações
à Causa Amante se referem à segunda edição
(1986), sob a forma abreviada CA seguida da(s)
página(s).
12
50
Gragoata 28.indb 50
Algum dia após esta reflexão surge a cena da neve no Caderno, que estava em gestação - “Estou coberta pelo nascimento
[…] e a neve […]” – (Cad.1.06, p.160, 9 de Janeiro) –, transposta
depois para o Passo I-Aqui do romance (CA, 11); no final do mês
(27 de janeiro) aparece a outra cena - “é hoje que verdadeiramente,
o nascimento de Ana de Peñalosa, nasce (…)” (Cad.1.06, p.181) que se encontra no Passo II-É (CA,13-14). Isto demonstra que o
nascimento do livro, então chamado “O nascimento de Ana de
Penãlosa”, só acontece após a narradora ter sido por ele coberta,
ou seja, inseminada. O texto é um ser que deve amadurecer por si
mesmo para vir à luz: “Outro dia, apenas com algumas páginas
escritas, ele tinha-se apresentado para nascer; mas era apenas
um início, um horizonte fechado. Não estavam determinados
nem a perspectiva, nem o lugar.” (CA, 13). Por isso a leitura de
Llansol deve ser literal: quando ela diz “coberta”, é exatamente
“coberta” aquilo que quer dizer, e não uma metáfora abstrata
para idealizar a produção autoral. Só mais adiante ela introduz
as aspas para confirmar o título do livro, ao mesmo tempo em
que se subordina ao seu fluxo: “O nascimento de Ana de Peñalosa” começa a desenrolar-se com / nas palavras e eu vou com
ele” (Cad.1,06, p.192), idéia que se repete meses depois (junho
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
de 1979) quando compara a produção do livro a um fluxo em
mancha poética:
faça o que fizer, esteja ocupada no que estiver ocupada, vejo-o
sempre
cair, refluir
como
uma
cascata. (Cad.1.07, p. 57)
Na posição de um observador externo, Llansol examina o
seu próprio processo criativo feito de melancolia, vaguidade e
captação auditiva, pelo qual os “seres nasceram pela voz”, sendo
“seus corpos secundários e insignificantes” (Cad.1,07, p. 170):
Neste período sempre por detrás das palavras ainda não
pronunciadas, está o nascimento de Ana de Peñalosa, sem
ser vago apenas não todo presente. Não vindo aos olhos, antes de vir ao ouvido. Parece-me que é com os olhos que ouço
sempre primeiro as palavras, com seu traço, som, melancolia
(…) (Cad.1.06, p. 194-5)
A este trecho segue-se a preocupação em esboçar a intriga
do livro, dele só recebendo “uma voz envolvente” (Cad.1.06,
198) a que se submete a ponto de saltar da paisagem do Cabo
Espichel (parte I do livro – tempo histórico “presente”) para o
bairro de Alfama, em Lisboa, onde se situa a Igreja de Santa
Engrácia (parte II do livro - século XVII), o que demonstra que a
produção dos segmentos/fragmentos do livro não corresponde à
ordem em que aparecem na edição final.13 O tempo em Llansol é
diferente, conforme dirá mais tarde: “Esta noite tive a percepção
de que o tempo não era linear, o tempo deixou de ser linear; é
uma estrela.” (Cad.1.07, p. 50).
Escrita e pesquisa
Como exemplo citamos o trecho de CA, p.
37, iniciado por “Ainda
bem (…) não é verossímil” que antecede a
passagem da mesma
página “ela está sentada
debaixo (…)” (Cad.1.07,
p. 268), embora tenha
sido produzida depois
(Cad.1.07, p. 272).
13
Os cadernos relativos à produção de Causa Amante apresentam tópicos recorrentes que expressam preocupações e,
por vezes, obsessões da função autoral quanto à genealogia e
destinação da escrita, às limitações do autor, aos influxos aceitos e recusados, às vicissitudes próprias ao ato de compor uma
obra. Ressalta deste conjunto o cuidado com a pesquisa como
pré-condição da escrita: “Estudo para escrever. Porque é preciso estudar para escrever. A realidade não está na existência
da superfície. A superfície precisa de ser colorida” (Cad. 1.47, p.
9). As cenas de Lisboa (parte II, Capítulo I - Movimento) se nutrem provavelmente de um “grosso volume” constantemente
sob consulta (Cad.1.06, p.198), fornecendo a necessária precisão
histórica e geográfica: “Necessito de ler passo a passo As pere-
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Volume encontrável
na biblioteca da autora
- Rubens et son temps,
Coleção Time Life Le
mode des Arts, 4ª ed.
1978 – cuja capa traz o
retrato de Clara Serena. Na folha de rosto
deste volume há duas
anotações de Llansol:
a primeira é: “31 Outubro 1979/Jodoigne”
seguida da sua assinatura; a segunda faz referência à “2ª leitura em
Sintra/ 4/5/96”. Estas
anotações coincidem,
respectivamente, com
a produção original de
Causa Amante e a publicação da 2ª edição.
15
Para compor Levantado do chão José Saramago fez uma pesquisa
preliminar junto aos
camponeses do Ribatejo,
para realizar O Memorial do Convento visitou
Mafra e para escrever
a História do Cerco de
Lisboa releu passagens
da História de Portugal.
14
52
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Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira
grinações em Lisboa [de Norberto de Araújo]” (Cad.1.06, p.286).
Trata-se de um volume existente na biblioteca da casa na qual
Llansol pesquisa “a exatidão de Lisboa” com o seu “sentimento
de Lisboa” (Cad.1.06, p. 286), a ele voltando mais tarde (Fevereiro de 1980) para estudar as muralhas da cidade: “Lisboa, que
dentro de si não cabia, ´cerca nova`, extravasava dos Primitivos
muros” [seguem-se as anotações tiradas do livro] (Cad.1.06, p.
257). Pensa em comprar a Enciclopédia Ilustrada de Costume e da
Moda (em francês) pois “é uma primeira penetração na concisão
de um mundo histórico em que desej [a] exercitar-[se] para `O
nascimento de Ana de Peñalosa” (Cad.1.06, p. 207, 12 de fevereiro
de 1979) ao mesmo tempo em que levanta dados sobre a construção e a reconstrução da Igreja de Santa Engrácia, a profanação
do sacrário e a queda da cúpula orbicular nos séculos XVI e
XVII (Cad.1.06, p. 216). No dia seguinte todo este material passa
a ser digerido por sua imaginação: “Hoje quase não trabalho.
Leio como se percorresse água corrente; deito-me na cama e leio,
vejo gravuras começo a imaginar, apoiada em fatos, a História”.
(Cad.1.06, p. 207).
Compondo a obra no estrangeiro, preocupa-se em realizar
pesquisas no local da diegese quando surge a oportunidade de
visitar a família em meados de 1979: “Preciso de preparar, pela
antevisão, o que vou ver realmente em Portugal para trazer para
o meu livro. Escrever aqui.” (Cad.1.07, p.46).
A pesquisa não é uma atividade puramente racional e se
guia também pela intuição: “Levanto-me disposta a abrir ao
acaso as obras completas de São João da Cruz, a receber inteiramente o que vou ler” (Cad.1.08, p. 193). Por vezes o influxo se dá
de modo não planejado, tal como em novembro de 1979 quando
Llansol menciona a chegada pelo Correio do álbum sobre Rubens,14 pintor flamengo sobre o qual comenta: “Antuérpia revive.
Desejo contar a história das beguinas que, por momentos, está
superior a meus próprios olhos” (Cad.1.07, p. 235). Se a princípio
o interesse da encomenda foi motivado pelo Flandres onde habitam beguinas, ao folhear o álbum encontra informações sobre
Clara Serena, a filha de Rubens, cuja imagem pintada pelo pai a
impressionara desde criança quando ainda desconhecia o nome
e a identidade da retratada. Acaba por fazer de Clara Serena uma
figura de beguina no cabo Espichel, que lá chega junto com “os
invasores, que podiam ser os perturbadores”, mas que se inserem
“de maneira serena”, mesclando-se com “a rapariga que temia a
impostura da língua”, o duplo de Llansol que aparece em outras
obras. Como se vê, a pesquisa não é um trabalho realizado a
priori, como já vimos acontecer com outros escritores,15 mas se
faz no decurso da composição do livro fazendo-o incidir para
um lado ou para outro.
Em meio às pesquisas iniciais, estão cenas da biografia de
Ana de Peñalosa quando testemunha a profanação do sacrário da
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
Igreja de Santa Engrácia onde o povo se comprime entre velhas
paredes para ver o milagroso caso da morta incorruptível. No
meio da multidão estão duas mulheres especiais com as quais
Ana de Peñalosa se relaciona, mas cujo diálogo não passou para
o livro: Alice (que secretamente espera curar-se com um milagre)
e Engrácia (mulher analfabeta que dobra o nome da santa e da
Igreja) são metamorfoses de pessoas relacionadas à vida real da
autora, a saber, sua tia Alice (que sofreu uma operação da vista
conforme está em Cad.1.06, p. 269), e Amélia, a antiga criada da
família de grande importância no destino de Llansol. Os sonhos,
sempre cuidadosamente anotados nos Cadernos, contribuem
para a fatura da obra, tal como se dá no caso da cegueira, por
duas vezes tema onírico: no primeiro sonho é a própria autora
que precisa fazer uma operação nos olhos e no segundo ela se
recusa a admitir que a sua gata Cisca esteja cega. Desta mesclagem entre sonho, realidade e imaginação, a autora do Caderno
conclui: “Estabelecia um paralelo entre mim e entre as imaginadas Alice e Ana de Peñalosa. A cegueira de Alice protege Ana
de Peñalosa dos ardores da iluminação, (…)”. (Cad.1.07, p. 68).
A narração das relações entre a criada Amélia e a figura
Engrácia, de tom sublime e grave, toca no ponto frágil da biografia: “Há horas longas e penetrantes que são horas de escrita
diferida.” (Cad.1.07, p. 41). Este diferimento banha o intróito da
parte II de Causa Amante (em itálico, tal como o primeiro intróito
que abre o livro), quando a narrativa de 3ª pessoa iniciada banalmente em minúscula – “estava deitada na sua própria cama
(…)” – assume a voz em 1ª pessoa para lembrar fatos da infância
envolvendo a criada:
ofereceram-me uma colher de prata […]; foi um presente de
Engrácia que, mesmo antes de eu ter nascido, já tinha importância na minha vida. […] Engrácia […] abria-me outra época
para além da citadina, e rodeava-me de dimensões e de contos
a percorrer. […] A Engrácia chamava-lhe Mélito; agora, que
aprendi a decompor as palavras compreendo que era “meu
mito” que lhe chamava. (Cad.1.06, p.204-5; CA, 75 e 77)
Toda esta passagem de forte ressonância pessoal, transfigurada ficcionalmente no livro, será mais bem compreendida
na entrevista a João Mendes, quando confessa que a criada, na
verdade chamada Maria Amélia (daí a remissão ao diminutivo
Mélito, que tudo e nada tem a ver com “meu mito”), fora persuadida pelos patrões a desfazer o embrião que concebera do filho
solteiro da família, futuro pai da autora, para não conspurcar o
caminho dos filhos legítimos, episódio que é o centro do livro Um
beijo dado mais tarde (1990). No depoimento Llansol mostra que a
fronteira entre a realidade e a invenção (alucinação) é precária e
instabiliza igualmente os contornos da autobiografia e da ficção,
sabedoria que herdou da criada analfabeta:
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Essa criada e a estória que lhe acontecera, a que só tive acesso
por alusões, foi o primeiro sinal de que era necessário revolver o mundo. Escusam de me vir dizer que o mundo, a que o
texto faz apelo, não existe, porque isso é o que eu sei, desde o
princípio. Porque os que falam confundem, deliberadamente
ou não, realidade e existência. Há muito real que não consegue existir, e há muitíssima existência que não tem (nem
nunca teve) realidade alguma. A maior parte do que existe é
miséria alucinada. Quando essa criada me contava estórias,
e a criança, por ser muito inteligente, lhe respondia «mas,
Amélia, isso não existe», ela dizia-lhe «menina, não diga que
não existe, porque não sabe, procure onde está». (LLANSOL,
Entrevista, 1995)
O esforço de composição do livro em curso é grande, “obra
de esforço largo” (Cad.1.06, p. 211), que por vezes desanima a
escrevente que não consegue “articular duradoura e especialmente a escrita” (Cad.1.06, p. 29), mas que paradoxalmente deixa
um PS a revelar sua submissão à corrente do escrever: ”Nunca
escrevi um livro assim; nunca assim fui escrita por um livro”.
Imediatamente após esta frase, compõe no diário outra cena de
Lisboa em que a analfabeta Engrácia pede a Ana de Peñalosa
que escreva “uma carta de amor, de seu amante para ela”. (CA,
p. 84 e Cad.1.06, p. 219), o que novamente nos remete ao tema dos
amores paternos que antecederam o nascimento da autora. Em
todo este trecho do Caderno (8 a 21 de fevereiro), a produção do
texto se faz por conjugação de elementos vivos, que se conectam
dinamicamente por uma lógica não-linear ou vibratogênea (para
usar o termo de Augusto Joaquim): há o plano da realidade em
que a dificuldade da escrita, ao ser verbalizada, cria a escrita
que, por sua vez, produz a própria escriptora; há o plano da ficcionalidade em que uma carta é escrita por uma mulher culta
(Ana) a pedido de outra analfabeta (Engrácia); e há o plano da
inter-relação entre o biográfico e o literário quando se pensa
na pobre Amélia que teria gostado de ser amada pelo pai de
Gabriela, dele merecendo uma carta de amor. Coroando estas
penetrações mútuas, Ana de Peñalosa se emociona e conclui
que a tal carta tem o mesmo peso afetivo de uma mensagem de
Luís M. ou de São João da Cruz, respectivamente, filho adotivo
e mestre da beguina.
Escrita e metaescrita
Falar da pesquisa e da composição do livro não deixa de ser
uma tarefa metalinguística, no entanto observemos mais detidamente esta consciência em processo de autorreferencialidade.
Ao inaugurar um novo caderno (o 7º da série 1), Llansol
assinala a data da escrita de Causa Amante: “Durante o tempo
em que escrevo ´O nascimento de Ana de Peñalosa`, começado a
6 de janeiro do mesmo ano, […] 1979”. Referir-se ao nascimento
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
de um livro, também chamado “Nascimento […]”, não é casual
pois Llansol está deprimida e também deseja renascer: “Nestes
dias devo nascer conscientemente num mundo desconhecido
e não creio sequer que esse mundo já existe para me receber”
(Cad.1.07, p. 4). Desejar o próprio nascimento não é recurso
metafórico, já que realmente nascemos e morremos a cada dia:
“Escrevo, reconstituo, remodelo o meu Diário em face da morte.
Gravemente, não tristemente. Morrer e continuar a nascer para
a frente.” (Cad.1.07, p. 15).
De forma lacônica, Llansol comunica em 18 de agosto de
1979 que terminou Na casa de Julho e Agosto, mostrando que a
composição de um livro se faz em simultâneo a outro, num afã
de proteção da “incompletude” (Cad.1.07, p. 102) que não lhe
permite intervalos entre uma obra e outra. Em fevereiro do ano
seguinte, ela esboça uma trilogia em que aparece o título que
será atribuído ao romance em elaboração: “1. Causa Amante /
2. Numerosas Linhas / 3. Com João, última história contada por
Margarida” (Cad.1.08, p. 194). Algum tempo depois (Março de
1980), no meio do desenvolvimento de dois livros (Causa Amante
e Com João), a autora não sabe o que se passa consigo: “o fato de
pensar livros semelhantes põe constantemente minha vida em
perigo; mas também a defende do perigo. Como tudo isso se
passa?” No entanto se autotranquiliza de alguma forma: “Mas
eu não tenho que contar tudo / que ver tudo ao mesmo tempo”
e diante da impotência de abarcar a totalidade, afirma o possível
da sua potência: “Criar para o mundo o que é o núcleo (a imagem)
da minha vontade” (Cad.1.08, p. 337). Na experiência radical de
indecidibilidade no devir da escrita, Llansol extrai satisfação:
“Sinto prazer em tentar adivinhar quem virá primeiro. Causa
Amante? Com João? Numerosas Linhas? Todos são intuições do
tronco principal sobre o qual reflito e exerço a minha escolha.”
(Cad.1.08, p. 390)
Na maioria das vezes os fragmentos são produzidos de um
só jato, como espasmos intensos, intercalados com meditações
de todo tipo, inclusive com as lamentações de que não consegue
criar na velocidade que gostaria. Mas também há episódios que
são escritos e reescritos nos Cadernos até que atinjam a forma
desejada, sem contar as possíveis alterações na passagem para o
datiloscrito (dossiê) e deste para a forma final editada. Exemplo
do primeiro caso é o episódio sobre Margarida, cuja versão no
Caderno (Cad. 1.06, pp. 268-271) se reproduz integralmente no
livro (CA, pp. 37-38); e do segundo caso são as várias versões
relacionadas aos episódios de Clara Serena e Luís M.
Llansol mantém um alto senso autocrítico quando está a
criar e a aproveitar o material criado, como se vê nas cenas da
Arrábida e dos Capuchos (transpostas para CA, 53) - “Está bem,
mas o começo do texto tem que ser menos rápido” (Cad.1.08, p.
160) - pois fazer o texto equivale a desfazer o já feito, como diz
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a propósito de uma cena já composta e endereçada ao suposto
livro chamado “Numerosas Linhas”:
Durante esta época de fim de ano, escrevi vertiginosamente,
e o que escrevi ficou guardado tudo em texto. Hoje nem quis
trabalhar sobre alguns rascunhos, e tudo me pareceu falso
em relação à verdade da escrita
e transitório. Era o encontro de Margarida e Ana de Peñalosa,
entre “Numerosas Linhas”. Nada aproveitei, nem aproveitarei, creio, e fiz bem assim. É preciso rejeitar, podar a árvore.
(Cad.1.08, p.139, 4 janeiro de 1980).
A escrita das figuras
Compondo a obra, Llansol pensa na emergência de “personagens” para além do seu controle, como vivos que tomam
outros destinos: “Penso numa página desfeita de um meu livro
Causa Amante. Escrevi este texto para ler no Natal, era o texto
de Úrsula. Outro ser que veio ao livro. Vários seres que culminam em pontes semelhantes e se diferenciam.” (Cad.1.08, p. 73)
Tal como se dá no enredo, não há controle consciente rígido
na criação das figuras: “É preciso que o olhar se perca é absolutamente preciso; é preciso que eu recrie nos anos e tenha a voz
dessa figura, eu” (Cad.1.07 p. 163-164). Referindo-se à criação da
figura de Luís M., diz que o primeiro indício captado foi, por
ser o mais reconhecível, “O que era a Língua” (Cad.1.07 p. 164).
Pergunta-se sobre a natureza desses seres que lhe chegam, sem
para isso obter uma resposta:
Penso em vós, todos sem exceção, todos os seres. Quem são
estes seres? Como os experimentam nossos sentidos – Serão os
arquétipos? E os arquétipos, o que são exatamente? Nenhuma
das minhas perguntas é uma pergunta frustrada. (Cad.1.08,
p. 73)
Confessa que pela primeira vez enfrenta problemas da
organização, de continuar a escrever cingindo-se ao pensamento por que chama, sem ouvir as vozes que a chamam e lhe
tomam o ouvido e a voz na sua consonância musical. Diante
das interrogações sobre o nascimento do texto sobre Úrsula,
inicia um arrazoado sobre esta figura, acabando por concluir:
“Praticamente os meus textos até aqui não me davam trabalho”
(Cad.1.08, p. 73).
Fazer nascer a figura de uma personagem histórica é
equivalente a compor o livro em conjunto, trabalho em que se
estabelece uma estreita relação entre os dois lados, com reciprocidade de influxos e interpenetrabilidade de épocas:
Falo, tantas vezes em Ana de Peñalosa, que de fato viveu,
que hoje compreendo também que ela me protegeria, me seria
benéfica. Saberia ela, faria parte da imensidade da sua percepção
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
[?] que um dia eu me referiria a ela, a traria comigo a outro século,
para juntas, contemplarmos o feito e o porfazer, o nostálgico e
o errado, relatarmos em conjunto como tudo, afinal, se tinha
passado com nós mesmas? Tento atingir seu rosto, suas atitudes,
seu meio ambiente, sua presença trespassada pela conversa de S.
João da Cruz. E nas diferenças e nas similitudes na experiência
que também nos fez sofrer, procuro a direção para um livro que
vindo de nós, representa nossa maneira de viver, somente vistos
um pouco mais além. (Cad.1.07, p. 103)
Publicação e crises da escrita
Ao longo da produção do livro, Llansol experimenta crises
existenciais de vários tipos, a maioria ligada a dinheiro, desentendimentos com Augusto e principalmente indiferença dos
editores, como notamos no trecho abaixo em que se identifica e
se distingue de Virgínia Wolf:
O nó de todas estas dificuldades, expectativas, começará a
desatar-se?
E a Moraes?
E a carta de condução do Augusto?
E o empréstimo?
É a primeira vez que falo tão claramente de coisas concretas,
Mas todo este clima intrincado
me impede de escrever e,
vendo Virgínia Wolf, o seu destino, compreendo como é necessário viver e escrever e não viver sozinha com a escrita.
Viver sozinha com a escrita será uma atividade temerária. Não
desejaria preparar nenhuma experiência de decadência, nem a
do desprezo do corpo, nem a de forma de atividade, pois que
estou multiplamente, viva.
(Cad.1.07, p. 276-277)
Pode-se observar a extensão do seu tormento com os editores quando fá-lo transbordar para a ficção no episódio em que
Ana de Peñalosa assume o papel de escritora a testemunhar o
processo de Inquisição de Jorge Anés. Há um momento em que
interpela Engrácia para que leve as “páginas escritas, que já estão
impressas e agrupadas em cadernos, para serem lidas […]” (CA,
94). Se no romance Ana de Peñalosa se lamenta – “[…] nem sequer
tenho quem me escute, […]” (CA, 93) -, no Caderno, Llansol diz:
“nem sequer tenho editor” (Cad. 1.06, p.250). No livro, Ana diz:
“Se eu pudesse escrever e imprimir eu própria, pedir a Engrácia
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que pusesse os livros em circulação, livro escrito seria livro lido”
(CA, 94). Tais palavras refratam o que escreve no Caderno em
março do mesmo ano:
Gostaria de editar-me a mim mesma, sem obstáculos. Gostaria que não me deixassem apagar de tristeza, de um vago
sentimento de inutilidade por escrever sobre uma língua que
arde sobre si mesma que se devora a si mesma: mas eu não
trocaria por nenhuma, que me conduzisse ao sucesso, mesmo
à riqueza,
por que
é uma espécie de paixão, de desenho de mim mesma, que me
faz feliz e infeliz,
e que me oferece todo o conhecimento
limitado que possuo.
(Cad.1.06, p. 242)
Assim como Ana de Peñalosa teme pela perda dos escritos
e pela desaparição de Jorge Anés em Causa Amante, Llansol se
preocupa com o esquecimento dos poetas no Caderno. Inspirada
num filme sobre Garcia Lorca, escreve que “Um poeta é como os
outros homens simplesmente quando o matam, matam uma voz
mais ele” (Cad. 1.07, p. 224), atingida por esta espécie de morte
que é a do autor não-editado:
Enfim, pensei também que a Moraes [Editora] talvez se prepare
para calar-se; demorar a resposta é já um sinal do livro que eu
lhe enviei. Eu poderia, lentamente, contribuir para a morte da
voz, aderindo a esse abandono. Mas o livro escrito faz parte
da minha consciência da vida em si, que sou com ele. Preciso
apenas de saber que um dia será publicado, dado a ler para
ter, finalmente, uma face de homem, embora eu creia que o
homem é apenas um dos seres. (Cad.1.07, p. 225)
No data do seu aniversário, 27 de novembro de 1979, a
autora recebe uma boa notícia da Editora que a leva à exaltação
e reafirmação do seu projeto:
Faço hoje 48 anos; a carta desejada da Moraes, chegou hoje. O
livro não será posto fora do caminho, segue seu caminho para
ser publicado e eu exalto-me até dores de cabeça, sentindo de
novo que sou capaz de poder e de seguir a minha estrela. […]
A carta da Moraes reconduziu-me ao livro a causa amante, do
esforço de encontrar-me com o meu prazer perfeito.
No entanto, em abril de 1980, a Editora Moraes volta atrás
e Llansol parece desabar “como alguém que não pode exercer
a sua profissão, comunicar” (Cad.1.08, p. 43) e que assim perde
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
seu “trabalho” (Cad.1.08, p. 276). De modo cáustico, destila o seu
desprezo pela classe dos editores:
Como me libertar (procurar não necessitar) do Editor que
gera o livro, e anota na coluna do haver, a margem do lucro.
Tornou-se avarento porque deve oferecer, sem margem para o
erro ou um pouco de previdência da cultura, a folha de texto
comestível que as massas procuram. De qualquer modo, julgo
mais salutar para mim, não por o preço senão do nosso trabalho, não importa qual, na edição de um livro que para mim é
uma série de combustões. (Cad.1.08, p.43)
Estas crises explicam o motivo da sua admiração por “essas
pessoas da Flandres, no século XVI, Moretus, Rubens, Balthazar”16 (Cad.1.07, p. 246), bem diferentes dos editores atuais que
não se interessam em publicar livros que “não são fáceis e muito
menos êxitos comerciais (…)”, dando como exemplo A restante
Vida, que “tem tardado porque a Moraes queria conseguir para
apresentá-lo um prefácio esclarecedor (…)” (Cad.1.08, p. 227).
De todo modo, quando a autora se vê às voltas com tais
problemas procura se consolar a si mesma: “De qualquer modo,
eu escrevo. É o que importa” (Cad.1.07, p. 3).
Confirmando a noção de que o escritor não escreve para
ninguém em particular, mas para o futuro, Llansol não sabe “se
quereria publicar os [seus] livros enquanto for viva” (Cad.1.08,
p. 319), mas, em aparente contradição, ela se manifesta: “Os
livros que hei de escrever serão uma longa paciência; gostaria
que eles encontrassem um lugar durável fora da minha vida.”
(Cad.1.08, p. 73)
Algumas conclusões provisórias
Jean e seu filho Balthazar Moretus foram
editores importantes
da Antuérpia no século XVI e XVII, para os
quais Rubens, pintor e
pai de Clara Serena, trabalhou como ilustrador.
16
A leitura dos Cadernos relativos ao período de produção
de Causa Amante revelou o modo como Maria Gabriela Llansol
agencia os seus pensamentos numa unidade a que ela é obrigada
a chegar para levar os seus textos ao destinatário na forma final
de livro, mostrando a proliferação, o caos e o cálculo que regem
a composição da obra. Talvez haja aí uma “utopia”: o testemunho
de resistência contra as formas tradicionais da ficção e a “impostura da língua” pela exibição do seu processo de criação nos
cadernos e demais manuscritos que a escritora abriu à possibilidade de consulta pouco antes de morrer.
Ao visualizarmos as várias escritas em busca da obra,
percebemos melhor como ela está rizomaticamente interconectada com a biografia através de um projeto várias vezes referido
(continuar a escrever o mesmo livro em todos) que se confirma
pelo extremo cuidado em fixar a data em todos os seus escritos.
Ao fazer tais anotações Llansol se apóia numa possibilidade de
leitura conjugada de sua obra a partir de cortes sincrônicos de sua
vida, sem esquecer evidentemente que entre os diversos cortes
acontecem imensas contaminações e transformações.
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Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira
O desejo impossível da simultaneidade, bem próprio aos
ficcionistas, é um tema obsedante também para Llansol: “Disse
ao Augusto que queria ter tudo, no mesmo instante, mas ele
disse-me que, na vida, recolhe-se tudo por fragmentos (por
morceaux)” (Cad.1.08.p.175). No entanto ao datar todos os fragmentos produzidos ao longo do tempo, Llansol fixa marcos que
permitem ao futuro leitor uma experiência viva de simultaneidade entre vida e obra, substituindo a narratividade fechada e
circunscrita por uma textualidade espraiada e em permanente
mutação. A partir de pontos fulcrais de temporalidade, que em
geral os escritores abandonam em favor de um ideal de obra
perfeita que esconde as costuras ou expõe no máximo uma
retórica dos avessos, a abertura radical do processo constitutivo
do texto em Llansol revela uma generosidade inaudita que abdica
do desejo de notoriedade no âmbito das Letras em favor de um
compartilhamento de segredos com o leitor. Daí provém a sua
preocupação com as edições, pois a escrita precisa se processar
em outras consciências para justificar a consciência de quem a
disparou como um dardo em mutação.
Como se pode notar, os Cadernos manuscritos de Llansol
são registros de cunho diarístico, mas não típicos diários, pois
não funcionam como pura tagarelice que colmata o medo do
vazio, tal como descreveu Blanchot a propósito de Amiel que em
catorze mil páginas arruinou a sua vida numa escrita “fantasma
de atividade intelectual”. (BLANCHOT, 2005, p. 275)
Abstract
Causa Amante (1984) shows the scale mutant
of text of Llansol, created in notebooks manuscripts, consolidated in “dossiers” dactiloscripts
and published with arduous effort in books. First
we talk about the reception of the first and second edition; after we examined the backstage of
production of the text, by choosing some current
topics for reflection: search for the novel, metalanguage, setting up of figures characters, difficulties
of editing. Ostracized of standard narrative traditional, the novel is composed and re-composed
always by a process which serves as paradigm to
text signed by Maria Gabriela Llansol.
Keywords: Reception. Production. Text of
Llansol
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Uma narrativa em mutação recepção e produção de causa amante de Maria Gabriela Llansol
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Maria Lúcia Wiltshire de Oliveira
SEIXO, Maria Alzira. “Causa Amante de Maria Gabriela Llansol”.
In: A palavra do romance; Ensaio de Genologia e Análise. Lisboa,
Livros Horizonte, 1986a, p. 229-232.
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de hoje (A propósito das obras de J. Saramago, M. Cláudio e
Maria Gabriela Llansol)”. In: SEIXO, 1986b, p. 21-27.
. “Para uma tipologia do discurso ficcional (Pensando a obra de
Maria Gabriela Llansol)”. In: SEIXO, 1986c, p.28-33.
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NE-UTER OU UMA QUESTÃO DE
GÊNERO: DO NEUTRO NA LÍNGUA
À INSTABILILIZAÇÃO DOS
GÊNEROS LITERÁRIOS
Márcia de Oliveira Reis Brandão
Recebido 04, mar. 2010 / Aprovado 29, abr. 2010
Resumo
Tendo como ponto de partida a categoria do
“neutro” que foi objeto de artigo de Roland
Barthes sobre Sarrasine, de Honoré de Balzac,
e de seu curso ministrado no Collège de France,
em 1978, este artigo propõe uma reflexão que
vai da questão do gênero linguístico à problematização dos gêneros literários, que desde
o século passado tornou-se um dos eixos do
pensamento sobre a literatura. Como suporte,
toma-se o texto Budapeste de Chico Buarque
para tratar da questão, associando-a à linguagem e à escrita como uma experiência.
Palavras-chave: Gênero/Gêneros literários.
Neutralidade. Experiência
Gragoatá
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Gragoatá
Na novela de Balzac,
o narrador relata a um
personagem feminino,
surpreso com a figura
de um ancião enfeitado
e maquilado, a história de um escultor que
se apaixona por uma
cantora sem saber, na
verdade, tratar-se de
um castrado. Inspirado
em sua figura, que reuniria em um único ser
toda a beleza que até
então só teria encontrado fragmentada, o
artista esculpe uma estátua e pretende raptar
a jovem para viverem
um grande amor. Ao
descobrir tratar-se de
um castrado, enfurecido, tenta destruir a
escultura e matar aquele
que o enganara, mas
termina assassinado por
empregados do protetor
do eunuco. O ancião é,
na verdade, o castrado.
Cf. BALZAC, H. Obras
Completas, 1956, p.553587.
2
A noção de composição está sendo por nós
utilizada na acepção
que Barthes lhe atribui
no próprio artigo para
referir-se à arte. Segundo o autor, esta constitui
uma espécie de compósito capaz de reunir em
uma única realização
características contraditórias ou dispersas, sem
que, entretanto, estas
se anulem, apagando a
diferença.
3
O foco do artigo está
na questão da castração
vinculada à ausência
de marca, em oposição
à presença, em determ i nadas formas li nguísticas, como meio de
constituir a significação.
Sabemos, entretanto,
conforme o próprio Barthes ressalta, na nota
adiante reproduzida,
que o tema da castração
é basilar para a “Teoria da Sexualidade”
proposta por Freud. De
acordo com o Vocabulário da Psicanálise de
Laplanche e Pontalis:
“COMPLEXO DE CASTRAÇÃO - Complexo
centrado no fantasma
(fantasia) da castração,
que vem trazer uma resposta ao enigma posto
à criança pela diferença
anatômica dos sexos
(presença ou ausência
1
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Márcia de Oliveira Reis Brandão
I - O Neutro: do gênero linguístico aos gêneros literários
Em “Masculino, Feminino, Neutro”, Roland Barthes
(BARTHES, 1976) dá início à análise, desenvolvida posteriormente em seu livro S/Z (1999), da novela Sarrasine, de Honoré de
Balzac.1 O artigo insere-se numa leitura estrutural da narrativa,
procurando identificar os elementos que conduzem a possíveis
interpretações do texto, pois, como o próprio autor declara,
“esta novela comporta várias entradas” (BARTHES, 1976, p.12).
Tais elementos estariam associados a determinadas perguntas
que envolveriam “suspenses de ser” – “Quem é? / O que é?” –
e “suspenses de fazer” – “Quem fez?” / Qual será o desfecho
dessa ação?”. Essa estrutura regeria as obras que seguem um
paradigma narrativo tradicional. O romance moderno, se não
abandonou completamente essa forma de composição, a relegou
para um plano contingencial. A ênfase se deslocou para o modo
como o texto se constrói – e desconstrói – daí muitas vezes seu
aspecto metaficcional, e sua última página, outras tantas vezes,
longe de representar o seu fim, deixar a narrativa em aberto. De
modo análogo, seus personagens adquirem função muito mais
por sua “composição”2 do que por sua “definição”. Na narrativa
moderna, os personagens se apresentam multifacetados e em
constante alteração, por esta razão, não importa defini-los, mas
sim apresentá-los em sua complexidade, apontando para a subjetividade como algo em devir.
Segundo a leitura de Sarrasine proposta por Barthes no artigo, o texto seguiria o padrão narrativo tradicional, o que o leva
a retomar em sua análise pressupostos da linguística. O autor
assinala que, “a lingüística está fundada principalmente sobre
a análise de modelos assertivos: a asserção representa a norma
[...] e a interrogação o desvio (da mesma forma que a negação)”
(BARTHES, 1976, p.5, parênteses do autor). O modelo assertivo,
entretanto, seria, no caso das narrativas, um instrumento através
do qual o modelo interrogativo (o suspense e sua decifração),
fim último da narração, seria alimentado.
Embora destaque a importância desse modelo suspensivo
– interrogativo – e o utilize para conduzir a leitura de Sarrasine,
visando ao que denomina “decifração do texto”, a ênfase, e a
consequente relevância do artigo de Barthes, está na identificação de elementos do discurso que corroboram na construção
do enigma da narrativa. São os signos de que essa se constitui
que trazem para a pauta a questão do masculino/feminino/
neutro. São esses mesmos signos que confundem o personagem
central da trama e, ao mesmo tempo, permitem deslindar seu
enigma.
Tendo como eixo o personagem balzaquiano, a análise
prioriza a relação entre o castrado3 e o neutro. Reportando-se
sempre à questão linguística, Barthes assinala que, assim como
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Ne-uter ou uma questão de gênero: do neutro na língua à instabililização dos gêneros literários
Continuação nota 3
de pênis): esta diferença
é atribuída a um corte
do pênis da criança do
sexo feminino. A estrutura e os efeitos do complexo de castração são
diferentes no rapaz e na
menina. O rapaz teme
a castração como realização de uma ameaça
paterna em resposta às
suas atividades sexuais,
do que lhe advém uma
intensa angústia da castração. Na menina, a ausência do pênis é sentida
como um dano sofrido
que ela procura negar,
compensar ou reparar”
(LAPLANCHE; PONTALIS, 1983, p.111). Barthes: “Na perspectiva de
uma análise psicológica
– que não é a deste estudo – seria fácil mostrar
que Sarrasine ama em
Zambinella o próprio
castrado; notaríamos
então sua agressividade
em relação àquilo que
ele acredita portanto
ser uma mulher; sua
insistência em declarar
que ama em Zambinella
aquilo que a faz um
castrado (“Oh! Frágil
criatura! Como poderia
ser diferente?” e até a
feminilidade mesma do
nome Sarrasine, escolhido contra o masculino
correntemente atestado
pelo onomástico francês
(Sarrazin) (BARTHES,
1976, p.14)”. Nos dois
casos, entretanto, o aspecto determinante é a
vinculação do tema da
castração e do neutro a
um menos, a uma falta,
a uma ausência.
ocorre com o castrado, o que marca o neutro na língua francesa
seria uma falta, instaurada devido ao padrão binário sexual –
masculino/feminino – institucionalizado. A distinção, na verdade, que a língua fracassa em reproduzir (“se a ausência de
marca faz dela o feminino, de que poderia ser feito o neutro?”
(BARTHES, 1976, p.10)), não é sexual e sim entre “animado” e
“inanimado”. O centro do texto deslocar-se-ia, então, da questão
sexual para a da vida: Sarrasine, finalmente, quando decifra o
enigma, é incapaz de proferi-lo e... morre. Essa é a metáfora da
novela, nos diz Barthes:
A segunda pergunta (Quê?) dá à novela toda a sua especialidade. É ainda o ancião, e é principalmente Zambinella que a
representam: de que natureza são eles? A pergunta, para falar
a verdade, não tem por objetivo uma escolha de nomes, mas a
possibilidade mesma da nomeação: o que é sugerido, a título
interrogativo, é antes de tudo a categoria do inominável, da
coisa, no sentido fantástico do termo; o suspense de ser, aqui,
não é ignorância, mas enigma: o ancião atemoriza como uma
coisa de que não se pode achar o nome (ele amedronta, não se
pode tocá-lo), e Sarrasine morre quando pode dar a Zambinella
seu verdadeiro nome: de todas as coisas, ela é a mais terrível,
ela é o nada... (BARTHES, 1976, p.6, grifos do autor).
A questão do neutro na novela está prioritariamente vinculada ao discurso enquanto atualização da língua, pois, conforme
assinala o autor relembrando o padrão assertivo da língua francesa, ele, o neutro, não é o inexpressivo, mas o morfologicamente
não-marcado. No texto metaforizado na figura do castrado, ele
é, portanto, aquilo que não pode ser nomeado, e, no universo
predominantemente linguístico do homem, o que não pode ser
nomeado é nada.
O personagem Zambinella, o neutro, representa, em
Sarrasine, a privação da vida, e, finalmente, a privação da arte.
O prólogo do texto é responsável por iniciar o jogo que a narrativa implementará a partir dos contrastes entre feminino e
masculino, calor e frio, vida e morte. A pintura de um Adônis,
feita com base na escultura, que posteriormente sabemos ser a
re-criação de Zambinella por Sarrasine, é considerada, por uma
das personagens, perfeita demais para representar um homem.
Barthes retoma, então, a partir das duas modalidades artísticas,
a pintura e a escultura, a relação entre superfície e profundidade:
Poder-se-ia dizer que a estátua, comportando uma espessura a
ser investigada, arrasta o escultor a uma paixão da decifração
e à verdade do referente, enquanto a pintura (feita por outro,
não se deve esquecer) sendo imediata, sem profundidade, sem
reverso e sem coração, retém o artista na verdade da ilusão;
pintor, Sarrasine não tentou virar a tela e não arriscou descobrir ali com horror o nada de seu segredo... (BARTHES, 1976,
p.14, grifos do autor).
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Assim como a pintura, a arte da escrita, em oposição à
escultura, também estaria no nível da superfície, tendo em vista
o aspecto sucessivo da linguagem, por esta razão, a narrativa
partilharia com o personagem Sarrasine o processo de reconhecimento quanto à situação do castrado. Primeiramente, este
seria apresentado com as marcas linguísticas do feminino [a
Zambinella], enquanto esta é, para o protagonista, uma mulher,
passando, então, à ausência de marca [Zambinella] quando é
revelada a sua real condição.
O tema do neutro, como apagamento de marcas pautadas
na oposição paradigmática, apontando para a indeterminação e
mobilizando a falta, discutido no artigo, retorna em O Grau Zero
da Escrita (BARTHES, 2004). Segundo Barthes, a forma narrativa
aproximaria as escritas romanesca e histórica. O autor destaca
o uso do passé simple em francês para a escrita do romance. Esse
tempo verbal, ausente da linguagem oral, reuniria características especiais e determinantes para distinguir a escrita. Um dos
aspectos mais importantes do uso do passé simple, é que este, ao
abolir a duração, especialmente no caso da escrita da História,
destituiria a realidade de sua espessura. Ao abstrair a duração,
a forma romanesca excluiria o conflito, a tensão entre os tempos, integrando o sistema de segurança das Belas Letras, que
se manteria inalterado e portador do sentido. De modo análogo,
a adoção da terceira pessoa permitiria alcançar-se a imparcialidade necessária para a verossimilhança da narração, integrando
também tal sistema.
É exatamente a espessura da escrita, seu mergulho em
usos precedentes – “a linguagem nunca é inocente: as palavras
têm uma memória segunda que se prolonga misteriosamente
no meio das significações novas” (BARTHES, 2004, p.15) – que,
paradoxalmente, leva o pensador a postular para ela um grau
zero ou a neutralidade. O que se denomina como escrita neutra é
uma escrita sem marcas pré-determinadas, que se afasta de um
projeto realista-naturalista revelado como artificial. O próprio
Barthes, entretanto, reconhece a utopia de uma escrita neutra
ou branca:
[...] nessas escritas neutras, chamadas aqui “o grau zero da
escrita”, pode-se facilmente discernir o movimento mesmo de
uma negação, e a impotência de completá-la num lapso de tempo,
como se a Literatura, tendente há um século a transmudar a
sua superfície numa forma sem hereditariedade, não mais
encontrasse pureza a não ser na ausência de todo signo, propondo enfim o cumprimento desse sonho órfico: um escritor
sem literatura (BARTHES, 2004, p.6-7, grifo nosso).
Do reconhecimento da impossibilidade de se alcançar “o
grau zero”, o autor retoma o “Neutro” como uma categoria que
envolve uma pluralidade de significados. Da relação linguística
entre animado e inanimado, foco da análise em seu artigo inau66
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Ne-uter ou uma questão de gênero: do neutro na língua à instabililização dos gêneros literários
gural, buscará identificar enunciadores do que denominou de
“Neutro” ou, mais precisamente, “desejo de neutro” (BARTHES,
2003b, p.5). O autor traz, então, para a cena, a possibilidade de
promoverem-se infinitos deslocamentos e substituições de significados. O que concebe como “Neutro” é antes uma travessia.
