Gragoatá
n. 31
2o semestre 2011
Política Editorial
A Revista Gragoatá tem como objetivo a divulgação nacional e internacional
de ensaios inéditos, de traduções de ensaios e resenhas de obras que representem
contribuições relevantes tanto para reflexão teórica mais ampla quanto para a
análise de questões, procedimentos e métodos específicos nas áreas de Língua e
Literatura.
ISSN 1413-9073
Gragoatá
Niterói
n. 31
p. 1-328
2. sem. 2011
© 2012 by
Programas de Pós-Graduação do Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense
Direitos desta edição reservados à– Editora da UFF – Rua Miguel de Frias, 9 – anexo – sobreloja – Icaraí – Niterói – RJ – CEP 24220-900 – Tel.: (21) 2629-5287 – Telefax: (21)2629-5288
http://www.editora.uff.br – E-mail: [email protected]
É proibida a reprodução total ou parcial desta obra sem autorização expressa da E
­ ditora.
Organização:
Projeto gráfico:
Capa:
Diagramação
Supervisão gráfica:
Coordenação editorial:
Periodicidade:
Tiragem:
Ângela Maria Dias e Paula Glenadel
Estilo & Design Editoração Eletrônica Ltda. ME
Rogério Martins
Marcos Antonio de Jesus
Káthia M. P. Macedo
Ricardo Borges
Semestral
400 exemplares
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação
Editora
filiada à
G737
Gragoatá. Publicação dos Programas de Pós-Graduação do Instituto de Letras da
Universidade Federal Fluminense.— n. 1 (1996) - . — Niterói : EdUFF, 2011 –
26 cm; il.
Organização: Ângela Maria Dias e Paula Glenadel
Semestral
ISSN 1413-9073
1. Literatura. 2. Linguística.I. Universidade Federal Fluminense. Programas de
Pós-Graduação em Estudos de Linguagem e Estudos de Literatura.
CDD 800
APOIO PROPPi/CAPES / CNPq
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
Reitor:
Vice-Reitor:
Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação:
Diretor da EdUFF:
Roberto de Souza Salles
Sidney Luiz de Matos Mello
Antonio Claudio Lucas da Nóbrega
Mauro Romero Leal Passos
Conselho Editorial:
Mariangela Rios de Oliveira – UFF - Presidente
Maria Lúcia Wiltshire - UFF
Fernando Muniz – UFF
Jussara Abraçado - UFF
Vanise Medeiros - UFF
Maria Elizabeth Chaves - UFF
Mônica Savedra - UFF
Paula Glenadel - UFF
Silvio Renato Jorge - UFF
Xoán Lagares – UFF
Arnaldo Cortina – UNESP/ARAR
Dermeval da Hora – UFPB
Eneida Leal Cunha - UFBA
Eneida Maria de Souza - UFMG
Erotilde Goreti Pezatti – UNESP/SJRP
Jacqueline Penjon – Paris III- Sorbonne Nouvelle
José Luiz Fiorin – USP
Leila Bárbara – PUC/SP
Mabel Moraña – Saint Louis University
Márcia Maria Valle Arbex - UFMG
Marcos Antônio Siscar - UNICAMP
Marcus Maia – UFRJ
Margarida Calafate Ribeiro –
Univ. de Coimbra
Maria Angélica Furtado da Cunha –
UFRN
Maria Eugênia Lamoglia Duarte - UFRJ
Regina Zilberman – UFRGS
Roger Chartier – Collège de France
Vera Menezes – UFMG
Sírio Possenti – UNICAMP
Teresa Cristina Cerdeira - UFRJ
Conselho Consultivo:
Ana Pizarro (Univ. de Santiago do Chile)
Cleonice Berardinelli (UFRJ)
Célia Pedrosa (UFF)
Eurídice Figueiredo (UFF)
Evanildo Bechara (UERJ)
Hélder Macedo (King’s College)
Laura Padilha (UFF)
Lourenço de Rosário (Fundo Bibliográfico de
Língua Portuguesa)
Lucia Teixeira (UFF)
Malcolm Coulthard (Univ. de Birmingham)
Maria Luiza Braga (UFRJ)
Marlene Correia (UFRJ)
Michel Laban (Univ. de Paris III)
Mieke Bal (Univ. de Amsterdã)
Nádia Battela Gotlib (USP)
Nélson H. Vieira (Univ. de Brown)
Ria Lemaire (Univ. de Poitiers)
Silviano Santiago (UFF)
Teun van Dijk (Univ. de Amsterdã)
Vilma Arêas (Unicamp)
Walter Moser (Univ. de Montreal)
Site: www.uff.br/revistagragoata
Gragoatá
n. 31
2o Semestre 2011
Sumário
Apresentação .................................................................................
Cruzamentos interculturais: uma apresentação
Ângela Maria Dias, Paula Glenadel
5
ARTIGOS
Meditação sobre o ofício de criar............................................... 15
Silviano Santiago
Não culpado ................................................................................... 25
Michel Deguy
Melancolia da desconstrução ..................................................... 31
Jacob Rogozinski
Estética da morte ........................................................................... 51
Jaime Ginzburg
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de língua
inglesa: en(cena)ção ficcional de amores .................................... 63
Maria Conceição Monteiro
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura
comparada......................................................................................... 77
Sandra Regina Goulart Almeida
A construção das éticas de tradução de textos literários
a partir da experiência: a interação entre a academia e a
sociedade .......................................................................................... 97
Maria Clara Castellões de Oliveira
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade
tradutória enquanto representação cultural ........................... 107
Meta Elisabeth Zipser, Michelle de Abreu Aio
A concepção de ferramentas de tradução como dinamizadoras
da produção tradutória e seus reflexos para a prática ........... 119
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
Reescrita da memória intertextual e dos géneros narrativos
em autores portugueses contemporâneos ............................... 135
José Cândido de Oliveira Martins
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray,
Jr., ph.D.......................................................................................... 151
André Rangel Rios
Das atmosferas, acasos e turbulências ..................................... 171
Maria Cristina Franco Ferraz
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o
homem e o animal na obra de Valère Novarina ..................... 183
Milla Benício Ribeiro de Almeida
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma
leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett . 201
Sônia Maria Materno de Carvalho
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de
Maurice Blanchot ........................................................................ 209
Davi Andrade Pimentel
Política e produção de subjetividades: música e literatura... 225
Pedro Dolabela Chagas
Welcome to the United States: carnavalização e paródia
na obra de Frank Zappa ............................................................. 243
Vanderlei José Zacchi
Poética do caos: a conquista de Babel........................................ 259
Arnaldo Rosa Vianna Neto
Piazza del Popolo o el tono del desterrado ............................. 273
Margareth dos Santos
Diálogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e
S. Sarduy ........................................................................................ 287
Antonio Andrade
RESENHAS
Campos, Haroldo de. Galaxias/Galáxias. Tradução ao
espanhol e notas de Reynaldo Joménez. Prólogo de
Roberto Echavarren. Montevidéu: La Flauta Mágica, 2010. .. 301
Rosario Lázaro Igoa
DIAS, Ângela Maria; GLENADEL, Paula (orgs.).
Valores do abjeto. Niterói: Editora da Universidade Federal
Fluminense, 2008. ......................................................................... 307
Renan Ji
COLABORADORES DESTE NÚMERO ................................... 313
NORMAS DE APRESENTAÇÃO DE TRABALHOS ............. 321
Apresentação
Cruzamentos interculturais: uma apresentação
Ângela Maria Dias
Paula Glenadel
“Primeiras palavras”: tradição, tradução e criação na
cultura contemporânea
A concepção segundo a qual toda escrita ou invenção é
uma forma de releitura de obras já existentes, que certamente
não deixa de ser congenial à constituição das séries artísticas
do ocidente, embora se encontre mais assiduamente teorizada
desde a vigência da literatura crítica da modernidade, consiste
agora no processo-chave da criação de novas linguagens. Ela é
visível não apenas na importância concedida à leitura e à resposta dos leitores, mas também na hibridização entre gêneros
e práticas discursivas, com fronteiras cada vez mais indistintas,
num espelhamento entre modalidades ficcionais, autobiográficas, históricas e ensaísticas.
De certa maneira, a miscigenação de registros e formas
artísticas, em cruzamentos de efeitos inusitados, ampliada desde
a invenção do cinema, no início do século vinte, vem-se radicalizando contemporaneamente pela centralidade do computador,
onde circulam vorazmente, numa disposição não hierárquica,
textos, filmes, músicas, fotografias, pinturas e nos hipertextos,
montagens de variada fatura, onde múltiplas interseções de
linguagens se perfazem. Esta permeabilidade entre códigos
e suportes, bastante difundida pelo processo da adaptação
cinematográfica de romances, hoje se acentua pelo fluxo de
metamorfoses constantes entre meios e suportes, quando uma
mesma narrativa, ficcional ou não, pode ser veiculada de diferentes maneiras: como texto, ou vídeo, ou cinema, ou animação,
ou entrevista, ou ainda como reportagem de televisão.
Esta estética de migrações e transposições, entendida como
modo de produção artístico-cultural contemporâneo decorrente
do protagonismo da tecnologia, banaliza, de certa maneira, o
intercâmbio e a integração de códigos e linguagens propostos
pelas vanguardas, no início do século XX, e tende a entronizar
uma dinâmica criativa altamente fundada no jogo intertextual
da citação, da paródia, da tradução como constantes.
Haroldo de Campos, em sua prolífica obra de crítico-tradutor, reiteradamente considera a Literatura como fazer e sua
História, como um sistema não linear de produção de intertextos,
Niterói, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011
5
em que “a plagiotropia (...) se resolve em tradução da tradição,
num sentido não necessariamente retilíneo” (CAMPOS, 1997,
p. 48). Ao conectar tal jogo de citações com a paródia, o escritor
lembra o “seu sentido etimológico de ‘canto paralelo’”, abrangendo nela tanto o “diálogo de textos” ou “intertextualidade” (na
fórmula de Kristeva, derivada de Bakhtin), como a noção estrita
(em Tinianov, por exemplo) de paródia como “inversão (cômica)
do texto parodiado” (CAMPOS, 1997, p. 56)
Nesse sentido, a ativação do acervo tradicional promovida
pela tradução, ao constituir “uma operação de crítica ao vivo”, vai
ser concebida pelo crítico como “transcriação”, distanciando-se
da “tradução referencial, do significado” por proceder a “uma
operação sobre a materialidade do significante” (CAMPOS, 1997,
p. 46). Essa disposição dialógica inerente à vocação paródica da
tradução é, ademais, vista por Haroldo de Campos como inerente ao próprio ato de escrever. Assim, ao debruçar-se sobre a
tradução do Segundo Fausto de Goethe, o teórico interpreta a obra
como um momento irônico de uma longa tradição de releituras,
desde o primeiro Fausto de 1587, “uma singular epopéia dialógica” que carnavaliza o Paraíso de Dante (CAMPOS, 1997, p. 59).
Mas a recodificação promovida pelo agenciamento tradutor
deve ser de natureza poética capaz de reinventar a iconicidade
do signo estético, no texto original, sua fisicalidade, o som, o
movimento, a forma. Daí a convergência de tal concepção com
a visão de Benjamin, no seu ensaio “A tarefa do tradutor”, sobre
a oxigenação da língua tradutora sob o influxo da “língua pura”
haurida do original, e entendida por Campos “em termos de
um código intra-e-inter-semiótico, latente na poesia de todas as
línguas, e exportável de uma a outra, como um sistema geral de
formas significantes” (CAMPOS, 1997, p. 56). Semelhantemente, a
visão derridiana de tradução, contemplando a “multiplicidade
de línguas e a impureza do limite” (DERRIDA, 1999, p. 23) acaba
revelando-se como equivalente a uma poética, por colocar como
indecidida a questão de uma escolha simples entre linguagem e
metalinguagem, bem como entre uma língua e outra.
No seu empenho em vincular as duas línguas e estabelecer pontes entre elas, o tradutor elege a aventura da busca pela
alteridade, movido pelo sentimento da diferença que modelou a
torre de Babel como o fundamento da linguagem, na plasmação
das linguagens. E nesse sentido, ele assume, no nosso “mundo
de línguas em contato”, “o ethos comparatista ― a razão dialógica,
o respeito à diferença e o reconhecimento da diversidade ― em
contraposição à hegemonia, à homogeneização e ao monolinguismo” (SCHMIDT, 2010, p. 10).
Assim, na atualidade imantada pela centralidade do aparato tecnológico-informacional, o principal viés-teórico metodológico da literatura comparada, como privilegiada estratégia
de conhecimento e compreensão das diferenças identitárias
6
Niterói, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011
no mundo globalizado, consiste na tradução. Os eixos do comparatismo ― “a intertextualidade, a interdiscursividade e a
interdisciplinaridade” (SCHMIDT, 2010, p. 11) ― constituem os
instrumentos da prática tradutória e as marcas do seu compromisso com a reconstituição dos diálogos culturais, na construção
de uma historiografia francamente transcultural, fundada na
ultrapassagem das limitações do conceito de literatura nacional.
A compreensão da série literária ― hoje profundamente
hibridizada com outros códigos e suportes artísticos e informacionais ― se balizada por um relacionismo não linear e polifônico, “em que cada novo texto funcionaria como interpretante
do fundo textual anterior” (CAMPOS, 1997, p. 56), constituirá o
melhor instrumento para o estudo da heterogeneidade histórico-cultural implicada na noção de comunidades interliterárias e
interculturais.
Em plena vigência da mundialização econômico-cultural,
o impacto das incessantes transformações tecnológicas em
diferentes contextos político-sociais faz da questão identitária,
numa perspectiva anti-isolacionista, o núcleo crucial de indagações, frente a fenômenos simultâneos e conjugados, tais como
o conflito de etnias, a emergência de novos nacionalismos, a
importância estratégica das alianças regionais, o surgimento
movimentos sociais de contestação forjados pela internet.
O próprio conceito de literatura nacional, hoje atravessado pelo eco de vozes não hegemônicas e descontinuidades,
mostra-se inteiramente incompatibilizado com os parâmetros
restritos ao lugar de produção, característicos dos nacionalismos
tradicionais, já que, além das alteridades internas, há nações não
tão claramente separadas ou distintas por fronteiras geopolíticas, lingüísticas e culturais, além daquelas propriamente sem
estado, como, por exemplo, as dos curdos, bascos e palestinos
(SCHMIDT, 2010, p. 154).
Por outro lado, numa confirmação do teor altamente complexo inerente à fisionomia cultural da contemporaneidade, “a
nação continuaria funcionando globalmente como um componente irredutível da identidade, muito embora (...) esse termo
(seja) incapaz de registrar as diferenças múltiplas e incomensuráveis que dividem uma nação de si própria e das outras”
(SCHMIDT, 2010, p. 155).
Por isso mesmo, a tradução constitui a pedra de toque do
trabalho comparatista, num universo inundado de interseções
e cruzamentos culturais, tanto a nível econômico e geopolítico,
quanto em termos comunicacionais e artísticos. A tradução
cultural, como operação indispensável para redução das dessimetrias entre poderes lingüísticos e culturais hegemônicos
e línguas minoritárias, sem dúvida, está no centro do trabalho
comparatista para promover trânsitos e remover fronteiras.
Niterói, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011
7
Spivak, em “Rethinking Comparativism”, de 2009, crê
numa espécie de equivalência entre as línguas, fundada em
“circuitos metapsicológicos de uma memória lingual” (SPIVAK,
2009, p. 612) e propõe que esta equivalência deva ser ativada
pelo comparatismo, num esforço para produzir um simulacro,
através da reflexividade da linguagem, capaz de traduzir, não
o conteúdo, mas os movimentos “linguageiros”(“but the very
moves of languaging”).
Talvez possamos aproximar tal afirmação da hipótese
benjaminiana sobre o horizonte de uma “língua pura” como
fundamento da afinidade entre as línguas passível de emergir,
pelo amoroso esforço da tradução em conceber na outra língua
“o modo de intencionar do original” (BENJAMIN apud CAMPOS, 1997, p. 54).
A tradução baseada na equivalência, porque pautada por
uma profunda aprendizagem de línguas voltada para a “implosão de um simulacro da memória lingual”, poderia, segundo a
autora indiana, contrapor-se aos jogos de poder implicados na
desigualdade entre línguas hegemônicas e subalternas, e ser capaz de inaugurar um tipo de contato com o idioma estrangeiro,
bastante diferente do “de um comparatista que supostamente
ocupa um lugar acima das tradições lingüísticas a serem comparadas” (SPIVAK, 2009, p .613).
O lugar do comparatista como tradutor transcultural, neste
mundo de culturas entrelaçadas, tem a ver com o que Edward
Said desenvolve, em suas conferências Reith, de 1993, sobre as
“representações do intelectual”. Na atualidade abarrotada de
especialistas, do alto de sua autoridade e das recompensas que
auferem, o intelectual, fiel ao papel público, característico de sua
vocação para representar ― isto é, “dar corpo e articular uma
mensagem” (SAID, 2005, p. 25) reconhecida publicamente ― deve
buscar esquivar-se aos “estereótipos e às categorias redutoras
que tanto limitam o pensamento humano e a comunicação”
(SAID, 2005, p. 10). Nesse sentido, o permanente questionamento
de gregarismos como o “nacionalismo patriótico, o pensamento
corporativo e um sentido de privilégio de classe, raça ou sexo”
(SAID, 2005, p. 13) constitui o permanente desafio de um sujeito
comprometido com a liberdade humana e o conhecimento.
Mais adiante, ao falar sobre Adorno, como “o intelectual
por excelência” (SAID, 2005, p. 63), Said recupera o que considera, na obra do pensador da Escola de Frankfurt, “a essência
da representação do intelectual como um exilado permanente”
(SAID, 2005, p. 64). A “perspectiva dupla ou de exílio” como
“posto de observação do exilado para o intelectual” (SAID, 2005,
p. 68) significa exercer o “desassossego”, o movimento constante,
o deslocamento, a partir dos quais “uma ideia ou experiência é
sempre contraposta a outra, fazendo com que ambas apareçam
sob uma luz às vezes nova e imprevisível” (SAID, 2005, p. 67).
8
Niterói, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011
Possivelmente, esta mesma perspectiva caracteriza a
preocupação de Spivak com o comparativismo como um gesto
político (SPIVAK, 2009, p. 616) na ultrapassagem da “injustiça histórica diante de línguas associadas com povos não competitivos
dentro do modo de produção capitalista”, buscando estabelecer
entre elas uma interconexão, na criação de uma coletividade
subalterna de línguas fora das fronteiras da cultura das Nações
Unidas. (SPIVAK, 2009, p. 613, 614)
A perspectiva utópica da proposta de uma leitura das
margens agenciada pelas línguas mais prestigiadas econômica
e culturalmente, por meio de cuidadosa escuta, constitui um horizonte de expectativas capaz de revestir eticamente a tradução e
o comparatismo que pressupõe, impedindo que se tornem reféns
das malhas dos nacionalismos estreitos e ou da instrumentalização do outro. A estratégia do exílio como lugar do intelectual,
ao obrigá-lo sempre a descentrar-se de sua própria casa, certamente, pode construir um profícuo “entre-lugar” em que as
coisas nunca sejam vistas de maneira isolada; propiciando um
enfoque transcultural, no qual, “uma ideia ou experiência seja
sempre contraposta a outra, fazendo com que ambas apareçam
sob uma luz às vezes nova e imprevisível” (SAID, 2005, p.67).
Nesse sentido, em seu texto simultaneamente filosófico e
autobiográfico sobre o monolinguismo do outro, que é também
o seu, Derrida ressalta a importância dentro da própria cultura
greco-latina-cristã do ocidente de certos pontos de passagem, ou
de tradução, em que ela se comunica com um ailleurs, um fora,
que permanece aberto, e demanda tradução: “khôra, a teologia negativa, mestre Eckhart e além, Freud e além, um certo Heidegger,
Artaud, Lévinas, Blanchot, e alguns outros” (DERRIDA, 1996,
p. 132). Este “fora” nos fala de uma outra racionalidade, de uma
outra relação com a língua e com o outro, que teriam uma potência de estremecimento da geografia do centro e das margens,
onde a tradução apareceria como contínuo deslocamento entre
essas posições. Nesta encruzilhada difícil e melancólica, pois
incerta e exigente, onde “Nada é intraduzível num sentido, mas
em outro sentido tudo é intraduzível, a tradução é um outro nome
do impossível” (DERRIDA, 1996, p. 103)”, talvez se possa vislumbrar a possibilidade de um inusitado e fortuito universalismo.
O tema nas perspectivas dos artigos
Os artigos que integram este número responderam à chamada para refletir sobre o tema de maneiras muito diferentes,
comprovando a complexidade e a pertinência da reflexão sobre
os cruzamentos interculturais em nossos dias. Em que pese a
diversidade das abordagens apresentadas, é possível perceber
que os artigos se distribuem em três grandes eixos – que, contudo, não se organizam de maneira linear no sumário. Entre
Niterói, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011
9
esses eixos de reflexão teórica, há todo um jogo de tons e temas,
que presidiram à organização sequencial dos textos na revista.
O primeiro eixo agrupa textos mais explicitamente vinculados à tradução, que trazem como contribuição o aprofundamento
da compreensão de como o desenvolvimento de ferramentas
de tradução afeta o envolvimento do tradutor com seu trabalho
(Érika Nogueira de Andrade Stupiello), bem como dos valores
que a tradução pode assumir num contexto de confronto com
outras atividades ligadas à linguagem, como o jornalismo (Meta
Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio), e com o contexto do
mercado editorial, da mídia ou da academia (Maria Clara Castellões de Oliveira).
O segundo eixo é marcado por uma reflexão sobre o luto
e a ética, em textos que buscam dotar os processos presentes na
tradução de um valor teórico, seja integrando aspectos diversos
da atividade do intelectual pós-colonial, marcados pela perda
daqueles privilégios que o tradutor deteria com relação ao subalterno, que se transforma em solidariedade e hospitalidade
(Sandra Regina Goulart Almeida), seja detectando uma certa
melancolia da desconstrução como a (im)possível tradução da
metafísica ocidental, da linguagem que nos constitui (Jacob
Rogozinski); ou, ainda, sublinhando a importância de “traduzir”, refinando-as, nossas representações da morte como mera
destruição para enxergá-la como motor de uma estética, notadamente na literatura brasileira (Jaime Ginzburg). Encontram-se aqui, ainda, a produtividade das noções de herança, tributo
e homenagem na lírica moderna e contemporânea, marcadas
por uma “política da amizade” que muitas vezes se desdobra
em trabalho de luto (Antonio Andrade), a caracterização do
“desterro” do poeta como fonte da dimensão solidária e ética
de sua escrita (Margareth dos Santos) e o luto de uma mitologia
da pureza linguística abrindo-se à criatividade no conflito entre
as lógicas ocidental e crioula que gera debates sobre o uso da
língua francesa por escritores francófonos (Arnaldo Rosa Vianna
Neto). Numa perspectiva marcada pelo desencanto com o contemporâneo, porém combativa e interventiva, o texto de Michel
Deguy procura fazer dialogar arte e justiça, julgamento estético
e ético, lendo o filme de Lumet.
No terceiro eixo, há os textos que encenam cruzamentos entre a literatura e as outras artes, refletindo sobre a carnavalização
e a paródia na obra de Zappa (Vanderlei José Zacchi), a pintura no
teatro de Beckett (Sônia Maria Materno de Carvalho), a música e
a produção de subjetividades (Pedro Dolabela Chagas). Também
fazem parte desse conjunto os textos que investigam fronteiras,
como a que separa o homem dos animais (Milla Benício Ribeiro de Almeida), as representações literárias do masculino e do
feminino (Maria Conceição Monteiro), o interior e o exterior de
10
Niterói, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011
um texto de ficção (André Rangel Rios), ou a transposição daquilo que era dado ontológico do humano em dado neurológico,
numa atual cultura somática (Maria Cristina Franco Ferraz).
Alguns textos abordam a intertextualidade, vendo a reescrita
como parte fundamental dos processos de criação intertextual
para a literatura portuguesa contemporânea (José Cândido de
Oliveira Martins), ou explicitando as relações entre a produção
ficcional de Blanchot, relativamente pouco explorada entre nós, e
a literatura de Kafka (Davi Andrade Pimentel). Merece especial
atenção, pelo lugar anfíbio em que se move o seu autor, o texto
em que se trata das relações indecidíveis entre o que é vida e o
que é letra no universo de um escritor de autoficção (Silviano
Santiago).
Completando o conjunto de artigos da revista, há duas
resenhas, uma das quais discute aspectos da tradução uruguaia
das Galáxias de Haroldo de Campos (Rosario Lázaro Igoa), e a
outra comenta a proposta de abordagem do abjeto na literatura
e nas artes em coletânea recentemente publicada pela EdUFF
(Renan Ji).
Referências
CAMPOS, Haroldo de. O arco-íris branco. Ensaios de Literatura e
Cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
DERRIDA, Jacques. Le monolinguisme de l’autre. Paris: Galilée,
1996.
______. Qu’est-ce qu’une traduction “relevante”? Actes des quinzièmes assises de la traduction littéraire (1998, Arles). Arles : Actes
Sud, 1999.
SAID, Edward. Representações do intelectual As Conferências de
Reith de 1993. Trad. Milton Hatoum. São Paulo: Companhia das
Letras, 2005.
SCHMIDT, Rita Terezinha. Apresentação. In: ___ (org.). Sob o
signo do presente – intervenções comparatistas. Porto Alegre: Ed. da
UFRGS, 2010, p. 9-13.
______. Repensando o lugar do nacional no comparatismo. In:
______ (org.). Sob o signo do presente – intervenções comparatistas.
Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2010, p.149-166.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Rethinking Comparativism. In:
New Literary History n. 40, v. 3, p. 609-626, 2009.
Niterói, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011
11
Artigos
Meditação sobre o ofício de criar1
Silviano Santiago
Recebido em 22/05/2011
Resumo
A autoficção é apresentada neste texto híbrido, entre literário e crítico, como lugar de
confronto de uma prática de escritor com uma
prática de intelectual. O confronto realimenta
a reflexão do teórico sobre os paradoxos do eu, a
partir da irrupção de uma subjetividade leitora
na obra do autor de autoficção.
Palavras-chave: autoficção; subjetividade;
escrita
Este texto foi apresentado
numa palestra ministrada no
SESC RJ a convite de Luciana
Hidalgo.
1
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
Gragoatá
Silviano Santiago
Em dois livros de ficção publicados recentemente – O
falso mentiroso (2004) e Histórias mal contadas (2005) –, tentei
dar corpo textual a quatro questões constitutivas do que tem
sido para mim o exercício da literatura do eu – as questões
da experiência, da memória, da sinceridade e da verdade
poética. Se eu aceitei o convite para lhes falar hoje, não
foi com a intenção de trazer ao palco o autor dos livros e,
com ele, o objetivo de oferecer-lhes uma leitura explicativa
daqueles dois e de outros textos autoficcionais meus. Pelo
contrário. Só ao leitor compete a tarefa da leitura. Aliás,
não sou escritor que busca minimizar o trabalho do leitor;
em geral, complico-o. Subscrevo dois versos de Nietzsche/
Zaratustra, que dizem: “odeio todos os preguiçosos que lêem.
/ Alguém que conhece o leitor, nada fará pelo leitor”. Perguntado sobre se encenava peças para seu público, Antonin
Artaud respondeu: “O público, é preciso em primeiro lugar
que o teatro seja”. Em nossas palavras: O leitor, é preciso em
primeiro lugar que a literatura seja.
O objetivo primordial desta fala é o de lhes apresentar
e, na medida do possível, discutir algumas questões abstratas que preocuparam e preocupam o escritor enquanto
personalidade que reflete sobre o estatuto disso a que hoje
se chama – e ele próprio passou a chamar – de autoficção.
Se pedisse ajuda a João Cabral de Melo Neto, estas palavras
trariam como título e intenção “Meditação sobre o ofício
de criar”. A ele peço de novo ajuda para acrescentar que a
meditação “nada tem de pregação e sequer da sugestão de
receitas possíveis”.
No meu caso, cheguei à autoficção através de um
longo processo de diferenciação, preferência e contaminação. Passo primeiro à diferenciação e à preferência. Parti da
distinção entre discurso autobiográfico e discurso confessional. Os dados autobiográficos percorrem todos meus
escritos e, sem dúvida, alavanca-os, deitando por terra
a expressão meramente confessional. Os dados autobiográficos servem de alicerce na hora de idealizar e compor
meus escritos e, eventualmente, podem servir ao leitor para
explicá-los. Traduz o contato reflexivo da subjetividade
criadora com os fatos da realidade que me condicionam e
os da existência que me conformam. Do ponto de vista da
forma e do conteúdo, o discurso autobiográfico per se – na
sua pureza – é tão proteiforme quanto camaleão e tão escorregadio quanto mercúrio, embora carregue um tremendo
legado na literatura brasileira e na ocidental.
Já o discurso propriamente confessional está ausente
de meus escritos. Nestes não está em jogo a expressão
despudorada e profunda de sentimentos e emoções secre16
Niterói, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
Meditação sobre o ofício de criar
tos, pessoais e íntimos, julgados como os únicos verdadeiros
por tantos escritores de índole romântica ou neorromântica.
Não nos iludamos, a distinção entre os dois discursos tem,
portanto, o efeito de marcar minha familiaridade criativa
com o autobiográfico e o consequente rebaixamento do
confessional ao grau zero da escrita. Em que pese seu
legado insuspeito para as culturas nacionais, o discurso
autobiográfico jamais transpareceu per se em meus escritos,
ou seja, não me apropriei dele em sua pureza subjetiva e
intolerância sentimental. Não escrevi minha autobiografia.
Uma pergunta se impõe: Então, como tenho valido do
discurso autobiográfico nos escritos? Para respondê-la,
passemos ao terceiro movimento, o da contaminação.
Ao reconhecer e adotar o discurso autobiográfico
como força motora da criação, coube-me levá-lo a se deixar
contaminar pelo conhecimento direto – atento, concentrado
e imaginativo – do discurso ficcional da tradição ocidental,
de Miguel de Cervantes a James Joyce, para ficar com os
extremos. Não foi por casualidade que, na juventude, o
crítico de cinema se matriculou na Faculdade de Letras e
se tornou, na maturidade, professor de literatura. Se minha
vida é a que me toca viver, minha formação foi e é estofada
pela leitura dos ficcionistas canônicos e dos contemporâneos
– independente de nacionalidade. Com a exclusão da matéria que constitui o meramente confessional, o texto híbrido,
constituído pela contaminação da autobiografia pela ficção
– e da ficção pela autobiografia –, marca a inserção do tosco
e requintado material subjetivo meu na tradição literária
ocidental e indicia a relativização por esta de seu anárquico
potencial criativo.
Inserir alguma coisa (o discurso autobiográfico)
noutra diferente (o discurso ficcional) significa relativizar
o poder e os limites de ambas, e significa também admitir
outras perspectivas de trabalho para o escritor e oferecerlhe outras facetas de percepção do objeto literário, que
se tornou diferenciado e híbrido. Não contam mais as
respectivas purezas centralizadoras da autobiografia e da
ficção; são os processos de hibridização do autobiográfico
pelo ficcional, e vice-versa, que contam. Ou melhor, são as
margens em constante contaminação que se adiantam como
lugar de trabalho do escritor e de resolução dos problemas
da escrita criativa.
A força criadora do eu – o que Michel Foucault
chama de ressemantização do sujeito pelo sujeito – tropeça
na pedra no meio do caminho que é a tradição literária
ocidental. Tropeça na pedra, leva tombo, levanta, sacode
a poeira, dá a volta por cima e se afirma como também
produtora no embate com o poder esmagador da tradição
Niterói, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
17
Gragoatá
Memór ias de um
sargento de milícias,
Memórias póstumas de
Brás Cubas e Memórias
sentimentais de João
Miramar.
2
18
Silviano Santiago
ficcional. Dessa forma é que a ressemantização do sujeito
pelo sujeito ganha tutano para questionar, pela produção
textual, o estatuto contemporâneo tanto da técnica/artesanato da ficção (the craft of fiction, em inglês) quanto do
cânone ficcional. Com o correr dos anos, o movimento de
vai-vem do questionamento duplo abriu-me uma brecha
de intervenção dramática e textual, onde tenho trabalhado
as principais características – experiência, memória, sinceridade e verdade poética – da moderna literatura do eu.
A fim de evitar mal entendidos, afirmo que em nenhum momento do passado remoto usei a categoria autoficção para classificar os textos híbridos por mim escritos e
publicados. Quando pude, evitei a palavra romance. No
caso de Em liberdade (1981), um diário íntimo falso “de”
Graciliano Ramos, classifiquei o livro de “uma ficção de”,
para o desagrado dos editores que preferem o ramerrão do
gênero. Já a professora Ana Maria Bulhões de Carvalho o
classificou de alterbiografia, um neologismo que já aponta
para o caráter híbrido da proposta. Não tive pejo em usar
“memórias” para O falso mentiroso. Memórias tem boa tradição ficcional entre nós.2
Finalmente, acrescento que fiquei alegremente surpreso quando deparei com a informação de que Serge
Doubrovsky, crítico francês radicado nos Estados Unidos,
tinha cunhado, em 1977, o neologismo autoficção e que,
em 2004, Vincent Colonna, um jovem crítico e historiador
da literatura, tenha valido do neologismo para escrever
o desde já indispensável Autofiction & autres mythomanies
littéraires (Paris, Tristram). Em suma, passei a usar como
minha a categoria posterior e alheia de autoficção.
Meu percurso certamente difere do percurso de Serge
Doubrovsky e de Vincent Colonna, e é por isso que aceitei
o convite que me foi feito por Luciana Hidalgo para participar deste encontro. Aliás, Colonna é bastante generoso
na sua configuração do gênero híbrido – a autoficção, que
motivou seu estudo, optando por classificar o conjunto das
narrativas afins como “uma nebulosa de práticas aparentadas”. Escreve ele que é imensa a lista dos escritores que
vêm emoldurando sua identidade numa montagem textual,
acrescentando: “Desiguais em sua riqueza, as obras deles
são também diferentes pela forma e pela amplidão dos
processos de hibridização, mas todas elas marcam uma
época, um momento da história literária, em que a ficção do
eu [la fiction de soi] ocupa os mais diferentes escritores, para
constituir não tanto um gênero, mas talvez uma nebulosa
de práticas aparentadas”.
Como a autoficção não é forma simples nem gênero
adequadamente codificado pela crítica mais recente, eisNiterói, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
Meditação sobre o ofício de criar
me à vontade para relatar-lhes meu caminho pessoal.
Retorno à distinção inicial entre discurso autobiográfico
e confessional.
Não esbocei intencionalmente a distinção e muito
menos a arquitetei por artes da inteligência ou da razão.
Tampouco a constitui de maneira fria e pragmática como
lugar original de minha prática literária. A distinção entre
autobiográfico e confessional ganhou corpo textual no
momento em que comecei a conjugar minha própria experiência infantil de vida com o auxílio dos verbos de minha
memória. Ou seja, desde a mais tenra infância, a distinção
entre autobiografia e confissão foi feita e existiu em mim e,
desde sempre, existe como força a alavancar a imaginação
criadora.
A preferência pelo discurso autobiográfico e a
conseqüente contaminação dele pelo discurso ficcional
se tornou prática textual, ou seja, elas configuraram um
produto híbrido, no momento em que o menino/sujeito
teve a imperiosa necessidade de jogar para escanteio – ou
para o inconsciente – o confessional e aliar a fala de sua
experiência de vida à invenção ficcional. A contaminação se
tornou prática propriamente literária no momento em que
o adolescente/sujeito – um memorioso estudioso de Letras
– revisitava as práticas textuais híbridas da infância para
torná-las do domínio público. Ao revisitá-las pelo exercício
da memória, tenta apreendê-las com o fim de equacionar
o desejo de criar narrativas literárias que signifiquem no
universo cultural brasileiro. Muita pretensão? Talvez sim,
talvez não. Mas nenhum escritor se realiza sem uma “ambição justa”, para retomar a expressão de Autran Dourado.
Portanto, a preferência pelos dados autobiográficos
e a contaminação do discurso autobiográfico pelo ficcional existiram desde sempre lá na infância e estarão para
sempre em meus escritos. Não tirei distinção, preferência
e contaminação do nada, não as inventei recentemente e é
por isso que vale a pena pagar uma visita ao menino antigo.
Desde criança, por razões de caráter extremamente
pessoal e íntimo – refiro-me à morte prematura de minha
mãe – não conseguia articular com vistas ao outro o discurso da subjetividade plena, ou seja, o discurso confessional. Nisso talvez possa me oferecer como paradigmas a
infância de Gustave Flaubert e, principalmente, a maturidade de Fernando Pessoa. Não estou querendo dizer que
minha personalidade infantil, isto é, meus impulsos vitais e
secretos eram-me desconhecidos. Pelo contrário, conheciaos muito bem. Tão bem os conhecia que sabia de seu alto
poder de autodestruição e destruição.
Niterói, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
19
Gragoatá
Silviano Santiago
Acreditei ter de esconder dos ouvidos alheios a
personalidade de menino-suicida e menino-predador,
escondê-la debaixo de discursos inventados (ficcionais, se
me permitem), onde eram criadas subjetividades similares
à minha, passíveis de serem jogadas com certa inocência
e, principalmente, sem culpa no comércio dos homens.
Criava falas autobiográficas que não eram confessionais,
embora partissem do cristal multifacetado que é o trágico
acidente da perda materna. Já eram falas ficcionais e, como
tal, co-existiam aos montões. Nenhuma das falas era plena
e sinceramente confessional, embora retirassem o poder
de fabulação da autobiografia. O dado confessional que
poderia chegar à condição plena ficava encoberto, camuflado, para usar a linguagem da Segunda Grande Guerra,
então dominante. Não tinha interesse em escarafunchá-lo.
Os fatos autobiográficos fabulam, embora nunca queiram
aceitar a cobertura da fala confessional, visto que se deixavam apropriar pelo discurso que vim a conhecer no futuro
como ficcional.
O sujeito ressemantizava o sujeito pelo discurso
híbrido.
Não estou querendo dizer que não vivia a angústia
de não poder articular em público o dado da subjetividade
plena, dita confessional. Vivia-o, só que não o exercitava
como fala nem o escrevia. Agarrar-me e subtrair-me a essa
angústia era o modo vital da sobrevivência do corpo e dos
impulsos vitais, era o modo como o discurso autobiográfico se distanciava do discurso confessional e já flertava,
inconscientemente, com o discurso ficcional. Onde mais
forte se fazia o sentido da angústia e mais necessária sua
subtração era à mesa de jantar ou no confessionário. Fiquemos com este exemplo.
Meu pai não era católico praticante, mas nos obrigava
a ser. Segui o catecismo e fiz primeira comunhão. Ia à missa
todos os domingos. Aos sábados, diante do padre-confessor de sotaque germânico (para as conotações, veja-se o
período histórico), no escurinho protegido pelas grades
do pseudo-anonimato (morava numa cidade do interior),
tinha de fazer exame de autoconsciência e ser sincero ao
enumerar e confessar os pecados da semana. Costumava
trazê-los escritos numa folha de papel. Uma pitada de paranóia, e acrescento que os pecados eram muitos e, perdão
pelo trocadilho, inconfessáveis. Apesar da lista avantajada,
não proferia no confessionário uma fala sincera, confessional. Mentia. Ficcionalizava o sujeito – a mim mesmo
– ao narrar os pecados constantes da lista. Inventava para
mim e para o padre-confessor outra(s) infância(s) menos
20
Niterói, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
Meditação sobre o ofício de criar
pecaminosa(s) e mais ajuizada(s), ou pelo menos onde as
atitudes e intenções reprováveis permaneciam camufladas
pela fala.
Essas mentiras, ou invenções autobiográficas, ou
autoficções, tinham estatuto de vivido, tinham consistência
de experiência, isso graças ao fato maior que lhes antecedia
– a morte prematura da mãe – e garantia a veracidade ou
autenticidade. Aos sábados, diante do confessor, assumia
uma fala híbrida – autobiográfica e ficcional – verossímil.
Era “confessional” e “sincero” sem, na verdade, o ser plenamente. O menino ao confessionário já era um falso mentiroso. Faço minhas as palavras contundentes de Michel
Foucault em A arqueologia do saber: “Não me pergunte quem
sou eu e não me diga para permanecer o mesmo: é uma
moral de estado civil; ela rege nossos papéis. Que ela nos
deixe livres quando se trata de escrever”.
Na infância, já era multiplicadoramente confessional
e sincero, era autoficcionalmente confessional e sincero.
O discurso confessional – que nunca existiu no domínio
público – se articulava e se articulou desde sempre pela
multiplicação explosiva dos discursos autobiográficos que
faziam pacto com o ficcional. O discurso confessional – que
na verdade não o era, era apenas um lugar vazio, desesperador, preenchido por discursos híbridos - só poderia estar
plena e virtualmente num feixe discursivo, numa soma em
aberto de discursos autoficcionais, cujo peso e valor final
seriam de responsabilidade do padre-confessor – e, hoje, de
meu leitor. Ao padre-confessor e ao leitor passava algumas
histórias mal contadas.
A boa literatura é uma verdade bem contada... pelo
leitor... que delega a si – pelo ato de leitura – a incumbência de decifrar uma história mal contada pelo narrador.
Competiu aos ouvidos do padre-confessor – e compete hoje
aos olhos do leitor – preencher os brancos e os vazios de
que é também feito um texto literário, aliás, não tenhamos
dúvida, qualquer texto, que o diga o psicanalista. Compete
ao leitor empinar (como a uma pipa) e endireitar (como a algo
sinuoso) um objeto em palavras que lhe é dado de maneira
corriqueira e aparentemente em desordem. Um exemplo?
Pois não. Dom Casmurro é uma história mal contada pelo
narrador Bentinho sobre o adultério de sua esposa, Capitu,
com Ezequiel, o melhor amigo do casal. Caso narrada da
perspectiva do leitor, a estória em primeira pessoa sobre
o adultério de Capitu se transforma numa bem contada
história sobre o ciúme doentio do personagem Bentinho.
As histórias – todas elas, eu diria num acesso de
generalização – são mal contadas porque o narrador, independentemente do seu desejo consciente de se expressar
Niterói, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
21
Gragoatá
Silviano Santiago
dentro dos parâmetros da verdade, acaba por se surpreender a si pelo modo traiçoeiro como conta sua história (ao
trair a si, trai a letra da história que deveria estar contando).
A verdade não está explícita numa narrativa ficcional, está
sempre implícita, recoberta pela capa da mentira, da ficção.
No entanto, é a mentira, ou a ficção, que narra poeticamente
a verdade ao leitor.
Um dos grandes temas que dramatizo em meus
escritos, com o gosto e o prazer da obsessão, é o da verdade poética. Ou seja, o tema da verdade na ficção, da
experiência vital humana metamorfoseada pela mentira
que é a ficção. Trata-se de óbvio paradoxo, cuja raiz está
entre os gregos antigos. Recentemente, encontrei a forma
moderna do paradoxo num desenho de Jean Cocteau, da
série grega. Está datado de novembro de 1936. No desenho
vemos um perfil nitidamente grego, o do poeta e músico
Orfeu. De sua boca, como numa história em quadrinho,
sai uma bolha onde está escrito: “Je suis un mensonge qui
dit toujours la vérité” (Sou uma mentira, que diz sempre
a verdade). Esse jogo entre o narrador da ficção que é
mentiroso e se diz portador da palavra da verdade poética, esse jogo entre a autobiografia e a invenção ficcional,
é que possibilitou que eu pudesse levar até as últimas
conseqüências a verdade no discurso híbrido. De um lado,
a preocupação nitidamente autobiográfica (relatar minha
própria vida, sentimentos, emoções, modo de encarar as
coisas e as pessoas, etc.), do outro, adequá-la à tradição
canônica da ficção ocidental.