Assim, para apresentá-lo, durante curso ministrado no Collège de
France, elege vinte e três figuras pelas quais declara “passear o
neutro” (BARTHES, 2003b, p.21) e que constituiriam atualizações
de seu tema. Na abordagem de tais figuras, germinam outras,
criando-se não só uma rede de leituras, mas uma rede de significados que se suplementam continuamente. Barthes, ele mesmo
o declara, exibe (apresenta) “Neutros”. A categoria proposta pelo
autor, portanto, será marcada pelo paradoxo: simultaneamente
menos e plural, manifestando-se através da multiplicidade das
figurações propostas.
Entre estas, o matiz entre “taceo e sileo” é analisado como
constituinte da figura “silêncio”. O termo latino sileo estaria
associado ao estado físico das coisas, ausência de movimento,
ruído – “Em suma, silere remeteria de preferência a uma estado
de virgindade perene das coisas, antes de nascerem ou depois
de desaparecerem (silentes = os mortos)” (BARTHES, 2003b,
p.49) – enquanto taceo, do verbo Tacere, representaria a ausência
de fala, relacionando-se ao discurso enquanto traço distintivo
do homem.
A relação entre a morte, o silêncio e o neutro é também
destacada na abertura de seu curso, quando Barthes informa
que a reflexão será alimentada por autores que já faleceram e
declara se sentir dilacerado pelo contraste entre a vitalidade de
suas obras e a tristeza de sabê-los mortos. Note-se, entretanto,
que a postulação da “morte do autor” como forma de afirmar
a prevalência do texto, da matéria escrita, então denominada
“escrita neutra”, já se fizera força motriz de artigo homônimo.
Também em “Da obra ao texto” (BARTHES, 1987b), o pensador
procurava apontar a necessidade de afastar-se a figura do autor,
que a partir da valorização do indivíduo pela ideologia capitalista teria quase sido transformada em instituição, para que se
deixasse falar a linguagem. No que tange à sua vinculação com
o neutro, a morte seria o ápice da neutralidade, não remetendo,
entretanto, à extinção da possibilidade de significação, mas sim
para a dissolução do conflito, mantendo ativa a relação fundamental à qual remete o “neutro”: vida e morte, já enfatizada no
artigo sobre Sarrasine.
É importante notar que suas proposições sobre o “neutro”
permitem desconstruir a visão tradicional que o concebe como
ausência de posição, imobilismo. O neutro barthesiano não é
o inexpressivo. O autor resgata a categoria como alternativa à
determinação, como forma de evitar o conflito porque este, segundo indica, mantém a ordem opositiva – “ou isto ou aquilo”
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– predominante na cultura ocidental. Na relação entre animado
e inanimado, vida e morte, que desde o artigo inaugural sobre
o tema foi dado central de sua perspectiva interpretativa, esses
elementos são concebidos como complementares e não excludentes.
O “Neutro”, portanto, remete sim a uma indeterminação,
está “entre o sim e o não”, como estamos, todos, após a derrocada das certezas que predominaram até a época moderna. Mas,
como diz o próprio autor no resumo que elaborou para o anuário
do Collège de France: “o Neutro não corresponde obrigatoriamente
à imagem pobre essencialmente depreciada que dele faz a dóxa,
mas pode constituir um valor forte, ativo” (BARTHES, 2003b,
p.431). O que a categoria acentua é a possibilidade de variação
contínua, de se atualizar em múltiplas figurações, sendo, portanto, não um devir em, mas sim um devir-devir.
II - A instabilização dos gêneros em Budapeste,
de Chico Buarque
A escrita é esse neutro, esse compósito, esse oblíquo para onde
foge o nosso sujeito, o preto-e-branco aonde vem perder-se
toda a identidade, a começar precisamente pela do corpo que
escreve (BARTHES, 1987a, p.49).
Como infância do homem, a experiência é a simples diferença
entre humano e lingüístico. Que o homem não seja sempre já
falante, que ele tenha sido e seja ainda in-fante, isto é a experiência (AGAMBEN, 2005, p. 62).
Budapeste, terceiro romance de Chico Buarque traz para a
cena a figura de um ghost-writer. José Costa, narrador-protagonista, é um Doutor em Letras que se dedica a escrever textos dos
mais diversos tipos por encomenda, atividade que desenvolve
sob a chancela de uma agência da qual é sócio juntamente com
um amigo de juventude. Casado com Vanda, uma apresentadora de telejornal, com quem tem um filho, parece satisfeito
com o anonimato e com a vida sem grandes emoções, apenas
perturbada pela vaidade que, às vezes, lhe sobe à cabeça. Tal
sentimento se manifesta de forma paradoxal: o narrador se
regozija em saber que aqueles textos apreciados e cuja autoria
é sua são considerados obras de outros, mas ao mesmo tempo
parece ressentir-se da falta de reconhecimento.
A relação que mantém com a escrita parece abalar-se
definitivamente a partir de seu contato com uma língua estrangeira: o húngaro. Ao ser forçado, devido a problemas no avião,
a pernoitar na cidade de Budapeste quando retornava de um
encontro internacional exatamente de ghost-writers, o narrador se
surpreende com aquela língua forte, mas que não compreende,
e pouco a pouco é tomado por uma espécie de fascinação pelo
que lhe parece inapreensível.
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Ne-uter ou uma questão de gênero: do neutro na língua à instabililização dos gêneros literários
A parada em Budapeste e as emoções experimentadas face
ao contato inicial com a língua magiar constituem o primeiro
capítulo do romance, marcado pela concisão, pelo confinamento
do narrador ao espaço do hotel e inaugurado por uma projeção a
um tempo futuro na narrativa, quando retorna à cidade, conhece
Kriska, que então se torna sua professora de húngaro, e começa
junto a ela uma nova vida.
Em Infância e História, Giorgio Agamben (AGAMBEN, 2005)
destaca o que denomina “infância” como uma experiência seminal para a constituição da história. A “infância” não se restringiria a uma etapa cronológica determinada na vida do homem.
Embora possa ser associada a um espaço-tempo específico da
existência, o que a caracterizaria prioritariamente seria a experiência. Retomando a análise desenvolvida por Benjamin sobre
a experiência a partir da Modernidade, e consequentemente da
função da narrativa como meio de transmiti-la, Agamben aponta
para a perda, na época contemporânea, da possibilidade de uma
experiência originária. Esta passa, então, a ser vivenciada apenas
no ato do homem ingressar na linguagem:
Uma experiência originária, portanto, longe de ser algo subjetivo, não poderia ser nada além daquilo que, no homem, está
antes do sujeito, vale dizer, antes da linguagem: uma experiência “muda”, no sentido literal do termo, uma in-fância do
homem, da qual a linguagem deveria, precisamente, assinalar
o limite” (AGAMBEN, 2005, p.58).
Agamben deixa claro que o que postula como “infância”
é uma forma dotada de especificidade que, simultaneamente,
é testemunho da cisão entre língua e discurso, entre “in-fante”
e “sujeito” e remete a uma experiência que continuamente repete
o ingresso do homem na linguagem. O homem estaria, assim,
sempre à beira /à margem da linguagem e o silêncio não seria
o seu negativo, mas parte dela com seus vazios, lacunas e hesitações.
A breve estada do narrador em Budapeste e os sentimentos
de estranhamento e privação experimentados no contato com
a língua húngara parecem remeter exatamente a esse espaçotempo. É o que o narrador parece buscar nas primeiras páginas
do texto, diante da TV. Enquanto assiste ao noticiário, ao perceber
que durante uma entrevista outra língua surgiria, o narrador
retira o volume, concentrando-se na grafia das legendas, a fim
de evitar a interferência de outras naquela que lhe parece, a
princípio, a mais estrangeira de todas as línguas:
Aí entrou na tela uma moça de xale vermelho e coque negro,
ameaçou falar espanhol, zapeei no susto [...] Cortei o som, me
fixei nas legendas, e observando em letras pela primeira vez
palavras húngaras, tive a impressão de ver seus esqueletos: ö
az álom elötti talajon táncol (BUARQUE, 2003, p.9).
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Gragoatá
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O segundo capítulo traz novamente o aparato televisivo
como ponto de partida. Entretanto, se no capítulo de abertura
ele é responsável pelo choque causado no contato com o húngaro, aqui ele testemunha uma espécie de imobilidade em que
se encontra o narrador, acentuada pelo fato de que quem “está”
na TV é sua própria mulher: “A narração estava arrastada, a voz
sem brilho, com certeza a Vanda tinha gravado aquele texto de
manhã bem cedo” (BARTHES, 2003, p.13). É nesse capítulo que
se dá a conhecer a história de José Costa e se indicia a relação
entre a questão da escrita e da autoria – e dos gêneros literários
– e a fragmentação da subjetividade que serão mobilizadas no
texto. Conforme destaca Agamben, quando a criança diz “eu”,
marca-se o ingresso do homem na linguagem:
Os animais não entram na língua: já estão sempre nela. O homem, ao invés disso, na medida em que tem uma infância, em
que não é já sempre falante, cinde esta língua una e apresentase como aquele que, para falar, deve constituir-se como sujeito
da linguagem, deve dizer “eu” (AGAMBEN, 2005, p.64).
Em Budapeste, o protagonista parece exatamente recusar
esse gesto de ingresso e permanência na linguagem ao abdicar
de dizer “eu”, ou, este escrito é “meu” a partir da função de
ghost-writer que adota. Entretanto, o romance é narrado em primeira-pessoa, aproximando-se de uma escrita mais “autoral”.
Implementa-se, assim, um jogo ficcional a partir do contraste
entre a tematização da autoria e a forma de composição da
narrativa.
A questão da autoria vinculada à constituição da subjetividade e da alteridade, já revelada através de sua atividade profissional, desdobra-se de forma mais explícita nos episódios da
terceirização dos serviços, antes exclusivos do narrador, quando
seu sócio contrata outros redatores para a agência:
Quando me vi cercado de sete redatores, todos de camisas
listradas como as minhas, com óculos de leitura iguais aos
meus, todos com meu penteado, meus cigarros e minha tosse,
me mudei para um quartinho que estava servindo de depósito
atrás da sala de recepção. Ali recuperei o gosto pela escrita,
pois os artigos para a imprensa me deprimiam, eu já tinha a
impressão de estar imitando meus êmulos. Passei a criar autobiografias, no que o Álvaro me apoiou, afirmando tratar-se
de mercadoria com farta demanda reprimida (BUARQUE,
2003, p.25).
Segundo Émile Benveniste (1976), as formas pronominais
pessoais [“eu”, “tu”, “ele”] constituem realidades exclusivamente
linguísticas. Elas não remetem nem a um conceito nem a um
indivíduo, simplesmente indicam as pessoas do discurso. No
caso da forma pronominal “ele” (“ela”), nos diz Benveniste,
“seu valor está em ser parte de um discurso enunciado por
um “eu””. A forma “ele”, portanto, não se refere nem mesmo ao
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Ne-uter ou uma questão de gênero: do neutro na língua à instabililização dos gêneros literários
Con for me de st aca
Florencia Garramuño
(2009), Agamben tem na
reflexão desenvolvida
por Walter Benjamin,
especialmente nos textos já mencionados no
presente trabalho, “Experiência e pobreza” e
“O narrador”, nos quais
analisa as relações entre
a experiência e a arte
de narrar a partir das
transformações ocorridas no século XIX,
o ponto de partida de
suas proposições. Cf.
BENJAMIN, W. Magia
e técnica, arte e política;
ensaios sobre literatura
e história da cultura,
1994.
4
objeto (“tu”/“te”) a quem o discurso se dirige. A terceira pessoa
(pronominal), portanto, está em completa posição de alteridade
no que tange à elocução (BENVENISTE, 1976, p.286).
Em Budapeste, a questão do “ele” associa-se à dupla terceirização do ato da escrita, pois o narrador não só escreve para
outros, assim como passa a ter outros a escreverem em seu lugar,
reproduzindo não só o seu estilo, mas também sua aparência. No
episódio, portanto, a inserção dessa terceira pessoa não aponta
para o reconhecimento da alteridade ou do aspecto fragmentário
da subjetividade, mas reafirma a uniformização através da busca
da cópia do estilo, da imagem.
A produção em série, não só de textos, mas também de
escritores de textos no romance, todos à “imagem” e “letra” do
narrador, nos remete a uma relação de total reversibilidade entre
criador e criatura, levando o protagonista a pensar que era ele
a cópia. Não só a escrita, mas o próprio estilo transformam-se
em algo passível de reprodução infinita, transformam-se, como
atesta a última parte do fragmento, em mercadoria, em demanda
reprimida. Ironicamente, para escapar a essa situação o narrador
decide criar... autobiografias.
A decisão do narrador de “criar a história da vida” de
outros permite aclarar a fragilidade das fronteiras entre o real e
o ficcional, tema caro à reflexão literária desde a Modernidade, e
um dos eixos principais de Budapeste. As noções de gêneros também são perspectivadas, pois a escrita autobiográfica, concebida
como o registro da verdade ou “história” de uma vida, desvela-se
como ficção. Com o enfraquecimento da oposição paradigmática
entre interioridade e exterioridade como aspecto distintivo para a
configuração da subjetividade, esta passou a ser concebida como
processo: perpassa e é perpassada por diversas forças sociais,
culturais, históricas. Por esta razão, se no período de apogeu
do capitalismo a afirmação da individualidade estava ligada ao
dizer “eu” e remetia a uma determinação, a instabilização dos
limites pôs em xeque a própria noção de sujeito. Se a decisão do
narrador a princípio parece irônica, ela atesta mais uma vez a
perda da autoridade que estaria implicada não só na narrativa,
mas principalmente na suposta narrativa de uma vida.
Agamben, ao postular a infância como a forma da experiência na época moderna, assinala não a ausência em si do
que experimentar, mas, exatamente, a perda da autoridade que
sempre esteve implicada no ato de transformá-la em narrativa
e, assim, transmiti-la a outros, como propunha Benjamin:
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Porque a experiência tem o seu necessário correlato não no
conhecimento, mas na autoridade, ou seja, na palavra e no
conto, e hoje ninguém mais parece dispor de autoridade suficiente para garantir uma experiência, e se dela dispõe, nem ao
menos o aflora a idéia de fundamentar em uma experiência a
própria autoridade (BENJAMIN, 1994, p.23).4
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Gragoatá
“A comprovação científica da experiência
que se efetua no experimento – permitindo
traduzir as impressões
sensíveis na exatidão de
determinações quantitativas e, assim, prever
impressões futuras –
responde a essa perda
de certeza transferindo
a experiência o mais
completamente possível
para fora do homem:
aos instrumentos e aos
números” (AGAMBEN,
G., 2005, p.23) e “[...] não
significa que hoje não
existam mais experiências. Mas estas se efetuam fora do homem. E,
curiosamente, o homem
olha para elas com alívio. Uma visita a um
museu ou a um lugar
de peregrinação turística é, desse ponto de
vista, particularmente
instrutiva. Posta diante
das maiores maravilhas
da terra (digamos, o
pátio de los leones, no
Alhambra) a esmagadora maioria da humanidade recusa-se hoje a
experimentá-las: prefere
que seja a máquina fotográfica a ter experiência
delas” (AGAMBEN, G.,
2005, p.26).
5
72
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Márcia de Oliveira Reis Brandão
Embora assinale a passagem da experiência para fora
do homem, ou seja, a partir da ascensão da Ciência Moderna
e, consequentemente, do discurso científico, o que há são
“experimentos”5 e não mais “experiência”, o autor prefere não
adotar uma postura saudosista e vislumbrar nesse processo,
quem sabe, “o germe de uma experiência futura” (AGAMBEN,
2005, p.23), da qual, entretanto, nada se pode prever.
Na verdade, a experiência não foi extinta, mas sim transformou-se e também a forma de interpretá-la e tematizá-la. Ao
falar na sua transferência para “fora” do homem, Agamben pode
ser aproximado das observações de Silviano Santiago (1989)
sobre o narrador pós-moderno como “narrador-observador”.
Nas narrativas que este produz o que importa não é transmitir
uma experiência, apontando para a imobilização do vivido, mas
sim ser ponto de partida para outras experiências, contribuindo,
assim para a produção histórica.
Em “A morte do autor” e “Da obra ao texto”, por nós já
mencionados, Barthes assinala a escrita como forma de atualização de um neutro. Segundo destaca, a figura do autor é criação
moderna, vinculada ao prestígio individual – que se afirmou
com a ascensão do capitalismo – e ao mito do sujeito enquanto
identidade constante. Para o autor, a literatura é a forma de
abdicar da arrogância, de atualizar a neutralidade, e isso só é
possível quando se reconhece sua “condição essencialmente
verbal” (BARTHES, 1987a, p.50).
Para Barthes a obra é um todo fechado, cujo sentido está
imobilizado, instituído. Nesse contexto, o binômio “obra-autor”
parece indissociável. Ao se perspectivar a noção de obra, surge
um objeto novo: o texto. Este, dotado de materialidade formal,
está em contínua produção, “seu movimento constitutivo é a travessia” (BARTHES, 1987b, p. 56, grifo do autor). Barthes reafirma
a escrita enquanto forma própria de tematização da realidade,
sem, entretanto, ter como fim reproduzi-la – mais uma vez estamos no terreno da mímesis de produção –, mas recusa a leitura
vida e obra nos moldes realistas que visava ao estabelecimento
de relações de causalidade e reversibilidade entre a escrita e o
seu autor.
Essa forma de conceber a relação autor/texto está em consonância com as proposições de Garramuño ao tratar da relação
entre arte e contexto na época modernista e na contemporaneidade. Mobilizando os conceitos de autonomia e heteronomia, a
autora destaca que o período modernista, através da radicalização de práticas vanguardistas, buscava afirmar a arte em uma
relação de autonomia para com a realidade. Diferentemente, as
manifestações contemporâneas apontariam para a heteronomia. Isto é, reconhecendo o contexto como referência elas não
o reproduziriam, mas a partir da diferença que instaurariam
face a ele permitiriam sua mediatização e crítica. Esse processo
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implicaria a desauratização da arte e, consequentemente, a perda
do caráter redentor da realidade de que ela seria portadora.
Admitir a heteronomia do texto também implica reinserir a experiência no processo de elaboração do ficcional que incorpora,
então, o aspecto fragmentário daquela (GARRAMUÑO, 2009).
Assim, tanto a experiência quanto a narrativa perdem seu caráter acumulativo, e “percebe-se como se tornou impossível dar
continuidade linear ao processo de aprimoramento do homem
e da sociedade” (SANTIAGO, 1989, p. 46).
A mobilização da figura do ghost-writer e da relação que se
estabelece entre o narrador e a escrita em Budapeste permite pôr
em xeque exatamente a autoria como afirmação da identidade e
da autoridade. O texto implementa um jogo a partir das constantes observações do próprio narrador quanto à preferência pelo
anonimato que se contrapõem ao desagrado de ver-se cercado
por cópias suas, não tanto no aspecto físico, mas no estilo. O fato
de saber-se “totalmente” reproduzível apontaria, assim, para a
perda completa da autoria e da autoridade que só o domínio
da língua é capaz de prover. Mas essa “renúncia” à autoria, a
ser reconhecido, é complexa, como revelam o sentimento de
vaidade e o ressentimento pela indiferença de sua mulher aos
seus escritos:
Referências de viva voz a meu trabalho, elogiosas ou não,
aprendi a ouvi-las impassível, desde o tempo em que me misturava ao povo para acompanhar discursos políticos recémescritos. Já quando comecei a escrever para a imprensa, me
aprazia entrar nesses bares de Copacabana, onde homens
solitários passam a tarde a tomar chope e ler os jornais. Caso
encontrasse alguém entretido com um artigo meu, me sentava à mesa ao lado, e era quase certo que daí a pouco o sujeito
comentasse o texto comigo, longe de suspeitar que fosse eu o
autor [...] depois de casado, nos dias em que estava seguro de
haver escrito um texto com grande inspiração, eu dispensava a
opinião dos botequins; meu desejo era de que a Vanda o lesse
(BUARQUE, 2003, p.102-103).
Seja na língua materna, seja no húngaro, o narrador, simultaneamente renuncia à autoria e parece buscar o reconhecimento.
Na narrativa, tal necessidade é explicitada tanto por seu desejo
de que Vanda reconheça o valor de seus textos, ou ao menos que
os leia, quanto no de que Kriska “reconheça” seu domínio da
língua húngara. As figuras de Vanda e Kriska – respectivamente
sua mulher e sua amante na Hungria – embora remetam à mulher amada, constituem, assim, metáforas da figura do leitor. Tal
desejo, embora aparentemente se oponha à tese da escrita como
neutro, justamente ao mobilizar a figura do leitor revela-se em
consonância com o que ela envolve e desvela o paradoxo de
querer-se anônimo e reconhecido, também implicado, conforme mencionamos, em sua decisão de dedicar-se a escrever as
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memórias de outros. Ao fazê-lo, o narrador resolve consagrar-se
a “atender somente personagens tão obscuros quanto eu [ele]”
(BUARQUE, 2003, p.25).
A publicação das “memórias romanceadas” (BUARQUE,
2003, p.33) do alemão Kaspar Krabbe introduzirá uma ruptura
nessa ordem. A autobiografia criada por José Costa transformase em sucesso editorial, subvertendo a proposição do narrador. A
redação da autobiografia inicialmente traz à tona o processo de
escrita como um “por vir”, marcado pela indeterminação. Apesar
de contar com as fitas com o relato do alemão, o que poderia
associar-se à ideia de um roteiro, um projeto a seguir, mais uma
vez a falta se desvela na dificuldade que José Costa experimenta
na criação do texto. Embora disponha de matéria a ser contada, o
narrador “hesita” ao escrever: “[...] esse meu texto estava viciado,
patinava, não evoluía. Alguma coisa me atrapalhava, palavras
bizarras me vinham à mente, eu esfolava os dedos no teclado e
no fim da noite jogava o trabalho fora” (BUARQUE, 2003, p.30).
Finalmente, quando consegue escrever, o livro torna-se um fenômeno editorial. Importa notar que as “memórias” do alemão
constituem, salvo alguns dados factuais, “totalmente ficção”,
pois o narrador declara nem mesmo ter retomado as gravações
que este lhe deixara. No processo de composição do livro, o narrador e o personagem – o alemão – fundem-se e o personagem
narrador-alemão também é transformado em escriba.
O processo de escrita/aprendizagem da língua portuguesa
pelo estrangeiro se dá através da escrita em um papel especial: o
corpo de mulher. Teresa se associa ao branco da folha de papel.
Um duplo de Kriska (ou vice-versa) sobre quem declara o narrador: “[...] eu nunca tinha visto corpo tão branco em minha vida.
Era tão branca toda a sua pele que eu não saberia como pegá-la,
onde instalar as minhas mãos” (BUARQUE, 2003, p.45). Quando
Teresa nega o seu corpo à escrita, o alemão, após a impossibilidade de usar o meio habitual, o papel, desliza de prostitutas a
estudantes, transformadas em papel-tela no qual escreve, pinta
sua história. A relação de especularidade – José Costa repete,
na Hungria, a mesma atividade profissional, repete, em seu
relacionamento com Kriska, seu casamento com Vanda, ambos
marcados por inexplicáveis e repetidos abandonos, indicia-se,
então, na figura daquela que lhe ensina a escrever de trás para
diante, o que faz do espelho aparato exigido para a decifração.
Como Penélope da Odisséia, a personagem sem nome que
substitui Teresa em sua função de folha em branco também
desfaz o tecido/escrito; como Sherazade, das Mil e Uma Noites,
ela mantém a suspensão:
Zelosa dos meus escritos, só ela os sabia ler, mirando-se no
espelho, e de noite apagava o que de dia fora escrito, para que
eu jamais cessasse de escrever meu livro nela. E engravidou
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de mim, e na sua barriga o livro foi ganhando novas formas...
(BUARQUE, 2003, p.40).
Essa mulher e o ex-marido de Kriska são os únicos personagens dotados de importância na narrativa a não serem
nomeados. No caso do ex-marido da húngara, “o Sr....”, ao final
da narrativa revela-se ser também ele, como o narrador-protagonista, um ghost-writer e o autor da autobiografia intitulada
Budapeste que “narra” justamente a história de Zsoze Kósta,
um ghost-writer brasileiro que, entre idas e vindas, retira-se
definitivamente para a Hungria. A escrita da vida de Costa/
Kósta pelo ex-marido de Kriska constitui o ápice do processo
de desconstrução/instabilização da autoria, da identidade e dos
gêneros literários, implementado pela narrativa, explicitado na
estupefação do protagonista ante a materialidade do livro em
suas mãos quando retorna definitivamente (?) para Budapeste:
“A capa furta-cor, eu não entendia a cor daquela capa, o título
Budapest, eu não entendia o nome Zsoze Kósta ali impresso, eu
não tinha escrito aquele livro” (BUARQUE, 2003, p.167, grifo nosso).
A notoriedade, o reconhecimento que José Costa buscara e recusara quase simultaneamente com a sua escrita anônima lhe
vêm, de repente, a partir do texto de um outro, repetindo-se em
sua vida o que ele fizera à de outros.
No caso daquela que oferece seu corpo à escrita, silencia-se
o seu nome, assim como ela apaga o escrito, fazendo retornar o
vazio, que se transforma em contínua força motriz. A ausência
de nome reproduz a própria condição do texto que José Costa
escreve para o alemão, sem “autor verdadeiro” – e, afinal, autobiografia, romance, ficção de uma vida? –, a indicar que a história
da vida que se conta, que se inventa, pode ser a de qualquer um,
que o texto, uma vez escrito, liberta-se da necessidade de portar
um nome.
A escrita no corpo implica múltiplos aspectos. Em uma
época em que se recusa a experiência do próprio espaço, transferida para máquinas fotográficas ou para viagens virtuais,
trazer de volta o corpo com sua carnadura, com sua concretude,
aponta para a possibilidade de retomá-la, de retornar à existência cotidiana. Se a unificação do conhecimento e da experiência
“inverteu a ordem dos fatos” e primeiro se estabelece uma hipótese para depois comprová-la, o recurso ao corpo pode indicar
o caminho inverso, como a escrita do alemão feita de trás para
diante. De modo análogo, o modo invertido de escrever, assim
como a retomada de frases, de cenas e situações com pequenas
variações no romance6 inserem a repetição e a circularidade no
texto e a põem em xeque a noção teleológica de futuro. Não se
vai em direção a fim algum; não há desfecho. Início e fim se
confundem. A escrita no corpo – assim como o próprio corpo,
unidade orgânica e fragmento – remete simultaneamente à
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identidade fraturada do sujeito e à pluralidade do real, ambos
em devir, e o que importa é a trajetória, o movimento da escrita,
da História.
Se o corpo das mulheres se transforma em papel-tela, o corpo do alemão Kasper Kraber, na história que Costa inventa para
ele, é também papel sem tinta, pois, devido ao choque quando
deparou-se com a terra estrangeira, perdera as linhas, os traços
que os pelos traçam no corpo. Sem pelos, ou com poucos pelos
como muitos bebês. Como os bebês, muitas vezes, indefiníveis:
menino ou menina? O personagem do alemão se aproxima do
castrado da novela de Balzac: neutro. Kraber é também retorno
à infância, pois não só se inicia em outra língua, assim como,
por seu aspecto, aproxima-se do estágio inicial da vida.
“Aquele que escreve em mulheres”. “O Ginógrafo” é o
título do livro. A própria narrativa aproxima os vocábulos
“ginógrafo” e “naufrágio”: No fim da narrativa, quando expulso
da Hungria, José Costa volta ao Brasil e procura pelo “seu” livro,
o que encontra é uma publicação intitulada O Naufrágio. Quase
compostos pelos mesmos grafemas e fonemas, os dois termos se
vinculam tanto ao personagem que o narrador cria para o alemão
quanto à sua própria história. Dado sutil da narrativa, Costa nos
revela que o ariano viera para o Brasil de navio. Cinco vezes a
narrativa repete: “sete anos atrás, quando zarpei de Hamburgo
e adentrei a baía de Guanabara” (BUARQUE, 2003, p.29) [duas
vezes]; (BUARQUE, 2003, p.30) [duas vezes] e (BUARQUE, 2003,
p.38) [uma vez]. Naúfrago parece sentir-se o alemão ao primeiro
contato com a terra estrangeira, que o leva a cair de cama e ao
acordar encontrar-se sem pelos. Viagem, naufrágio, deriva.
A ideia de um tecido-escrita que se escreve e se apaga continuamente assim como a hesitação que o narrador de Budapeste
parece experimentar entre o Rio e a capital húngara instauram
o silêncio na narrativa como uma espécie de ritmo, movimento
de ir e vir, que se aproxima daquele executado pelo protagonista
do primeiro romance de Chico Buarque. Após escrever o livro,
é nosso narrador quem se lança à deriva. E duplica, através de
trajetória inversa, a história que criara para o alemão. Inicia o
seu movimento de repetidas retiradas entre as duas cidades.
É a revelação de sua mulher de que os sons ininteligíveis
emitidos por seu filho eram reprodução de sua fala no sono que
faz retornar ao narrador a estupefação que lhe causara a língua
húngara: “E hoje aquela Budapeste estaria morta e sepultada,
não fosse o menino levantá-la do meu sonho” (BUARQUE, 2003,
p.31) e motivar sua partida para a cidade. O filho de José Costa
é uma criança de cinco anos que parece sofrer de um tipo de
afasia, pois fala pouquíssimas palavras, o que o preocupa. O fato
de que, apesar de não (ou pouco) falar, a criança reproduza os
fonemas que o narrador também fora somente capaz de repro76
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duzir, durante e após a estada em Budapeste, se aproxima do
que Agamben denomina experimentum linguae. Assim como seu
filho ainda não ingressara no universo da linguagem, também
o narrador experimenta situação análoga quanto ao húngaro.
Metáfora desvelada, seu filho é duplamente infância: mudo na
própria língua; articulador de sons na língua estrangeira.
Assim como a subjetividade só se dá a partir do ingresso
na linguagem, o sentimento de nacionalidade, de pertencer a um
lugar, tem na língua pátria, talvez mais do que no espaço, a sua
base. Na narrativa, Costa, ao emitir tais palavras, assim como
seu filho, este duplamente in-fante, se aproximam desse estágio
inicial. Capazes de reproduzir os fonemas de todas as línguas,
não têm língua alguma, não pertencem a nenhum lugar. Mantém-se assim a u-topia, o “não-lugar”. Ao partir para Budapeste,
o narrador assume verdadeiramente a condição de in-fante.
A impossibilidade da conquista de um domínio perfeito
do húngaro, traduzida na denominação de seu poema como
exótico e, finalmente, o reconhecimento e autoria compulsórios
a partir de um texto cuja autoria, apesar de publicamente negar
– “O autor do meu livro não sou eu, me escusei no Clube das
Belas-Letras, mas todos fizeram festa e fingiram não me ouvir”
(BUARQUE, 2003, p. 170) – permanece como sua, mantêm a
falta e simultaneamente revelam o fracasso dos projetos de José
Costa, apontando para a impossibilidade de fazer-se do tempo
por vir algo previsível. É, talvez, esse fracasso que o ritmo fragmentado da narrativa com os repetidos abandonos e retiradas
do narrador, instituído na história narrada, atualize. Talvez por
isso o próprio Costa/Kósta encontre no sono/sonho a forma de
burlar a determinação:
Por sorte me restavam os sonhos, e em sonhos eu estava
sempre numa ponte do Danúbio, às horas mortas, a fitar suas
águas cor de chumbo. E soltava os pés do chão, e balançava de
barriga sobre o parapeito, feliz da vida por saber que poderia,
a qualquer momento, dar à minha história um desfecho que
ninguém previra (BUARQUE, 2003, p.171).
Ao fim da narrativa, em sua derradeira inversão/subversão, como resposta à atitude de Kósta, o Sr.... escreve-lhe sua
autobiografia, rompendo definitivamente quaisquer fronteiras
entre as formas literárias. Costa/Kósta retorna então à Hungria
debaixo do estrondoso sucesso da publicação de Budapeste, título
que recebe sua história:
Falsificava meu vocabulário, meus pensamentos e devaneios,
o canalha inventava o meu romance autobiográfico. E a exemplo da minha caligrafia forjada em seu manuscrito, a história
por ele imaginada, de tão semelhante à minha, às vezes me
parecia mais autêntica do que se eu próprio a tivesse escrito
(BUARQUE, 2003, p.169).
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Gragoatá
Márcia de Oliveira Reis Brandão
Abstract
Having as its starting point the neutral category analised by Roland Barthes in his paper
on Sarrasine, written by Honoré de Balzac,
and in his seminars presented in 1978 at
Collège de France, this paper is an attempt to
reflect on literary genres, taking also into consideration the gender as a linguistic aspect.
The matter of literary genres has been one
of the axis of the criticism since last century.
The novel Budapeste, by Chico Buarque, is
the counterpoint to deal with the theoretical
question of literary genres which is also associated to language and writing, both taken
as an experience.
Keywords: Gender/literary genres. Neutrality. Experience
Referências
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da experiência e origem da História. Belo Horizonte: Editora da
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BENVENISTE, Émile. Problemas de lingüística geral. São Paulo: Ed.
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Ne-uter ou uma questão de gênero: do neutro na língua à instabililização dos gêneros literários
BUARQUE, Chico. Budapeste. São Paulo: Companhia das Letras,
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GARRAMUÑO, Florencia. La experiencia opaca: literatura y desencanto. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009.
LAPLANCHE, Jean & PONTALIS, Jean-Bertrand. Vocabulário da
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Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p.
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O GÊNERO DUPLICADO
Gustavo Bernardo
Recebido 10, abr. 2010 / Aprovado 30, abr. 2010
Resumo:
O fenômeno estético da metaficção questiona a
identidade da própria ficção. Ele percorre todos
os gêneros literários e duplica a estrutura de cada
um deles, assim como os personagens o fazem com
seus autores e leitores. Essa duplicação cria um
efeito perturbador no leitor, como se o levasse a
se perguntar não apenas quem ele é mas também
o que é a realidade. Veremos esse fenômeno em
contos de Julio Cortázar e Mia Couto.
Palavras-Chave: Gênero. Metaficção. Julio
Cortázar. Mia Couto
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Gragoatá
Gustavo Bernardo
Uma das perguntas fundamentais do homem em todas
as épocas é a pergunta sobre a sua própria identidade: quem
sou eu? Essa pergunta é um dos fundamentos da filosofia, mas
também da literatura.
A pergunta volta na construção dos personagens, duplos
espelhados dos escritores e dos leitores, e no fenômeno estético
da metaficção. A metaficção é uma ficção que se pergunta ‘quem
sou eu’ porque se funda na elaboração da própria ficção. Percorrendo de diferentes maneiras todos os gêneros literários, ela
duplica a estrutura de cada um deles assim como os personagens
o fazem com seus autores e leitores. Quando a ficção perguntase o que é, ela cria um efeito perturbador no leitor, como se o
levasse a se perguntar não apenas quem ele é mas também o
que é a realidade.
É dessa perturbação e dessa relação perturbadora entre a
literatura e a realidade que pretendo tratar. Começo através de
uma imagem conhecida (fig. 1).
Figura 1
Nessa imagem, a mão esquerda desenha a mão direita que
por sua vez desenha a mão esquerda. Duas mãos desenham com
zelo uma à outra, aparentemente começando por si mesmas: as
mãos já estão tão definidas que parecem sair do próprio desenho
que elaboram, e elas agora se dedicam a preparar os punhos da
sua camisa (como se só então começassem a desenhar o dono
delas mesmas). O desenho dessas mãos encontra-se pregado por
tachinhas num pedaço de cortiça – mas o pedaço de cortiça que
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O gênero duplicado
sustenta o desenho é ele mesmo um outro desenho. As mãos que
se desenham não estão completas, se ainda não terminaram de se
desenhar, mas ao mesmo tempo compõem um quadro completo.
As mãos que desenham a si mesmas remetem a paradoxos
importantes, como o de representar a complexidade através
de uma ideia visual simples. Elas compõem a litogravura chamada, em holandês, de “Tekenenden handen” – em português,
“Mãos que se Desenham”. A litogravura foi concebida em 1948
pelo artista holandês Maurits Cornelis Escher (1898-1972), mais
conhecido com M. C. Escher.
“As mãos de Escher”, como também são chamadas, nos
apresentam o enigma da metaficção. Essa ficção peculiar promove uma separação entre a linguagem e a realidade, isto é,
explora a ideia de que a linguagem não representa ou “diz” a
realidade, mas antes a inventa ou a reinventa.
A metaficção existe desde a primeira narrativa. O coro e o
“deus ex machina” das tragédias gregas são soluções metaficcionais. Há quatrocentos anos atrás, o personagem Dom Quixote já
criticava a narrativa das histórias de... Dom Quixote. Podemos
defini-la como uma ficção que explicita sua própria condição
de ficção. Ela não esconde que o é, obrigando o leitor a manter
a consciência clara de estar lendo um relato ficcional e não um
relato “verdadeiro” – obrigando o leitor, portanto, a manter-se em
suspenso, ou seja, em estado permanente de dúvida e incerteza.
Através da metaficção, percebemos que a obrigação da
ficção não é a de dizer a verdade mas sim a de firmar uma
verdade – diferença sutil, mas importante. O ato de “dizer a
verdade” supõe uma e somente uma verdade prévia à ação de
expressá-la, enquanto que o ato de “firmar uma verdade” supõe
uma verdade possível entre outras, verdade esta que se constrói
no momento mesmo em que se a expressa.
Nas palavras ligeiramente jocosas de William Gass, “a
verdade, eu estou convencido, sente antipatia pela arte. É melhor
quando um escritor tem uma profunda e persistente indiferença
por ela, embora como pessoa a verdade possa ser vital para ele”
(Gass, 1958: 8 — truth, I am convinced, has antipathy for art. It is best
when a writer has a deep and abiding indifference to it, although as a
private person it may be vital to him).
A verdade “mesma” é cinzenta, sensaborosa e, em última
análise, inacessível, ao passo que a verdade do escritor é colorida, suculenta e intensa: “isso ilustra um princípio básico: se eu
descrevo muitíssimo bem o meu pêssego, é o poema que fará a
minha boca aguar... enquanto o pêssego real se estraga” (Gass,
1958: 32 — this illustrates a basic principle: if I describe my peach too
perfectly, it’s the poem which will make my mouth water... while the
real peach spoils).
A ficção que chama a atenção sobre a sua própria condição ficcional termina por levantar questões relevantes sobre as
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relações entre ficção e realidade e, em última análise, questões
decisivas sobre a realidade mesma. De acordo com Patricia
Waugh, “ao criticar seus próprios métodos de construção, tais
escritos não examinam apenas as estruturas fundamentais da
ficção narrativa, eles também exploram a possível condição
ficcional do mundo externo ao texto ficcional” (Waugh, 1984: 2
— in providing a critique of their own methods of construction, such
writings not only examine the fundamental structures of narrative
fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside
the literary fictional text).
A reflexão teórica sobre a literatura se amplia, nesse caso,
para uma reflexão filosófica sobre o mundo e a nossa existência
nele.
Entre os esquemas metaficcionais, encontramos: romances
sobre uma pessoa escrevendo um romance; contos sobre uma
pessoa lendo um conto até se ver de repente dentro do conto
que está lendo; histórias que comentam as convenções da própria história, como capítulos, títulos, parágrafos ou enredos;
romances não-lineares que possam ser lidos não apenas do
princípio para o final; notas de rodapé que continuam a história
enquanto a comentam; romances em que o autor é personagem
do seu próprio romance; histórias que conversam com o leitor,
antecipando, frustrando ou ironizando suas reações à história;
personagens que se preocupam seriamente com a circunstância
de se encontrarem em meio a uma história de ficção; trabalhos de
ficção que saem de dentro de outros trabalhos de ficção; histórias
que incorporam aspectos e referências de teoria ou crítica da
literatura; obras que criam biografias de escritores imaginários;
enredos que sugerem aos leitores que eles se encontram em
mundos tão ficcionais quanto aquele dos enredos.
A metaficção retoma o paradoxo do mentiroso, cuja versão
mais antiga é a do cretense que dizia que todos os cretenses são
mentirosos. Se ele estivesse dizendo a verdade, estaria mentindo,
logo, não estaria dizendo a verdade. Entretanto, se ele estivesse
mentindo, estaria dizendo a verdade, logo, não poderia estar
mentindo. Pela reconfiguração moderna do paradoxo, um romancista afirmaria, com toda a sinceridade: “todos os romancistas são mentirosos”.
É essa mentira-verdade que me interessa. Vejamo-la primeiro no conto “Continuidade dos parques”, de Julio Cortázar,
na tradução de Remy Gorga Filho:
Começara a ler o romance dias antes. Abandonou-o por negócios urgentes, voltou à leitura quando regressava de trem
à fazenda; deixava-se interessar lentamente pela trama, pelo
desenho dos personagens. Essa tarde, depois de escrever uma
carta a seu procurador e discutir com o capataz uma questão
de parceria, voltou ao livro na tranquilidade do escritório que
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O gênero duplicado
dava para o parque de carvalhos. Recostado em sua poltrona
favorita, de costas para a porta que o teria incomodado como
uma irritante possibilidade de intromissões, deixou que sua
mão esquerda acariciasse de quando em quando o veludo
verde e se pôs a ler os últimos capítulos. Sua memória retinha sem esforço os nomes e as imagens dos protagonistas; a
fantasia novelesca absorveu-o quase em seguida. Gozava do
prazer meio perverso de se afastar linha a linha daquilo que o
rodeava, e sentir ao mesmo tempo que sua cabeça descansava
comodamente no veludo do alto respaldo, que os cigarros
continuavam ao alcance da mão, que além dos janelões dançava o ar do entardecer sob os carvalhos. Palavra por palavra,
absorvido pela trágica desunião dos heróis, deixando-se levar
pelas imagens que se formavam e adquiriam cor e movimento, foi testemunha do último encontro na cabana do monte.
Primeiro entrava a mulher, receosa; agora chegava o amante,
a cara ferida pelo chicotaço de um galho. Ela estancava admiravelmente o sangue com seus beijos, mas ele recusava as
carícias, não viera para repetir as cerimônias de uma paixão
secreta, protegida por um mundo de folhas secas e caminhos
furtivos. O punhal ficava morno junto a seu peito, e debaixo
batia a liberdade escondida. Um diálogo envolvente corria
pelas páginas como um riacho de serpentes, e sentia-se que
tudo estava decidido desde o começo. Mesmo essas carícias
que envolviam o corpo do amante, como que desejando retêlo e dissuadi-lo, desenhavam desagradavelmente a figura de
outro corpo que era necessário destruir. Nada fora esquecido:
impedimentos, azares, possíveis erros. A partir dessa hora,
cada instante tinha seu emprego minuciosamente atribuído.
O reexame cruel mal se interrompia para que a mão de um
acariciasse a face do outro. Começava a anoitecer.
Já sem se olhar, ligados firmemente à tarefa que os aguardava,
separaram-se na porta da cabana. Ela devia continuar pelo
caminho que ia ao Norte. Do caminho oposto, ele se voltou
um instante para vê-la correr com o cabelo solto. Correu por
sua vez, esquivando-se de árvores e cercas, até distinguir
na rósea bruma do crepúsculo a alameda que levaria à casa.