Figura 1: desenho de Jean Cocteau
22
Niterói, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
Meditação sobre o ofício de criar
Toda narrativa ficcional em que a verdade poética
está transparente – aquilo que se chama de romance de
tese – é um saco. A verdade ficcional é algo de palpitante,
que requer sismógrafos, estetoscópios, e todos os muitos
aparelhos científicos ou cirúrgicos que levam o leitor a
detectar tudo o que vibra, pulsa e trepida no quadro da
aparente tranqüilidade da narrativa literária, ou seja, no
mal contado pela linguagem. Nesse sentido, e exclusivamente nesse sentido, o bem contado é a forma superficial
de toda grande narrativa ficcional que é, por definição e no
seu abismo, mal contada.
Para terminar, leio parte dum fragmento de “Sem
aviso”, texto assinado por Clarice Lispector: “Comecei a
mentir por precaução, e ninguém me avisou do perigo de
ser precavida, e depois nunca mais a mentira descolou de
mim. E tanto menti que comecei a mentir até a minha própria mentira. E isso – já atordoada eu sentia – era dizer a
verdade. Até que decaí tanto que a mentira eu a dizia crua,
simples, curta: eu dizia a verdade bruta”. Permitam-me a
glosa. O sujeito em primeira pessoa começou a mentir por
prudência e cautela e, como a realidade ambiente o incitava
a ser prudente e cauteloso, continuou a mentir descaradamente. E tanto mentia, que já mentia sobre as mentiras que
tinha inventado. E a tal ponto mente, que a mentira se torna
o meu modo mais radical de ser escritor, de dizer a verdade
que lhe é própria, de dizer a verdade poética.
Abstract
Self-fiction is presented in this hybrid text, somewhat critical and literary, as the locus of confrontation between an author’s practice and his
practice as an intellectual. This conflict prompts
theoretical reflections on the paradoxes of the self;
as an eruption of a reader’s subjectivity in the
work of the writer of self-fiction.
Keywords: self-fiction; subjectivity; text
Niterói, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
23
Não culpado
Michel Deguy
Tradução de Paula Glenadel
Recebido em 03/03/2011
Resumo
O artigo, em tom de ensaio poético bastante autoral, propõe breves e densas reflexões sobre os temas
entrelaçados da justiça e da arte, exemplificando
seu pensamento através do filme de Sidney Lumet,
Sob supeita.
Palavras-chave: ética; estética; desconstrução
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011
Gragoatá
Michel Deguy
A Pierre Bergounioux
N.T.: Em francês, respectivamente, rendre e
prendre, relação que se
perde na tradução para
o português.
1
26
O julgamento é severo; é o seu predicado. Assim como o
decreto segue a lei, a aplicação da sanção segue o julgamento.
Na fonte desse momento, a tolerância interessa à juris-prudência.
O juiz aprecia o caso, não-conforme ao direito e às leis, em consideração da lei. Julgamento determinante, diz o filósofo. A lei,
inventada pelos homens, aplica-se aos indivíduos, às situações
que chamamos de concretas. Um homem, o juiz, liga, articula,
a lei ao caso. O juiz faz exceção do caso; a lei é feita para uma
generalidade (“todos os casos desse tipo”); é preciso fazer a
circunstância entrar sob a lei; ou descer a lei à singularidade e à
particularidade daquele. A lei não pode ser aplicada “automaticamente”: summum jus summa injuria, diz o adágio. O estado de
justiça requer a “flexibilidade” da lei, a adapatação do texto ao
real – no exercício do julgamento que funde a lei e o direito na
circunstância. E fundir tem vários sentidos, chegarei a isso.
Se tomarmos as coisas pelo outro lado (a outra ponta do
mesmo): o grau de intolerância mede a intransigência, a recusa
da transação, o fanatismo da lei. “Tolerância zero” – esse desgracioso sintagma que só tem como concorrente em feiura seu
gêmeo “zero tolerância” – tornou-se o slogan dos demagogos. Ora,
assim como a margem do batente de uma porta permite apenas
que uma junta ajuste o que ela junge, a tolerância é a condição
de possibilidade de um regime justo de vida social e de um estado de direito no qual a juris-prudência dá a justeza pela justiça.
O etimologista latinizante nos informa que dar se conjuga,
em oposição, a tomar.1 Dar, é dar de volta. Em grego, a antidosis, o
antídoto, diz a troca. Em Atenas, a “Antidosis” era uma liturgia.
Troquemos nossos destinos, já que você alega estar sofrendo
uma injustiça maior do que a minha ao dar o que é seu. Dar
o troco seria o fingimento e a falsificação, o álibi, de um dar
em troca primordial – anterior a qualquer sequência. Dar é
sempre um dar de volta: o dom teve lugar. Estamos em dívida.
A injustiça que sofremos ao exisitir (“Minha mãe infligiu-me a
vida”, Chateaubriand) consiste em não poder deixar de cometer
a injustiça por nossa simples existência. Albert Camus: “Eu sou
uma injustiça em marcha”. O mal está feito. O dom em retorno
remunera (palavra mallarmeana) o dom anterior. Assim a arte,
a pintura, por exemplo, dá de volta, mais ou menos justamente
(o que não é uma mímica), o dado, o fenômeno divino. Uma devolução por um dom.
Platão em busca de justiça (peri tou dikaiou) emprega o verbo apodidonai (República 332). A justiça é aquilo que se devolve.
Quem a devolve? O julgamento. Em 352a, o injusto é aquilo que
divide, ergue uns contra os outros. A justiça pacifica, unanimiza.
O julgamento, absolutamente distinguido de meu desejo, isto é,
exercido a partir de um ponto de vista mais elevado, é requisitado
Niterói, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011
Não culpado
A devastação e a espera,
Gallimard, 2005.
2
pela troca de lugares da antidosis. “Ponha-se no meu lugar!” Essa
impossibilidade implica o esforço de situar uma instância de juiz
entre os lugares: in partibus, ou em parte alguma (diz-se “acima”).
Dir-se-ia que a justeza encontra cada vez mais obstáculo
ao seu exercício. Que a justiça não seja desse mundo, os homens
sempre estiveram dispostos a aceitar isso. Mas que um “juiz”
não se aplique mais a dar a justeza, é uma injustiça que revolta
muito mais.
A coisa que os modernos exigem mais do que tudo é a igualdade. Ora, a igualdade não é a outorga de um mesmo a todos. Se
você tem mais fome do que eu, é justo que receba mais comida.
O “julgamento de Salomão”, a mais famosa das sentenças, pronuncia isso: a imparcialidade distribui a diferença. Que a lei se
aplique a todos significa precisamente que o espírito de justeza
saiba estimar essas diferenças – sem “favor” nem vontade oculta
de prejudicar. A aplicação é caso de justeza. A sede de vingança
das vítimas não “deve” tomar conta do pretório.
Mas de onde viria em última análise a corrupção da justiça,
que é tornada evidente por essa substituição do cálculo material
das reparações entre lesados (como se o mal não se relacionasse
mais senão ao contencioso dos Seguros, sem referir-se doravante
à aporia do “perdão do imperdoável”, J. Derrida), se não do fato
de que, ali onde caiu a transcendência “divina” (de onde caía a
lei), nenhuma invenção elevando uma transcendência humana (se
“o homem ultrapassa infinitamente o homem”, como diz Pascal)
consegue fixar o ponto a partir do qual um juiz pode exercer a
justeza da justiça ?
O tribunal de justiça está vazio devido à falta de substituição dos ídolos alegóricos pela formulação dos paradoxos
sublimes da desconstrução.
O que aconteceu com a corrupção? Desde a velha phtisis
aristotélica, modo da kinesis, e cuja transposição literária dará
nome vinte e cinco séculos depois à famosa doença do século
XIX, a “tísica”, até a corrupção como fenômeno social total, se
posso falar junto com Marcel Mauss, cuja apelação designa um
estado global (globalizado) das trocas econômicas, dos costumes,
e dos regimes políticos, atravessando (engolindo) as insurreições
sangrentas da Virtude “incorruptível”, isto é, do terror no qual
a utopia programa a fusão da moral e da política, a história é a
do inexorável tornar-se corrupto do mundo, ao ponto de ela, a
corrupção, valer como sinônimo dessa Devastação com a qual
Heidegger nomeia a “época” em que estamos.2
Diversas vias descritivas se oferecem à análise que busca
penetrar no coração do fenômeno, e eu estava hesitando sobre
se iria elaborar um conceito de delinquência em indivisão com
o implacável crecsimento do securizado, que é o aspecto do fenômeno tomado sob o outro ângulo – uma outra face do mesmo.
Qualquer notícia, qualquer fait divers, exemplifica a corrupção: o
Niterói, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011
27
Gragoatá
N.T.: No Brasil, o filme
recebeu o título “Sob
suspeita”.
3
28
Michel Deguy
todo é como a parte que “o integra”. Prefiro escolher o exemplo
desse filme recente e que é esclarecedor, com a condição que se
deseje ser esclarecido.
É um filme de Sidney Lumet, “Find me guilty”,3 de 2006.
Um juiz americano, na clássica cena do processo, representando, portanto, o espírito das Leis, e a Justiça, o povo
americano tradicional, devem julgar uma “família” mafiosa
acusada de incontáveis crimes, e especialmente acusada na
pessoa de um vadio, executor do trabalho sujo, tipo lamentável
e monstruoso, simultaneamente de pequena e de grande envergadura, bom sujeito e crápula insondável. O processo dura
meses. É um Tribunal, e é um júri popular que dará a sentença,
a justiça. O filme conta a derrota do juiz e da justiça. Derrota
singular e inédita, definitiva e profética, moderna, irreversível.
O que acontece? O criminoso é absolvido. Pelo povo. O fim
catastrófico da justiça é essa absolvição. O crime patente não
é reconhecido. Ao longo de episódios burlescos, inesperados,
admiravelmente e comicamente encenados, assiste-se à decomposição do julgamento, à impossibilidade de doravante dar a
justiça. A compaixão, o calor familiar, a fraternidade corrupta,
isto é, a conivência, o privilégio dos “ laços de sangue” supersticiosamente idolatrados (último “valor” popular), a enorme
cumplicidade da imoralidade calorosa, tudo dissolve a justiça.
O juiz, derradeira testemunha da justiça, derradeira muralha
contra a dissolução, é sumergido na onda emocional levada até
a torrente de lágrimas pela morte da mamãe do acusado, nesse
meio-tempo transformado em mister Love.
Os homens, tais como são, são absolvidos – não em
benefício da dúvida, pois dúvida não há. Mas em benefício da
“família”. É a justiça que é dissolvida, despedida, não por um
ato da inteligência e uma solenidade, mas denegrida, desfeita,
abolida – expulsa desse mundo sob as vaias da gentileza, da
vida, a satisfação das vontades do à- vontade.
Pois durante todo o filme, é o ritmo ordinário que se espalha, pessoas ordinárias que todos somos – aqui em “família”
italiana. Os costumes da grosseria carregam com tudo – comida,
prazeres, jogo de cartas, serviços sexuais machistas, o ventre,
o centro, o cu central do viver… A abolição não é apenas a do
J maiúsculo da Justiça, mas da justiça, aquela que o espírito
tenta fazer tornar-se mundo porque “ela não é deste mundo”.
As “pessoas” absolvem o culpado.
Finalmente, a questão é a da transcendência.
O que é a transcendência?
“Piedade!” A súplica ergue os olhos em direção ao lugar,
isto é, o vazio (e não a auréola) acima: acima do juiz, do amo,
do torturador. Não ali horizontalmente ou obliquamente por
sobre o ombro da força, perscrutando um horizonte de socorro, mas em direção ao alto vazio, o céu vazio, uma espécie de
Niterói, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011
Não culpado
zênite sempre vazio atrás e no alto, por detrás e acima; acima
da dominação e da soberania.
Nenhum local preciso. Esse lugar vazio é visado, escancarado, suplicado. O vazio não é o nada, nem um não-ente. O
lugar não é um nada, embora ele não seja cercado, circunscrito,
indicado, situado como era a cella vazia do templo.
É a justiça; que não é uma divindade, que é suplicada
por essa petição bem diferente do famoso “desejo”, uma sede
de justiça que olha o lugar vazio acima do dominante, em cuja
direção suplica a súplica. E de onde não virá a sua realização,
mesmo que sempre, e para sempre, o suplicante eleve a súplica,
e espere.
Abstract
Written in the mode of a rather authorial, poetic essay, this paper offers brief
but intense reflections on the intertwined themes of justice and art; Sidney
Lumet´s Find Me Guilty (2006) is used by way of illustration.
Keywords: ethics; aesthetics; deconstruction
Niterói, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011
29
Melancolia da desconstrução
Jacob Rogozinski
Tradução: Vicentina Marangon
Revisão de tradução: Paula Glenadel
Recebido em 10/04/2011
Resumo
O artigo se interessa pelas análises que Derrida
consagrou ao “trabalho do luto”, nas quais, tomando como referência a psicanálise, o filósofo
distinguia o processo “normal” do luto, baseado
numa absorção do objeto perdido, e suas formas
patológicas em que ele subsiste como resto inassimilável, que retorna para assombrar o eu como um
espectro. Paradoxalmente, o fracasso do trabalho
de luto respeitaria mais o Outro morto do que o
luto normal ou “exitoso”, e essa preferência de
Derrida pelas patologias do luto seria confirmada por “uma melancolia da desconstrução”,
reveladora de uma impossibilidade de “fazer o
seu luto” da metafísica ocidental. Esta travessia
crítica da desconstrução tem no seu horizonte,
assim, por uma espécie de parricídio filosófico,
que é também uma última homenagem prestada
ao mestre morto.
Palavras-chave: Derrida; desconstrução; luto;
metafísica
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Gragoatá
Cf. HEIDEGGER, M.
Les Hymnes de Hölderlin
(1934-35). Paris: Gallimard, 1988, p. 85-101 sq.
1
32
Jacob Rogozinski
Por que se interessar por este objeto tão excêntrico, o pensamento do luto de Derrida? Porque todos nós passamos pela
provação do luto no curso de nossa vida, e porque quase não
conseguimos pensar direito sobre o que nos acontece, nós, os
sobreviventes. As religiões esforçam-se muito para consolar-nos
com a sedutora esperança de uma “sobrevida” num “além” – mas
nós paramos (com ou sem razão, pouco importa) de dar crédito
a esses além-mundos. Quanto à filosofia, ela aparentemente não
nos oferece nenhum recurso: mesmo quando eles não se contentavam em fazer eco ao discurso dos padres, quando tentavam
curar-nos do medo da morte, ensinar-nos a meditar sobre a
vida e não sobre a morte, era antes de tudo de nossa morte que
os filósofos nos falavam, e eles não nos davam nenhuma luz
para compreender o que sentimos frente à morte dos outros. É
significativo que a única oração fúnebre escrita por um clássico
da filosofia, o Menexeno de Platão, se apresente como um pastiche
irônico, atribuído, por brincadeira, a uma cortesã... Para que o
luto se torne uma aposta séria para o pensamento, será preciso
esperar por Heidegger. É nos seus seminários sobre Hölderlin
que ele define o luto como o “tom fundamental” de nossa época;1
mas trata-se de um luto sagrado, aquele que suporta a aflição
da ausência dos antigos deuses, e de um luto coletivo em que
“desaparece o indivíduo com sua aflição particular”. Não é esse luto
“historial” que sentimos quando da morte de um ente querido,
não é a retração do divino que nos desespera, mas o desaparecimento daquele rosto, daquela voz, daquela presença carnal
absolutamente singular (e o próprio Hölderlin, foi somente o luto
dos antigos deuses que o precipitou na loucura, ao anúncio da
morte de Suzette Gontard?). Certamente, a presença do divino
ou sua retração, a assunção da morte pelos padres, orações, um
ritual fúnebre, ou, então, o silêncio e o vazio da sua ausência,
tudo isso conta na maneira como passamos pela provação do
luto. Mas essa provação mesma não se remete à aflição provocada pela fuga dos deuses: é, ao contrário, a experiência a mais
íntima, a mais pessoal do luto que traz subjacente o luto de uma
Ideia ou de um deus. Afinal, o que é um deus senão uma figura
eminente do Outro? Quando lamentamos a “morte de Deus” ou
dos deuses, portamos o luto de uma figura do Outro – é o que
torna possível um tal luto, o que lhe dá todo o seu sentido, é o
luto primordial, a dor a cada vez singular que sentimos quando
desaparece um outro bem-amado. Sobre esse fenômeno originário do luto, parece que a filosofia nada tem a nos ensinar. É,
sem dúvida, por isso que, quando tentava pensar o luto, Derrida
optou por “sair” da filosofia, por apelar à psicanálise.
O que nos ensina Freud sobre o luto? Antes de tudo, isto:
que “fazer seu luto” não acontece por si mesmo; que todo luto
exige um processo psíquico complexo, um trabalho inconsciente
cujo sucesso nunca está garantido por antecipação. Esse TraueNiterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstrução
“O luto deve preencher
uma função psíquica
definida que consiste em
estabelecer uma separação entre os mortos, de
um lado, as lembranças
e as esperanças dos sobreviventes, do outro”.
(FREUD, 1976, p. 80)
3
Desses dois autores
podem-se ler Maladie
du deuil et fantasme
du cadav re exquis e
Deuil ou Mélancolie,
introjecter-incorporer.
In: L’écorce et le noyau,
Paris: Aubier-Flammarion, 1978. Ver também
“Fors”, prefácio de Derrida ao livro deles Cryptonymie. Le verbier de
l’Homme aux Loups, Paris: Aubier-Flammarion,
1976. Nos seus trabalhos
mais recentes, J. BUTLER recorrerá a esses
conceitos para pensar a
“melancolia do gênero”
e a constituição da identidade sexuada.
2
rarbeit pode sempre fracassar: existem lutos patológicos, doenças
do luto em que o eu não consegue suportar a perda do objeto de
amor. Ou ele se esforça para “manter o objeto por uma psicose
alucinatória”, como uma espécie de fantasma que assombra
seu delírio; ou se identifica totalmente com ele, de modo que
“a perda do objeto se transforme em uma perda do eu”, que o
próprio eu se perca, que se torne seu próprio fantasma. É esse
fracasso, esse impasse do luto que caracterizam a “melancolia”, a
psicose melancólica. O que, então, define o luto “normal”, o luto
“exitoso”? Uma separação e uma decisão. O traçado de uma linha
divisória entre o vivo e o morto, de uma demarcação entre o eu
e o objeto perdido, isto é, a decisão de se separar do objeto, de
livrar-se dele.2 Em francês antigo, “luto” (deuil) escrevia-se, às
vezes, “duelo” (duel), como se, por um estranho acaso, uma sorte
da língua, essa palavra fosse o indício de uma luta entre a vida
e a morte, entre o que em cada um de nós deseja viver e o que
só aspira a morrer. O trabalho do luto impõe saber separar entre
si mesmo e o outro morto – e saber fazer saber disto: anunciar-se
a si mesmo (e, ao mesmo tempo, anunciar aos outros) a estranha
decisão de continuar vivendo. É bem de uma decisão que se trata,
em que o eu, que poderia escolher compartilhar o destino do
objeto morto – de perder-se na melancolia – opta, apesar de tudo,
pela vida, “deixa-se decidir [...] continuar vivendo e romper seu elo com
o objeto desaparecido” (Freud, 1968, p. 168). Decisão sempre violenta, assassina, que redobra a insustentável violência da morte:
o trabalho do luto, dizia o psicanalista Daniel Lagache, equivale
a matar o morto – e, entretanto, a vida, o continuar-vivendo do
sobrevivente, custa esse preço. Como é preciso entendê-la, essa
decisão de sobreviver, esse deixar-se decidir ao mesmo tempo
totalmente livre e totalmente passivo, que não corresponde a
nenhuma das determinações tradicionais da liberdade, da deliberação e da escolha voluntárias? Se ela escapa aos conceitos da
tradição metafísica, cabe à desconstrução dar conta dela? O pensamento de Derrida permite decidir-se pela vida? Fazer nosso
luto e fazer saber dele: livrar-nos de nossos fantasmas? Nada é
menos certo, nós o veremos no momento oportuno.
Para abordar o luto de Derrida, o pensamento do luto
segundo Derrida, um passo a mais é necessário, um passo além
de Freud. Aquilo que fizeram dois psicanalistas, dois de seus
amigos, Nicholas Abraham e Maria Torok, estabelecendo uma
distinção entre introjetar e incorporar, entre o processo de introjeção, que subjaz ao luto “normal”, e o fantasma da incorporação,
que faz parte das doenças do luto.3 Lá onde Freud considerava
o trabalho de luto similar a uma separação, uma expulsão do
objeto perdido, eles viam, ao contrário, uma interiorização, uma
inclusão no eu. A introjeção permite efetivamente ao eu apropriar-se do objeto perdido e, assim, reforçar-se narcisisticamente
identificando-se (ao menos parcialmente) com ele. Processo de
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
33
Gragoatá
Jacob Rogozinski
ingestão ou, se quisermos, de digestão: o luto normal é uma necrofagia. A incorporação supõe, ao contrário, a negação da perda,
uma recusa ou um fracasso do luto: ela mantém o objeto morto
sem conseguir integrá-lo nem expulsá-lo, nem vivo nem morto,
nem dentro nem fora, nem digerido nem vomitado, “engolido e
colocado em conserva”, colocado em um lugar secreto dentro de
uma cripta no interior do eu. Esse termo convém muito particularmente aqui, pois designa, ao mesmo tempo, uma espécie de
enclave interno, um túmulo assombrado por um fantasma, e uma
criptagem, a marca de um nome ou de uma palavra estranha
em que se dissimula um indizível segredo. Preso em um luto
impossível, o eu se faz guardião dessa tumba que leva consigo.
Devotando-se assim à guarda do outro morto, acontece do eu
tornar-se inteiramente cripta, e essa oscilação de limites entre
o eu e o outro, o vivo e o morto, é o que define a melancolia
como patologia do luto. O luto normal e o luto patológico correspondem, assim, a dois modos de inclusão, a duas maneiras
muito diferentes de introduzir o Outro dentro do Mesmo, quer
dizer, dentro do eu. Introjetando-o, o eu absorve o outro morto;
funde-se com ele, reconcilia-se com ele, para melhor superar sua
perda. Em compensação, na incorporação, o outro se mantém
como outro no interior do mesmo e perturba sua economia: se ele
retorna, é como uma assombração, semelhante ao espectro da
Morte Escarlate de Poe, cuja irrupção aterrorizante interrompe,
de repente, a cerimônia.
O espectro, a cripta, o segredo, uma certa indecidibilidade
entre o dentro e o fora, entre a vida e a morte: motivos que
encontramos em Derrida. Num certo momento – no início dos
anos 1970 – a questão do luto, depois aquelas da sobrevivência,
do retorno como espectralidade, vão se impor a ele cada vez
mais intensamente: a partir de então, seus textos povoam-se de
fantasmas. Naturalmente, convém descartar toda explicação
ingenuamente biográfica para ater-se à sua abordagem teórica do
conceito de luto. Sem esquecer, entretanto, que uma tal demarcação é, sem dúvida, insustentável, que a questão do luto segundo
Derrida poderia bem ter a ver com o luto de Derrida, com um
trabalho de luto real com o qual teria ele mesmo se confrontado
naqueles anos. Deixamos, a seus futuros biógrafos, a tarefa de
forçar a entrada da cripta – por exemplo, lembrando-nos de que
o pai do filósofo (esse pai, Aimé Haïm Derrida, de quem ele
fala tão pouco) morreu em 1970 – de um câncer, ele também, e
exatamente na mesma idade que seu filho, aos 74 anos. E se nos
perguntamos porque era para ele tão difícil amar a vida, ver nisso
uma coisa que não fosse uma “economia da morte”, é preciso
lembrar que haïm significa, em hebraico, “a vida”? Na verdade,
uma “revelação” desse gênero não nos acrescentaria nada, tanto
os efeitos desse luto real sobre seu pensamento parecem incal34
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstrução
Texto para ecoar, a
partir de então, com Circonfession (1991), que colocará em cena a agonia
da mãe, seu impossível
luto, através da dor do
filho que lhe sobreviveu.
5
Ele retornará em Circonfession a esse sonho
“que eu poderia comentar até o infinito até incluir nele a minha história inteira” (DERRIDA,
1991, p. 283-284).
4
culáveis. Ficaremos convencidos disso lendo Glas, livro lançado
em 1974, em que aparece, pela primeira vez, o motivo do luto
– mas trata-se do luto da mãe, de uma mãe sobrevivente que
“fica após ter matado aquele que ela fez nascer”4 (DERRIDA, 1974, p.
291 sq)... Centremo-nos, antes, no trabalho que ele opera sobre o
Trauerarbeit. Se ele se apóia na psicanálise, é para elaborar seus
conceitos e deslocar suas apostas, colocando em questão essa
distinção normativa, nunca verdadeiramente questionada, entre
o luto “exitoso” e aquilo que se designa como doenças do luto.
Em qual sentido pode-se falar de um êxito do trabalho de luto?
(Lembro-me de um seminário, era na rua Ulm, em meio ao
cenário um pouco teatral da sala Dussane. Ele começara a sessão
contando um dos seus sonhos, em que estava escrita, num livro,
a expressão esquisita mourning well:5 ele queria entender nela, ao
mesmo tempo, a saudação matinal – good morning! – e a indefensável, a insustentável injunção de “conseguir realizar” seu luto;
mas, ele dizia, isto não funciona nunca). Introjetando o outro
morto dentro do meu eu, apropriando-me narcisisticamente
dele, eu consigo, claro, superar a dor da ausência, mas, ao mesmo
tempo, faço-o desaparecer enquanto outro, eu o destruo. O que
atesta o senso comum, bastante desagradável, da expressão fazer
seu luto: diz-se que “se fez seu luto” de uma relação de amizade
ou amorosa, de uma ambição frustrada; o que significa que se
aceita renunciar ao que se deseja, que se resigna ao seu fracasso,
à sua impossibilidade. Nesse uso banalizado, toda referência à
morte é apagada: fez-se seu luto da morte – e do próprio luto.
Seria preciso, sem dúvida, marcar melhor a diferença entre
fazer o luto e portar o luto: entre o gesto de desembaraçar-se do que
não existe mais, de matar de novo o que acaba de morrer, e esse
outro gesto que consiste, ao contrário, em encarregar-se dele,
de tomá-lo para si para melhor protegê-lo, lembrar-se dele, resguardá-lo. O que se traduziu em todas as culturas humanas por
rituais particulares, por certas marcas corporais ou indumentais,
a proibição de lavar-se, de barbear-se, a obrigação de rasgar as
vestes, de jejuar, de vestir roupas de certa cor, etc. Antes de fazer
seu luto, e para poder fazê-lo, seria preciso, primeiro, treinar-se
para portar o luto... Uma tal distinção tem fundamento? Imagino
suas reservas: ele nos teria advertido, como fazia sempre, contra
uma demarcação certa demais, apressada demais. “Portar o
luto”, nos teria dito, não se opõe forçosamente a “fazer o luto”,
precisamente porque só portamos o luto para melhor suportá-lo,
para superá-lo e desembaraçar-se dele. Assim, o “luto exitoso”
fracassa inevitavelmente em preservar seu objeto: ele é o cúmulo
da infidelidade. “Inversamente, o fracasso tem êxito: a interiorização
que aborta é o respeito do outro como outro” (DERRIDA, 1986a, p. 54),
a experiência de uma extrema fidelidade em que o sobrevivente,
incapaz de fazer seu luto, consagra-se totalmente ao culto do
objeto perdido. Nesse jogo de perde-ganha, o que pode parecer
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
35
Gragoatá
É com essas palavras
que se encerra a Dialectique négative de ADORNO (1966). Paris: Payot,
1978, p. 317.
6
36
Jacob Rogozinski
uma falta de respeito, a recusa ou a impossibilidade de fazer seu
luto, seria, afinal de contas, mais fiel do que as proclamações
rituais de respeito e de fidelidade enlutada. É por isso que ele
podia afirmar que o luto é uma “fidelidade infiel”. Se quisermos
resguardar a memória do outro morto, seria preciso, a todo
preço, evitar “fazer o luto” dele. Como evitar deixar-se pegar na
armadilha desse double bind? Como não fazer seu luto, enquanto
se faz seu luto? Há mesmo uma aporia do luto, um duplo entrave
paradoxal que tende a desfazer a distinção entre o trabalho do
luto e suas patologias. Se o luto o mais fiel – e nesse sentido, o
mais exitoso – corresponde à incorporação, não é mais possível
considerá-la como um simples bloqueio patológico da introjeção:
ao contrário, é esta que se apresenta agora como uma forma
indigente de incorporação, incapaz de guardar no interior do
eu o que ela tenta interiorizar. Sua análise do luto atesta, assim,
uma preferência pela exceção – para os casos-limite ou patológicos
– em detrimento da regra e da norma. É essa preferência que,
veremos, irá conduzi-lo, nos seus últimos textos, a tomar, como
modelo, as doenças “autoimunes”, ao ponto de fazer delas a lei
mortal de toda ipseidade viva e de toda comunidade.
O que acabo de reconstituir aqui, a partir de notações
esparsas em diferentes textos, é o esboço de uma desconstrução do trabalho de luto – ou, pelo menos, a primeira fase dessa
desconstrução, com a inversão do privilégio que a psicanálise
concede ao luto normal, isto é, à introjeção. É esse um bom exemplo, uma aplicação exemplar da operação desconstrutiva? Nada
é tão incerto. Por ora, constatemos simplesmente que, contestando a primazia da introjeção, ele foi necessariamente levado
a privilegiar o paradigma da incorporação. De maneira mais ou
menos clandestina, sem mostrar abertamente sua preferência –
e, entretanto, certos motivos essenciais de seu pensamento (o
dobre de finados, a cripta, o retorno, a espectralidade e, também,
vamos vê-lo, a desconstrução da Aufhebung) têm suas raízes
nessa experiência, aquela de uma incorporação melancólica.
Por mais alegre e jubilante que ela possa parecer, haveria então
uma melancolia da desconstrução, a melancolia mesma de Penélope
destecendo sempre de novo seu interminável trabalho. Para ser
entendido, evidentemente, num sentido estritamente conceitual
e não como o indício de uma patologia pessoal. De que, de quem
seu pensamento portava o luto? Questão críptica, aí ainda, onde
se deixa entrever o traço de um segredo. Arrisco uma hipótese:
ele portava o luto da metafísica. Desconstruindo-a, ele sonhava
guardá-la em si, retê-la cativa no interior de seu labirinto, como
uma preciosa relíquia, uma morta-viva embalsamada, (“solidário com a metafísica no instante de sua queda” – é a esse
gênero de guarda melancólica que aspirava também Adorno?)6.
Era a paixão de Jacques Derrida, o único amor de sua vida, a
única destinatária de seus Envois, de todos os seus escritos – e
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstrução
a metafísica era louca por ele. Àqueles que ainda duvidariam
disso, aconselhamos reler a narrativa de seu encontro com uma
jovem mulher que se nomeia, a ela mesma, “Metafísica”: “Eu
compreendi que eras tu. Sempre foste “minha” metafísica, a metafísica
de minha vida, o “verso” de tudo o que escrevo (meu desejo, a palavra,
a presença, a proximidade, a lei, meu coração e minha alma, tudo o que
amo e que sabes antes de mim)” (DERRIDA, 1980, p. 212).
“Viva a morte!”: o relevamento do luto
N. do T. : Em francês,
ambas as noções são
expressas na palavra
relève.
7
Como fazer seu luto da metafísica? Não pode se tratar de
derrubá-la ou de superá-la, nem de acabar com ela (como sonham
ingenuamente todos os positivismos “pós-metafísicos”), mas
de tentar delimitá-la: demarcar seu campo estabelecendo seus
limites e, ao mesmo tempo, marcar um lugar à parte, pontuando,
no interior de sua clausura, o “traço do além-clausura”. Fazer a
experiência da metafísica, resguardá-la para melhor atravessá-la.
A questão complica-se ainda, redobra-se de maneira abissal, se
consideramos que a metafísica não é um objeto qualquer entre
todos aqueles dos quais temos de fazer o luto. Poderia ser, com
efeito, que ela própria se dobrasse à lógica do luto, que ela se
assemelhasse a um trabalho de luto. Que fazemos, quando de
um luto normal? Esforçamo-nos para livrar-nos do outro morto,
para negá-lo – para matar o morto em nós – e, simultaneamente,
para lembrarmo-nos dele, interiorizá-lo, introjetá-lo em nosso
eu. Esse gesto de negação que conserva o que nega superando-o
parece-se com o que Hegel chamava de Aufhebung – um termo
que designa a operação maior da dialética hegeliana e que Derrida propõe traduzir por relever (relevar). Achado notável, já que
aufheben significa, em alemão, levantar ou erguer, mas também
tirar, descartar, suprimir, e o termo francês possui a mesma
ambiguidade (assim como quando se fala da “troca (relève) da
guarda” ou quando se “tira” (relève) alguém de suas funções
dispensando-o).7
É esse relevamento dialético que ele identifica com o
trabalho do luto, e não se trata aí de uma vaga semelhança, de
uma analogia exterior. No sistema de Hegel, a Aufhebung tem
uma relação essencial com a morte: ela participa desta “vida do
Espírito” que “suporta a morte e se conserva nela”, que “contempla
o negativo face a face e permanece junto dele” afim de reconciliarse com ele, de convertê-lo em afirmação. Porque o relevamento
é sempre relevamento da morte: ele “suprime a supressão pura e
simples, a morte sem frase, a morte sem nome” (DERRIDA, 1974, p.
155); ele assegura a vitória da vida sobre esta “negação abstrata”
que é a morte. Seu sentido se decide naquele duelo mortal em
que cada consciência se confronta com a outra, no momento em
que o vencedor opta por não matar o vencido, por deixá-lo viver
para fazer dele seu escravo, de negá-lo como livre consciência de
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
37
Gragoatá
N.do T.: Em francês,
o verbo usado aqui foi
se relever, que significa
também reerguer-se.
9
N. do T. : A tradução
literal desta palavra é
“dobre de finados”. No
livro, além deste sentido, o grupo consonantal
GL da palavra é o fio
condutor de uma série
de interpretações da
obra de Jean Genet.
10
E, vinte anos mais tarde, esta chamada: “Eu
tinha tentado mostrar
em outro lugar que o trabalho do luto não é um
trabalho entre outros.
É o próprio trabalho, o
trabalho em geral, traço
pelo qual seria preciso, talvez, reconsiderar
o próprio conceito de
produção – naquilo que
o liga ao trauma do luto
[...], à espiritualização
espectral que está em
trabalho em toda techné” (DERRIDA, 1993,
p. 160).
8
38
Jacob Rogozinski
si, conservando-o a seu serviço. O relevamento é a experiência
dessa sobrevivência: é a “amortização da morte”, seu investimento especulativo na economia da vida; ele trabalha “para
amortizar o custo absoluto, para dar um sentido à morte, para cegar-se
ao mesmo tempo no sem- fundo do sem-sentido” (DERRIDA, 1967,
p. 378). Ele é a Erinnerung da morte na consciência, sua interiorização e sua lembrança (segundo o duplo sentido desse termo
em alemão). Se a negação “abstrata” – a ameaça de uma perda
absoluta da qual a consciência não se reergueria8 – corresponde
ao luto impossível, à doença do luto, a Aufhebung coincide, ao
contrário, com aquele processo de introjeção que caracteriza o
trabalho normal do luto. Derrida é o único leitor de Hegel e de
Freud a aperceber-se dessa coincidência, a compreender que o
trabalho de luto é a força secreta do sistema hegeliano. Isto não
quer, sobretudo, dizer que a psicanálise nos daria a “chave” da
filosofia hegeliana ou, ao contrário, que Hegel teria enunciado
por antecipação uma tese essencial da psicanálise. Reelaborados dessa maneira, os conceitos de luto, de relevamento ou de
introjeção tornam-se inclassificáveis. Nem puramente filosóficos,
nem puramente psicanalíticos, eles se evadem de seu contexto
inicial e rompem todas as fronteiras, circulam entre os dois
domínios, desaferrolhando suas trancas, fazendo encaixes de
teorias aparentemente muito distantes, e nos permitem, assim,
abordar, sob outro ângulo, o projeto da psicanálise e o destino
da metafísica. Sabe-se que Hegel pretendia dar por completa a
filosofia (e a totalidade do saber) compreendendo o conjunto de
suas figuras sucessivas como momentos internos de seu sistema,
posições logo depositadas, depostas, ao mesmo tempo confirmadas e superadas, relevadas. Com o Saber Absoluto hegeliano, a
metafísica ocidental se extingue fazendo o luto dela mesma. Ela
faz soar seu próprio dobre de finados.
Glas:9 é precisamente o título desse livro atordoante – o Finnegan’s Wake da filosofia francesa – em que ele encena a epopéia
da Aufhebung, desdobra-a em todas as direções fazendo-a entrelaçar-se com os motivos da castração e da diferença sexual, da
ereção e do fetiche, do nome próprio e da assinatura, da Sagrada
Família, da Imaculada Conceição, do Judeu, da prótese, do resto,
da flor, do dom, da morte... é nessa perspectiva que ele faz uma
primeira reelaboração do conceito freudiano do luto enxertando-o naquele do relevamento. Um outro enxerto se segue, uma
nova transposição que fará do trabalho de luto o paradigma
de qualquer trabalho, na sua dimensão “relevante” e sacrificativa: “todo trabalho não é um trabalho de luto? e , ao mesmo tempo,
de apropriação do mais ou do menos de perda?”10 (DERRIDA, 1974,
p. 100, p. 140 sq.) Isto jamais será repetido o suficiente: tal como
ele a praticava, a desconstrução não é uma operação somente
“negativa” ou “destruidora”. É profundamente afirmativa, abre
um novo espaço de elaboração para antigos conceitos transmitiNiterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstrução
Cf. ROGOZINSKI, J.
Déconstruire – la révolution. In Les Fins de
l’homme, à partir du travail de Jacques Derrida.
Paris: Galilée, 1981, p.
516-529. Muito tempo
depois, ele ia evocar
essa discussão num dos
seus últimos textos – cf.
Penser à Strasbourg. Paris:
Galilée, 2004, p. 54. Um
dos nossos primeiros
encontros e o derradeiro. Vinte e quatro anos:
o tempo, sempre tão
breve, de uma distante
“amizade”?
11
dos pela tradição, relaciona-os, generaliza-os, oferece-lhes uma
maior envergadura: dá um sentido mais amplo às palavras da
tribo. Quando ele expande a significação do trabalho do luto,
que ele estende ao conceito de trabalho em geral, não se trata de
uma aproximação arbitrária: é o próprio Hegel que descrevia o
processo do trabalho como uma operação dialética, um modo
de relevamento. Trabalhar equivale sempre a negar-conservarsuperar uma coisa natural transformando-a, a apropriar-se da
Natureza e, assim, livrar-se dela: a fazer o luto dela. Tal será o
destino do escravo, quando se tornar o Trabalhador ou, na versão
de Marx, o Proletário: seu trabalho de luto torná-lo-á livre. Se
reelaborarmos o pensamento de Marx na sua linha hegeliana,
a questão do luto adquire um valor político: ele se liga à crítica
da alienação do trabalho, ao projeto da revolução proletária.
O advento do comunismo coincidiria com o luto exitoso, uma
Aufhebung terminal capaz de exorcizar os espectros do passado,
de colocar fim ao que Marx chama de “a ressurreição dos mortos”.
Mas como isso é possível? Como o proletariado poderia fazer
seu luto (do Capital, do Estado, da divisão do trabalho...) e passar
além desse luto? (Lembro-me do nosso primeiro encontro, em
1980, na ocasião daquele colóquio de Cerisy, onde, com outros
“jovens pesquisadores”, eu participava do seminário “político”.
Na minha exposição eu me perguntava se poderia haver uma
política da desconstrução. Insistia sobre o que, no gesto desconstrutor, colocava em questão toda separação bem definida
entre um dentro e um fora, toda ruptura irreversível entre um
Antes e um Depois. Procurando fazer meu luto do marxismo, eu
chegava a questionar a “lógica incisiva da revolução” e definia
– um pouco apressadamente – a revolução proletária como um
projeto metafísico de autofundação do Homem novo. Impossível desconstruir, eu dizia, sem desconstruir a revolução – e
sem analisar a dívida secreta que liga ainda a desconstrução ao
esquema de ruptura e da revolução. Apelando para uma “política de resistência”, eu o compelia a considerar o mal radical,
esse “abismo do político” no qual um projeto de emancipação
pode se deixar desviar para o serviço de uma nova tirania. Ele
me respondera, marcando, ao mesmo tempo, seu acordo sobre
o básico – sua “desconfiança sobre a idéia de revolução” – e sua
recusa em “participar de um concerto antimarxista por um ataque
frontal contra um projeto revolucionário”: “há, dizia ele, do lado da
ideologia da revolução, alguma coisa (que eu) não posso simplesmente
condenar”. Daí provinha uma espécie de recuo, esse silêncio ou
esse “branco” na sua relação com Marx, que era preciso pensar,
também, como um “gesto político”)11
Essas questões que ele ia abordar longamente a seguir,
notadamente em Espectros de Marx (Spectres de Marx) – prefiro
deixá-las aqui em suspenso e pesquisar em outro lugar a recorrência da lógica do luto. Acabamos de vê-lo: na economia da
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
39
Gragoatá
Cf. HEGEL, G. W.
F. Phénomé nologie de
l’Esprit (1806). Paris:
Aubier-Montaigne, 1947,
t. II, p. 136-140. Mal saído
da minha descoberta
de Glas, eu tinha tentado, em outros tempos,
reexaminar a política
de Marx e a questão do
totalitarismo a partir
dessa critica hegeliana
do Terror – cf. À double
tour, em Le retrait du
politique (recueil). Paris:
Galilée, 1982.
13
Cf. LYOTARD, J.-F. Les
fins de l’ homme. Paris:
Galilée, 1981, p. 311-312.
Essa conferência de Lyotard será desenvolvida
em Le différend. Paris:
Minuit, 1984.
12
40
Jacob Rogozinski
luta mortal, do sacrifício, do relevamento dialético, o trabalho
(de luto) libera. Para dizê-lo em alemão, Arbeit macht frei... Por
que tudo isso aqui lembra irresistivelmente a divisa que ornava
a entrada do campo de Auschwitz? Diferentemente dos carcereiros da Kolyma, os nazistas não eram, entretanto, hegelianos.
É preciso ver nesta sentença auch ein Witz, “ainda um chiste” de
uma insondável e rangente ironia? Aquilo que se anuncia ali, à
sombra dos crematórios, seria justamente o limite absoluto de
todo relevamento dialético, o impasse do Absoluto, sua sentença
de morte. Hegel pressentira talvez a aterrorizante possibilidade
disso, quando evocava a “morte a mais fria e mais banal”, aquela
das vítimas do Terror, uma morte que “não dá nada em troca do
sacrifício”, “que não tem mais sentido do que cortar um pé de repolho
ou beber um gole d’água”.12 Seria isto, a morte sem nome, a “doação
em holocausto” mencionada alusivamente em Glas (DERRIDA,
1974, p. 270)? Alusivamente demais: ele jamais se confrontou com
a Shoah (ou, de modo mais geral, com a questão do terror totalitário ou do extermínio). Com algumas poucas exceções: numa
meditação sobre a poesia de Celan, quando de um diálogo com
Lyotard e, mais recentemente, em Fichus, a partir de Adorno.
Ele evoca, então, a Shoah como a ameaça de uma “amnésia sem
resto” (DERRIDA, 1986b, p. 83): apagando todos os nomes, privando as próprias palavras de sepultura, ela “transpôs aquele
limite em que o próprio luto nos é recusado” (DERRIDA, 1986b, p.
95). A melancolia da desconstrução encontraria sua fonte nessa
experiência extrema de um luto impossível? Essa transposição
do limite, esse apagamento do Nome, não significariam o fracasso de todo trabalho de luto, o desastre final, abismo em que
se precipitam toda metafísica e toda dialética? Aqui se imporia
uma releitura de O diferendo (Le différend), daquela passagem em
que Lyotard analisa a “frase SS” (eu lhes ordeno, morram!): na
pista de Adorno, ele descobre aí “uma experiência de linguagem que pausa o discurso especulativo” hegeliano, indício de
um erro radical que impede de concatenar – dialeticamente ou
não – com uma outra frase. (Lembro-me ainda de Cerisy, do
silêncio que acompanhara a admirável conferência de Lyotard,
Frasear após Auschwitz (Phraser après Auschwitz),13 do diálogo que
Derrida estabelecera, então, com ele, questionando o “privilégio
unânime” que “nós, os ocidentais, atribuímos a Auschwitz”,
advertindo contra o risco de esquecer os “outros nomes abomináveis”, inclusive “os nomes que não têm nome”; insistindo
sobre a exigência ética e política “de articular sobre Auschwitz”,
justamente porque não é possível articular). Ao argumento de
Lyotard, ele opõe, então, o imperativo de articular sobre o nãoarticulável. Essa injunção deixa-se traduzir no léxico do luto? É
preciso dizer que, porque o luto é aqui impossível, um trabalho
de luto e de memória é, apesar de tudo, necessário? Mas como
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstrução
fazer seu luto daquilo que torna todo luto impossível? Como
articular sobre um erro radical sem anulá-lo imediatamente, sem
relevá-lo? Como colocar em questão a “centralidade” do nome
maldito de Auschwitz, sem injuriar as vítimas? E, inversamente,
como afirmar sua centralidade, até mesmo sua “unicidade” sem
insultar inúmeras outras vítimas? Essas questões continuam
ainda hoje nossas questões.
Se a tese de Lyotard está correta, torna-se, enfim, possível
delimitar o campo da “metafísica”: suas fronteiras são aquelas
do trabalho do luto; elas circunscrevem um espaço em que um
luto, um relevamento dialético, o encadeamento de uma frase
sobre a outra seriam ainda possíveis; em que a melancolia
poderia ser superada. Pareceu-nos que a tradição filosófica
não servia de socorro algum para compreender o que é o luto.
Descobrimos agora que não se trata de uma negligência, de um
esquecimento acidental. Se ela não consegue pensar o luto, é
porque é incapaz de refletir sobre ele de fora, colocando-o à
distância como um objeto entre outros: o que é chamado de
metafísica seria apenas um longo, um interminável trabalho
de luto – e é por isso que a verdade do luto lhe escapa. Somente
um pensamento não-enlutado, um pensamento que fosse colocado
além do luto, seria rigorosamente capaz de pensar o luto, sua
possibilidade como sua impossibilidade (isto é, também aqueles
do trabalho e da produção, o terror, o extermínio...) Há muito
tempo que a filosofia ocidental rumina seu próprio luto, desde
sua origem grega, desde que Platão a definira como uma mélétè
thanatou, um exercitar-se para morrer, uma aprendizagem da
morte. O que não significa, como se crê muito frequentemente,
que o filósofo teria de meditar sobre a possibilidade futura de
sua morte: é a cada instante que ele se mortifica, que sua alma
se esforça para «curvar-se em si mesma», para voltara si separando-se tanto quanto possível de seu corpo, como se ele já
estivesse morto. Comentando essa passagem do Phédon, Derrida
observa que a psyché só desperta para si mesma no exercício
da morte, como se lhe fosse preciso, para poder nascer para
si mesma, celebrar antecipadamente seu próprio luto (DERRIDA, 1999, p. 21-23). “Estou de luto, então existo”: desde meu
nascimento já estou morto, sempre já em luto de mim mesmo.
De Platão a Hegel – e talvez a Heidegger – esse luto originário
de si mesmo é o que constitui o ser-si-mesmo da alma, do ego,
do sujeito ou do Dasein (DERRIDA, 1996, p. 111). Assim, a filosofia ocidental começa e acaba no luto. Pelo menos uma certa
versão dessa filosofia, a mais maciça, essa que domina desde
os Gregos com a bênção da Igreja, de todas as Igrejas – mas ela
não é a única. Uma luta sem perdão, uma gigantomaquia põe
em confronto aqueles Amigos da Morte e aqueles que chamarei
de Filhos da Vida, aqueles que sustentam que a morte não é
nada para nós, que o sábio não pensa em nada menos que na
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
41
Gragoatá
Na revista Rue Descartes nº18, 2005 (“Salut
à Jacques Derrida”).
15
N. do T. : Em francês,
arrêt de mort, onde se lê,
além da decisão do juiz,
a parada que ela impõe.
16
C f. De l’é conom ie
restreinte à l’économie
générale – un hégélianisme sans réserve. In :
DERRIDA, 1967, p. 369407. A via batailliana
decifrada nesse texto
será depois explorada
por J.-L. NANCY em La
Communauté desœuvrée.
Paris: Bourgois, 1986,
e, posteriormente, em
La pensée dérobée. Paris:
Galilée, 2001.
14
42
Jacob Rogozinski
morte, que sua sabedoria é meditação da vida, afirmação da
vida em seu Eterno Retorno. Por que ele não evoca nunca esta
outra tradição, aquela de Epicuro, de Spinoza, de Nietzsche?
Ele estaria ligado à orientação dominante, teria se tornado um
desses “pregadores da morte” de quem zombava Zaratustra?
O que mantém seu pensamento sob o horizonte da morte e do
luto? O que o impede de se deixar decidir pela vida? A desconstrução seria apenas uma variante daquele viva la muerte
especulativo, essa tanatologia?
Isso não é possível, nos dirão: porque ele era, ele também,
um Filho da Vida, porque seu pensamento é uma afirmação da
vida, além do luto e da melancolia. Estamos bem certos disso?
Seu “amor pela vida” de que ele falava às vezes – raramente –
não cede diante da exigência imperiosa de desconstruir uma
metafísica que é, de início, metafísica da Vida? E a morte, nesse
combate, não era a sua mais poderosa aliada? (Lembro-me
daquela tarde de outubro em Ris-Orangis, da luz de outono
sobre as tumbas, da multidão silenciosa e das lágrimas. Da voz
de Pierre, seu filho mais velho, lendo para nós sua última mensagem: “...Sorriam para mim, diz ele, como eu lhes teria sorrido até o
fim. Prefiram sempre a vida e afirmem sem cessar a sobrevivência... Eu
os amo e lhes estarei sorrindo de onde estiver”. Referindo a amigos as
suas últimas palavras, não tinha me esquecido de nada, a não
ser essas palavras, esse estranho imperativo de preferir a vida e
afirmar a sobrevivência. Eu as descobri, com surpresa, quando a
mensagem foi publicada.14 Ainda hoje não as leio sem surpresa).
Mas a metafísica é igualmente um pensamento da morte, uma
interminável ruminação enlutada. Se esse trabalho de luto
culmina na Aufhebung de Hegel, se o “SA” – o Saber Absoluto
hegeliano – é o ponto onde se encerra a metafísica ocidental, a
desconstrução deve aplicar-se em resolver com prioridade esse
relevamento da morte. Como é possível? Como voltar a Aufhebung
contra ela mesma? Como localizar seu ponto de não-retorno, lá
onde “a apropriação absoluta” equivale a uma “expropriação absoluta”, onde o relevamento dialético inverte-se em “lógica da perda
ou da despesa sem reserva” (DERRIDA, 1974, p. 188)? Onde situar
os pontos de ruptura do sistema?
Diferentemente de Adorno ou de Lyotard, ele jamais
consentiu em designar Auschwitz como a sentença de morte15
da filosofia ocidental. Para abalar a clausura do Sistema, eralhe necessário rodear de outra maneira suas defesas, explorar
outros caminhos nas margens da filosofia. Apelar à literatura,
por exemplo à heterologia de Bataille que denuncia a Aufhebung
como servil, opõe-lhe a operação soberana em funcionamento
na despesa improdutiva, no riso, no jogo, no êxtase erótico
ou místico.16 Ou então a Genet, a todos aqueles motivos que,
em Glas, não param de passar clandestinamente da colunaGenet à coluna-Hegel, transformando a ereção gloriosa do
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstrução
Sobre essa ética do
luto, cf. as belas páginas de M. CRÉPON em
Langues sans demeure.
Paris: Galilée, 2005, p.
76-85, e as análises de S.
CRICHTLEY em Ethics,
Politics, Subjectivity, Verso Press, 1999.
17
Espírito em fetiche e seu Saber Absoluto em fantasma. É nessa
perspectiva – essa procura de novos aliados fora da filosofia – que
acontece seu apelo à psicanálise. A distinção entre introjetar e
incorporar encontra aqui toda a sua importância. Se é verdade
que a metafísica caminha para o luto, para o relevamento, para a
introjeção, então a incorporação melancólica indica sua fraqueza,
o ponto em que sua lógica se desequilibra, em que seu trabalho
de luto se torna impossível. O que a desconstrução se aplica em
desvendar, é esta cripta da metafísica, este resto inassimilável
do Sistema: “o não-engolido-nem-cuspido, o que continua na garganta
como outro” (DERRIDA, 1992, p. 49).
Impossível, então, desconstruir a metafísica sem colocar
em questão a possibilidade do luto, do trabalho de luto “normal”
ou “exitoso”. Cada processo de luto gera um resto, o retorno
de um espectro, e esse retorno compromete necessariamente
o cumprimento do ritual. Ele teria, sem dúvida, dado, a essa
dificuldade, a forma de uma aporia (para que o luto tenha
êxito, é preciso que ele fracasse; ele consegue apenas fracassar; sua
possibilidade supõe a sua impossibilidade, etc.), mas, também,
aquela de uma injunção arqui-ética, a obrigação de acolher o
estrangeiro, de respeitar a alteridade do outro morto, de dar, ao
que retorna, o seu lugar, de render-lhe justiça. Um imperativo
ético, a própria lei da ética: é nesses termos que, num de seus
últimos livros, ele assinalará a obrigação “melancólica” de portar
o outro morto, sem absorvê-lo em mim. “Se eu devo (é a própria
ética) portar o outro em mim para lhe ser fiel, para respeitar a
alteridade singular dele, uma certa melancolia deve protestar ainda
contra o luto normal. Ela não deve nunca resignar-se à introjeção
idealizante”17 (DERRIDA, 2004, p. 73-74). Injunção, sem dúvida,
insustentável: porque ela exige saber levar em conta o fantasma
– discernir com exatidão o que retorna ao morto (a fidelidade, a
homenagem, o respeito ou a preservação da memória) e o que
retorna como morto, isto é, como obsessão, como o nem-vivonem-morto do qual não acabaremos nunca de fazer nosso luto.
Como conseguir isso? Como fazer a separação entre o que resta
como Corpo glorioso, Nome inapagável invocado e comemorado
sem cessar, e o que resta somente como resíduo ou como espectro? Entre o que se deixa introjetar, relevar no trabalho normal
do luto e o que resiste a essa reapropriação enlutada? O que,
no nosso luto, resiste ao luto – por exemplo, ao luto de Jacques
Derrida? É a sua escrita, uma certa parte (mas qual?) de sua
escrita, as criptas ou as margens de seus textos? É, ao contrário,
o traço de uma certa “presença” encarnada, a singularidade viva
de um movimento, de um rosto, de uma voz? (contrariamente
às aparências, a segunda hipótese não me parece menos “derridiana” do que a primeira).
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
43
Gragoatá
Jacob Rogozinski
Como fazer seu luto do luto?
Diferentemente de
Bennington, não penso
que a noção de “meio-luto” seja elaborada o
bastante para oferecer
uma saída – cf. Derridabase. In Jacques Derrida
de BEN NINGTON e
DERRIDA. Paris: Seuil,
1991, p. 139.
18
44
Melancolia da desconstrução: ela confirma o impossível
luto da metafísica. Se é verdade que a metafísica é a doença do
Ocidente, então a incorporação melancólica seria seu remédio,
seu pharmakon, tão perigoso, talvez, quanto o mal que ele pressupõe curar. Mal contra mal, luto contra luto, pode-se dizer que
não se sai de uma certa economia da morte; que a fronteira passa
somente entre duas versões do luto, duas maneiras de (não)
fazer seu luto, de ter sempre na lembrança o que está morto, de
permanecer junto dele. Much ado about nothing: tantas leituras
sutis, tantas estratégias astuciosas para ao fim se contentar do
prazer de jogar uma forma de luto contra uma outra. Pelo menos
seria o caso se a desconstrução se reduzisse à simples inversão
do paradigma dominante (aqui, aquele da introjeção); mas ela
não se limita nunca a isso, empenha-se, ao contrário, em revelar
a secreta conivência que une os dois termos opostos e torna-os
indecidíveis; o que a leva a arranjar, a cada vez, um novo conceito,
um terceiro termo que escapa à oposição deles. E ela consegue
isso no caso que nos interessa aqui? E se não, será preciso falar
de um limite, até mesmo de um fracasso da desconstrução, que
repetiria, num outro nível, o fracasso do trabalho do luto?18
Porque o luto, todo luto fracassa, sempre. A introjeção, já foi visto,
não consegue resguardar fielmente o objeto perdido: ela faz seu
luto dele, releva-o, digere-o e esquece-o no momento mesmo em
que ela pretende comemorá-lo. Mas a incorporação fracassa, ela
também, de uma outra forma: “resistindo à introjeção, ela impede a
assimilação amorosa e apropriante do outro” e assim ela se preserva
”dessa relação com o outro ao qual, paradoxalmente, a introjeção é mais
aberta” (DERRIDA, 1976, p. 26). Como Orfeu incapaz de desviar
seu olhar da sombra de Eurídice ou como o herói de O quarto
verde de Truffaut, o sobrevivente agarra-se ao objeto de seu luto
impossível, petrifica-o, transforma-o em relíquia. Recusando-se
a assumir sua perda, ele o perde de novo enquanto objeto de amor
– de um amor vivo do qual não lhe resta mais do que um simulacro irrisório, uma sombra pálida que recai nas trevas. Como
no caso das doenças auto-imunes, o que protege é, ao mesmo
tempo, a pior ameaça e destrói o que devia proteger.
Dupla injunção, duplo fracasso do luto: que o objeto de
amor perdido tenha sido introjetado ou incorporado, nos dois
casos trata-se, antes de tudo, de assegurar-se de “que o morto continue morto, no seu lugar de morto” (DERRIDA, 1976, p. 57). Que ele
se deixe digerir ou esquecer, ou que retorne para assombrar-me
como fantasma, jamais conseguirei preservá-lo como este outro
absolutamente singular que ele era para mim. Uma coisa ao
menos é certa: essa singularidade não saberia ser aquela de um
fantasma. Um morto que retorna nunca é singular justamente
porque ele retorna, repetindo, imitando a singularidade viva que
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstrução
Vinte anos mais tarde, essa (im)possibilidade persiste ainda
como uma questão que
assombra cada questão:
«Como fazer seu luto do
luto? Mas como fazer
de outro jeito, a partir
do momento em que o
luto deve ter fim? E que
o luto do luto tem que
não ter fim? Impossível
na sua própria possibilidade? Eis a questão que
é chorada através das
lágrimas de Antígona
[...], mas é talvez a origem de toda questão»
(DERRIDA, 1997, p. 101).
20
N. do T. : Em francês,
sujet, “assunto”, mas também “sujeito”.
19
ele assombra. Nunca se fará seu luto de um fantasma. Enunciado
que pode ser entendido em dois sentidos muitos diferentes: em
primeiro lugar, ele quer dizer que o que retorna é o que escapa
ao luto, desregula a ordem ritual da comemoração e do esquecimento. Nem integrado nem rejeitado, ele retorna interminavelmente e, nesse sentido, a melhor maneira de respeitar um
morto, de poupá-lo do esquecimento, consiste em fazer dele um
fantasma. E, entretanto, o retorno do espectro é, ao mesmo tempo,
o que apaga toda singularidade, o que a reduz a uma simples
réplica inconsistente, um rastro de rastro, uma sombra furtiva,
um eco: o que a faz desaparecer sem retorno na qualidade de esta
singularidade única, insubstituível, da qual portamos luto. Fazer
de um morto um fantasma, fazê-lo retornar como fantasma, é
condená-lo ao mais profundo esquecimento e não há melhor
maneira de ultrajar sua memória. Nada é mais aterrorizante do
que um espectro, porque ele traz, nas dobras de sua mortalha,
a ameaça ou a memória de uma morte pior do que a morte. Entre
o trabalho do luto e o retorno, entre introjetar e incorporar,
relevamento e melancolia, parece, a partir de então, impossível
saber separar : há sempre um momento em que acabam por se
confundir, aparecem como duas versões da morte, dois modos
secretamente cúmplices de um mesmo esquecimento. Como
escapar dessa economia da morte? Como conseguir fazer seu
luto do luto? A um interlocutor que lhe perguntava o que “o
fazia escrever ou falar”, ele respondia de maneira enigmática,
evocando “uma coisa terrível que não amo, mas que quero amar”. É,
dizia ele, “a única coisa que finalmente me interessa”: o que “me dá e
me recusa o idioma” e “que eu chamo, ainda inadequadamente, de luto
do luto”19 (DERRIDA, 1992, p. 54). Talvez nos aproximemos aqui
da cripta mais secreta. Em que essa Coisa é “terrível”? O que
ela ameaça, o que ela protege ameaçando? Em qual sentido ela
determina, ao mesmo tempo, o dom e a retração do idioma, o que
faz a singularidade de uma escritura, de um “assunto”,20 de uma
“vida”? Por que ele não podia ou não queria nomeá-la? E se todo
nome faz falta, como se poderia passar além do princípio do luto?
Ele nos advertia de todo modo que essa expressão – fazer
seu luto do luto – não é propriamente conveniente para dar nome
à Coisa em questão. Como o “meio-luto” de que ele fala às vezes,
ela traz ainda, na sua própria letra, a marca do luto, repete
e reduplica o que pretendia superar. Mas por isso mesmo, é
muito conveniente para representar a aporia em que se enreda
todo pensamento, quando ele tenta pensar o luto, o impasse da
introjeção e da incorporação, todas as duas infiéis, todas as duas
incapazes de preservar a singularidade destruída. Se é verdade
que a desconstrução porta o luto da metafísica, essa injunção
determina sua relação mais íntima com este Outro espectral,
essa tradição sedimentada chamada “metafísica” – e, mais geralmente, a relação de um pensamento novo com o já-pensado que
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
45
Gragoatá
Jacob Rogozinski
o cerceia, a luta de um acontecimento de verdade com a nãoverdade que o impede de acontecer. Quando ele tenta descrever
essa relação, evoca duas estratégias possíveis da desconstrução e
os limites dessas duas posturas, o inevitável fracasso delas. Ela
teria de escolher entre: 1. um gesto de ruptura (de estilo marxista
ou nietzschiano) que pretende fazer tábula rasa do passado “instalando-se brutalmente fora dele”, mas se arrisca continuamente
a “reinstalar o ‘novo’ terreno sobre o mais velho solo” – e 2. um
gesto de repetição (de estilo heideggeriano), que corre o risco de
consolidar o que devia desconstruir. Nos dois casos, a lógica da
relação com o fora “transforma regularmente as transgressões em
‘falsas saídas’ ” (DERRIDA, 1972, p. 162). Parece-me que a mesma
temível lógica trabalha também na relação com o antes, com o
já-pensado, com o já-morto; que nos condena a oscilar permanentemente entre a expulsão que esquece, própria do luto “exitoso”, e o interminável sofrimento da melancolia. Para escapar
desse impasse, para fazer seu luto do outro morto e levar o luto
a termo, a desconstrução ou o luto do luto deveriam preservarse igualmente da ilusão de ruptura e da guarda repetitiva, da
introjeção e da incorporação. Mas isso parece fora de alcance, ou
pelo menos nenhum novo conceito permite abordar. Essa falta de
saída é o limite último da desconstrução, incapaz de subtrair-se
à “terrível lógica do luto”? Ou, então, o limite de toda filosofia,
de todo pensamento, face ao impensável da morte? É certo que
a economia do luto não deixa entrever nenhuma saída? Que é,
afinal, impossível preferir sempre a vida?
Se um além do luto fosse possível, ele deveria proceder
ao mesmo tempo da incorporação e da introjeção, articular de
maneira inédita alguns dos seus traços. Não poderia ser uma
ruptura mais radical, um esquecimento mais definitivo: como
na incorporação, uma relação privilegiada com o outro morto
deve manter-se no que ele tinha de mais singular. Tratar-se-ia
de manter-se tão perto quanto possível dessa singularidade
desaparecida, de ajudá-la a retornar, a passar da outra margem
àquela dos vivos – por exemplo, no caso de um amigo ou de
um mestre, esforçando-se em recolher o legado de sua questão.
Ao mesmo tempo, trata-se, apesar de tudo, de fazer seu luto
do luto: de livrar-se dessa fascinação fatal, dessa obsessão que
transforma o morto em espectro. Como a introjeção, o luto do
luto implica um trabalho, um combate entre o vivo e o morto
que deveria permitir, finalmente, ao sobrevivente, livrar-se da
influência da morte, deixar-se decidir a continuar vivendo. Mas
como decidir-se pela vida sem esquecer, de um modo ou de
outro, aquele que está morto? E como preservar sua memória
sem se deixar devorar por ele, na melancolia interminável de um
luto impossível? Ei-nos novamente no coração da aporia. Qual
seria o “terceiro termo” da alternativa, o nome ainda inaudito
que poderia indicar-nos uma saída? Um desses nomes poderia
46
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstrução
ser aquele de messias: segundo a tradição judaica, à vinda do
messias os mortos ressuscitarão; ou, pelo menos, seu advento
deveria fazer justiça aos vencidos e aos mortos, a todas as singularidades humilhadas, esquecidas, destruídas; o que poderia,
enfim, permitir que se faça o luto do luto. Eu gostaria de entender
nesse sentido esse estranho aforismo do Zohar que anuncia que
o messias não virá “antes que todas as lágrimas tenham sido
vertidas”... Entretanto, se a referência ao messiânico – a uma
messianidade sem messias – faz-se cada vez mais insistente em sua
obra, ele jamais vinculou “o invencível desejo de justiça” que se
liga à sua espera à promessa de um além do luto. Uma outra
palavra possível, numa outra tradição, seria aquela da verdade,
da alétheia. Para os Gregos dos tempos arcaicos, a palavra do
poeta é dita “verídica”, porque, cantando os heróis mortos em
combate, ela arranca o nome deles do lethe, do véu das trevas e
do esquecimento que os encobre, o que é uma outra maneira de
re-nomear o nome dos mortos, de render-lhes justiça. Vista dessa
maneira, a revelação da verdade poderia, também, ser entendida
como um acontecimento messiânico (com a condição de saber
diferenciar a celebração do herói e a reparação devida à vítima).
Para dizê-lo em jewgreek, o messias bem que poderia chamar-se
alétheia. Aí ainda, é preciso salientar que ele nunca enveredou
por esse caminho. Aconteceu-lhe, na sua leitura de Celan, de
invocar a verdade do poema que “abre a possibilidade de fazer seu
luto do que está perdido sem resto (a família exterminada, a incineração
do nome...)”(DERRIDA, 1986 B, p. 68 e 94). Ele o fez apenas uma
vez. O mais frequente é ele efetivamente afastar toda referência
à alétheia como um fantasma ou um artifício, sem atentar para a
busca da verdade que está na base de seu próprio pensamento.
É isso, essa revocação da verdade, essa recusa em decidirse entre a verdade e a não-verdade, que o impedem de avançar
na direção do luto do luto? Sem dúvida – do mesmo modo que
é sua dificuldade de pensar a chegada, de distinguir a vinda e o
retorno, que o impede de dar todas as chances ao acontecimento,
ao messiânico, à aletheia, e, assim, passar além do luto. Mas uma
outra decisão também lhe falta: como ele se recusa a diferenciar
a vida da morte, a possibilidade de preferir a vida, de “deixar-se
decidir” por ela, lhe está, do mesmo modo, impedida. Segundo
ele, todo luto e toda relação com a morte têm suas raízes no luto
de si mesmo (que é, ao mesmo tempo, um luto do outro em mim),
na relação com o si-mesmo espectral de um eu-fantasma morto
desde sempre. “Já estou morto” – “eu lhes digo que estou morto”:
desse enunciado impossível, ele fez a divisa de sua obra. Com as
consequências que isso implica: se eu sempre já estou em luto de
mim mesmo, é porque nunca vim à vida, porque não há um eu
que poderia decidir-se a continuar vivendo. Como o teria dito
Freud, a perda do objeto transformou-se, aqui, na perda do eu; o
que confirma, se isso fosse necessário, o caráter essencialmente
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
47
Gragoatá
Jacob Rogozinski
melancólico da desconstrução. É com essa revocação enlutada
do ego – com esse egicídio – que devemos agora nos confrontar,
se quisermos saber qual sujeito seria capaz, sem naufragar neles,
de atravessar o luto e a melancolia.
Abstract
This paper addresses Derrida´s texts on “the
work of mourning”, in which the philosopher,
borrowing from psychoanalytic theory, postulates
a distinction between mourning as a “normal”
process of introjection of the lost object, and its
pathological forms, in which mourning does not
succeed. Failure to mourn is paradoxically more
respectful of the dead Other than the so-called
“normal” or “successful” mourning. Derrida´s
inclination for pathological mourning would be
restated by a “melancholia of deconstruction”,
which reveals his impossibility to take leave of
western metaphysics. The critical trajectory of
deconstruction thus seems to envisage a type of
philosophical parricide, itself a last tribute paid
to the dead master.
Keywords: Derrida; deconstruction; mourning;
metaphysics
Referências
DERRIDA, Jacques. L’écriture et la différence. Paris: Seuil, 1967.
______. Marges - de la philosophie. Paris: Minuit, 1972.
______. Glas. Paris: Galilée, 1974.
______. Fors. Préface au Verbier de l’Homme aux Loups de N.
Abraham et M. Torok. Paris: Aubier-Flammarion, 1976.
______. La Carte postale: de Socrate à Freud et au-delà. Paris : Flammarion, 1980.
______. Mémoires - for Paul de Man. New York: Columbia University Press, 1986 a.
______. Schibboleth. Pour Paul Celan. Paris : Galilée, 1986 b.
______. Circonfession. In : Jacques Derrida de Bennington, G.
e Derrida, J. Paris: Seuil, 1991.
______. Points de suspension. Entretiens. Org. E. Weber. Paris :
Galilée, 1992.
______. Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et
la nouvelle Internationale. Paris: Galilée, 1993.
______. Apories: mourir – s’attendre aux «limites de la vérité».
Paris : Galilée, 1996.
48
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstrução
______. De l’hospitalité. Paris : Calmann-Lévy, 1997.
______. Donner la mort. Paris : Galilée, 1999.
______. Béliers. Le dialogue ininterrompu. Entre deux infinis,
le poème. Paris: Galilée, 2004.
Freud, Sigmund. Deuil et Mélancolie (1915). In: ___. Métapsychologie. Paris: Gallimard, 1968.
______. Totem et Tabou (1913). Paris: Payot, 1976.
Niterói, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
49
Estética da morte
Jaime Ginzburg
Recebido em 17/07/2011
Resumo
Este ensaio é fundamentado em estudos sobre a
morte realizados por Michel Schneider e Sandra
M. Gilbert. A presença da morte na cultura brasileira é constante. Se consideramos essa constância
em perspectiva histórica, é possível examinar
alguns elementos textuais como base para pensar
em uma estética, relacionada a diversos escritores
e artistas. Dentre esses elementos, são avaliados
a configuração do tempo, o ponto de vista narrativo e a base epistemológica dos textos. Limite
branco, Inventário do ir-remediável e O ovo
apunhalado, livros do início da trajetória de Caio
Fernando Abreu, são fortemente relacionados a
esses elementos.
Palavras-chave: Estética; morte; literatura brasileira; Caio Fernando Abreu
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
Gragoatá
Jaime Ginzburg
Este trabalho consiste em um momento inicial de uma
elaboração de uma hipótese. Para o seu desenvolvimento, serão
necessários outros estudos posteriores. Portanto, não se trata de
apresentar conclusões, mas de formular um problema.
Em seu ensaio Death`s door, Sandra M. Gilbert propõe, com
convicção, que a morte constitui história. Em termos individuais,
as datas de nascimento e morte delimitam histórias de vidas.
Falar de alguém, centrando a atenção em sua relação com a sua
morte, leva a considerar sua ausência e seu passado como matéria
para interpretar a imagem desse alguém. Em termos coletivos,
de acordo com a autora, “mortes de líderes carismáticos, dissoluções de antigas ideias, destruições de costumes tradicionais,
desintegrações de estruturas sociais antiquadas” fundamentam
o que chamamos de história (GILBERT, 2006, p. 105). Na cultura brasileira do século XX, a presença da morte
é de tal modo constante, que é possível conceber a hipótese de
que ela consiste em um critério de articulação historiográfica.
Em obras literárias, pictóricas, cinematográficas e musicais, a
morte aparece como elemento nuclear.
O suicídio de Madalena em São Bernardo de Graciliano
Ramos, a cena de confronto entre Diadorim e Hermógenes, perto
do final de Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, o final destinado a Macabéa em A hora da estrela de Clarice Lispector, e o
assassinato da filha pelo pai em Lavoura arcaica de Raduan Nassar
estão entre os momentos de ficção brasileira que fazem parte de
um percurso insistente de proposição de imagens da morte.
Esse percurso não se restringe a um interesse temático.
Mais do que isso, existem na cultura brasileira configurações
que levam a pensar em uma estética da morte. A expressão foi
consagrada por Michel Guiomar, que em suas reflexões elaborou uma importante perspectiva de análise da arte impregnada
pela morte (GUIOMAR, 1988). No entanto, neste artigo, não está
sendo apresentada uma aplicação da proposta de Guiomar.
Michel Schneider, embora não esteja apegado ao emprego dessa
expressão conceitual, oferece ideias muito importantes para
abordar o assunto, em seu Mortes imaginárias.
Esse livro de Schneider não hesita em considerar a relação
entre escrita e morte como incontornável, em sua perspectiva
que acentua a presença da temporalidade no processo criativo.
“Somos feitos (...) da morte dos outros”, diz o autor, propondo
que a presença dos que se foram em nós se apresenta na presença de palavras em nossa memória (SCHNEIDER, 2005, p. 10).
Cabe destacar, nesse livro, algumas observações nos capítulos
fundamentais dedicados a Sigmund Freud e Walter Benjamin.
No caso do primeiro, Schneider indica que ele teria lido até
o fim da vida; “Se Freud ama tanto a literatura, é porque ela
restaura o que a vida nos faz perder: ‘Ainda encontramos ali
homens que sabem morrer`” (Idem, p. 212). No caso de Benjamin,
52
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
Estética da morte
Schneider alude ao texto a respeito de Nikolai Leskov, redigido
pelo pensador alemão, para acentuar a ideia de que “no moribundo que toma forma comunicável não somente o saber ou
a sabedoria de um homem, mas, antes de tudo, a vida que ele
levou” (Idem, p. 220). O argumento aponta para a aproximação
da morte como um impacto intenso, levando à culminância a
possibilidade de narrar.
O livro de Michel Schneider, com seus recursos filosóficos e
narrativos, elabora de modo plural, considerando especificidades
em contextos históricos e notas biográficas, um problema que
diz respeito tanto à filosofia da linguagem como à antropologia:
a ideia de que a significação das palavras, na escrita literária,
pode estar associada, de modo nuclear, à exigência de lidar com
a morte. Haveria uma relação incontornável entre o impacto de
morrer (com a incerteza sobre o que acontece com o humano
após a morte, ou com a necessidade de avaliar a vida a partir
da consciência da finitude) e a linguagem, entendida de modo
ambíguo: continuamente produtiva e ao mesmo tempo em debate
com seus próprios limites.
Falar em uma estética da morte leva a conceber um movimento necessariamente ambíguo: a aproximação da morte
evoca imagens destrutivas; porém, assumir essa concepção
estética consiste em tornar essa aproximação produtiva, capaz
de fazer a linguagem se constituir. Destruição e constituição
estão associadas.
Uma das tendências, na literatura brasileira recente, de
manifestação de estética da morte consiste em articular problemas que estão no campo do limite, do extremo ou do indizível.
Frequentemente, esses problemas são desenvolvidos em torno
de movimentos de constituição subjetiva não linear e não totalizante. A acentuação do componente processual da constituição
do sujeito, pautado por sujeição permanente à mudança e à
indeterminação, é conduzida por escritores a pontos agônicos.
Leitores de ficção recente estão constantemente dedicados
a descrevê-la com categorias como instabilidade, fragmentação,
tensão interna, impossibilidade de definir uma identidade unívoca ou fechada. Parte do que está se apresentando nas últimas
décadas na produção ficcional ultrapassa o que essas palavras,
semanticamente, podem caracterizar.
A estética da morte na literatura brasileira recente aponta
para uma situação hiperbólica, de acordo com a qual a incursão
pelo território da destruição é um princípio fundador da enunciação. Cabe reforçar, nesse sentido, a importância da pesquisa de
Francisco Foot Hardman sobre espectros na literatura brasileira
(HARDMAN, 2009).
Existem obras com essa caracterização em outras literaturas. A produção ficcional hispano-americana é fortemente
marcada por ela. Isso não invalida a demanda de pensar o que
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
53
Gragoatá
Jaime Ginzburg
ocorre especificamente com escritores brasileiros, considerando
elementos intertextuais e contextuais.
Os escritores João Gilberto Noll, Hilda Hilst e Bernardo
Carvalho fazem parte do grupo de autores que redigiram
textos inclinados a formular uma combinação de vocabulário,
sintaxe, imagens, foco narrativo e conflitos que aponta para uma
negatividade constitutiva. A forma dissociativa se articula com
a presença de elementos referentes à exposição do humano à
destruição; e essa articulação, contrariamente a qualquer expectativa de esterilização, se torna fundamento para a demanda de
atribuição de sentido e contribui para a exposição de trabalhos
dos autores ao debate crítico qualificado. A estética da morte corresponde a um contexto em que
a existência se apresenta como possível em meio à violência
continuada, com o risco incontornável de vulnerabilidade. Nesse
contexto, a busca de afirmação, prazer e satisfação aparece com
intensidade, em contraste com a apatia e a entrega à miséria e ao
vazio. Essa busca, muitas vezes, não se dissocia de uma sujeição
à auto-destruição.
Uma das configurações mais nítidas de uma estética da
morte no Brasil está nos primeiros livros de Caio Fernando
Abreu. Nesse caso, a situação é particularmente acentuada.
A produção de Abreu se funda, em diversos gêneros (poema,
conto, crônica, romance), em uma investigação sobre a morte.
É pouco provável que encontremos termos de comparação em
termos de um discurso tão familiarizado com territórios de
destruição como este.
E desde seu início, a trajetória da linguagem de Abreu se
desenvolve em um espaço que prioriza três elementos, relacionados entre si: a presença da morte como tema; a elaboração de
imagens dissociativas da existência, tanto individual como coletiva; a afirmação, como imperativo, da importância do confronto
com os limites subjetivos para o esboço de mudanças. Conotativamente, a produção do escritor propõe um problema importante para a interpretação do Brasil contemporâneo. Levando em conta a presença ostensiva da morte na vida
social do país – no modo, por exemplo, da grave e continuada
violação de direitos humanos – a obra de Abreu propõe uma
ambiguidade importante. É no território fúnebre de confronto
com a destruição que se manifesta o esforço de afirmação da
vida. Abreu não escreve com uma posição cética, e menos ainda
com uma ingenuidade otimista. Ele escreve a partir de um lugar
em que, bem depois do defunto Brás Cubas, diante da morte
se criam percepções necessárias do que está ocorrendo à volta.
No período em que permaneceu em atividade, Caio Fernando Abreu teve uma produção muito diversificada. Escreveu
textos que podem ser classificados como contos e romances.
54
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
Estética da morte
Elaborou peças de teatro. Redigiu muitas cartas. Publicou textos
em jornal que hoje estão sendo classificados como crônicas. Tem
poemas muito pouco conhecidos. Além de tudo isso, em suas
diversas funções profissionais, escreveu muito mais.
A variação formal é articulada com uma diversidade no
campo temático. Em seus escritos, Caio transitou por muitos universos. Entre os tópicos de seu interesse, estiveram a repressão
do comportamento, a ditadura militar, a redemocratização, a
desigualdade social no Brasil, o exílio, a constituição do sujeito,
a memória, a família, o cenário urbano, a sexualidade, o afeto,
o corpo, o prazer, a dor, a violência e a morte.
O valor de Caio Fernando Abreu para a cultura brasileira
ainda está por ser compreendido. Sua recepção crítica ainda é
restrita nas universidades. A tradição canônica é muito forte e
conservadora. Para essa tradição, Caio seria um escritor sem
força para ter presença em escolas e universidades. Seus livros
não ganham espaço no disputado campo da literatura consagrada, em que continua firme o nacionalismo do escravista José
de Alencar.
A recepção crítica de Caio, em certa medida, está em
confronto com tradições canônicas de leitura, e o escritor esteve
em contrariedade com linhagens brasileiras autoritárias de
escrita. A sua literatura propõe recusa ao nacionalismo ufanista, assim como a qualquer ideologia da unidade brasileira,
ou a correntes de pensamento autoritário dominantes durante
a ditadura militar, ou mesmo a suas heranças.
Desde o início de seu trabalho, em Limite Branco, está presente um componente de forte elaboração formal. O precoce
livro foi escrito em 1967, antes de que o autor completasse vinte
anos. Ali estão dois elementos estruturais que permanecerão
constantes adiante em sua produção. O primeiro consiste no
modo de elaborar diálogos entre personagens, em que as entoações emocionais são matizadas e moduladas em detalhes, de
acordo com reações sutis às transformações e às revelações
apresentadas. Antecipam, de modo incipiente, os interesses do
autor por teatro e cinema: os diálogos do livro, muitas vezes,
têm função decisiva. Não se restringem apenas à manutenção
de características dos personagens ou sustentação do estado
dos acontecimentos, mas são constitutivos da complexidade das
tensões da narrativa.
O segundo se refere ao fluxo da narração. Desde seu
primeiro trabalho, Caio rompe frontalmente com a concepção
realista oitocentista de narração, pautada pela fundamentação
cartesiana. O “moderno realismo parte do princípio de que o
indivíduo pode descobrir a verdade através dos sentidos: tem
suas origens em Descartes” (WATT, 1990, p. 14). A escrita de
Limite Branco está voltada para a indeterminação das condições
de quaisquer “verdades incondicionadas” (NIETZSCHE, 1983, p.
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
55
Gragoatá
Jaime Ginzburg
117). A realidade não é um universo previamente pronto, exposto
aos sentidos e dado para seu conhecimento; ela está sob constante
interrogação, consistindo em um campo polissêmico, que pode
ser entendido de mais de um modo. Limite Branco reserva a seu
leitor uma mediação enigmática, o cifrado capítulo O sonho, em
que diversos temas do romance se articulam de modo inesperado com relação aos capítulos anteriores, acenando com uma
libertação das dificuldades, “uma fuga que jamais aconteceria”
(ABREU, 1994, p. 90). Em uma alternância estilística de prosa,
o livro oscila entre o modo do relato e páginas de diário, com
níveis diferenciados de percepção analítica dos acontecimentos, e organizações distintas de vocabulário. Essa alternância
impede que se constitua qualquer ilusão de verdade absoluta no
universo narrativo, sugerindo, diferentemente, que a constante
mudança de perspectiva acaba por dificultar a delimitação dos
acontecimentos.
Em sua apresentação para a segunda edição do livro, escrita
em 1992, Caio lembra que o escreveu durante o primeiro ano
do curso de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, em 1967; faz referência a João Gilberto Noll, a quem o livro
foi dedicado, a Hilda Hilst, responsável pelo título, e expõe sua
relação crítica com o texto. Fala das “precariedades constrangedoras de escritor e ser humano principiantes”, e do contexto histórico que cercou sua redação. Chama a atenção para a presença
na trama do suicídio, e analisa o protagonista, Maurício, com
rigor – ele teria muito de “moralismo, preconceito, arrogância,
egoísmo” (ABREU, 1994, p. 5-6). Hilda Hilst de fato acertou na sugestão do título, trata-se
de um livro sobre a experiência de um limite. Mais do que isso,
a questão de experiências limítrofes seria central para o escritor
ao longo da trajetória, e ali estava anunciada em uma de suas
dimensões, a aproximação da morte, caracterizada a partir da
perspectiva do despreparo. A construção cíclica do livro, em
que o silêncio está no capítulo inicial e no final, aponta para
uma ambiguidade importante associada ao campo do limite: o
protagonista Maurício vivencia deslocamentos, transformações
internas, impactos, mas é obrigado também a lidar com reencontros com episódios do passado, e nesse sentido, a reencontros
incontornáveis consigo mesmo.
A morte não é colocada em Limite branco na perspectiva
remota do futuro incerto; ela se inscreve no contato com a família
e o passado, inserindo o senso de limite da existência em uma
temporalidade não linear. É na articulação entre a morte da mãe
e o conhecimento de si, nas últimas páginas de Limite branco, que
se define o alcance da relação entre passado e presente, como
uma relação de interdependência.
Caio foi muito preciso ao delimitar os termos de sua relação com o livro, vinte e cinco anos depois de escrito, apontando
56
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
Estética da morte
dispersamente elementos que se tornariam referências para compreender sua trajetória de conjunto. Estão ali, em sua apresentação da segunda edição, os excelentes Hilda Hilst e João Gilberto
Noll, também ainda menos compreendidos pela crítica e pelo
público do que mereceriam, ambos autores voltados constantemente para contatos com vivências limítrofes. Está ali o senso de
que o personagem principal, Maurício, não é heroico, virtuoso
ou um protagonista em superação linear de suas dificuldades.
Diferentemente, trata-se de um caso de um percurso pautado
pelo individualismo, em que o despreparo para os confrontos
com a realidade não justifica as escolhas realizadas. Está também presente a indicação de uma precariedade do humano – o
humano principiante, diz ele.
A morte está no fundamento de Inventário do ir-remediável,
primeiro livro publicado por Caio. Na dedicatória aparece o
nome de Hilda Hilst, e na epígrafe, Cecília Meireles. Relata o
autor, em sua apresentação à edição de 1995, que foi na casa de
Hilda que deu forma final ao livro; e reconhece que nele está a
“base de todos os livros que vieram depois” (ABREU, 1995, p. 6).