Os cachorros não deviam latir, e não latiram. O capataz não
estaria àquela hora, e não estava. Subiu os três degraus do
pórtico e entrou. Pelo sangue galopando em seus ouvidos
chegavam-lhe as palavras da mulher: primeiro uma sala azul,
depois uma varanda, uma escadaria atapetada. No alto, duas
portas. Ninguém no primeiro quarto, ninguém no segundo.
A porta do salão, e então o punhal na mão, a luz dos janelões,
o alto respaldo de uma poltrona de veludo verde, a cabeça do
homem na poltrona lendo um romance.
“Começara a ler o romance dias antes” (Cortázar, 1956: 11
— no original, 13: Había empezado a leer la novela unos días antes).
Assim começa o conto. Esse começo nos joga em um bucólico
parque que se comunica com outros parques para formar estranhos “parques comunicantes” (que lembram os vasos comunicantes das antigas aulas de ciência).
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Quando lemos a primeira frase do conto, percebemos que
há um personagem que é também um leitor: ele estava no meio
da leitura de um certo romance. O conto começa in media res,
isto é, no meio dos acontecimentos, assim como o personagem
se encontrava no meio da sua leitura. Esse começo sugere que
o começo da ação propriamente dita é anterior; nós, os leitores
do leitor daquele romance, pegamos a história (e a leitura) pelo
meio – ou, como se dizia antigamente, “com o bonde andando”
(no caso, com o parque andando).
O título do conto, “Continuidad de los parques”, sugere um
espaço contínuo e contíguo através do qual um parque se comunica com outro parque. Essa sugestão cria um problema: a
ficção de Cortázar contém dentro dela uma outra ficção. A circunstância de nos encontrarmos lendo uma pessoa que também
está lendo é perturbadora: parece que somos indiscretos; parece
que nosso queixo repousa no ombro de alguém para lermos o
que este alguém está lendo. Emerge a sensação desagradável de
que outrem também possa ler o que estamos lendo, ou seja, de
que outrem possa estar com o seu próprio queixo pousado no
nosso ombro.
Até agora, temos pelo menos três leitores: [1] aquele que lê
o conto dentro do conto; [2] cada um de nós quando lê o homem
que lê o conto dentro do conto; [3] um possível leitor fantasma que
nos lê enquanto lemos o homem que lê o conto dentro do conto.
A sucessão de indiscrições se interrompe por aí? Não, nada
garante que pare. “Acima” pode haver um quarto leitor, assim
como “abaixo” pode haver um quinto leitor – então, por que
não um sexto, um sétimo ou mais leitores, “acima” e “abaixo”?
Essa multiplicação de leitores e leituras afeta a continuidade
dos parques, transformando-a em uma multiplicação infinita
de parques e de lugares. Encontramos uma série possivelmente
infinita de mãos de Escher.
Na sequência da leitura percebemos que o personagem (que
continua a ler o seu romance) é um homem rico. Ele vive numa
“herdade”, que em espanhol significa uma grande propriedade
rural herdada da família. Sua casa é cercada por um parque de
carvalhos – o primeiro parque do título. Ele encontra-se sozinho
na biblioteca, sentado na sua poltrona preferida, a de veludo
verde. Senta-se de costas para a porta para afastar possibilidades
de intrusão ou interrupção da leitura.
Assim que a recomeça, “la ilusión novelesca” o ganha imediatamente: “palavra por palavra, absorvido pela trágica desunião
dos heróis, deixando-se levar pelas imagens que se formavam e
adquiriam cor e movimento, foi testemunha do último encontro
na cabana do monte” (Cortázar, 1956: 11 — no original, 13: palabra
a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir
hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento,
fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte).
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O gênero duplicado
Lemos o leitor que lê sobre o encontro na cabana no meio de
um outro parque de carvalhos. Os personagens são uma mulher
e seu amante. No peito do homem, aperta-se o punhal destinado
a tirar a vida do marido da mulher. Para ambos o punhal representa não morte mas esperança, a possibilidade de viverem
livremente o seu amor. Tudo indica que o leitor da poltrona
de veludo verde adotou a perspectiva do casal, preparando-se
ele mesmo para cometer junto com o amante o assassinato do
marido abominável.
O “diálogo envolvente corria pelas páginas como um riacho
de serpentes” (Cortázar, 1956: 12 — no original, 14: un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes), a indicar
uma legião de demônios: as palavras que os amantes trocam
entre si. Enquanto a acompanha, o homem percebe junto com o
casal que “todo estaba decidido desde siempre”, ou seja, que aquela
história está escrita, restando-lhe apenas segui-la com seu prazer
de leitor. Mesmo as “caricias que enredaban el cuerpo del amante”
esboçam a figura do outro corpo que é necessário destruir: o
corpo do marido impertinente, inconveniente e inoportuno.
Os amantes enfim se separam na porta da cabana: ela se
afasta para o outro lado enquanto ele se dirige para a casa. À medida que se aproxima da casa, percebe que tudo corre conforme o
previsto: “os cachorros não deviam latir, e não latiram. O capataz
não estaria àquela hora, e não estava” (Cortázar, 1956: 12 — no
original, 14: Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo
no estaría a esa hora, y no estaba).
A mão invisível do narrador (que se confunde com o leitor
da poltrona de veludo, leitor este que por sua vez se confunde
conosco, leitores do conto de Cortázar) cala os cães da propriedade e garante a ausência do capataz. O amante sobe os degraus
da varanda e entra na casa, confirmando a orientação da mulher: primeiro uma sala azul, depois uma varanda, então uma
escadaria atapetada. No alto, duas portas: ninguém no primeiro
quarto, ninguém no segundo quarto. Finalmente, o momento
derradeiro: a última frase do conto.
Por cima do ombro do leitor da poltrona de veludo, nós
a lemos: “A porta do salão, e então o punhal na mão, a luz dos
janelões, o alto respaldo de uma poltrona de veludo verde, a
cabeça do homem na poltrona lendo um romance” (Cortázar,
1956: 13 — no original, 14: La puerta del salón, y entonces el puñal
en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de
terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela).
O conto termina antes que o assassino apunhale o homem
que está lendo a novela de um assassino que irá matar o marido
da sua amante enquanto ele está lendo a novela de um assassino
que irá matar o marido da sua amante enquanto ele está lendo
a novela de um assassino que irá matar...
Ad infinitum.
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Gustavo Bernardo
Ad nauseam.
Se o homem da poltrona de veludo se confunde necessária
e metonimicamente com cada leitor do conto de Cortázar, então
nós como leitores somos jogados dentro desse círculo infinito tão
fascinante quanto nauseante. A história continua na leitura da
história que, por sua vez, continua na leitura da história dentro
da história: um parque de carvalhos e palavras se comunica com
o outro parque de carvalhos e palavras. Podemos dizer que a
leitura da leitura que o personagem realiza na sua poltrona estabelece uma comunicação (que não deveria ser possível) entre a
ficção e a realidade. No entanto, se a realidade de que trata o conto
é a realidade deste personagem, ora, ela também é fictícia. Logo,
se há comunicação, ela se dá entre diferentes níveis de ficção.
A ponte entre esses níveis diferentes de ficção tem o nome
de “metaficção”. É uma ponte interna, e nela se pensa a ficção
dentro da ficção. Por ser interna, podemos substituir a metáfora
da ponte pela metáfora das escadas – por exemplo, as escadas de
Escher, que vemos na litografia “Relatividade”, de 1953 (fig. 2).
Figura 2
Nas duas dimensões da imagem, Escher nos apresenta
mais do que três dimensões, por paradoxal que isso possa
parecer. Ele nos obriga a não descansar os olhos, como se não
conseguíssemos ver o quadro que, no entanto, vemos.
Suas escadas também representam a metaficção: estabelecem a comunicação entre campos ficcionais. Se aceitarmos que a
realidade como a conhecemos não deixa de ser um outro campo
de ficções, precisamos aceitar o convite implícito nas escadas de
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O gênero duplicado
Escher: dar mais um passo (para cima ou para baixo?) e esboçar
a hipótese de que só podemos passear no parque da realidade
se e somente se entramos no parque da ficção.
Ou: de que nós só podemos conhecer a realidade através
da ficção. A metaficção representa esse conhecimento e constitui
assim uma espécie de metáfora da própria consciência, que não
será jamais linear mas sempre labiríntica.
Vejamos agora uma ocorrência diferente de metaficção, no
conto “Os machos lacrimosos”, de Mia Couto:
Eles se encontravam por causa de alegrias. No bar de Matakuane, os homens anedotavam, fabricando risadas. Um único
móbil: festejavam a vida. As suas esposas não suportavam
aquele disparatar. Afinal, elas, as mulheres, não precisam de
ritual para festejar a vida. Elas são a festa da vida. Ou a vida
em festa? Para elas, aquela cumplicidade masculina era coisa
de tribo. Reminiscência atávica.
Mas os homens não se importavam. Fosse atávico e tribal,
eles mantinham o cerimonial. Cada um que chegava ao bar
disparava, logo à entrada:
— Sabem a última?
E assim se produziam eles, se consumiam elas. Até que sucedeu a noite em que Luizinho Kapa-Kapa, o grande animador
dos encontros, trouxe a notícia tristonha. Estava-se em lua muito minguante e ali, na esplanada, pela primeira vez, os copos
ficaram cheios toda a noite. É que Luizinho foi desenrolando
a história com voz acabrunhada. Antes de chegar ao busílis
do relato, quem sabe um irreversível falecimento, Kapa-Kapa
cascateou-se em pranto. E os amigos, copo suspenso, em redor
da mesa:
— Então, Kapa-Kapa, como é que é?
Até o musculoso e calado estivador Silvestre Estalone ajudava
a animar o lamentoso:
— Verticaliza, homem, verticaliza.
Mas o choroso todaviou-se. E foi crescendo de choraminguado
para carpideiro. Entre soluços, soltava os fios da fúnebre narrativa. Já nem se percebia palavra, tal maneira as falas vinham
envoltas em babas. Na sala surgiu um lenço e rodou de mão em
mão, coletando excessos. Tarde de mais: as chamas da tristeza
já haviam devorado o coração de Kapa-Kapa.
Desistiram de o consolar. Amolecidos, os amigos foram-se
rendendo a um descaimento no peito, o singelo peso da lama
na alma. Fosse isso a tristeza. E chegou mesmo a escorrer,
dissimulata, uma lágrima no rosto barbudo do dono do estabelecimento.
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No dia seguinte, quando se sentaram no bar, ainda foi disparado um gracejo: sabem a última? Mas o homem logo se
arrependeu: o que ele estava a dar era um ar de sua desgraça.
A melancolia se instalara como toalha sobre a mesa. Silvestre
Estalone ainda insistiu com nova graça. Mas ninguém riu.
Estava-se mais interessado em escutar os novos capítulos da
tristeza.
E pediram a Luizinho Kapa-Kapa: ele que divulgasse mais
detalhes, rasgando véus, desocultando destinos. E o Luizinho desfez-se na vontade: o drama se desfolhou, ante o olhar
lacrimoso dos presentes. Não tardou que todos chorassem
babas e rebanhos.
E foi sucedendo uma e outra noite. Uma e outra rodada de
tristeza. Os baristas de Matakuane foram deixando a piada e
o riso. E passaram a partilhar lamentos, soluços e lágrimas. E
até Silvestre Estalone, o mais macho e sorumbático da tribo,
acabou confessando:
— Nunca eu pude imaginar, malta. Mas como é bom chorar!
Chorar, mas chorar junto, acrescentaram os outros. E até um se
lembrou de propor uma associação de choradores. Pudessem
mesmo substituir as profissionais carpideiras dos velórios.
Mas os restantes se opuseram, firmes. Afinal, ainda restava
neles o fundo preconceito macho de que lágrima pública é
coisa para o mulherido.
E foi sucedendo tão devagar que nem parecia acontecer. Ocorria, porém, que os antigos anedoteiros passaram a mudar de
trato com o mundo. Aos primeiros sinais do anoitecer lá um
declarava ter que regressar a casa.
— Para ajudar a minha gente — confessava, meio envergonhado.
E um outro declinava a insistência de mais uma bebida.
— Não quero que a minha patroa se zangue — justificava.
— Quem quer bebida, pede medida — proverbiavam todos.
E mesmo o Silvestre, que era quem sempre fechava o bar, apelava para que olhassem o relógio. Voltassem todos aos seus
lares, convidava o ex-boémio.
— Sim, vamos para nossas casas. Mas não sem derramarmos
mais uma lágrima.
— Sim, sai uma para o caminho.
E lá vinha mais história de puxar lustro à tristeza. Que chorar
era coisa de maricas, isso já nenhum se lembrava. Nos arredores do bar, a noite se adoçava, escutando-se o suave soluçar
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O gênero duplicado
da rapaziada.
As mulheres até recearam ao ver tanta mudança: seus homens,
inexplicavelmente, se revelavam mais delicados e atenciosos.
E palavras, flores, carinhos: tudo isso elas passaram a receber. Mordedura de mosca, repentina mudança de idade? E
acertaram nem sequer perguntar. Aquilo era tão bom, tão
inverossímil, que o melhor era deixar dormir a poeira.
Hoje quem passa pelo bar de Matakuane pode certificar: chorar
é um abrir do peito. O pranto é o consumar de duas viagens: da
lágrima para a luz e do homem para uma maior humanidade.
Afinal, a pessoa não vem à luz logo em pranto? O choro não
é a nossa primeira voz?
E é o que, por outras palavras, sentencia Kapa-Kapa: a solução
do mundo é termos mais do nosso ser. E a lágrima nos lembra:
nós, mais que tudo, não somos água?
Se todo texto literário contém a sua própria teoria, só nos
cabendo desentranhá-la das entrelinhas, o conto de Mia Couto
explicita com todos os esses e erres suas teorias, tanto sobre a
catarse quanto sobre o melodrama.
Em tom quase de crônica de jornal, atravessado pelos
habituais neologismos do autor e vários trocadilhos divertidos,
conta-se uma história aparentemente singela e ingênua sobre
o próprio poder de se contarem histórias ingênuas e singelas.
Nesse sentido, o conto é duplamente metaficcional: porque se
dobra sobre o seu próprio tema e porque desenvolve uma dupla
teoria da narrativa.
No cenário do bar de Matakuane, reconhecemos um legítimo “boteco” brasileiro, ainda que a história não se passe no
Brasil. Os nomes dos personagens misturam nomes tribais e
apelidos tirados dos filmes americanos mais populares.
Luizinho Kapa-Kapa, por exemplo, mistura o diminutivo,
que pode ser tanto carinhoso quanto pejorativo (se pensamos
nos “machos” do título e do bar), com o sobrenome de guerra:
aquele que capa, portanto castra, duas vezes! Silvestre Estalone,
por sua vez, é alusão óbvia aos personagens hiper-machões do
ator Sylvester Stallone, em especial Rocky e Rambo.
Essa conjunção dos elementos da cultura e mesmo da doxa
popular, característicos do patriarcalismo tanto de Moçambique
quanto do Brasil, é desconstruída pela história através justamente da teoria da catarse. Os neologismos de Mia Couto, às
vezes excessivos como já o eram os de sua principal inspiração,
o escritor brasileiro João Guimarães Rosa, funcionam muito bem
nesse conto porque reforçam sempre a sua ironia, responsável
pela desconstrução da ideologia do machismo, ideologia esta,
por sua vez, pilar de toda ideologia imperialista.
No começo, os personagens se encontram no bar “por causa
de alegrias”. De triste, basta a vida, diz o vulgo. É preciso rir e
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comemorar, ou mesmo “bebemorar” (este neologismo talvez seja
mais propriamente brasileiro). Se pudéssemos entrar no bar ou
no conto e perguntar a eles que filme preferem ver, sem dúvida
apontariam, primeiro, os de ação, e depois, os que fizessem rir,
ou seja, as comédias.
Não sabemos o que Aristóteles disse a respeito da catarse
através do riso, porque o seu suposto tratado sobre o cômico
se teria perdido. Mas a nossa experiência de espectadores e de
leitores nos sugere que a alegria não é, como parece, um sentimento integrador.
O riso do bêbado no bar, que depois de um certo tempo
sempre se transforma em choro convulsivo, mostra que a alegria
pode ser, ao contrário, desintegradora – até porque via de regra
o cômico parte de uma violência ou de um preconceito.
A situação cômica padrão é a da velhinha escorregando
na casca de banana e caindo sentada numa poça d’água. De
fato, a cena é muito engraçada – menos para ela, decerto, que
talvez tenha fraturado o quadril e venha a falecer por conta das
complicações derivadas da queda. Nós rimos da velhinha, ou de
quem quer que tenha caído, em parte porque não fomos nós a
cair, que alívio, em parte deixando escapar nossa agressividade
instintiva contra o outro. Em consequência, o sentimento que
sucede ao riso não é tão agradável quanto ele, misturando-se o
alívio (da raiva liberada) à culpa (pela insensibilidade demonstrada para si mesmo).
A tristeza, ao contrário, por mais depressiva que pareça,
nos deixa com a sensação de que por um instante podemos ser
melhores do que de fato somos. A tristeza advinda da fruição
de uma obra de arte, então, nos torna muito melhores do que
somos, porque exercitamos sem peias e sem constrangimentos o
raro sentimento da compaixão. Essa sensação integradora, essa
sensação de finalmente sabermos quem somos e, ainda, que não
somos maus, empresta todas as condições para reflexões calmas
sobre nossa identidade, sobre o mundo, sobre o cosmos, quiçá
sobre a divindade.
Nesse sentido, a tristeza se torna condição sine qua non do
próprio pensamento, vale dizer, da própria filosofia.
É o que os personagens do bar descobrem, surpreendidos
e encantados, a partir de uma história tristíssima contada por
Luizinho Kapa-Kapa. Quando Luizinho conta uma história tão
triste que chega a “todaviar-se”, chorando como um carpideiro,
diria melhor, como uma carpideira, os “baristas” de Mia Couto
descobrem um prazer que não conheciam: o prazer de chorar.
Mas, mais do que o prazer de chorar, descobrem o prazer inenarrável de “chorar junto”, isto é, de fazerem da experiência
um ritual coletivo. Ouvir e contar histórias, de preferência bem
tristes, logo se torna uma espécie de culto sagrado daquele grupo.
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O gênero duplicado
A tristeza compartilhada provoca prazer da mesma forma
que o fogo gera a água, isto é, que “as chamas da tristeza” provocam rios de lágrimas em todos os presentes. Eles aprendem
a elogiar, mais do que as antíteses, os paradoxos em que se
percebem mergulhados.
Homeopaticamente, a catarse das narrativas tristes purga
os maus humores, expelindo-os junto com as lágrimas. Desta
forma, todos se tornam melhores do que eram: preocupam-se
com a família, preocupam-se com as mulheres, logo, ocupam-se
dos afetos que justificam as suas vidas.
Ao fazê-lo podem, através do discurso indireto livre do
narrador, filosofar, reconhecendo que “chorar é um abrir do
peito” e que “o pranto é o consumar de duas viagens: da lágrima
para a luz e do homem para uma maior humanidade”. Nas palavras existencialistas de Kapa-Kapa, aquele que algum dia castrou-castrou: “a solução do mundo é termos mais do nosso ser”.
Se o nosso ser é essencialmente água, essencialmente líquido, essencialmente devir, porque escorre pelos dedos como
as lágrimas pelas faces, ele só se deixa apreender integrado e
integralmente quando choramos com o outro e pelo outro.
Como diz Mia Couto numa belíssima imagem, “a melancolia se instalara como toalha sobre a mesa” justo para permitir
a narrativa, o encontro consigo mesmo, o encontro com outro e,
por fim, a filosofia.
Como queríamos demonstrar: o gênero duplicado através
da metaficção promove aquela reviravolta aninhada no pensamento que termina por devolvê-lo a si mesmo.
Abstract:
The aesthetic phenomenon of metafiction calls in
question the identity of fiction itself. Metafiction
goes through all literary genres and duplicates the
structure of each one, like the fictitious characters
do with theirs authors and readers. That duplication creates a disturbing effect to the readers, as
if it leads them to question themselves not only
who they are but also what is reality. We will see
this phenomenon in short stories written by Julio
Cortázar and Mia Couto.
Keywords: Genre. Metafiction. Julio Cortázar.
Mia Couto.
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University of Chicago Press, 1983.
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Gustavo Bernardo
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DOM CASMURRO E A IRONIA
DA FORMAÇÃO
Marcelo Brandão Mattos
Recebido 04, fev. 2010 / Aprovado 29, abr. 2010
Resumo:
A partir dos conceitos bakhtinianos de análise da
forma romanesca, sobretudo quanto ao discurso
polifônico, o artigo propõe uma leitura do livro de
Machado de Assis como um romance de formação,
que se vale da ironia para refratar a voz ficcional
construída (ou formada) em relação a outras vozes
que a pudessem questionar ou desconstruir.
Palavras-chave: Dom Casmurro. Ironia. Romance de formação. Dialogismo e Polifonia.
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Os livros de Machado de Assis, amplamente discutidos
pela teoria literária e apreciados pelos chamados leitores maduros, permitem voos analíticos mais altos do que se pode
alcançar com boa parte da produção literária nacional, quiçá
com o que se produz e já se produziu mundialmente. A riqueza
do trabalho machadiano ultrapassa os limites da valorização
estética ou da original elaboração de um bom enredo a ser narrado, para atingir os altos níveis da composição autoral e suas
possibilidades orquestrais. A leitura dos romances e contos do
mestre da literatura nacional requer um olhar atento tanto ao
que “se passa na tela” de suas produções quanto à engrenagem
que bobina o “filme principal”, sem falar – obviamente – de seu
engenheiro, engenhoso criador.
Nesse sentido, é-nos natural a escolha de um dos romances
do autor como rico suporte para a discussão de certos conceitos
teóricos, propostos sobretudo por Mikhail Bakhtin, que tratam
das configurações romanescas enquanto conscientes escolhas
autorais. Propomos, neste trabalho, uma leitura de Dom Casmurro como um romance de formação, no qual está em jogo a
composição de um discurso refratado – ou refratário – elaborado
segundo o princípio da ironia lukacsiana, que permite a divisão
semântica entre o dizer e o querer dizer. Os conceitos teóricos,
norteadores do trabalho, seguirão aqui o curso das idéias do romance, de modo que serão discutidos na medida em que forem
suscitados segundo a linearidade atribuída por Machado para
contar a história de Bentinho e Capitu. Será ela, com a licença
de algumas digressões, a nossa condutora de idéias. Abramos,
portanto, a obra-prima machadiana.
As primeiras palavras do romance são a senha para se
desvendar uma mensagem autoral que “dorme na sombra de
um livro raro”. Logo nos dois primeiros capítulos, Do Título e
Do Livro, já nos encontramos – nós, leitores – diante de uma duplicidade autoral que guarda a essência das idéias impressas na
obra. O autor primário, utilizando-nos da terminologia bakhtiniana para denominar o autor real, “individualidade ativa” da
criação (Bakhtin, 2003, p. 180), produz um autor ficcional, o autor
secundário, “individualidade vista e enformada” (Ibid., p.180),
que assume a enunciação do texto. A autoria compartilhada entre
criador e criatura se projetará no nível do discurso, na medida
em que – veremos depois – também haverá um subliminar
discurso do autor principal encoberto pelo aparente discurso
do autor secundário e, entre os dois, uma dissonância ou, nas
palavras de Bakhtin, uma refração.
O enunciador do romance se apresenta como autor de um
livro de memórias, uma ficcional autobiografia. O velho Bento
registra os momentos que marcaram a sua vida e, justificando
“os motivos que lhe põem a pena na mão”, afirma um desejo
de “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adoles96
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Dom Casmurro e a ironia da formação
As citações do romance, por sua notoriedade e
sua vasta publicação em
diferentes edições, estão
assinaladas apenas com
o capítulo referido.
*
cência” para “recompor o que foi” (Cap. II).* Estão inscritos, na
narrativa, os sinais caracterizadores daquilo que a teoria literária
– e mais uma vez citamos Bakhtin – define como romance de
formação. O teórico russo observa que, nesse tipo de romance,
“a vida do herói e seu caráter se tornam de uma grandeza variável” (BAKHTIN, 2003, p. 235), ou seja, a sua imagem futura
é condicionada pelas experiências pelas quais passou e por
valores assimilados que ajudaram a construí-lo como sujeito. A
teoria bakhtiniana propõe uma divisão desse tipo de romance
em cinco categorias que, a nós, não nos convém deter além da
consideração de que, embora este romance (aqui aberto) seja tipicamente biográfico – terceira categoria proposta por Bakhtin –,
não se pode desconsiderar o seu componente histórico, sugerido
na quinta categoria bakhtiniana (que o teórico considera a mais
importante), na qual “O homem se forma ao mesmo tempo que
o mundo, reflete em si mesmo a formação história do mundo.”
(ibid., p. 239-240) O sujeito psicologizado criado por Machado de
Assis, em busca de um sentido mnemônico para a sua auto-imagem “presente”, condicionado pelas vozes que acompanharam
o seu processo de formação, “abandonado” por um autor primário que não endossa seu ponto de vista, é um homem de um
tempo em que já se pensa a subjetividade como algo múltiplo,
conceito historicamente datado, que contextualiza a produção
e a “encenação” da obra.
O texto ficticiamente autobiográfico recompõe a história
de Bentinho a partir da infância. Ficam registrados os seus sentimentos diante de uma mãe de firmes decisões, a morte de seu
pai, a convivência em uma casa de tios, o encantamento com a
jovem Capitu, o ingresso no seminário, a amizade com Escobar.
Mais tarde, serão narrados a saída do seminário, o casamento
com Capitu, as suspeitas da traição da esposa com seu melhor
amigo, o nascimento do filho Ezequiel, as crises do casamento,
a separação, as mortes de amigos e familiares, e lhe restará a
solidão que o acompanhará até a velhice, tempo da “escrita” do
livro. O caráter formador do romance é, no plano do discurso
ficcional, parte do projeto narrativo de Bento. Quando afirma
desejar “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a
adolescência”, o segundo autor declara o seu objetivo de comprovar que “o homem que se tornou” é resultado das agruras pelas
quais passou durante a vida. Há uma função argumentativa na
seleção de circunstâncias que sustentam, na ficção, a defesa (ou
autodefesa) de uma conduta individual no “presente” da narração – ponto em que Bentinho narra os tempos de ação. É a cena de
um discurso de autor. Um discurso que simula, portanto, um tom
monológico, tessitura de uma única mão. Um discurso no qual
A voz do heroi sobre si mesmo e o mundo é tão plena como
a palavra comum do autor; não está subordinada à imagem
objetificada do heroi como uma de suas características mas
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tampouco serve de intérprete para o autor. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra, é como se soasse ao
lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com
ela e com as vozes plenivalentes de outros herois. (BAKHTIN,
2008, p 5)
O conceito bakhtiniano de monologia é, aqui
e ao longo deste artigo,
tomado com a impropriedade necessária ao
jogo autoral de esconder
as vozes que disputam
a autoria do texto bentiniano, o que justifica as
aspas empregadas. O
discurso machadiano
em nada se refere ao que
o teórico denomina por
monológico, mas simula
tal estrutura como estratégia narrativa de enunciação e criação de uma
“voz autoral ficcional”.
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Nas entrelinhas do texto, contudo, revelar-se-á um subreptício jogo polifônico que compõe todo discurso individual.
As pistas da polifonia que circunda o “monológico”1 discurso
de Bentinho estão dispersas em toda a obra, cuidadosamente
deixadas por Machado de Assis. Já no primeiro capítulo, não
se deve ignorar a informação de que o título do livro de Bento
foi criado por um “rapaz do bairro” que o encontrou no trem
e, considerando-o indelicado, “acabou alcunhando-o Dom Casmurro” (Cap.I). Em seguida, seus “hábitos reclusos e calados
deram curso à alcunha, que afinal pegou.” A contribuição do
passageiro do trem para o livro (e para a auto-imagem de Bento)
pode parecer insignificante, mas marca a presença de um olhar
de “outro” – dentre tantos – como definidor dos sentidos contidos em um texto tecido pelas mãos (e pelos olhos) de um só
sujeito. Ao fim do capítulo, um desfecho aforístico confirma a
idéia de que há uma parceria criativa na obra. Pensando sobre a
participação do “poeta do trem” no texto escrito, os autores – o
secundário e, com ele, o primário – concluem: “[...] sendo o título
seu, poderá cuidar que a obra é sua. Há livros que apenas terão
isso dos seus autores; alguns nem tanto” (grifo nosso). A lúdica
seleção, feita pelo autor Bentinho, de um título sugerido por outro
para a sua biografia é a primeira senha, do autor Machado, para
que seja desvendado pelo leitor o mundo polifônico circundante.
Nos capítulos seguintes, Bentinho passa a relatar os seus
dias de juventude, começando sua “evocação por uma célebre
tarde de novembro” (Cap. II) em que sua família conversava
sobre a promessa materna de que ele fosse para o seminário
e a perigosa proximidade entre ele e a menina Capitu. São as
primeiras vozes a ecoar no “monológico” discurso enunciado
por Bento. As últimas aspas são mesmo irônicas e a ironia não
é nossa, mas do próprio autor. Machado cria a cena ilusionista:
um homem solitário (re)constrói o texto da sua vida e, por mais
que tenha autenticidade em suas idéias, elas no fundo vão relevar
outras vozes precedentes que sustentam esse discurso unicista.
É uma irônica expressão da polifonia, própria de um autor que,
embora conectado a uma modernidade por vir, sabia onde estava
e para quem estava falando. Se a Dostoiévski, no Velho Mundo,
era permitido exibir, em romances como Os irmãos Karamázov,
a arquitetura polifônica; ao brasileiro Machado cabia apenas a
fina ironia de um discurso dúbio. Afinal, a ideia de um mundo
polifônico é, no plano monoteísta, a ruína e ameaça a eternidade
divina – como menciona o autor Bentinho (em nome do autor
Machado), em trecho que veremos em seguida. Para os leitores
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do escritor brasileiro, portanto, era importante que se seguisse,
na leitura principal, um texto de aparência monológica, enquanto
sob o tapete textual a poeira da polifonia pudesse infiltrar-se,
pelas hábeis mãos machadianas, contaminando o aparente texto
unicista. Se aqui não há, como na leitura do escritor russo, a clara
noção de que a verdade é composta por muitas versões possíveis, cada uma atribuída ao olhar de um sujeito, ao menos em
Dom Casmurro é possível depreender o embrião desse conceito
polifônico, a ideia de que ninguém nunca está sozinho quando
profere um discurso.
O próprio Bento, em suas reflexões sobre a vida, citando
palavras de “um velho tenor italiano que [aqui] viveu e morreu”
(Cap. VIII), concebe a imagem perfeita da representação do mundo como uma ópera. No nono capítulo, em trecho longamente
transcrito abaixo, Bentinho relata uma conversa transformadora
que teve com um amigo cantor:
– A vida é uma ópera e uma grande ópera. O tenor e o barítono
lutam pelo soprano, em presença do baixo e dos comprimirás,
quando não são o soprano e o contralto que lutam pelo tenor,
em presença do mesmo baixo e dos mesmos comprimirás.
Há coros a numerosos, muitos bailados, e a orquestração é
excelente...
[...]
Deus é o poeta. A música é de Satanás, jovem maestro de muito
futuro, que aprendeu no conservatório do céu. Rival de Miguel,
Raiael e Gabriel, não tolerava a precedência que eles tinham
na distribuição dos prêmios. Pode ser também que a música
em demasia doce e mística daqueles outros condiscípulos
fosse aborrecível ao seu gênio essencialmente trágico. Tramou
uma rebelião que foi descoberta a tempo, e ele expulso do
conservatório. Tudo se teria passado sem mais nada, se Deus
não houvesse escrito um libreto de ópera do qual abrira mão,
por entender que tal gênero de recreio era impróprio da sua
eternidade. Satanás levou o manuscrito consigo para o inferno.
Com o fim de mostrar que valia mais que os outros, e acaso
para reconciliar-se com o céu, compôs a partitura, e logo que
a acabou foi levá-la ao Padre Eterno.
– Senhor, não desaprendi as lições recebidas, disse-lhe. Aqui
tendes a partitura, escutai-a emendai-a, fazei-a executar, e se a
achardes digna das alturas, admiti-me com ela a vossos pés...
– Não, retorquiu o Senhor, não quero ouvir nada.
– Mas, Senhor...
– Nada! Nada!
Satanás suplicou ainda, sem melhor fortuna, até que Deus,
cansado e cheio de misericórdia, consentiu em que a ópera
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Marcelo Brandão Mattos
fosse executada, mas fora do céu. Criou um teatro especial,
este planeta, e inventou uma companhia inteira, com todas as
partes, primárias e comprimárias, coros e bailarinos.
--Ouvi agora alguns ensaios!
--Não, não quero saber de ensaios. Basta-me haver composto
o libreto; estou pronto a dividir contigo os direitos de autor.
(Cap. IX)
A máxima “a vida é uma ópera”, por si só, já traduz com
perfeição a ideia da polifonia “orquestrada” teoricamente por
Bakhtin, que atribui a Dostoiévski sua criação artística. A ópera
é a metáfora audiovisual de um mundo polifônico. No entanto,
há na justificativa apresentada ficcionalmente pelo tenor, para a
concepção de sua teoria, argumentos que merecem comentário.
A parceria entre Deus e Satanás é a perfeita imagem diatópica da
composição de um discurso. Não há texto, por mais monológico
que se apresente, que não leve em conta a voz de outro – sobretudo o que lhe remete à diferença. Não há argumentação sem
contra-argumentação, não há texto sem hipertexto. E a forma
como se dá a parceria entre os dois compositores, na história
relatada por Bentinho, é um retrato da dialogia intrínseca a todo
processo discursivo. Reparemos que Deus havia “escrito um libreto de ópera do qual abrira mão”. Em seguida, “Satanás levou
o manuscrito consigo para o inferno. [...] compôs a partitura, e
logo que a acabou foi levá-la ao Padre Eterno.” A apropriação
de um texto alheio para a composição autoral é o procedimento
formal próprio de todo ato criativo. Afinal,
Um membro de um grupo falante nunca encontra previamente
a palavra como uma palavra neutra da língua, isenta de aspirações e avaliações de outros ou despovoada das vozes dos
outros. Absolutamente. A palavra, ele a recebe da voz de outro
e repleta da voz de outro. (BAKHTIN, 2008, p.232)
A recriação da partitura divina pelo rebelde ex-aluno, a
partir das suas “lições recebidas”, e a devolução dos escritos ao
Pai Eterno para que ele pudesse “emendá-la e fazê-la executar”
é a imagem do jogo dialógico que compõe aquela e toda autoria, base conceitual de um universo polifônico. Reforçando o
jogo, o autor Bentinho, após narrar o diálogo com o Maestro e
as suas ideias sobre o mundo, toma-as para si ao declarar: “Eu,
leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, não só pela
verossimilhança, que é muita vez toda a verdade, mas porque a
minha vida se casa bem à definição. Cantei um duo tecnicismo,
depois um trio, depois um quatro...” (Cap. X) Na sequência,
passa a relatar o “duo tecnicismo” que, certa vez, “cantou” com
José Dias.
Comecei a andar de um lado para outro, estacando para
amparar-me, e andava outra vez e estacava. Vozes confusas
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Dom Casmurro e a ironia da formação
repetiam o discurso do José Dias:
"Sempre juntos..."
"Em segredinhos..."
"Se eles pegam de namoro..." (Cap. XII)
A denúncia. Assim Bento se refere à primeira participação
de José Dias em sua biografia. Sugere ter sido o “amigo” a primeira voz a sussurrar, para a sua mãe e aos quatro ventos, um
possível encontro amoroso entre ele e Capitu. O trecho recupera
a cena do terceiro capítulo, em que José Dias conversa com D.
Gloria e seus familiares sobre a estranha relação entre os jovens:
“Não me parece bonito que o nosso Bentinho ande metido nos
cantos com a filha do Tartaruga, e esta é a dificuldade, porque
se eles pegam de namoro, a senhora terá muito que lutar para
separá-los.” (Cap. III), diz o pseudomédico. Curiosamente,
confessa o autor Bento, nem ele mesmo havia atinado, na época,
que haveria amor entre ele e a jovem Capitolina. E questiona-se:
“Com que então eu amava Capitu, e Capitu a mim? Realmente,
andava cosido às saias dela, mas não me ocorria nada entre nós
que fosse deveras secreto.” (Cap. XII) O amor por Capitu, mola
mestra da autobiografia de Bento e do romance de Machado,
foi elaborado em discurso por José Dias, antes mesmo que os
amantes tivessem tempo de se envolver em afeto. Foram, então,
as palavras de Dias antecipadoras no enamoramento do casal.
A parceria entre Bentinho e José Dias será reforçada
adiante, no romance, quando “o agregado” cunhar a célebre frase:
“[Os olhos dela] São assim de cigana oblíqua e dissimulada” (Cap.
XXV), que será rememorada (e apropriada) por Bento, quando
ele estiver prestes a se tornar refém da bela Capitu. Enfeitiçado
pela moça, lembrará a “definição que José Dias dera deles, ‘olhos
de cigana oblíqua e dissimulada’” (Cap. XXXII) e, como Satanás
procedeu com a partitura divina, recriará a definição ocular da
amada à sua moda: “Olhos de ressaca”, dirá. “Traziam não sei
que fluido misterioso e enérgico, uma força que arrastava para
dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca.”
(idem) O dueto com Dias se consagra nesse momento, quando
os olhos de Bento admitem enxergar o que é visto pelos olhos
do outro. A sintonia de olhares (logo, de “pensares”) marca o
dialogismo que compõe o discurso assinado pelo casmurro autor.
São muitas vozes que compõem a história da vida de Bentinho e, logo, sua subjetividade. Serão, por exemplo, de Prima
Justina as considerações mais contundentes que o jovem Bento
ouvirá sobre as virtudes de Capitu, mencionada então não mais
como a cigana dissimulada de José Dias, mas como uma bela
pretendente ao amor. A conversa que teve com a prima sobre a
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futura esposa será um importante passo de Bento até a consumação da relação amorosa:
[Prima Justina] insinuou-me que [Capitu] podia vir a ser
uma moça bonita. Eu, que já a achava lindíssima, bradaria que
era a mais bela criatura do mundo, se o receio me não fizesse
discreto. Entretanto, como prima Justina se metesse a elogiarlhe os modos, a gravidade, os costumes, o trabalhar para os
seus, o amor que tinha a minha mãe, tudo isto me acendeu a
ponto de elogiá-la também. Quando não era com palavras, era
com o gesto de aprovação que dava a cada uma das asserções
da outra, e certamente com a felicidade que devia iluminar-me
a cara. (Cap. XXII)
No refluxo da relação discursiva, no qual o discurso de um
afeta o discurso de outro, Justina também se deixa contaminar
pelas palavras do primo, que observa: “Creio que prima Justina
achou no espetáculo das sensações alheias uma ressurreição
vaga das próprias. Também se goza por influição dos lábios
que narram.” (Cap. XXII) A aforística conclusão do vigésimo
segundo capítulo ratifica as relações que estão emaranhadas
ao longo de todo o discurso machadiano (ou “bentiniano”). A
“influição” do alheio é um componente genético, e/ou erótico,
de todo texto autoral.
Voltemos então a pensar na escrita de Bentinho como um
projeto “monológico”, já entendendo que o dialogismo e a polifonia estão nas entrelinhas – ou na genética – das suas relações
sintático-semânticas. Voltemos a falar em monologia por um
motivo muito simples: ela é parte do jogo de cena arquitetado
por Machado de Assis. É importante que se pense o texto de
Dom Casmurro como projeto subjetivo, como versão de um
homem que narra o que viu e ouviu, o que julga a partir desse
conhecimento apreendido e o que imagina que houve nos momentos em que nada viu e sobre o qual nem ouviu falar. Deixemos de lado, por ora, os “diálogos” já mencionados: a polifonia
intrínseca à voz de Bento e a refração desse discurso diante da
mensagem do autor. Afinal, todos sabemos, o romance segue
um caminho narrativo rumo ao clímax que o imortalizou: a
controvertida relação amorosa entre Bentinho e Capitu, após a
suspeita do marido sobre uma suposta traição de sua mulher
com o seu melhor amigo Escobar. Há um não-saber autoral que
é parte integrante da trama enredada no romance e que precisa
ser encenado para se tornar apreensível pelo leitor. O discurso
monológico é, nesse contexto, o olhar de um homem limitado
ao seu saber subjetivo.
O artifício do autor secundário, neste romance, portanto,
é muito mais que um projeto estético do escritor, é uma necessidade da composição de uma estratégia discursiva. O autor
Bentinho crê naquilo que se projeta diante de seus olhos e, principalmente, em sua mente. Ele atribui à sua versão um status de
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ideia da duplicidade
discursiva como forma
de ironia foi formulada,
dentre outros teóricos,
por Lukács, que assim
se justifica: “O autor e con h e c i me nto, ou
seja, a auto-superação
da subjetividade, foi
chamado de ironia pelos primeiros teóricos
do romance, os estetas
do primeiro Romantismo. Como constituinte
formal da forma romanesca, significa ela uma
cisão interna do sujeito
normativamente criador
em uma subjetividade
como interioridade, que
faz frente a complexos
de poder alheios e empenha-se por impregnar
o mundo alheio com
os conteúdos de sua
aspiração, e uma subjetividade que desvela a
abstração e portanto a
limitação dos mundos
reciprocamente alheios
do sujeito e do objeto,
que os compreende em
seus limites, concebidos
como necessidades e
condicionamentos de
sua existência, e que,
mediante esse desvelamento, ainda que mantenha intacta a dualidade do mundo, ao mesmo
tempo vislumbra e configura um mundo unitário no condicionamento
recíproco dos elementos
essencialmente alheios
ent re si.” (LUK ÁCS,
2007, pp. 74-75)
2A
verdade. Seria simplista dizer que ele é o narrador da dúvida,
como muito se diz no campo da pedagogia literária. O que o
romance propõe é algo mais complexo que isso. O que se lê é
mais a presunção da certeza, contextualizada em um mundo de
versões, do que um teorema sobre a dúvida. A diferença pode
parecer meramente retórica, mas revela-se substancial quando
se pensa na arquitetura dos dois discursos. Representar a dúvida é evidenciar a ambiguidade, enquanto a representação da
verdade presumida requer a ocultação (sem a total anulação) de
uma voz em detrimento à outra. A dúvida se traduz em imagem
visível, a presunção de certeza necessita da palavra escrita para
articular o seu jogo irônico, que esconde no texto um subtexto. A
narração na primeira pessoa de Bentinho, arranjada pelas mãos
de Machado de Assis, é exemplar para se pensar a duplicidade
discursiva própria do projeto romanesco.
A monologia, nesse sentido, é o perfeito disfarce do autor
primário escondido sob (ou sobre) as palavras do secundário
autor, que “assina” o texto de aparência unicista. Acima do autor
ficcional, segurando as linhas que o movimentam – metáfora
cênica –, há um escritor primário que, através das articulações
formais por ele criadas, comunica-se com o leitor. Distanciado
do sujeito da enunciação, o primário autor – ardiloso – está livre
para questionar, de fora do texto, aquilo que seu personagem
narra com convicção. O efeito duplicado é tão sutil que um leitor
ingênuo não o perceberá e aceitará, como verdade do autor real
e sua obra, uma verdade defendida por um sujeito ficcional ao
longo do romance.
Certa vez, em um debate sobre o romance de Machado de
Assis promovido pela ABL, uma jovem estudante manifestouse contrária à versão, defendida ali por alguns leitores, de que
Capitu pudesse não ter traído Bentinho, ou melhor, de que a traição fosse fruto da imaginação do enciumado narrador. A moça
alegava ter provas materiais do “crime” da bela personagem.
“Capitu teve um filho de Escobar!”, afirmou perante a plateia,
segurando uma edição do romance como se fora uma bíblia. E
diante da pergunta: “Mas quem diz isso?”, proferiu sem hesitar:
“Machado de Assis. Está escrito aqui ó!” O autor, se visse tal
cena, escondido onde não pudesse ser notado, daria risadas ou
aplaudiria o êxito de um romance planejado para dividir e iludir.
O irônico2 efeito de duplicidade discursiva, referido por
Bakhtin como a refração do discurso do narrador ou do autor
ficcional em face ao discurso do autor real, exige do leitor uma
perspicácia de observação. Muito se comenta, por exemplo, do
longo período em que Dom Casmurro foi lido simplesmente
como a história da traição de Capitu, até que os críticos levantassem a hipótese controversa e ampliassem definitivamente o
foco da leitura planejada certamente por Machado de Assis. É
preciso levantar o tapete discursivo de Bentinho para enxergar
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a “tessitura” do solo engenhosamente construído pelo gênio da
literatura brasileira. Refratar o discurso foi, então, a mecânica
necessária para que, embora coerente e coeso, o texto de Bentinho pudesse ser questionado e relativizado, para ser reescrito
por um atento leitor. A estratégia, diz o teórico russo, consiste
no seguinte:
“[...] o autor inclui no seu plano o discurso do outro voltado
para as suas próprias intenções. A estilização estiliza o estilo
do outro no sentido das próprias metas do autor. O que ela faz
é apenas tornar essas metas convencionais. O mesmo ocorre
com a narração do narrador, que, refratando em si a idéia do
autor, não se desvia de seu caminho direto e se mantém nos
tons e entonações que de fato lhe são inerentes. Após penetrar
a palavra do outro e nela se instalar, a idéia do autor não entra
em choque com a idéia do outro mas a acompanha no sentido
que esta assume, fazendo apenas este sentido tornar-se convencional.” (BAKHTIN, 2008, p.221)
Enquanto se lê o texto principal, ordenado logicamente
por um sujeito da ficção, também se procuram as “intenções”
do autor real, suas “metas”. Nas entrelinhas, no subtexto, é que
se notarão as ideias do autor diante de um saber do outro, o
aparente narrador ou o segundo autor. É preciso colher as pistas
deixadas pelo escritor nas entranhas do texto narrado para se
entender sua mensagem duplicada. Vejamos, por exemplo, um
trecho em que Bentinho descreve o comportamento de uma
curiosa Capitu, que desejava ter informações detalhadas sobre
a conversa de José Dias e a mãe de Bento sobre a ida do moço
ao seminário:
Capitu quis que lhe repetisse as respostas todas do agregado,
as alterações do gesto e até a pirueta, que apenas lhe contara.
Pedia o som das palavras. Era minuciosa e atenta; a narração
e o diálogo, tudo parecia remoer consigo. Também se pode
dizer que conferia, rotulava e pregava na memória a minha
exposição. Esta imagem é porventura melhor que a outra,
mas a ótima delas é nenhuma. Capitu era Capitu, isto é, uma
criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem. Se
ainda o não disse, aí fica. Se disse, fica também. Há conceitos
que se devem incutir na alma do leitor, à força de repetição.
(Cap. XXXI)
O tom assertivo e onisciente com que Bentinho produz
sua narração (e descrição) encobre a precariedade de suas informações. As suas afirmações de que Capitu “era minuciosa
e atenta”, “tudo parecia remoer consigo” e que “conferia, rotulava e pregava na memória a [sua] exposição” não podem ser
garantidas por um narrador que, humanizado, está limitado a
um saber apreensível. Somente a própria Capitu ou um narrador divinizado, logo distanciado da ação, poderiam confirmar
os seus pensamentos e intenções. As impressões de Bentinho,
ou o julgamento que faz da amada, ocupam a cena narrativa
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e produzem uma planejada distorção: o “Capitu parece ser” é
tomado como um “Capitu é”. A opinião do personagem-autor
sobre a amada é vociferada como a verdade soberana de sua
caracterização. Essa verdade, entretanto, se restringe ao plano
refratado da ficção em relação ao plano ideal do autor primário,
onde estão as “metas” que ele deposita em sua criação textual.
Há uma senha para se “acessar” o autor real, no entanto,
nas brechas que há no discurso do narrador ou do segundo
autor, onde estão as pistas que ele deixa para ser revelado como
um “outro” no texto de Bentinho, garantindo o efeito irônico
ou refratário da obra. No trecho supracitado, quando diz: “Há
conceitos que se devem incutir na alma do leitor, à força de
repetição”, Bento (e, por trás dele, o primário autor) chama à
responsabilidade um leitor que pode intervir no discurso. Se há
o que se “incutir” no leitor, há provavelmente o que se avaliar
como juiz de um processo argumentativo. Se nós, leitores, estamos sendo convencidos por um discurso peremptório, é melhor
termos cuidado para considerar os prováveis e improváveis em
relação àquilo que nos é apresentado. Essa constatação será a
chave para a revelação de que, para além da voz de Bentinho,
há um Machado que não se compromete ideologicamente ou
axiologicamente com as ideias defendidas por seu personagem.
Repensemos, nesse ponto, o caso da ABL aqui mencionado,
no qual uma estudante indignava-se com as dúvidas, de outros
leitores, acerca do que afirmava o enunciador do romance.
O desempenho “retórico” do autor Bentinho foi de tal sorte
convincente, que não permitiu à leitora enxergar Machado de
Assis fora de cena, nos bastidores, divertindo-se com a criação
de um texto que imprimia um tom absoluto à versão pessoal
de um sujeito inventado, logo, que tornava geral (por descuido
de leitura) aquilo que era singular. A suposta paternidade de
Escobar, por ela mencionada, é um lance de mestre do criador
ilusionista, um sofisma. Machado fornece ao seu narrador um
argumento contundente para advogar em seu favor: o filho era
do outro. Para prová-lo, contudo, não há documentos, impressões
de outras personagens, nada. Apenas os olhos de Bentinho testemunham em seu favor:
Nem só os olhos, mas as restantes feições, a cara, o corpo, a
pessoa inteira, iam-se apurando com o tempo. Eram como um
debuxo primitivo que o artista vai enchendo e colorindo aos
poucos, e a figura entra a ver, sorrir, palpitar, falar quase, até
que a família pendula o quadro na parede, em memória do
que foi e já não pode ser. Aqui podia ser e era. [...]
Escobar vinha assim surgindo da sepultura, do seminário e
do Flamengo para se sentar comigo à mesa, receber-me na
escada, beijar-me no gabinete de manhã, ou pedir-me à noite
a bênção do costume. (Cap. CXXXII)
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Nesse outro trecho, a afirmação de que as “feições” do
filho se iam moldando à semelhança do amigo Escobar é, assim
como notamos no trecho anterior a esse, narrada como certa e,
com desatenção, pode se tornar inquestionável por parte de um
leitor que, despercebido, se enlaça ao orador como se estivesse
diante de um altar. É preciso entender a estratégica irônica do
autor para procurar o avesso do que é tecido na narração. Mais
adiante, por exemplo, quando, após longo período de silêncio,
Bentinho confessa a Capitu sua desconfiança sobre a paternidade
de Ezequiel, a reação da mulher é descrita não por alguém que
a vê, mas por outro que acredita penetrar sua alma e, ciente da
sua interioridade, desvendar seus mais secretos pensamentos:
Grande foi a estupefação de Capitu, e não menor a indignação que lhe sucedeu, tão naturais ambas que fariam duvidar
as primeiras testemunhas de vista do nosso foro. Já ouvi que
as há para vários casos, questão de preço; eu não creio, tanto
mais que a pessoa que me contou isto acabava de perder uma
demanda. Mas, haja ou não testemunhas alugadas, a minha era
verdadeira; a própria natureza jurava por si, e eu não queria
duvidar dela. Assim que, sem atender à linguagem de Capitu,
aos seus gestos, à dor que a retorcia, a cousa nenhuma, repeti
as palavras ditas duas vezes com tal resolução que a fizeram
afrouxar. (Cap. CXXXVIII)
A “estupefação” e a “indignação” de Capitu pareceram
grandes aos olhos de Bentinho, por um lado, mas intimamente
ele prefere interpretá-las como meros jogos de cena da mulher,
“tão naturais ambas que fariam duvidar as primeiras testemunhas de vista do nosso foro”, diz ele. A possessiva primeira
pessoa do plural, cuidadosamente encaixada na narração de
Bento, mais do que uma majestática pronominalização, busca
a cumplicidade do leitor com o que o enunciador defende. O
autor, por trás de sua criatura, restringe-se a esperar que um
leitor atento note que em momento algum há uma alusão à
traição de Capitu que não venha do próprio Bentinho. Ninguém
confirma o comportamento inadequado da mulher amada. Não
há qualquer insinuação a respeito da índole duvidosa da moça
de olhos expressivos, a não ser a menção de José Dias, o “falso”
médico – é bom aqui lembrar –, ao fato de que ela, ainda menina,
parecia ter “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”, outra peçachave na narrativa para desviar os olhos leitores da mensagem
machadiana encoberta pelo texto de Bentinho.
O autor real, escondido para não ser notado, convoca o
leitor a descobri-lo na sombra (ou ressuscitá-lo de uma morte
impossível). Provocando-o a levantar-se da passiva poltrona
receptora para posicionar-se diante do que lê – a partir do questionamento subjetivo diante da verdade defendida pelo autor
secundário –, esse autor marca sua presença e garante o sucesso
irônico de sua obra:
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ABANE A CABEÇA, LEITOR
Abane a cabeça leitor; faça todos os gestos de incredulidade.
Chegue a deitar fora este livro, se o tédio já o não obrigou a
isso antes; tudo é possível. Mas, se o não fez antes e só agora,
fio que torne a pegar do livro e que o abra na mesma página,
sem crer por isso na veracidade do autor. (Cap. XLV)
Não crer na “veracidade do autor” ficcional é, logicamente,
entender o jogo dúbio da autoria romanesca entre o dito e o
pretendido. Duvidar do autor secundário é estar pronto para
decodificar a ironia que constitui o romance, é aventurar-se por
um terreno de mistérios. É preciso escavar o romance de Machado de Assis, para retirar das entranhas o seu fundamento. E,
encontrada a ossatura do romance, é necessário estar preparado
para conviver com a duplicidade discursiva: dois discursos que
duelam por uma existência – qual a verdade da obra?
Mais do que procurar uma única resposta, o leitor deverá
convencer-se de que está diante de um texto impresso sob a égide
de uma simbologia biunívoca, onde vale a dupla significação.
Deverá convencer-se de que “O homem não tem um território
interior soberano, está todo e sempre na fronteira, olhando para
dentro de si ele olha o outro nos olhos ou com os olhos do outro.”
(BAKHTIN, 2008, p.323) A apreensão da história de Bentinho,
portanto, como discurso enunciado sobre a formação de um
indivíduo – dentro da ótica bivalente – deve ser repensada. A
sua configuração a partir da premissa de que “as experiências
formam o sujeito” é inegável e, por esse motivo, não há que se
destituir o livro da condição de romance de formação. Entretanto, na medida em que se reconhecem as intenções (“metas”)
irônicas do autor primário na composição do texto, e por isso já
se sabe que ele quer mais do que narrar uma trajetória de vida,
é preciso entender o processo de formação na obra como parte
de um jogo autoral.
Entender o percurso de vida de Bentinho, suas experiências e seus aprendizados, é aceitar a composição crível de um
enunciador. É, sobretudo, entendê-lo como um sujeito complexo,
formado a partir de vozes alheias, enviesado em sua forma de
pensar por conta da doutrinária formação recebida. Só conhecendo a história pregressa de Bentinho, conseguimos aceitá-lo
como sujeito autônomo (em relação aos outros personagens e
ao autor) e identificar o foco refratado de seu discurso para só
então procurar as ideias autorais na sua sombra. A construção
do sujeito Bentinho, articulada por um autor que não advoga em
seu favor, revelar-se-á – nesse contexto – o processo de formação
de um ponto de vista. Um entre tantos, a convocar o olhar do
leitor para a cena jurídica: Quem está com a razão? Ou, melhor
que isso: Onde está a razão? Ela existe por si só? Entendida a
complexidade da trama tecida no texto de Machado de Assis, o
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leitor terá condecorada a sua condição de maturidade. E só com
ela poderá perceber que ele é parte integrante do livro. Afinal,
Dom Casmurro é um romance de palavras e silêncios. Silêncios
que precisam ser preenchidos ou, nas palavras de Drummond,
“poemas que esperam ser escritos”.
Abstract:
Drawing on the concepts of Bakhtin analysis of
the novel form, particularly on the polyphonic
discourse, the article proposes a reading of the
book by Machado de Assis as a novel of formation,
which relies on irony to refract the fictional voice
built (or formed) in relation to other voices that
might question or deconstruct it.
Keywords: Dom Casmurro. Irony. Novel of
formation. Dialogism and polyphony.
Referências e consultas bibliográficas
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BEZERRA, Paulo . Dialogismo e polifonia em Esaú e Jacó. In:
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LUKÁCS, G. “Narrar ou descrever”, in Ensaios sobre literatura.
Trad. Leandro Konder Civilização Brasileira, Rio, 2ª Ed., 1968.
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NARRATIVIZAÇÃO E SUBVERSÃO
SEXUAL: CONSIDERAÇÕES EM
TORNO DE PUIG, ABREU E BAYLY
Anselmo Peres Alôs
Recebido 17, set. 2009 / Aprovado 29, abr. 2010
Resumo:
Este trabalho tem por objetivo a realização de uma
análise contrastiva de três romances representativos da problematização da identidade homossexual masculina no continente latino-americano:
El beso de la mujer araña (Argentina, 1976),
de Manuel Puig; Onde andará Dulce Veiga?
(Brasil, 1990), de Caio Fernando Abreu e No se
lo digas a nadie (Peru, 1994), de Jaime Bayly. A
articulação de uma epistemologia queer permite
pensar a textualidade como o lugar de encenação
de uma ficção política que questiona os regimes
heteronomativos do sexo e do gênero, e propõe uma
estratégia de resistência baseada tanto nos corpos e
nos prazeres quanto nas políticas de representação
e reinvenção das masculinidades e das feminilidades. Tomando os pressupostos feministas, os estudos narratológicos e a teoria/epistemologia queer
como sustentação teórica, realiza-se uma leitura
crítica desses romances, os quais questionam o
regime heteronormativo e investem no potencial
subversivo de um lugar de enunciação do discurso
literário marcado pela diferença e pela resistência
aos dispositivos heteronormativos de regulação
das identidades sexuais. Neste sentido, a literatura
reescreve tanto o corpo sexual, tido como o lugar
da subjetividade individual, quanto o corpo social/
nacional, entendido como uma ficção reguladora
das sociabilidades corporais e sexuais. Com vistas
a uma poética queer, busca-se evidenciar as contradições e impasses que emergem nos romances,
particularmente em relação a questões de raça,
classe e gênero, bem como as potencialidades e os
pontos problemáticos da poética queer como lugar
de intervenção cultural.
Palavras-Chave: Narratologia. Literatura
latino-americana. Poética queer.
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Gragoatá
Anselmo Peres Alôs
I got lots of problems
Female trouble
Maybe I’m twisted
Female trouble
They say I’m skank
But I don’t care
Go ahead! Put me in your electric chair
I got lots of problems
Female trouble
Maybe I’m twisted
Female trouble
Hey! Spare me your morals
Look out for yourself
What pleases me is paradise
I got lots of problems
Female trouble
Maybe I’m twisted
Female trouble
Oink! Oink! Oink! Oink!
I’m berserk! I like It! Fine!
As long as I’m making headlines
Ah! Ah! Ah! Yeah!
(Versos de John Waters, cantados por Divine na abertura do
filme Female Trouble)
A literatura, pensada como instituição, não apenas possibilita a representação dos sujeitos: ela funciona também como
uma das relações sociais que os produz. É importante percebê-la
não apenas como elaboração estética, mas como artefato cultural,
como veículo de representações simbólicas e valores sociais.
Muito mais do que a voz singular de um artista, o artefato literário é a expressão de uma determinada perspectiva, de um
determinado conjunto de interesses (MCGEE, 1992).
As tensões geradas pelas premissas das teorizações gays,
lésbicas e feministas são extremamente produtivas para o desenvolvimento de novas estratégias textuais e intertextuais, de
forma a minar as bases dos estereótipos sexuais cristalizados
na cultura (BUTLER, 1993). Gênero e sexualidade, embora categorias distintas, não devem ser completamente desarticulados,
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Narrativização e subversão sexual: considerações em torno de Puig, Abreu e Bayly
Guiana e Uganda são
dois dos países que condenam participantes de
“atos homossexuais” à
prisão perpétua. Entre
aqueles que condenam
homossexuais à pena de
morte, estão Paquistão,
Arábia Saudita, Emirados Árabes Unidos,
Iêmen, Irã, Chechênia,
Sudão, Afeganistão, Nigéria e Mauritânia. De
acordo com levantamento da Anistia Internacional, aproximadamente
70 países possuem legislações nas quais a
homossexua l idade é
considerada delito grave, com previsão de penas de cinco a dez anos
de reclusão.
1
visto que se corre o risco do completo apagamento das relações
de poder estabelecidas sob o signo da diferença de gênero. Se
por um lado gays e lésbicas sofrem os efeitos do discurso heteronormativo, por outro a pertença ao gênero feminino transforma
radicalmente a experiência das lésbicas, diferenciando assim a
socialização e, consequentemente, a textualização dos significantes gay e lésbica na literatura (BUTLER, 1999, p. 11-20).
Questionar a autonomia do sujeito, instituindo-o como
uma posicionalidade, ou ainda, como a construção de um interesse,
abre espaço para um debate problematizador das identidades
nacionais. Benedict Anderson, em Nação e Consciência Nacional
(1989), define as nações como comunidades imaginadas, ou seja,
não são elas apenas definidas pelos limites territoriais: elas são
também imaginadas e narrativizadas, no sentido de constituir a
idéia do pluribus unum, a pertença de todos os cidadãos sob a
égide de uma identidade partilhada. A literatura, e em especial
o gênero romanesco, tem um importante papel nos processos
de “imaginação narrativa” das nacionalidades. Edward Said,
por sua vez, afirma que este processo de narrativização – via
de regra – institui a identidade nacional como una e monolítica,
sem que se dê espaço para as diferenças de classe, de raça, de
gênero e de orientação sexual, entre outras (SAID, 1995). Tais
diferenças, existentes entre os diferentes sujeitos abrigados sob
a égide de uma identidade nacional, quando transformadas em
capital cultural através da representação literária, abrem fissuras
no interior da comunidade imaginada, expondo o que Bhabha
identifica como as fronteiras internas da nação (BHABHA, 1998). Em
tempos de nascimento de um imaginário global, planetário, ou
ainda, transnacional, cabe destacar que muitos são os desterrados,
os exilados, os estrangeiros. Alguns fatos poderiam soar como
curiosidade de almanaque, tais como a possibilidade de asilo
político por discriminação sexual oferecidos por nações como a
Alemanha, a Dinamarca, a Holanda, a Suécia e a Noruega (JORNAL DO NUANCES, 1998, p. 8), ao mesmo tempo em que outras
nações condenam legalmente comportamentos homossexuais
com a pena de morte ou a prisão perpétua.1 Todavia, ao se pensar
na heterogeneidade de tratamentos dada aos homossexuais nos
mais diversos contextos nacionais, cabe perguntar: qual o lugar
reservado para os outsiders sexuais nesse imaginário planetário?
De que maneira é representado, no texto literário, o confronto
entre as pertenças nacionais e as pertenças sexuais?
Textos literários são artefatos culturais, tecnologias discursivas que produzem e disseminam crenças e valores no
espaço social. Na medida em que subjetividades e corpos relegados à condição de abjetos usurpam o lugar de autoria, o
lugar da produção de capital simbólico e produzem, através de
personagens e narradores, percepções de mundo alternativas
nas quais as possibilidades eróticas são exploradas, analisadas
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2
PROBLEMAS FEMININOS (Female Trouble). Direção e roteiro:
John Waters. Estados
Unidos, 1974, 35 mm. 97
min. A canção Female
Trouble, cantada por Divine no início do filme,
é, também, de autoria de
John Waters.
3
Em inglês, female
trouble é uma expressão
popular, utilizada para
se falar polidamente da
menstruação.
114
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e redimensionadas, tais corpos interferem performaticamente
no espaço social. Afinal, se tanto os atos quanto os atributos de
gêneros são sempre performativos, “então não há identidade
preexistente pela qual um ato ou atributo possa ser medido; não
haveria atos de gênero verdadeiros ou falsos, reais ou distorcidos, e a postulação de uma identidade de gênero verdadeira se
revelaria uma ficção reguladora” (BUTLER, 2003, p. 201). Se a
enunciação literária contribuiu em larga escala para a produção
performativa das identidades nacionais em variados contextos
históricos e geográficos com sucesso (ALÓS, 2008; 2009), poderia a enunciação literária produzir performativamente novas
possibilidades e estratégias políticas para se vivenciar o corpo,
o gênero e a sexualidade?
Se a crítica literária é sempre judicativa, é mister delinear
o locus que produz dados julgamentos, o campo epistemológico
norteador daquilo que entendo como produção de conhecimento
e os vetores ideológicos aos quais o crítico se alinha (EAGLETON,
1978, 1983). Parte-se aqui do pressuposto de que as concepções
teóricas envolvidas na tarefa de crítica e interpretação revelam
quais os compromissos intelectuais assumidos pelo pesquisador.
É a partir deste lugar que se realiza uma aproximação intertextual entre os romances El beso de la mujer araña, do argentino
Manuel Puig (1976), Onde andará Dulce Veiga?, do brasileiro Caio
Fernando Abreu (1990) e No se lo digas a nadie, do peruano Jaime
Bayly (1994).
Hugo Achugar, intelectual uruguaio, afirma categoricamente que “se não tenho a liberdade de escrever o que me dá
vontade, não faz sentido escrever [...] Em algum lugar, preciso
defender a escrita como um espaço de liberdade” (ACHUGAR,
2006, p. 22). Pensar a identidade de gênero como performativa
permite pensar, ainda que metaforicamente, que performativizar
um determinado gênero é escrever socialmente um determinado
gênero. Obviamente, subverter o gênero através dessas paródicas
performances do masculino e do feminino não soluciona completamente o problema. Pelo contrário, cria novos problemas a
serem resolvidos, problemas que a drag queen Divine, na canção
de abertura de um famoso filme de John Waters,2 chama, com
toda sua autoridade de travesti, de female trouble. No momento
em que um homem homossexual traveste-se e afirma que tem
“problemas femininos”, tem-se o elemento cabal para afirmar
que a subversão não solucionou o problema de gênero. Afinal, nada
mais problemático do que um homem – ainda que travestido –
afirmar que tem “problemas femininos”.3 Todavia, a subversão
do gênero cria, junto com estes outros problemas, outras maneiras – disjuntivas, alternativas, performativas – de se lidar com os
antigos. Novas maneiras para ler-se não apenas os “problemas
de gênero” da ficção de Manuel Puig, Caio Fernando Abreu
e Jaime Bayly, mas também – por que não? – novas maneiras
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Narrativização e subversão sexual: considerações em torno de Puig, Abreu e Bayly
para se interpretar a obra Masculino y Femenino, de Osvaldo Salerno, uma polêmica instalação projetada para ser exibida nas
portas dos banheiros da V Bienal do MERCOSUL, ocorrida em
Porto Alegre, em 2005 (Fig. 1). Ou ainda, novas maneiras para
se compreender a identidade de gênero de performers como Divine, a diva drag avant la lettre de Baltimore (Fig. 2), e também
de tantas outras drags anônimas em seu luxo, em seu deboche
e em seu descaramento, que, de tão políticas e subversivas em
suas performances, não raro são espancadas e assassinadas com
requintes de crueldade.4
Figura 1: Masculino y Femenino
Osvaldo Salerno (artista plástico paraguaio)
Intervenção do artista em sanitários ecológicos (Usina do Gasômetro)
Quinta Bienal do Mercosul
Porto Alegre, 2005
Foto: Anselmo Peres Alós
De acordo com o Grupo Gay da Bahia, a cada
dois dias um homossexual é assassinado no
Brasil. Cabe destacar
que as maiores vítimas
da violência homofóbica
são as travestis e as drag
queens das classes sociais menos abastadas.
4
Se tanto o social quanto o histórico intervêm nos processos de significação do texto literário, pode o literário intervir
no histórico e no social? Se o social está implicado no literário,
cabe perguntar: poderia então a linguagem poética servir como
lugar de investimento político de resistência, no qual a heteronormatividade pudesse ser contestada e subvertida? Através de
quais estratégias tal investimento é tornado possível, e com que
resultados? Poder-se-ia afirmar que os romances latino-americanos escritos por homens não-heterossexuais endossariam uma
postura de afirmação identitária, a partir dos modelos propostos
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pelas subculturas gays “herdeiras” do levante do Stonewall Inn
em 1969, ou ainda que, em sua escrita, autores como Manuel Puig,
Caio Fernando Abreu e Jaime Bayly estariam preocupados em
denunciar a violência homofóbica (seja ela física ou simbólica)
no contexto das nações latino-americanas. Mesmo que tais assertivas estejam parcialmente corretas, elas se revelam um tanto
reducionistas, frente às complexas problemáticas abordadas por
estes três escritores.
Figura 2: Cartaz de divulgação do filme Female Trouble,
de John Waters (1974).
(Em primeiro plano, a drag queen Divine, a grande diva de John Waters).
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Narrativização e subversão sexual: considerações em torno de Puig, Abreu e Bayly
Se é possível afirmar que as apostas em estratégias de
visibilidade estão presentes, em maior ou menor grau, nas três
narrativas aqui analisadas, também o é afirmar que o investimento político em uma identidade gay centrada e monolítica é
contestado, problematizado e mesmo refutado, particularmente
no romance Onde andará Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu.
O narrador-protagonista do romance, que sequer é portador de
um nome, apresenta uma postura de contestação e resistência
– frente às tentativas sugeridas por outros personagens – de se
enquadrar em um modelo prêt-à-porter de identidade homossexual masculina. Tal recusa a este modelo identitário hegemônico encontra ecos no gênero performativizado por Molina,
personagem de El beso de la mujer araña. Molina consegue, ao
mesmo tempo, questionar e subverter tanto o modelo heteronormativo de sexualidade quanto desafiar as estruturas sociais
que julgam o sistema hierárquico de gênero como um binarismo
restrito ao determinismo biológico. Uma vez que as categorias
homem e mulher são desnaturalizadas e passam a ser vistas como
dispositivos sociais, nada impediria, em princípio, que cada um
desses personagens “assumisse” o gênero que mais lhe fosse
conveniente. Assim sendo, por que as categorias homem e mulher
continuam pautando, de maneira reiterada, os significados sociais que são atribuídos às performances identitárias de homens
e mulheres homossexuais? Cabe aqui rememorar as reflexões
realizadas por Monique Wittig (2002), ao afirmar que esta divisão binária somente faz sentido no interior de uma economia
simbólica balizada nos imperativos de uma heterossexualidade
compulsória, na qual o sistema sexo-gênero se resume a uma
oposição hierárquica do gênero masculino ao gênero feminino.
Atrelada à divisão binária dos gêneros, encontra-se também
aquilo que Judith Butler (2003) chamou de matriz heterossexual,
um esquema lógico que, a partir do binarismo fundacional do
gênero e da lógica “biologizante” da reprodução sexual, legitima
a heterossexualidade e torna a homossexualidade uma expressão
libidinal abjeta.
A obra de Jaime Bayly permite que se esboce uma resposta
para esta primeira questão. No se lo digas a nadie, romance de
estréia de Bayly, é apresentado predominantemente por um focalizador cuja localização na hierarquia socioeconômica e racial
é privilegiada. A estruturação do universo familiar patriarcal no
qual Joaquín Camino está inserido indica que, conjuntamente
com os preceitos modalizadores do discurso hegemônico da
masculinidade, estão implicadas questões relativas ao prestígio
social e à dominação racial. Abrir mão da identidade masculina
hegemônica é abrir mão dos privilégios de ser homem no contexto
de uma sociedade patriarcal. Fragilizar esta masculinidade,
tal como é pressuposta, tem como consequência a abertura de
fissuras para que outras vozes também subalternizadas – e não
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somente aquelas que o foram pela lógica heteronormativa –
questionem a primazia e a legitimidade da hegemonia branca,
masculinista, economicamente mais favorecida e heterossexual.
Admitir a existência de algo além, ocupando o entre-lugar formado pela intersecção do masculino e do feminino, abre espaço
para que o edifício retórico construído com vistas a naturalizar
a heterossexualidade como a única expressão sexual legítima
comece a ser desmantelado através do discurso ficcional.
Ao questionar os binarismos em torno da construção
social das categorias corpo, gênero e orientação sexual, o corpus
analisado questiona o próprio lugar epistemológico a partir
do qual se produz o conhecimento que legitima os arranjos
binários da identidade de gênero e das práticas sexuais. O mais
paradigmático enunciado a desestabilizar as categorias analíticas do pensamento hetero (WITTIG, 2002) é aquele inscrito em
uma camiseta vestida pelo personagem Joaquín Camino, com
a deliberada intenção de provocar a sua mãe: “I can’t even think
straight” (BAYLY, 2003, p. 326). Já o narrador-protagonista de
Onde andará Dulce Veiga?, por sua vez, dispõe de ampla liberdade para transitar no “espaço aberto” da metrópole paulistana.
Mesmo que este personagem questione a fixidez das identidades
heteronormativas e homonormativas, o desfecho do romance
sinaliza uma mudança interior que liberta o personagem das
amarras identitárias, mas não configura um embate direto com
as formações ideológicas normativas no espaço social construído
pelo narrador. Nesse sentido, a composição do texto literário na
obra de Caio Fernando Abreu mobiliza um narrador interno
(autodiegético) com alternâncias entre os regimes de focalização
interna e externa. Tal artimanha narrativa permite a enunciação
de um personagem conflitante e ambivalente, ao mesmo tempo
em que evidencia um processo de constituição performativa da
identidade sexual do mesmo. As aparentes contradições entre as
ações do personagem e o discurso do narrador são resultantes
da apresentação de um narrador com um duplo status: como
narrador, o jornalista tem pleno conhecimento do desenrolar
da história no tempo; como personagem, suas percepções são
parciais. Apenas ao final do romance é que há uma co-incidência
entre protagonista e narrador.
Joaquín Camino, por sua vez, deseja agir sobre estas formações ideológicas, em especial sobre os discursos do patriarcalismo branco e da moral religiosa, para poder enunciar, ainda
que a contrapelo, a sua identidade sexual. Porém, ao mesmo
tempo em que assume uma postura combativa com relação à heteronormatividade, o jovem mantém uma postura situacionista
no que diz respeito aos privilégios que lhe são assegurados por
seu pertencimento à elite branca de seu país. Joaquín opõe-se
aos modelos patriarcais de família e de masculinidade que lhe são
impostos desde a infância e, do mesmo modo, interroga critica118
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Narrativização e subversão sexual: considerações em torno de Puig, Abreu e Bayly
mente o conformismo de outros personagens, como Gonzalo e
Alfonso, em especial a vivência de doble vidas, as quais permitem
assegurar as benesses de se viver publicamente como um homem
heterossexual, relegando a homossexualidade a uma questão
de foro íntimo. Contudo, Joaquín termina optando pelo autoexílio em Miami, nos gay friendly Estados Unidos. Ao invés de
se posicionar contra os privilégios de sua classe, o personagem
utiliza-os para assegurar uma pacata vida em Miami, vivendo
em um apartamento de propriedade da família.
É importante não confundir homossociabilidade com homossexualidade. Sendo a homossociabilidade entendida como a sociabilidade estabelecida entre homens, cabe ressaltar que ela é um
importante aspecto na manutenção de uma cultura patriarcal.
Ao pensar a homossociabilidade entre homens heterossexuais,
fica evidente o papel que a homofobia e o sexismo têm na manutenção desse continuum de relações sociais. Isto é de extrema
importância para que se possa compreender como e por que
motivos o imperativo homossocial masculino por vezes reitera,
reforça e legitima a opressão contra as mulheres:
I am not assuming or arguing either that patriarchal power
is primarly or necessarily homosexual (as distinct from homosocial), or that male homosexual desire has a primary or
necessary relationship to misogyny. Either of those arguments
would be homophobic and, I believe, inaccurate. I will, however, be arguing that homophobia directed by men against
men is misogynistic, and perhaps transhistorically so. (By
“misogynistic” I mean not only that it is oppressive of the socalled feminine in men, but that it is oppressive of women)
(SEDGWICK, 1990, p. 20).
Estes efeitos misóginos da homossociabilidade masculina
são importantes para que se compreendam as aparentes contradições nos romances aqui analisados. Em No se lo digas a nadie,
ainda que haja a emancipação do personagem Joaquín frente
aos valores cultivados por sua família, as mulheres estão sempre
subordinadas. Maricucha, a mãe de Joaquín, está ao mesmo
tempo subordinada aos valores da direita católica (representados
por sua afiliação ao Opus Dei) e à figura de Luis Felipe. Joaquín,
por sua vez, é complacente com a violência homossocial em
pelo menos dois momentos: quando presencia o espancamento
de uma travesti no parque (BAYLY, 2003, p. 225-231), e quando
tenta forçar uma garota a fazer sexo oral em troca de cocaína
(BAYLY, 2003, p. 248-251).
O mesmo ocorre quando o protagonista de Onde andará
Dulce Veiga? faz sexo com uma prostituta (ABREU, 1990, p. 110111) ou emite seu juízo de valor com respeito às integrantes do
grupo Vaginas Dentatas, ao ouvir pela primeira vez o nome
do grupo: “Sapatas, sexistas, adolescentes rebeldes sem causa
nem conseqüência” (ABREU, 1990, p. 16). Aqui, mais uma vez,
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é a distinção entre narrador e focalizador que permite constatar
uma possível ambivalência do texto, a qual apontaria para duas
possíveis leituras. Sabendo que o narrador está enunciando o seu
discurso do mesmo lugar que o protagonista, descobre-se, ao
final do romance, que o narrador amava e estimava quase todos
os outros personagens, fato que se evidencia com a “visão” que
este tem em Estrela do Norte: “no centro da minha testa, havia
um ponto como a lente na extremidade de um telescópio que eu
apontava para as pessoas que eu amava, e que estavam distantes.
[...] Voltei-as na direção de Pedro, mas estavam embaçadas”
(ABREU, 1990, p. 211). Este “embaçamento”, como oposição à
“clareza” com que o narrador pode ver todos os outros personagens, instaura uma dúvida. Posto que a “lente” lhe permite
“ver à distância” àqueles que ama, isto poderia ser lido como: a)
uma certa “obscuridade” em relação aos sentimentos nutridos
por Pedro (seu primeiro amante); ou b) assinalar a morte do
amante em decorrência da infecção pelo vírus HIV. Uma vez
que, ao final da história, o narrador explicita não haver dúvida
alguma sobre os sentimentos que nutria por Pedro, confirma-se
a segunda hipótese.
Quais seriam, pois, os ideologemas que sustentam a textualização de uma poética queer? Os ideologemas surgem de
temas e estratégias discursivas recorrentes nos romances em
questão, entendidos como eixos de análise. A partir da leitura
dos romances de Manuel Puig, Caio Fernando Abreu e Jayme
Bayly, é possível identificar a recorrência de três pontos fundamentais: a) o esforço de se construir um lugar de enunciação
literária marcado pelo queer; b) as disjunções entre corpo, gênero
e sexualidade; e c) a problematização da identidade e do pertencimento nacional a partir do desejo pelo reconhecimento. Ou, de
maneira simplificada, o ideologema da letra, o ideologema do corpo
e o ideologema do desejo.
Sob o signo da letra, articula-se um ideologema no qual
a escrita literária é problematizada a partir de um locus de enunciação consciente de suas implicações políticas mais amplas.
Reivindica-se, através do alcance e da legitimidade do discurso
literário, o exercício narrativo como um ato performativo, capaz
de intervir no social através da projeção de novas configurações
de identidade sexual e de gênero. Se para Fredric Jameson (1992,
p. 15-103), a interpretação é um ato socialmente simbólico, para
os narradores construídos por Puig, Abreu e Bayly a escritura
também é um ato socialmente simbólico, com a capacidade de
dialogar, desestruturar e subverter os saberes institucionalizados pelos discursos da biologia, da religião e da psicologia,
bem como os saberes hegemônicos que circulam sob o rótulo
de senso comum.
No romance de Puig, o investimento na escrita e em seu
potencial disjuntivo com relação aos saberes hegemônicos é
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Narrativização e subversão sexual: considerações em torno de Puig, Abreu e Bayly
Sexualidad y revolución, livro citado por
Puig nas notas de rodapé de El beso de la mujer
araña, é uma invenção
ficcional interna à diegese do romance, tal
como o próprio Puig
afirma em entrevista a
José Amícola e Manfred
Engelbert. Esta entrevista foi incluída como
apêndice em AMÍCOLA, 1992, p. 270-296.
5
evidenciado pela dobra textual que divide El beso de la mujer
araña em dois. Paralelamente à ação apresentada no enredo, que
toma como base a temporalidade necessária para o estabelecimento dos diálogos entre Molina e Valentín, as notas de rodapé
estabelecem uma dobra textual externa ao enredo (mas interna à
narrativa, pelo viés da enunciação do discurso romanesco), na
qual a legitimidade do discurso científico é subvertida e substituída pelo discurso “científico” de um personagem. Depois
de uma extensa tarefa de revisão bibliográfica com relação ao
tema da homossexualidade, o narrador externo (extradiegético),
presente nas notas de rodapé, abre espaço para que o livro
Sexualidad y revolución (título sintomático da “revolução” que o
narrador almeja para a questão da homossexualidade) apresente
uma possibilidade para que se compreenda a homossexualidade
como um ato de insubordinação frente às hierarquias opressivas
a delinear a “coerência” das identidades de sexo e de gênero.5
Em Onde andará Dulce Veiga?, a credibilidade da escritura
como processo de constituição identitária é tão forte que o narrador-protagonista chega a cunhar uma peculiar ideia do que
concebe por “deus” ou “divindade”, quando afirma ter perdido
“o vício paranóico de estar sendo sempre filmado ou avaliado
por um deus de olhos multifacetados, como os das moscas, mas
não o de estar sendo escrito” (ABREU, 1990, p. 13 - grifo meu). À
afirmação final do narrador no romance de Abreu “e eu comecei
a cantar” (ABREU, 1990, p. 213), pode ser atribuído o caráter
metafórico de e eu comecei a escrever. Em última instância, de
nada valeria a experiência vivida se a ela não fosse possível
atribuir sentido através de um processo de narrativização, o qual
a torna passível de ser compartilhada e lhe dá a permanência e
a legitimidade da letra escrita, permitindo a instituição de novas
possibilidades identitárias sob a forma de capital cultural. Ao
se levar em consideração a assertiva de que a cultura nada mais
é do que o conjunto de narrativas que contamos a nós mesmos
sobre nós mesmos, e sobre os outros, deduz-se que narrar a si
mesmo equivale não apenas a um questionamento individual
sobre os saberes e a cultura, mas à produção de novas modalidades de saber.
Ao contrário dos romances de Puig e de Abreu, que abordam o tema da intervenção social através da escrita dentro de suas
narrativas, em No se lo digas a nadie é um elemento paratextual
que anuncia o papel subversivo da escritura. Antes mesmo de
dar início à atividade de narrativização da trajetória de Joaquín
Camino, há uma advertência no livro, que permite identificar a
projeção do autor como significante no romance: “las historias
que aquí se narran solo ocurrieron en la imaginación del autor; qualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia”
(BAYLY, 1994, p. 4). É Mikhail Bakhtin, contudo, que nos alerta
para o fato de que, por trás das palavras do narrador, aloja-se o
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juízo de valor do próprio autor, de maneira que tal advertência,
ao invés de dissipar o conteúdo ideológico do discurso do narrador, o evidencia: “o autor se realiza e realiza o seu ponto de vista
não só no narrador, no seu discurso e na sua linguagem [...] mas
também no objeto da narração, e realiza também o ponto de vista do
narrador. Por trás do relato do narrador nós lemos um segundo, o
relato do autor sobre o que narra o narrador” (BAKHTIN, 1998, p. 118).
Se o autor de No se lo digas a nadie afasta-se, em sua advertência
ao leitor, do narrador que criou para conduzir sua narrativa, é
justamente porque a este narrador é atribuída autoridade para
apresentar o enredo como textualização da sociedade, através da
legitimidade da instituição literária. É porque prevê o impacto
de sua escrita no meio social que o autor salienta seu distanciamento com relação ao narrador engendrado na escrita literária.
Tal narrador, por sua vez, manifesta um desacordo tácito com
as ideologias nacionalistas (as quais subscrevem as hierarquias
de gênero, a premissa heteronormativa, a manutenção do modelo hegemônico de masculinidade, o racismo e o preconceito
de classe) do universo que narra. É na contra-identificação do
narrador com Luis Felipe e Maricucha, em oposição à identificação solidária com o personagem Joaquín, que se dá a perceber
a intervenção cultural operada pelo narrador.
Como função textual e pluridiscursiva, o ideologema do corpo
refrata os discursos médico, jurídico e psiquiátrico sobre os limites do corpo biológico, bem como a sua inscrição na cultura
como significante social. Para Manuel Puig, importa problematizar o regime binário dos corpos sexuados, os quais são tomados
como determinantes na constituição do gênero. A subversão do
ideologema do corpo em Puig se dá, contudo, na composição de
um personagem, Molina, o qual transita entre o gênero masculino e o gênero feminino, a despeito da materialidade do seu
corpo biológico masculino. O investimento no corpo como signo
de resistência política também é operacionalizado na construção
do personagem Valentín, o qual, mesmo estando mergulhado
profundamente nos pressupostos de uma masculinidade heterossexual, tem uma aguda percepção do corpo como um lugar
de resistência política, uma vez que é através da tortura do corpo
que o aparato estatal repressivo tenta disciplinar o guerrilheiro.
Puig, Abreu e Bayly sugerem, por meio das vozes narrativas
que constituem seus romances, que as imposturas com relação
à performatividade do gênero embaçam a legibilidade cultural
de certos corpos: os corpos não-heterossexuais.