Como explica Valéria Freitas Pereira, seguindo o mesmo ensaio
de Benjamin sobre Leskov indicado anteriormente, enquanto
o percurso da modernidade aponta para um distanciamento
da morte, Abreu segue em “contramão” negando a tendência a
rejeitá-la (PEREIRA, 2008).
Encontramos, logo no início do livro, versos atribuídos a
Álvaro de Campos, heterônimo de Fernando Pessoa.
Descansa: pouco te chorarão...
O impulso vital apaga as lágrimas pouco a pouco,
Quando não são de coisas nossas.
Quando são do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
Porque é a coisa depois da qual nada acontece aos outros...
(ABREU: 1995, p. 11)
Caio não indica explicitamente que se trata de uma elaboração poética sobre querer se matar, contextualizada entre frases
como “Talvez, acabando, comeces” e “Sem ti correrá tudo sem
ti” (PESSOA, 2006, p. 357-358).
O texto Apeiron, que foge à estrutura habitual de um conto
tradicional, propõe uma elaboração da morte. Em sua construção detalhada, encontramos, de acordo com a percepção de um
narrador em terceira pessoa, um corpo transformado e uma
auto-imagem delicada do personagem principal: “Ele, meu
Deus, ele que tinha sido siroco ardente ou minuano gélido, ele
brisa, agora. Ou nem brisa: ausência de ventos. (...) E o ventre
raso. Os pés sem calos. O pescoço sem rugas. As coxas sem
flacidez. E tudo, tudo voltava a ser antigo, e no entanto novo,
compreende? (...) seu centro havia-se tornado gentil e um pouco
ausente, como ilustração de romance antigo para moças. Nada
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
57
Gragoatá
Jaime Ginzburg
nele feria. Tinha campinas verdes pelo cérebro e colinas suaves
e palmeiras esguias e um céu cor de rosa encobrindo um lago
azul no quieto coração.” (ABREU, 1995, p. 35)
A transformação, antes incompreendida, é finalmente
entendida: “Meu Deus, isso é horrível, é horrível, quis gritar. Já
não podia. O padre fechava rapidamente a tampa do caixão. Em
breve viriam os vermes.” (ABREU, 1995, p. 35)
Trata-se de um texto sobre a tomada de consciência de
estar morto. Esteticamente, ocorre uma subversão da mimese
tradicional, em favor de uma concepção ambígua de percepção
(conforme NOGUEIRA, 2010). A tensão da diferença entre não
saber e saber da finitude é acentuada pela diferença entre as duas
perspectivas, estar dentro e fora do corpo morto, em primeira
e em terceira pessoa, os dois modos pelos quais a enunciação
é articulada. Em termos epistemológicos, o conto relata “uma
oscilação na qual o eu ora se encontra extremamente próximo
do objeto, tendendo a confundir-se com ele, ora busca afastar-se
excessivamente deste, com o risco da perda do próprio sentido
de si mesmo” (VILLA e CARDOSO, 2004, p. 67).
Apeiron mostra o personagem tomando consciência de que
se transformou. O mundo exterior, no entanto, não tem a mesma
percepção que ele. Pelo contrário, fecha o caixão e o abandona
ali. Como no caso dos versos de Pessoa, com esse personagem,
ao morrer, algo começou, uma mudança.
A sugestão do cadáver consciente da própria destruição
o aproxima do comportamento de um enterrado vivo. Não se
trata, textualmente, no entanto, de um homem vivo; se trata da
vivência limítrofe de falar a partir do ponto de vista da morte,
a partir do qual “a vida é a produção do cadáver” (BENJAMIN,
1984, p. 241), considerando-o horrível. Ao ser fechado o caixão,
seguindo os versos de Pessoa, a vida dos demais continuará
sem ele.
Como quatro pontos cardeais próprios do autor, ou elementos da natureza de seu cosmos particular, há tópicos que
delimitam capítulos do livro: morte, solidão, amor e espanto.
Articulados e contraditórios uns com relação aos outros, eles
estabelecem uma dinâmica que projeta o livro em um horizonte
de oscilação entre momentos de afirmações e frustrações.
A leitura de Limite branco e Inventário do ir-remediável lança
uma questão central para a interpretação de conjunto da produção de Caio Fernando Abreu. A presença da morte como tema
nos dois livros não é casual, nem desimportante. Ao contrário,
ela ajuda a definir uma atitude estética.
Em 1967, ano em que escrevia Limite Branco, Caio publicou
no Correio do Povo o poema Alento, que se refere à situação em
que o esvaziamento se encontra com o impulso para o movimento: “Quando mais nada houver, / eu me erguerei cantando,
/ saudando a vida (...)” (ABREU, 2005, p. 144). Em sua polissemia,
58
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
Estética da morte
os versos podem ser interpretados como indicadores de que, no
momento da morte, o sujeito lírico se erguerá para afirmar a vida.
Nesse sentido, é importante uma observação de Luana Teixeira
Porto, em seu estudo de Morangos mofados: a pesquisadora propõe
uma conexão entre a exposição à morte e a afirmação da vida
(PORTO, 2005, p. 88).
Na abertura do livro O ovo apunhalado, encontramos o
breve texto Nos poços. Nele, é configurada a metáfora de cair no
poço em associação a morrer. Nessa articulação, a proposta é
observar o caráter constitutivo da situação. “A gente não morre?
A gente morre um pouco em cada poço. E não dói? Morrer não
dói. Morrer é entrar noutra. E depois: no fundo do poço do poço
do poço do poço você vai descobrir quê.” (ABREU, 1992, p. 19)
O texto encerra de modo suspenso.
De fato, a produção textual de Caio, em grande parte, pode
ser interpretada como um movimento textual que tenta responder uma pergunta difícil: em um mundo em que a morte se
impõe desde o início, como propor um sentido afirmativo para
a existência? Em desdobramento, outra pergunta se segue: o que
e como escrever, em um mundo caracterizado pela onipresença
do risco de morte, de modo que se possa falar dessa onipresença
e configurar a vida sem submeter-se a ela?
O movimento inaugurado por um conjunto de textos que
inclui um romance sobre o limite, contos sobre o irremediável
e um poema sobre o alento consiste em procurar, no interior
da escrita, lidar com forças opostas, o processo de construção,
afirmação da existência, e a sujeição à destruição, inevitabilidade
da exposição à perda do outro e de si - da mãe, do próprio corpo,
de tudo o que está à volta.
A ideia de formular uma hipótese referente a uma estética da morte na literatura brasileira exige conhecimento de
autores que se dedicaram a relações entre morte e linguagem,
como Michel Guiomar, Michel Schneider e Sandra M. Gilbert.
No entanto, o encaminhamento aqui proposto não consiste em
aplicar um modelo previamente definido, mas em pensar em
problemas referentes às especificidades do trabalho de autores
brasileiros. Cabe fazer um percurso incluindo, entre outros,
Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Hilda Hilst, João Gilberto
Noll, e também o cinema de Glauber Rocha e Sérgio Bianchi, a
arte de Cildo Meireles e Iberê Camargo, e a música de Cazuza.
A leitura dos primeiros livros de Caio Fernando Abreu
permite observar alguns elementos textuais relevantes – a
interdependência entre passado e presente, o emprego de mais
de um modo de enunciação, a rejeição a concepções absolutas de
verdade, a articulação entre aproximação da morte e avaliação
do valor da existência. Nesse sentido, elaborar uma estética da
morte envolve reflexões sobre o tempo, construído fora da linearidade; sobre o foco narrativo, alheio à tradição realista; sobre
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
59
Gragoatá
Jaime Ginzburg
a concepção de conhecimento, ou seja, a base epistemológica
do discurso, herdeira de Freud e Nietzsche; e sobre o valor da
existência humana, campo que, desde o pós-guerra e principalmente os anos de 1960, se articula com a pauta dos direitos
humanos. Uma pesquisa sobre estética da morte pode congregar
essas diferentes reflexões, levando em conta as especificidades
da produção cultural brasileira, que lança muitas questões
difíceis de abordar. Se de fato Gilbert tem razão, uma estética
da morte necessariamente é um modo de pensar processos
históricos. As presenças de imagens da morte nas produções
culturais, à luz dessa perspectiva, deixam de ser casos isolados
que se acumulam, e passam a configurar uma questão ampla,
a exigir interpretação: o que, à primeira vista, pode parecer um
caso individual de morte, faz parte de um mundo que pode ser
definido por sua capacidade de vivenciar a destruição coletiva.
Abstract
This essay is based on Michel Schneider`s and
Sandra M. Gilbert`s studies on death. We consider
death as a constant presence in Brazilian culture.
If this is considered as an historical process, it is
possible to evaluate some textual elements as a
basis to an aesthetics, related to many writers
and artists. Within these elements, we evaluate
the structure of time, the point of view and the
epistemological basis of the texts. Limite branco,
Inventário do ir-remediável and O ovo apunhalado, first books written by Caio Fernando
Abreu, are strongly related to this aesthetics. Key-words: Aesthetics; death; Brazilian culture;
Caio Fernando Abreu
Referências
ABREU, Caio Fernando. Limite branco. São Paulo: Siciliano, 1994.
2 ed.
______. Inventário do ir-remediável. Porto Alegre: Sulina, 1995. 2 ed.
______. Caio 3D: O essencial da década de 1970. Rio de Janeiro:
Agir, 2005.
______. O ovo apunhalado. São Paulo: Siciliano, 1992.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo:
Brasiliense, 1984.
______. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: __. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense,
1985. (Obras escolhidas, 1).
60
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
Estética da morte
GILBERT, Sandra M. Death`s door. Modern dying and the ways we
grieve. New York: W.W. Norton, 2006.
GUIOMAR, Michel. Principes d’une esthétique de la mort. Paris:
José Corti, 1988.
HARDMAN, Francisco Foot. A vingança da Hileia. Euclides da
Cunha, a Amazônia e a literatura moderna. São Paulo: UNESP, 2009.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. São Paulo: Companhia das
Letras, 2009.
NIETZSCHE, F. Humano, demasiado humano. In:___. Obras
incompletas. São Paulo: Abril Cultural, 1983. (Os Pensadores).
NOGUEIRA, Roberto Círio. Antagonismos político-sociais em
Caio Fernando Abreu. Literatura e autoritarismo, Santa Maria,
jul. 2010. Disponível em http://w3.ufsm.br/grpesqla/revista/
dossie03/sumario.php Acesso em 30.6.2011.
PEREIRA, Valéria Freitas. Linguagem e morte em um conto de
Caio Fernando Abreu. Literatura e autoritarismo, Santa Maria,
nov. 2008. Disponível em http://w3.ufsm.br/grpesqla/revista/
dossie/sumario.php Acesso em 30.6.2011.
PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1986.
PINHEIRO, Paulo Sérgio e MESQUITA NETO, Paulo de. Direitos humanos no Brasil. Perspectivas no final de século. DH Net.
Disponível em http://www.dhnet.org.br/direitos/militantes/
pspinheiro/pspinheirodhbrasil.html Acesso em 30.6.2011.
PORTO, Luana Teixeira. Morangos mofados, de Caio Fernando Abreu:
fragmentação, melancolia e crítica social. Porto Alegre: Programa
de Pós-Graduação em Letras da UFRGS, 2005. Dissertação de
mestrado.
RAMOS, Graciliano. São Bernardo. Rio de Janeiro: Record,
1981.
ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1978.
VILLA, Fernanda Collart e CARDOSO, Marta Rezende. A questão das fronteiras nos estados limites. In: CARDOSO, Marta
Rezende, org. Limites. São Paulo: Escuta, 2004.
WATT, Ian. A ascensão do romance. São Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
Niterói, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
61
Desejo feminino e subjetividade
em narrativas de língua inglesa:
em(cena)ação ficional de amores
Maria Conceição Monteiro
Recebido em 15/07/2011
Resumo
Focado no romance produzido no âmbito das
literaturas de língua inglesa, o texto parte de
um recorte temático que colocará em relevo as
figurações narrativas da vida conjugal. Trata-se
pois de explorar o casamento num sentido duplo:
o “casamento” (perfeito) entre a forma do romance
e a encenação ficcional de amores; e o casamento
enquanto tema de romances. Privilegiando-se o
subtema do adultério de personagens femininas,
a análise incide em momentos especialmente
intensos das tramas romanescas (“cenas”, nos
quais o desejo eclode em forma textual até certo
ponto destacável do conjunto narrativo em que
se insere). Como ilustração da teoria, propõe-se
uma leitura do romance The End of the Affair
(1951), de Graham Greene.
Palavras-chave: adultério; corpo; desejo erótico;
feminismo; subjetividade
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
Gragoatá
Maria Conceição Monteiro
Bastidores
Segundo certa crítica, enquanto na segunda metade do
século XIX o romance sobre o adultério da esposa florescia na
Europa continental, na Inglaterra o tema permanecia um tabu.
Não estava, contudo, ausente do mundo literário vitoriano,
antes mesmo de Elizabeth Braddon, Meredith, Hardy e James.
Chegara inclusive a ser um tema-chave em várias narrativas
inglesas desde o final da Restauração até fins do século XVIII,
cabendo lembrar que Love-Letters Between a Nobleman and his Sister
(1684-1687), de Aphra Behn, por muitos considerado o primeiro
romance inglês, é um romance de adultério.
Assim, já no final do século XVIII diversos romances de
adultério foram escritos por mulheres, gerando muita controvérsia. Talvez o motivo para a redução do seu número no século subsequente tenha sido a transformação de conduta e mentalidade
operada no período. Para o historiador Lawrence Stone (1977),
apesar de as manifestações e causas dessas mudanças variarem
entre as classes, nesse período ocorreu uma grande alteração
nas atitudes e comportamentos sexuais. Entre dois períodos de
repressão moral — sob o influxo do puritanismo no começo do
século XVII e sob a liderança metodista e evangélica no início
do século XIX —, por mais de um século os ingleses de alta e
baixa classes assumiram uma atitude tolerante em relação ao
comportamento sexual. É verdade que a posição de Stone tem
sido questionada, mas não se costuma pôr em dúvida que o
período que se estende da Restauração até as primeiras décadas
do século XVIII foi de tolerância sexual fora do comum, tanto na
linguagem quanto na ação, pelo menos nos meios aristocráticos
e na alta burguesia.
Desse modo, a emergência de tal ficção na Inglaterra deveuse em boa medida a uma cultura de condescendência em relação
à vida sexual nas altas classes, especialmente na Corte, de que
é indício a difusão do pensamento libertino e o gosto por certo
tipo de narrativa já comum na França, que girava não apenas em
torno do amor, mas do escândalo sexual. Dessa forma, a ética
do amor nos romances do período pode ser explicada, em parte,
como no caso do romance de Behn, como resposta ao sistema
de casamento arranjado, prática que se estende até o século XIX,
nos meios aristocráticos.
Entre os motivos alegados para a ausência do romance de
adultério na Inglaterra oitocentista figuram a censura oficial e a
extra-oficial, bem como a ideologia e a prática do casamento por
amor. Outro motivo é que, depois do Ato da Causa Matrimonial
de 1857, o tópico do adultério teria migrado para o jornalismo
dedicado a cobrir os julgamentos ocorridos no âmbito da Corte
Britânica de Divórcio. Outro motivo seria ainda o fato de que os
escritores se achavam tanto intimidados por reações políticas
64
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de língua inglesa: em(cena)ação ficional de amores
quanto limitados por uma moralidade evangélica, assim como
pela luta que tiveram de travar para legitimar o romance como
forma literária respeitável. Por isso, certamente, preferiam não
aventurar-se por um tema que lhes ameaçaria a reputação. Todas
essas razões devem ter contribuído para explicar o motivo de
o tema não ter sido tão difundido na Inglaterra como o fora na
França, mas o fato é que todos esses motivos não foram suficientes para eliminá-lo da produção ficcional do período.
Observa-se que o próprio adultério é de tal modo carregado de consequências morais e ideológicas que qualquer tipo
de consenso, até mesmo sobre a representação literária, nunca
é muito viável. Acrescente-se a isso que não há concordância
sobre o que conta como adultério na ficção, ou mesmo o que
é um romance de adultério. Tonny Tanner (1979), ao analisar
La Nouvelle Heloïse, de Rousseau, e Die Walverwandtschaften, de
Goethe, afirma que nessas obras o ato físico do adultério nunca
na verdade ocorre. Entretanto, Bill Overton (2002) ressalta que
por romance de adultério entende-se qualquer romance em que
uma ou mais ligações adúlteras são não apenas centrais, mas
revelam perfeita identificação com a ação, o tema e as estruturas propostas. Somente nesse tipo de romance — quase sempre
figurando o adultério de esposa — o tema condicionará toda a
estrutura narrativa. Convém notar que também há romances
onde o adultério ocorre sem se constituir no foco principal, como
é o caso de Vanity Fair, de Thackeray, entre outros tantos. Existem
ainda romances onde o adultério acontece apenas no plano do
desejo, como, por exemplo, em Wuthering Heights, de Emily Brontë.
Vale ressaltar, contudo, que a simples circunstância de o
desejo adúltero se manifestar, de fato ou apenas na fantasia,
sinaliza para a mesma problemática, ou seja, a insatisfação da
mulher no espaço matrimonial.
A presente análise incidirá em momentos especialmente
intensos da trama romanesca, nos quais o desejo eclode em
forma textual até certo ponto destacável do conjunto narrativo
em que se insere, forma a que denomino “cena”. Assim, o ensaio
consistirá no destaque de “cenas” do romance The End of the Affair,
de Graham Greene, visando a verificar a adequação recíproca
entre dispositivos formais e perspectivas de tratamento ficcional
do tema em causa.
Abrem-se as cortinas
Apesar de parecer datado, devido aos avanços econômicos
e políticos na situação da mulher, o senso comum tende a concordar com Simone de Beauvoir, quando ela afirma que o casamento
é o destino tradicionalmente oferecido à mulher pela sociedade.
Assim, o casamento moderno só poderá ser compreendido à luz
de um passado que tende a se perpetuar.
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
65
Gragoatá
Maria Conceição Monteiro
No século XIX, a mulher ainda era subordinada ao homem.
Ele era a cabeça do empreendimento econômico do casal. Até
nos nossos dias, a mulher, com algumas exceções, ainda adota
o nome do homem, tornando-se a sua metade. Nas palavras de
Beauvoir, a mulher estava condenada à continuação da espécie e
aos cuidados da casa — ou seja, à imanência. No entanto, o fato
é que a existência humana envolve transcendência e imanência
ao mesmo tempo, e o casamento para o homem permite uma
síntese feliz das duas dimensões (cf. BEAUVOIR, 1997, p. 449).
À vista disso, em uma sociedade patriarcal, em que os interesses e prazeres masculinos têm prioridade, o prazer sexual da
mulher é limitado a uma forma específica e não individualizada.
Entretanto, ainda que ambos os sexos sofram as consequências de
uma sexualidade institucionalizada, à mulher cabe sempre a menor parte do latifúndio do prazer. Em outros termos, ao cumprir
a tarefa de agente reprodutor, o homem obtém, de alguma forma,
o prazer sexual; na mulher, ao contrário, a função reprodutiva é
usualmente dissociada do prazer erótico. Nesse contexto, o que
o otimismo burguês tem a oferecer à mulher não é a satisfação
erótica, mas uma felicidade calcada em um equilíbrio tranquilo,
uma vida de imanência e repetição, sem paixão. Ainda assim,
mesmo com dificuldade de libertar-se dessas influências e dos
princípios que passa a vida repetindo, a mulher é capaz de preservar a sua própria visão peculiar das coisas. Essa resistência
faz com que ela se subtraia ao domínio do outro.
Vale lembrar, contudo, que desde o nascimento do Cristianismo a figura da mulher tornara-se espiritualizada. Todos os
atributos femininos desejados pelo homem deixam de ser qualidades tangíveis, passando a mulher a ser sua alma, a verdade
do mundo. A mulher torna-se a alma do lar, da família.
Segundo Beauvoir, a mulher existe além dessa invenção.
Daí não ser apenas a encarnação do sonho masculino, mas
também a sua frustração. Não existe imagem figurativa da mulher que não suscite o seu oposto: ela é vida e morte, natureza
e artifício, luz e noite. Sob qualquer aspecto que a mulher seja
considerada, haverá sempre esse movimento alternado, pois o
não essencial retorna necessariamente ao essencial (cf. BEAUVOIR, 1997, p. 218).
Contudo, para que a mulher se tornasse submissa ao
homem, através de cerimônias e contratos, era necessário elevá-la à posição de pessoa humana, dando-lhe liberdade. Mas
a liberdade, todavia, sendo aquilo que escapa à sujeição, pode
prestar-se a uso negativo, daí decorrendo sua rejeição pela mulher. Desse modo, a mulher liberta-se quando se torna cativa; ela
assim renuncia à liberdade para adquirir poder como objeto
natural. Por isso, está destinada à infidelidade, forma concreta
de recuperação da liberdade. Consequentemente, só através do
66
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de língua inglesa: em(cena)ação ficional de amores
adultério a mulher prova que não é propriedade de ninguém,
conquistando assim a posição de sujeito. Se, por outro lado, a
mulher rompe com as regras da sociedade, ela perde as forças
incontroláveis, restando-lhe, assim, o medo, que está sempre
ligado à conduta licenciosa feminina (cf. BEAUVOIR, 1997, p. 222).
Entretanto, assim como o Cristianismo, ao criar as ideias
de redenção e salvação, deu à palavra salvação um significado
completo, também o fez ao colocá-la em contraste com a mulher
santificada. Observa-se, assim, o Bem e o Mal como opostos: a
mãe devotada e a amante pérfida. Por entre esses polos fixos
pode-se discernir uma multiplicidade de figuras ambíguas, como
a angélica, a diabólica, a vítima, a pecadora, etc.
Por ser considerada o Outro, a mulher é outro dela mesma,
outro do que é dela se espera. E ao ser tudo, ela nunca é aquilo
que deveria ser. A mulher fornece, dessa forma, uma variedade
de comportamentos e sentimentos que estimula os estereótipos
construídos em relação a ela pela sociedade.
Tal problema emerge devido ao fato de que a questão do
gênero sempre remete a uma compreensão idealizada que o
sujeito constrói acerca de si mesmo. Se considerarmos a posição
de Beauvoir sobre o assunto, observar-se-á que a questão sobre o
que é uma mulher nunca poderá limitar-se a uma única resposta.
Assim, não há razão para acreditar que as palavras mulher ou
homem apresentem sempre em seus respectivos significados
algo de inerentemente metafísico ou essencialista.
Daí a importância, segundo Toril Moi, de se renunciar
à tentação de falar sempre sobre sexo e gênero, e, em contrapartida, a necessidade de optarmos por termos como corpo e
subjetividade. Para Beauvoir (1997), a relação entre o corpo e a
subjetividade não é nem necessária nem arbitrária, mas contingente. Por isso, a ambiguidade do corpo não está sujeita às leis
naturais de causa e efeito, e tampouco constitui simplesmente
um efeito da consciência, do poder, da ideologia ou dos discursos regulatórios. Para Moi, considerar que a subjetividade está
numa relação contingente com o meu corpo é reconhecer que
o meu corpo influenciará tanto o que a sociedade faz de mim
quanto os tipos de escolhas que farei em resposta à imagem que
o outro faz de mim. Vale ressaltar, também, que nenhuma forma
de subjetividade é sempre consequência necessária de se ter um
corpo específico (cf. MOI, 1999, p. 59-112).
Quando Beauvoir afirma “Eu sou uma mulher”, não quer
dizer que ela é uma criatura que se conforma às normas de
gênero prescritas pela sociedade. Para ela, o verbo significa
existência, e a existência é sempre um processo que implica um
tornar-se. Assim, é importante pensar o corpo e a subjetividade
como formas de nos libertar de um quadro ideológico determinante, buscando-se alternativas sempre mais e mais libertadoras
na maneira de pensar.
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
67
Gragoatá
Maria Conceição Monteiro
Segundo Moi, na trilha aberta por Beauvoir, o corpo como
situação constitui uma alternativa poderosa e sofisticada para
as teorias de sexo e gênero. Ver o corpo como uma situação é
reconhecer que o corpo da mulher está ligado à forma que usa
a sua liberdade (cf. MOI, 1999, p. 65). Assim, a subjetividade não
é nem uma coisa, nem o mundo emocional interior; mas é, ao
contrário, a forma que somos no mundo.
The End of the Affair: amor e morte en(cena)
Ilustremos agora o background teórico apresentado mediante
a leitura de um importante romance publicado em meados do
século passado.
The End of the Affair (1951), de Graham Greene (1904-1991),
é a história de amor entre Maurice Bendrix e Sarah, que floresce
na atribulada Londres do tempo da Segunda Guerra Mundial,
chegando ao fim quando Sarah, de repente e sem explicação,
termina o caso.
Maurice, o narrador, tem duas grandes paixões. A primeira, ligada ao seu lado de escritor, concerne ao misterioso ato
de criação; a segunda, a uma arte ainda mais misteriosa: a da
relação amorosa.
A narrativa se abre com o narrador desenvolvendo uma
reflexão sobre o ódio:
Se o ódio não é um termo amplo para se usar em relação a
qualquer ser humano, eu odiava Henry — odiava a sua esposa Sarah também. E ele, acredito, logo depois dos eventos
daquela noite, passou a me odiar: como também em alguns
momentos deve ter odiado sua esposa [...]. Então este é um
registro de ódio muito mais que de amor (GREENE, 2001, p.
1, grifo meu).
Depois da primeira separação dos amantes, Henry marca
um encontro com Maurice em que confessa desconfiar de Sarah.
Quando conversam sobre o assunto, já na casa de Henry, chega
Sarah. É importante observar nessa cena a diferença na atitude
dos dois homens à chegada de Sarah. Henry vai até a porta para
recebê-la, e “[...] automaticamente o seu rosto se cobre em linhas
de generosidade e afeição” (GREENE, 2001, p. 11). Maurice, por
sua vez, quer que o leitor perceba Sarah no momento em que ela
para no corredor ao pé da escada e se vira para eles: “Tudo que
posso passar [ao leitor] é uma figura indeterminada, virando-se
[...], dizendo, ‘Sim, Henry?’, e depois ‘Tu’. Ela sempre me tratou
por ‘tu’. [...] imaginava como um tolo, por alguns minutos a cada
momento, que havia apenas um ‘tu’ no mundo, e que era eu”
(2001, p. 11).
A cena do primeiro encontro concentra-se na percepção
física do objeto de desejo: “Tudo que percebi sobre ela na primeira
vez foi a sua beleza e alegria, e a forma como tocava as pessoas
68
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de língua inglesa: em(cena)ação ficional de amores
com as mãos, como se as amasse” (GREENE, 2001, p. 18). Para
completar a cena, ele descreve poeticamente o espaço:
O sol pálido caía sobre a praça e a grama. Na distância as casas
eram como casas numa gravura vitoriana, pequenas e desenhadas com precisão e calma: somente uma criança chorava à
distância. A igreja setecentista erguia-se como um brinquedo
numa ilha de relva — o brinquedo poderia ficar de fora na
escuridão, no tempo seco e inquebrável. Era a hora em que
se fazem confidências a um estranho (GREENE, 2001, p. 19).
Era o momento em que conversava com Henry pela primeira vez, e este lhe falava de Sarah.
Depois do último encontro entre Maurice e Henry, Sarah
propõe a Maurice que eles se encontrem mais uma vez. Ela chega
ao local combinado pedindo desculpas pelo atraso, pois viera
de ônibus. “O metrô seria mais rápido”, diz Maurice; ao que ela
responde: “Eu sei, mas não queria chegar rápido” (GREENE,
2001, p. 21).
Enquanto essa rápida conversa tem lugar, Maurice reporta-se ao passado. Quando estavam apaixonados, ele tentava
arrancar dela mais que a verdade — que o caso nunca acabaria
e que um dia se casariam.
Eu não teria acreditado nela, mas teria gostado de ouvir as
palavras na sua língua, talvez apenas para ter a satisfação de
rejeitá-las. Mas ela nunca jogou o jogo do faz-de-conta, e de
repente, inesperadamente, despedaçaria as minhas cautelas,
com uma frase de tamanha doçura e ressonâncias... Lembro-me que, certa vez, eu triste com sua tranquila pressuposição de
que um dia a nossa relação acabaria, a ouvi dizer com incrível
alegria: ‘Eu nunca, nunca amei um homem como te amo, e
nunca amarei novamente’ (GREENE, 2001, p. 21).
E como falta a Maurice o conhecimento profundo de Sarah,
ele logo pensa: “[...] bem, ela não sabia, pensei, mas ela também
jogava o jogo do faz-de-conta” (GREENE, 2001, p. 21).
Nesse encontro, o desejo passado recrudesce, e no final
Maurice não consegue soltar-lhe as mãos, mas é interrompido
pela tosse de Sarah. Como as heroínas adúlteras do século XIX,
Sarah tosse, o que soa como um mau presságio.
Na trama do romance, uma circunstância que aparece
clara, dada a recorrência de situações narrativas que a configuram, é a incapacidade de Maurice para amar livremente. Ele é
refém de seu próprio medo: o medo de perder Sarah, que o leva
a antecipar a dor, a perda, a querer que o amor acabe:
O tempo todo sabia que forçava o passo. Estava empurrando,
empurrando a única coisa que amava na vida. [...]. Mas o amor
tinha que morrer, queria que morresse rápido. Era como se o
nosso amor fosse uma criaturinha presa numa armadilha e
sangrando até morrer: tinha que fechar os olhos e torcer o seu
pescoço (GREENE, 2001, p. 25).
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
69
Gragoatá
Maria Conceição Monteiro
Observa-se que o título do romance sinaliza o maior medo
de Maurice: o fim do caso. E é nesse momento que Sarah desaparece de sua vida. Dois anos se tinham passado, desde que se
encontraram no corredor, ela se dirigindo a ele por “tu”.
Maurice e Heathcliff são personagens que tomam a cena,
pela complexidade das suas angústias, pela força dos impulsos
conflituosos, pela obscura capacidade de amar e, por último, pela
incapacidade de libertarem-se das relações amorosas. Talvez
pelo fato de suas amantes, Sarah e Catherine respectivamente,
serem partes deles próprios, os seus duplos, e, como tais, suas
desconhecidas.
Maurice fala, reiteradamente, sobre o amor e o ódio, o fim
e o começo, sem possibilidade de alívio ou descanso. Sarah, por
sua vez, é focalizada na visão de Maurice através do diário que
chega às mãos dele. Ele então “lê” os sentimentos dela como
nunca fora capaz de vê-la, de conhecê-la. Começa, por sinal, a
ler o diário pelo fim.
Dois anos depois que principiara a escrever o diário, Sarah
afirma convicta: “Quero Maurice. Quero o amor humano simples
e corrupto. Meu Deus, sabes que quero querer a Tua dor, mas
não a quero agora. Tira-a de mim por um tempo e me dê em um
outro momento” (GREENE, 2001, p. 71).
A partir desse ponto, Maurice decide recomeçar a leitura
desde o início, 1944, ano em que Sarah o deixara. Tem acesso, só
então, à intimidade interior de Sarah:
Sei que teme o deserto que o envolverá se o nosso amor acabar,
mas ele não percebe que sinto exatamente o mesmo [...]. Ele
sente ciúmes do passado, do presente e do futuro. O seu amor é
como um cinto de castidade medieval: somente quando ele está
comigo, em mim, sente-se seguro. [...] Sempre quis ser querida
e admirada. [...] Deus te ama, é o que dizem nas igrejas. As
pessoas que acreditam nisso não precisam de admiração. [...]
Mas não posso inventar uma crença. [...] Se amasse Deus, não
precisaria acreditar no seu amor por mim, então (GREENE,
2001, p. 72-73).
Entretanto, a pergunta central para Sarah e para o leitor é:
Por que persistir em manter a promessa feita num momento de
medo para um Deus em quem não se acredita? Greene levanta
a questão a todo momento, cercando-a por ângulos diversos:
algumas vezes nas conversas entre Sarah e o ateu Smythee,
outras através da reflexão atormentada de Sarah; e, ao final, ela
confessa o seu momento de revelação: “Quando surgiste retirar
na porta com o rosto coberto de sangue, eu tive certeza. De uma
vez por todas” (GREENE, 2001 p. 75). É aí, então, que Maurice lê
sobre o que acontecera na noite do bombardeio, quando os dois
estavam juntos na casa dele: “Deixe-o viver e eu acreditarei. Dêlhe uma chance. Então eu disse, eu amo e farei qualquer coisa
se o fizeres viver. [...] então ele surgiu na porta, e estava vivo,
70
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de língua inglesa: em(cena)ação ficional de amores
e pensei, agora a agonia de ficar sem ele começa, e desejei que
estivesse morto novamente, sob a porta” (2001, p. 76).
Sarah recorre a tudo para poder quebrar a promessa e voltar para Maurice. Precisa acreditar que pode quebrá-la. Assim,
num dia quente e chuvoso, entra na igreja escura e, depois de
sentar-se e olhar à volta, percebe que estava num templo católico.
Odiava as estátuas, o crucifixo, toda aquela ênfase no corpo
humano:
Pensei que pudesse acreditar em um tipo de deus que tivesse
uma relação com a gente, algo vago, amorfo, cósmico, para
quem prometesse algo e que me desse alguma coisa em retorno. [...] lembrei que acreditavam na ressurreição do corpo,
o corpo que queria destruído para sempre. [...] Se pudesse
inventar uma doutrina seria uma em que o corpo nunca nascesse de novo, que apodrecesse com os vermes do ano passado
(GREENE, 2001, p. 87).
Em 1946, Sarah confessa aceitar Deus: “[...] devo ter aprendido a amar, pois não temia mais o deserto, já que Tu estavas lá”
(GREENE, 2001, p. 90). Nessa mesma época, volta a encontrar
Maurice. Almoçam juntos depois de dois anos de separação,
episódio já apresentado anteriormente na narrativa, mas visto
agora na perspectiva de Sarah:
[...] pensei que fosse me beijar novamente, e desejei tanto que
isso acontecesse, mas um espasmo de tosse me tomou por um
momento. [...] Sabia, enquanto se afastava, que estava pensando
todos os tipos de inverdades que o faziam sofrer, e eu estava
magoada, por ele estar sofrendo (GREENE, 2001, p. 91).
Os lances que se seguem são cenas de desejo. Sarah luta
contra a sua nova crença religiosa e o desejo de estar com Maurice: “Esperaria até às 6:30, aí telefonaria para Maurice. Diria que
estava indo vê-lo à noite e todas as outras noites, estou cansada
de ficar sem ti” (GREENE, 2001, p. 92). Assim, planeja deixar uma
carta de despedida para Henry e ir para Maurice: “Amo Maurice
mais que em 1939” (Greene, 2001, p. 93). Quando termina a carta,
Henry chega e, ao vê-lo, percebe: “Não posso atingi-lo [...] porque
vi o que é a infelicidade” (GREENE, 2001, p. 95).
Sarah volta a viver o grande conflito: “Não tenho mais paz.
Desejo-o como antes. Quero comer sanduíches com ele. Quero
beber com ele num bar. Estou cansada. Quero Maurice. Quero
o amor humano simples e corrupto” (GREENE, 2001, p. 99).
Maurice abandona o diário. Desesperado, telefona para
Sarah, precisava vê-la, tê-la. O diário serve também como veículo de conhecimento: “Nunca soube dela antes e nunca a amei
tanto. Quanto mais se sabe, mais se ama, pensei. Estava de volta
ao território da confiança” (GREENE, 2001, p. 103).
Entretanto, Sarah não pode vê-lo, está muito doente.
Ainda assim sai de casa, para não encontrá-lo. Maurice a segue
e a encontra na igreja, sentada na nave lateral, próxima a uma
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
71
Gragoatá
Maria Conceição Monteiro
coluna e à terrível imagem da virgem. Maurice sabia que Sarah
estava com dor. Põe o braço a sua volta e toca o seu seio: “É
aqui que começamos novamente. [...] Sei que fui um péssimo
amante, Sarah. Foi insegurança. Não confiava em ti. Não sabia
o suficiente sobre ti” (GREENE, 2001, p. 105).
Mas o conhecimento chegara tarde demais. Oito dias
depois desse encontro, o telefone toca, era Henry: “Uma coisa terrível aconteceu. Você precisa saber. Sarah está morta” (GREENE,
2001, p. 109).
Um dia depois da morte de Sarah, Maurice recebe uma
carta sua, na qual ela declara que, apesar de amá-lo, não pode vêlo. Conta-lhe que se tinha dirigido a um padre e que lhe dissera
que queria tornar-se católica. Confessa-lhe sobre a promessa;
confessa-lhe que não podia viver sem ele: “Sei que um dia te
encontrarei na praça e não mais me incomodarei com Henry
ou com Deus. Mas o que adianta. Acredito que existe um Deus.
[...] Peço a Deus que não me mantenha viva assim” (GREENE,
2001, p. 121).
A dor é quintessencial no romance. A primeira vez que
Maurice mostra certo respeito por Henry é quando o vê sofrer:
“Não mais podia desprezá-lo; era um dos graduados da dor”
(GREENE, 2001, p. 128). No romance, a dor é assim concebida
como indispensável para uma vida plena: “[…] a felicidade nos
aniquila: perdemos a nossa identidade” (2001, p. 130).
Depois da morte de Sarah, Maurice questiona sobre a
matéria de que somos feitos: “Ela perdeu toda a nossa memória
para sempre, é como se ao morrer tivesse roubado uma parte de
mim” (GREENE, 2001, p. 123). Dessa forma, quando pensa na
possibilidade de um Deus, o seu medo é só um: “Deixaria de ser
Bendrix” (2001, p. 124). Reconhece-se, assim, o medo da perda do
ser. Apesar de admitir que o seu registro é sobre o ódio, Maurice
registra, de fato, a dúvida — o não conhecimento de si e do outro.
Sarah abandona a convicção da liberdade, da paixão, e
ganha a convicção do mundo de Deus, da religiosidade, que
muda o percurso de sua vida. Por último, observa-se que é a
tirania das convenções que leva à tragédia. Assim, Sarah, personagem trágica da paixão, participa do mundo de forma negativa,
o que inclui a negação de si mesma; o amor para ela é misterioso
e contraditório, uma mistura de prazer e tortura.
Em Beyond the Pleasure Principle, Freud faz uma distinção
entre o impulso libidinal, regulado pelo princípio do prazer, e
os impulsos que, ao procurarem experiências desagradáveis,
compulsivamente encontram suas origens em algum lugar além
do princípio do prazer. Freud os denomina “impulsos de morte”,
reservando o termo Eros para relacionar aos impulsos da libido.
Assim, enquanto Eros busca harmonizar a união, o impulso de
morte produz dissonância, desintegração e fragmentação.
72
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de língua inglesa: em(cena)ação ficional de amores
Para explicar a existência dos impulsos de vida, Freud se
volta para a questão da origem da sexualidade. Se, conforme
o psicanalista, a origem de um impulso é “a necessidade de
reconstruir um estado inicial de coisas”, então nada melhor para
explicar a sexualidade que o relato de Aristófanes, no Simpósio
de Platão, sobre a origem do desejo sexual. Como é sabido, Aristófanes explica que originalmente havia três sexos, todos duplos
(homem/homem, mulher/mulher, homem/mulher), porém
um dia Zeus decidiu cortar os seres humanos em dois e, desde
então, cada ser é impulsionado pela necessidade de encontrar o/a
seu/a sua cara metade. “Devemos seguir a sugestão dada pelo
poeta-filósofo”, continua Freud, “e aventurar sobre a hipótese de
que a substância viva ao tomar forma é dividida em pequenas
partículas que tenta, desde então, se reunir através do instinto
sexual” (1989, p. 69-70).
Percebe-se, assim, que a alusão de Freud ao mito fundador
dos duplos e andrógenos na civilização europeia, no momento
preciso em que discute o impulso da morte, como sugere Moi
(1999, p. 436) não é nenhuma coincidência. Observa-se que, em
The Uncanny, Freud relaciona a figura do duplo ao impulso de
morte. O duplo “aparece em todas as formas e em todos os graus
de desenvolvimento” (2000, p. 162). A partir de Otto Rank (The
Double), Freud argumenta que, se cada duplo não é estranho
(uncanny), é porque o duplo foi originalmente uma “segurança
contra a destruição do ego [...]; e provavelmente a alma ‘Imortal’
foi o primeiro duplo do corpo” (2000, p. 162).
Verifica-se, dessa forma, que Maurice é o duplo da protagonista, e como tal, embora não seja à primeira vista uma
figura “estranha”, torna-se instrumento de morte no percurso
do romance.
Apesar de ser uma narrativa que fala de paixão, é a ausência da amante que a sustenta, capacitando-a a narrativizar os
interesses epistemológicos. É exatamente pela ausência que
o desejo por conhecimento se torna uma busca física. Dessa
forma, em relação à narrativa, a paixão e a morte ocupam posições semelhantes. Pois, se a tentativa de representar a presença
da paixão ameaça encerrar a narrativa, o mesmo acontece com
relação à morte. Como lembra Peter Brooks, os textos, assim
como os corpos, são impulsionados pelo desejo de encontrar os
seus caminhos para a morte (1984, p. 107-108).
Assinale-se que a cena crucial para a narrativa de desejo
configurada em The End of the Affair é a morte. De muita importância também é distinguir entre o fim da protagonista e o
epílogo do texto. A narrativa principal sugere que os encontros
dos amantes dinamizam apenas a impossibilidade da união
definitiva, o que conduz enfim os protagonista à ação, em vez
de à resignação. Dessa forma, a morte se constitui como única
opção lógica; entretanto, ao mesmo tempo, a trama conduz ao
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
73
Gragoatá
Maria Conceição Monteiro
apagamento da possibilidade do impulso por união, e em vez
disso o que se vê é a morte solitária para Sarah. Mas, como no
romance oitocentista de Emily Brontë, Wuthering Heights, é morte
causada pela paixão; de qualquer maneira, a amante paga pela
transgressão o preço da morte.
Verifica-se assim que, se o texto apresenta como cena
crucial a morte da amante, é porque essa metáfora permite que
a narrativa seja vitoriosa sobre os amantes: Eros é derrotado
pelo narrador. Mas é exatamente essa condição que possibilita
a narratividade.
Cai o pano
Para finalizar, pode-se dizer que os romances de adultério — quer o ato sexual seja consumado, quer exista no plano
do desejo apenas — são aproximáveis daquilo que um ramo da
psicanálise denomina jouissance. Entretanto, aqui, o termo não
poderia simplesmente significar uma experiência de gozo, alegria ou prazer. Pois esses romances falam do prazer de forma
angustiada. Nesse estado de angústia, desejo e erotismo, o
prazer, em suma, é tratado como o mal que é, sendo levado, nas
suas formas mais sombrias, a uma experiência além do limite,
transgredindo cada lei.
O romance de adultério mostra como a transgressão
demarca o limite do discurso, como a experiência não pode
retornar ao discurso. A transgressão positivamente consome o
significado. Observa-se, então, que determinados tipos de experiência, como o adultério, revelam o desconhecido no centro da
própria experiência que denota o limite da língua, do discurso,
da cultura.
Como nos lembra Foucault, a transgressão carrega o limite
para o limite do ser, forçando-o a encarar seu desaparecimento
iminente, a encontrar-se naquilo que exclui, a experienciar a
verdade positiva na própria queda. A transgressão dos amantes
atravessa o limite como um flash de relâmpago na noite, dando
uma intensidade densa e sombria ao que a noite nega; o flash
se perde nesse espaço que marca com a sua soberania, e cala-se
depois de ter nomeado o obscuro (cf. FOUCAULT, 2000, 74).