O efeminamento de Molina e a sua orientação sexual
colaboram para que Valentín não reconheça a imaginação de
Molina como um procedimento cognoscente válido para compreender a tortura, ao mesmo tempo em que Valentín considera
a sua própria imaginação como recurso dotado de validade
epistemológica para conhecer a verdade sexual do corpo de seu
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Narrativização e subversão sexual: considerações em torno de Puig, Abreu e Bayly
A disforia de gênero
(também chamada de
“t ranstorno da identidade de gênero”) é
caracterizada pelo DSM
I V ( D i ag n o s t i c a n d
Statistical Manual of
Mental Disorders, publicado pela American
Psychiatric Association)
como um dos transtornos mentais envolvendo
identidade e comportamento sexuais.
6
companheiro de cela. Comportamento análogo ao de Valentín é
descrito pelo narrador de Onde andará Dulce Veiga?, com relação
ao personagem Jacyr(a), na primeira metade do romance. Mesmo
que o narrador não compactue com o juízo de valor que apresenta
– o que pode ser indiciado na ironia utilizada pelo mesmo – ele
denuncia, através dos olhares de soslaio das velhinhas de preto
que residem no edifício, a repulsa silenciosa delas com relação
ao filho travesti de Jandira de Xangô. “Desviar-se” da identidade
de gênero auspiciada pelo seu sexo biológico condena Jacyr(a)
a uma condição de degeneração, de marginalidade e de abjeção
(no sentido que Judith Butler dá à expressão), o que equivale, em
última análise, a condenar o mulato travesti a uma condição de
“sujeito de segunda categoria”, quando não de “não-sujeito”, isto
é, de sujeito-abjeto.
Para Caio Fernando Abreu, o corpo é visto como a matéria-prima que, através de uma “ascese do eu” (ou ainda, de uma
tecnologia de subjetivação), servirá como instrumento para se escapar às teias da heteronormatividade. Tal estratégia está representada na proliferação das possibilidades eróticas por parte do
protagonista, incluindo-se aí a masturbação, o intercurso sexual
com homens e algumas “aventuras” com mulheres. Estes usos do
corpo não visam exclusivamente a um gozo de ordem libidinal,
visto que também configuram práticas de subjetivação a contrapelo dos discursos heteronormativos. O personagem Jacyr(a) ora
se apresenta como homem, ora como Jacyra, assinalando também
um reflexo contestatório, na medida em que suas performances
de gênero desestabilizam o continuum “sexo – gênero – desejo
(heterossexual)” pressuposto pelos discursos hegemônicos que
postulam uma identidade de gênero “coerente”. Declinando-se
ora no feminino, ora no masculino, Jacyr(a) pleiteia o direito à
autodeterminação de identidade de gênero, colocando em xeque
o caráter de transtorno psicológico utilizado pelo discurso psiquiátrico para caracterizar a disforia de gênero.6
Finalmente, Jaime Bayly, ao construir o personagem Joaquín, explicita o fato de que, em sociedades masculinistas como
a peruana, não é sequer necessário transpor a barreira entre o
masculino e o feminino para que o sujeito sofra retaliação. Em
No se lo digas a nadie, pequenos indícios de subversão ao modelo
hegemônico de masculinidade acionam os dispositivos ideológicos que se materializam no discurso disciplinador da escola
e no discurso classificatório da Igreja Católica (o qual sequer
pode ser chamado de “salvacionista”, uma vez que a divisão
entre “virtuosos” vs. “pecaminosos” premia os primeiros, condenando os segundos ao inferno). A abjeção com relação aos que
não desempenham corretamente suas identidades de gênero,
tais como as travestis que vivem do trottoir, é apresentada pelo
narrador de maneira mais explícita do que nos romances de
Abreu ou Puig. No romance de Bayly, a heteronormatividade
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é denunciada através da faceta cruel do discurso homofóbico,
que não raro “materializa” seus efeitos através da humilhação
verbal, da retaliação e da violência física. É denunciada assim a
condição abjeta daqueles corpos que não cumprem de maneira
adequada os seus papéis de gênero. A violência homofóbica
está representada na obra de Jaime Bayly quando Gustavo,
Juan Ignácio e Joaquín, em pleno frenesi causado pelo consumo
de cocaína, saem pela noite a espancar travestis. O exercício da
sexualidade, acoplado a uma performance disjuntiva de gênero,
transforma o corpo das travestis em abjeções ininteligíveis para
a “mentalidade hetero”. Destarte, são os corpos das travestis
que demarcam, para os personagens Gustavo e Juan Ignácio,
os limites da legibilidade cultural das performances de gênero.
Se é verdade que, em No se lo digas a nadie, deflagra-se certa
tolerância com relação às práticas homossexuais veladas, tais
como as de Alfonso ou Gonzalo, também é verdade que elas são
aceitas na exata medida em que compactuam com o status quo,
ao não deslocar o limite imposto pelas pressuposições relativas
à identidade de gênero masculina. As travestis, por sua vez, são
consideradas como a escória dentre todos os outsiders sexuais:
tal juízo está tão arraigado no pensamento de Gustavo e Juan
Ignácio que ambos chegam a associar a idéia de extermínio das
travestis a uma prática supostamente ufanista, ao declararem
“matemos un cabro, hagamos pátria” (BAYLY, 2003, p. 230).
De acordo com Teresa de Lauretis, “the relation of narrative
and desire must be sougth within the specificity of a textual
practise, where it is materially inscribed” (DE LAURETIS, 1984,
p. 106). Pensar o desejo implicado na estrutura narrativa requer,
por extensão, considerar que “the very work of narrativity is the
engagement of the subject in certain positionalities of meaning
and desire” (DE LAURETIS, 1984, p. 106). É nesse sentido que
se compreende o ideologema do desejo: a articulação de uma narrativa sempre se dá a partir de uma posicionalidade do sujeito,
a qual envolve o desejo e a produção de significados. Assim, a
função intertextual identificada no corpus sob a égide do desejo
é a de que, ao se representar, no texto literário, um significado
para a especificidade de se viver socialmente uma identidade
sexual subalternizada, tal especificidade é articulada a partir
de um desejo por reconhecimento. Puig, ao deslocar o narrador
para as notas de rodapé, coloca os significados instituídos pelo
discurso ficcional em paridade com o discurso científico sobre a
homossexualidade, como estratégia para legitimar a enunciação
de seu narrador (que subscreve a idéia de que a homossexualidade pode configurar um posicionamento revolucionário). Ao
mascarar o locus do narrador através da criação de uma “personagem” sexóloga, o narrador de Puig reivindica um terceiro
espaço de produção de saber, no qual seja possível a síntese entre a
revolução política e a revolução sexual.
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Narrativização e subversão sexual: considerações em torno de Puig, Abreu e Bayly
No romance de Caio Fernando Abreu, a narrativização
das experiências vividas por um narrador interno a posteriori
desvela um investimento político diferenciado na busca pela
autoridade narrativa. Ao invés de deslocar o narrador para uma
dobra textual, como Puig, Abreu lança mão da experiência vivida
pelo narrador-protagonista para legitimar os significados que
este produz ao narrar sua própria história. Tal hipótese pode
ser comprovada a partir de uma fala da personagem Dulce
Veiga, depois que o jornalista a encontra, em Estrela do Norte:
“diga o que você quiser, faça o que você quiser. Não diga nada,
se achar melhor. Minta, não será pecado. Mas se contar tudo, não
esqueça de dizer que sou feliz aqui. Longe de tudo, perto do meu
canto” (ABREU, 1990, p. 212 – grifo meu). O narrador de Abreu,
efetivamente, conta tudo, mas por quê? Mais do que o desejo de
narrar a descoberta do paradeiro de Dulce Veiga, a cantora desaparecida, é o desejo de contar a sua própria história, e de ter sua
identidade (ainda que precária e provisória) reconhecida através
de sua narrativa, que o mobiliza em seu papel de narrador. Está
implícito, neste gesto, o desejo do narrador de ser reconhecido
em suas especificidades que o constituem como sujeito histórico
por aqueles que lerão a sua história.
Jaime Bayly, por sua vez, recorre a um narrador externo,
supostamente neutro com relação aos fatos narrados, na tentativa
de evocar o distanciamento entre autor e narrador, bem como
entre narrador e personagens, para asseverar os juízos implícitos na voz narrativa. Todavia, como foi possível depreender
da análise da conjunção de um narrador externo com um focalizador interno (ao final do romance), desvela-se o fato de que o
narrador subscreve o ponto de vista do protagonista. Uma vez
mais, o desejo por reconhecimento se mostra constitutivo da
narratividade do texto, dado que o narrador se pretende livre de
comprometimentos para que seu dizer seja reconhecido como
uma verdade que aspira à legibilidade social.
Através de seus romances, Manuel Puig, Caio Fernando
Abreu e Jaime Bayly projetam uma mesma intencionalidade: a
de engendrar significados sociais que textualizem as práticas
homossexuais entre homens, deslocando e relativizando os
preceitos identitários ditados pela matriz heteronormativa.
Destarte, o texto ficcional se faz uma ficção política, na medida
em que aciona o desejo de intervenção na cultura a partir da
práxis cultural. Em última análise, a leitura comparativa destes
três romances evidencia que, tomando por base uma análise
dos procedimentos narrativos, é possível apreender as apostas
políticas subjacentes em um texto literário. Tal como salienta
Bakhtin, “o sujeito que fala no romance [o narrador] é sempre,
em certo grau, um ideólogo, e suas palavras são sempre um ideologema. Uma linguagem particular sobre o mundo representa
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sempre um ponto de vista particular sobre o mundo, que aspira
a um significado social” (BAKHTIN, 1998, p. 135).
Cabe ainda perguntar, contudo, se o investimento político
em representações sociais subversivas (as quais desnudam as
opressões sofridas pelos outsiders sexuais latino-americanos, bem
como as ambivalências com as quais tais sujeitos se deparam)
poderia funcionar como mecanismo de intervenção cultural.
Conseguiria a literatura redimensionar as estruturas de pensamento mobilizadas para a interpretação desses sujeitos sociais
na literatura representados? Fredric Jameson pergunta-se: “o
texto é um objeto autônomo ou ‘reflete’ um contexto ou campo
e, neste segundo caso, apenas repete ideologicamente esse contexto
ou campo, ou possui um acerta força autônoma graças à qual poderia ser visto como uma negação desse contexto?” (JAMESON,
1992, p. 34).
Uma vez que os artefatos culturais são aqui compreendidos,
tal como sugere Jameson, como atos socialmente simbólicos,
e que a literatura pode ser vista como um artefato cultural de
caráter performativo, é legítimo e procedente afirmar que as
representações subversivas da sexualidade na literatura não
funcionam apenas como a negação de um contexto social heteronormativo. Mais do que simplesmente negar esse contexto,
elas assumem o caráter de intervenção, já que narrativizam o
mundo, as vivências e as maneiras pelas quais os indivíduos
se organizam coletivamente, construindo novos sentidos para as
práticas sexuais socialmente relegadas ao plano da abjeção.
Ao narrar as trajetórias de personagens como Molina, que reivindica a autodeterminação de gênero, como Joaquín, que luta
pelo reconhecimento de sua sexualidade no seio da família e
da comunidade nacional a qual pertence, ou como o jornalista
anônimo que refuta as identidades homossexuais pré-determinadas, estes narradores criam um capital cultural subversivo, o
qual erode a legitimidade monolítica das identidades sexuais,
abrindo novas possibilidades de auto-reconhecimento para os
sujeitos sociais através da literatura. É em torno deste projeto
que é estético, mas também ético, que os ideologemas da letra,
do corpo e do desejo se superpõem, fazendo do texto literário
uma tecnologia de subjetivação na qual, através da leitura,
sujeitos outrora ininteligíveis reconheçam a si mesmos como
sujeitos plenos, reescrevendo-se de maneira reiterada no campo das
representações culturais a partir da politização dos usos do corpo,
do cultivo dos prazeres e da busca por afeto.
Abstract:
This paper aims at analyzing in a contrastive way
three representative novels of the problematic of
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Narrativização e subversão sexual: considerações em torno de Puig, Abreu e Bayly
the male homosexual identity in Latin America:
Manuel Puig’s El beso de la mujer araña (Argentine, 1976), Caio Fernando Abreu’s Onde
andará Dulce Veiga? (Brazil, 1990) and Jaime
Bayly’s No se lo digas a nadie (Peru, 1994). The
articulation of a queer epistemology allows us to
think about textuality as a place of dramatization
of a politic fiction that questions the heteronormative patterns of sex and gender, and proposes
a strategy of resistance based both on bodies and
pleasures and on politics of representation and
reinvention of masculinities and femininities.
Taking feminist assumptions, narratology and
queer theory/epistemology as theoretical basis, it
is made a critical reading of these novels, which
are presented against the heteronormative model
and invest in the subversive potential of a place
of enunciation in the literary discourse marked by
difference and resistance to the heteronormative
disposals of regulation of sexual identities. At last,
the contradictions and impasses that emerge from
the novels are analyzed, particularly in which
concerns questions of race, class and gender, as
well as the potentialities and problematic points of
a queer poetics as a place of cultural intervention.
Keywords: Narratology. Latin American Literature.Queer poetics.
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FICÇÕES DO EXCESSO
E DO SACRIFÍCIO: ROBERTO
BOLAÑO, MARCELO MIRISOLA
E WILLIAM BURROUGHS
Ângela Maria Dias
Recebido 14, abr. 2010 / Aprovado 14, mai. 2010
Resumo:
Este artigo pretende considerar a relação fundamental entre melancolia e trauma na dinâmica
artística e literária de hoje e sublinhar o papel do
sacrifício, como um ritual inscrito no processo
de criação, desde a Modernidade. Estas molduras
contemporâneas da invenção estética são engendradas, respectivamente pela alegoria e pela perspectiva da abjeção, aqui abordadas como modos
correlatos de produção ficcional. O ensaio adota a
visão de Bataille sobre o sacrifício para discutir os
romances de três significativos autores: o chileno
Roberto Bolaño, o brasileiro Marcelo Mirisola e
o americano William Burroughs.
Palavras-chave: Trauma. Sacrifício. Alegoria.
Abjeção
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Aqui aludo à conhecida interpretação de Lyotard em O Pós-Moderno
(1986).
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A ausência de bússolas existenciais, característica da condição pós-moderna, em função do esclerosamento das grandes
narrativas da modernidade,1 pode explicar os surtos de violência atual, na forma de protestos vazios de significações, como,
por exemplo, os que ocorreram nos subúrbios parisienses, no
outono de 2005. Mas, sobretudo, pode conduzir à apreensão de
dois fenômenos cruciais e co-relacionados que, do meu ponto
de vista, polarizam as manifestações artísticas e culturais da
contemporaneidade: o luto(e/ou a melancolia) e o trauma.
A produção artística e literária marcada pelo luto adota
o ponto de vista da melancolia, em relação à alteridade. Assim
como o constata Benjamin, na estratégia alegórica, o olhar paralisado fita com indiferença a paisagem petrificada da História,
ao considerar sua dinâmica como “fora dos eixos”.
Um outro tipo de tendência ficcional desenvolve-se em
torno do trauma, entendido por Lacan “como um encontro falhado com o real”, na medida em que, conforme o enfatiza Hal
Foster, “o real não pode ser representado, mas somente repetido
e necessariamente repetido por compulsão” (Foster, p.132).
Comentando sobre a obra de Warhol, Foster firma que a
repetição implicada no processo traumático é simultaneamente
um esvaziamento de significação e uma defesa contra o afeto,
por isso, além de não causar um efeito restaurador, o trauma
manifesta uma obsessiva fixação num evento tratado então,
como objeto de melancolia. Neste sentido, embora reconheça a
especificidade de cada fenômeno, surpreendo uma insuspeita
implicação entre trauma e melancolia.
Se a alegoria é a expressão privilegiada da melancolia, o
trauma prefere um tipo de ficção marcada pela perspectiva da
abjeção,como um tipo de escrita debruçada sobre a dissolvência
de limites e identidades. Nesse sentido, o ponto de vista da indeterminação abjeta constitui a contrapartida à violência da técnica
no corpo humano, destroçado na guerra e desterritorializado
pelas próteses da velocidade e da comunicação, na cidade moderna. Entendida como modo produtivo e paradoxal, a abjeção
conturba a sequência narrativa, desintegra a inteireza da obra
e obsta a distância crítica, tanto na economia da composição,
quanto na da recepção.
Baudelaire inaugura uma nova era na literatura quando
integra, em sua poesia, a fascinação paradoxal pela vida urbana,
além de inscrever, na própria obra, a violência processada pela
técnica contra o corpo, e, a partir de então, conceber a escrita
como um rito sacrificial. Daí em diante, a melancolia e o trauma,
na condição de molduras ubíquas de construção formal, têm
partilhado a lógica auto-sacrificial, tanto como ritual estético
auto-reflexivo, quanto como modo de produção.
No seu ensaio “A mutilação sacrificial na orelha cortada de
Vincent Van Gogh”, Bataille encara o sacrifício como:
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Ficções do excesso e do sacrifício: Roberto Bolaño, Marcelo Mirisola e William Burroughs
(...) a alteração radical da pessoa que pode ser indefinidamente
associada a qualquer outra alteração sobrevinda na vida coletiva: por exemplo, a morte de uma pessoa próxima, a iniciação,
a consumação da nova colheita... Uma ação como esta seria
caracterizada pelo fato de ela ter a potência de libertar os elementos heterogêneos e romper a homogeneidade habitual da
pessoa (...) O sacrifício considerado na sua fase essencial seria
apenas um dejeto do que era apropriado a uma pessoa ou a
um grupo (Bataille, 2004, p.70).2
A tradução é de João
Camillo Pena.
2
Assim, o sacrifício, como um ritual que pressupõe a destruição da “habitual homogeneidade da pessoa” é relacionado
tanto à abjeção, quanto à melancolia. A parcial identificação
com o objeto perdido, operada pelo sujeito melancólico, resulta
na dissociação do ego expressa pela melancolia, uma espécie
de escrita em que as palavras são o duplo espectral do objeto
incorporado pelo melancólico. Ao mesmo tempo, o ritual do
sacrifício motiva as palavras a assumirem a perversão autodestrutiva e, contraditoriamente, a contorná-la, escapando do
impulso à morte.
A abjeção, por seu turno, como um modo de produção paradoxal, está inter-relacionada com a desintegração da unidade ou
de qualquer tipo de coerência. A esse respeito, Rosalind Krauss
afirma que embora “Bataille tenha empregado o termo num
grupo de textos não publicados e escritos na 2ª metade dos anos
30, sob o título ‘Abjection et les forms misérables’, o uso do termo
por Julia Kristeva é que tem influenciado a recente teorização
do conceito, em relação à prática artística contemporânea” (Bois
& Krauss, 1997, p.236, 237).
Krauss desenvolve seu argumento explicando que Bataille concebe a noção em duas modalidades. Na primeira, ele
identifica a abjeção social com uma força violenta e excludente
operando dentro do estado moderno e a aproxima do lumpenproletariado, pelo que este segmento se esquiva à economia da
representação social, tornando improvável a sua assimilação.
Na segunda, ele considera o termo de um ponto de vista antropológico, no qual o sagrado, como uma força ambivalente,
pode funcionar na vida social, tanto numa direção centrípeta
e agregadora, quanto numa direção centrífuga, na medida em
que significa, simultaneamente, o impuro ou o abjeto e o puro.
Em Formless: a User’s Guide, Bois&Krauss defendem que
a perspectiva de Bataille sobre a abjeção é ligada ao informe
(formless), termo que é concebido como um tipo de operação
desclassificatória, que se propõe a rebaixar ou “dessublimar”
noções, numa direção contrária aos imperativos do pensamento
abstrato e à pura revelação do sentido, embutida na consagração
da plenitude formal (Bois & Krauss, 1997,p.25), característica
do curso dominante da arte modernista. Nessa direção, o núcleo performativo do informe “não é nem um tema, nem uma
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substância, nem um conceito”, e, por isto mesmo, participa do
movimento geral do pensamento desenvolvido pelo filósofo,
que ele elege chamar de “escatologia” ou “heterologia” (Bois &
Krauss, 1997, p.15).
Formless: a User’s Guide é concebido como um catálogo
de exposição realizada no Centro George Pompidou, em 1996,
tendo sido, desde o início, um livro centrado numa proposição
coerente, não apenas a respeito do passado da arte moderna (Arp,
Duchamp, Picasso), mas também sobre sua recepção contemporânea e, possivelmente, sobre o seu futuro (Bois & Krauss, p.15).
Seu argumento central é baseado no verbete sobre o informe,
que Bataille escreveu para a revista Documents, publicada entre
1927 e 1930, e voltada para o relacionamento entre certas práticas
artísticas e fenômenos etnográficos.
INFORME – Um dicionário começa quando ele não mais dá
o significado das palavras, mas as suas tarefas. Assim, o informe não é apenas um adjetivo tendo um dado significado,
mas um termo que serve para rebaixar as coisas no mundo,
que geralmente requer que cada coisa tenha a sua forma. O
que ele designa não tem direitos em qualquer sentido e se
encontra disforme em todo lugar, como uma aranha ou uma
minhoca. Na realidade, para que as mentes acadêmicas sejam
felizes, o universo deve tomar forma. Toda filosofia não tem
outro objetivo: é uma maneira de vestir tudo o que é. Por outro
lado, afirmar que o universo não se parece a nada, e é apenas
quantidades disformes, é como dizer que o universo é algo
como uma aranha ou uma cusparada (Bataille, 2004, p.31).3
A tradução é de minha autoria, bem como
todas as seguintes.
3
132
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Ao pensar a heterologia, como a “ciência do totalmente
outro”, Bataille, influenciado por Freud, é levado a observar o
duplo uso de muitas palavras (como, por exemplo, pharmacon)
que, por sua vez, reflete a dupla função de determinados órgãos
(a boca e a genitália, por exemplo), habitualmente reprimida
pelo processo civilizatório. Nesta linha, as palavras e os corpos
refletiriam a divisão de tudo o que existe, em duas partes inassimiláveis e paradoxais: uma alta e outra baixa, uma bem formada
e a outra informe, uma homogênea e a outra heterogênea (Bois &
Krauss, 1997,p.52). A esse respeito, Bois & Krauss comentam que
a primeira vez na qual o filósofo francês usa o termo “heterogeneidade” (“A mutilação sacrificial e a orelha cortada de Vincent
Van Gogh”), quer vinculá-lo à noção de sacrifício entendido
como “o poder de liberar elementos heterogêneos e de quebrar
a habitual homogeneidade do individual”(Bataille, p.70).
Assim, a heterologia, entendida como “o completo reverso
do processo filosófico” (Bataille, p.97) vai buscar sempre o outro
lado, a margem reprimida e rebaixada de tudo o que é elevado ou
ideal, em nome da concretude da matéria elementar, irredutível
a qualquer conceito.
Esta “desformalização” promovida por Bataille, em nome
da matéria – o resto não mais reciclável pelos imperativos do
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Ficções do excesso e do sacrifício: Roberto Bolaño, Marcelo Mirisola e William Burroughs
pensamento abstrato – será tomada por Bois & Krauss para interpretar a posição do filósofo diante da arte moderna, formulada
durante a estratégia de Documents. Com este objetivo, os críticos
organizaram as obras na exposição, segundo “quatro diferentes
vetores”, capazes de manifestarem-se contra a formalização
modernista, em consonância com o pensamento de Bataille: a
horizontalidade, o baixo materialismo, a pulsação e a entropia.
A primeira modalidade destina-se a desfazer a verticalidade do campo visual, implicada tanto na sublimação que separa o observador de seu corpo, quanto na relação hierárquica
entre homens e animais. A segunda tenta caracterizar a crítica
que Bataille dirige aos materialismos, em função das relações
hierárquicas que estabelecem. Contra tal procedimento, o filósofo
busca centrar-se num tipo de matéria que não possa ser reabsorvida pela imagem, ou que não possa prestar-se a nenhum tipo
de deslocamento metafórico. A terceira modalidade, embora não
tenha feito parte do vocabulário do filósofo, é invocada pelos
críticos, na medida em que ataca a exclusão do tempo no campo
visual, característica do modernismo. E, nesse sentido, a pulsação
ativaria o processo de infinita permutação que Bataille adota
em sua narrativa A história do olho (1928), “ao anular a metáfora,
através de um excesso metafórico” (Bois & Krauss, p.32). Por fim,
a entropia que, entendida como degradação de energia rumo à
indiferenciação, consiste também num modo compatível com o
rebaixamento que o filósofo visa impor às palavras, na direção
do informe.
Por conseguinte, tanto o informe, entendido como uma
operação desformalizadora, quanto o sacrifício, concebido como
um modo de produção, encarnariam uma tendência que, subjacente na Modernidade, emerge, com mais clareza, durante a
Pós-Modernidade.
Nesse sentido, a perspectiva de Bataille sobre a “ruptura
da homogeneidade pessoal” como condição para a “maravilhosa
liberdade do sacrifício” vai resultar na vinculação entre esta
última experiência e os processos de expiação, os períodos de
luto e a orgia, como prática (Bataille, p.68, 70). Os três romances
que passo, em seguida, a comentar dramatizam tais sintomas.
O primeiro é o Noturno do Chile, de Roberto Bolaño, que
apresenta uma excelente recriação da cerimônia do luto. Ambientado no Chile dos anos 70, é uma confissão transtornada
envolvendo a Opus Dei, Pinochet e sórdidas conexões entre
a Igreja e o Estado. O estilo do narrador encena um esforço
desesperado para evitar, na eminência da morte, reminiscências e memórias inoportunas e ou intempestivas. Com efeito,
Padre Urrutia, entre melancolia, raiva e culpa, tenta, como pode,
escapar do lutuoso reconhecimento de sua corrupção moral e
da conivência política que sempre manteve com a brutalidade
da ditadura chilena. Entretanto, apesar de todo esforço, ele
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não consegue. Por isso mesmo, o seu solilóquio termina com a
alusão ao dejeto indizível: “E depois se desencadeia a tormenta
de merda” (Bolaño, 2000, p.84).
O romance desconstrói importantes conquistas da literatura romântica. O nacionalismo é virado de ponta-cabeça e o
Chile é apresentado como um país traído, pervertido pelo autoritarismo e pela corrupção social. A música melancólica do título,
o “noturno”, por sua qualidade de composição meditativa, indicia
a possibilidade de que o narrador desenvolva suas memórias
num tom auto-celebratório. Mas a face do “jovem envelhecido”
(Bolaño, 2000, p.6), funcionando como o alter-ego de Urrutia,
frustra a sua paz e seqüestra a aura de respeitabilidade buscada
pelo padre agonizante.
Finalmente, a autobiografia que, como um gênero romântico típico, é perfeitamente compatível com o ritmo musical das
reminiscências, também é rebaixada e desacreditada, na medida
em que a dicção do protagonista, apostando na dignidade e na
profundidade emocional do tom a ser adotado, imprime ao início
do solilóquio uma solenidade, aos poucos perdida:
É preciso esclarecer alguns pontos. Por isso, vou me
apoiar no cotovelo e levantar a cabeça, minha nobre e
trêmula cabeça, e buscarei no cantinho das reminiscências aqueles atos que me justificam e, portanto, desdizem
as infâmias que o jovem envelhecido espalhou para meu
descrédito numa só noite relampejante. Meu suposto
descrédito (Bolaño, 2000, p.6).
A configuração alegórica da narrativa cria um vínculo
entre o sistema literário e os destinos nacionais através de
muitas alusões eruditas e estórias honoráveis. A referência ao
trovador Sordello – um lombardo, do século XIII, nascido em
Mântua – funciona neste sentido. Ele é, talvez, mais lembrado
por ter sido citado por outros poetas – Dante Alighieri, em De
vulgari eloquentia e no Purgatorio d’A Divina Comédia e Pound
nos Cantos – e tem-se mantido na tradição como um símbolo
de devoção patriótica.
Ao combinar a pomposa promessa de imortalidade com
“desolação e esquecimento”, a ambígua estória sobre a Colina
dos Heróis expõe a fragilidade do discurso auto-consagrador
do Padre Urrutia. Assim, a sua perplexidade diante do amigo
Farewell faz emergir o poder desconstrutor da narrativa e a
corrosão subliminar que promove contra a alienação defensiva
dos personagens:
Depois Farewell repetiu: entende? entende?, enquanto pedíamos café e as pessoas na rua, apressavam-se premidas por
uma ânsia incompreensível de chegar em casa, e suas sombras
se projetavam uma atrás da outra, cada vez mais rápido, nas
paredes do restaurante onde Farewell e eu mantínhamos con134
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tra ventos e marés, (...) uma imobilidade apenas interrompida
pelos gestos das nossas mãos, que aproximavam as xícaras
de café dos lábios, (...) a imobilidade de Farewell, só quebrada
então por um ligeiro movimento ocular, foi adquirindo para
mim conotações de terror infinito ou de terror disparado para
o infinito, que é, aliás, o destino do terror, elevar-se, elevar-se
e não terminar nunca, daí nossa aflição (Bolaño, 2000, p.35).
Conforme observa Gonzalo Aguiar, a imaginação ficcional
de Bolaño produz uma galeria de personagens que participam
tanto da criação literária, quanto do terror militarista e, nesse
sentido, o criticismo de seus romances poderia ilustrar a frase
emblemática de Benjamin, segundo a qual “ nunca houve um
monumento da cultura que não fosse também um monumento
da barbárie”(Benjamin, 1985, p.225). Noturno do Chile termina
com o fluxo de memórias de Urrutia transformado em “tormenta de merda” (Bolaño, 2000, p.86). Nada mais apropriado
para manifestar o informe como a diferença embutida na aura
das belas formas.
Animais em Extinção de Marcelo Mirisola, por sua vez, dramatiza a orgia, numa narrativa em que o narrador em primeira
pessoa desempenha o papel do algoz. O enredo desenvolve-se
pela fala loquaz de um narrador delirante que elege uma prostituta-criança como testemunha de sua própria rememoração.
O tom da narrativa é bizarro, uma combinação de ironia ácida
com cínico criticismo diante da sociedade e da vida literária
brasileiras, numa espécie de sátira desabrida a toda espécie de
convencionalismo.
A linguagem, repleta de gíria e pornografia, e a distância
entre autor e narrador, de tal forma dissolvida, podem levar a crer
um leitor menos atento que a obra não passa de uma brincadeira
ou de uma piada excessiva. Mirisola é, sem dúvida, um autor
provocativo de obra controversa, capaz de suscitar reações bem
díspares. Vanusa, a prostituta-criança, que é chamada pelo narrador de “Sherazade às avessas”, é sacrificada e o narrador tenta
ocupar o seu lugar, confirmando o que Bataille afirma sobre o
processo: “Aquele que sacrifica é livre – livre para abandonar-se
ao mesmo fluxo, livre para continuamente identificar-se com a
vítima, e vomitar seu próprio ser como vomitou um pedaço de
si mesmo ou um absurdo” (Bataille, p. 70).
O cinismo do estilo alude à bipolaridade entre as posturas
“cynical” e “kynical”,tais como concebidas por Peter Sloterdijk. De acordo com o filósofo alemão, a posição cínica, de um
lado, consiste “nas operações da razão iluminista na história
(...) concebidas como o eterno retorno do mesmo” e, de outro,
produz “o cinismo do poder e suas instituições”. Por sua vez,
a “revolta kynical” constitui o antídoto da falsa consciência do
homem iluminista, na medida em que encarna a tradição do
“anarquismo somático” de Diógenes, o grego kynical (SloterNiterói, n. 28, p. 129-139, 1. sem. 2010
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dijk, XVI).Certamente a inteligência corrosiva da linguagem
de Mirisola põe em prática a herança do grego filósofo: sua
“vibrante gargalhada satírica” e sua postura desafiadora contra
a corrupção da esfera pública.
A afetação e o narcisismo dos heróis da mídia constituem,
segundo Mirisola, uma espécie de “jardim de infância”, onde
todos os assuntos são banalizados e discutidos numa maneira
superficial e infantilizada. Seu trabalho constitui uma crônica
ácida, na qual os comportamentos sociais e as mentalidades são
criticadas a partir de uma perspectiva bem subjetiva e peculiar.
A combinação de gêneros – lirismo, narrativa, diário,
crônica – concebe uma espécie de auto-ficção, na qual o tom
expressionista manifesta “a experiência da subjetividade como
uma dinâmica fundamentalmente imprevisível” (Murphy, p.18).
Por isso mesmo, o ponto de vista idiossincrático do narrador
constitui o centro do enredo e sua verdadeira motivação, o que
ocasiona a disposição errática e fragmentária da trama, não
necessariamente vinculada a um conflito específico.
A “poética iconoclasta” (Murphy, p.39) deste romance o
opera segundo um programa de “desestetização” da memória
narrativa. Nesse sentido, Scherazade não encarna a heroína
imemorial que é responsável pela nobre tarefa de renovar a vida
através da capacidade de desdobrar narrativas. Ao invés disso,
ela é então subvertida e desclassificada, ao transformar-se em
Vanusa, uma prostituta criança e analfabeta, que é testemunha
do desespero e da desolação do narrador.
Assim, as lembranças e reminiscências do narrador são
transformadas em Animais em Extinção e a positividade da atitude memorialista é testemunhada por uma criança sacrificada
e cativa, completamente incapaz de entender o que ouve. Esta
versão rebaixada do narrador tradicional benjaminiano anula
a sabedoria de quem fala – colocando o narrador na pervertida
posição de quem se aproveita e maltrata uma criança prostituída, e, de sobra – sequestra a propalada transmissibilidade da
experiência, já que não há comunidade e nem comunicabilidade.
O que resta, o refugo, o intratável sobejo é então o romance de
Mirisola, escritura da solidão de um narrador corrupto, no limite
com a pornografia.
De acordo com Richard Murphy, este projeto de “dessublimação” é desenvolvido pelas tendências vanguardistas não
idealistas e constitui “uma subversão cínica da arte, misturando-a ao nível mais banal da vida, por meio destruição do mais
remoto sentido de harmonia estética e estruturação orgânica”
(Murphy, p.34). Nesta linha de reflexão, eu sugeriria que Mirisola
pode ser visto como um legítimo herdeiro da dessublimização
expressionista, ao mesmo tempo como um legítimo operador
do informe batailliano.
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Ficções do excesso e do sacrifício: Roberto Bolaño, Marcelo Mirisola e William Burroughs
Finalmente, Almoço Nu (Naked Lunch) de William Burroughs – um livro que é visto pelo próprio autor como um não
romance – pode ser considerado com um exercício metamórfico
ou um ato de expiação. Escrito durante nove longos anos de
dependência química de drogas e alguns períodos de abstinência, este livro nunca seguiu um plano prévio e foi concluído em
virtude da premência do editor, a Olympia Press, em publicá-lo,
durante 1959.
Almoço Nu, desde o seu título insólito, transforma uma
experiência cruel e degradante em literatura vigorosa. Como
observa, a respeito, Norman Mailer:
Mas o que é fascinante para mim é que há uma estrutura
no livro (...) que é, sem dúvida, imperfeita. Eu acho que uma
das razões pelas quais não podemos considerá-lo um grande
livro, como Em Busca do Tempo Perdido ou, ainda, Ulisses,
é a imperfeição da sua estrutura. Não há dúvidas quanto ao
talento do autor, ainda que excitado e inflamado pelo vício, que
também o fere. Assim, há um sentimento de grande tortura
na composição do livro. O que me impressiona é que, através
de todas as privações e sofrimentos da dependência, ele ainda
mantém um estilo e um esquema no livro, com um sentido profundo. É curioso como todos os seus temas se auto-remetem.
Eu não sei como o livro foi composto. Os ingredientes são tão
excepcionais que é como se você tivesse um banquete de trinta, quarenta componentes. Você pode comê-los em qualquer
ordem, pode misturá-los. Os temas são tão entrelaçados que
qualquer página, ao lado de qualquer outra, é capaz de criar
uma aura. Pode ser que este livro não tenha outra estrutura
que a profundidade da experiência que o autor viveu, ou pode
ser, ainda, que haja nele uma firmeza subjacente (Mailer. In:
Burroughs, p. XIV, XV).
A complexidade e a diversidade das técnicas dispostas
nesta miscelânea narrativa desenvolvem uma “teoria da dependência de drogas (...) aplicada como modelo para muitos outros
vícios: o vício de sexo, o vício de bens materiais, o vício de poder”
(Ginsberg. In: Burroughs, xix). A veia satírica do narrador constitui uma espécie de estilo de escritor religioso comprometido com
a imaginação de situações nas quais a humanidade aparece como
destituída de alma. Não é por outra razão que Mailer enfatiza
no relato a imaginação do Inferno, “como culminação e produto
final da revolução científica” (Mailer. In: Burroughs, xviii).
Esta ‘gradação fantástica de ritmos velozes’ disposta num
método-mosaico (Ginsberg. In: Burroughs, xxxii, xxxiii) manifesta uma espécie de compulsão surrealista. A imaginação
futurista dispõe a espiral consumista da produção de necessidades e o incremento da desumanização como as duas faces da
mesma moeda.
A narrativa de Burroughs, ao propiciar a confluência entre
literatura e experiência de limites, configura, assim como os
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demais relatos referidos, a correlação entre o sacrifício, como
modo de produção do heterogêneo, e o informe, como operação
de rebaixamento e emergência do disforme, no âmago da forma.
A inscrição do sacrifício nos textos comentados, ao manifestar a diferença, como sintoma, no corpo da escrita em primeira
pessoa das três obras, pode apontar para as suas diversas faturas
memorialísticas.
A primeira, de Roberto Bolaño, perfaz o movimento da
ficcionalização da memória, ao apresentar o personagem, Padre
Urrutia, em seu doloroso processo de auto-reconhecimento. A
segunda, de Marcelo Mirisola, em seu exibicionismo farsesco e
dilacerado, consuma a escandalosa autoficção de um autor que
não se farta de revelar-se, deslocar-se, deformar-se, a cada livro,
em que a confusão entre autor, narrador e personagem os faz
deslizarem um pelo outro e confundirem-se, entre sarcasmo e
derrisão. A terceira, de William Burroughs, constitui uma espécie
de marco precursor da autoficção, na medida em que traduz a tenebrosa experiência do vício em drogas num pesadelo narrativo
tormentoso e fragmentário, em que reminiscências pessoais se
misturam e se intercalam com ficções mórbidas sobre sadismo
e controle social.
É como se, o movimento beat, no alvorecer dos anos 60, aqui
referido por um de seus ícones, tivesse desmentido antecipadamente a morte do autor, mais adiante decretada pelos franceses.
O seu ardor neo-romântico, pela vinculação entre arte e vida
que dramatiza, inegavelmente cruza-se ao compromisso com a
contemporaneidade, bem nítido pela incorporação literária da
fala oral, radicalmente anti-academicista. Nesse sentido, esses
atores-escritores podem ser vistos como os precursores da
pós-vanguarda, no que souberam atualizar a vertente crítica e
dessublimizante das vanguardas modernas, em relação à arte
formalista e abstrata da alta modernidade.
Abstract:
This paper aims to consider the fundamental
relationship between melancholy and trauma in
today’s artistic and literary life, and to stress the
role of sacrifice as a ritual which has been inscribed
in the creation process since Modernity. These
contemporary frames for aesthetic invention may
be processed respectively by allegory and the perception of abjection as correlated modes of fictional
production. The paper draws on Bataille´s view of
sacrifice to discuss the novels of three significant
writers: the Chilean Roberto Bolaño, the Brazilian Marcelo Mirisola, and the American William
Burroughs.
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Ficções do excesso e do sacrifício: Roberto Bolaño, Marcelo Mirisola e William Burroughs
Keywords: Melancholy, Trauma, Sacrifice, Allegory, Abjection
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London, University of Minnesota Press, 1997.
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O RELATO DE VIAGEM –
NARRADORES, ENTRE
A MEMORIA, O FICTICIO
E O IMAGINARIO
Maria Elizabeth Chaves de Mello
Recebido 11, abr. 2010 / Aprovado 30, abr. 2010
Resumo:
Nosso trabalho propõe reflexões sobre a literatura
de viagem de alguns franceses que, tendo vindo
ao Brasil a partir do Renascimento, mas especialmente na segunda metade do século XVIII e na
primeira do XIX, apresentam, em seus relatos,
diferentes maneiras de ver o povo, a natureza,
os costumes do país visitado, deixando, em seus
diários, testemunhos que nos permitem estudar
a relação França/Brasil desde o Renascimento,
assim como os movimentos de independência do
país que, um dia, foi chamado de «France Antarctique». La Condamine e Francis de Castelnau
são alguns desses viajantes responsáveis por
elementos importantes no estudo do cruzamento
de olhares entre os dois países, que nos parece
fundamental para uma melhor compreensão das
relações entre os dois povos.
Palavras-chave: Literatura de viagem. Cruzamentos de olhares França/ Brasil.
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Maria Elizabeth Chaves de Mello
Qu’il me soit permis de le dire, il n’y a point d’état plus immoral que celui de voyageur
Diderot
Escrever sobre narratividade é um grande desafio. Quando
falamos em narrativa, supõe-se que se saiba o que é “narrar”.
A mão é importante na narrativa. Não seria a relação entre o
narrador e sua matéria uma relação artesanal? Segundo Walter
Benjamin, o narrador sabe dar conselhos que servem para muitos casos, pois dispõe da experiência (cf. Benjamin, 1994, p. 210).
Seu dom é poder contar alguma coisa e contá-la por inteiro. Por
outro lado, a memória é a mais épica de todas as faculdades.
Mas, se estivermos nos referindo ao relato de viagem, a
situação se complica, pois, além da memória, surge a questão do
ficcional, do imaginário e do fictício. É preciso, então, estabelecer
algumas considerações. Numa narrativa, é necessária uma organização temporal, uma ordem na desordem do diverso, irregular
e acidental. Essa ordem seria concomitante ao ato de escrever. No
entanto, ao fazermos um texto sobre a narratividade de relatos
de viajantes franceses no Brasil, isso não seria, também, nos inserirmos na narratividade? Aliás, como um texto em prosa, crítico
ou literário, se relaciona com a narrativa? Estará sempre ligado
a ela, de uma maneira ou de outra? Monsieur Jourdain, personagem de Molière na peça Le bourgeois gentilhomme, descobre, a
um dado momento, que fala em prosa, sem ter disso consciência.
Não estaríamos nós, ao escrevermos um texto sobre viajantes
franceses no Brasil, adotando a mesma atitude do personagem,
usando a narrativa sem o saber?
O termo “literatura de viagem” suscita ambiguidade, dando ao relato um status de gênero, que merece ser problematizado.
O escritor viajante é, antes de tudo, um jornalista em missão, afirma
François Moureau (cf. 2005, p. 12). Por outro lado, é a viagem
que faz o escritor. Mas não basta ser um escritor e viajar, para
sentir a necessidade de passar da situação de espectador para
a de narrador. Na verdade, a literatura de viagem parece não
interessar muito, nem ao ficcionista, nem à narrativa memorialista. Enquanto escritor, Rousseau, por exemplo, não nos conta
grande coisa de suas viagens. Em compensação, o memorialista
das Confessions pinta com exagero o que vê e se apresenta como
herói em contextos e cenários que o valorizam.
O que dizer, então, sobre a narrativa de viagens? Ela surge
junto com a imprensa e trata, inicialmente, da única coisa que
valia a pena ser narrada, aos olhos renascentistas, pós-medievais:
as peregrinações, as cruzadas, as viagens à Terra Santa. Marco
Polo, mais ou menos na mesma época, impregna os seus relatos
de fictício e imaginário, seduzindo os europeus para as viagens
a novas terras e o encontro com novos povos. Há quem diga que
ele nem sequer esteve na China, o que torna mais interessante,
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O relato de viagem - narradores, entre a memória, o fictício e o imaginário
ainda, a sua narrativa, pois a liberta da memória, passando a
figurá-la nos domínios do fictício e imaginário. A partir dos
Descobrimentos, os jesuítas foram os primeiros a divulgarem os
relatos de suas missões, ad majorem Dei gloriam. O velho mundo
é sacudido nas suas certezas, surge a Utopia de Thomas Morus,
em 1516, dando conta das mudanças que ocorriam na concepção
dos europeus, diante da descoberta do outro. Durante séculos,
o relato de viagem estará ligado à ficção utópica...
São franceses os dois primeiros autores a escreverem, no
século XVI, sobre o Brasil: André Thevet e Jean de Léry. A baía
de Guanabara, berço do sonho de Villegagnon, torna-se, segundo
os relatos dos dois viajantes, cenário de guerras de religião, importadas da Europa, e de lutas sangrentas com os índios canibais.
Segundo Maria Helena Rouanet, há três aspectos fundamentais
nos escritos desses viajantes: ver, descrição completa e pormenorizada de tudo o que se viu e publicação, visando preservar
a memória (cf. Rouanet, 1991, p.82). Esses três aspectos serão
fundamentais na literatura de viagem sobre o Brasil, na França,
sendo responsáveis pela ambiguidade do olhar francês sobre o
país, que ora vê a natureza e o povo nativo com um sinal positivo,
ora com pessimismo e pavor.
Em 1558, André Thevet publica Les singularitez de la France
Antarctique – as primeiras impressões sobre a tentativa francesa
de colonização do Brasil. Padre católico, Thevet acusa os protestantes do fracasso da empreitada. Anos mais tarde, para
responder ao autor, o protestante Jean de Léry escreve l’Histoire
d’un voyage fait en la terre du Brésil, autrement dit Amérique, uma
das obras primas da literatura de viagem francesa no século XVI.
Nela, Léry narra a sua viagem de cerca de um ano na França Antártica, na Baía de Guanabara, cujos habitantes, os tupinambás,
são descritos, nos seus costumes e modos de vida. A Histoire
d’un voyage só é publicada vinte anos após o retorno do seu autor
à Fraça, tempo mais do que suficiente para os franceses terem
sido obrigados a deixar o Brasil, e para as guerras de religião
explodirem em toda parte, na Europa. A apresentação que Léry
faz dos índios interessa, entre outros elementos, pela questão
da narrativa, pois ele apresenta, logo no início, a necessidade de
por ordem na desordem da memória. Afinal, o texto é publicado
vinte anos depois do seu retorno à França:
Em primeiro lugar, portanto (para que, começando pelo principal, eu possa continuar na ordem), os selvagens da América, habitantes da terra do Brasil, chamados de Tupinambás,
com os quais vivi e frequentei familiarmente durante cerca
de um ano, não sendo nem maiores, nem mais gordos, nem
menores do que somos na Europa, também não têm o corpo
mais monstruoso, nem prodigioso, em relação a nós : mas são
mais fortes, robustos e repletos, mais bem dispostos, menos
sujeitos à doença : quase não há mancos, cegos, deficientes,
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ou prejudicados, entre eles. Muitos chegam até a idade de
cem ou oitenta anos (pois sabem muito bem guardar e contar
sua idade pela lua), sendo poucos os que, na velhice, têm os
cabelos brancos ou grisalhos. Esses fatos provam, não apenas o bom ar e boa temperatura de seu país, o qual, como já
afirmei, aliás, não possui geleiras nem grandes frios, mas
bosques, ervas e campos sempre verdejantes ; mas também
(como todos bebem, realmente, na fonte de Juvêncio) provam
o pouco cuidado e preocupação que eles têm com as coisas
deste mundo. (Léry, 1994 : 210-211)
Lendo esses textos, podemos afirmar que, no século
XVI, os projetos de França Equinocial e França Antártica, a
fascinação pelo pau-brasil e pelos costumes indígenas, fazem
do Brasil o «avesso da Europa». O Brasil é e tem tudo o que a
Europa não é, ou tudo o que ela não tem. Diante dos índios brasileiros levados a Rouen e exibidos na corte como selvagens e
exóticos, Montaigne se inspira e escreve uma das páginas mais
importantes sobre o homem natural, o ensaio Os canibais, em
que ele questiona o epíteto de «selvagens», dado a esses índios,
e afirma sua superioridade sobre o europeu, dito «civilizado».
Estavam lançadas as bases das teorias sobre a bondade natural
do homem, o bon sauvage.
Após o fracasso da colonização no Brasil, durante muito
tempo, a França voltará o seu olhar sobre o hemisfério norte. É
o tempo dos aventureiros na América do Norte, da colonização
na América Central e na África. O Brasil é constantemente
saqueado por piratas franceses e ingleses, mas só retomará
um lugar no imaginário francês durante o século das luzes.
De fato, no final do século XVIII, a Europa tornara-se
maníaca pelas viagens, pelo encontro com o outro, alargando a
cada dia o seu objeto de interesse, estudo e reflexão. Ora, entre
essas novas possibilidades que se ofereciam ao Velho Mundo,
a América era um dos lugares preferidos para a difusão das
luzes, o lugar de teste e prática das doutrinas sobre o homem
primitivo e a sociedade civilizada. Assim, a França lança-se às
missões científicas, que, sob pretexto de explorações do solo,
do clima, da latitude e longitude, do estudo dos povos, da
fauna e da flora, vão muito mais longe, no sentido de buscarem garantir a irradiação das idéias do Iluminismo. Cumpre
lembrar que esses cientistas viajavam todos, ou quase todos,
em missão do governo, com o compromisso de publicarem os
seus relatos, de retorno à metrópole. Estes textos, escritos na
volta à França, reforçavam a utopia do homem natural, representado pelo indígena. Mas o mito do bon sauvage é ambíguo,
servindo tanto a religiosos quanto a ateus: aos primeiros, como
base de crítica à moral da civilização do século XVIII, apresentando-lhe o selvagem como isento de todos os vícios e defeitos
dessa sociedade; por sua vez, os cientistas livres pensadores,
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O relato de viagem - narradores, entre a memória, o fictício e o imaginário
não religiosos, servem-se também dos índios para provarem a
superioridade do homem natural, baseada no instinto e na razão.
Acrescente-se a isso um outro elemento, pois alguns viajantes
falam de seres repulsivos, antropófagos e ferozes e teremos o
selvagem ora bom, ora mau, dando respaldo a agnósticos e religiosos, e o Brasil torna-se, ao mesmo tempo, um paraíso natural
a ser preservado e um mundo primitivo que deve ser ‘civilizado’.
Por outro lado, nessa época, um certo subjetivismo literário, se podemos chamá-lo assim, começa a tomar o lugar
do academicismo clássico, na Europa, dando origem a gêneros
como o diário íntimo, ou as memórias. Embora esses gêneros já
sejam frequentes na literatura ocidental há muito mais tempo,
é no final dos setecentos que eles passarão a ser impregnados
do “eu”, associando memória, fictício e imaginário, como nunca
antes. A narrativa de viagens apodera-se do ritmo e da técnica
do episódio e do relato histórico, assegurando a cor local, através
de um olhar testemunha, subjetivo. Surge, então, a categoria
do escritor viajante, com uma dupla função: ser um olhar que
escreve e, ao mesmo tempo, um escritor, longe da sua mesa de
trabalho, e em permanente ação. Para esse autor, a escrita está
diretamente vinculada ao olhar. Ele se distingue de outra categoria, surgida, também, na mesma época: o turista, que viaja
por prazer e não escreve, ou escreve apenas cartões e/ou cartas
curtas, quase sempre apoiado por um “manual” de viagem,
texto anônimo e impessoal, que lhe fornece pronto o roteiro dos
prazeres que busca.
Ora, o viajante de que falamos aqui não viaja por prazer.
Ao contrário, sua viagem deve ser útil, justificada, bem no espírito do Iluminismo. Se os primeiros viajantes a escreverem
textos sobre o Brasil eram franceses, religiosos (Thevet, católico;
Léry, protestante), narrando a cena da tentativa de colonização
francesa do país segundo o ponto de vista de suas respectivas
crenças, será também um outro francês, Charles-Marie de
la Condamine, cientista e escritor, que reintroduzirá o Brasil
na cena da literatura mítica, quando a região havia caído no
esquecimento, após o fracasso da tentativa de Villegagnon. Em
abril de 1735, La Condamine é encarregado, pela Académie des
Sciences, de organizar uma expedição ao Peru, para medir o
comprimento de um arco de meridiano perto do equador. Ele
desce o Amazonas (é o primeiro cientista a fazê-lo) e chega até
Caiena. Em relação à ciência, essa viagem é importante, pois
permite a primeira descrição do quinino, assim como a descoberta da borracha e do curare. Na sua volta a Paris, em 1745, La
Condamine leva mais de duzentos objetos de história natural.
Esse viajante nos fornece, no seu relato – Relation abrégée d’un
voyage à l’intérieur de l’Amérique Méridionale. Depuis la côte de la
mer du Sud, jusqu’aux côtes du Brésil et de la Guiane, en descendant
la rivière des Amazones, lue à l’assemblée publique de l’Académie des
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sciences, le 28 avril - muitos elementos de reflexão, ao falar dos
índios amazonenses:
Creio ter reconhecido em todos uma mesma característica,
cuja base seria a insensibilidade. Deixo em aberto se devemos
honrá-la com o nome de apatia, ou aviltá-la, com o de estupidez. Provavelmente, ela nasce do número reduzido de suas
ideias, que não vão muito além de suas necessidades. Glutões
até a voracidade, quando têm com o que se satifazer; sóbrios,
quando a necessidade a isso os obriga, chegando até a ficarem
sem nada, parecendo nada desejarem; pusilânimes e poltrões
em excesso,se não forem tomados pela bebedeira; inimigos do
trabalho, indiferentes a qualquer motivo de glória, de honra ou
de reconhecimento, ocupados apenas com o objeto presente, e
sempre por ele determinados;sem preocupação com o futuro;
incapazes de previsão e de reflexão sobre qualquer coisa;
quando nada os perturba, entregam-se a uma alegria pueril,
manifestada por saltos e gargalhadas imoderadas, sem sentido e sem objetivo; passam a vida sem pensar e envelhecem
sem sair da infância, da qual conservam todos os defeitos (La
Condamine, 1745, pp. 52-53).
Esse encontro com os índios, que ele descreve como apáticos e estúpidos, sem vontade, pusilânimes e covardes, nos remete
às idéias de Montesquieu sobre o efeito do clima nos habitantes
das regiões quentes. Autêntico leitor e herdeiro da teoria dos
climas do philosophe, La Condamine interesssa-se pela questão
dos escravos, pela mistura das raças, pelos costumes nas cidades
e povoados onde pernoita, sempre com um olhar minado pelo
preconceito, pelas leituras prévias que fizera, fornecendo material rico para estudar aquele momento no Brasil, mas, também,
e principalmente, para refletirmos sobre o olhar estrangeiro,
herdado do pensamento iluminista francês, sobre a nação que
se formava. Esta passagem nos fornece muito material de discussão, já que se trata de um olhar negativo, diferente do bon
sauvage, a que a literatura de viagens nos acostumara, desde o
texto citado de Jean de Léry. Trata-se aqui do selvagem, habitante de clima quente, com as características que Montesquieu
descrevia, para esses homens: a moleza, a malandragem, a pouca
aptidão para o trabalho serão o seu traço mais forte.
Com a citação acima, torna-se clara a confirmação da
hipótese inicial, ou seja, da ambiguidade do olhar europeu sobre
as terras americanas, ora vistas como um lugar paradisíaco, ora
como o lugar da indolência e da crueldade, ora como o lugar
ideal para a difusão das luzes (tema presente em todos esses
autores viajantes).
No entanto, poucas páginas antes, no seu relato, La Condamine trata de um Brasil do rio e da floresta, da Amazônia, onde
o viajante procura, sem encontrá-las, as mulheres guerreiras da
mitologia. A narrativa interessa-se pouco pela população, debruçando-se mais sobre a mineralogia, a fauna e a flora, num relato
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O relato de viagem - narradores, entre a memória, o fictício e o imaginário
pretensamente científico, fonte eventual de lucros coloniais. O
homem entra como parte do cenário majestoso e é o último, na
ordem de elementos descobertos:
Um novo mundo, afastado de todo comércio humano, num mar
de água doce, no meio de um labirinto de lagos, rios e canais
que penetram, em todos os sentidos, numa floresta imensa que
só se alcança através das águas. Eu descobria novas plantas,
novos animais, novos homens (idem, p. 47).
Aqui vemos um pequeno exemplo do que chamáramos de
“avesso da Europa”, na descrição de uma natureza paradisíaca,
grandiosa e inaccessível, afastada da civilização, diferente da
européia, um lugar do novo e do desconhecido, onde vive o novo
homem, representante desse novo mundo.
Nessa mesma época, é escrita a Histoire philosophique et politique des Etablissements et du Commerce des Européens dans les deux
Indes, do abbé Raynal. Esta obra, publicada em 1770 e, posteriormente, modificada por Diderot, é considerada o primeiro clássico
francês anticolonialista. Trata dos efeitos negativos dos descobrimentos sobre as civilizações nativas, com muita desconfiança
em relação às narrativas de viagem. Raynal descreve os índios
brasileiros de antes das descobertas, como um povo de ateus
felizes, hospitaleiros, sociáveis. Percebe-se, aí, já um conflito
interessante entre o código da natureza e a civilização europeia,
de tanta importância para o estudo de autores como Rousseau
e o próprio Diderot, no Supplément au Voyage de Bougainville. O
livro, nos seus trinta primeiros capítulos, narra a maneira pela
qual Portugal impôs modelos imperialistas, adaptados e adotados, posteriormente, por outras nações europeias. Além do mais,
descreve a ascensão e decadência de um povo (o português), esta
última devida, principalmente, à política econômica fundada
na busca do ouro, com o consequente abandono da agricultura
e da indústria. A obra narra, também, a luta dos portugueses
contra as outras nações predatórias do Brasil (França e Holanda)
e mostra os indígenas brasileiros muito próximos dos habitantes
do Tahiti, descritos por Bougainville e idealizados por Diderot:
bons sauvages, mais próximos da natureza do que da civilização europeia corrompida, generosos, sem religião (ou adeptos
de uma religião da natureza), praticantes da poligamia, enfim,
livres e puros. A obra foi censurada em Portugal e na Espanha e
proibida pela Inquisição, mesmo na França. Mas há estudos que
provam que l’Histoire des deux Indes teve repercussões no Brasil,
tanto na Revolta dos Alfaiates, na Bahia, quanto na Conjuração
Mineira, ambas de 1789.
Fica evidente, no que estamos vendo até agora, essa oscilação, ou tensão, entre imagem positiva e negativa do homem
americano, no olhar francês. Ambiguidade e/ou paradoxo que
persiste no século XIX, como se pode constatar nos textos de
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Francis de Castelnau, outro cientista naturalista que percorreu
o Brasil e o Peru, de 1843 a 1847, voltando, posteriormente, como
cônsul na Bahia. A narrativa de sua viagem contém seis volumes
– Expédition dans les parties centrales de l’Amérique du Sud, de Rio de
Janeiro à Lima, et de Lima au Para, exécutée par ordre du gouvernement
français pendant les années 1843 à 1847, sous la direction de Francis de
Castelnau. O relato percorre grande parte do Brasil, discorrendo
sobre a população, seus hábitos e costumes, assim como sobre os
índios e os escravos, a condição da mulher, a cidade e o campo,
a mata, os animais, as relações do Brasil com a Europa naquele
momento, o imperador, a aristocracia urbana e rural etc. Dada
a vastidão de assuntos tratados, bem como a extensão do texto,
assim como o pouco conhecimento desse autor pelo público
brasileiro, a leitura dessa obra traz contribuições imensas para
os estudos literários, históricos, sociológicos e antropológicos.
O entusiasmo e interesse de Castelnau pela América do Sul é
evidenciado em muitos dos seus textos, tais como este:
Poucos lugares se apresentam à imaginação com tanto prestígio quanto a América do Sul; enquanto a parte setentrional
desse continente perde cada dia mais o seu caráter primitivo,
substituindo-o pelas maravilhas da indústria moderna, a
parte Sul, ao contrário, conserva ainda hoje o selo da natureza virgem: aí, nada de estradas de ferro, nem de canais, nem,
na maioria das vezes, estrada nenhuma; mas, em toda parte,
admiráveis florestas virgens, rios cujas extensões não têm
limites, montanhas cujos picos gelados se perdem acima das
nuvens, nações selvagens, que desconhecem até o nome da
Europa. (CASTELNAU, 1850, vol. I, p.42)
Estamos diante da presença da natureza virgem, propícia
a desencadear o imaginário do viajante... Mas também se pode
observar a ambiguidade do discurso sobre o homem americano
do sul, ao mesmo tempo apresentado como selvagem, ignorando
a civilização europeia, e, por outro lado, mantendo-se mais
próximo da natureza, ao recusar imitar o modelo industrial
europeu.
Castelnau, embora vivesse em meados do século XIX, era
ainda um homem do Iluminismo francês, leitor de Rousseau e
Montesquieu, o que se evidencia por esse paradoxo nos seus
textos sobre o brasileiro. A América do Sul, especialmente o
Brasil, seria mais interessante do que a América do Norte, principalmente porque está mais próxima da natureza, prestando-se
mais a ser um laboratório de provas sobre as questões da natureza X cultura, do bon sauvage, e, por isso mesmo, oferecendo
mais condições ao trabalho do imaginário. Embora guardando
ainda traços dos philosophes, homem do seu século, Castelnau
se encanta com a paisagem e oferece muito material de reflexão
teórica sobre o romantismo, nos inúmeros momentos em que
pretende descrever a natureza deslumbrante que percebe:
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O relato de viagem - narradores, entre a memória, o fictício e o imaginário
...no momento em que eu passava pelo lugar em que uma parte
da baía do Rio de Janeiro penetra num estreito canal entre
picos de montanhas, recebendo o nome de Saco de Jurujuba,
vi-me, de repente, diante de um espetáculo tão admirável, que
qualquer outro objeto logo se apagou de minha imaginação, e
meus olhos ficaram fascinados, sem que eu pudesse desviá-los,
pelo quadro mágico que tinha diante de mim. Como o tempo
se cobrira totalmente, após o por do sol, uma ligeira bruma
escondia os contornos das montanhas; a superfície cinza e mate
das águas, que corriam aos meus pés, era tão equilibrada, as
grandes formas esbranquiçadas e cortadas dos rochedos, que
saíam de seu seio, se destacavam tanto, como claridade no
fundo escuro do céu, que quase me senti transportado entre
os gelos do polo, não fosse o barulho, de vez em quando, do
caule suculento de alguma planta tropical, esmagada pelos
dentes de meu despreocupado cavalo. (idem, p. 47)
O narrador, em contato com a natureza, perde o domínio
da razão e chega a ter alucinações, pensando estar diante dos
gelos dos polos...Por outro lado, confessa não encontrar palavras
para a sua narrativa e lamenta não ser um grande pintor para
dar conta do que vê. Seus relatos se prestam a muitas discussões,
entre as quais a da impossibilidade da linguagem escrita de
reproduzir os sentimentos e as ideias.
Se tivermos a sorte de escolhermos um dia bom para fazer a
subida, somos pagos da fadiga pelo soberbo panorama que se
descortina do alto do cume a que acabo de me referir; deste
posto elevado os contornos da baía são perfeitamente visíveis,
assim como a configuração das numerosas ilhas que emergem
de sua superfície e a vasta cidade que fica de permeio. De outro lado, a serra da Tijuca, com os seus picos extravagantes, a
Gávea, o Bico-de-Papagaio; depois, como que em baixo de nós,
ali onde a montanha se torna quase vertical e apresenta um
precipício de várias centenas de metros de profundidade, o
Jardim Botânico, as restingas de Copacabana, com suas lagoas
de água salobra, o mar. Acompanhando a costa pelo lado esquerdo, a vista é por um instante atraída pelo Pão de Açúcar,
que limita de um lado a entrada da baía e cujas fortificações
se vêem, finalmente, por cima destas últimas, nos longes
do horizonte; divisam-se nitidamente as restingas de Taipu
e de Maricá, cujas riquezas vegetais são muito enaltecidas.
Algumas das vistas que se desfrutam na primeira metade do
caminho, tão deliciosas quão variadas, são, no mais alto grau,
dignas do pincel de um artista; mais de uma vez lamentei,
durante o passeio, a minha insuficiência nesta arte, que me
faria mais tarde rever todas aquelas belas cenas da natureza.
(pp. 34-35)
E, efetivamente, o autor desenha o que vê, como o provam
as inúmeras ilustrações e gravuras na sua obra, na esperança de
que a narratividade do desenho transmita o que ele não consegue com a linguagem verbal. Muito haveria a dizer sobre estas
passagens do texto, mas gostaríamos de enfatizar o seu caráter
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romântico, em que o autor se mostra consciente do trabalho do
imaginário diante do real, chegando até a ter alucinações sobre os
gelos dos polos, a partir de uma paisagem da natureza tropical.
Essa relação entre realidade e ficção atravessa todo o texto de
Castelnau, sempre numa linguagem muito bem cuidada, que nos
leva a concluir sobre a literariedade do texto, mesmo se admitirmos que o gênero narrativa de viagens não é muito prestigiado
enquanto literatura. Além disso, nesses relatos, encontramos
muitas informações sobre os costumes e a vida quotidiana no
Brasil, tanto na cidade, quanto no campo. Trata-se de verdadeiras
crônicas dessa época sobre o país. Castelnau é muito consciente
das funções do imaginário, da memória e do esquecimento nos
seus textos, ao contrário da maioria dos autores viajantes, que,
normalmente, recusam o caráter ficcional de suas narrativas,
que eles consideram como meros « documentos ». O autor está
na contra mão do seu tempo, legando-nos um texto bem curioso
e rico de elementos que podem interessar aos pesquisadores de
teoria da literatura, de história e de literatura comparada.
Ao ler esses viajantes, resta-nos constatar o que já vinha
sendo anunciado desde o início do texto: que o Brasil é, desde
o Renascimento, um mito ambíguo para os franceses, ponto de
partida de crítica à moral da civilização europeia, pelo fato de
oferecer o espetáculo da superioridade do homem natural. Mito
de um mundo novo, que deve ser preservado, mas, ao mesmo
tempo, um mundo primitivo, que precisa ser civilizado...
Essas constatações nos permitem estudar o papel e a função que esses viajantes escritores tiveram na formação do olhar
europeu sobre o Brasil. Além de farto material para reflexão
sobre o conceito de nação que aqui se elaborava, com a ajuda
desse imaginário estrangeiro, cumpre reafirmar que a grande
maioria dos viajantes da modernidade negava a literariedade
de suas narrativas, por serem cientistas, savants, que olhavam as
literaturas e as artes com desprezo. Assim, a discussão sobre o
fictício e o imaginário, a partir desses textos, bem como o papel
das narrativas de viagem na formação da literatura brasileira e
do conceito de Brasil visto pelos brasileiros, podem ser o ponto
de partida para novos aprofundamentos nos estudos sobre o
Iluminismo e o Romantismo, no cotejo desses relatos com a
literatura desses dois movimentos,tanto na França, quanto no
Brasil. E onde há sempre lugar para o imaginário...
Abstract:
Our study attempts at reflections on the travel
literature of some French writers who having
travelled to Brazil since the Renaissance, but specially on the second half of 18th century and the
first half of 19th century, present in their personal
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O relato de viagem - narradores, entre a memória, o fictício e o imaginário
reports different ways of viewing the people, the
nature and the habits of the visited country; thus
they offer in their diaries the written data, which
allows us to study a crossing of paths of France
and Brazil from the Renaissance onwards and also
the independence movements of the country once
called «France Antarctique». La Condamine and
Francis de Castelnau are some of the travellers
responsible for important aspects in the study
of a catching of eyes between the two countries.
It seems of utmost importance so as to reach a
better understanding of the relationship between
the two peoples.
Keywords:Travel literature. A catching of eyes
between France and Brazil
Referências
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Physicienne commandées par M. Freycinet. Paris: Leblanc, 1822, 2 vv.
.BENJAMIN, Walter. O Narrador: considerações sobre a obra
de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre
literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
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La Découverte, 2007.
CASTELNAU, Francis de . Expédition dans les parties centrales de
l’Amérique du Sud, de Rio de Janeiro à Lima, et de Lima au Para- exécutée par ordre du gouvernement français, pendant les années 1843 à
1847, sous la direction de Francis de Castelnau. Paris: Chez P. Bertrand, Libraire-Editeur, 1850. 6 vv.
CHARTIER, Roger . Ecouter les morts avec les yeux. Paris:Collège
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.________________. La «Nouvelle Histoire Culturelle» existe-t-elle?,
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DAHER, Andrea. O Brasil francês. As singularidades da França
Equinocial. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.
DIDEROT, Denis. Supplément au voyage de Bougainville. Paris :
Flammarion, 1972.
DUCHET, Michèle. Diderot et l’Histoire des deux Indes ou l’écriture
Fragmentaire, Paris: A.G.Nizet, 1978.
LA CONDAMINE, Charles-Marie de.Relation abrégée d’un voyage
à l’intérieur de l’Amérique Méridionale. Depuis la côte de la mer du
Sud, jusqu’aux côtes du Brésil et de la Guiane, en descendant la rivière
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Maria Elizabeth Chaves de Mello
des Amazones, lue à l’assemblée publique de l’Académie des sciences, le
28 avril 1745 (1745). Paris: vve. Pissot, Quai de Conti, à la Croix
d’Or, 1745.
LERY, Jean de. Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil, Paris:
Librairie Générale Française, 1994.
LESTRINGANT, Frank. Le Brésil de Montaigne – Le Nouveau Monde
des Essais, Paris: Chandeigne, 2005.
MOUREAU, François. Le théâtre des voyages, Paris: PUPS, 2002005.
ROUANET, Maria Helena. Eternamente em berço esplèndido. São
Paulo: Siciliano, 1991.
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SISTEMAS DE GÊNEROS
E RECONTEXTUALIZAÇÃO DA
CIÊNCIA NA MÍDIA ELETRÔNICA1
Désirée Motta-Roth
Recebido 12, abr. 2010 / Aprovado 17, mai. 2010
Resumo:
Neste trabalho, exploro o processo de popularização da ciência a partir de dois conceitos: sistema
de gêneros e recontextualização. Combino as
concepções sociorretórica e sistêmico-funcional
de gênero discursivo com a perspectiva sóciohistórica (conforme creditada a Mikhail Bakhtin
e a outros autores na mesma linha) para definir
gênero como um evento discursivo recorrente em
esferas específicas de atividade humana. Enfoco o
processo discursivo implementado pela midiatização de pesquisas científicas em publicações de
popularização da ciência divulgadas na internet.
A transposição de um conteúdo ideacional da
ciência (a nova pesquisa, sua metodologia e seus
resultados) para a mídia eletrônica se dá por um
movimento de recontextualização que realoca
(partes ou todo de) textos de uma esfera de atividade humana para outra, dando visibilidade a
um fluxo contínuo entre gêneros de um mesmo
sistema de produção e manutenção da ciência.
Este artigo apresenta resultados do Projeto PQ/CNPq
“Análise crítica de gêneros com
foco em artigos de popularização da ciência”, desenvolvido
com apoio da BolsaPQ/CNPq nº
301962/2007-3, e do estágio Pósdoutoral em Linguística Aplicada, realizado no LAEL-PUCSP,
sob supervisão da Profa. Dra.
Leila Barbara. Agradeço a Patrícia Marcuzzo (PPGL/UFSM)
e Anelise Scherer (PIBIC/UFSM)
pela leitura da versão anterior
deste texto.
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Gragoatá
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Palavras-chave: Gênero discursivo. Esfera de
atividade humana. Sociorretórica. Popularização
da ciência
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Gragoatá
Désirée Motta-Roth
Introdução
Em sua raiz latina, a palavra “ciência”, scientia, significa “conhecimento” (FERREIRA, 1986) e pode se referir à observação, identificação, descrição e explicação de qualquer objeto
ou fenômeno com base em um sistema de ideias vigente. É a
busca da humanidade por compreender o universo e seu lugar
dentro dele (HORGAN, 1998, p. 15). Em termos práticos, ciência
se refere a qualquer questão a ser resolvida, desde que haja
tempo e recursos suficientes (IDEM, IBIDEM). Realisticamente,
é o apoio das forças econômicas e políticas da sociedade que
consagrará qualquer área do conhecimento ou teoria como
ciência, garantindo a continuidade ou a mudança de paradigmas (MOTTA-ROTH, no prelo, p.1).
A “visão canônica” de ciência e de sua popularização
pressupõe dois discursos separados: um discurso de autoridade, dentro das instituições científicas, e um discurso público
externo a elas (MYERS, 2003, p.266). Tal divisão só interessaria
às próprias instituições científicas como meio de manutenção do
poder na sociedade. Se ciência é uma ordem do discurso com
gêneros, práticas sociais e ideologias articuladas em redes, textos
de popularização são parte essencial dessa rede, uma vez que a
sobrevivência das áreas de conhecimento depende do apoio da
sociedade mais ampla, via financiamento e políticas públicas
(MYERS, 1990, p. 145), que só terá acesso à pesquisa recente pela
midiatização da ciência.
Neste trabalho, exploro o processo de midiatização ou
popularização da ciência (PC) a partir de dois conceitos: sistema de gêneros e recontextualização. Assumo a concepção
sociorretórica de gênero discursivo que incorpora a perspectiva
sócio-histórica creditada a Mikhail Bakhtin (e outros autores que
o atualizam) como um evento discursivo recorrente em esferas
de atividade humana. Um evento discursivo é uma atividade
dinâmica de uso da linguagem que combina recursos sociais e
cognitivos na produção de sentido; é uma ecologia dinâmica e
complexa em funcionamento, com pessoas posicionadas em uma
rede social, que usam outros sistemas complexos — de linguagem e outros meios semióticos — para interagir umas com as
outras (LARSEN-FREEMAN; CAMERON, 2008, p. 161-162; 186).
Enfoco o processo discursivo de midiatização eletrônica
de pesquisas científicas em um gênero/evento discursivo na
internet: a notícia eletrônica de PC. O conteúdo ideacional da
ciência (a nova pesquisa, sua metodologia e resultados) é midiatizado por um movimento de reposicionamento de textos
(ideias, discursos, ou qualquer coisa que possa ser semiotizada)
de uma esfera de atividade humana para outra. Meu argumento
é que, em vez de uma separação entre discursos, o processo de
recontextualização dá visibilidade a um fluxo (ora contínuo, ora
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Sistemas de gêneros e recontextualização da ciência na mídia eletrônica
com estreitamentos) entre gêneros que integram um mesmo
sistema de criação, recriação e manutenção1,2 da ciência.
Na primeira seção deste artigo, situo a discussão sobre
gêneros discursivos e sistemas de gêneros. Na segunda, abordo
o processo de recontextualização para explicar a transposição
do objeto da ciência (constituído textualmente no contexto primário de produção científica, com seu sistema de atividades,
gêneros discursivos e papeis institucionais) para o contexto
(secundário) da mídia, também com seus sistemas específicos.
Busco demonstrar o modo como jornalistas recontextualizam a
ciência por meio de estratégias discursivas de pedagogização
e de midiatização, envolvendo dois princípios: dialogismo e
intertextualidade.
1 Gêneros discursivos e sistemas de gêneros
A última década do século XX e a primeira década do XXI
ensejaram a projeção de múltiplos olhares sobre o fenômeno
dos gêneros discursivos. Nessa fase, os estudos da linguagem
têm dado especial atenção aos processos e às condições de
contextualização do discurso. Referências aos escritos creditados ao círculo de Mikhail Bakhtin (1995; 1992), aos estudos da
Sociorretórica (BAZERMAN, 2005; SWALES, 1998) e às análises
críticas do discurso (CHOULIARAKI; FAIRCLOUGH, 1999) são
cada vez mais frequentes. Especialmente nas duas últimas décadas, as discussões sobre os gêneros discursivos voltam a fixar
um ponto mais além dos limites do léxico, da gramática e do
texto, na direção do contexto social, do discurso e da ideologia
(BERKENKOTTER, 2001).
1.1 Gêneros discursivos
Em um fluxo, como
p o r e x e m pl o, e n t r e
produção de um artigo
acadêmico (criação) sua
recontextualização na
notícia (recriação), desenvolvimento de novas
pesquisas, impulsionado pelo interesse da
sociedade (manutenção), nessa ordem ou em
diversas outras ordens
possíveis entre essas
etapas.
2
As condições de produção, distribuição e consumo do texto
têm sido focalizadas nos estudos dos gêneros que circulam na
sociedade. Olham-se as práticas sociais que estão em relação
dialética com os gêneros que as constituem e por elas são constituídos, em uma reciprocidade entre a experiência da vida e o
conteúdo, o estilo e a construção composicional dos enunciados.
Exemplifico essa perspectiva primeiramente com a textografia de John Swales (1998) sobre as práticas sociais e discursivas das formas de vida em três comunidades acadêmicas que
convivem diariamente em um mesmo edifício no campus da
Universidade de Michigan, Estados Unidos: o departamento
de Botânica, o Instituto de Língua Inglesa e um centro de computação. Para analisar o papel dos diferentes gêneros em cada
comunidade, Swales busca a visão etnográfica, interna à disciplina, conforme dada por seus membros, em vez da interpretação
eminentemente externa do analista do discurso. Ao realizar um
estudo a que chama de “textográfico”, Swales busca fazer sentido
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de cada comunidade de prática por meio da análise do discurso
e da episteme locais. Observa o contexto físico, toma notas de
campo, entrevista os participantes e analisa os gêneros mobilizados por esses participantes na sua experiência de trabalho
diário. Analisa o sistema complexo dos gêneros discursivos que
possibilitam a cada comunidade produzir conhecimento no seu
campo específico.
O segundo exemplo versa sobre o funcionamento de dois
gêneros que atualizam as estruturas sociais da tradição cultural
islâmica. Sob a perspectiva da Análise Crítica de Gênero, Al-Ali
analisa (respectivamente 2005; 2006) a maneira como o aviso
fúnebre e o convite de casamento atualizam e, ao mesmo tempo,
são determinados pelas tradições culturais (religiosas, morais,
etc.) da sociedade Jordaniana. O estudo sobre o gênero aviso
fúnebre nos remete a dois momentos da tradição contemporânea
daquela sociedade: a morte natural e a morte de mártires (seja
por acidente ou por sacrifício à jihad – a guerra santa islâmica).
Al-Ali (2005) analisa as crenças, normas e práticas socioculturais
de seu país no discurso. Se o primeiro tipo de anúncio expressa
pesar, o segundo incorpora um discurso promocional do falecido para expressar o orgulho e a honra por parte daquele que
anuncia o passamento. O autor nos faz ver a influência dos
fatores socioculturais sobre eventos discursivos.
Nessa perspectiva, o mesmo autor (2006) analisa um corpus de 200 convites de casamento de toda a Jordânia e revela o
modo como o poder masculino é exercido em todas as camadas
da tessitura textual do gênero. O enunciado simples e curto
do convite mostra a cultura islâmica e tribal, onde as tribos do
noivo e da noiva são fonte dos valores de prestígio, enquanto a
religião islâmica é a fonte de satisfação maior, com ambas – tribo
e religião – se sobrepujando a desejos e valores individuais. De
uma perspectiva interna à cultura, Al-Ali identifica o lugar social desempoderado, determinado ao gênero feminino em uma
sociedade patriarcal e antifeminista.
Nesses estudos sobre como a linguagem constitui os sistemas de atividades e relações sociais, os pesquisadores utilizam,
como unidade de análise, um conceito de gênero que pressupõe
a conexão entre atividade, relações sociais e texto para chegar
ao discurso, à ideologia e à cultura. Os planos comunicativos
atuantes no discurso e as relações entre texto e contexto (podem
ser) são representados em uma adaptação de uma imagem da
Linguística Sistêmico Funcional (LSF) (Fig. 1).
Na Fig. 1, cada círculo concêntrico, da fonologia ao discurso, engloba os círculos menores e assim subsequentemente
(MARTIN 1992, p. 496). A linha mais espessa demarca o contexto
que circunscreve os planos da fonologia, da gramática e da semântica, pertinentes ao sistema da língua. A imagem se presta
156
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a uma analogia visual do desenvolvimento cronológico dos
estudos de gêneros discursivos em relação à estratificação dos
planos comunicativos. A flecha ascendente indica o percurso
cronológico dos estudos, nos séculos XX e XXI, em direção a
um entendimento mais rico da conexão entre texto e contexto.
Fig. 1 Desenvolvimento cronológico dos estudos de gênero
em relação à estratificação dos planos comunicativos
(linguístico e contextual) (MOTTA-ROTH, 2008)2,3
Combinação e adaptação minhas de duas
figuras de Martin (1992,
p. 496) e Hendges (2005,
p. 06).
3
No nível intermediário, entre o sistema da língua e o
discurso, há os contextos de uso da linguagem. O “Contexto
de Cultura” diz respeito a todo o sistema social e é estruturado
pelos vários gêneros que uma comunidade mobiliza na sua experiência de vida, enquanto que o “Contexto de Situação” diz
respeito a cada situação específica que se realiza linguisticamente
em registros específicos de cada gênero discursivo. “Contexto
de Situação” é definido como o ambiente do texto, o conjunto de
significados possíveis/prováveis (potencialmente disponíveis)
em um dado momento da prática social (HALLIDAY, 1989). Registro é a “configuração dos recursos semânticos que o membro
da cultura associa com o tipo de situação” (MARTIN, 1992, p.
498). Um artigo científico é um gênero que se realiza em diferentes registros realizados em diferentes revistas científicas de
diferentes disciplinas.
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“Contexto de Cultura” é o conjunto articulado dos conceitos,
dos valores, das crenças, do sistema de atividades e de gêneros
tipicamente associados a um grupo social.3,4 Cada experiência
individual de um dado contexto de cultura, em que um gênero
é mobilizado, pode ser vista com um “Contexto de Situação” em
que aquele gênero é atualizado em um registro, um tempo e um
espaço social específicos. Gênero é uma conformação de significados recorrentes, organizada em estágios e orientada para o
objetivo de realizar práticas sociais (MARTIN, 2002, p. 269). Essa
conformação é específica da cultura (HALLIDAY, 1978, p. 145),
portanto é uma unidade mais ampla do que o texto – “linguagem que é funcional”, que realiza uma tarefa em algum contexto
(HALLIDAY, 1985/1989, p. 5), “uma instância real de linguagem
em uso” (FAIRCLOUGH, 2003, p.3) – e menos abrangente do que
discurso – visões particulares formuladas na linguagem em uso
(IDEM, IBIDEM). O estrato dos gêneros surge em conexão com
sistemas de atividades e se localiza entre as situações concretas
que vivenciamos e as ideologias que se estabelecem no mundo
como um conjunto poderoso de ideias.
As atividades sociais podem ser definidas como ações por meio
das quais as pessoas tentam alcançar determinados objetivos
e que foram motivadas por outras ações do próprio sujeito ou
de outros em um processo histórico dinâmico (KOZULIN,
1986, p. xlix).
Podemos encontrar
diferentes agrupamentos sociais ou “pequenas
culturas” que perfazem
o entorno social de cada
sujeito. Tais grupos sociais se formam a partir
de um critério ou um fim
específico, de tal modo
que um grupo social não
pode ser fixado dentro
de limites nacionais,
étnicos ou econômicos,
mas demanda critérios
de relevância e interesse para seus membros
para poder ser delimitado. Além disso, pela
natureza fragmentada
e múltipla da condição
identitária contemporânea, cada sujeito pertence ao mesmo tempo
a vários grupos sociais
que lhe delimitam uma
parcela de sua complexa
identidade. Sobre isso,
ver, por exemplo, Holliday (1999).
4
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As atividades socialmente reconhecidas são práticas sociais
recorrentes mais ou menos estruturadas (como a cerimônia de
casamento, a procura de emprego), com papeis sociais correspondentes (as relações de poder entre sogros e noivos, contratante
e contratado) aos participantes de cada atividade. A linguagem
é o sistema que dá existência material a atividades e papeis
sociais. Como evento discursivo, o gênero articula a vida social
em sistemas.
1.2 Sistemas de gêneros
A influência sócio-histórica associada ao círculo de Mikhail
Bakhtin se faz sentir nos conceitos de sistema e conjunto de gêneros, descritos por Bazerman (2005) e Devitt (1991), na constatação
sobre o modo como as práticas sociais se inter-relacionam pelo
princípio da intertextualidade – como um gênero é produzido
e transformado em um processo mediado pela relação deste
com outros textos e outros gêneros (BERKENKOTTER, 2001,
p. 326-27).
Em uma comunidade universitária, por exemplo, o sistema
de gêneros é constituído pela interação dos participantes, mediada por textos (orais e escritos), em eventos sócio-historicamente
situados, como o projeto de pesquisa, a sessão de orientação e
a reunião departamental, a palestra, o artigo, livro e resenha,
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para o estabelecimento e o funcionamento dessa comunidade
(DEVITT, 1991, p. 340). O sistema de gêneros é formado pela
interação de todos os eventos discursivos que conformam essa
comunidade ou que estão ligados a ela: as atividades no laboratório de pesquisa, no colegiado departamental, nos escritórios
dos pesquisadores, no programa de pós-graduação, nas editoras
que publicam os livros dos pesquisadores, nas livrarias que os
vendem, nas bibliotecas que os compram, etc.
O conceito de sistema é importante porque nos ajuda a entender o modo como vários gêneros diacronicamente resultam de
textos anteriores e influenciam textos futuros (IDEM, p. 353-354).
Gêneros inter-relacionados poderão “seguir-se uns aos outros em
arranjos específicos, porque as condições de sucesso das ações
discursivas de cada gênero requerem vários estados de coisas
para existir” (BAZERMAN, 1994, p. 98). Portanto a intervenção
de cada gênero terá consequências para outros gêneros e atos
de fala correspondentes que se seguirão na implementação de
nossas intenções em sociedade e, ao mesmo tempo, resulta de
todas as instâncias anteriores.