Abstract
Focused on the novel produced within the scope of
literatures in English language, the present text
comprehends a thematic outline which highlights
the narrative representations of conjugal life. The
objective of this paper is to explore marriage in
a double sense: the (perfect) “marriage” between
the form of the novel and the representation of
fictional loves; and marriage as the novel’s theme.
Privileging the subtheme of adultery, as practiced
74
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de língua inglesa: em(cena)ação ficional de amores
by female characters, the analysis emphasizes the
moments especially intense of passionate actions
(“scenes”, in which desire explodes in textual
form that is to a certain extent detached from the
total narrative that it is part of). To illustrate the
theory, we propose a reading of the novel The End
of the Affair, by Graham Greene.
Keywords: adultery; body; erotic desire; feminism; subjectivity
Referências
BATAILLE, Georges. Literature and Evil. London: Marion Boyars,
2001.
BEAUVOIR, Simone de. The Second Sex. London: Vintage, 1997.
BROOKS, Peter. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Oxford: Clarendon Press, 1984.
CAPELLANUS, Andreas. The Art of Courtly Love. Tradução de
John Jay Parry. New York: Columbia University Press, 1969.
FOUCAULT, Michel. Aesthetics, Method, and Epistemology. London:
Penguin, 2000.
FREUD, Sigmund. The Uncanny. In: RIVKIN, Julie & RYAN,
Michael, ed. Literary Theory: an Anthology. Oxford: Blackwell,
2000. p. 154-167.
______. Beyond the Pleasure Principle. New York: W. W. Norton,
1989.
GREENE, Graham. The End of the Affair. London: Vintage, 2001
[1951].
LEWIS, C. S. The Allegory of Love. Oxford: Oxford University
Press, 1959.
MOI, Toril. What is a Woman? and Other Essays. Oxford: Oxford
University Press, 1999.
OVERTON, Bill. Fictions of Female Adultery, 1684-1890. New York:
Palgrave, 2002.
ROUGEMONT, Denis de. O amor e o Ocidente. Tradução de Paulo
Brandi e Ethel Brandi Cachapuz. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
RANK, Otto. The Double. New York: Meridian, 1979.
TANNER, Tony. Adultery in the Novel. London: The John Hopkins
University Press, 1979.
Niterói, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
75
Mediações contemporâneas: tradução
cultural e literatura comparada
Sandra Regina Goulart Almeida
Recebido em 01/06/2011 – Aprovado em 27/08/2011
Resumo
O trabalho aborda o conceito de tradução cultural
na contemporaneidade e, em especial, as propostas
da teórica Gayatri Chakravorty Spivak, refletindo
principalmente sobre a relação entre tradução e
subalternidade, solidariedade e literatura comparada.
Palavras-chave: tradução cultural; subalternidade; solidariedade; literatura comparada.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Gragoatá
Sandra Regina Goulart Almeida
Como uma tradutora, então, enceno a contradição, a contra-resistência, que está no âmago do amor (Spivak, 2000, p. 24).1
Exórdio: as teias da tradução
A menos que esteja indicando nas referências
bibliográficas, todas as
traduções são de minha
própria autoria.
2
Ver, por exemplo, o
trabalho de Else Vieira,
Por uma teoria pós-moderna da tradução (1992).
1
78
A tradução tem ocupado um lugar de destaque nos
estudos literários e culturais como mecanismo proeminente
de engajamento teórico-crítico tanto com os instrumentos de
produção acadêmica quanto com os repertórios culturais da
contemporaneidade. Sua relevância é atestada em inúmeros
trabalhos, produzidos tanto no Brasil quanto no exterior, em
especial na década de 70/80 e no início da década de 90, período
considerado por muitos críticos com sendo o momento pós-moderno da tradução.2 Longe de terem esmaecido no século 21, os
estudos críticos da tradução, principalmente com a chamada
virada cultural iniciada no século anterior, tornaram-se objeto
de reflexão contínua, nesse outro momento histórico marcado
em especial pelos movimentos globais, translocais, transnacionais e transculturais. É, em primeiro lugar, a longa trajetória
teórica da crítica indiana, radicada nos Estados Unidos, Gayatri
Chakravorty Spivak pelos meandros da tradução como crítica
pós-colonial e cultural que me proponho a mapear e problematizar neste trabalho. Porém, antes de abordar sua pertinente e
exemplar reflexão sobre a temática, inicio este exórdio com três
cenas que dramatizam a tradução como uma prática crítica
de ressignificação cultural que, de certa forma, segue a esteira
teórica proposta por esta reflexão.
Cena 1 – (In) Traduzibilidades: “Ela sonhou que chovia e
assim não podia sair para se encontrar com ele como planejado.
Não podia andar através das águas hostis, arriscar-se a borrar a
tinta das páginas que ele havia pedido a ela que traduzisse (...)
Ela tinha medo da chuva, tinha medo da neblina e da neve que
chegavam a este país, tinha medo até mesmo do vento. (...) No ano
passado quando a cidade ficou escura com tanta neblina, ela se
escondeu dentro de casa por quatro dias” (ABOULELA, 1999, p.
3). Com essas palavras a narradora do romance A tradutora [The
Translator], da escritora sudanesa Leila Aboulela, inicia a narrativa de Sammar, relatando seu pavor, seu desespero e sua dor ao
ser confrontada com a incomensurável experiência da tradução
cultural. Como uma personagem do trânsito, nascida na Escócia
de pais sudaneses, tendo crescido no Sudão e agora de volta à
Escócia, Sammar – ela própria sujeito da tradução e seu objeto
– tipifica a experiência da contemporaneidade como um ato tradutório e também como uma experiência ambivalente por definição. Sammar personifica tanto a informante nativa, nos termos
definidos por Spivak (1999), quanto a imigrante que atua como
agente das trocas culturais, uma vez que, ao assumir o papel
de tradutora oficial na Universidade de Aberdeen, ela traduz ao
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura comparada
mesmo tempo em que vai aos poucos sendo também traduzida.
O sentimento de dificuldade e mesmo de impossibilidade de
“entregar” a tradução do árabe para o inglês do manifesto político do grupo islâmico Al-Nidaa, da qual havia sido incumbida
de realizar a pedido de um professor, especialista em estudos do
oriente médio, se mescla ao constante temor diante daquilo que
lhe é diferente – metaforizado pela chuva, pela neblina e pela
neve – que costumeiramente envolve a cidade nórdica na qual é
estranha e estrangeira. Aqui é a recorrente metáfora da neblina,
assim como ocorre em Coração das trevas, de Conrad, conforme
relata Homi Bhabha (1994), que torna significativa a atividade
tradutória transcultural– como algo que encobre e oculta, que
impede a clareza, o discernimento e o entendimento – mais do
que a costumeira evocação da ponte como ligação e elo do ato
tradutório, sobre a qual no fala Sherry Simon (1996). O sonho (ou
pesadelo) de Sammar, elemento central para a religião islâmica,
revela o ardil da experiência tradutória na contemporaneidade:
a impossibilidade material da tradução que se esfacela frente ao
tenebroso terreno da incerteza tradutória e do risco iminente –
aqui simbolicamente evocado pelas imagens da neblina e das
águas hostis. É ainda a tarefa e a responsabilidade de ter que
traduzir um texto de um grupo revolucionário e marginalizado,
sem voz ou poder, escrito em uma linguagem própria desses
grupos – “um manuscrito, pessimamente fotocopiado e cheio
de erros de ortografia” (ABOULELA, 1999, p. 23) –, para uma
língua hegemônica (o inglês) que a coloca nesse estado de incerteza e indeterminação, sendo essa a fonte do pesadelo revelador.
No entanto, a tradução jaz realizada pela própria necessidade
de inserção do sujeito como tradutor no espaço habitado por
Sammar – espaço esse indelevelmente marcado pela inexorabilidade do ato tradutório. Temos, então, por um lado a inerente
impossibilidade de concretude e o limite da tradução; por outro,
a inevitabilidade de sua condição.
Cena 2 - Violações: Harold Cardinal, indígena da etnia
cree do Canadá, diante do impasse político criado pela desarticulação entre o governo e os indígenas sobre o conceito de
identidade e cidadania canadenses, afirma: “Acredito que parte
de nosso problema comunal se deva ao fato de nunca ter havido
nenhuma tradução precisa entre as línguas dos indígenas e dos
brancos” (1992, p. 191). Cardinal se refere especificamente à falta
de compreensão do governo e dos “brancos”, que não conseguem
“decifrar” o profundo significado que os indígenas cree atribuem
ao termo Ka-kanata-Aski, que quer dizer “a terra que é limpa”,
nem a “sou um Nee-you”, uma palavra descritiva e complexa
que implica um intrínseco vínculo com o povo e a terra através
da qual os cree se sentem unidos. É o termo usado no lugar de
“sou um cree”, que descreve um grupo de indígenas, mas não
como eles se nomeiam. Acrescenta Cardinal, “é difícil para um
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
79
Gragoatá
Sandra Regina Goulart Almeida
homem branco, sem entender a cultura indígena, saber o que
alguém quer dizer quando diz, ‘sou um membro de um povo que
é parte da Mãe Terra’ (...). É uma definição religioso-cultural de
ser um canadense” (1992, p. 190). Para Cardinal, essa diferença
na definição dos termos e no processo de nomear, bem como o
abismo criado pela falta de compreensão entre as partes, levou o
governo a adotar como prática política para a definição de cidadania conceitos que não teriam “equivalência” linguística para os
crees – como os de assimilação e de integração –, demonstrando
um profundo desconhecimento linguístico e cultural e um violento desrespeito à diferença e às crenças indígenas. Cardinal
clama, assim, para o seu povo “o direito de significar como um
ato de tradução cultural” (BHABHA,1994, p. 132).
Cena 3 - Silenciamentos: A terceira cena remete a uma
história conhecida entre nós. Audálio Dantas, jornalista que
“descobre” a escritora brasileira, afro-descendente e moradora
de favela Carolina Maria de Jesus e serve de “mediador” ao
publicar seu livro Quarto de despejo, em 1960, afirma:
A repetição da rotina favelada, por mais fiel que fosse, seria
exaustiva. Por isso foram feitos cortes, selecionados os trechos
mais significativos. (...) Carolina viu a cor da fome – a Amarela.
No tratamento que dei ao original, muitas vezes, por excessiva
presença, a Amarela saiu de cena, mas não de modo a diminuir
a sua importância na tragédia favelada. (2001, p. 3).
Não obstante o relevante papel de Dantas na acolhida que
dá ao diário de Carolina, esse surge, ainda hoje, filtrado pela
perspectiva desse editor, que “traduz” o pensamento da escritora
e sua própria noção de representação. No papel de mediador e
tradutor, Dantas elimina do livro o que lhe incomoda e modifica
as ideias e as imagens nele contidas com o objetivo de traduzir a
experiência de uma mulher marginalizada; porém, silenciando
e congelando o sujeito subalterno em um espaço exótico e de
suposta autenticidade fetichizada.
Essas três cenas ensejam leituras complementares do ato
tradutório, principalmente no contexto das traduções culturais
na contemporaneidade. Evocam, em especial, uma teorização
que me interessa em particular e que pode ser vislumbrada em
várias reflexões de Spivak sobre uma teoria da tradução embasada em especulações sobre a subalternidade, a alteridade, a
pós-colonialidade e a literatura comparada. Proponho, portanto,
trilhar o itinerário da tradução pós-colonial e cultural principalmente aquela elaborada por Spivak, mas também indo além de
seu percurso, enfocando os momentos centrais de sua teorização:
os prefácios como textos teóricos, o conceito de intimidade da
tradução, a tradução cultural e a subalternidade e a literatura
comparada como tradução.
80
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura comparada
O posicionamento de
Spivak ressoa o de Lefevere segundo o qual “o
estudo da tradução pode
nos ensinar algumas coisas não apenas sobre
o mundo da literatura,
mas também sobre o
mundo em que vivemos”
(apud Lages, 2002, p. 76).
Como discutirei a seguir,
a prática tradutória sobre
a qual discorre Spivak se
move além de um exercício apenas teórico ou
confinado ao âmbito dos
estudos literários para
falar também da tradução cultural como prática
de atuação política.
4
Insisto aqui e em várias passagens deste
artigo na marcação de
gênero feminino para
ser fiel à inúmeras teorizações da autora sobre
a invisibilidade do feminino, especialmente
com relação à tradução.
Ver, por exemplo, sua
pertinente discussão,
em Pode o subalterno falar
(2011), sobre a violência
epistêmica causada pela
tradução equivocada de
sati (que significa apenas
“boa esposa”) e que se
transforma no termo
que designa o ritual de
imolação das viúvas.
5
Spivak desenvolve
sua teoria da tradução
em vários textos que
serão aqui discutidos,
entre eles “Translator’s
Preface” – Of Grammatology (1976), “The Politics
of Translation” (1993),
“Translator’s Preface” –
Imaginary Maps (1995),
“Translation as Culture” (2000), “Questioned
on Translation: Adrift”
(2001), “Translation into
English” (2005), “More
thoughts on Cultural
translation” (2008), “Rethinking Comparativism” (2009), “Nationalism and the Imagination” (2010).
6
O pensamento pós-moderno sobre a tradução tende a concebê-la
como um caso específico
de leitura e o tradutor
como produtor de significados próprios independentes das pressuposições do original (cf.
Rodrigues, 2000, p. 221).
Haroldo de Campos vê
a tradução como “uma
operação de leitura radical” (1981, p. 175). Ver
também a teoria da leitura em Benjamin (Lages,
2007, p. 216), bem como
em Santiago (1971, 2000).
3
Para além dos prefácios
O conceito de tradução não apenas perpassa toda a obra
de Spivak, mas também se insere persistentemente em sua
prática acadêmica e em seu projeto pedagógico, que se instaura
a partir das relações entre produção cultural e contexto sóciohistórico. A atividade de tradução surge de forma recorrente em
seu trabalho teórico ao longo de mais de três décadas (de 1976
até 2010) como uma dimensão reflexiva que subjaz sua crítica
da linguagem, da cultura, da pós-colonialidade, da literatura
comparada e, principalmente, do trabalho intelectual contemporâneo. Como nos lembra Augusto de Campos, “tradução é crítica
(…) uma das melhores formas de crítica” (1978, p. 7). Como se
estivesse fazendo coro a essas palavras, Spivak traz no bojo de
seu trabalho teórico uma reflexão sobre a tradução como ato
simbólico e crítico.3
Renomada tradutora da Gramatologia [Of Grammatology]
(1976), de Jacques Derrida, para o inglês, trabalho que a lança
como uma das mais importantes críticas da atualidade, Spivak
dedica nada menos do que 78 páginas ao que ela denominou de
“prefácio da tradutora”4, no qual teoriza o papel da tradução por
meio de uma elaborada e intricada argumentação desconstrutivista. Spivak é ainda a tradutora de Mapas imaginários [Imaginary
Maps] (1995), coletânea de contos de Mahasweta Devi, escritora
indiana, que escreve em bengali (uma das línguas oficiais da
Índia). Verteu ainda várias outras obras de Devi para o inglês,
além de Song for Kali: A Cycle de Ramproshad Sem (2000). O trabalho da prática tradutória é para Spivak uma tentativa de unir
sua crítica desconstrutivista e o legado da crítica pós-colonial,
assim como de ancorar sua crítica linguística e pós-estruturalista (marcadamente de vertente francesa) a sua filiação histórica
e ideológica ao pós-colonialismo e ao feminismo, através da
prática tradutória. Nessas vertentes críticas, aparentemente de
difícil conciliação, a política e a poética da tradução que Spivak
vai, aos poucos elaborando, ganha corpo e densidade teórica em
vários de seus artigos, bem como em seus renomados “prefácios
da tradutora”.5
No prefácio de Gramatologia, Spivak apresenta as primeiras
reflexões e as bases de uma teoria da tradução entendida como
um processo de leitura múltiplo, informado por uma rede intertextual de significados e aberto a uma infinidade de traduções
possíveis, construídas com base na diferença.6 Remete, assim, ao
pensamento pós-moderno sobre a tradução que tende a concebêla como um caso específico de leitura e o tradutor como produtor
de significados próprios independentes das pressuposições do
original, como atestam vários críticos, em especial Else Vieira
(1992). Evocando Derrida em Torre de Babel, que por sua vez se
reporta ao influente texto de Walter Benjamin, “A tarefa do
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
81
Gragoatá
Ve r a t e o r i z a ç ã o
de Derrida acerca da
tradução em Positions
(1982), bem como seu
“Des tours de Babel”
(1985). Ver também o
livro organizado por
Joseph Graham (1985)
que teoriza a “diferença
na tradução” a partir dos
postulados de Derrida.
Assim como a noção de
tradução como transformação de Haroldo de
Campos (1981, p. 191).
8
Ver o comentário de
Stephen Morton sobre
a observação de Denis
Donoghue de que a tradução de Spivak do texto
de Derrida é “deliberadamente literal em sua
tentativa de transmitir
as nuances filosóficas
do pensamento de Derrida” (Morton, 2007, p.
44). Em outro momento,
indagada se acredita na
fidelidade ao original,
Spivak afirma que “sim,
não porque é uma tarefa
possível, mas porque é
preciso tentar” (2001, p.
14). No entanto, o conceito de fidelidade para
Spivak, como veremos,
pressupõe a responsabilidade ética do tradutor
para com o texto a ser
traduzido.
9
O termo double bind,
adotado por Derrida
em sua crítica desconstrutivista, se refere a
uma situação (impasse
ou dilema) no qual é
preciso escolher entre
duas alternativas não
satisfatórias quando demandas contraditórias
são efetuadas.
10
O a r g u m e n t o d e
Lages se refere à uma
suposta resposta a ser
dada pelo questionamento da dimensão da
perda na tradução. À
pergunta: o que se perde no caso da tradução,
obteríamos uma resposta que se traduz nessa
negatividade que é também uma afirmação: “o
inefável, o intangível, a
imediaticidade” (Lages,
2007, p. 237).
11
Ver as possíveis traduções do prefixo mis
do inglês para o português: mal-,des-, dis-, in-.
Indica também “má” ou
“erro” (Webster´s Dicionário Inglês-Português).
7
82
Sandra Regina Goulart Almeida
tradutor,” a autora afirma que se “a tradução é necessária, mas
impossível”, ela é também “não apenas necessária, mas inevitável” (2000, p. 13-22).7 Para Spivak, a tradução é definida por “sua
diferença do original, esforçando-se em direção a uma identidade” (2001, p. 21). Assim, seguindo a teorização de Derrida que
admite ao mesmo tempo em que nega a tradução (isto é, chama
a atenção para a simultânea necessidade e impossibilidade da
tradução), pois questiona o privilégio do suposto “original”,
Spivak argumenta que, ao desejar ao mesmo tempo conservar
o “original” (em uma tradução considerada “deliberadamente
literal”)8 e seduzida pela inexistência de uma autoridade do texto,
a tradução se torna uma impossibilidade, revelando ao mesmo
tempo a autoridade e fragilidade desse suposto “original”. Em
outros textos, a teórica afirma que a tradução é “não somente
necessária, mas inevitável”; porém, “na medida em que o texto
guarda seus segredos, ela se torna impossível” (2005a, p. 58).
Não se trata aqui da histórica crença no “preconceito da inferioridade ou da impossibilidade da tradução”, conforme discute
apropriadamente Rosemary Arrojo (1986, p. 25). A noção de
impossibilidade de tradução evocada por Spivak, via Derrida,
parte de outro sentido que se baseia no “caráter paradoxal do
próprio gesto tradutório” (LAGES, 2007, p. 30).
A tradução encontra-se, assim, em um dilema ou impasse,
em um double bind, ou seja, denota também um suposto “duplo
vínculo” que, pela própria definição, remete algo contraditório
e pardoxal (SPIVAK, 1976, p. lxxxvi).9 Ao traduzir pressupomos
uma transferência de conteúdo sabendo que tal transferência
não pode ser efetuada a contento e é a esse dilema que a tradução escrupulosa deve aludir. Para Spivak, “a impossibilidade da
tradução é o que coloca sua necessidade em um double bind. É um
local ativo de conflito, e não uma garantia irredutível” (2005b,
p. 105). A tradução se efetua, então, no espaço conflituoso, mas
também produtivo, entre o traduzível e o intraduzível. Como
o pharmakon de Derrida – um remédio e ao mesmo tempo um
veneno – toda tradução seria uma inevitável “tradução incorreta”
(nas palavras de Derrida: mistranslation). Note-se também a negatividade evocada pelo termo que aponta para “um movimento
que só se constitui como duplo (ao negar algo, esse algo é afirmado)” (LAGES, 2007, p. 237).10 Assim, o termo mistranslation ou
tradução incorreta ao mesmo tempo em que evoca o conceito de
uma tradução errônea traz em seu bojo sua própria afirmação e
também sua negação, pois, afinal, se refere a uma “má tradução”
ou mesmo uma in (evocado pelo prefixo inglês mis11) tradução
nos termos evocados por Augusto de Campos, que alude ao
termo se referindo à confluência entre introdução e tradução,
mas também a sua simultânea negação e inserção (evocado
pelo prefixo in-), pois o termo “nega-conserva a própria ideia de
tradução” e “se propõe conduzir, texto adentro, a um fim por
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura comparada
O conceito de “intradução” elaborado brevemente por Augusto de
Campos e resgatado por
Archer e nesta minha
reflexão difere do conceito adotado por Pascale Casanova, segundo o
qual a “intradução”, em
oposição à “extradução”,
seria “uma maneira de
agrupar recursos literários, de importar de
certa forma g ra ndes
textos universais para
uma língua dominada
(portanto para uma literatura desprovida),
de desviar um legado
literário” (2002, p. 170)
13
Ver também a relação
intertextual da tradução
sobre a qual Haroldo de
Campos se refere (1992).
12
definição inalcançável”, buscando assim sua própria identidade
na diferença (ASCHER, 1989, p. 150).12 Nesse sentido, cada “leitura” produz um simulacro de um suposto original perfazendo
uma pluralidade e uma multiplicidade textuais. Toda leitura é
uma tradução e, assim, “o erro ou a errância é parte do jogo da
leitura” (2001, p. 14). Spivak conclui então que “a tradução é uma
versão da intertextualidade que atua também dentro da mesma
linguagem” (1976, p. lxxxvii). Ao se referir à tradução como
intertextualidade, Spivak se reporta indiretamente ao conceito
de dialogismo de Bakhtin, via o conceito de intertextualidade
teorizada por Kristeva (1974),13 que tem uma relevância especial
na reflexão da autora sobre a tradução e a subalternidade, como
discutirei a seguir.
Ao concluir outro “Prefácio da tradutora” (1995), em Mapas
imaginários de Devi, Spivak evoca uma imagem significativa que
ressurge mais adiante em outros textos: a da tradução como um
ato infindável de tecer, um ato invisível de urdir, reparar, consertar, cortar e colar com paciência e respeito – como o trabalho de
citação, recorte e colagem a que alude Compagnon (1996) – que é
cuidadosamente orquestrado por um/a tradutor/a (como leitor/a)
em um incessante processo de vaivém na tentativa de ler as narrativas que compõem a substância de uma cultura. Assim, nesse
trabalho cuidadoso e meticuloso de tessitura, mais do que uma
“metáfora” que descreve a experiência ambígua daqueles que
vivem entre culturas (SIMON, 1996, p. 134), a tradução seria uma
“catacrese” – algo já absorvido, corrente e inerente ao processo
tradutório. Nesse caminho teórico, Spivak segue a trilha da psicanalista Melanie Klein, segundo a qual o trabalho de tradução
é “um movimento de vaivém, um translado incessante” que dá
origem a um sujeito responsável e ético, ou seja “a constituição
do sujeito na responsabilidade é um certo tipo de tradução”
(2005a p. 43). Assim, a tradução perde seu sentido literal, assumindo outros significados em substituição àqueles já existentes,
que se movem além da origem da palavra. A tradução se torna
então algo mais do que, como a etimologia indicaria, o simples
ato de “conduzir através de” (tra+dução), de “transferir” significados. A partir de Klein, Spivak desenvolve um de seus mais
contundentes ao afirmar que “tornar-se humano é um economia
incessante de tradução” (2001, p. 14), assim como “ser humano
é estar comprometido com o outro” (1999b, p. 44). No sentido
geral, a tradução instaura algo mais do que ato de “conduzir
através de”, de “transferir” significados, pois estaria no cerne
da constituição do sujeito (2005a, p. 44). Já no sentido estrito, o
do/a tradutor/a que traduz a partir de uma língua e narrativas
constituídas, a tradução é um também um ato de reparação, de
obrigação, de dívida e de responsabilidade. Essa articulação, a
partir de Klein (a fantasia como um tecido que se vai tecendo, a
consideração/culpa pelo outro, os lugares cambiantes do sujeito),
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
83
Gragoatá
Sandra Regina Goulart Almeida
tem um impacto marcante em sua concepção de tradução cultural (assim como as teorizações de Bakhtin, Benjamin e Derrida).
Pela intimidade da tradução
Em seu mais reconhecido texto teórico sobre o assunto,
“A política da tradução”, de 1992, Spivak inicia seu argumento
seguindo ainda a lógica derridiana para então se aprofundar em
outros aspectos que redirecionam seu trabalho teórico sobre a
tradução para um enfoque mais persistente na critica pós-colonial e cultural. Partindo da consideração de que a linguagem
é um processo de construção de significado, um meio através
do qual fazemos sentido das coisas e de nós mesmos e, assim,
produzimos nossas identidades, Spivak ressalta que a tradução
nos permite esse contato com uma linguagem que pertence a
vários “outros”. Na base de seu argumento está a noção
de sedução do texto (e não do/a tradutor/a, numa inversão do
sentido etimológico negativo de “engano e negação”, aludindo
ao sentido de “levar para o lado, desviar do caminho”) e a
concepção da tradução como o mais íntimo ato de leitura que
faz com que o/a tradutor/a seduzido pelo texto a ser traduzido
(desviado de seu caminho inicial) a ele se entregue e se renda.
Assim, o/a tradutor/a deve tentar “compreender as pressuposições do escritor”, isto é, “entrar nos protocolos do texto” (Derrida), não nas leis gerais da linguagem, mas nas leis específicas
desse texto (que tem uma história e uma geografia próprias) e
isso requer um contato próximo com esse texto através de uma
leitura aprofundada, crítica e, principalmente, íntima (2005b,
p. 93-94). Percebo na teorização de Spivak certa inspiração na
proposta benjaminiana de que “a tradução tende a expressar o
mais íntimo relacionamento das línguas entre si” (2001, p.191,
minha ênfase). Benjamin acrescenta ainda que “a tradução deve,
ao invés de procurar assemelhar-se ao sentido do original, ir
configurando, em sua própria língua, amorosamente, chegando até
aos mínimos detalhes, o modo de designar do original” (2001, p.
201, minha ênfase). A tradução é, assim, como coloca Spivak, um
ato de amor, de entrega, de solidariedade, uma relação próxima
e de afeto para com o outro e que aproxima o eu do outro, como
aponta a epígrafe que abre este.
Alguns críticos viram nessa argumentação uma proposta
do “erótico na tradução” (Sherry, 1996, p. 143-149), de um erotismo da submissão ou de uma poética da sedução da tradução
(Papastergiadis, 2000, p. 141). Prefiro pensar nessa “intimidade
da tradução” (2000b, p. 21) em termos de uma poética e política
da “hospitalidade” na tradução – hospitalidade essa teorizada
tanto por Lévinas quanto por Derrida – que aparece implicitamente na proposta de uma política da tradução para Spivak,
principalmente se pensarmos na “sedução” como um “desvio”
84
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura comparada
14
O argumento de Spivak parece retomar a
teorização de Antoine
Berman em L´épreuve de
l´etranger (1984) que defende a necessidade de
uma ética da tradução
que permeie um novo
conceito de crítica da
tradução. Ver também
Simon (1996). Ainda segundo Derrida, a ética,
ou a responsabilidade
do eu para com o outro,
não pode existir sem a
violência da escrita (Of
Gramatology, p. 61)
de um caminho previamente estabelecido. A hospitalidade aqui
implica o ato de estar com o outro, de assumir a responsabilidade
pelo outro (no sentido tanto de Klein quanto de Bakhtin), uma
possibilidade, por vezes negada e por isso mesmo questionada,
de uma acolhida incondicional do outro enquanto outro, resguardando o respeito pelo outro e a aceitação de sua diferença
por meio de um aprendizado ético, de uma “ética da hospitalidade”.14 Como a ambivalência inerente à impossibilidade e à
necessidade da tradução, a hospitalidade aparece também como
um conceito paradoxal (já presente na etimologia dos termos
hospitalidade e hostilidade – hostis), que deriva da dificuldade
e mesmo impossibilidade de aceitação incondicional do outro.
A questão da língua está também atrelada à experiência da hospitalidade, pois o “convite, a acolhida, o asilo, o albergamento
passam pela língua ou pelo endereçamento ao outro”, pois como
lembra Derrida, “a língua é hospitalidade” (2003, p. 117). É nesse
sentido que a tradução ensejaria, a meu ver, um ato de hospitalidade para com o outro que está no cerne da responsabilidade
ética para com esse outro, uma responsabilidade da ordem do
direito mais do que do dever.
Spivak destaca, assim, dois aspectos a serem considerados
em sua teoria sobre a tradução: a) a tarefa do/a tradutor/a; b)
a prática do trabalho de tradução, pressupondo, através dessa
reflexão, um aspecto político e outro estético que estão fortemente
imbricados entre si. No primeiro caso, é importante pensar no
papel desse/a tradutor/a cultural (de uma língua do terceiro
mundo), que deve estar atento a aspectos ideológicos quando
traduz para o inglês – uma língua que tem uma função política
específica e complexa no contexto global atual. No segundo caso,
destaca-se o que Spivak denomina de “retoricidade” (em alguns
textos a autora fala de idiomaticidade) linguística do texto “original” – ou seja, a natureza retórica da linguagem em oposição
ao que Simon denomina de “sua sistematização lógica” (1996, p.
142) ou sua diferença com relação a uma lógica transparente ao
se acessar o original. Dessa forma, Spivak propõe uma poética da
tradução que, ao ser solidária e hospitaleira com o texto original,
esteja também ciente da possibilidade de violência epistêmica,
rendendo-se ao texto, sendo “literal” através de um aproximação intensa com o texto e sua língua. Aqui Spivak critica o ato
de tornar um texto mais acessível, pois ao tentar simplesmente
transferir conteúdo de uma língua aprendida rapidamente, o/a
tradutor/a estaria “traindo o texto” ao mesmo tempo em que
estaria demonstrando seu dúbio senso político. Ao ser solidário/a
e hospitaleiro/a para com o texto “original”, o/a tradutor/a deve
render-se a ele pela aproximação intensa com o texto e sua linguagem e deve também estar ciente do risco imanente da violação e da violência epistêmica. Assim, ao falar em intimidade,
solidariedade e, mesmo, hospitalidade, segundo minha leitura,
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
85
Gragoatá
Sandra Regina Goulart Almeida
como uma posição teórica, Spivak declara que a primeira obrigação do/a tradutor/a cultural é “aprender” profundamente (no
sentido ético) a língua materna do texto a ser traduzido: “esta
é a preparação para a intimidade da tradução cultural”, esta é
a “tarefa”, a obrigação, o dever do/a tradutor/a. Nesse sentido,
como não se pode “apenas ler livros que, supostamente, traduzem
‘outras culturas’” e nem “aprender todas as línguas do mundo”,
a tradução se faz imprescindível como um fenômeno complexo
de responsabilidade ética singular (2005a, p. 51).
Tradução cultural e subalternidade
15
O ter mo suba lterno, Spivak argumenta,
descreve, portanto, “as
camadas mais baixas da
sociedade constituídas
pelos modos específicos de exclusão dos
mercados, da representação política e legal,
e da possibilidade de
se tornarem membros
plenos no estrato social
dominante” (Spivak,
2000a, p. xx), “aqueles
excluídos da mobilidade
cultural” (2005a, p. 52).
86
Encontra-se na teorização de Spivak sobre a tradução
alguns dos pressupostos centrais apresentados em seu renomado
texto de 1988, “Pode o subalterno falar?” Há uma intrínseca
relação, que tem escapado a muitos críticos, entre a teoria, a
política e a poética da tradução para Spivak e seu persistente
argumento de que o subalterno não pode falar.15 Como o processo de fala se caracteriza por uma posição discursiva, uma
transação entre falante e ouvinte e, nesse sentido, esse espaço
dialógico de interação (na acepção de Bakhtin) não se concretiza
para o sujeito subalterno que, desinvestido de qualquer forma
de agenciamento, é silenciado, pois nenhuma fala é fala se não é
ouvida. Sendo assim, devem-se criar espaços por meio dos quais
o sujeito subalterno possa falar, trabalhando contra a subalternidade – essa é a questão dialógica propositiva para a autora.
Essa é também a responsabilidade e a obrigação como reparação que Spivak reserva tanto ao/a intelectual contemporâneo/a
quanto ao/a tradutor/a transcultural – a responsabilidade de
abrir espaço discursivo para que o outro fale como um direito
através do aprendizado da escuta qualificada, e de estar atento/a
para reconhecer a sua inerente cumplicidade e sua suposta benevolência. Esse ato requer, então, um trabalho contínuo de questionamento e intervenção discursiva teórica e prática que passa
necessariamente pelo papel relevante do/a tradutor/a cultural.
É nesse contexto que Spivak reitera insistentemente que
o/a tradutor /a deve em primeira instância “aprender” a língua
materna do texto a ser traduzido, não apenas no sentido linguístico, mas principalmente no sentido de aprender a aprender
com o outro, de estar aberto/a ao outro, de fazer da escuta da
fala do outro seu objeto de tradução, desfazendo-se, assim, de
seus próprios privilégios de fala e de intervenção (um conceito
construído a partir de sua noção de “fidelidade”, conforme
discutida acima). Essa prática endossaria uma tradução que se
efetua por meio de uma responsabilidade ética, de um trabalho
de um/a leitor/a-como-tradutor/a que se afasta de si mesmo – um
movimento de “perda” similar àquele evocado por Benjamin – e
faz um movimento através da linguagem em direção ao outro
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura comparada
O termo “traço” utilizado recorrentemente
por Spivak (que também
tem o sentido de rastro,
pista, trilha, resíduo,
vestígio, marca) provém da teorização de
Derrida (la trace) que segue o lastro das teorias
linguísticas e psicanalíticas. Spivak opta por
manter o termo traço,
mas evocando também
o sentido de rastro e
trilha. O traço é aquilo
que “sobra ou fica fora e
deixa uma marca” que
“desenha trilhamentos”
(Rego, 2006, p. 15), enquanto que para Derrida, o traço “é a diferença
impalpável e invisível
entre os trilhamentos”
(1976, p. 180). Em português, os tradutores de
Gramatologia observam
que o termo francês, la
trace, não deve ser confundido nem com traço,
pois se refere “a marcas
deixadas por uma ação
ou pela passagem de um
ser ou objeto” e, por isso,
usam o termo “rastro”
(1973, p. 22). Opto pelo
usa do termo “traço”
para seguir o sentido da
teorização de Spivak.
17
Spivak se apega por
vezes, assim como Paul
de Man também o faz,
aos erros ou traduções
errôneas pelo efeito e,
em especial, pela violência epistêmica que elas
ensejam em sua crítica
pós-colonial e desconstrucionista.
16
– um outro que na prática tradutória de Spivak é identificado
com o subalterno. Essa perda, no entanto, ao invés de remeter
à condição inerente do trabalho tradutório – que é uma perda
irrecuperável, mas necessária, segundo Benjamin – se concretiza
para Spivak através da ética do/a tradutor/a, da perda como solidariedade, hospitalidade, respeito e escuta e, principalmente, da
perda daqueles privilégios que detêm com relação ao subalterno.
É nesse sentido que o paradoxo da tradução requer que
o/a tradutor/a enfrente “a responsabilidade ao traço do outro”.
Spivak afirma: “devo sugerir que se pense no traço ao invés de
se pensar na tradução levada a cabo, concluída: o traço do outro,
o traço da história, e mesmo os traços culturais” (2005b, p. 105).
A responsabilidade a esse “traço”16 do outro, isto é, à marca,
aos vestígios, resíduos e rastros desse outro no contexto social,
cultural e histórico (àquilo que ele traz consigo sem às vezes
perceber) aqui se refere à singularidade ética, ao acolhimento,
a um movimento dialógico entre o eu e o outro. Por isso, Spivak
prefere pensar no traço como essa percepção de uma tradução
que não pode ser efetuada a contento do que pensar no hibridismo que asseguraria a possibilidade de tradução cultural irredutível, como parece sugerir Homi Bhaba (1994) e outros críticos
pós-coloniais. Assim, a autora contrasta uma noção confortável
de um hibridismo permissivo a uma ideia de traço, pois o hibridismo pressuporia, em sua visão, uma garantia de uma tradução
cultural no contexto de uma política global assimiladora que
seria a “face global do hibridismo como tradução” (2005b, p. 105).
Spivak fala aqui do risco de se conceber o hibridismo acrítico por
pressupor que ele levaria a uma possibilidade de uma tradução
cultural confortável e sem conflitos – o que não acontece com
grande parte dos migrantes que tem que enfrentar um estado
repressivo e um racismo dominante.
Negar o direito à tradução ou efetuar uma tradução equivocada, como as cenas que abrem este trabalho evocam, instaura,
assim, uma violência epistêmica,17 que revela uma falta de responsabilidade ética, e um silenciamento do subalterno: “roubar a
língua materna do subalterno por meio de uma definição autoritária ignorante que já está se tornando parte da aceita lexicografia
benevolente é um silenciamento profundo” (1994b, p. 64). Essa
é a “violência da política da tradução como transcodificação”
que permeia a indústria contemporânea da tradução (2005a, p.
47). De um lado está o mercado editorial internacional ávido
por traduções das margens, de outro o dever e a obrigação da
“constituição do sujeito da reparação”. E, assim, “traduzimos em
algum lugar entre essas extremidades” (2005a, p. 51). Ao clamar
pela intimidade com o texto que requer que o/a tradutor/a dessa
língua tenha conhecimento e familiaridade com o contexto e um
forte senso do terreno específico do “original”, a preocupação
de Spivak é com a responsabilidade do/a tradutor/a que traduz
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
87
Gragoatá
Ver u m a propost a
similar de inserção dos
estudos da tradução na
literatura comparada
em Basnett (1993, 2006),
embora haja entre ambas uma posição bem
distinta com relação a
tais propostas.
19
Sobre o conceito e a
discussão sobre a equivalência, ver Rodrigues,
2000. Spivak não se propõe, porém, a pensar a
equivalência como “possibilidade de reconstrução das características
sintáticas ou semânticas
fundamentais do texto
original” (2000, p. 217).
Spivak pensa a equivalência segundo outros
parâmetros que não os
linguísticos comumente associados à noção
tradicional do termo.
Apesar de i nvoca r a
“existência de uma substância universal anterior a qualquer língua”
(2000, p. 218), Spivak
não crê na transferência
estável de significados.
18
88
Sandra Regina Goulart Almeida
de uma língua minoritária ou em vias de extinção para uma
majoritária, como o inglês (uma tradução do idioma para a língua padrão), como aquelas situações evocadas nas cenas iniciais
deste trabalho, e com o risco da “violência geral da culturação
como tradução incessante e pendular” (2005a, p. 46).
Dessa forma, a tradução cultural se coloca no terreno
ambíguo das transações e das relações culturais em zonas de
contato assimétricas (PRATT, 1995). Spivak problematiza as
transmissões culturais entre o centro e as culturais marginais,
demonstrando a desmedida e a violência de uma tradução que
está alheia tanto à responsabilidade quanto à cumplicidade do/a
tradutor/a, atentando para a necessidade de estarmos sempre
“vigilantes”. É preciso ainda proceder a uma crítica persistente
à “permeabilidade restrita de traduções culturais e linguísticas”,
isto é, ao fato de que “ninguém jamais traduzirá da língua fulani
ou maya-quiché”, por exemplo, sem uma agenda ou interesse
específicos, por vezes, escusos (2001, p. 17). Um possível fracasso
epistemológico da tradução discursiva revelaria a dificuldade
(mas também a necessidade) de fazer o movimento de compreensão entre línguas e culturas diferentes, o qual deveria estar no
cerne do conceito de tradução cultural. É a preocupação com
esse “fracasso da tradução responsável” que permeia seus textos
mais recentes sobre a tradução (2005b, p.104). É nesse sentido
que podemos pensar sua teoria da tradução como uma proposta
teórica de intervenção e interrupção. É também uma forma de se
posicionar diante do fenômeno da demanda desmesurada por
traduções, em especial literárias, consideradas uma forma rápida
de conhecer uma cultura. Implícita nesse argumento está a preocupação de que a tradução se torne, no contexto transnacional,
uma forma de predominância linguística e cultural exercida
por uma língua hegemônica (em contextos sempre relacionais).
Dessa forma, torna-se cada vez mais importante traduzir de uma
língua minoritária ou “menor”, assim como traduzir do “idioma”
ou de uma língua em extinção para o padrão, resguardados o
respeito e a responsabilidade ética ao traço do outro.
Literatura comparada como tradução
Uma possível maneira de articular a tradução cultural
nesse contexto estaria na proposta de Spivak de se pensar em
uma literatura comparada em bases similares a sua teorização
sobre a tradução no trânsito entre o centro e a periferia,18 pois
“quando pensamos no comparativismo, pensamos na tradução”
(2009, p. 613). Sua teorização acerca do conceito de equivalência
tradutória resgata e redimenciona a noção de Jakobson – um
conceito questionado por sua suposta inviabilidade linguística – e a desloca para o centro do impulso comparatista.19 No
contexto de uma prática tradutória na literatura comparada,
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura comparada
Spivak define esse impulso como sendo o aprendizado de que
há uma equivalência entre as línguas, isto é, um respeito a ser
conferido a todas as línguas de forma equivalente. Ao sugerir que
pensemos nesses termos, seu objetivo é teorizar uma literatura
comparada diferente daquela hierarquizada e predominante
cujo foco central são os nacionalismos e os regionalismos europeus ocidentais e que tratam não de uma questão de comparar
e contrastar, mas frequentemente de julgar, escolher e mesmo
excluir. O comparativismo como equivalência efetuaria, assim,
a reversão de uma leitura meramente nacionalista, desfazendo
injustiças históricas associadas a línguas e grupos subalternos,
marginalizados, negligenciados. A equivalência entre as línguas
pode levar a um aprendizado profundo do ato tradutório nesses
espaços não hegemônicos, pois “a tradução é de fato uma questão
de poder” (2008 p. 10). O desafio da literatura comparada se situa,
portanto, na abertura para o outro, e para as outras línguas e
literaturas, produtivamente fazendo com que desaprendemos as
monoculturas reproduzidas pelos impérios. Esse é um trabalho a
ser feito por uma imaginação treinada nos jogos da linguagem ou
das linguagens e no trabalho tradutório através de uma literatura
comparada multilíngue, que abra espaço para as literaturas ditas
nativas, e que ofereça a promessa da equivalência em espaços e
tempos subalternos. Assim, um exercício de leitura no lastro de
uma prática comparatista – indissociável de uma prática tradutória – deve se pautar também pela ética da responsabilidade
no processo instável e insólito de tradução cultural.
Outras traduções: leituras, equivalências, comparativismos
Sherry Simon vê nessa possível dualidade
do texto de Spivak, uma
longa tradição de um debate e um paradoxo que
remonta a Goethe e seu
conceito de Weltliteratur,
ou seja, uma literatura
mundial que incluiria
as muitas diversidades
de expressão literárias
nacionais. O paradoxo,
segundo Berman (1984)
estaria na oscilação entre
dois polos: por um lado
um movimento no qual
as culturas se traduziriam umas a outras, por
outro na constituição
em culturas nacionais
hegemônicas mais fortes
(Simon, 1996, p. 145).
20
Dessa forma, podemos indagar, como pensar a tradução
principalmente na contemporaneidade? Ela seria uma forma
de hospitalidade, nos termos que procurei elaborar, ou uma
expressão da lei do mais forte? 20 Se, por um lado, Spivak traz a
voz do subalterno para o centro da teorização sobre tradução e
a literatura comparada; por outro, seu discurso oscila perigosamente entre dois polos dicotômicos, entre a esperança de uma
utopia irrealizável de uma responsabilidade ética para com o
outro (o ideal libertário da tradução) e a crença na impossibilidade
de agenciamento e, por conseguinte, no fracasso da tradução
cultural (da tradução sempre como uma violação). No entanto,
podemos pensar nesse posicionamento não como um paradoxo,
uma dualidade, mas como uma relação intrínseca entre o ato
tradutório, seu (ab)uso ideológico e político e a posição de intelectuais que trabalham com a tradução e a literatura comparada
em tempos e espaços transnacionais e também periféricos. Se a
tradução está inevitavelmente atrelada a uma lei do mais forte,
cabe então a proposta de transgredi-la, como já mencionam nossos mais renomados teóricos da tradução da década de 70 e 80
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
89
Gragoatá
Ver a crítica de Heloisa Buarque de Holanda
ao tropo da carnavalização e da antropofagia no
modernismo brasileiro
(“The Politics of Cultural Studies”, disponível em: http://www.
pacc.ufr j.br/heloisa/
studies1.html)
22
Ver também a intrínseca relação da teorização de Santiago com o
argumento de Bhabha
sobre a tradução cultural contemporânea e
sua relação com a noção
de entre-lugar, embora
ambos as enfoquem de
maneiras distintas: “A
cult u ra m ig ra nte do
‘entre-lugar’, a posição
minoritária, dramatiza
a atividade da intraduzibilidade da cultura; ao
fazê-lo, desloca a questão da apropriação da
cultura para além do sonho assimilacionista, ou
do pesadelo racista, de
uma ‘transmissão total
do conteúdo’, em direção a um encontro com
o processo ambivalente
da cisão e hibridação
que marca a identificação com a diferença
da cultura” (BHABHA,
2001, p. 308).
21
90
Sandra Regina Goulart Almeida
– Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Silviano Santiago
–, que apresentam uma postura “revolucionária” a respeito do
tema. Diferentemente desses, como procurei demonstrar, Spivak elabora uma teoria comparada da tradução através da lei
da responsabilidade ética e da hospitalidade que faz com que
o/a tradutor/a resguarde o espaço ocupado pelo subalterno, sua
língua e sua cultura, no trabalho de tradução do idioma para o
padrão. A teoria da transcriação, transtextualização ou transluciferação de Haroldo de Campos (a partir também de Augusto
de Campos), como sabemos, efetua uma transgressão por meio
da apropriação da energia vital do outro e da assimilação de
conhecimento a partir de sua “deglutição”, em uma alusão à
antropofagia e ao canibalismo do modernismo de Oswald de
Andrade. Refere-se, assim, à forma como digerimos o que vem
de fora e procedemos a uma tradução criativa ou usurpadora em
um ato de transgressão com relação ao elemento estrangeiro e
hegemônico,21 encenando uma tradução da literatura ocidental
para uma marginalizada, ou, nos termos de Spivak, do padrão
para o idioma. De forma similar, Silviano Santiago discorre, em
seu consagrado texto “O entre-lugar do discurso latino-americano” (1971), sobre uma tradução “transformadora” (no sentido
tanto de Derrida quanto de Benjamin) que efetua “a agressão
contra o modelo, a transgressão ao modelo proposto” pela
“necessidade de produzir um novo texto que afronte o primeiro
e muitas vezes o negue” (2000, p. 23-24). Assim, o conhecimento
concebido como produção dá contorno à transgressão como
forma de se expressar, como um conhecimento que vem de fora
e que é assimilado e traduzido pelo escritor latino-americano
que realiza seu “ritual antropofágico” no entre-lugar “entre o
sacrifício e o jogo, entre a prisão e a transgressão, entre a submissão ao código e a agressão entre a obediência e a rebelião,
entre a assimilação e a expressão” (2000, p. 26).22
A teorização dos irmãos Campos, assim como a de Santiago, revela um caminho reverso àquele trilhado por Spivak.
No entanto, Santiago inicia seu texto com uma reflexão que se
aproxima daquela elaborada por Spivak. Ao refletir sobre o
processo de colonização na América Latina, Santiago afirma:
“o código linguístico e o código religioso se encontram intimamente ligados, graças à intransigência, à astúcia e à força dos
brancos. Pela mesma moeda, os índios perdem sua língua e
seu sistema do sagrado e recebem em troca o substituto europeu”. Santiago continua: “evitar o bilinguismo significa evitar
o pluralismo religioso e significa impor o poder colonialista”
(2000, p. 14). Essa é a violência epistêmica sobre a qual nos fala
Spivak. É em resposta a essa violência na contemporaneidade
que a autora delineia sua teoria da tradução responsável e
ética. Se Santiago nos revela um aspecto de nosso passado
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura comparada
colonial, do silenciamento do subalterno e do apagamento de
sua língua, a teoria da tradução de Spivak atenta para o risco
de esse passado se perpetuar no nosso atual momento transnacional (daí a necessidade de estarmos sempre “vigilantes”).
A proposta de Spivak, em minha análise, não é incompatível
com aquela elaborada pelos irmãos Campos e por Santiago em
sua visão do papel da tradução como instrumento através do
qual uma crítica à cultura e à colonização do pensamento e do
conhecimento se efetua. Tanto os irmãos Campos e Santiago
quanto Spivak oferecem uma crítica por meio de uma mirada
periférica através do descentramento dos estudos da tradução
cultural, apresentando dois lados de um mesmo fenômeno e
teorizando a partir de um outro lugar não hegemônico. Spivak problematiza as transmissões culturais entre o centro e as
culturas marginais – assim como o fazem Augusto e Haroldo
Campos e também Santiago, mas por outro viés. Em comum,
pode-se discernir o conceito de hospitalidade dado ao outro,
seja esse o grande Outro lacaniano, cujo discurso é subvertido,
ou o outro subalterno, cujo discurso é respeitado. Ao invés de
“canibalizar o acervo acidental” como querem os irmãos Campos, nas palavras de Costa Lima (1991, p.16), Spivak desestabiliza
esse mesmo acervo ao propor a inserção do discurso do outro
subalterno por meio da tradução responsável e ética. Se para
Campos e Santiago a transgressão é essencial para vencer a
dependência e o neocolonialismo e a tradução/transcriação um
ato de rebeldia e apropriação (do centro pela periferia), Spivak
endossa um questionamento que também deve surgir da periferia para desestabilizar o centro, mas através de um ato de
responsabilidade e aprendizado éticos para com a tradução da
língua do subalterno, que se tornou uma mercadoria rentável
e fetichizada – no sentido que hoje se procura cada vez mais
conhecer a língua do outro para explorá-lo ou falar por ele, como
nos relata Cardinal na cena apresentada no início deste texto.
Assim, Spivak procura com sua crítica responder à indagação: “o que significa ser uma leitora pós-colonial do inglês no
século 20?” (1993, p. 198). E eu perguntaria, o que significa ser
uma leitora (como tradutora) de Spivak no século 21, em um
país na periferia da produção cultural, em um contexto marcadamente transnacional, longe, no entanto, de ser pós-nacional?
Significa, a meu ver, estar também sempre vigilante, como clama
Spivak, questionando o próprio lugar de onde se fala, nos termos
propostos por Edward Said. Ao atuar como mediadora – imagem
recorrente do processo tradutório – e tradutora do pensamento
de Spivak, meu ato também se configura como ambivalente e
se desloca ambiguamente no terreno movediço da tradução
linguística e cultural para então poder teorizar sobre ela, ciente
do incômodo lugar que teoriza o próprio espaço mediador no
qual habita, no entre-lugar, na ambivalência não menos típica do
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
91
Gragoatá
Sandra Regina Goulart Almeida
discurso latino-americano de Santiago. A minha é também uma
mirada periférica que procura desestabilizar os processos tradutórios neste espaço enunciativo, marcadamente comparados.
Interessa-me, em especial, a insistência de Spivak em desafiar os
discursos hegemônicos e também nossas próprias crenças como
leitores e produtores de saber e conhecimento, pensando a teoria
crítica e, em especial, a tradução cultural – ou mesmo a tradução como cultura – e a literatura comparada como uma prática
intervencionista, engajada e desestabilizadora que efetua uma
fratura epistemológica e insere uma mirada revigorada tanto
no campo discursivo quanto na esfera de uma atividade política
contestadora. É esse traço de Spivak que faz com seus trabalhos
teóricos, mesmo com a complexidade (e mesmo hermetismo) que
lhes é peculiar, ultrapassem, como demonstra Terry Eagleton
(2005), as barreiras do academicismo, refletindo sobre questões
de ideologia, poder e agenciamento e nosso papel como críticos,
intelectuais e tradutores na e da contemporaneidade, aludindo
tanto à produção cultural quanto à realidade sócio-histórica e
falando de uma tradição crítica a partir de um discurso que
privilegia a periferia e a margem do sistema globalizado como
um espaço fecundo de produção teórica e discursiva.
Retorno agora brevemente às três cenas com as quais iniciei
esta fala. Elas evocam, de formas distintas, o impasse, o double
bind do ato tradutório transcultural, quer seja pela responsabilidade e dificuldade da tradução eticamente referenciada, como no
caso do romance A tradutora; pelo fracasso e violação da tradução
e do direito de falar relatados por Cardinal, ou pela exotização
e silenciamento do sujeito subalterno, como no caso de Carolina
Maria de Jesus. Esses episódios prefiguram traduções culturais
que instalam o desconforto e evidenciam uma suposta pretensão
de transparência tradutória que desloca o conceito de tradução,
instaurando a fratura e mesmo o fracasso em seu cerne. É esse
ato de tradução cultural que mesmo irresoluto marca um espaço
de reinscrição que delineia a emergência de um outro possível
signo de agenciamento (nos termos de Bhabha, 1994) que requer
que os tradutores culturais –neste caso, a tradutora Sammar, o
governo canadense, o mediador – se coloquem diante de seus
sujeitos/objetos de maneira ética e responsável mesmo como um
impulso utópico. Somente assim poder-se-á reescrever a costumeira percepção da tradução que não se efetua jamais e que se
torna por vezes “uma perda de uma conexão de vida”, como nos
lembra a escritora Eva Hoffman no romance Lost in Translation
[Pedidos na tradução] (1989, p. 78), e resgata a proposta de uma
tradução cultural que oferta a dádiva da escuta qualificada ao
outro e, em especial, ao subalterno.
92
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura comparada
Abstract
The essay addresses the contemporary concept of
cultural translation and focuses, especially, on
Gayatri Chakravorty Spivak’s theorizations, discussing the relation between translation and subalterneity, solidarity and comparative literature.
Key-words: transcultural translation; subalterneity; solidarity; comparative literature.
Referências
ABOULELA, Leila. The Translator. New York: Black Cat, 1999.
ARROJO, Rosemary. Oficina da tradução: a teoria na prática. São
Paulo: Ática, 1986.
ASCHER, Nelson. O texto e sua sombra: teses sobre a teoria da
intradução. Revista 34 Letras n. 3, Rio de Janeiro, p. 150, 1989.
BAKHTIN, M.M. The Dialogic Imagination. Trad. Caryl Emerson
and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1982.
BASSNET, Susan. Reflections on Comparative Literature in the
Twenty-First Century. Comparative Critical Studies v. 3, n. 1-3, p.
3-11, 2006.
BASSNET, Susan; TRIVEDI, H. (Eds.). Post-colonial Translation.
London and New York: Routledge, 1999.
BENJAMIN, Walter. A tarefa-renúncia do tradutor. Trad. Susana
Kampf Lages. In: HEIDERMANN, Werner (Org.). Clássicos da
teoria da tradução. Florianópolis: UFSC, 2001. p. 189-215.
BERMAN, Antoine. L’épreuve de l’étranger: culture et traduction
dans l’Allemagne romantique. Paris: Gallimard, 1984.
BHABHA, Homi. The Location of Culture. New York: Routledge,
1994.
CAMPOS, Augusto de. Verso, reverso, controverso. São Paulo:
Perspectiva, 1978.
CAMPOS, Haroldo de. Da tradução como criação e como crítica.
In: ___. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva,
1992. p. 31-48.
______. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981.
______. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora. In: OLIVEIRA, Ana Cláudia de; SANTAELLA, Lúcia (Orgs.).
Semiótica da literatura. São Paulo: EDUC, 1987. p. 53-74.
CARDINAL, Harold. A Canadian What the Hell It’s All About.
In: MOSES, Daniel David; GOLDIE, Terry. An Anthology of Canadian Native Literature in English. Toronto: Oxford University Press,
1992. p. 188-194.
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
93
Gragoatá
Sandra Regina Goulart Almeida
COMPAGNON, Antoine. O trabalho de citação. Trad. Cleonice P.
B. Mourão. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.
DANTAS, Audálio. A atualidade do mundo de Carolina. In:
JESUS, Carolina Maria. Quarto de despejo: diário de uma favelada.
São Paulo: Editora Ática, 2001. p. 3- 5
DERRIDA, Jacques. Des tours de Babel. In: GRAHAM, Joseph
(Ed.). Difference in Translation. Ithaca: Cornell University Press,
1985. p. 165-207.
______. Dissemination. Trans. Barbara Johnson. Chicago: University of Chicago Press, 1981.
______. Given Time: Counterfeit Memory. Trans. Peggy Kamuf.
Chicago: University of Chicago Press, 1992.
______. Gramatologia. Trad. Miriam Schnaiderman e Renato
Janine Ribeiro. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1973.
______. Positions. Trad. Alan Bass. Chicago: University of Chicago
Press, 1982.
______. Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak.
Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press,
1976.
______. Positions. Trad. Alan Bass. London: The Athlone Press,
1987.
______. Torre de Babel. Trad. Junia Barreto. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
DERRIDA, Jacques; DUFOURMANTELLE, Anne. Da hospitalidade. Anne Dufourmantelle convida Derrida a falar da hospitalidade. Trad. Antonio Romane. São Paulo: Escuta, 2003.
EAGLETON, Terry. Gayatri Spivak. In: ___. Figures of Dissent:
Critical Essays on Fish, Spivak, Žižek, and Others. London and
New York: Verso, 2005. p. 158-167.
FRIEDMAN, Susan Stanford. The “New Migration”: Clashes,
Connections and Diasporic Women’s Writing. Contemporary
Women’s Writing, Oxford, v. 3, n. 1, p. 6-27, June 2009.
GRAHAM, Joseph (Ed.). Difference in Translation. Ithaca: Cornell
University Press, 2000.
HOFFMAN, Eva. Lost in Translation. London and New York:
Routledge, 1989.
JAKOBSON, Roman. Aspectos linguísticos da tradução. In : ___.
Linguística e comunicação. Trad. Izidoro Blikstein e José Paulo Paes.
São Paulo: Cultrix, 1971. p. 63-72.
JESUS, Carolina Maria. Quarto de despejo: diário de uma favelada.
São Paulo: Editora Ática, 2001.
KRISTEVA, Julia. La révolution du langage poétique. Paris: Éditions
du Seuil, 1974.
94
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediações contemporâneas: tradução cultural e literatura comparada
LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: tradução e melancolia.
São Paulo: EDUSP, 2007.
PAPASTERGIADIS, Nikos. The Limits of Cultural Translation.
In: ___. The Turbulence of Migration. Cambridge: Polity Press,
2000. p. 122-138.
PRATT, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London and New York: Routledge, 1995.
REGO, Cláudia de Morais. Traço, letras, escrita – Freud, Derrida,
Lacan. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006.
RODRIGUES, Cristina Carneiro. Tradução e diferença. São Paulo:
UNESP, 2000.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: ___. Uma literatura nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco,
2000. p. 9-26.
SIMON, Sherry. Gender in Translation: Cultural Identity and the
Politics of Transmission. London and New York: Routledge, 1996.
______. Introduction. In: SIMON, Sherry; ST-PIERRE, Paul (Eds.).
Changing the Terms: Translating in the Postcolonial Era. Ottawa:
University of Ottawa Press, 2000. p. 9-29.
______. La culture transnationale en question: visées de la traduction chez Homi Bhabha et Gayatri Spivak. Études françaises
v. 31, n. 3 , p. 43-57, 1995.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. A Critique of Postcolonial Reason:
Toward a History of the Vanishing Present. Cambridge: Harvard
University Press, 1999a.
______. Can the Subaltern Speak? In: NELSON, Cary; GROSSBERG, Larry (Eds.). Marxism and the Interpretation of Culture.
Urbana: University of Illinois Press, 1988. p. 271-313.
______. Claiming Transformation: Travel Notes with Pictures. In:
AHMED, Sara; KILBY, Jane; LURY, Celia; MACNEIL, Maureen;
SKEGGS, Beverly. Transformations: Thinking Through Feminism.
London and New York: Routledge, 2000a. p. 119-130.
______. Death of a Discipline. New York: Columbia University
Press, 2003.
______. Diaspora Old and New: Women in Transnational World.
Textual Practice, v. 10, n.2, p. 245-269, 1996a.
______. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. New York :
Methen, 1987.
______. Imperatives to Re-imagine the Planet. Wien: PassagenVerlag, 1999b.
______. More Thoughts on Cultural Translation. April 2008.
Disponível em: http://translate.eipcp.net/transversal/0608/spivak/en/
print. Acesso em: 29 setembro 2010.
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
95
Gragoatá
Sandra Regina Goulart Almeida
______. Nationalism and the Imagination. London, New York,
Calcutta: Seagull, 2010a.
______. Other Asias. New York: Blackwell, 2008.
______. Outside in the Teaching Machine. New York and London:
Routledge, 1993.
______. Pode o subalterno falar? Trads. Sandra Regina Goulart
Almeida, Marcos Pereira Feitosa, André Pereira Feitosa. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2010b.
______. The Politics of Translation. In: ___. Outside in the Teaching
Machine. London and New York: Routledge, 1993. p. 179-200.
______. Quem reivindica alteridade? Trad. Patricia Silveira de
Farias. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Feminismo em tempos
pós-modernos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994a. p. 187-205.
______. Questioned on Translation: Adrift. Public Culture v. 13,
n. 1, 2001, p. 13-22.
______. Responsibility. Boundary 2: An International Journal of
Literature and Culture, Durham, NC, v. 21, n.3, 1994b, p. 19-64.
______. Rethinking Comparativism. New Literary History n.40,
v. 3, p. 609-626, 2009.
______. Teaching for the Times. In: MCCLINTOCK, Anne;
MUFTI, Aamir; SHOHAT, Ella (Eds.). Dangerous Liaisons: Gender,
Nation & Poscolonial Perspectives. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1997. p. 468-490.
______. Translation as Culture. Parallax v. 6, n.1, p. 13-24, 2000b.
______. Tradução como cultura. Trad. Eliana Ávila e Liane
Schneider. Ilha do Desterro, Florianópolis, v. 48, p. 41-64, 2005a.
______. Translation into English. In: BERMANN, Sandra;
WOOD, Michael. Nation, Language and the Ethics of Translation.
Princeton: Princeton University Press, 2005b. p. 93-110.
______. Translator’s Preface and Afterword to Mahasweta Devi,
Imaginary Maps.In: ______. The Spivak Reader. New York and
London: Routledge, 1996b. p. 267-286.
______. Translator’s Preface. In: DERRIDA, Jacques. Of Grammatology. Baltimore and London: The Johns Hopkins University
Press, 1976. p. ix-lxxxvii.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty; BUTLER, Judith. Who Sings the
Nation-State? London, New York, Calcutta: Seagull, 2007.
VIEIRA, Else R. P. Liberating Calibans: Readings of Antropofagia
and Haroldo de Campos’ Poetics of Transcreation. In: BASSNET,
Susan; TRIVEDI, H. (Eds.). Post-colonial Translation. London and
New York: Routledge, 1999. p. 95-113.
______. Por uma teoria pós-moderna da tradução. Belo Horizonte,
1992. 248p. Tese (Doutorado em Letras/Literatura Comparada)
– FALE, UFMG.
96
Niterói, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
A construção das éticas de tradução
de textos literários a partir da
experiência: a interação entre
academia e a sociedade
Maria Clara Castellões de Oliveira
Recebido em 05/06/2011 – Aprovado em 01/09/2011
Resumo
Este trabalho aborda a necessária interação entre a
academia e a mídia, o mercado editorial em geral,
tradutores sem formação específica na área e leitores não-profissionais. O seu objetivo é contribuir
para a ampliação da consciência não apenas da
existência de duas éticas da tradução de textos
literários – a da diferença e a da igualdade, nos
termos de Antoine Berman e de Lawrence Venuti
– como também das consequências do privilégio
de qualquer uma delas sobre a outra. Será estabelecido um diálogo com trabalho apresentado por
Christina Schäffner, no 6º. Congresso da Sociedade Europeia dos Estudos da Tradução, ocorrido em
setembro de 2010, em Leuven, na Bélgica, no qual
foi discutida a percepção que se tem da tradução
por parte da mídia anglo-saxônica, e com textos de
intelectuais para quem, tal como preconizou Aristóteles, a construção de posturas éticas se pauta
na experiência. A fim de corroborar e de ilustrar
as posturas defendidas, serão apresentadas estratégias de ensino adotadas pela autora do trabalho
em disciplinas que leciona no Bacharelado em
Letras: Ênfase em Tradução – Inglês da UFJF e
conclusões de monografias produzidas por alunos
do referido curso.
Palavras-chave: tradução; ética; experiência;
academia; sociedade.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
Gragoatá
Maria Clara Castellões de Oliveira
Em resumo e a propósito
Texto em inglês: “[…]
the public awareness of
the role of translation in
and for society still leaves a lot to be desired.”
2
Texto em inglês: “[…]
to a large extent motivated by media coverage
of translation.”
1
98
Em “Questões éticas e políticas em torno da tradução
literária”, artigo que publiquei em 2009, no número 7 de Tradução em Revista, afirmei que, apesar do papel desempenhado
por pessoas e organismos que atuam a partir da academia e
fora dela e dos avanços ocorridos no âmbito dos Estudos da
Tradução, preponderantemente a partir da década de 1990, “os
leitores não-profissionais e os demais consumidores de textos traduzidos continuam sem ter ideia de um dos principais
escândalos da tradução [...], qual seja, o de que essa atividade
e, por analogia, o seu realizador – o tradutor – atuam como
importantes formadores de identidades culturais” (OLIVEIRA,
2009, p. 1), como já enfatizara Lawrence Venuti em The Scandals
of Translation: Towards an Ethics of Difference (1998), publicado
no Brasil com o título de Escândalos da tradução: por uma ética
da diferença (2002).1
Preocupação semelhante à minha demonstrou Christina
Schäffner, professora e pesquisadora da Universidade de Aston,
em Birmingham (Reino Unido), em comunicação apresentada no
6º. Congresso da Sociedade Europeia dos Estudos da Tradução
(European Society for Translation Studies), ocorrido em setembro de 2010 na Universidade Católica de Leuven (Katholieke
Universiteit Leuven), na Bélgica. Nessa comunicação, intitulada
“Tradução em seu ambiente social – visibilidade e percepção”
(“Translation in its social environment – visibility and awareness”), Schäffner disse que, a despeito do crescimento não
apenas da disciplina Estudos da Tradução em todo o mundo;
do aumento dos números de tradutores, pesquisadores de tradução, cursos de formação de tradutores, publicações e eventos
na área, e do volume de material traduzido e a traduzir, “a
percepção do público a respeito do papel do tradutor na e em
prol da sociedade ainda deixa muito a desejar” (2010, p. 120,
minha tradução).
Na opinião de Schäffner, essa percepção, que varia de local
para local e de um grupo profissional para outro e é dependente
do nível de competência linguística das pessoas, é “motivada em
larga escala pela cobertura da tradução fornecida pela mídia”
(2010, p. 120, minha tradução).2 Um levantamento realizado em
parte da mídia impressa e online britânica acerca do número de
vezes em que a palavra tradução foi citada conduziu a pesquisadora a conclusões de que o público em geral e a mídia, entre
outras coisas, não fazem distinção entre tradução e interpretação
e esperam que as traduções sejam transparentes e corretas. A
seu ver, para que o impacto dos avanços ocorridos no âmbito dos
Estudos da Tradução possa se refletir sobre a conscientização do
público leigo a respeito de questões vinculadas a essa disciplina
e à forma como a atividade tradutória vem sendo realizada, é
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
A construção das éticas de tradução de textos literários a partir da experiência: a interação entre academia e a sociedade
Sugeri essa denominação em “A aquisição
da competência tradutória ou diplomados x descolados – o que Donald
Trump pode nos ensinar
sobre tradução”, artigo
publicado em 2009, no
número 18 de Tradução
e Comunicação – Revista
Brasileira de Tradutores,
que pode ser acessado através do seguinte
endereço: <http://sare.
unianhanguera.edu.br/
index.php/rtcom/article/view/1013/646>.
4
Os romances produzidos compõem a Coleção Anjos de Branco,
organizada por Antonio
Olinto.
5
Texto original: “[...]
translators and interpreters must be trained
for society and not just
for the market.”
6
Texto original: “[...] to
render informed advice
to others in defining the
place and role of translators, translating, and
translations in society
at large.”
3
necessário que os estudiosos localizados na academia estabeleçam um diálogo maior com a audiência extra-acadêmica.
Em meu artigo, defendi postura próxima à de Schäffner,
conclamando os profissionais que atuam na academia e os que
exercem suas atividades fora dela, os quais chamei respectivamente de diplomados e descolados,3 a se unirem no sentido não
só de criarem estratégias que imprimam maior visibilidade à
tradução e à classe dos tradutores, como também, sobretudo,
de sensibilizarem a sociedade em geral para as questões éticas
que envolvem a tradução. Nesse aspecto, lembrei a patronagem
colocada em prática pelo Conselho Federal de Enfermagem,
que, ao perceber a quase que total ausência de personagens
enfermeiros na literatura brasileira, encomendou a renomados
escritores a produção de romances cujos protagonistas exerciam
a referida profissão.4 Sugeri, também, que fossem feitas gestões
junto a livrarias e bibliotecas virtuais para a inclusão dos nomes
dos tradutores das obras possuídas para fins de comercialização
e consulta, o que, entre outras coisas, chamaria a atenção para o
processo de mediação realizado por esse profissional, facilitaria
o acesso de leitores a obras traduzidas por alguém de sua escolha
e tornaria mais ágil e menos exaustiva a pesquisa acadêmica
realizada em torno da extensão da atuação de um determinado
profissional em áreas, editoras e momentos específicos. No que
concerne mais proximamente à atuação dos que se dedicam ao
treinamento de tradutores, enfatizei a necessidade de discussões
sistemáticas, “no contexto da sala de aula, das relações de poder
que envolvem a atividade tradutória e das possíveis atitudes
dos tradutores em formação quando defrontados com questões
relacionadas às assimetrias culturais existentes entre as línguas
com as quais trabalham” (OLIVEIRA, 2009, p. 6). Nesse sentido,
lembrei Maria Tymoczko em Enlarging Translation, Empowering
Translators (Alargando a tradução, conferindo poder aos tradutores,
ainda não traduzido para o português), de 2007, para quem o
processo de formação de tradutores não deve perder de vista o
objetivo de treinar profissionais éticos, cientes e ciosos de seu
poder e de sua responsabilidade social. Lembrei, outrossim,
Mona Baker, a partir de Tymoczko, quando ela afirmou que
“tradutores e intérpretes devem ser treinados para a sociedade
e não apenas para o mercado” (BAKER citada por TYMOCZKO,
2007, p. 320-321, minha tradução),5 e, ainda, James S. Holmes, que
em artigo seminal datado de 1972, “The name and the role of
translation studies” (“O nome e o papel dos estudos tradução”),
disse ser tarefa do especialista em tradução “fornecer conselhos
competentes em torno da definição do lugar e do papel dos tradutores, do ato de traduzir e das traduções na sociedade como
um todo” (2001, p. 182, minha tradução).6
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
99
Gragoatá
Maria Clara Castellões de Oliveira
Ética e experiência
Na crença de que os resultados das pesquisas em torno da
tradução precisam extrapolar as fronteiras do círculo encantado
(LEFEVERE, 1992) que separa a academia do resto da sociedade,
pretendo, neste momento, defender a ideia de que as ações nesse
sentido só serão proveitosas quanto mais cedo os leitores em
formação forem expostos a esses resultados. Diferentemente de
Schäffner, acredito que a reversão das percepções que a sociedade possui da tradução e do tradutor não pode ocorrer quando
os seus cidadãos já estão atuando como formadores de opinião,
exercendo seu poder através da mídia, mas em um momento
bem anterior a esse, quando eles ainda não têm noção do que
um dia virão a fazer com as informações que estão recebendo
na escola. Em outras palavras, quero defender a ideia de que é
pela educação, iniciada nos primeiros momentos do processo de
formação de leitores, que se pode alcançar o objetivo de constituir
cidadãos mais conscientes do papel da tradução e do tradutor
na sociedade e, consequentemente, mais competentes literária
e culturalmente.
Apesar de o advento da Internet e das redes de comunicação social ter colocado os jovens em contato com diferentes realidades linguísticas e culturais, é necessário que não se perca de
vista o paradoxo dessa realidade, que pode fazer com que esses
jovens sintam-se membros de uma aldeia global pasteurizada,
homogeneizante e, consequentemente, tornem-se desprovidos de
posturas críticas. Para tanto, acredito ser importante a adoção de
atitudes práticas que contribuam para a conservação da diversidade cultural (MIRANDA, 2004, p. 12) e para a formação de
cidadãos a quem caberá, no futuro, a tarefa da tradução. Para que
possamos, portanto, ter tradutores que se comportem eticamente
no exercício de sua profissão e que, na medida do possível, não
percam de vista um dos sentidos que a palavra latina translatio
possui, qual seja, o de conduzir além, é fundamental que esses
jovens recebam uma educação para a tradução. Tal reivindicação parte das crenças de que a ética, a ciência dos costumes, tal
como é concebida desde Aristóteles (2003, p. 15), “provém do
hábito (ethos: donde também o seu nome)” (p. 49), não “se gera
em nós por natureza” (p. 49), é, pois, uma construção fundada
na experiência.
Roberto Romano, em “As faces da ética” (2004), reverbera
as percepções de Aristóteles, dizendo que “uma ética não surge
de repente, brotando do nada. A ética [...] vai-se sedimentando
na memória e na inteligência das pessoas, irradiando-se em
atos, sem muitos esforços de reflexão. A ética é o que se tornou
quase uma segunda natureza das pessoas, de modo que seus
valores são assumidos automaticamente ou sem crítica” (p. 41).
Segundo o referido filósofo e professor, “existem atitudes éticas
100
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
A construção das éticas de tradução de textos literários a partir da experiência: a interação entre academia e a sociedade
que classes sociais ou povos assumem de modo irrefletido,
porque foram aprendidas desde a mais tenra infância” (p. 41-42).
É, portanto, desde a infância que se faz necessário estar exposto
a questões de tradução, pois, como diz Romano, “para quebrar
o monobloco das péssimas certezas éticas, é preciso educação
do pensamento e da sensibilidade” (p. 43), em outras palavras,
“apenas a educação pública para o convívio, para o respeito aos
outros; uma educação coletiva para o exercício do pensamento
seria uma solução” (p. 42).
Estratégias de ação
Mu it as das mono g rafias de conclusão
desse curso têm girado
em torno da defesa da
tradução da letra no contexto da literatura Para
acesso a algumas dessas
monografias, sugiro visita ao endereço <http://
www.ufjf.br/bacharelado tradingles>.
7
Nas aulas de tradução literária que ministro no Bacharelado em Letras: Ênfase em Tradução – Inglês, da Universidade
Federal de Juiz de Fora, venho discutindo a importância da tradução da letra, ou seja, da adoção de uma ética da diferença, nos
termos de Antoine Berman (2002 [1984] e 1995), e incentivando os
alunos a compararem os resultados de traduções que se valeram
da ética da igualdade e, portanto, se fizeram idiomáticas, com
os de outras, do mesmo texto, que se construíram a partir da
literalidade, e, finalmente, a colocarem em prática esse último
procedimento de tradução.7
A princípio arredios em relação ao emprego desse procedimento, justamente por acreditarem – como a maior parte
dos leitores não-profissionais – que a tradução, como difundida
pelas mais diversas formas de atuação da mídia, deve facilitar o
acesso ao original, ser fluente, ou, ainda, parecer ter sido escrita
originalmente em português, esses alunos passam a entender a
importância de criarem estratégias que lhes permitam expandir
a língua da tradução em função das especificidades da língua e
da cultura dos originais, ou, em termos filosóficos, de acolherem
o Outro em sua estrangeiridade.
Começo as aulas de tradução literária justamente pelo
gênero que impõe mais dificuldade aos tradutores – a poesia.
Primeiramente, incito os alunos a compararem diversas traduções de um mesmo texto poético e a discutirem os efeitos dos
procedimentos adotados por seus realizadores, que variam do
sacrifício da forma em prol do conteúdo até a conjugação eficiente
dos recursos formais e de conteúdo, passando por versões intermediárias. O objetivo é justamente fazê-los perceber que, em se
tratando de poesia, ou, nos termos de Haroldo de Campos, de
“prosa que a ela equivalha em problematicidade” (CAMPOS,
1992, p. 43), o apelo à tradução da letra é tarefa inescapável.
Em seguida, peço aos alunos para, eles próprios, realizarem
traduções de poesia. Faço isso de forma lúdica, escolhendo textos
que, apesar de possuírem certa rigidez formal, têm conteúdo
pueril, ou, em algumas instâncias, apelam para o nonsense.
Os resultados obtidos variam, pois, ao mesmo tempo em que
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
101
Gragoatá
Maria Clara Castellões de Oliveira
alguns alunos se mostram paralisados frente aos obstáculos que
encontram, outros se descobrem experts na tarefa de articulação
da forma e do conteúdo desses textos em língua portuguesa. Ao
fim e ao cabo, mesmo os que apresentam alguma dificuldade vão
aguçando a sua sensibilidade para as rimas, a métrica e o ritmo
do original e criando suas próprias estratégias para transpô-los
para o português.
Com o avançar da disciplina, os alunos comparam e
comentam traduções de textos em prosa, chegando à conclusão
de que, via de regra, os leitores brasileiros de literatura traduzida
de língua inglesa deixam de ter acesso a importantes dados linguísticos e culturais dos originais e a especificidades estilísticas
de seus autores em função de traduções domesticantes, pautadas
na ética da igualdade, que poderiam muito bem ter dado lugar
a traduções estrangeirizantes, que primam pela ética da diferença. Na monografia de conclusão de curso por mim orientada,
intitulada Em defesa da literalidade: traduções de “Cat in the Rain”,
de Ernest Hemingway, para o português do Brasil (2009), a sua
autora, Raquel Santos Lombardi, comparou quatro traduções do
conto em questão, uma realizada por Ênio da Silveira e José J.
Veiga e publicada pela Civilização Brasileira (1997), e as outras
três de circulação restrita. O trabalho verificou que “os procedimentos de tradução literal [...], adotados em vários momentos
de todas as traduções, não inviabilizaram a leitura dessas; ao
contrário [...], tais procedimentos foram capazes de construir uma
imagem [...] bastante fiel àquela que encontramos no texto-fonte.
A literalidade possibilitou, então, que o caminho percorrido pelo
autor do texto [...] original pudesse ser, de alguma forma, refeito”
(LOMBARDI, 2009, p. 64).
Mais para o final do curso, quando são chamados a fazerem suas próprias traduções, esses alunos encontram-se bem
instrumentalizados para colocarem em prática o conhecimento
e a experiência adquiridos, optando competentemente por
procedimentos de tradução que visam a dar conta das especificidades formais do original, não negando, assim, aos seus
leitores o acesso a realidades linguísticas e culturais que lhe são
diferentes, ampliando as estruturas de sua língua em função da
língua do Outro. Solicitei à última turma para a qual lecionei
tradução literária que realizasse traduções de alguns livros da
série infantil Mr. Men e Little Miss, do escritor britânico Roger
Hargreaves. A instrução passada aos alunos foi a de que dessem
privilégio aos aspectos formais dos textos e neles deixassem
marcas que revelassem a seus leitores ou ouvintes mirins brasileiros a sua origem estrangeira, e, dessa forma, contribuíssem
para a iniciação de um processo de educação para a tradução.
A seguir, apresento alguns dos resultados desses trabalhos, que
foram avaliados por Clara Peron da Silva em sua monografia de
final de curso, intitulada A literatura infantil em tradução: especi102
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
A construção das éticas de tradução de textos literários a partir da experiência: a interação entre academia e a sociedade
ficidades da tradução de livros da série Mr. Men e Little Miss, de
Roger Hargreaves, para o português do Brasil (2009).
Encontra-se abaixo um exemplo em que a aluna-tradutora
procurou dar conta dos aspectos formais da fala de Mr. Topsy
Turvy, que dá título a um dos livros da série Mr. Men, ampliando
as potencialidades da língua da tradução a partir da língua do
original:
ORIGINAL
TRADUÇÃO
Now, something you didn`t know
about Mr. Topsy Turvy is the way
he speaks.
You see, he sometimes gets things
the wrong way round.
“Afternoon good”, said Mr. Topsy
Turvy to the hotel manager. “I`d
room a like!”
The manager scratched his head.
“You mean you`d like a room?”
he asked.
“Please yes”, replied Mr. Topsy
Turvy (meus grifos).
Mas uma coisa que você não
sabia sobre o Sr. Às Avessas é o
jeito como ele fala.
Veja só, às vezes ele fala as coisas
invertidas.
“Tarde boa”, disse o Sr. Às Avessas para o gerente do hotel. “Eu
quartaria de um gosto!”
O gerente coçou a cabeça. “Você
quer dizer que gostaria de um
quarto?”, perguntou.
“Favor sim, por”, respondeu o Sr.
Às Avessas (meus grifos).
Por sua vez, o exemplo a seguir ilustra a preocupação de
se deixar claro no livro Little Miss Late, da série Little Miss, a
diferença entre o ambiente cultural de onde provém a história
original e aquele da língua da tradução:
ORIGINAL
TRADUÇÃO
Do you know when she went on Você sabe quando ela foi passar
her Summer holiday last year? as férias de verão no ano passado?
In December!
Six months late!
Em dezembro, quando já era
inverno na Inglaterra!
Ambos os exemplos incitam os que estão lendo o texto ou
apenas o escutando a perceberem as possibilidades criativas de
sua própria língua e a existência de culturas diferentes, onde,
entre outras coisas, as estações do ano acontecem em períodos
não coincidentes com os nossos.
Últimas considerações
O tipo de postura que adotei no artigo publicado na Tradução em Revista e neste que agora aproxima-se de seu final inspira-se naquelas do filósofo Emmanuel Lévinas acerca do tipo
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
103
Gragoatá
Maria Clara Castellões de Oliveira
de relação que deve existir entre Mim (moi) e o Outro, ou seja,
uma relação de responsabilidade, não alérgica, em que alteridade de Outrem não se apaga diante dos valores do Mesmo, ao
contrário, essa alteridade – sua exposição e aceitação – tornam-se
ensinamento e orientação do discurso (LÉVINAS, 2008 [1961]).
Nesse sentido, via Lévinas, aproximo-me também de Márcio
Seligmann-Silva, para quem “a recusa de receber o outro [...] é
uma recusa de ler [...] seus códigos outros. Trata-se da situação
violenta de interdição da tradução” (2005, p. 244).
Ao mesmo tempo, esse tipo de postura ultrapassa a sua
dimensão ética e ganha proporções políticas, na medida em que
também se associa à ética da responsabilidade tal como entendida por Renato Janine Ribeiro (2004) a partir de Maquiavel e
Max Weber. Segundo Ribeiro, a ética da responsabilidade “é a
ética da ação política mais do que da instituição política” (p. 67).
Para ele, agir politicamente significa levar em conta as relações
de poder, pensando na construção do futuro, o que pode ser
feito também fora da esfera usual da política, uma vez que se
pode agir politicamente na vida pessoal, por exemplo (RIBEIRO,
2004, p. 66).
Eu diria ainda que esse tipo de postura pertence a um
momento que já está na hora de os intelectuais da academia a
ele se vincularem, um momento ao qual Hermano Viana, na
coluna que assina às sextas-feiras no “Segundo Caderno” de O
Globo, deu o nome de pós-indignação. A propósito da expressão
“politicamente correto” e das polêmicas que se estabelecem no
âmbito de eventos acadêmicos, que frequentemente morrem no
nascedouro, Viana sugeriu o termo, consciente de que, em suas
palavras, “indignação não basta por si só, nem pode ser pensada
como finalidade da ação política/moral. Ela só faz sentido se for
o início da ação, que crie soluções e novas maneiras de transformar o mundo” (2011, p. 2).
Abstract
This work deals with the necessary interaction
among the academy and the media, the editorial
market in general, translators with no specific
education in the area and non-professional readers. Its aim is to contribute to the enhancement
of the awareness not only of the existence of two
ethical stands as far as the translation of literary
text is concerned – that of the difference and that of
the equality, in the terms of Antoine Berman and
Lawrence Venuti – but also of the consequences of
the privilege of any of them over the other. It will
establish a dialogue with the paper presented by
Christina Schäffner at the 6th European Society for
104
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
A construção das éticas de tradução de textos literários a partir da experiência: a interação entre academia e a sociedade
Translation Studies Congress, which took place in
September, 2010, in Leuven, Belgium, in which
the perception of translation from the part of the
Anglo-Saxon media was discussed, and with texts
written by intellectuals for whom, as defended
by Aristotle, the construction of ethical stands is
based on experience. In order to corroborate and
illustrate the points of views herein advocated,
it will present teaching strategies put into practice by the author of this work in the disciplines
she teaches at the Bachelor’s Degree Course in
Translation from English to Portuguese of the
University of Juiz de Fora and the conclusions of
monographs produced by its students.
Keywords: translation; ethics; experience; academy; society
Referências
ARISTÓTELES. A ética – textos selecionados. Trad. Cássio M.
Fonseca. 2. ed. anotada. Bauru: EDIPRO, 2003.
BERMAN, Antoine. A prova do estrangeiro: cultura e tradução na
Alemanha romântica — Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher, Hölderlin. Trad. Maria Emília Pereira
Chanut. Bauru: EDUSC, 2002.
______. Pour une critique des traductions: John Donne. Paris: Gallimard, 1995.
CAMPOS, Haroldo de. Da tradução como criação e como crítica.
In: ___. Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Perspectiva,
1992. p. 31-48.
HARGREAVES, Roger. Little Miss Late. Great Britain: Ergmont
Books, 1981.
______. Mr. Topsy-Turvy. Great Britain: Ergmont Books, 1972.
______. Sr. Às Avessas. Trad. Luy Braida Ribeiro Braga, 2009.
Mimeo.