Os sistemas de gênero constituem a interação dos sujeitos
e nas várias atividades em um dado grupo social e mobilizam
a participação de todas as partes no processo de produção de
conhecimento (BHATIA, 2004, p. 54). Por exemplo: diariamente,
um laboratório de pesquisa de uma universidade se reestrutura pela participação dos vários atores sociais (mais e menos
próximos do núcleo central da prática de produção do conhecimento): pesquisadores e alunos de pós-graduação que integram
o laboratório de pesquisa, o chefe do departamento ao qual o
laboratório está conectado, o editor de um periódico científico
que publicará um artigo produzido pela equipe do laboratório,
o editor-chefe da editora do livro do pesquisador-coordenador
do laboratório, o colega ou aluno de pós-graduação que lerá o
artigo e o citará em seu próprio texto ou lerá o livro e escreverá
uma resenha sobre ele, o público-alvo para todos esses textos,
etc. Além disso, podemos pensar no jornalista que lerá o artigo
e escreverá uma notícia para popularizar essa pesquisa em um
veículo de comunicação de massa.
A participação de todos esses atores sociais se dá em
diferentes posições relativas a gêneros discursivos variados: o
seminário de pesquisa, envolvendo pesquisadores e alunos de
pós-graduação e iniciação científica; a sessão de orientação entre
orientador e orientando(s); o artigo, o livro e a resenha, escritos
por pesquisador(es) para pesquisadores; a notícia de PC, escrita
por jornalista para o grande público, etc. Esses vários gêneros
dialeticamente criam um sistema de gêneros e são criados por
ele, como uma rede de práticas sociais inter-relacionadas em um
mesmo contexto de cultura, com pontos mais e menos próximos
dos centros de prestígio e poder.
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Fig. 2 Fluxo intertextual do sistema de gênero
em um laboratório universitário de Linguística Aplicada
(Motta-Roth, 2008; 2007a)
A Fig. 2 representa o sistema de gêneros do laboratório e pode ser
descrita como:
um fluxo intertextual contínuo e não linear entre um projeto
de pesquisa, o produto dessa pesquisa (na forma de livro, por
exemplo) e a avaliação do mesmo (na forma de uma resenha
do livro publicado). Assim, um projeto de pesquisa guardachuva é construído com base em outros textos lidos ou escritos
anteriormente pelo grupo ou por outros autores. O projeto é
então estudado e implementado, alterado, adaptado, e as idéias
advindas daí são buriladas em: 1) sessões de orientação, 2)
bancas de trabalhos de alunos, 3) palestras, e pode culminar
na 4) publicação de um capítulo de livro que, por sua vez,
poderá desencadear a 5) publicação de uma resenha crítica
do livro, cuja leitura poderá influenciar novos textos, e assim
por diante, num fluxo entre atividades institucionais eminentemente discursivas, orientadas para diferentes objetivos
(MOTTA-ROTH, 2008, p. 364).
Gêneros, como enunciados relativamente estáveis, são
atualizados em novas situações (registros) e seguem-se uns aos
outros em contextos específicos, como condições discursivas
necessárias para as práticas sociais se realizarem. Cada gênero
terá consequências para os outros gêneros (e os atos de fala
correspondentes) que se seguem no processo de concretização
de nossos objetivos (BAZERMAN, 1994, p. 98).
O conceito de sistema de gêneros evidencia o papel de
cada texto na manutenção da instituição científica. O conhecimento sobre como gêneros são intertextual e dialogicamente
constituídos oferece possibilidades praxiológicas para que
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participantes entrem e saiam de gêneros letrados na pele de escritores, distribuidores e leitores de textos. Um pesquisador em
formação pode se posicionar e produzir textos mais alinhados a
seus objetivos se puder contar com análises sobre o modo como
funciona o sistema de interações sociais, a intertextualidade e o
dialogismo entre os gêneros que estruturam a comunidade em
que se inscreve (MOTTA-ROTH, 2001).
Para alunos de pós-graduação e pesquisadores iniciantes,
o conceito de sistema de gêneros (ou de “rede” para SWALES,
2004) é ainda mais importante porque esclarece como cada texto
realiza sua parte nessa rede, como os textos juntos delimitam
as atividades do grupo social. Também é importante diacronicamente, porque indica como os vários gêneros resultam de
textos anteriores e influenciam os textos futuros (DEVITT, 1991,
p. 353-354). Sistema de gêneros é a história de todos os eventos discursivos que se caracterizam em gêneros distintos, em
ocorrências intertextuais, cada um como um ato em relação aos
anteriores e posteriores, como instâncias de recontextualização,
conforme argumento na próxima seção.
2 Recontextualização, dialogismo e intertextualidade em
notícias de popularização da ciência
Faço aqui uma leitura particular de dois conceitos associados ao círculo de Bakhtin – dialogismo e intertextualidade
– em combinação com um terceiro –recontextualização, da obra
de Basil Bernstein (1971; 1996) - para ilustrar minha discussão
sobre sistemas de gênero no processo de midiatização ou popularização da ciência (PC): um processo discursivo de produção,
distribuição e consumo de textos sobre novas pesquisas em
campos especializados, cujos participantes-atores centrais são a
ciência (o cientista), a mídia (o jornalista-mediador na impressa,
na televisão, no rádio, etc.) e a sociedade (o público leitor não
especialista) (MOTTA-ROTH, 2007b, p.2). Sua audiência-alvo
é a sociedade mais ampla do que o grupo social estritamente
formado por pesquisadores de uma determinada área de especialidade (MYERS, 2003, p. 265).
Tomo o exemplo de um gênero que chamo de “notícia de
popularização científica”, em que uma pesquisa (sua metodologia, seus resultados centrais e o significado desses resultados
para a sociedade) é reportada em uma linguagem acessível a não
especialistas. A notícia é uma combinação entre a manchete, o
lide e o relato do evento principal – nesse caso, a realização de
uma nova pesquisa, seu contexto, os eventos prévios e a relevância da pesquisa para a vida do leitor não especialista (MOREIRA;
MOTTA-ROTH, 2008, p.4).
O processo de popularização ilustra o modo como uma
prática social integra o processo mais amplo de produção e
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manutenção da ciência por meio das relações intertextuais e
dialógicas entre os vários textos, gêneros e atores sociais que
participam do mesmo sistema de gêneros.
2.1 Recontextualização como coesão entre elos
da cadeia histórica da comunicação verbal
Na visão de Bernstein (1996, p.32), o texto posiciona sujeitos,
é a forma de relação social tornada visível, material. Chama a
transferência de textos de um “contexto primário” de produção
do discurso para um “contexto secundário” de reprodução do
discurso por meio de um contexto intermediário de “recontextualização”. Para ele, a escola atua como campo recontextualizador (que faz a realocação) do discurso teórico-científico,
fazendo um trabalho de adaptação deste para o consumo, em
um processo de reprodução cultural da estrutura do sistema
social, segundo a agenda institucional escolar. Na escola, assim
como na sociedade em geral, há uma conexão estreita entre a
construção (modelagem, shaping) da experiência, o sistema
simbólico e a estrutura social, governada por relações de poder,
portanto não só o capital econômico, mas também o capital
cultural e simbólico estão sujeitos à apropriação, manipulação
e exploração (BERNSTEIN, 1971, p. 172).
A escola, como outros contextos socializadores, se realiza
na produção textual e privilegia certos significados (relações
referenciais) relevantes em detrimento de outros. Os significados relevantes são privilegiados e privilegiantes: as relações
referenciais privilegiadas têm prioridade (o que é consagrado
como relevante hoje na sociedade e ocupa espaço na mídia,
como, por exemplo, as pesquisas em medicina em comparação
àquelas em linguística aplicada), e as privilegiantes conferem
poder (o que consagra distinção e valor social à pessoa, objeto
ou circunstância, como, por exemplo, a carreira médica consagra
mais distinção e valor em comparação à docente) (BERNSTEIN,
1996, p. 30-31). Esses signifcados são, portanto, estruturados
socialmente, determinados pela natureza das relações sociais e
ativam escolhas gramaticais e lexicais específicas (BERNSTEIN,
1971, p.14).
Tomo a mídia como um contexto recontextualizador que
mediatiza/populariza a ciência para a sociedade. Essa dinâmica
envolve o deslocamento do discurso da ciência e do objeto do
conhecimento científico, na sua materialidade textual, do seu
contexto de produção primário para outro de consumo secundário (BERNSTEIN, 1996, p. 91). Os significados originalmente
privilegiados e privilegiantes do artigo são selecionados, simplificados, condensados e elaborados em outro contexto de práticas
interativas, por meio de paráfrase, substituições de termos espe162
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cializados por outros de uso cotidiano, analogias e comparações
(MASSARANI; MOREIRA, 2005).
[Na] recontextualização, inicialmente há uma descontextualização: textos são selecionados em detrimento de outros
e são deslocados para questões, práticas e relações sociais
distintas. Simultaneamente, há um reposicionamento e uma
refocalização. O texto é modificado por processos de simplificação, condensação e reelaboração, desenvolvidos em meio
aos conflitos entre os diferentes interesses que estruturam o
campo de recontextualização (LOPES, 2002, p.388).
O texto científico original é reposicionado, gerando outras
posições de sujeito: se, no artigo científico, havia escritor-especialista/leitor-especialista, na notícia de popularização, há jornalista-especialista/leitor-não especialista. Refocalizam-se outros
significados. Por exemplo, em artigos científicos, o foco é o autor
e o que foi feito na pesquisa, portanto a primeira pessoa é usada
(“We studied the basis for entrainment of circadian rhythms
by food and light in mice”). Na midiatização da pesquisa, entretanto, o foco é o leitor, portanto é legítimo o jornalista usar a
segunda pessoa para interpelar a audiência (“Your stomach may
truly have a mind of its own.”), captar sua atenção e estabelecer
relação direta com ela logo de início para introduzir o tema (o
da alimentação).
Muito embora esses deslocamentos sugiram uma ruptura,
penso que recontextualização pressupõe referência cruzada
entre textos. Na midiatização da ciência, um artigo científico
publicado em uma revista acadêmica é lido por um jornalista que
o seleciona, reelabora, refocaliza a partir dos interesses da instituição midiática de informatividade e de captação de audiência:
A finalidade do discurso de midiatização da ciência – que
corresponde ao objetivo do ato de comunicação e que permite
responder à pergunta “estamos aqui para dizer o quê?” – se
constitui pelas visadas de informação e de captação. De acordo
com Charaudeau (2008), a visada de informação do discurso de
midiatização da ciência consiste em transmitir ao interlocutor
conhecimentos ou eventos relacionados à ciência [fazer saber],
enquanto a visada de captação corresponde a fazer o interlocutor sentir emoções agradáveis ou desagradáveis [suscitar
interesse] a fim de captar a maior quantidade de leitores, no
caso da mídia impressa (BECKER, 2010, p. 3-4)
Ver MOTTA-ROTH e
MARCUZZO (no prelo),
MOTTA-ROTH e LOVATO (2009) e MOTTAROTH, GERHARDT e
LOVATO (2008).
5
Nas notícias de popularização já analisadas em trabalhos
recentes,4,5 o diálogo e os contrapontos não podem ser vistos
como rupturas entre o discurso da ciência e o da mídia jornalística, mas sim como um fluxo entre os discursos, gêneros e textos,
numa relação dialética que estabelece apoio mútuo, mesmo na
discordância. Essa relação imbricada se demonstra por índices
linguísticos de dialogismo e intertextualidade como a interpe-
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lação explícita do leitor, o relato e a citação, ou as estratégias de
pedagogização do discurso, como o aposto e a glosa.
2.2 Dialogismo e intertextualidade
A Mikhail Bakhtin é creditado o princípio do dialogismo
da linguagem, segundo o qual todo ato humano é um texto que
conversa com outros textos (1992, p. 332) precedentes aos quais
responde e também se antecipa como horizonte de expectativa
para respostas de outros textos que se seguirão. “Um ato humano
é um texto em potencial, que pode ser entendido (como um ato
humano e não como uma ação física) apenas no contexto dialógico de seu tempo” (IDEM, p. 334). Assim, toda compreensão é
ativamente responsiva (IDEM, p. 67-9), pois (re)agimos à e por
meio da linguagem.
As relações dialógicas ...são um fenômeno quase universal,
que penetra toda a linguagem humana e todas as relações e
manifestações da vida humana (Bakhtin, citado em BRAIT,
2009, p. 56).
Existe uma “relação de sentido entre enunciados”
(BAKHTIN, 1992, p. 345), uma interação entre discursos, entre
atos de fala, entre enunciados completos definidos como textos
(IDEM, p. 330) e entre gêneros do discurso, entendidos como as
formas dos enunciados, elaboradas por situações recorrentes
(IDEM, p.305; 333):
Dois enunciados, separados um do outro no espaço e no
tempo e que nada sabem um do outro, revelam-se em relação
dialógica mediante uma confrontação do sentido (ainda que
seja algo insignificante em comum no tema, no ponto de vista,
etc.). (IDEM, p. 353-354).
Essa relação dialógica liga-se diretamente ao processo de
intertextualidade, em que o enunciado produzido por outra
pessoa, quando conscientemente percebido e distinguido em sua
alteridade, é introduzido em nosso enunciado, em analogia com
as relações existentes entre réplicas do diálogo (IDEM, p. 318):
Observam-se esses fatos acima de tudo nos casos em que o
discurso do outro...é abertamente citado e nitidamente separado (entre aspas) e em que a alternância dos sujeitos falantes
e de sua inter-relação dialógica repercute claramente (IDEM,
IBIDEM).
A intertextualidade identifica o texto como enunciado
(IDEM, p. 330). É a capacidade de um texto evocar outros textos
existentes na cultura, como um elo na “cadeia de textos” (IDEM,
p. 319, 332). Como “um mosaico de citações” (KRISTEVA, 1967
apud FIORIN, 2006, p.163), cada texto reflete os enunciados dos
outros e, sobretudo, os elos anteriores (às vezes os próximos,
mas também os distantes):
164
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...o objeto do discurso [do locutor] se torna, inevitavelmente,
o ponto onde se encontram as opiniões de interlocutores
imediatos (numa conversa...) ou então as visões do mundo,
as tendências, as teorias, etc... (Bakhtin, 1992, p. 319). É dessa
interação entre pontos de vista que surgem as “relações dialógicas intertextuais” (Idem, p. 331)
Nossos trabalhos recentes (com exemplares do gênero
notícia de PC, publicados na mídia nacional e internacional)5,6
sugerem a intertextualidade como princípio constitutivo de
notícias de PC em português e inglês. “Há uma multiplicidade
de vozes nesses textos que promovem o debate e possibilitam a
explicação de novos conceitos e a avaliação do significado de novas pesquisas para a sociedade” (MOTTA-ROTH; MARCUZZO,
no prelo, p.7).
Meu argumento aqui é que notícias de PC e o artigo científico não existem separadamente, mas integram um mesmo sistema de gêneros que produz e mantém a ciência ao recontextualizar seu objeto pelo princípio do dialogismo e pela capacidade
intertextual da popularização. Evidência disso é a referência
ao artigo científico que primeiramente relatou a nova pesquisa
e que foi lido pelo jornalista para elaborar a notícia. Há aí uma
sinalização do fluxo entre a ciência e sua popularização em diferentes graus de remoção (a que distância do contexto original
o leitor é remetido) e de concretude (quão evidente e interativa
é a sinalização).
Exemplo 16,7
Idem nota 4.
Home birth to ward
i n c r e a s e s r i sk . BBC
News, 1 April 2008. Disponível em http://news.
bbc.co.uk/2/hi/health/7324555.stm. Acesso
em 14/06/2010.
6
7
Por exemplo, em um extremo de alto grau de remoção e
baixo grau de concretude, pode haver uma simples menção do
artigo científico em uma notícia, como ocorre consistentemente
na revista eletrônica BBC News (Exemplo 1), que recontextualiza
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simplificada e remotamente a ciência em linguagem corriqueira,
com raros termos técnicos e frequentes estratégias linguísticas
de pedagogização, como aposto e glosa. Geralmente a referência
à publicação do artigo aparece, sem qualquer hiperlink, logo no
início da notícia (BJOG: An International Journal of Obstetrics
and Gynaecology7,8 (no Exemplo 1), como apelo à autoridade,
emprestando credibilidade às fontes do jornalista.
Muito frequentemente, há um alto grau de remoção por
uma simples menção do artigo científico, harmonizada com
linguagem corriqueira e aposto e glosa explicativos.
Exemplo 28,9
Originalmente intitulado British Journal
of Obstetrics and Gynaecology.
9
C O U RT L A N D, R .
Your belly's very own
b o dy c lo c k . Nat u r e
News, 22 May 20 08.
Disponível em http://
w w w. n a t u r e . c o m /
n e w s/2 0 0 8/0 8 0 52 2/
f u l l/n e w s. 2 0 0 8. 8 4 8.
html, Acesso em
14/06/2010.
8
166
Gragoata 28.indb 166
No entanto, há um médio grau de concretude em função da
inserção de hiperlinks (localizados no texto ou perifericamente
a ele, dentro da mesma tela) que dão visibilidade ao fluxo entre
PC e produção primária da ciência ao direcionar o leitor para
as referências bibliográficas na parte inferior da tela, ao final da
notícia como no Exemplo 2. Ao clicar no índice sobrescrito em
vermelho, ao lado do nome em itálico da Science (revista científica), o leitor é remetido às referências hiperlinkadas de outros
endereços eletrônicos (fora da esfera da popularização), que lhe
levarão ao resumo acadêmico do artigo original reportado na
notícia (Exemplo 3). Aos poucos o leitor vai sendo recontextualizado da esfera midiática para a esfera científica. Uma nova tela,
já na revista Science, possibilita a leitura do resumo acadêmico
(abstract) do artigo (Exemplo 3). O grau de remoção diminui e
de concretude da conexão aumenta, pois dessa tela do resumo,
o leitor tem a opção de seguir navegando mais além.
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Sistemas de gêneros e recontextualização da ciência na mídia eletrônica
Exemplo 39,10
Hiperlinks, como Read the Full Text, marcado em azul ao
final do resumo, exercem uma força centrípeta em direção à
esfera de produção primária da ciência, ao conduzir o leitor ao
texto integral do artigo (Exemplo 4).
Exemplo 410,11
FULLER, P. M.; LU, J.;
SAPER. C. B. Abstract
de Differential rescue
o f l ig h t- a n d f o o dentrainable circadian
rhythms. Science, v. 320.
n. 5879, p. 1074-1077, 23
May 2008. Disponível
em http://www.sciencemag.org/cgi/content/
abstract/320/5879/1074.
Acesso em 14/06/2010.
11
FULLER, P. M.; LU, J.;
SAPER. C. B. Texto complete de Differential rescue of light- and foodentrainable circadian
rhythms. Science, v. 320.
n. 5879, p. 1074-1077, 23
May 2008. Disponível
em http://www.sciencemag.org/cgi/content/
f u l l/32 0/5 87 9/10 74 .
Acesso em 14/06/2010.
10
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Gragoatá
Désirée Motta-Roth
Esse roteiro de navegação, que leva o leitor, em uma recontextualização reversa, a cruzar a esfera midiática em direção
à científica, parece ser recorrente no gênero notícia de PC, tanto
no âmbito internacional (como a Scientific American e a ABC
Science) quanto nacional, conforme se vê na revista Ciência Hoje
Online (Exemplo 5).
Exemplo 511,12
Uma segunda evidência linguística do princípio dialógico
e da capacidade intertextual da recontextualização da ciência na
mídia é a indicação de posições enunciativas intercaladas que
opinam sobre a nova pesquisa reportada na notícia. Essas opiniões aparecem em citação (discurso direto) ou relato (discurso
indireto) e podem ser de apoio (geralmente do próprio cientista
que a desenvolveu) ou de discordância da pesquisa (geralmente
de outro colega ou de uma instituição), como mostram os Exemplos 6 e 7, respectivamente:
Exemplo 612,13
ANTUNES, D. Nadando contra a maré.
Ciência Hoje Online,
14/06/2010. Disponível
em http://cienciahoj e . u o l . c o m . b r/n o t i cias/2010/06/nadandocontra-a-mare. Acesso
em 14/06/2010.
13
Racial clues in bowel cancer find. BBC
News, 31 March 2008.
Disponível em http://
news.bbc.co.uk/2/hi/
health/7319251.st m .
Acesso em 15/06/2010.
14
Idem à nota 8.
12
168
Gragoata 28.indb 168
Professor Malcolm Dunlop, at the Institute of Genetics and Molecular Medicine at the University of
Edinburgh and who led the research, said: "This
is the first time that a race-specific effect has been
found for a genetic marker.
Exemplo 713,14
But some researchers in the field have serious concerns about the work. “On the face of it, it’s almost
the final nail in saying DMH is the pacemaker, but
under the surface there are people who strongly
disagree,” says neuroscientist Masashi Yanagisawa
of University of Texas Southwestern Medical Center
in Dallas, who was not involved in the work.
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Sistemas de gêneros e recontextualização da ciência na mídia eletrônica
O Exemplo 6 ilustra a inserção da voz do cientista, representando uma posição enunciativa que destaca a inovação de
sua própria pesquisa (first time) e é legitimada por credenciais
de cargo (Professor), instituição (Institute of Genetics and Molecular Medicine at the University of Edinburgh) e posição na
equipe de pesquisa (led the research). O Exemplo 7 demonstra
o contraponto, a inserção de vozes plenivalentes,14,15 de mesmo
grau de potência, que oferecem contraponto. Nesse caso, a voz
do colega pesquisador, também legitimada por credenciais (some
researchers in the field; neuroscientist Masashi Yanagisawa of
University of Texas Southwestern Medical Center in Dallas; who
was not involved in the work), oferece, ao jornalista e ao leitor,
sua crítica à pesquisa (serious concerns about the work; people
who strongly disagree).
Nas notícias, ocorre a conversacionalização (FAIRCLOUGH, 1995, p.51), cadeias intertextuais como entrelaçamento
de representações de vozes variadas em uma rede construída
pelo jornalista para impor ordem e interpretação a elas (IDEM,
p.77). Análise anterior (MOTTA-ROTH; MARCUZZO, no prelo)
indica que vozes mais presentes são as do cientista e do colega,
com muito menos ênfase para a voz de instituições governamentais e, com uma voz quase inaudível, o público. A respeito da
inexistência da citação da voz do público nos textos da mídia,
Fairclough (idem, p.49) observa que, em virtude do pressuposto
de que jornalismo depende de fontes legitimadas (por credenciais, por exemplo), ao público é dado o direito a sua experiência,
mas não a sua opinião. A tímida inserção da voz do público nas
notícias de PC sugere que a visão otimista sobre a atual existência de um processo de democratização da ciência pela mídia
é infundada15,16 e que ainda precisamos de mais compreensão
sobre ciência para podermos opinar como voz individual.
Considerações finais
Aqui a conexão com
o termo “polifonia” é
uma possibilidade que
tentarei aprofundar em
outro trabalho.
16
Con forme comunicação pessoal de Graciela Rabuske Hendges
(UFSM) em 06/04/2010.
15
No presente trabalho, intertextualidade e dialogismo
atuaram na recontextualização necessária e inerente ao funcionamento do discurso. Essa recontextualização de textos, pontos
de vista, vozes, etc., só é possível pela existência de relações
dialógicas entre gêneros que orbitam um mesmo sistema que
produz e mantém a ciência.
No exame de seu histórico, qualquer problema científico
(quer seja tratado de modo autônomo, quer faça parte de um
conjunto de pesquisas sobre o problema em questão) enseja
uma confrontação dialógica (de enunciados, de opiniões, de
pontos de vista) entre os enunciados de cientistas que podem
nada saber uns dos outros, e nada podiam saber uns dos outros.
O problema comum provocou uma relação dialógica. (Ênfase
minha) (BAKHTIN, 1992, p. 354)
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Gragoatá
Désirée Motta-Roth
A recontextualização de um artigo científico que relata
uma nova pesquisa em uma notícia de PC cria “um novo elo na
cadeia histórica da comunicação verbal” (IDEM, p. 332) por meio
de relações dialógicas e intertextuais. O fluxo discursivo entre
ciência, mídia e sociedade não se manifesta de forma linear,
como um contínuo, mas é pluridirecional: a ciência informa a
mídia, esta informa o público, este, por sua vez, consome a midiatização e, por um processo de emergência (SAWYER, 2003)
em que fenômenos macrossociais emergem das ações de vários
indivíduos participativos, determina a agenda da mídia, assim
como influencia os caminhos da ciência (MOTTA-ROTH, 2007b,
p.3).
Oliveira (2005, p. 222) aponta que, assim como o artigo
científico, a notícia de PC participa de um mesmo sistema semiótico no âmbito da ciência. Ambos estão inter-relacionados
em complexas redes intertextuais de referência aos mesmos
fatos científicos, mas com modos específicos de realização do
significado em diferentes gêneros discursivos.
Nessa dinâmica de produção e manutenção da ciência,
é evidente a importância do letramento científico popular – o
desenvolvimento das habilidades para interagir com outras
pessoas no papel de leitor e escritor em torno de conhecimentos
especializados. A ciência como formação discursiva e ideológica,
como esfera de atividade humana, depende de interlocutores
que possam desafiá-la, alimentá-la, levá-la adiante e até derrubála para que novos paradigmas possam ser criados. É parte da
cultura da sociedade e se beneficia do conhecimento popular
sobre a natureza e a relação dos seres humanos com ela (MYERS,
2003, p. 271).
Abstract:
In this paper I explore the process of science popularization from the vantage point of two concepts:
genre system and recontextualization. I associate
the socio-rhetorical and systemic-functional concepts of discourse genre with the socio-historical
perspective (as credited to Mikhail Bakhtin and
other authors along the same line) to define genre
as a recurring discursive event in specific human
activity spheres. I focus on the discursive process
implemented by the midiatization of scientific
research in science popularization publications
divulged on the internet. The transposition of an
ideational content from science (the new research,
its methodology and results) into the electronic
media occurs in a recontextualization movement
that relocates (parts of or whole) texts from one
sphere of human activity to another, providing
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Sistemas de gêneros e recontextualização da ciência na mídia eletrônica
visibility to the continuous flux between genres
of the same system for science production and
maintenance.
Keywords: Discourse genre. Sphere of human
activity. Socio-rhetoric. Science popularization.
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Gragoata 28.indb 173
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Gragoatá
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Gragoata 28.indb 174
Niterói, n. 28, p. 153-174, 1. sem. 2010
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TENSIONAMENTO DE VOZES
NA PRIMEIRA PÁGINA DO
JORNAL: O EPISÓDIO ARACRUZ
NA CAPA DE ZERO HORA*
Élida LIMA e Maria da Glória DI FANTI
Recebido 13, jan. 2010 / Aprovado 29, abr. 2010
Resumo:
Este artigo – ampliado e aprofundado – é um desdobramento
de uma versão inicial do trabalho Da constituição dialógica da
capa de jornal: efeitos de sentido
em perspectiva, apresentado
no XIII Colóquio Internacional
de Comunicação para o Desenvolvimento Regional (LIMA; DI
FANTI, 2008).
*
Gragoatá
Gragoata 28.indb 175
Este artigo tem o objetivo de analisar discursivamente
a capa do jornal Zero Hora (RS) do dia 12 de março de
2006, verificando relações dialógicas estabelecidas de
modo a recuperar características e efeitos de sentido da
cobertura de um evento de grande repercussão na mídia
gaúcha, que denominamos para fins de pesquisa como
Episódio Aracruz. A análise parte dos pressupostos
teóricos desenvolvidos pelo Círculo de Bakhtin e estabelece interlocução com a abordagem ergológica. Por
razões metodológicas, a análise está organizada em dois
grupos interdependentes. O primeiro apresenta uma
reflexão acerca da capa do jornal em estudo e de efeitos
produzidos pelos recursos visuais utilizados (como
cor, espaço e elementos gráficos). O segundo grupo
analisa os recursos verbais eleitos para a construção
da capa, considerando (a) designações utilizadas para a
chamada sobre o Episódio Aracruz e, de modo sucinto,
(b) elementos verbais utilizados em outras chamadas,
que, por constituírem o mesmo projeto gráfico, mantêm
uma interlocução e, assim, produzem efeitos diversos.
Os resultados da reflexão indicam que os enunciados
analisados, não seguindo as prescrições dos manuais
de redação jornalística, são altamente avaliativos na
intrínseca relação entre os planos verbal e visual, o
que revela a relativa estabilidade dos gêneros e ratifica o estatuto lacunar das normas do trabalho. Nesse
processo discursivo, a posição do jornal emerge em
um emaranhado de vozes na cobertura do Episódio
Aracruz, deixando ressoar, dentre outras relações
dialógicas, a ruptura com os movimentos sociais, o que
exige uma leitura crítica para compreender os sentidos
em circulação.
Palavras-chave: Relações dialógicas. Capa de jornal
impresso. Episódio Aracruz.
Niterói, n. 28, p. 175-192, 1. sem. 2010
3/11/2010 19:48:22
Gragoatá
Élida LIMA e Maria da Glória DI FANTI
Considerações iniciais
Uma pesquisa maior
sobre a cobertura jornalística do Episódio
Aracruz está sendo desenvolvida em forma de
Dissertação de Mestrado pela acadêmica Élida
Lima, com a orientação
da Profa. Maria da Glória di Fanti, no Programa de Pós-Graduação
em Letras da Universidade Católica de Pelotas
(UCPel).
1
176
Gragoata 28.indb 176
Ao observarmos os gêneros produzidos na esfera jornalística, é possível percebermos que as notícias são uma construção
discursiva de um fato, tendo em vista constituírem uma elaboração em que entram em jogo diferentes perspectivas, como a
do jornalista, do jornal, do público-alvo, dos patrocinadores,
das alianças políticas, dentre outros elementos, o que configura
uma performance encenada pelos veículos de comunicação. É
válido lembrar, sob esse enfoque, que a notícia é uma das modalidades de apresentação das informações no jornalismo, a qual
concentra aspectos da realidade, ou melhor dizendo, desenvolve
uma versão da realidade. Mas não é uma versão qualquer, pois
é produzida por profissionais especializados, os jornalistas.
Há de se considerar, nesse contexto, que somente são
publicadas aquelas notícias que atendem a certos requisitos
mercadológicos, ou seja, é necessário que os fatos eleitos, para
serem publicizados, tenham o apelo e o valor exigidos pela
esfera jornalística. Assim, a seleção, escolha de um assunto e
não de outro, é realizada em consonância com as prerrogativas
dessa esfera, como, por exemplo, a publicação de informações
de interesse público (que possam atingir um grande número de
pessoas). Destaca-se, além disso, que as notícias ganham maior
ou menor visibilidade dentro desse espaço de produção de discurso a partir da avaliação dos profissionais da comunicação,
no que tange aos saberes, história, interesses e perspectivas
ideológicas, que se revelam (em maior ou menor intensidade)
em suas produções discursivas.
Nesse contexto, chama-nos a atenção a primeira página
dos jornais impressos, espaço que reúne uma síntese daquelas
notícias consideradas de maior impacto pelos jornalistas. Os fatos que ali figuram, via de regra, ocupam espaços privilegiados
nas páginas internas do jornal. Assim, a apresentação “objetiva”,
que se instala no dizer da capa do jornal impresso, é importante
elemento na cena discursiva construída pelos veículos de comunicação para a apresentação das notícias e, portanto, merecedor
de uma análise mais detalhada, uma vez que, na sociedade
contemporânea, é através das informações que circulam por
este espaço que muitos leitores tomam conhecimento de fatos
da atualidade. Nessa perspectiva, temos como objetivo analisar
discursivamente a capa do jornal Zero Hora (Porto Alegre-RS)
do dia 12 de março de 2006, verificando relações dialógicas
estabelecidas de modo a recuperar características e efeitos de
sentido da cobertura de um evento de grande repercussão na
mídia gaúcha, que denominamos para fins de pesquisa como
Episódio Aracruz.1
O fato noticiado ocorreu na madrugada do dia 8 de março
de 2006, quando um comboio de 40 ônibus transportou cerca de
Niterói, n. 28, p. 175-192, 1. sem. 2010
3/11/2010 19:48:22
Tensionamento de vozes na primeira página do jornal: o episódio Aracruz na capa de Zero Hora
1,5 mil pessoas de Porto Alegre-RS para o município de Barra
do Ribeiro-RS, distante 60 quilômetros da capital gaúcha. No
local, o grupo entrou no horto florestal da Aracruz e inutilizou
aproximadamente três milhões de mudas de eucaliptos, além
de estufas e experimentos. Os manifestantes, que protestavam
contra a instalação de florestas de eucalipto no Rio Grande do
Sul e, futuramente, de uma indústria de celulose, eram, em sua
grande maioria, mulheres integrantes do Movimento das Mulheres Camponesas (MMC), vinculado à Via Campesina. O fato
teve grande repercussão nos campos político e jurídico, além de
ocupar espaço privilegiado na mídia.
A análise tem como base os pressupostos da teoria dialógica do discurso (BAKHTIN, 1929/1997, 1934-1935/1998, 19521953/2003; BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1929/2004), especialmente noções como dialogismo, enunciado, gêneros do discurso,
voz e palavra, que auxiliam na compreensão das construções
discursivas historicamente situadas no tempo e espaço. Também
estabelecemos uma interlocução com as noções desenvolvidas
pela ergologia (SCHWARTZ, 1994, 2003), abordagem que considera o “fazer” do trabalhador como uma atividade viva, sempre
inovadora, materializado no debate constante entre normas antecedentes e renormalizações. O aporte dessas teorias possibilita
definir a proposta deste estudo no que se refere à observação das
notícias destacadas na capa do jornal pela ótica de uma análise
dialógica do discurso, sem perder de vista os elaborados processos produtivos e a complexa atividade do jornalista.
Este trabalho é constituído por três seções, seguidas das
considerações finais. Na primeira, são apresentadas, de forma
sucinta, as noções consideradas relevantes para o embasamento teórico da reflexão. A segunda parte contempla uma
breve contextualização da esfera midiática, mais precisamente
a jornalística, algumas informações sobre o jornal Zero Hora e
sobre o episódio ocorrido no horto florestal da empresa Aracruz
Celulose, em Barra do Ribeiro-RS, que mereceu ampla cobertura
jornalística em Zero Hora. A terceira seção traz considerações
analíticas sobre o objeto em análise neste trabalho, qual seja a
capa do jornal Zero Hora do dia 12 de março de 2006, que se
configura como uma das edições que mais espaço dedicou à
cobertura do Episódio Aracruz.
1 Teoria dialógica do discurso e abordagem ergológica
Para fundamentar teoricamente a presente reflexão, partimos dos pressupostos da teoria dialógica do discurso, desenvolvida por Mikhail Bakhtin e seu Círculo (BAKHTIN, 1929/1997,
1934-1935/1998, 1952-1953/2003, 1959-1961/2003; BAKHTIN/
VOLOCHINOV, 1929/2004), e estabelecemos interlocução com
a abordagem ergológica (SCHWARTZ, 1994, 2003; SCHWARTZ
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e DURRIVE, 2007), que tem na atividade humana o seu objeto
de reflexão.
Sem desconsiderar as relações lógicas, próprias da linguística do sistema, mas ultrapassando-as, Bakhtin (1929/1997,
1952-1953/2003) propõe o estudo da linguagem a partir da sua
propriedade dialógica. Considerando a memória discursiva dos
enunciados, a heterogeneidade dos discursos e a antecipação
dos dizeres (cada enunciado supõe uma resposta), o dialogismo
implica o estabelecimento permanente de relações responsivas
(relações dialógicas) com discursos de outrem em diferentes
direções, o que garante a dinamicidade de sentidos.
Desse modo, para a teoria bakhtiniana, a língua é considerada em situações concretas na materialização de enunciados
dialógicos, os quais, funcionando como a unidade mínima de
comunicação e um elo na cadeia discursiva, estão sempre em
inter-relação com outros enunciados e fazem circular posições
avaliativas de sujeitos do discurso. O enunciado, constituído
por dimensões verbais e não-verbais, implica também, como
observa Bakhtin (1959-1961/2003), uma relação entre o dado e o
criado, no sentido de ressaltar sua dimensão de singularidade,
de ressignificação, de irrepetibilidade. Mesmo havendo algo
que é dado, mesmo que uma repetição linguística, sempre há
criação, renovação, reelaboração, pois as condições de produção
do discurso são sempre outras.
Tais observações são importantes para o entendimento
dos gêneros do discurso, formas discursivas com estabilidade
relativa que possibilitam as interações verbais. Segundo Bakhtin
(1952-1953/2003), falamos por meio de gêneros, o que indica, por
um lado, a socialização de práticas discursivas e, por outro, a
existência de elementos próprios dos gêneros. O tema, o dizível
dinâmico de um dado gênero, configurado pelos sentidos em
circulação, a forma composicional, a estrutura em diferentes dimensões, e o estilo verbal, recursos linguísticos, se engendram nas
produções enunciativas e oferecem pistas intrínsecas à relação
empreendida com a esfera de produção, circulação e recepção do
discurso. Nas diferentes manifestações de linguagem, emerge
também o estilo – dialógico – do sujeito do discurso nas relações
empreendidas com outrem (discursos e sujeitos).
Na constituição do enunciado, e também do gênero, há um
entrecruzamento de vozes sociais em concorrência, em que se
encontram e se distanciam diferentes pontos de vista, visões de
mundo. O enunciado, desse modo, se materializa heterogeneamente e, ao mesmo tempo em que responde a discursos diversos
(nem sempre observáveis), apresenta posições ideológicas de
quem se responsabiliza pelo dizer (BAKHTIN, 1934-1935/1998).
Nesse processo, é fundamental observar, na dimensão verbal,
as palavras que constituem os enunciados e, em decorrência os
gêneros, pois a escolha de uma palavra e não outra e a sua or178
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Tensionamento de vozes na primeira página do jornal: o episódio Aracruz na capa de Zero Hora
O termo faz referência a Frederick Taylor e
ao método por ele criado
de racionalização do
trabalho.
2
ganização no discurso revelam posições assumidas pelo sujeito
tanto em relação ao objeto do discurso como em relação ao outro
com quem dialoga (seja o interlocutor, seja outro discurso ou sujeito). A palavra, como salienta Bakhtin/Volochinov (1929/2004),
funciona como uma zona fronteiriça entre os interlocutores e é
um fenômeno ideológico por natureza, o que a configura como
enunciado. Na leitura da teoria bakhtiniana, Di Fanti (2009,
p.182) observa que “a palavra se materializa como expressão de
certa posição valorativa do sujeito, cuja experiência discursiva
se desenvolve em uma interação constante e contínua com os
enunciados dos outros”. Dessa forma, todo discurso é carregado
de palavras alheias, que são re-acentuadas, singularizadas em
um outro dizer, em novas condições enunciativas.
Ampliando a perspectiva teórica, estabelecemos diálogo
com a ergologia, abordagem que, comprometida com a valorização do humano nas trocas laborais, contribui para a compreensão de características do trabalho no que tange às dimensões
éticas e históricas dos saberes presentes nas atividades humanas
(SCHWARTZ, 1994, 2003; SCHWARTZ e DURRIVE, 2007). Trata-se de um enfoque que, inspirado na ergonomia da atividade,
dentre outros movimentos, questiona o paradigma taylorista,2
o qual considerava o trabalho a partir da perspectiva dos gestores, sem deixar espaço para a contribuição intelectual do trabalhador. Da ergonomia da atividade, a principal contribuição
é o reconhecimento da distância entre o trabalho prescrito e o
trabalho real, mostrando que o trabalhador não é um mero executor de tarefas, mas sim um ser humano que, em sua prática
profissional, sempre faz algo diferente, singular.
Ampliando os estudos da ergonomia situada e considerando a complexidade da atividade humana, a Ergologia propõe
que a análise do trabalho seja feita a partir de uma perspectiva
pluridisciplinar (filosofia, ergonomia da atividade, lingüística
etc.). Tal postura deve-se ao fato de se considerar as diferentes
dimensões que interferem no fazer do trabalhador, como saberes,
experiências, projetos, preocupações e anseios.
Para a abordagem ergológica, o ser humano, na atividade
de trabalho, é “fabricante” de história, com capacidade de (re)
questionar e (re)combinar os saberes, (re)elaborando em permanência novas tarefas para o conhecimento. Schwartz, desse
modo, não descarta as prescrições do trabalho, mas sobretudo
as redefine no amplo campo das normas antecedentes, as quais,
embora mantenham a mesma natureza das prescrições, não
se limitam a elas. Para o filósofo, as normas antecedentes são
importantes e orientam, em parte, o que vai ser produzido no
“vivo da atividade”; entretanto, não pré-definem o real da atividade, já que a história da atividade é sempre inacabada e lacunar
(SCHWARTZ, 1994, 2003).
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Considerando a atividade de trabalho como uma atividade
industriosa, gerida por um indivíduo complexo, Schwartz (2003)
destaca a importância da observação do debate entre normas
antecedentes e renormalizações como um meio de criar conhecimento sobre o trabalho. É justamente nesse debate que se pode
perceber a atividade de trabalho como lugar de se fazer história,
na medida em que o ser humano, tratando daquilo que não é
antecipável, subverte as normas, preenche lacunas, chegando
a transformar as configurações culturais e sociais, o que nos
remete à esfera jornalística.
2 A esfera jornalística, o jornal Zero Hora
e o Episódio Aracruz
Sobre características
discursivas do gênero
notícia, consultar Grillo
(2004), Sant’Anna (2004),
Brait e Rojo (2003).
3
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Na sociedade (pós)moderna, a mídia passou a ser o espaço
por excelência em que as informações têm curso, trafegam,
tomam forma, sendo que os veículos de comunicação encenam
uma performance discursiva ao apresentarem as informações
do cotidiano como enunciados de determinados gêneros midiáticos. Nessa perspectiva, faz-se necessário problematizar a
mídia e suas cenas enunciativas de apresentação de versões da
realidade, pois é através das informações que circulam por este
espaço que a sociedade contemporânea toma conhecimento dos
fatos da atualidade. Dependendo do modo como os enunciados
são apresentados, podem, em maior ou menor grau, influenciar
a interpretação dos fatos e o comportamento tanto individual
quanto coletivo.
O gênero jornalístico difere-se dos outros gêneros midiáticos essencialmente por trabalhar com fatos, acontecimentos da
sociedade. Uma de suas modalidades, a notícia, é construída a
partir de acontecimentos. Em outras palavras, as notícias que não
se baseiam em fatos que tenham ocorrido não são notícias. Trata-se ou de fraude, uma falsificação, ou de um texto pertencente
aos gêneros midiáticos voltados ao entretenimento. Ou seja, os
aspectos da realidade têm relação direta com as notícias. Por ser
um referente que não pode fugir do horizonte dos jornalistas,
o real, ou melhor, uma versão dos acontecimentos dados como
reais, é atributo das notícias apresentadas nos jornais.