______. Srta. Atrasadinha. Trad. Aline Domingues de Paiva, 2009.
Mimeo.
HOLMES, James S. The Name and the Role of Translation Studies. In: VENUTI, Lawrence (Org.). The Translation Studies Reader.
London, New York: Routledge, 2000. p. 172-185.
LEFEVERE, André. Prewrite. In: ___. Translation, Rewriting and
the Manipulation of Literary Fame. London: Routledge. 1992. p. 1-10.
LÉVINAS, Emmanuel. Totalidade e infinito. Trad. José Pinto
Ribeiro. Rev. Artur Morão. Lisboa: Edições 79, 2008.
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
105
Gragoatá
Maria Clara Castellões de Oliveira
LOMBARDI, Raquel Santos. Em defesa da literalidade: traduções
de “Cat in the Rain”, de Ernest Hemingway, para o português do
Brasil. 2009. 89 f. Monografia (Bacharelado em Letras: Ênfase em
Tradução – Inglês) – Faculdade de Letras, Universidade Federal
de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2009.
MIRANDA, Danilo Santos de. Ética e cultura: um convite à
reflexão e à prática. In: ___. (Org.). Ética e cultura. São Paulo:
Perspectiva, SESC São Paulo, 2004. p. 11-15.
OLIVEIRA, Maria Clara Castellões de. Questões éticas e políticas em torno da tradução literária. In: FROTA, Maria Paula;
OLIVEIRA, Maria Clara Castellões de; CARDOZO, Mauricio
Mendonça. TRADUÇÃO EM REVISTA: Tradução, ética, psicanálise. Rio de Janeiro, v. 7, n. 2, jul-dez. 2009. Disponível em:
< http://www.maxwell.lambda.ele.puc-rio.br/trad_ em_ revista.
php? strSecao=input0pt>. Acesso em: 30 jun. 2011.
RIBEIRO, Renato Janine. Ética, ação política e conflitos na modernidade. In: MIRANDA, Danilo Santos de (Org.). Ética e cultura.
São Paulo: Perspectiva, SESC São Paulo, 2004. p. 65-88.
ROMANO, Roberto. As faces da ética. In: MIRANDA, Danilo
Santos de (Org.). Ética e cultura. São Paulo: Perspectiva, SESC
São Paulo, 2004. p. 39-50.
SCHÄFFNER, Christina. Translation in its social environment
– visibility and awareness. IN: Tracks and Treks in TS – Book of
abstracts. 6th EST Congress – Leuven 2010. p. 120.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. O local da diferença: ensaios sobre
memória, arte, literatura e tradução. São Paulo: Editora 34, 2005.
SILVA, Clara Peron da. A literatura infantil em tradução: especificidades da tradução de livros da série Mr. Men e Little Miss,
de Roger Hargreaves, para o português do Brasil. 2009. 65 f.
Monografia (Bacharelado em Letras: Ênfase em Tradução –
Inglês) – Faculdade de Letras, Universidade Federal de Juiz de
Fora, Juiz de Fora, 2009.
TYMOCZKO, Maria. Enlarging Translation, Empowering Translators. Manchester, UK; Kinderhook, USA: St. Jerome Publishing,
2007.
VENUTI, Lawrence. Escândalos da tradução: por uma ética da
diferença. Trad. Laureano Pelegrin et al.. Bauru: EDUSC, 2002.
VIANA, Hermano. Pós-indignação. O Globo, Rio de Janeiro, 27
mai. 2011. Segundo Caderno, p. 2.
106
Niterói, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
Tradutor jornalista ou jornalista
tradutor? A atividade tradutória
enquanto representação cultural
Meta Elisabeth Zipser
Michelle de Abreu Aio
Recebido em 10/06/2011 – Aprovado em 03/09/2011
Resumo
O presente artigo visa apresentar a atividade tradutória dentro do campo jornalístico, estabelecendo a interface proposta por Zipser (2002) em que o
jornalista passa a ser, acima de tudo, um tradutor
de fatos. Pautando-se, por um lado, na proposta
funcionalista de Nord (1991) para contemplar o
conceito de tradução e, por outro, no modelo de
Esser (1998), que organiza os fatores constitutivos
do fazer jornalístico, pretendemos mostrar como
uma reportagem é construída prospectivamente,
ou seja, voltada para seu leitor a partir de um
fato-fonte.
Palavras-chave: tradução; jornalismo; representação cultural; funcionalismo nordiano.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
Gragoatá
Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
Introdução
A interdisciplinaridade entre a tradução e o jornalismo
já vem sendo tratada no campo dos Estudos da Tradução
como objeto de análise e discussão sobre os possíveis diálogos
entre as duas áreas (cf. ALMEIDA, 2005; POLCHLOPEK, 2005;
SACHET, 2005; ZIPSER, 2002). Transportado para os domínios
da prática jornalística, o conceito de tradução passa a pertencer
não somente à esfera da transcriação de signos linguísticos, mas
da intermediação cultural, acima de tudo. Se estendermos um
pouco mais o alcance deste conceito, podemos considerar que
o jornalista desempenha o papel de tradutor tendo o fato como
texto-fonte que, depois de apurado, é traduzido para o público
visado pela reportagem. Com vistas a este entrelaçamento entre
as duas atividades é que pretendemos tecer, neste artigo, as bases
do raciocínio que culminaram neste novo conceito, apresentado
por Zipser (2002): do ato tradutório como representação cultural
em textos jornalísticos.
As contribuições do funcionalismo para os Estudos da
Tradução
As primeiras considerações funcionalistas no âmbito dos
Estudos da Tradução surgem na Alemanha, nas décadas de 70
e 80, precisamente com a teórica e tradutora Katharina Reiss.
Saindo de uma tradição em que as problemáticas da tradução
giravam, sobretudo, em torno da equivalência, Reiss (1996) propõe que as funções que predominam no texto de partida devem
ser consideradas como essenciais na avaliação da adequação
do texto traduzido. A teórica desenvolve o que denomina de
‘tipologia textual’, também tida como situações comunicativas,
e estabelece alguns fatores intra e extratextuais afim de nortear
a tradução – fatores estes que serão expandidos posteriormente
por Christiane Nord. Ainda que criticada por priorizar o textofonte, é mérito de Reiss a primeira consideração da importância
do texto traduzido como algo mais do que repositório de signos
linguísticos equivalentes. É Hans Vermeer (1986) quem fornece
considerações adicionais à fundação da teoria funcionalista.
Para ele, a tradução é uma ação humana que ocorre em busca de
uma comunicação efetiva, funcional, implicando, portanto, em
um propósito, uma intenção para o ato de comunicar. Vermeer
faz uso da palavra grega skopos (objetivo, propósito) para definir
sua teoria da ação proposital, em que o propósito da tradução é
determinante dos fatores a serem considerados no ato tradutório.
A tradução, portanto, deixa de ser um repositório estanque de
transmissão do texto-fonte e passa a ser considerada como um
processo em que elementos como o tipo de texto e o objetivo da
tarefa tradutória são fundamentais para que o resultado final
seja um texto adequado, funcional.
108
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutória enquanto representação cultural
Christiane Nord, tradutora e pesquisadora de tradução,
aprimora o conceito de funcionalismo ampliando as propostas
de Reiss e Vermeer, enfatizando a importância do receptor do
texto no processo tradutório. Nord (1991) combina a tipologia
textual de Reiss e o conceito de skopos de Vermeer para propor
uma abordagem em que os elementos constitutivos do processo
tradutório são constantemente revistos e a tradução adapta-se à
função a que é atribuída.
A proposta funcionalista de Christiane Nord
Pautada em uma teoria com base na análise textual, Nord
(1991) traz uma abordagem prospectiva da tradução, em que
se voltam os olhos para o receptor da mensagem fazendo com
que o texto-fonte seja adequado para a cultura de chegada a fim
de cumprir a função a ele atribuída. Tal função é determinada,
segundo Nord, para além do simples exame do texto-fonte. A
autora afirma que “A função do texto-alvo não chega automaticamente de uma análise do texto-fonte, mas é definida pragmaticamente pelo propósito da comunicação intercultural.” (NORD,
1991, p. 9, trad. nossa).
Assim considerada, a tradução de um texto será emoldurada culturalmente tanto pela função a ela atribuída quanto
pela língua para a qual é feita. Sabendo que a língua é um
dos maiores expoentes culturais, e sendo ela matéria-prima
da atividade tradutória, o fator cultural torna-se indissociável
da tradução. Por isso tanto o conhecimento da língua quanto
da cultura estrangeira são essenciais dentre as competências
tradutórias (cf. GONÇALVES; MACHADO, 2006) para que o
tradutor possa depreender os elementos culturais do texto-fonte
e enquadrá-los na cultura-alvo. Sobre esta questão, Nord (1991,
p. 11, trad. nossa) afirma que
O domínio da cultura-fonte [pelo tradutor] deve permitir-lhe
reconstruir as possíveis reações em um receptor do texto-fonte
[…], enquanto o domínio da cultura de chegada lhe permite
antecipar as possíveis reações de um receptor do texto traduzido, e então verificar a adequação funcional da tradução
que produz.
Ao conhecer a cultura-fonte e a cultura-alvo o tradutor
habilita-se a transitar entre texto-fonte e alvo com mais segurança, permitindo-lhe alcançar resultados mais satisfatórios no
que toca à adequação cultural, visto que poderá reconhecer os
traços mais sutis característicos de uma cultura ou de outra. No
texto, a língua, por si só, traz os elementos que ajudam na identificação das marcas culturais. Na linguagem, segundo Bornstein
(2001, p. 20, trad. nossa), seja ela de qualquer tipo,
[...] há todo um repertório de elementos, associações, conotações, insinuações, intenções e desejos que os acompanham [as
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
109
Gragoatá
Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
palavras, ou signos, ou gestos], há um horizonte de referência
que dá ‘sentido’ e impregna a mensagem.
Como em toda atividade comunicativa (e aqui incluímos o
jornalismo), a tradução consuma-se no ato de sua leitura. Uma
tradução que não é lida, ou consumida pelo leitor, não fechou o
ciclo da situação comunicativa, que, no caso da tradução, começa
pelo iniciador, que é aquele que encomenda a tradução de um
texto já escrito, passa pelo tradutor, e tem como objetivo final
alcançar o leitor (NORD, 1991). Portanto,
Como produto da intenção do autor, o texto permanece provisório até que seja recebido pelo receptor. É a recepção que
completa a situação comunicativa e define a função do texto:
o texto enquanto ato comunicativo é ‘concluído’ pelo receptor.
(Idem, p. 16, trad. nossa).
O estabelecimento da função da tradução, no início do ciclo
comunicativo, passa a ser o ponto chave para a re-textualização do texto-fonte. Tendo em conta que um mesmo texto-fonte
pode resultar em diferentes traduções dependendo de diversos
fatores – tais como propósito da tradução, cultura de chegada,
época da recepção do texto, tipo de receptor, etc. – podemos
dizer que um texto-fonte pode resultar em diferentes textos-alvo
dependendo das funções que a ele podemos atribuir. Da mesma
maneira, na atividade jornalística, podemos considerar que um
único fato noticioso pode resultar em reportagens distintas de
acordo com o contexto em que será publicado. Mesmo dentro da
cultura brasileira, um único fato gera diferentes reportagens nas
diversas revistas que circulam no país. No caso do jornalismo, o
principal elemento que influencia qual enfoque a ser priorizado
na reportagem – visto que a função inerente do texto jornalístico
é informar – é o tipo de receptor do texto. O mesmo argumento
pode ser usado para justificar as diferentes traduções obtidas
de um único texto-fonte.
Embora sob a perspectiva funcionalista haja uma maior
valorização do contexto de recepção da tradução, ela não é vista
como uma atividade realizada de forma inadvertida, perdendose qualquer relação com o texto de origem. Pelo contrário: Nord
considera a tradução como a produção de um texto funcional que
mantém uma relação com o texto-fonte de acordo com a função
que se pretende dar ao texto-alvo: “A tradução é a produção de
um texto-alvo funcional que mantém uma relação com um dado
texto-fonte, especificado de acordo com a função pretendida ou
solicitada do texto-alvo.” (NORD, 1991, p. 28, trad. nossa). Ou seja,
embora a função estabelecida para o texto-alvo seja diferente da
primeira função do texto-fonte, os textos continuam tendo uma
relação entre si. Não se trata de uma tradução livre de amarras,
mas de uma adequação do texto original aos interesses de quem
110
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutória enquanto representação cultural
encomenda a tradução – ou seja, a função atribuída a determinado texto-fonte no transporte para uma cultura-alvo.
Para Nord, existem alguns fatores que, uma vez identificados, permitem uma melhor visualização e atribuição da função
do texto-fonte – especialmente quando ela não é explícita pelo
iniciador da tradução. Estes fatores são chamados por Nord de
intra e extra-textuais. Para uma melhor visualização destes elementos, apresentamos a seguir o modelo de Nord em português
extraído do trabalho de Zipser (2002, p. 54), em que se apresentam
os fatores intra e extra-textuais (traduzidos para o português) em
forma de tabela (Tab. 1). Sendo um modelo bastante didático, ele
pretende servir de norteador para o acesso à função do textofonte e do texto alvo, além de auxiliar nas escolhas tradutórias
e na solução de dúvidas que por vezes surgem no decorrer do
processo.
Tabela 1 – Modelo funcionalista nordiano
MODELO DE CRISTIANE NORD
TEXTO FONTE
TEXTO META
TEXTO- QUESTÕES DE TEXTO-ALVO
-FONTE
TRADUÇÃO
FATORES EXTERNOS AO TEXTO
Emissor
Intenção
Receptor
Meio
Lugar
Tempo
Propósito (motivo)
Função textual
FATORES INTERNOS AO TEXTO
Tema
Conteúdo
Pressuposições
Estruturação
Elementos não-verbais
Léxico
Sintaxe
Elementos suprasegmentais
Efeito do texto
Como o receptor é considerado o elemento mais importante
na abordagem prospectiva de análise de texto voltada para a
tradução, as informações sobre ele são de extrema importância
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
111
Gragoatá
Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
– e elas podem ser extraídas do próprio texto, que, na tradução,
carrega informações a serem inferidas sobre o receptor pretendido no texto-fonte e, numa reportagem, o tipo de público que
se pretende alcançar. Com isso é possível presumir algumas
características deste receptor: “[...] idade, gênero, formação, experiência social, origem geográfica, status social, papel em relação
ao emissor, etc.” (NORD, 1991, p. 5, trad. nossa). Por outro lado,
as características do emissor podem ser inferidas pelo ambiente
do texto, incluindo seu título, e outros como meio, lugar, tempo
e motivo de sua publicação.
A identificação de todos, ou de alguns destes elementos no
texto-fonte fornecem ao tradutor subsídios sobre os quais pode
basear, e até justificar, suas escolhas tradutórias. Por analogia,
do mesmo modo que é possível estabelecer os elementos a serem
considerados na confecção do texto-alvo em uma tradução
prospectiva, ou seja, voltada para o leitor do texto, podemos
identificar os mesmos elementos no texto jornalístico, e com isso
distinguir as características culturais presentes na reportagem.
A identificação, em uma reportagem, dos fatores sugeridos por
Nord pode fornecer subsídios para que se conheça o público a
que se destina tal texto, e do efeito que se pretende causar com
cada reportagem.
Tendo aqui discutido a importância do fator cultural presente em atividades cuja matéria-prima é a língua – em forma
de texto – presume-se que seus profissionais possuam, além do
conhecimento do(s) idioma(s) com o(s) qual(is) constroem textos, também do panorama cultural de sua produção. Sobre este
aspecto, Gonçalves e Machado (2006, p. 59) afirmam:
Visto que o conhecimento cultural exerce grande influência
no ato tradutório, seria ideal que tradutores em treinamento
tivessem um profundo conhecimento sobre aspectos culturais tanto do seu país quanto do(s) país(es) da(s) língua(s)
estrangeira(s) de trabalho, pois a percepção consciente dos
aspectos culturais, inevitavelmente envolvidos na construção
de um texto, serão decisivos no seu processo de retextualização na língua-alvo.
Os mesmos conhecimentos devem ser exigidos dos profissionais do jornalismo, responsáveis pela confecção de reportagens sempre voltadas a um mercado determinado, com suas
características culturais específicas. A própria conscientização de
que a reportagem configura-se como a tradução de um fato noticioso – admitindo-se, com isso, a possibilidade de haver várias
outras reportagens sobre um mesmo fato redigidas de modos
diversos de acordo com seus contextos culturais de recepção –
já se mostraria um grande passo rumo à discussão de questões
como imparcialidade, veracidade, ética, etc.
112
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutória enquanto representação cultural
Frank Esser e o fazer jornalístico constituído por instâncias
Proveniente da área do jornalismo, a proposta do teórico
alemão Frank Esser muito tem a colaborar com a interface inédita proposta por Zipser (2002), em que faz uma rica analogia
com o funcionalismo de Christiane Nord. A partir dela criou-se
uma nova ramificação para os Estudos da Tradução em que o
ato tradutório é visto como representação cultural.
Além de apresentarem-se como atividades cujos resultados
são culturalmente engendrados, ambas possuem o leitor como
ponto final e têm origem em processos que são considerados
uma situação comunicativa. Sendo o jornalismo uma atividade
que tem como ponto de chegada o público específico ao qual
se destina, e estando o jornalista inserido nesse mesmo espaço
cultural, devemos levar em conta que o contexto histórico, cultural, econômico, jurídico, ideológico, etc. em que se encontra este
público acabará por determinar o teor da reportagem.O teórico
Frank Esser (1998) nos traz um novo olhar sobre os fatores que
influenciam o fazer jornalístico. Segundo o próprio autor, “[...] a
questão dos fatores de influência no jornalismo ainda é pouco
pesquisada.” (ESSER apud ZIPSER, 2002, p. 21, trad. nossa).
Assim, a proposta de Esser vem estabelecer novos parâmetros
para a análise cultural do fazer jornalístico.
Tendo em vista que o jornalismo é uma instituição que
influencia a sociedade e é, ao mesmo tempo, formada por ela,
temos que levar em conta que os valores culturais desta sociedade estarão imbricados no resultado desta atividade: o texto
jornalístico, televisivo, impresso, radiofônico, online. É nesse
aspecto que se pauta a pesquisa de Esser, segundo o próprio
autor:
O ponto de partida dessa direção de pesquisa (e também deste
trabalho) é o reconhecimento de que o jornalismo de cada
país é marcado pelas condições emoldurais sociais gerais,
por fundamentos históricos e jurídicos, limitações econômicas,
bem como por padrões éticos e profissionais de seus agentes.
(ESSER apud ZIPSER, 2002, p. 21, trad. nossa. Grifo nosso).
Como reitera Esser, são os elementos externos, definidos
como condições sociais, fundamentos históricos e jurídicos e
limitações econômicas, e os elementos internos, que abrangem
os padrões éticos e profissionais dos agentes do fazer jornalístico, que definem o jornalismo exercido em cada país. Assim,
o fazer jornalístico acontece de modo particular de acordo com
a cultura em que se insere, e para o qual é feito. O jornalismo
exercido no Brasil não poderá constituir-se do mesmo modo
que a atividade jornalística em Portugal, por exemplo, visto que
o contexto cultural para o qual as notícias são emolduradas e
publicadas é diferente em cada país.
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
113
Gragoatá
Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
Os fatores de influência mencionados por Esser vão desde
a esfera social até a esfera subjetiva, passando pela esfera institucional e pela estrutura da mídia. A forma como organiza
estes fatores é explicada pelo próprio autor no seguinte trecho:
Houve várias tentativas de identificar e classificar esses fatores
de influência. Uma maneira simples de classificação desses
fatores de influência é a ‘metáfora da cebola’. Comparamos o
jornalismo - retomando a ideia de Maxwell McCombs - com
uma cebola, sendo que cada camada da cebola representa um
fator de influência do fazer jornalístico. (ESSER apud ZIPSER,
2000, p. 21, trad. nossa).
Deste modo, Esser apresenta os elementos que julga influenciar o jornalismo em um gráfico (Fig. 1) constituído por quatro
camadas no formato de uma cebola, que ele chama de modelo
pluriestratificado integrado, no qual a camada externa abriga
as camadas internas em um processo de inclusão e influência.
Figura 1 - Fatores de influência no jornalismo: modelo
pluriestratificado integrado (ESSER - 1998)
114
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutória enquanto representação cultural
Na camada externa Esser apresenta a esfera social, definida por ele como moldura histórico-cultural. É nessa camada
que se encontram os valores culturais da sociedade referentes
à imprensa e ao próprio jornalismo, os valores e as condições
determinantes da esfera político-social. Interior a esta camada
encontra-se aquela destinada à esfera da estrutura da mídia,
onde entram as condições econômicas e jurídicas da mídia, os
valores éticos, os sindicatos, as associações e o sistema de formação do jornalista. Na esfera institucional, de nível organizacional,
estão as estruturas do veículo, da redação e da editoração, os
procedimentos de trabalho e as tecnologias de redação.
A camada interna é atribuída aos níveis individuais, na
esfera subjetiva. São os fatores de formação individual, como os
valores subjetivos e a postura política. Envolve também a profissionalização do jornalista e sua posição demográfica. Como
podemos observar, as camadas apresentam-se em uma relação
de interação e influência mútua entre si. Os fatores ganham força
na medida em que atuam em conjunto, e não como elementos
isolados. Isto é reiterado pelas palavras de Esser (apud ZIPSER,
2002, p. 26, trad nossa):
Os vários níveis encontram-se numa estreita relação de interação, influenciam-se reciprocamente, nenhum fator atua
isoladamente, mas desenvolve sua influência somente em
conjunto com as demais forças. As quatro esferas moldam o
fazer jornalístico.
Ao mesmo tempo em que os elementos subjetivos não se
manifestam sem que sejam filtrados pelas camadas posteriores,
os elementos externos determinam a atuação do indivíduo, em
nível subjetivo. Isto significa que o texto jornalístico é confeccionado com todos esses elementos alinhavados. De modo semelhante, e em analogia à proposta teórica de Nord mencionada no
item anterior, a atividade tradutória também traz em si elementos
externos e internos que se influenciam mutuamente e que formam o texto traduzido. As duas atividades são processos que
acontecem em movimentos circulares, trazendo em si influência
de seus elementos constitutivos e chegando ao leitor final, mas
não terminando nele: por vezes faz-se necessário voltar às etapas iniciais do processo para rever os caminhos percorridos e
os resultados alcançados.
Resultados de diversas filtragens, tanto o texto jornalístico
quanto a tradução podem ser considerados prospectivos, já que
visam atingir seus respectivos leitores. Como afirma Zipser
(2002, p. 45-46): “Assim como na tradução, somente o destinatário – o leitor – fecha o círculo de produção e recepção do texto
jornalístico.”. Podemos considerar que o leitor, ao lado de todos
os fatores que influenciam o fazer jornalístico, é peça importante
na determinação das escolhas sobre o que vai ou não ser tratado
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
115
Gragoatá
Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
em uma reportagem. Essas seleções é que determinam o enfoque
dado pela reportagem sobre um fato. Nas palavras de Gomes
(2000, p. 83): “A seleção feita deixa de lado não só acontecimentos, aos quais não se deu atenção [...], mas também os enfoques
possíveis.” Embora muitas vezes o enfoque priorizado por veículos da mídia não fiquem explícitos, o cotejo entre reportagens
de diferentes meios pode nos indicar mais claramente o viés
tomado por este ou aquele texto, ou seja, como se construíram
as diferentes traduções de um fato.
A interface tradução/jornalismo: possibilidade de diálogos
Podemos observar diversas semelhanças nas cadeias formadoras das atividades jornalística e tradutória. Tendo como
base, no campo da tradução, a proposta funcionalista de Christiane Nord, e a teoria de Frank Esser sobre os fatores de influência
do fazer jornalístico, podemos constatar que existem elementos
análogos que, como intencionamos mostrar, aproximam as duas
atividades, tidas usualmente como distintas. Por excelência, a
tradução traz como eixo principal o texto-fonte, sem o qual não
teria razão de ser. Enquanto isso, o jornalismo acontece por haver,
necessariamente, um fato sobre o qual noticiar. De um lado,
temos fatores externos que interagem e se integram na formação tanto da atividade jornalística quanto tradutória; de outro,
fatores internos que, filtrados pelos elementos externos, marcam
os resultados das duas atividades. Por fim, temos o leitor, que
completa o ciclo comunicativo, e que por esta razão influencia
o direcionamento do texto final, fechando o ciclo formado na
intercomunicação entre texto/fato e leitor.
Assim, podemos concluir que existem paralelos entre o
fazer jornalístico e a tradução. Se, para existir, a tradução precisa
partir de um texto-fonte, e o jornalismo necessita de um fato,
podemos dizer que é semelhante a relação entre tradutores e
jornalistas em relação às suas respectivas matérias-primas.
Acrescentando o leitor nessa linha, o texto-fonte depende da
tradução para que chegue a determinado público, do mesmo
modo que o fato precisa ser noticiado para que alcance o leitor.
Sendo assim, concordamos com a afirmação de Zipser (2002,
p.45), segundo a qual “[...] podemos definir o trabalho da escritura
do texto jornalístico como sendo uma ‘tradução’ prospectiva do
fato noticioso, por excelência.” Deste modo, o fazer jornalístico
passa a ser tradução de fatos culturalmente representados na
cultura de chegada, e não apenas transmissor direto e imparcial
entre fato e leitor.
Considerações finais
Respeitando a proposta inicial deste artigo, chegamos
ao final desta discussão mostrando a abrangência da tradução
116
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutória enquanto representação cultural
dos fatos no jornalismo, da mesma forma que a tradução de
textos – as ideias – transita entre as línguas e culturas. Ambas
as especialidades buscam trabalhar voltadas para seu leitor,
usando de estratégias que passam a ser pertinentes para toda
esta movimentação, seja no jornalismo ou na tradução. A adequação dos caminhos a serem escolhidos pelo jornalista, ou pelo
tradutor, entram em confluência muito antes do que se imagina
ou se pressupõe, quando em análises menos abrangentes. Partir
da interface entre tradução e jornalismo acrescenta-nos novas
possibilidades de entendimento das atividades tradutórias e jornalísticas. Aproxima profissionais, facilita caminhos de trabalho.
Enriquece a prática e sensibiliza a discussão.
Abstract
This article aims to present the translational activity within the journalistic field, establishing the
interface proposed by Zipser (2002) in which the
journalist becomes a translator of facts, above all.
Based, on the one hand, on Nord’s functionalist
proposal (1991) to contemplate the translation
concept, and, on the other, on Esser’s model
(1998), which organizes the constitutive factors
of journalism, we intend to show how a piece of
news is prospectively constructed, i.e., from a
source fact forward its reader.
Keywords: translation; journalism; cultural
representation; nordian functionalism.
Referências
BORNSTEIN, Juan Carlos Lago. El descubrimiento del otro. Una
reflexión filosófica sobra la tradución y la interpretación. Madrid,
2001. Disponível em: http://www.filosofiaparaninos.org/Documentos/otros.htm. Acesso em: 25 mar 2011.
ESSER, Frank. Die Kraft hinter den Schlagzeilen: Englisher und
deutscher Journalismus im Vergleich. München: Verlag Karl
Albert GmgH Freiburg, 1998.
GOMES, Mayra Rodrigues. Jornalismo e ciências da linguagem. São
Paulo: Edusp, 2000.
GONÇALVES, José Luiz Vila Real; MACHADO, Ingrid Trioni
Nunes. Um panorama do ensino de tradução e a busca da competência do tradutor. In: Cadernos de Tradução, Florianópolis,
Brasil. V. 1 n. 17, 2006.
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
117
Gragoatá
Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
NORD, Christiane. Text analysis in translation: theory, methodology, and didactic application of a model for translation-oriented
text analysis. Trad. Christiane Nord e Penelope Sparrow. Atlanta:
Rodopi, 1991.
REISS, K.; VERMEER, H. J. Fundamentos para una teoría funcional
de la traducción. Madri: Akal, 1996.
VERMEER, H.J. Esboço de uma teoria da tradução. Porto: Edições
ASA, 1986.
ZIPSER, Meta Elisabeth. Do fato à reportagem: as diferenças de enfoque e a tradução como representação cultural. 2002. 274 f. Tese de Doutorado (Doutorado em Língua e Literatura Alemãs)‑Universidade de São Paulo, 2002. Disponível em: <http://pget.ufsc.br/publicacoes/professores.
php?autor=10>. Acesso em: 8 out 2010.
118
Niterói, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
A concepção de ferramentas de
tradução como dinamizadoras da
produção tradutória e seus reflexos
para a prática1
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
Recebido em 01/07/2011 – Aprovado em 01/09/2011
Resumo
As transformações experimentadas no mundo
globalizado têm gerado o crescimento na produção
de informações e a urgência de disseminação das
mesmas além fronteiras. Tal fato tem promovido
o expressivo aumento da demanda por traduções
elaboradas de maneira rápida e segundo padrões
de produção específicos. Para atender a essas
exigências é cada vez mais comum a aplicação
de ferramentas tecnológicas, como programas de
tradução automática e sistemas de memórias de
tradução. Este trabalho apresenta uma análise
das concepções teóricas subjacentes aos projetos
dessas ferramentas e discute como a automatização da atividade tradutória interfere diretamente
na determinação da responsabilidade final pela
tradução.
Palavras-chave: tradução; ferramentas de auxílio à tradução; programas de tradução automática;
sistemas de memórias de tradução.
Este trabalho é parte de minha
tese de doutorado desenvolvida
no Programa de Pós-Graduação
da Unesp de São José do Rio
Preto e defendida em março de
2010 (FAPESP, processo no 06/
60974-5).
1
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
Gragoatá
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
Introdução
Os avanços experimentados nas últimas décadas na área
de tecnologias da informação fizeram surgir uma nova lógica
industrial, pela qual diferentes sociedades, nas mais remotas
partes do mundo e estruturadas em rede graças à internet,
têm a oportunidade de intercambiar produtos e serviços, e
de se comunicarem de modo virtual e quase instantâneo.
Essa inovadora configuração mundial caracteriza-se, segundo
Castells (2007, p. 108), pela distribuição do processo produtivo
em diferentes locais (pelo fato de a distância não ser mais um
empecilho para a comunicação), possibilitada pela estruturação
da economia informacional, em que a informação, considerada
“matéria-prima” das novas tecnologias, dissemina-se em redes
com crescente conectividade nos mais remotos lugares.
A expansão da disseminação da informação pela internet
impôs novas exigências à prática de tradução, tanto com relação
ao crescimento de sua necessidade quanto à diminuição de seu
tempo de produção. Segundo a ordem mercadológica atual, o
comércio internacional é preferencialmente concretizado se as
informações na língua de origem forem oferecidas nas línguas
traduzidas concomitantemente ao lançamento do produto.
Páginas eletrônicas da internet constituem um exemplo
dos tipos de materiais com que lidam os tradutores na contemporaneidade e que, de muitas maneiras, têm influenciado a
maneira como a tradução é praticada. Algumas das mudanças
vivenciadas na prática devem-se às características dos materiais
textuais eletrônicos a serem traduzidos, assim como à maneira
como serviços de tradução para esse setor são contratados e,
até, realizados.
No ensaio “Technology and Translation”, Biau Gil e Pym
(2006) discutem algumas das mudanças vividas pelo tradutor
em seu trabalho como resultado dos avanços tecnológicos e do
processo de globalização. A mais importante delas, segundo os
autores, seria o próprio formato dos textos a serem traduzidos,
em sua maioria em meio eletrônico, sem delimitação de início ou
fim e em constante processo de atualização. Para esses teóricos,
a tradução na contemporaneidade, “torna-se mais um trabalho
com banco de dados, glossários, e uma série de ferramentas eletrônicas, no lugar de textos de origem completos e definitivos”
(p. 6). Entre as ferramentas mencionadas pelos autores estariam
os dicionários e glossários eletrônicos, a própria internet (como
instrumento de pesquisa), os programas de tradução automática
e os sistemas de memórias de tradução.
Essas ferramentas seriam representativas dos avanços
tecnológicos no campo da tradução e de mudanças na maneira
como clientes e tradutores se comunicam (internet), no modo
como produções anteriores do tradutor são recuperadas e rea120
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
A concepção de ferramentas de tradução como dinamizadoras da produção tradutória e seus reflexos para a prática
proveitadas (os bancos de dados terminológicos, os programas
de tradução automática, os sistemas de memórias de tradução)
e nos textos, considerados por Biau Gil e Pym como “arranjos
temporários de conteúdos” (p. 6).
A fim de alcançar a padronização e a execução de traduções
ao ritmo comercial, ferramentas tecnológicas de tradução, como
programas de tradução automática e sistemas de memórias de
tradução, são cada vez mais adotados por agências prestadoras
de serviços de tradução e tradutores que atuam em mercados
como o da localização que, segundo Cronin (2003, p. 13), promoveu um “crescimento substancial na indústria de tradução
nas últimas duas décadas”.
Ao contrário da tradução automática, o desenvolvimento
dos primeiros sistemas de memórias de tradução foi, desde
o início, visto com entusiasmo por tradutores que, até então,
opunham-se à subserviência à máquina. Diversos trabalhos na
área, produzidos tanto por estudiosos quanto pelos próprios
tradutores-usuários desses programas – entre eles, Pym (2003),
Pym et al (2006), Pérez (2001), Craciunescu et al (2004) e, no
Brasil, Nogueira e Nogueira (2004) – são bastante enfáticos ao
afirmarem e ilustrarem o ganho de eficiência que os sistemas de
memórias promovem no trabalho de tradução. A inovação que os
sistemas de memórias de tradução trouxeram consiste, em linhas gerais, na capacidade de recuperação e reaproveitamento de
traduções já realizadas. O tradutor contaria com um recurso de
grande auxílio na manutenção da padronização terminológica,
podendo resultar em economia de tempo em trabalhos muito
extensos e desenvolvidos em equipe. Aludindo às potenciais
vantagens que o emprego dos sistemas de memórias podem
gerar, alguns teóricos e tradutores chegam, até mesmo, a atestar
a imprescindibilidade da adoção e do domínio do uso desses
sistemas para o tradutor profissional manter-se no mercado de
trabalho (NOGUEIRA; NOGUEIRA, 2004).
Este trabalho apresenta uma análise dos pressupostos
teóricos que sustentam projetos atuais de programas de tradução automática e as aplicações dos sistemas de memórias de
tradução, ambas ferramentas que têm promovido mudanças
definitivas no modo como o tradutor lida com o texto que traduz e, por extensão, na maneira como sua atuação é concebida
por quem contrata seu trabalho no mercado contemporâneo
global. Considerando-se as diversas condições que impostas ao
trabalho do tradutor que faz uso dessa ferramenta, convida-se
a uma reflexão sobre os limites da responsabilidade tradutória
na contemporaneidade.
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
121
Gragoatá
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
De uma nova concepção de tradução automática como
uma ferramenta de produtividade à sua integração às
estações de trabalho do tradutor
Uma das formas de reduzir o tempo de elaboração de uma
tradução e, ilusoriamente, eliminar os efeitos da intervenção
humana na comunicação que se supõe transparente, seria pela
instrumentalização do trabalho do tradutor, com o intuito de
aumentar seu desempenho pela restrição do tempo de contato
com o material a ser traduzido. Essa situação é particularmente
reveladora do cenário em que a tradução é praticada na era
da globalização. A instantaneidade da transmissão eletrônica
de informações ganha primazia sobre o tempo de elaboração
e revisão do material textual que circula em meio eletrônico.
A retomada das pesquisas e a recuperação dos investimentos
em programas de tradução automática representa, no contexto
contemporâneo, uma tentativa de atender à demanda criada pelo
mercado eletrônico de produção de documentação instaurado
na internet que, como tudo que trafega na rede, tem por característica principal a transitoriedade do que nela se disponibiliza.
A ideia de que a automação poderia conduzir a traduções
estilisticamente imperfeitas, mas capazes de conferir acesso a
um conteúdo em uma língua estrangeira depositado no texto de
origem e nele mecanicamente decifrável mostra-se prevalente na
literatura e nas propostas de projetos de tradução automática nas
últimas décadas. Por essa visão, textos traduzidos de maneira
automática atenderiam a duas necessidades “diferentes” que,
como relata Hutchins (2007), determinariam o emprego ou não
do tradutor especificamente para o trabalho de revisão ou “pósedição” da produção da máquina:
existem basicamente dois tipos de demanda. Há a necessidade
tradicional de traduções de qualidade “publicável”, particularmente a produção de documentação multilíngue para
grandes empresas. Aqui a produção dos sistemas de tradução automática pode economizar tempo ao oferecer esboços
de traduções que são depois editadas para publicação - esse
modo de uso denominado tradução automática auxiliada por
humanos (HAMT). Entretanto, o que é frequentemente necessário não é uma versão “perfeitamente” exata, mas algo que
possa ser produzido rapidamente (às vezes, imediatamente),
que transmita a essência do original, embora gramaticalmente
imperfeito, lexicalmente desajeitado e estilisticamente grosseiro. Este é, em geral, denominado “tradução automática para
assimilação”, em contraste com a produção de traduções de
qualidade publicável, conhecidas como “tradução automática
para disseminação”. (HUTCHINS, 2007, p. 1, minha tradução)
Observa-se, pelo relato de Hutchins, que em ambas as
demandas por tradução que enumera, os sistemas automáticos
atuam como realizadores efetivos do trabalho de tradução, seja
122
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
A concepção de ferramentas de tradução como dinamizadoras da produção tradutória e seus reflexos para a prática
acelerando a conversão de significados de textos estrangeiros
para as línguas traduzidas com fins de publicação, seja oferecendo uma “versão” que, embora com reconhecidas restrições
na forma, apresentaria “a essência do original”. Somente em
situações que uma tradução fosse encaminhada para publicação,
o tradutor atuaria como coadjuvante ao trabalho da máquina,
restritamente na adequação da forma de apresentação de um
significado já recuperado de sua origem.
No entanto, por um outro ângulo, é possível afirmar que o
olhar humano está sempre presente, em ambas as situações de
aplicação de automação. Na tradução para “assimilação”, o sentido da produção automática só é conferido pela interpretação humana que constrói o significado não obstante “gramaticalmente
imperfeito, lexicalmente desajeitado e estilisticamente grosseiro”.
Na produção para disseminação, o trabalho humano (nesse caso
específico, do tradutor) seria muito mais abrangente do que a
pós-edição da tradução automática. Sua atuação estende-se à
elaboração do sentido conferido à produção automática para a
devida conciliação entre o mecânico e a elaboração textual.
A concepção contemporânea da função da tradução
automática ganha, pelo discurso de Hutchins, uma nova “roupagem”, propositalmente mais aprazível aos críticos de outrora,
porém ainda comprometida com os ideais primeiramente concebidos e perseguidos para a máquina. O anseio, por muito tempo
gerado pelos projetos em tradução automática, da possibilidade
de substituição do tradutor concede lugar à imagem de que esses
sistemas são capazes de atuar com maior eficácia como “ferramentas de produtividade” para o tradutor (HUTCHINS, 2007).
Levada às últimas consequências, essa aparente mudança
de postura em relação aos sistemas tradução automática revela
transformações na produção e na recepção de textos assim traduzidos. Na produção de textos com fins de “disseminação”, o
reconhecido fracasso de se adaptar a máquina à expressividade
das línguas tem, na era contemporânea, promovido esforços no
sentido de adequar e controlar a língua de origem para possibilitar a aplicação de processamento automático. Em textos destinados à “assimilação” de informações, a recepção de materiais
traduzidos automaticamente também é influenciada na medida
em que a expectativa com relação à produção da máquina restringe-se ao fornecimento das informações “contidas” no texto.
Usuários de sistemas automáticos para ter acesso ao conteúdo
de origem contentam-se em “extrair o que precisam saber de
uma produção [traduzida] não editada. Preferem ter uma tradução, por mais precária que seja, do que nenhuma tradução”
(HUTCHINS, 1999, p. 2).
A crença na capacidade de a máquina extrair palavras e
construções frasais do texto de origem e transpô-las para outra
língua, por mais incoerente que seja o texto assim elaborado
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
123
Gragoatá
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
ao usuário, tem estimulado o desenvolvimento de sistemas
comerciais de tradução para uso em computadores pessoais.
O acelerado ritmo atual da comunicação eletrônica favorece a
automação na medida em que exige, em contrapartida, resposta
quase instantânea a tudo que é produzido, independentemente
das línguas envolvidas. Desde sua criação, a internet tem sido um
grande estímulo ao desenvolvimento e à aplicação de sistemas
automáticos específicos para tradução de páginas e documentação eletrônicas.
Especialmente em uma era em que a maior parte da
comunicação realiza-se em rede e em tempo real, a aplicação da
automação é favorecida por oferecer a promessa de resultados
rápidos que, conforme consta na literatura da área, requereriam
unicamente edição posterior. Para Cronin (2003), o próprio meio
eletrônico em que a comunicação se estabelece acaba impondo
prazos cada vez menores para o constante processo de revisão
e atualização de textos e informações em formato eletrônico,
promovendo, em consequência, mudanças no modo como esses
materiais são recebidos, lidos e, até, respondidos. Conforme
argumenta,
se a pressão em uma economia informacional e global é para
obter informações o mais rápido possível, então a função de
informar os pontos principais torna-se suprema na tradução,
uma tendência que pode ser incentivada pela “ausência de
peso” das palavras na tela com sua existência evanescente.
(CRONIN, 2003, p. 22, minha tradução)
Cronin relaciona as características atuais da composição
de materiais escritos em formato digital à adoção da tradução
automática por um número progressivo de usuários da internet que, como afirma, estão mais dispostos a aceitar traduções
automáticas, mesmo que consideradas de “baixa qualidade”, não
somente pela gratuidade dos programas oferecidos na rede, mas,
principalmente, devido ao “status efêmero do mundo eletrônico”
e da produção textual que nele circula (p. 22).
Apesar da grande oferta de programas de tradução on-line,
a aplicação da automação no contexto comunicativo e digital
contemporâneo não constituiria, segundo Hutchins (2007), uma
influência negativa para a demanda e a contratação de tradutores
humanos. Ao contrário, o desenvolvimento e a aplicação desses
sistemas estariam criando novas oportunidades de atuação
para esses profissionais, pois, como argumenta, na medida em
que a máquina os mune de recursos para traduzir e atualizar
documentações extensas e repetitivas, como manuais técnicos e
informações em bancos de dados, o tempo de trabalho humano
também seria reduzido, possibilitando a dedicação a novos
trabalhos.
124
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
A concepção de ferramentas de tradução como dinamizadoras da produção tradutória e seus reflexos para a prática
Por outro lado, o crescente emprego da automação para
atender à demanda de “disseminação” designada por Hutchins
tem delineado um novo perfil para o tradutor contemporâneo,
que passa a ser contratado basicamente como um encarregado
de revisar a produção automática para publicação. A revisão,
basicamente entendida como uma etapa de trabalho que se segue
ao de tradução, passa a ter uma característica peculiar em textos
traduzidos de forma automática. O tradutor encarrega-se de avaliar e adequar um trabalho que tem por vantagem a rapidez de
conclusão e, supostamente, a precisão e padronização terminológica. A supervalorização desses atributos desconsidera o fato de
um texto tido por “técnico”, como manuais, não ser constituído
apenas por termos especializados (os quais são armazenados
na memória do programa e dela recuperados de forma imbatível), mas, em uma frequência muito maior, por palavras de uso
corrente, consideradas não-técnicas. Na construção do sentido,
o trabalho de revisão elaborado pelo tradutor envolve necessariamente a tradução dessas ocorrências e sua adequação aos termos
traduzidos de forma automática. Denominado “pós-edição”, o
trabalho do tradutor é, em mais esse segmento, desvalorizado.