É assim que, na esfera jornalística, a notícia é o gênero que
ocupa maior espaço na mídia impressa e pode ser compreendida,
em sua estrutura, como o relato de uma série de fatos a partir
do fato mais importante (LAGE, 1998). Os enunciados produzidos nesse gênero, oriundos de diferentes esferas da atividade
humana, atendem a linhas mestras que regem as operações
jornalísticas, descritas nos manuais de redação e estilo (stylebooks). Os recursos prescritos nesses manuais (precisão dos fatos,
texto conciso, discurso citado, exclusão de adjetivos) reclamam
efeitos de objetividade, os quais se fazem necessários no gênero
jornalístico.3
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Tensionamento de vozes na primeira página do jornal: o episódio Aracruz na capa de Zero Hora
A primeira página do jornal (a capa) destaca-se nesse
cenário por anunciar notícias consideradas destaque da edição,
que chega ao leitor, dentre outras formas, pela distribuição nos
endereços dos assinantes ou nos pontos de comercialização (bancas). Ressalta-se assim que a capa tem um papel importante, pois,
além de visar despertar o interesse do leitor pelo conteúdo do
jornal, consequentemente, pretende vender o jornal. Ou seja, tem
relevância para a saúde financeira do negócio jornal, tanto que
há uma preocupação extra com a estética e o designer aplicados
a essa página. Por contemplar produções enunciativas (verbais
e visuais) que trazem à tona embates ideológicos verificados em
diferentes segmentos sociais, a capa de jornal configura-se como
vasto e rico material para os estudiosos da linguagem que têm
como objeto de investigação o discurso dialógico.
Quanto ao jornal Zero Hora, que veicula a capa a ser
analisada, é válido destacar que, historicamente, tem deixado
ressoar pistas de uma posição contrária aos movimentos sociais
de esquerda, seja através das próprias notícias seja por meio de
textos publicados nos espaços em que é expressa a opinião da
empresa, como nos editoriais. Essa postura assumida por Zero
Hora pode ser observada nos outros veículos de comunicação
igualmente pertencentes ao Grupo RBS, considerada a maior
empresa de comunicação multimídia do Rio Grande do Sul.
Além de oito jornais diários, integram o conglomerado uma
televisão aberta, afiliada da Rede Globo, uma televisão comunitária, rádios e portais da Internet. Conforme uma pesquisa do
Instituto Verificador de Circulação (IVC), publicada em janeiro
de 2009, Zero Hora é líder no segmento jornal no estado gaúcho
e sétimo colocado no ranking nacional, com uma média diária
de 179.934 de circulação em 2008.
A fim de contemplar a proposta deste artigo, faz-se necessário contextualizar o episódio que originou a capa dominical
do jornal Zero Hora, do dia 12 de março de 2006, que traz com
destaque o enunciado “Impunidade radical”. Essa chamada
refere-se às notícias publicadas das páginas 4 a 7, 35 e 39 deste
dia, as quais integram uma série de reportagens produzida pela
equipe de Zero Hora e publicada com destaque no referido jornal durante aproximadamente dez dias, entre 9 e 19 de março,
período subsequente à ação de integrantes da Via Campesina,
realizada dia 8 de março na Fazenda Barba Negra, em Barra do
Ribeiro-RS.
Cerca de 1,5 mil manifestantes se deslocaram de Porto
Alegre, onde participavam da 2ª Conferência Internacional sobre
Reforma Agrária e Desenvolvimento Rural, na PUC-RS, para
protagonizar um ato de protesto no horto florestal da multinacional de celulose, em Barra do Ribeiro. Além de lideranças do
Movimento Sem-Terra (MST), os manifestantes eram, em sua
maioria, integrantes do Movimento das Mulheres Camponesas
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(MMC), ambos vinculados à Via Campesina. A participação de
grande número de mulheres também tinha como objetivo chamar a atenção para a data da ação (Dia Internacional da Mulher).
O ato resultou na inutilização de estufas, experimentos e três
milhões de mudas de eucalipto, as quais seriam usadas para a
formação de florestas, matéria-prima das indústrias de celulose.
Tendo em vista as considerações desenvolvidas sobre a
esfera jornalística, o jornal Zero Hora e o Episódio Aracruz, percebe-se a pertinência de se analisar a primeira página do jornal.
As estratégias discursivas apresentadas na primeira página têm
nas teorias da linguagem uma forte fonte epistêmica, aliada,
naturalmente, neste caso, às teorias da comunicação. Além disso,
os estudos acerca do trabalho têm se mostrado produtivos para
o desenvolvimento de reflexões acerca da atividade jornalística.
Logo, é possível contemplar, de algum modo, diferentes áreas
do conhecimento de forma a contribuir para a reflexão sobre a
construção de efeitos de sentido produzidos na capa de jornal a
partir das notícias publicadas sobre temas sociais.
3 O Episódio Aracruz na primeira página de Zero
Hora: algumas considerações
Para tanto são considerados o Manual de
Redação da Folha de
São Paulo (SILVA, 2005)
e o Guia de Ética e Responsabilidade Social
da RBS/Rede Brasil Sul
(2004).
4
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A esfera jornalística é um espaço privilegiado de instituição
e produção de sentidos, a partir de uma encenação discursiva
construída pelas informações que ali são publicadas. Para tanto,
os profissionais da área lançam mão de estratégias discursivas
(eleição de um gênero, seleção lexical, elementos visuais, espaço
físico ocupado, seleção de entrevistados, distribuição na página
etc.) que manifestam suas escolhas, preferências e posicionamentos diante de fatos do cotidiano. São essas estratégias, ou
melhor dizendo, os efeitos de sentido produzidos por elas que
serão considerados na análise da capa do jornal Zero Hora do
dia 12 de março de 2006, edição que traz ampla cobertura do
Episódio Aracruz.
Tais efeitos assumem nova e maior dimensão quando se
trata dos enunciados da capa do jornal, muitas vezes única página lida pelos leitores, seja por falta de tempo ou cultura para
uma leitura mais detalhada, seja pelo custo do exemplar de jornal
impresso. Assim, as construções discursivas desse espaço e os
múltiplos entendimentos que delas podem emergir merecem
atenção especial dos analistas do discurso.
Para a análise, tem-se como um dos pontos referenciais os
manuais de redação e estilo mais comumente utilizados pelos
jornalistas, nos quais estão descritas as normas éticas que regem
a atividade dos profissionais da área e indicam os critérios de
padronização da produção jornalística.4 As categorias analíticas
estão estruturadas, por razões metodológicas, em dois grupos
interdependentes. O primeiro deles apresenta uma reflexão
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Tensionamento de vozes na primeira página do jornal: o episódio Aracruz na capa de Zero Hora
acerca da capa do jornal em estudo e de efeitos produzidos pelos
recursos visuais utilizados (como cor, espaço e elementos gráficos). O segundo grupo analisa os recursos verbais eleitos para
a construção da capa, considerando (a) designações utilizadas
para a chamada sobre o Episódio Aracruz e, de modo sucinto,
(b) elementos verbais utilizados em outras chamadas, que, por
constituírem o mesmo projeto gráfico, mantêm uma interlocução
e, assim, produzem efeitos diversos.
Figura 1: Capa do jornal Zero Hora da edição
de 12 de março de 2006
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A capa do jornal e os recursos visuais
Na capa da edição de 12 de março de Zero Hora, foco desta
análise, a chamada sobre o Episódio Aracruz ocupa três colunas
de largura (das cinco que subdividem a mancha de um jornal
tablóide) por 20 centímetros de altura, preenchendo quase 40%
do espaço total. Na parte inferior, à direita, há dois anúncios de
lojas de varejo, os quais, apesar de comporem a capa de jornal,
não serão considerados nesta análise. Além da chamada que
remete à notícia sobre o Episódio Aracruz, há a manchete do
jornal e outras três chamadas. Na parte superior da página,
logo abaixo do nome do periódico e ocupando cinco colunas
de largura, estão as chamadas dos cadernos dominicais e suas
respectivas ilustrações.
Quanto aos aspectos visuais da página, há de se destacar
ainda o uso da cor vermelha em diferentes elementos gráficos.
Em contextos que tratam de questões sociais, o vermelho nos
remete à cor da bandeira do mais importante movimento social
de esquerda do Brasil, o MST, com participação ativa na articulação do protesto contra a Aracruz. A cor vermelha aparece nas
chamadas dos cadernos dominicais ZH Classificados e Donna
ZH. A foto que ilustra o destaque de Donna ZH (a reportagem
“Os limites da intimidade de um casal”) também tem um recurso
em vermelho: o cobertor que cobre a mulher que está deitada
sobre uma cama. O elemento gráfico (uma tarja) localizado acima
do nome do jornal, no qual há a inscrição do endereço do site da
empresa, neste dia, também é de cor vermelha. Essa tarja é parte
integrante do projeto gráfico do jornal Zero Hora, mas varia de
cor conforme a diagramação da capa e as cores empregadas.
Mesmo não sendo foco desta análise e termos conhecimento de
que tal material tenha sido produzido por uma equipe de profissionais de outra área e de fora da redação, é válido ressaltar
que o vermelho está presente ainda no principal anúncio da
página (lojas Ponto Frio).
Assim, independentemente dos motivos que levaram a tal
escolha, a eleição da cor vermelha deixa emergir um efeito de
busca de unidade entre diferentes elementos visuais que compõem o todo da página, além de se prestar à utilização de uma
etiqueta para a chamada que remete ao Episódio Aracruz. A
referida etiqueta vermelha é usada como fundo para o enunciado
“Impunidade radical” e a linha de apoio “Indulgência estimula
repetição de ações violentas no Estado”, que serve de título para
a chamada que versa sobre as ações “violentas” protagonizadas
pelos movimentos sociais no Rio Grande do Sul nos últimos
cinco anos. Esse elemento gráfico se destaca dentre os outros
usados na página devido à cor (o matiz vermelho é mais escuro
que o usado no anúncio do Ponto Frio) e em função do espaço
que ocupa (três colunas de largura e 5,5 centímetros de altura).
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Tensionamento de vozes na primeira página do jornal: o episódio Aracruz na capa de Zero Hora
A utilização de uma etiqueta como elemento gráfico não
é por acaso. As quatro fotos (em preto e branco) que ilustram a
chamada estão dispostas dentro de um quadro de cor amarelo
claro (tom pastel), que oferece um efeito de papel envelhecido,
tal como documentos de arquivo. Assim é passada a ideia de que
os fatos ali apresentados (todos atos de protesto orquestrados e
protagonizados pelos movimentos sociais) fazem parte de um
acervo catalogado, arquivo-morto. Etiquetas como a apresentada
nessa capa também são usadas por magazines para indicar
o preço de produtos, principalmente roupas, em liquidação.
Pode-se entender, assim, que para o jornal Zero Hora haveria
uma grande “oferta”, uma banalização, de ações violentas no
Rio Grande do Sul, as quais, apesar de serem recorrentes, são
apenas registradas em documentos já arquivados.
Importante dizer que o uso de tais recursos visuais para
criar uma página esteticamente harmônica e que prenda a atenção do leitor não se configura como uma quebra das normas
éticas que regulam a atividade jornalística. Ao contrário, além
de atender às prerrogativas da construção discursiva da capa e
lhe conferir uma certa estabilidade, a orquestração dos recursos
gráficos para a produção da primeira página de um periódico
jornalístico condiz com o que nos ensina Schwartz (2003) sobre o
debate entre normas antecedentes e renormalizações (ressignificações), fundamental para a construção dos saberes humanos.
O que deve ser ressaltado na capa em foco, no entanto, são as
posições ideológicas, avaliativas, que se projetam no conjunto
dos recursos verbo-visuais e que devem ser observadas e discutidas, já que o jornal/jornalista, não sendo neutro e estando
inserido na história que se faz no dia-a-dia, faz avaliações sobre
diferentes segmentos, como é o caso do tom negativo observado
em relação às ações atribuídas aos movimentos sociais.
A capa do jornal e os recursos verbais
Articulados aos expressivos recursos gráficos, os recursos
verbais utilizados na capa da edição de 12 de março de 2006
constituem fonte fundamental para observar posições ideológicas empreendidas pelo jornalista/jornal ao produzir a capa
de jornal. Para tanto, são observados aspectos relativos (a) às
designações utilizadas para a chamada sobre o Episódio Aracruz e, ainda que brevemente, (b) a elementos verbais em outras
chamadas que entram em diálogo com a chamada principal.
a) Designações utilizadas na chamada principal:
efeitos de sentido em circulação
Quanto às designações utilizadas para a chamada sobre o
Episódio Aracruz, consideramos, dentre as que chamam atenção,
a emergência de impunidade, indulgência, punição, radical e violentas.
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Impunidade e radical compõem o título da chamada (“Impunidade
radical”), dentro da etiqueta vermelha, enquanto, indulgência e
violentas integram o enunciado que, em jornalismo, comumente
se designa como linha de apoio: “Indulgência estimula repetição
de ações violentas no Estado”. Punição compõe a legenda das
quatro fotos em preto e branco.
Pela observação desses recursos verbais, indissociados dos
visuais, é possível perceber na constituição dos enunciados a
circulação de acentos valorativos que orientam para avaliações
negativas sobre o Episódio Aracruz. É o caso do título da chamada (“Impunidade radical”) que, em letras grandes, maiores
do que as de outras chamadas da capa, faz uma espécie de acusação ao considerar a falta de punição das ações atribuídas aos
movimentos sociais. Acrescida à impunidade, a palavra radical,
além de reforçar o tom acusatório, passa a idéia de que nada se
faz para punir os culpados, como se fosse uma questão fechada.
Em outras palavras, os responsáveis por avaliar tais ações teriam
a postura de não aplicar as penas cabíveis, independentemente
do fato. Na circulação de vozes que emergem da chamada do
Episódio Aracruz, é válido observar que a designação radical
suscita o conflito entre duas perspectivas diferentes: uma, a
observada no título em análise, que desqualifica a posição dos
representantes do campo jurídico, outra, comumente observada
nos veículos de comunicação, que caracteriza como inflexível o
posicionamento de movimentos sociais, como a Via Campesina.
Tal ressingularização remete às afirmações de Bakhtin de que
não existe neutralidade, sendo o enunciado constituído dialógica
e ideologicamente em situações de enunciação ímpares. Remete
ainda às noções de Schwartz sobre o “fazer” do trabalhador,
que no decorrer de sua atividade oferece contribuições únicas
(pois é resultado de suas vivências, sua história) para o trabalho,
subvertendo as normas descritas nos manuais, de tal forma a
deixar sua marca no que é produzido.
O enunciado da linha de apoio, “Indulgência estimula repetição de ações violentas no Estado”, que também é destacado
graficamente na página, apresenta uma orientação valorativa
que não só reforça a ideia de que não há punição, mas também
atribui à falta de aplicação de penas o crescimento de ações violentas de movimentos sociais no Estado. Essa posição axiológica
é reiterada por diferentes elementos verbais, como é o caso da
palavra violentas, que, qualificando as ações, deixa emergir o
conflito entre a posição do jornal e a dos movimentos sociais.
No conjunto das designações que integram a chamada
principal da capa, a palavra punição suscita uma discussão
particular devido ao fato de sobre ela recair grande parte das
posições ideológicas antagônicas que circulam nos enunciados.
Se considerarmos, conforme o ponto de vista jurídico, que a
punição é a aplicação de uma pena civil ou criminal a alguém,
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Tensionamento de vozes na primeira página do jornal: o episódio Aracruz na capa de Zero Hora
que somente pode ocorrer após transcorridas etapas na Polícia
Judiciária, no Ministério Público e no Poder Judiciário, perceberemos um claro confronto do jornal não só com os movimentos
sociais, mas também com a legislação brasileira. Para apurar
os responsáveis por fatos como os descritos por Zero Hora, de
acordo com a legislação brasileira, é necessário que seja instaurado inquérito policial, durante o qual serão reunidas provas e
identificados os autores dos atos infratores. Somente depois disso
o Ministério Público, único órgão em nossa sociedade com poder
persecutório, pode denunciar alguém à Justiça. Cabe aos juízes
a decisão de acolher ou não tal denúncia para a abertura de um
processo judicial, durante o qual será dada a oportunidade de
defesa do réu. Ao final, é dada a sentença, que pode condenar
ou absolver.
Os enunciados que compõem a chamada para o Episódio
Aracruz apresentam diferentes acentos de valor, como já observados a partir das designações elencadas, que orientam para a
cobrança da punição dos culpados. Essa expressividade é bastante contundente no conjunto de fotografias que, criando efeito
de verdade, apela para cenas de destruição, jogando com cores
e recursos gráficos. Além disso, a disposição das fotografias,
em ordem cronológica, variando de 2001, 2003, 2005 e 2006, dá
uma idéia de que está diminuindo o espaço de tempo entre uma
ação e outra, o que equivale a um aumento da incidência. Esse
direcionamento avaliativo é mais aparente ao observarmos o
funcionamento discursivo da designação punição nas fotografias.
As três primeiras fotos apresentadas possuem uma mesma legenda – “Punição: nenhuma” – que, se do ponto vista formal, é
uma repetição, do ponto de vista enunciativo, configura-se como
um novo enunciado a cada ocorrência, com sentido dinâmico
que, não deixando de entrar em confronto com os movimentos
sociais e com a legislação brasileira, acusa a falta de Justiça em
três diferentes ações dos movimentos sociais. O tom acusatório
é reiterado pelo uso do pronome “nenhuma” (em referência
à “punição”) que apresenta índices valorativos que indica a
falta de qualquer medida contra os responsáveis pelos atos. Na
quarta fotografia, a do Episódio Aracruz, a legenda sofre um
deslocamento bastante sugestivo. No lugar de “nenhuma”, após
“punição”, aparece um ponto de interrogação: “Punição: ?”. Esse
sinal gráfico, entrando em dissonância com as outras ocorrências
das ações que não tiveram punição, remete à incerteza, questionamentos e insegurança. Como em três dos quatro episódios
relacionados na capa do Jornal, até a data da edição (12/03/2006),
os inquéritos policiais não haviam sido concluídos, é possível
perceber o confronto entre as posições assumidas pelo jornal e
a legislação brasileira. O quarto e último fato (o Episódio Aracruz) havia ocorrido há quatro dias, tempo insuficiente para a
conclusão das etapas processuais no Poder Judiciário.
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Sem nos estendermos na reflexão, mas sem deixarmos
de reconhecer a pertinência de ampliar a análise abrangendo
outras designações, como os verbos desocupa e se aloja em referência ao MST no linha inferior da chamada principal, é válido
fazer algumas considerações antes de passarmos para a outra
etapa da análise. Tendo em vista a constituição verbo-visual
dos enunciados da chamada principal, é possível perceber uma
construção voltada para causar impacto, o que não acontece com
as matérias publicadas dentro do corpo do jornal que apresentam um detalhamento. Percebemos, na capa, o confronto com
alguns dos preceitos básicos do jornalismo, descritos na maioria
dos manuais de redação: evitar tomar para si (jornalista/jornal)
a responsabilidade de avaliar fatos do cotidiano, sem que para
isso tenha consultado fontes, isto é, especialistas no tema. Essa
medida se faz necessária em função de a esfera jornalística se
configurar como um campo de passagem, ou seja, trata de fatos
de esferas diversas e se utiliza, para tanto, do conhecimento de
especialistas de outras áreas que não a jornalística para subsidiar
sua produção. Essa prática deve ser objeto de reflexão, uma vez
que, sem um olhar crítico, um leitor desavisado possivelmente
vai aceitar como “verdade” as versões apresentadas e os efeitos
criados pelos enunciados da capa do jornal.
b) Elementos verbais em outras chamadas:
relações dialógicas desencadeadas
A seguir discutimos brevemente duas chamadas secundárias, que, na mesma página, mantêm um diálogo com a
chamada sobre o Episódio Aracruz, criando, assim, efeitos de
sentido outros.
“Quem vai ficar com o pólo gaúcho?”
Mesmo em corpo menor que a chamada do Episódio Aracruz, o enunciado em forma de pergunta “Quem vai ficar com o
pólo gaúcho?” é manchete da edição de 12 de março de 2006 do
jornal Zero Hora. Vale destacar que não é usual a utilização de
perguntas, mesmo em títulos, sendo desaconselhado o seu uso
pelos manuais de redação por remeter a dúvidas, efeito contrário
ao almejado no gênero notícia, que tem como ponto referencial a
busca por efeitos de objetividade, veracidade e imparcialidade.
O enunciado, construído como um questionamento, põe
em xeque a situação de um importante segmento da economia
do Rio Grande do Sul: o polo petroquímico. Tal acepção remete
a um efeito de incerteza em relação ao futuro do estado do Rio
Grande do Sul, o qual é impossível desatrelar do efeito sugerido
pela chamada do Episódio Aracruz, que faz referência à impunidade existente no estado gaúcho com relação a “ações violentas”.
“Olho por olho”
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Tensionamento de vozes na primeira página do jornal: o episódio Aracruz na capa de Zero Hora
A expressão “Olho por olho, dente por dente” está registrada num dos 282 artigos do Código de Hamurabi (1792-1750
a.C.), o qual instituiu a vingança como preceito jurídico no
Império Babilônico. É base também para a Lei de Talião, que
prescreve ao transgressor a pena igual ao crime que praticou.
A Lei de Talião (do latim Lex Talionis: lex: lei e talis: tal, parelho)
consiste na rigorosa reciprocidade do crime e da pena, por isso
é frequentemente expressa pela máxima olho por olho, dente por
dente. É uma das mais antigas leis existentes.
O jornalista/jornal lançou mão de parte da expressão –
“Olho por olho” – para identificar uma das chamadas da capa,
usando-a como cartola para o título “Crescem casos de justiça
com as próprias mãos”. Aqui, novamente, é perceptível o efeito
de sentido de que o poder público no Estado não é atuante. O
enunciado “Descrédito nas instituições alimenta tentativas de
linchamento”, logo abaixo da chamada, segue a mesma orientação avaliativa e indica que os próprios cidadãos estão tomando
para si a obrigação de punir os supostos culpados de crimes. O
enunciado configura-se como mais uma alusão à impunidade
existente no Rio Grande do Sul, explicitada na chamada sobre
o Episódio Aracruz.
Considerações finais
Com o propósito de analisar discursivamente a capa de
domingo do jornal Zero Hora do dia 12 de março de 2006 na
cobertura do Episódio Aracruz, evento de grande repercussão
na mídia gaúcha, procedemos à observação dos enunciados em
sua materialidade verbal e visual, procurando verificar relações
dialógicas estabelecidas de modo a recuperar efeitos de sentido em circulação. Nessa perspectiva, procuramos observar a
chamada relativa ao Episódio e alguns aspectos das chamadas
secundárias, que não deixam de ter relevância ao estabelecer
diálogo com a principal.
Os enunciados eleitos para a construção da chamada sobre
o Episódio Aracruz são, sem dúvida, impactantes. Os recursos
gráficos utilizados para compor tal chamada – como a cor vermelha, a tarja em forma de etiqueta e as fotografias em preto e
branco, criando o efeito de envelhecimento – indissociáveis dos
recursos verbais – como as designações “impunidade”, “radical”, “indulgência”, “violentas” e “punição” – não escondem a
posição avaliativa do jornal em relação aos movimentos sociais.
Tal postura reativa é reiterada pela ordem cronológica da apresentação das fotografias em que se, por um lado, reforça a ideia
da “repetição de ações violentas no Estado”, por outro, elenca
a falta de aplicação de penas pela Justiça. Nessa textura verbovisual, é possível perceber um confronto ideológico entre a voz
de Zero Hora (que cobra medidas punitivas) e a da Justiça (que
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Gragoatá
Élida LIMA e Maria da Glória DI FANTI
cumpre prazos e tramitação de processos), pois, até a data da
publicação do jornal, nenhum dos quatro episódios havia sido
julgado; portanto, não poderia ter havido punição.
É válido destacar ainda que, pela análise de chamadas
secundárias que compõem a capa, várias relações dialógicas são
observadas em relação à chamada do Episódio Aracruz, permitindo observar, pela expressividade dos enunciados, efeitos de
sentido voltados para o estado de insegurança que se encontra
o Rio Grande do Sul. Tais pistas fazem ressoar acentos apreciativos que, ao se distanciarem das prescrições dos manuais de
redação, parecem se aproximar da linha editorial da empresa
de comunicação, que tem demonstrado, através de editoriais,
discordar das ações de movimentos sociais como o MST e a Via
Campensina.
Os enunciados analisados, apesar de constituirem discursivamente a capa, não seguem em parte as prescrições dos
manuais de redação, que recomendam a busca de “isenção” e
“neutralidade” e desaconselham o uso de designações que possam fornecer avaliações feitas pelo profissional. Essas interferências do jornalista/jornal, no entanto, não comprometem a esfera
jornalística em que está inserida a notícia e a capa de jornal, que,
se por um lado, está de acordo com a relativa estabilidade dos enunciados (BAKHTIN, 1952-1953/2003), diferentes possibilidades
de concretizar o gênero, desde que algumas recorrências possam
ser percebidas, por outro, ratifica o estatuto lacunar das normas
e do trabalho (imprevistos), preconizado por Schwartz (2003),
em que há sempre espaço para (re)elaborações do trabalhador.
No debate entre as normas antecedentes e as renormalizações, o jornal, sem dúvida, não deixa de mostrar suas avaliações
na tessitura dos enunciados que compõem a primeira página.
A voz de Zero Hora, constituída por um emaranhado nada
harmônico de outras vozes, de cunho político, social, jurídico,
etc., na cobertura do Episódio Aracruz, deixa ressoar alianças,
rompimentos, dentre outras relações dialógicas, com diferentes
segmentos da sociedade, o que, sem dúvida, exige uma visão
crítica de um leitor nem sempre preparado para tal ato.
Abstract:
This paper aims to make a discursive analysis
of March 12, 2006 first page of Zero Hora (RS),
focusing on the ways dialogical relationships are
established in order to identify characteristics and
sense effects regarding the coverage of an event
of great repercussion in “gaucho” media that
we call for research shake “Episódio Aracruz”.
The analysis is based on theoretical grounds
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Tensionamento de vozes na primeira página do jornal: o episódio Aracruz na capa de Zero Hora
developed by the Bakhtin Circle and establishes
an interlocution with an ergological viewpoint.
For methodological reasons, the analysis is organized in two interdependent groups. The first
one resents a reflection concerning the cover of
the periodical studied and the effects produced by
visual resources there used (such as color, space
and graphic elements). The second one analyzes
verbal resources selected for the construction of
the cover, considering (a) names used for the lead
regarding Episódio Aracruz; and, succinctly, (b)
verbal elements used in other leads, that, because
of being constituents of the same graphic project,
keep an interlocution and, thus, produce different effects. The results of the reflection indicate
that the analyzed utterances, by not following
the guidelines of newspaper style manuals, are
highly evaluative in the intrinsic relationship
between the verbal and visual domains, disclosing
the relative stability of genres and ratifying the
lacunar statute of work norms. In this discursive
process, the position of the newspaper emerges in
a confusion of voices in the covering of Episódio
Aracruz, allowing a resonance amongst other
dialogical relationships, the rupture with social
movements, what demands a critical reading for
understand senses circulating therein.
Keywords: Dialogical relationships. Printed
newspaper first page. Episódio Aracruz.
Referências
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Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997.
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___. O problema do texto na Lingüística, na Filologia e em
outras Ciências Humanas (1959-1961). In: ___. Estética da criação
verbal. 4. ed. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes,
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BAKHTIN, M./VOLOCHINOV, V. Marxismo e Filosofia da Linguagem (1929). 11.ed. São Paulo: Hucitec, 2004.
Niterói, n. 28, p. 175-192, 1. sem. 2010
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Gragoatá
Élida LIMA e Maria da Glória DI FANTI
BRAIT, B. e ROJO, R. Gêneros: artimanhas do texto e do discurso.
São Paulo: Escolas Associadas, 2003.
DI FANTI, M. G. Palavra. In: Flores, V., Barbisan, L., Finatto, M.,
Teixeira, M. (org.), Dicionário de Linguística da Enunciação. São
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GRILLO, S. A produção do real em gêneros do jornal impresso. São
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GUIA de Ética e Responsabilidade Social da RBS/Rede Brasil
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LAGE, N. Estrutura da Notícia. 4. ed. São Paulo: Editora Ática, 1998.
LIMA, E.; DI FANTI, M.G.C. Da constituição dialógica da capa
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SANT´ANNA, V. O trabalho em notícias sobre o Mercosul: heterogeneidade enunciativa e noção de objetividade. São Paulo: Educ,
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SCHWARTZ, Y. Travail et philosophie: convocations mutuelles. 2.
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atividade humana. Trad. Milton Athayde e Jussara Brito et al.
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SILVA, C.E.L. (coord.). Manual de Redação da Folha de São Paulo. 9.
ed. São Paulo: PubliFolha, 2005.
192
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Colaboradores
deste número
ANGELA MARIA DIAS
Professora de Literatura Brasileira e Literatura Comparada da
UFF, ex-professora de Teoria Literária da UFRJ, ensaísta e crítica
literária. Além de vários artigos em periódicos especializados,
publicou recentemente Cruéis Paisagens Literatura Brasileira e Cultura
Contemporânea (2007) e organizou, em colaboração com Paula
Glenadel, a coletânea Valores do Abjeto (2008).
ANSELMO PERES ALÓS
Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. Professor-Leitor de Língua Portuguesa, Literaturas
Lusófonas e Cultura Brasileira no Instituto Superior de Ciência e
Tecnologia de Moçambique (ISCTEM). É colaborador do Centro
Cultural Brasil-Moçambique, em Maputo (Moçambique), onde
ministra cursos de Redação Criativa, Literatura e Cultura Brasileira.
Publicou vários artigos sobre as relações entre literatura, cultura,
gênero e sexualidade, dos quais cabe destacar “Heterotopias do
desassossego: literatura e subversão sexual na América Latina”
(Revista Cerrados. Brasília, volume 27, ano 18, 2009, p. 231-249),
“Madame Satã e a encenação do feminino: impasses de um malandro
travestido de vermelho” (Revista Gênero. Niterói, volume 8, 2008,
p. 369-385), e “A tecnologia discursiva do sexo: um olhar sobre a
heteronormatividade latente na obra de Alex Confort” (Revista
Humanidades. São João da Boa Vista (SP), volume 5, 2004, p. 105124).
CÉLIA PEDROSA
Professora associada da UFF, onde leciona Teoria da Literatura,
Literatura Brasileira e Literatura Comparada, e coordena os grupos
de pesquisa “Poesia e contemporaneidade” (com a Profª Ida Alves)
e “Pensamento teórico-crítico sobre o contemporâneo” (com a Profª
Diana Klinger). Pesquisadora do CNpq, tem desenvolvido estudos
comparativos sobre poesia contemporânea brasileira, portuguesa
e argentina. Além de capítulos de livros e ensaios em periódicos
nacionais e estrangeiros, publicou, como co-organizadora, cinco
coletâneas de ensaios sobre poesia, sendo as duas últimas Poéticas
do olhar e outras leituras de poesia, com a Profª Maria Lucia Camargo
(7 Letras, 2006), e Subjetividades em devir. Estudos de poesia moderna
e contemporânea, com a profª Ida Alves (7 Letras, 2008). Tem no
prelo, pela EdUFF, uma obra individual, Ensaios sobre poesia e
contemporaneidade, à qual se soma o livro Antonio Candido: a
palavra empenhada (1994, EdUSP/EdUFF).
DÉSIRÉE MOTTA-ROTH
Professora Associada 3 da Universidade Federal de Santa Maria,
Doutora pela Universidade Federal de Santa Catarina, PósDoutora pelo LAEL/PUCSP, Pesquisadora 2 do CNPq. Publicações
recentes incluem Redação na universidade (Parábola Editorial, no
prelo), HIPERS@BERES-Discursos de popularização da ciência (PPGL
Editores, 2009), e artigos em periódicos como Revista Brasileira de
Niterói, n. 28, p. 193-196, 1. sem. 2010
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Linguística Aplicada (no prelo), Linguagem & Ensino (2009), Linguagem
em (Dis)curso (2009) e D.E.L.T.A. (2008). Pesquisa sobre temas
ligados à análise crítica de gêneros discursivos, leitura, redação e
multiletramento.
ÉLIDA LIMA
Mestre em Linguística Aplicada pelo Programa de Pós-Graduação
em Letras da Universidade Católica de Pelotas (UCPel). Graduada
em Comunicação Social, com habilitação em Jornalismo, pela mesma
instituição. Atuou como jornalista, tendo desempenhado funções de
repórter, editora e coordenadora de redação. Atualmente, dedica-se
a pesquisas acerca da mídia impressa sob a perspectiva da análise
do discurso, realizando uma interlocução da teoria bakhtiniana
com estudos da comunicação social.
GUSTAVO BERNARDO KRAUSE
Professor Adjunto VII da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro – UERJ. Tem como últimas publicações: O livro da metaficção,
publicado em 2010, no Rio de Janeiro, pela Ed. Tinta Negra; Vilém
Flusser: uma o introdução. (Com Rainer Guldin e Anke Finger),
publicado em 2008, pela Annablume, em São Paulo.
JACYNTHO LINS BRANDÃO
Professor Titular de Língua e Literatura Grega da Faculdade de
Letras da Universidade Federal de Minas Gerais e Doutor em
Letras Clássicas pela Universidade de São Paulo. Dentre suas
publicações mais recentes se incluem os seguintes trabalhos: A
poética do hipocentauro (Editora UFMG, 2001); A invenção do romance
(Editora UnB, 2005); Antiga Musa: arqueologia da ficção (Faculdade de
Letras da UFMG, 2005); “Cyrano de Bergerac e a tradição luciânica”
(posfácio a Cyrano de Bergerac, Viagem à Lua (Editora Globo,
2007); e “Luciano e a história” (ensaio que acompanha a tradução
de Luciano de Samósata, Como se deve escrever a história, Editora
Tessitura, 2009).
MARCELO BRANDÃO MATTOS
Doutorando em Literatura comparada, na Universidade Federal
Fluminense, com projeto de tese intitulado A geração da distopia,
sobre narrativas angolanas contemporâneas. Mestre em Literatura
portuguesa e literaturas africanas em língua portuguesa, pela mesma
universidade, com a dissertação Um banho de rio nos escritos e
sobrescritos de Luandino Vieira. Ministrou aulas de Literaturas africanas
em língua portuguesa para o Curso de Pós-Graduação Lato Sensu
História & Literatura – do século XIX aos tempos atuais, na Faculdade
Santa Dorotéia, em Nova Friburgo (RJ). Atuou, como estagiário
de docência/ bolsista doutorando, nas disciplinas Literaturas
africanas de língua portuguesa II e Literatura portuguesa III do curso de
graduação em Letras da UFF. Últimas publicações: “Perspectivas
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sobre verdade e sujeito nos romances A Corte do Norte e O mosteiro”
(Revista FronteiraZ, da PUC-SP) e “Os caminhos e descaminhos
de A Corte do Norte” (Revista ABRIL, do Núcleo de Estudos de
Literatura Portuguesa e Africana da UFF (NEPA).
MÁRCIA DE OLIVEIRA REIS BRANDÃO
Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal
Fluminense (2010). Dedica-se especialmente ao estudo de Teoria
da Literatura e da Literatura Brasileira, atuando principalmente
nos seguintes temas: narrativas na modernidade e na
contemporaneidade, memória, temporalidade, subjetividade e
pensamento francês contemporâneo. Últimas publicações: “O
Público e o Privado: domínios entrelaçados em Memorial de Aires”
(Anais do I Seminário Machado de Assis: novas perspectivas sobre a obra
e o autor, no centenário de sua morte. Rio de Janeiro – Niterói, v. I,
UERJ-UFF-UFRJ, 2008); “La Otra Muerte: um conto de Borges ou
como distorcer visões, imagens e recordações” (Revista Interletras,
Dourados, v. 1, p. 1-10, 2007); “A (Des)construção Narrativa das
Memórias Póstumas de Brás Cubas” (Revista Signo, v. 31, p. 33-42,
2007); “O narrador-personagem memorialista de Machado de
Assis” (Revista Scripta, Belo Horizonte: PUCMG, v. 11, p. 133-145,
2007).
MARIA ELIZABETH CHAVES DE MELLO
Professora associada III do Instituto de Letras da UFF. Realizou pósdoutorado na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris (2008),
doutorado em Letras na PUC-RIO (1993) e mestrado em Letras na PUCRIO (1986). Foi professora da Pontifícia Universidade Católica do Rio
de Janeiro (1988-1992) e professora visitante da Université du Québec à
Montréal em 2002. Atualmente, atua na pós-graduação em estudos
de literatura, na UFF, na linha de pesquisa “Perspectivas teóricas
do discurso literário” (orientadora de mestrado e doutorado) e, na
graduação, em língua e literatura francesa. É pesquisadora do CNPq
na área de Letras, com ênfase em Teoria da Literatura, Literatura
Comparada e Literaturas Estrangeiras Modernas. Suas pesquisas
giram em torno do tema do cruzamento de olhares entre a Europa
e o Brasil e suas conseqüências na literatura e na crítica brasileiras,
principalmente em relação ao caso de Machado de Assis, diante
dessa troca de olhares. Projeto: Memória, fictício e imaginário na
literatura da modernidade. É autora de três livros e de inúmeros
artigos em revistas especializadas.
MARIA DA GLÓRIA DI FANTI
Doutora em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem
pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2004), com
Doutorado-Sanduíche (2001-2002) no Departamento de Ergologia
– Análise Pluridisciplinar de Situações de Trabalho (APST) – na
Universidade de Provence (França). Atualmente é professorapesquisadora da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do
Niterói, n. 28, p. 193-196, 1. sem. 2010
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Sul (PUCRS) e exerce a função de coordenadora do GT “Linguagem,
Enunciação e Trabalho” da ANPOLL. Tem experiência na área de
Estudos da Linguagem, com ênfase na abordagem enunciativodiscursiva desenvolvida por Bakhtin e seu Círculo.
MARIA LÚCIA WILTSHIRE DE OLIVEIRA
Professora Associada da Universidade Federal Fluminense,
subárea de Literatura Portuguesa. Mestre (UFF-1991), doutora
(USP-1997) e pós-doutora (UNICAMP - 2001), com Estágio Sênior
junto à Universidade Nova de Lisboa (2009-10). Tem trabalhos
publicados sobre narrativa portuguesa contemporânea em revistas
especializadas e anais de congressos. Publicou De Camões a Saramago:
leituras da pátria portuguesa (Booklink, 2004) e tem no prelo (EDUFF)
Revirando casa e mundo: representações literárias do herói e da família
no romance português contemporâneo. Desenvolve no momento
pesquisas sobre a escrita e o sujeito na ficção contemporânea, com
destaque para a obra de Maria Gabriela Llansol.
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Revista Gragoatá
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1 A Revista Gragoatá, dos Programas de Pós-Graduação em Letras
da UFF, aceita originais sob forma de artigos inéditos e resenhas
de interesse para estudos de língua e literatura, em língua portuguesa, inglêsa, francesa e espanhola.
2 Os textos serão submetidos a parecer da Comissão Editorial, que
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o número desta. (Ex.: SILVA, 1992, p. 3-23).
5 As notas explicativas, restritas ao mínimo indispensável, deverão
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texto, obedecendo às normas a seguir:
Livro: sobrenome do autor, maiúscula inicial do(s) prenome(s), título
do livro (itálico), local de publicação, editora,data.
Ex.: SHAFF, Adan. História e verdade. São Paulo: Martins Fontes,
1991.
Artigo: sobrenome do autor, maiúscula inicial do(s) prenome(s), título
do artigo, nome do periódico (itálico), volume e nº do periódico, data.
Ex.: COSTA, A.F.C. da. Estrutura da produção editorial dos periódicos
biomédicos brasileiros. Trans-in-formação, Campinas, v. 1, n.1,
p. 81-104, jan./abr. 1989.
Niterói, n. 28, p. 197-200, 1. sem. 2010
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7 As ilustrações deverão ter a qualidade necessária para uma boa
reprodução gráfica. Deverão ser identificadas, com título ou legenda, e designadas, no texto, de forma abreviada, como figura (Fig. 1,
Fig. 2 etc).
8Os originais serão avaliados a partir dos seguintes quesitos:
8.1 adequação ao tema;
8.2 originalidade da reflexão;
8.3 relevância para a área de estudo;
8.4 atualização bibliográfica;
8.5 objetividade e clareza;
8.6 linguagem técnico-científica.
9 A responsabilidade pelo conteúdo dos artigos publicados pela Revista Gragoatá caberá, exclusivamente, aos seus respectivos autores.
10 Os colaboradores terão direito a dois exemplares da revista. Os
originais não aprovados não serão devolvidos.
Próximos números
Número 29
Tema: Abordagens metodológicas
Organizadora: Fernando Muniz e Lucia Teixeira
Prazo para entrega dos originais: 15 de julho de 2010
Ementa: A questão da metodologia na pesquisa linguística e literária, seus problemas e
desdobramentos. Distintas abordagens metodológicas: implicações na prática
descritiva e analítica. O tratamento qualitativo e quantitativo na utilização de
exemplos, dados e evidências. Método e teoria como suporte de pesquisa. Técnicas
hermenêuticas e formalistas – diálogos e contrapontos.
Número 30
Tema:
Organizadoras:
Prazo para entrega dos originais:
Ementa:
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Gragoata 28.indb 198
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the body of the article, they should contain the author’s surname
in uppercase as well as date of publication and page number in
parentheses (eg.: JOHNSON, 1998, p. 45-47).
5. Bibliographical references should be placed at the end of the text
according to the following general format:
Book: initial’s author’s pre name(s) in uppercase, author’s surname,
title of book (italics), place of publication, publisher and date.
(eg.: ELLIS, Rod. Understanding second language acquisition. Oxford:
Oxford University Press, 1994).
Article: author’s surname, initial’s author’s pre name(s) in uppercase,
title of article, name of journal (italics), volume, number and date.
(eg.: HINKEL, Eli. Native and nonnative speakers’ pragmatic
interpretations of English texts. TESOL Quarterly, v. 28, n° 2, p. 353376, 1994).
6. Tables, graphs and figures should be identified, with a title
or legend, and referred to in the body of the work as figure, in
abbreviated form (eg.: Fig. 1, Fig. 2 etc.)
Niterói, n. 28, p. 197-200, 1. sem. 2010
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7. Papers should contain two abstracts (a Portuguese and an English
version), no more than 5 lines in length. In addition, between 3 to 5
keywords, also in Portuguese and in English, are required.
8. Originals will be evaluated from the following items:
8.1 appropriateness to the theme;
8.2 originality of thought;
8.3 relevance for the study area;
8.4 bibliographic update;
8.5 objectivity and clarity;
8.6 technical-scientific language
9. The responsibility for the content of articles published in the
journal Gragoatá sole discretion of their respective authors.
10. Authors, whose articles are accepted for publication, will be entitled
to receive 2 copies of the journal. Originals will not be returned.
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Niterói, n. 28, p. 197-200, 1. sem. 2010
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PRIMEIRA EDITORA NEUTRA EM CARBONO DO BRASIL
Título conferido pela OSCIP PRIMA (www.prima.org.br)
após a implementação de um Programa Socioambiental
com vistas à ecoeficiência e ao plantio de árvores referentes
à neutralização das emissões dos GEE´s – Gases do Efeito Estufa.
Este livro foi composto na fonte Book antiqua.12
Impresso na Flama Ramos Manuseios e Acabamento Gráfico,
em papel Pólem Soft 80g (miolo) e Cartão Supremo 250g (capa)
produzido em harmonia com o meio ambiente.
Esta edição foi impressa em maio de 2010.
Tiragem: 400 exemplares
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