Uma situação que evidencia o emprego de tradutores
especificamente para a tarefa de revisão da tradução automática
de textos técnicos é constatada em empresas transnacionais,
como fabricante de máquinas e equipamentos para construção
Caterpillar. De acordo com um estudo de caso elaborado por
Lockwood (2000), essa empresa foi a pioneira na implantação de
regras de controle de redação de seus textos de origem (manuais)
para aplicação de automação na tradução desse material para
as diversas línguas dos países para os quais seus produtos são
exportados. Conforme relata, mais da metade da produção de
equipamentos para construção da Caterpillar é voltada a países
emergentes, onde a empresa opera por meio de representantes e
distribuidores, por isso, “fornecer informações sobre um produto
nas línguas locais é uma questão estratégica para a Caterpillar”
(LOCKWOOD, 2000, p. 188). Os esforços de produção no estágio
de pré-edição (ou redação) dos textos de origem concentram-se
em reduzir o tempo e os custos de tradução durante a fase de
pós-edição, após aplicação da tradução automática.
Pode-se inferir, com base no relato de Lockwood (2000),
que a aplicação da automação acelera a produção da tradução
por sua capacidade de comparar e recuperar termos técnicos
e, nos casos de autoria controlada do texto de origem, frases e
expressões recorrentes. Por outro lado, não fica nítido o limite
que separa o trabalho de tradução automática e de pós-edição
humana, este considerado somente um estágio de adequação
e revisão daquele. Entretanto, não são estanques os trabalhos
de tradução e revisão textual, ainda que a tradução tenha sido
automatizada. Ao revisar a produção da máquina, o tradutor
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
125
Gragoatá
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
traduz e confere sentido a determinado texto de acordo com sua
interpretação da tradução automática e com a imagem formada
do público-alvo de seu trabalho.
No entanto, como mostra a prática e relata a literatura,
a mudança no papel atribuído ao tradutor, de controlador do
estilo e do conteúdo da tradução para a de ator coadjuvante e
submisso às restrições da produção automática, requer o desenvolvimento de novas habilidades em seu trabalho. Entre elas,
estaria a incorporação de recursos eletrônicos que o auxiliem
na elaboração da tradução final. Alguns desses recursos foram
propostos muito antes das ferramentas atualmente conhecidas
envolvendo controle da produção de origem para a tradução
automática.
No início da década de noventa, tendo em vista a insatisfação de alguns pesquisadores com relação às restrições experimentadas no emprego da automação, algumas ferramentas de
auxílio ao tradutor começaram a ser reunidas em “estações de
trabalho” (translator’s workstation ou translator’s workbench).
Como relata Somers (2003), o pesquisador e professor da
Brigham Young University nos Estados Unidos, Alan Melby,
propôs a integração de várias ferramentas em diferentes níveis
para o que denominava de “estação de trabalho do tradutor”:
um primeiro nível com processadores de texto e ferramentas de
telecomunicação e gerenciamento terminológico, um segundo
incluindo pesquisa automática em dicionários eletrônicos e
acesso a um banco de dados com traduções anteriores e um
terceiro, com ferramentas mais sofisticadas de tradução, inclusive um sistema de tradução automática. Pelo projeto de Melby,
nessas estações, implementadas e disponibilizadas ao mercado à
medida que fossem sendo desenvolvidas técnicas mais sofisticadas de linguística computacional, o tradutor assumiria “função
central” no processo tradutório e na operação dos recursos a ele
disponíveis (p. 14).
Um dos recursos mais utilizados nas estações de trabalho
do tradutor é aquele de compilação e gerenciamento de dados
terminológicos. Os “bancos de dados terminológicos”, como são
denominados na literatura da área, reúnem entradas com informações sobre termos e os conceitos que representam, podendo
informar a definição de um termo, seus contextos de uso, termos
considerados “equivalentes” em outras línguas, ou instruções
gramaticais (BOWKER, 2003, p. 50).
Desde o início, os bancos de dados terminológicos foram
recebidos de maneira bastante positiva, principalmente por
tradutores atuando em áreas específicas do conhecimento, seja
de maneira autônoma para diversos clientes ou contratados
exclusivos de uma indústria ou organização governamental
que empregam estratégias de controle da composição original.
No final da década de oitenta, bancos de dados começaram a
126
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
A concepção de ferramentas de tradução como dinamizadoras da produção tradutória e seus reflexos para a prática
ser empregados para a pesquisa terminológica para a tradução,
especialmente com o aprimoramento dos recursos dos processadores de textos e com base nas primeiras propostas de reunião e
organização de conjuntos bilíngues de trabalhos anteriores que
pudessem oferecer meios de dinamizar a produção de novas traduções ao evitar o retrabalho com trechos de textos já traduzidos.
A aplicação dos recursos de pesquisa em conjuntos de
textos de origem e traduções, materializada nos atualmente
conhecidos “sistemas de memórias de tradução”, é tratada no
próximo item.
Sistemas de memórias de tradução como instrumental
na recuperação da produção tradutória
A ideia de elaboração de um “arquivo de traduções” foi
inicialmente proposta por Peter Arthern em um trabalho apresentado durante uma rodada de discussões, no final da década
de setenta, sobre o uso de sistemas terminológicos computadorizados pelos serviços de tradução da então denominada Comissão
Europeia. Naquela ocasião, sua principal argumentação foi
a de que a maior parte dos textos produzidos pela Comissão
seriam “altamente repetitivos”, frequentemente citando passagens inteiras de documentos anteriormente traduzidos, o que
gerava grande desperdício de tempo e recursos alocados para o
departamento de serviços de tradução. A proposta de Arthern
consistia no armazenamento de todos os textos de origem e suas
traduções de forma que esses textos pudessem ser recobrados e
inseridos em novas traduções. Conforme detalha,
o pré-requisito para implementar minha proposta é que o
sistema de processamento de texto tenha um depósito suficientemente grande para a memória central. Se isso estiver
disponível, a proposta é simplesmente que a organização em
questão deve armazenar na memória do sistema todos os
textos produzidos, juntamente com suas traduções no número
de línguas que for solicitado.
Essa informação teria que estar armazenada de modo que
qualquer trecho de texto em qualquer uma das línguas envolvidas pudesse ser localizado imediatamente... juntamente
com sua tradução... (ARTHERN, 1979, apud HUTCHINS, 1998,
p. 293, minha tradução)
As ideias de Arthern ganhariam repercussão um ano mais
tarde, em uma publicação de Martin Kay considerada seminal
à discussão sobre o papel da automação na tradução, denominada The proper place of men and machines in language translation
[O lugar adequado dos homens e das máquinas em tradução]
(1980/1997). Em seu trabalho, Kay, pesquisador de tecnologias
da empresa Xerox em Palo Alto (Califórnia), vê com descrença
os rumos na época tomados pelas pesquisas em automação,
que se focavam no desenvolvimento de sistemas que buscassem
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
127
Gragoatá
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
eliminar a intervenção humana ou que relegassem ao tradutor
por definitivo a função de pós-edição da produção automática.
Sua argumentação seria a de que “a eficiência de um sistema
de tradução, como qualquer outro, deve ser avaliado em todos
os seus componentes: humanos e mecânicos” (KAY, 1997, p.11).
A principal diferença do sistema proposto por Kay em
relação aos programas automáticos seria a de que, nele, o tradutor teria participação ativa durante o processo de tradução. Sua
ideia partia das ferramentas encontradas em processadores de
texto, como os recursos de busca e consulta a dicionários, que
realizariam as funções selecionadas pelo tradutor no texto de
origem e em sua tradução, dispostos e visualizados lado a lado
na interface do sistema. O resultado seria uma produção assistida, porém, “sempre sob o controle rígido do tradutor, [...] para
ajudar a aumentar sua produtividade e não para suplantá-lo”
(1997, p. 20). Desde as primeiras propostas de implementação de
memórias de tradução, os diversos tipos de sistemas comercializados constituem bancos de dados terminológicos e fraseológicos
que, formados a partir de segmentos de texto original e pareados
com suas respectivas traduções, são passíveis de reutilização em
trabalhos posteriores. Os bancos de dados formados por segmentos do texto de origem e de sua respectiva tradução obedecem a
uma organização baseada em percentuais de correspondência
entre eles. O reaproveitamento de segmentos anteriormente traduzidos, ainda que possam ser inseridos em uma pré-tradução
de um novo texto de maneira automática, depende, para sua
eficaz aplicação, da constante intervenção do tradutor, embora,
em muitos casos, essa interferência seja restringida pelo contratante dos serviços de tradução.
Consideradas ferramentas eletrônicas de auxílio ao tradutor, as memórias têm sido abordadas na literatura da área
como eficientes recursos em trabalhos com textos extensos e
com grande número de repetições terminológicas e fraseológicas, como na tradução de textos em meio eletrônico, manuais
técnicos, atualizações de traduções de um mesmo material e,
em especial, no trabalho de localização.
Segundo Esselink (2000), desde a década de noventa a
indústria da localização é o segmento que mais utiliza ferramentas de auxílio à tradução, em especial, sistemas de memórias
de tradução. Uma vez que a maior parte de projetos de localização exige atualizações constantes de materiais traduzidos,
quase sempre em prazos escassos, as memórias constituem
uma forma de reaproveitar trabalhos anteriores e possibilitar a
normalização do trabalho, especialmente quando executado em
grandes equipes de tradutores, uma situação bastante comum
nessa indústria.
128
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
A concepção de ferramentas de tradução como dinamizadoras da produção tradutória e seus reflexos para a prática
O formato dos textos produzidos e circulados em meio
eletrônico não só possibilitou a introdução e a aplicação de
sistemas de memórias de tradução, como também tem contribuído para o aumento do volume de textos a serem traduzidos.
Como explicam Biau Gil e Pym (2006), “em alguns setores, o uso
de ferramentas de memórias de tradução acelerou o processo
tradutório e diminuiu os custos, e isso levou a um aumento
na demanda por serviços de tradução” (p. 8). O argumento
de que a adoção das memórias tem promovido a expansão da
procura por traduções repercute também, conforme abordado
no item anterior, no modo como o emprego a tradução automática é concebida na contemporaneidade, já não mais como uma
ameaça à substituição do tradutor, mas um adjunto importante
na realização de tarefas repetitivas, como traduções de trechos
recorrentes de textos.
Em outro aspecto, se os sistemas de memória não ameaçam
tomar o espaço do tradutor certamente têm demonstrado o poder
de transformar a maneira como este traduz. Como explicam
Biau Gil e Pym,
as memórias de tradução mudam a maneira como os tradutores trabalham. Se um banco de dados de uma memória é
fornecido, espera-se que sejam seguidas a terminologia e a
fraseologia dos pares segmentados incluídos nesse banco,
em vez de se compor um texto com decisões terminológicas e
estilo próprios. (BIAU GIL; PYM, 2006, p. 9, minha tradução)
A utilização dos recursos desses sistemas, seja por escolha
do tradutor, por critérios impostos pelo cliente ou por ambas
as situações, só é eficaz se forem respeitadas as opções terminológicas ou fraseológicas armazenadas na memória, delimitando consideravelmente o espaço para as escolhas pessoais do
tradutor. A prescrição de normas de utilização das memórias
de tradução firma-se na expectativa de que a subserviência do
tradutor ao banco de dados, em geral fornecido quando a tradução é contratada, tornaria a tradução sempre melhor elaborada
e mais coesa. Essa ideia seria sustentada especialmente em
casos de vários tradutores trabalhando em um mesmo projeto,
ou quando existe um grande número de documentos a serem
traduzidos em prazos limitados e com construções linguísticas
repetitivas.
O reaproveitamento de traduções passadas como ferramenta para o início de um novo trabalho é o principal atributo
dos sistemas de memórias, divulgado na literatura como uma
forma de “alavancagem” de um novo trabalho de tradução. A
pressuposição de um grau considerável de repetições no texto de
origem, bem como a recorrência de expressões e frases em trabalhos posteriores de uma mesma área, constituiria o principal
atrativo dos sistemas de memória. Segundo esse pensamento, os
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
129
Gragoatá
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
sistemas de memórias de tradução representariam um avanço
na maneira como os tradutores aproveitam trabalhos anteriores
que, no passado, eram muitas vezes armazenados em diversos
arquivos e sem critérios definidos, o que dificultava sua recuperação e reutilização. Mesmo com os recursos de arquivos eletrônicos, a busca por traduções anteriores, conjugadas com seus
respectivos originais, poderia ser desestimulante ao tradutor
por tomar demasiado tempo, fazendo com que este optasse, na
maioria das vezes, por elaborar uma tradução sem uma consulta
aproveitável a trabalhos anteriores.
A certeza de uma reocorrência organizada de expressões
“iguais” ou “repetidas” faz-se como grande promessa ao
consequente aumento de desempenho que os sistemas de
memórias de tradução alegam proporcionar. À primeira vista,
a possibilidade de reaproveitamento de traduções anteriores
pode ser bastante animadora, tanto para clientes como para os
próprios tradutores. Por parte das empresas que necessitam de
grandes volumes de tradução, a urgência de redução de custos
exerce grande pressão para o emprego dos sistemas de memória,
uma vez que se espera que a produção de uma tradução almeje
também munir o banco de dados com mais segmentos pareados
para aproveitamento posterior.
Em trabalhos de tradução executados com auxílio de
memórias, duas práticas podem ser consideradas comuns para a
compilação de bancos de dados de palavras e segmentos pareados a partir do texto original e da tradução, ambas com seus
desdobramentos. A primeira ocorre quando o cliente fornece um
banco de dados com termos, frases e expressões de traduções
anteriores armazenados no decorrer de outros trabalhos, muitas
vezes, realizados por diversos tradutores. A segunda sucede
quando tradutores compartilham entre si suas memórias, em um
esforço integrado e convencionado entre eles para incrementar
seus bancos de dados e ganhar competitividade em relação à
maciça quantidade de dados terminológicos acumulados pelas
agências de tradução e localização.
O emprego do banco de dados, provindo de quem contrata
uma tradução pode gerar conflitos porque, na maioria das vezes,
os segmentos reaproveitados da memória do cliente não são
remunerados, pois se acredita que a tarefa do tradutor restringese a localizar e transferir essas opções armazenadas e inseri-las
na tradução. Conforme revela Weininger (2004),
o tradutor não recebe nada para a revisão e adaptação do material encontrado apesar de ser muitas vezes bastante necessária,
principalmente por dois fatores: a) o segmento idêntico no nível
de frase provém de outro contexto, e b) há erros de todos os
níveis (ortográficos, sintáticos, semânticos, terminológicos).
(WEININGER, 2004, p. 255)
130
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
A concepção de ferramentas de tradução como dinamizadoras da produção tradutória e seus reflexos para a prática
O não pagamento do tradutor por ocorrências recuperadas
da memória de tradução é consequência do não reconhecimento
da releitura que o trecho transferido pelo sistema exige do tradutor, seu trabalho de adequação do segmento recuperado ao
novo contexto e a reconstrução que efetua do sentido geral da
tradução. Já nos casos em que a recuperação é resultante do compartilhamento do banco de dados entre tradutores na expectativa
de potenciais ganhos de produtividade, eles próprios podem
estar falhando ao deixar de examinar a origem dos termos e
segmentos e a adequação dos segmentos traduzidos, sendo difícil, em muitos casos, assegurar a qualidade e a fidedignidade do
banco de dados (memória) assim provido.
Por essa prática de uso e compartilhamento de memórias,
a questão da responsabilidade tradutória parece assumir diferentes dimensões, tornando difícil atribuir ao tradutor a responsabilidade pela produção final de um trabalho.
Considerações finais
Das diversas ferramentas eletrônicas de pesquisa
(glossários, corpora e dicionários on-line) e edição de textos (corretores ortográficos e gramaticais) empregadas para o trabalho
de tradução na contemporaneidade, especificamente, os sistemas
de memórias de tradução têm sido apresentados como instrumentos essenciais para melhorar o desempenho do tradutor, em
particular quando atua em áreas especializadas que requerem,
sobretudo, padronização terminológica e fraseológica e rapidez
de execução dos trabalhos. Entretanto, ainda que as aplicações
de memórias de tradução sejam definidas como diferentes
daquelas da tradução automática, por serem controladas pelo
tradutor, constata-se que esse controle é ilusório por restringir-se
às limitações dos recursos dos próprios sistemas analisados e,
em especial, pela preceituação de que o tradutor reaproveite ao
máximo os segmentos oferecidos pela memória. Essa instrução,
difundida como uma espécie de “fórmula pronta” para aumentar
a produtividade, constitui uma forma de controlar o trabalho do
tradutor, além de retomar a noção do papel do tradutor como
recuperador de significados, encarregado de reciclar e editar
segmentos pré-traduzidos em novas traduções.
A maneira como a prática de tradução é contratada e
conduzida na contemporaneidade com o auxílio de ferramentas
como sistemas de memórias relativiza o controle do tradutor
sobre sua produção, principalmente por ser praxe exigir que
esse profissional ajuste suas escolhas aos segmentos textuais
pré-traduzidos com o uso das memórias. A responsabilidade
que assume pela produção também se limita à medida que lhe
é permitido realizar escolhas e intervir na tradução. Diante
dessa constatação, conclui-se que as diferentes circunstâncias
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
131
Gragoatá
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
de produção de uma tradução, que implicam diferentes graus
de envolvimento do tradutor com o trabalho, devem ser consideradas no estabelecimento dos limites dessa responsabilidade.
Abstract
Transformations in the globalized world have
promoted the growth in the production of information and the urgency of its dissemination
beyond borders. Such fact has led to the significant
increase in the demand for translations delivered
at short turnarounds and according to specific
production standards. In order to meet such
demand, the application of technological tools
is increasingly more common, such as machine
translation programs and translation memory
systems. This paper analysis the theoretical conceptions implicit in the projects of these tools and
discusses how the automation of the translation
activity directly interferes with the determination
of the final responsibility for the translation.
Keywords: translation; translation-aid tools;
machine translation programs; translation memory systems.
Referências
BIAU GIL, J. R.; PYM, A. Technology and translation (a pedagogical overview). In: PYM, A., A., PEREKRESTENKO, A., STARINK,
B. Translation technology and its teaching. Tarragona, Espanha, 2006.
Disponível em <http://isg.urv.es/publicity/isg/publications/
technology_2006/index.htm>. Acesso em: 22 jun. 2006.
BOWKER, L. Terminology tools for translators. In: ______ (Ed).
Computers and translation: a translator’s guide. Amsterdam: John
Benjamins, 2003.
CASTELLS, M. A sociedade em rede. Trad. Roneide Venâncio Majer.
6. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2007.
CRACIUNESCU, O; GERDING-SALAS, C; STRINGERO’KEEFFE, S. Machine translation and computer-assisted translation: a new way of translating? Translation Journal. v. 8, n. 3,
jul. 2004. Disponível em: <http://www.accurapid.com/journal>.
Acesso em: 15 mai. 2006.
CRONIN, M. Translation and globalization. London: Routledge,
2003.
ESSELINK, B. A practical guide to localization. Amsterdam: John
Benjamins, 2000.
132
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
A concepção de ferramentas de tradução como dinamizadoras da produção tradutória e seus reflexos para a prática
HUTCHINS, W. J. The origins of the translator’s workstation.
Machine Translation. v. 13, n. 4, p. 287-307, 1998.
______. The development and use of machine translation
systems and computer-based translation tools. Proceedings of
the International Conference on Machine Translation & Computer
Language Information Processing, Beijing, June 26-28, 1999. p. 1-16.
______. Machine translation: a concise history. 2007. Disponível
em: <http://www.hutchinsweb.me.uk/CUHK-2006.pdf>. Acesso
em: 15 ago. 2007.
KAY, M. The proper place of men and machines in language
translation. Machine Translation. n.12 (1-2), p. 3-23, 1997.
LOCKWOOD, R. Machine translation and controlled authoring
at Caterpillar. In: Sprung, R. C. (Ed.). Translating into Success:
cutting-edge strategies for going multilingual in a global age. v.
6, ATA Scholarly Monograph Series, 2000. p. 187-202.
NOGUEIRA, D.; NOGUEIRA, V. M. C. Por que usar programas
de apoio à tradução? In: ROCHA, M. et al. (Org.). Cadernos de
Tradução, Florianópolis, v. 2, n. 14, p. 17-35, 2004.
PÉREZ, C. R. From novelty to ubiquity: computers and translation at the close of the industrial age. Translation Journal. v. 5, n.
1, jan. 2001. Disponível em: <http://www.accurapid.com/journal
>. Acesso em: 14 mar. 2006.
PYM, A. What localization models can learn from translation
theory. The LISA Newsletter: Globalization Insider. n. 12/2.4.
2003. Disponível em: <http://www.lisa.org/archive_domain/
newsletters/2003/2.4/pym.html>. Acesso em: 20 jan. 2007.
SOMERS, H. The translator’s workstation. In: ______ (Ed).
Computers and translation: a translator’s guide. Amsterdam: John
Benjamins, 2003. p. 13-63.
WEININGER, M. J. TM & MT tradução técnica globalizada –
tendências e consequências. Cadernos de Tradução, Florianópolis,
v. 2, n. 14, p. 243-263, 2004.
Niterói, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
133
Reescrita da memória intertextual e
dos géneros narrativos em autores
portugueses contemporâneos
José Cândido de Oliveira Martins
Recebido em 15/07/2011 – Aprovado em 15/09/2011
Resumo
No domínio da ficção, a escrita de autores portugueses contemporâneos revela uma tendência
marcante para a reescrita intertextual, num dialogismo concretizado através de vários procedimentos. Nessa gramática intertextual, sobressai uma
relação fecunda e descomplexada com a memória
e a tradição literárias, por um lado; e por outro,
uma atitude manifestamente inovadora: sem experimentalismos tardo-vanguardistas, assiste-se a
renovadoras formas de intertextualidade irónica e
paródica, reescrevendo e redefinindo as fronteiras
da ficção e dos géneros narrativos.
Palavras-chave: autores portugueses contemporâneos; ficção; intertextualidade; reescrita;
géneros narrativos.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Gragoatá
José Cândido de Oliveira Martins
1. Os novos têm memória?
Aparentemente, poderíamos pensar que os autores portugueses contemporâneos, sobretudo das gerações mais jovens
(que têm publicado as suas obras em finais de Novecentos e início do séc. XXI), no seu propósito – manifesto ou implícito – de
marcar a diferença e de assinalar a novidade estética das suas
criações, seriam levados a disfarçar ou mesmo apagar a (certa)
tradição literária. Sempre existiu, sobretudo em momentos de
rutura, esse desejo de estabelecer fraturas, de invento sem imitação, de rompimento com o passado.
Com efeito, nada mais natural, se concedermos pertinência
a teorias críticas como a de Harold Bloom (1991), quando sustenta a importância central da ansiedade da influência. De acordo
com esta visão psicologista, sobretudo os mais jovens autores
teriam necessidade de progressivamente se afastar de modelos,
de encobrir influências de autores anteriores, de matar o seu pai
literário ou de iludir outras modalidades de filiação poético-literária. Porém, mesmo nesta leitura crítica, o encobrimento de
filiações e de empréstimos pode deixar rastos e ecos eloquentes.
Certa filosofia dita pós-moderna parece também concorrer
para este espírito ou mundividência contemporânea: relativização da tradição literária; questionação da existência de um
cânone; diminuição ou apagamento da memória cultural. Face
a estes tópicos, apenas enunciados, cabe analisar seguidamente,
ainda que de modo muito breve e panoramicamente ilustrativo, o
modo como alguns autores contemporâneos dialogam com uma
tradição literária multissecular, por um lado; e por outro, atentar
em algumas das consequências desse dialogismo ao nível da
redefinição dos géneros literários no domínio do modo narrativo.
Dito de outro modo, é oportuno avaliar de que maneiras
(mais ou menos explícitas) se estabelece essa relação intertextual
com a biblioteca literária anterior. Nesta matéria, as ausências e
os silêncios são quase tão importantes como as presenças e os
diálogos expressos. E, ao mesmo tempo, retirar algumas ilações
dessa manifesta interação de textos. O nosso ponto é: entre outras
funções, no seu afã dialógico e transformador, a intertextualidade é colocada ao serviço da própria renovação dos códigos
reguladores dos géneros narrativos e das suas fronteiras.
Para esta breve reflexão crítica, escolhemos uma pequena
amostra de autores, podendo questionar-se os critérios de seleção
deste corpus exíguo, maioritariamente narrativo e algo aleatório.
Também é fortuita a escolha de uma ou mais obras de cada
um dos autores referidos. Em todo o caso, este breve conjunto
de títulos – colhidos dos últimos 15 anos – não deixa de ser
representativo, parece-nos, de uma certa perceção crítica: a da
existência de uma certa propensão da escrita de jovens autores
contemporâneos em Portugal.
136
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memória intertextual e dos géneros narrativos em autores portugueses contemporâneos
Como exemplos de cartografias da mais recente literatura
contemporânea no campo da ficção, embora não destacando ainda os autores mais jovens, mas traçando um certo mapeamento
de tendências, destacam-se vários estudos críticos de referência.1
A par de outras tendências marcantes – da questão da
“identidade nacional” aos modos variados de recriação ficcional da História (cf. Marinho, 1999), passando pelo “realismo
urbano total” (Real, 2001, p. 120) –, destaca-se aquilo a que
podemos chamar de obsessão intertextual, entendida não como
mero jogo de alusões e de referências para leitores dotados de
alargada enciclopédia literária; mas antes como procedimento
essencial da própria reinvenção da literatura.
2. Herança patrimonial
Entre outros, cf. as
excelentes panorâmicas histórico-críticas de
Paula Morão, 1999, p.
176-189; Luís Mourão,
2002, p. 509-536; e de
Carlos Reis, 2005, p. 287-
1
Parafraseando Judith Schlanger (2008, p. 15), poderíamos
afirmar que nos tem atraído – e procuraremos analisar seguidamente – é o modo como alguns autores portugueses de hoje
lidam, conscientemente ou não, com o tema relevante da memória
dos livros – pode existir na atual literatura uma tendência(s)
ou uma poética(s) sem memória? Ao mesmo tempo, de que
funcionalidades se reveste esse diálogo, aparentemente lúdico,
com outros textos e géneros? Encetemos essa pequena viagem
indagadora sobre o tema enunciado.
Vejamos, então, de que modo o passado literário emerge
na escrita de alguns atuais jovens autores portugueses breves,
através exemplos da presença ou relação com certa herança
patrimonial; sem a preocupação de exemplificar sequer uma
tipologia das mais frequentes práticas intertextuais. Mas antes
norteados para assinalar como esse entrelaçamento intertextual
se constitui em espaço de investimento semântico e de inovação
ao nível dos géneros narrativos.
Em 1997, José Eduardo Agualusa publica Nação Crioula,
narrativa epistolar com o mimético subtítulo A correspondência
secreta de Fradique Mendes, pondo em confronto epistolar Madame
Jouarre, Ana Olímpia e o próprio Eça de Queirós. Partindo da
escrita queirosiana e assumindo-se especularmente como ficção
de outra ficção, em torno desta figura finissecular do incansável
cosmopolita, Agualusa prolonga as virtualidades presentes na
ficção do escritor oitocentista, desenvolvendo novos fios narrativos já indiciados na pena de Eça de Queirós.
Afinal, como narrado, Carlos Fradique Mendes teve uma
misteriosa relação de amor com Ana Olímpia Vaz de Caminha,
o que conduz a história em finais do séc. XIX pelas cidades de
Lisboa, Luanda, Olinda (Recife) ou Paris. Num jogo mistificador com a obra queirosiana, o viajado dândi português acaba
assim por redigir o livro que nem Eça o conseguira convencer
a escrever, compondo-se assim uma sedutora efabulação fradi-
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
137
Gragoatá
José Cândido de Oliveira Martins
quiana, a que se podem juntar outras na literatura portuguesa
contemporânea.
Essa tendência da escrita de José Eduardo Agualusa para
se alimentar, criativamente, da tradição literária pode ainda
passar, entre outros exemplos, por uma outra forma singular
de reescrita cronístico-ficcional, como acontece nos textos recolhidos em O Lugar do Morto, previamente publicados na revista
Ler. Num registo híbrido de crónica narrativa, vários escritores
falam, post-mortem, de algum momento da sua existência: Padre
António Vieira, Camilo Castelo Branco, Machado de Assis,
Fernando Pessoa, Jorge Luís Borges, Jorge Amado, Vinicius de
Moraes, entre outros. Tudo concorre para confrontar, inesperada
e fantasticamente, estes escritores com a contemporaneidade,
numa relação que, rompendo um certo paradigma de mimese
e de verosimilhança, privilegia a provocação e a ironia.
Em 2001, publica Paulo José Miranda uma narrativa intitulada Vício, aparecendo esta narrativa breve (novela) integrada
num tríptico em torno no processo de criação, consagrando-se
cada um dos volumes a uma figura central do mundo das artes:
Um Prego no Coração (1998), sobre Cesário Verde; Natureza Morta
(1999), centrada em João Domingos Bomtempo; e Vício, em torno
de Antero de Quental. A escrita ficcional de Paulo José Miranda
incorpora assim um diálogo integrador com outras artes, numa
tendência frequente na escrita de ficção atual – do poeta-pintor,
ao compósito musical e ao poeta-filósofo –, numa harmonização
interartística facultada pela dimensão proteica da narrativa, que
absorve e integra outros géneros e modos artísticos.
Congregando géneros narrativos distintos, o fecho deste
tríptico de Paulo José Miranda, Vício, apresenta-se sob a forma
de narrativa epistolar e autobiográfica, em que o eu da escrita é
confiado ao atormentado Antero de Quental, no derradeiro ano
da sua existência – 1891, no seu húmus de Ponta Delgada –, ao
poeta e pensador que escrever por “vício”, mas” já não [por] uma
necessidade espiritual”. A cidade natal e a ilha a que regressa
é a grande e trágica metáfora do isolamento de um “homem
cansado”, entediado e desistente.
Num registo patético e aforismático, desnuda-se a interioridade de um mentor geracional, que mantêm com outros
escritores (o seu “querido” Eça de Queirós, por ex., sobretudo
da fase realista) uma relação de assumida afinidade, norteada
por uma intenção crítico-interpretativa. Esta dimensão vagamente ensaística da escrita transparece nas outras narrativas
do tríptico mencionado. Jogo de espelhos intertextual e singular
– recria-se ficcionalmente o adoentado Antero, na iminência do
suicídio, para reler o primeiro Eça; para reavaliar outros autores
– de Oliveira Martins a João de Deus; para reviver episódios
marcantes como a “desilusão” das Conferências do Casino ou
da Liga Patriótica do Norte; enfim, para questionar a ilusão do
138
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memória intertextual e dos géneros narrativos em autores portugueses contemporâneos
poder interventivo da palavra literária na transformação da
realidade circundante.
3. Evocação dialógica
Também em outros autores contemporâneos, assistimos ao
frequente diálogo (no sentido bakhtiniano) com outras obras e
autores, quer do cânone da literatura portuguesa, quer de outras
literaturas, por exemplo do espaço peninsular. No pensamento
do teorizador russo, o dialogismo pressupõe o outro em relação
com um locutor, tornando-se o diálogo uma relação entre
sujeitos (cf. Bakhtine, 1984, p. 278, 282). Apesar da amplitude
conceptual, a noção de dialogismo não deixa de poder aplicar-se
à poética intertextual.
Na narrativa Breviário das Más Inclinações (1994), José Riço
Direitinho valoriza as relações entre Portugal e Espanha, de
finais de Oitocentos até à Guerra Civil espanhola. No microcosmos de Vilar de Loivos, compõe determinadas figuras mais
ou menos tipificadas, que recriam uma certa atmosfera de perseguição política aos espanhóis em fuga, gerando tensões na
pacatez rural lusitana.
Na ligação tão próxima ao território e ao imaginário espanhol, especialmente à Galiza, ganha pertinência a convocação
intertextual do escritor Camilo José Cela. E sobretudo não falta
sequer nesta narrativa – através das aventuras e astúcias de José
de Risso – a recuperação de uma certa atmosfera do universo
picaresco, de matriz tão enraizadamente castelhana. Estamos
perante uma reactualização intertextual de um género emblemático da ficção clássica de língua castelhana.
No ano do bicentenário do nascimento de Almeida Garrett (1999), Silvina Pereira publica Garrett – uma cadeira em São
Bento, um texto dramatúrgico onde se recria o perfil do retratado
através das “suas palavras”, isto é, dos seus próprios textos, e
através deles a reconstituição histórica de uma época. Por outras
palavras a singular gramática citacional constitui uma forma de
evocação e de homenagem ao autor central do cânone romântico
português.
Deste modo, num continuado exercício de combinatória
de citações e colagem de fragmentos de diversa proveniência
garretteana – da prosa ficcional à poesia, do teatro ao jornalismo,
dos discurso parlamentares aos projetos legislativos –, a autora
vai compondo ou cerzindo um texto que assenta no constante
diálogo intertextual com a escrita do evocado introdutor do romantismo português, sem esquecer sequer o devotado biógrafo
oitocentista Francisco Gomes Amorim, em Garrett: Memórias
Biográficas (3 vols., 1881-1884). Mais uma vez, também aqui a
hibridez estilística e genológica da escrita de Silvina Pereira – sob
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
139
Gragoatá
Entre os vários estudos críticos que se
têm debruçado recentemente sobre a receção
literária de Camilo, cf.
Martins, 2009; e 2011.
2
140
José Cândido de Oliveira Martins
a forma de teatro de índole narrativa e memorialística – decorre
diretamente da tessitura intertextual.
Por sua vez, em O Segredo de Ana Plácido (2000), Teresa
Bernardino recria um Camilo inesperado, ao centrar-se no
fascinante perfil feminino da esposa e “amante fiel”, na figura
da “Mulher excecional pela coragem”, efabulando o “mundo
labiríntico” e conturbado da sua existência quotidiana. Partindo
de fontes literárias e documentais subentendidas, e servindose confessadamente de “frases ficcionais”, a narrativa detém-se
na efabulação de três dias intensos, mas evocativos de alguns
episódios centrais da vida, mais privada do que pública, de Ana
Plácido com o seu companheiro.
Porém, a organização da narrativa é determinada por uma
singularidade decisiva – a instância narrativa é confiada a um
ponto de vista bem particular, o filho do casal, Jorge, louco e
visionário. Na transtornada e inquieta solidão dos seus dias em
Seide, e para se conhecer a si próprio, mas também como “ato
catártico”, Jorge vai analisando as atitudes e ditos, os enigmas e
subentendidos de um pai/marido atormentado e sobretudo de
uma mulher fatal e perdida, expiando duramente o seu crime
passional. Em todo o caso, o hipotexto geral desta criação ficcional subjacente é naturalmente a(s) narrativa(s) da biografia
camiliana, ora mais realista e picaresca, ora mais idealizada e
mitificada.
Esta narrativa publicada foi originalmente na revista Gazeta
de Poesia (1995). Acrescente-se, apenas en passant, que esta obra
ficcional se insere numa rica tradição literária portuguesa que,
ao longo de mais de um século, se tem inspirado na vida e na
obra de Camilo Castelo Branco – Teixeira de Pascoaes, O Penitente;
Aquilino Ribeiro, O Romance de Camilo; Agustina Bessa-Luís,
Fanny Owen; ou Mário Cláudio, Camilo Broca, entre muitos outros
autores que têm sido objeto de atenção crítica, nomeadamente
debruçando-se sobre as manifestações de uma certa presença
tutelar de Camilo na ficção portuguesa contemporânea.2
A estes autores poderíamos ainda acrescentar – no mesmo
filão dos ecos camilianos, em registos mais ou menos criativos
– nomes tão diversos como: Alexandre Pinheiro Torres, em
Espingardas e Música Clássica, reescrevendo a popular narrativa
camiliana Amor de Perdição; Luiz Francisco Rebelo e o teledrama
Todo o Amor É Amor de Perdição, recontando a partir de fontes
históricas e ficcionais o processo judicial que envolveu Camilo e
Ana Plácido; e ainda no mesmo espírito evocativo e dialógico, a
peça teatral Inferno, de Maria Velho da Costa e António Cabrita,
cuja fábula tripartida se estrutura a partir da sugestão simbólica
de três títulos ficcionais do próprio Camilo.
O que se revela significativo é o facto de em comum, estes
e outros autores partirem de um autor paradigmático da ficção
portuguesa oitocentista e de uma certa conceção de romance,
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memória intertextual e dos géneros narrativos em autores portugueses contemporâneos
para proporem formas narrativas (e dramáticas) muito diversificadas e superadoras de um ultrapassado modelo balzaquiano
de ficção.
4. Mosaico memorial
Esta rápida viagem sobre uma omnipresente biblioteca
intertextual na atual literatura portuguesa é borgesianamente
interminável. Entre outros rumos, merecem menção mais
algumas obras emblemáticas deste constante movimento de
revisitação e de reescrita, como forma de reinvenção da própria
criação narrativa atual. Afinal de contas, todo o texto é reescrita
do que o precede: “Écrire, car c’est toujours récrire, ne diffère
pas de citer” (Compagnon, 1979, p. 34).
Um outro exemplo é O Anjo Mudo de Al Berto, editada em
2000. Narrativa híbrida e fragmentária, é organizada por textos
de natureza memorialística e autobiográfica, em que o sujeito da
escrita rememora eclecticamente espaços, viagens e livros. Com
efeito, ao longo dos textos breves, fragmentos aparentemente
desligados, a escrita Al Berto espelha de que modo certas obras,
autores e leituras estão ligados afetivamente a determinadas
vivências e ao espírito de vários lugares.
Deste modo, O Anjo Mundo singulariza-se por ser uma
biblioteca eletiva, de textos que deixaram rasto na memória e
na vida de alguém. Sem preocupações de erudição ou de rigor
bibliográfico, evocam-se e reescrevem-se textos, numa interpretação subjetiva e impressionista, também sem pretensões
ensaísticas ou veleidades hermenêuticas. Todo o texto se constrói
como um mosaico intertextual de múltiplas reminiscências – de
experiências, de viagens e de leituras, num diário de impressões
que manifesta e assumidamente foge aos cânones do género.
Também O Ponto de Vista dos Demónios (2002), de Ana Teresa
Pereira, se apresenta como denso tecido intertextual, cerzido
de múltiplas referências à literatura, ao cinema ou à filosofia. A
hibridez dos textos breves que integram esta obra constrói-se
pluralmente, aliando a narratividade a um pendor vagamente
cronístico e uma dispersa mas desafiadora reflexão crítica.
Fruto de releituras interligadas e obsessivas, o conjunto dessas
múltiplas evocações metaliterárias perfaz um ato de deleitosa
“geografia sentimental”. Assim, esta escrita recria, ficcional e
interpretativamente, outros textos, com um olhar reinterpretativo e evocador de outros discursos, num prazer subjetivo
de redescoberta, assumido com clareza – “uma das formas de
felicidade em que acreditarei sempre é o regresso aos livros que
num ou noutro momento foram a minha casa”.
Ainda dentro deste espírito dialógico, pode-se acrescentar
por fim uma outra obra, de Gonçalo M. Tavares, sintomaticamente intitulada Biblioteca (2004). Como inscrito no paratexto
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
141
Gragoatá
José Cândido de Oliveira Martins
inicial, “O ponto de vista deste livro é a obra dos autores – nunca
aspetos biográficos. Uma ideia ou apenas uma palavra mais
usada pelo escritor (...) estão na origem do texto. Mas cada fragmento segue o seu ritmo próprio”.
Mais do que diálogo intertextual expresso – não há citações
ou referências expressas, apenas um nome de e escritor a encimar
cada micro-texto –, o leitor é confrontado com uma reflexão ou
uma paráfrase inspirada pela obra do autor referido em exergo.
Com efeito, o livro é constituído por uma longa sequências de
curtos fragmentos, ordenados alfabeticamente, pondo assim uma
ordem nesta singular biblioteca de Babel, de vaga tonalidade
borgesiana.3
Esta combinatória tendencialmente universal, sob o signo
da reescrita e da evocação, é constituída por fragmentos inspirados em largas dezenas de escritores (e pensadores) de diversas
línguas, literaturas e continentes, dos clássicos greco-latinos aos
modernos e contemporâneos. Porém, diferentemente dos autores
referidos até ao momento, nesta biblioteca de afinidades eletivas,
não constam autores portugueses; apenas alguns escritores de
língua portuguesa, da literatura brasileira. Isso não significa
automaticamente que a escrita de Gonçalo M. Tavares não reflita
a presença de autores da literatura portuguesa ou seja imune a
qualquer influência neste campo.
No final da leitura de Biblioteca – que pode ser aleatória,
dentro da organização mencionada –, fica a indelével impressão
geral: todo o leitor é detentor de uma biblioteca maior ou
menor, que transporta consigo, afetivamente; mesmo que se
sinta “Um homem perdido numa biblioteca”, à maneira de
Umberto Eco (s.d., p. 15), um dos muitos autores convocados
para esta tentativa de ordenar o labirinto babélico das leituras.
Porque, no fim de contas, sobretudo na atmosfera configuradora
da cultura e literatura pós-modernas, toda a escrita “arrasta
consigo a memória da cultura de que está imbuída (o eco da
intertextualidade)”.
Neste espírito metaliterário e quase bibliofágico – literatura
que se alimenta da literatura para se reinventar – não deixa de
ser significativa a proliferação de obras narrativas que (aliando
ficção e informação referencial em registos muito variáveis, da
ordenação lógica à estrutura aparentemente labiríntica, ostentam
os títulos de Biblioteca, Dicionário, Enciplopédia, etc.
Relembre-se a célebre alegoria de Jorge
Luís Borges (s.d., pp.
83-94), “A Biblioteca de
Babel”, inserida em Ficções. Aliás, como não
poderia deixar de ser,
Borges figura também
neste singular mosaico
literário de Gonçalo M.
3
142
5. Imposição da memória
Com efeito, em géneros e géneros muito variados, alguns
jovens autores contemporâneos portugueses surpreendem e
desafiam a enciclopédia dos leitores ao estabelecer um frequente
diálogo com a memória do sistema literário, isto é, com uma certa
tradição mais ou menos afastada, muito centrada na literatura
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memória intertextual e dos géneros narrativos em autores portugueses contemporâneos
portuguesa, mas também cada vez mais aberta a outros sistemas
culturais e literários.
Esse diálogo de natureza intertextual pode assumir diversas funções, que vão desde a veneração mais ou menos encomiástica, à reescrita e reinvenção criativa. Em todos os casos, parece
persistir uma certa ideia de património, diante do qual se pode
reagir de diversas formas, mas que simplesmente não se pode
obliterar. Numa palavra, estes e outros autores contemporâneos
não podem e não querem fugir ao peso de uma memória literária.
Isso parece-nos evidente pela ilustrada panorâmica comentada
anteriormente.
Outra questão será a de saber se este diálogo intertextual
com a tradição literária se processa do mesmo modo que no
passado. A questão é vasta e complexa; e uma forma de lhe
responder, pelo menos em parte, é reconhecer que em todas as
épocas se assiste a uma revisão desse legado ou memória do
sistema literário. Desse modo, é sempre significativo verificar
que autores e obras são objeto de rememoração e de reescrita,
em face de outros silenciados ou esquecidos. Parafraseando T.
S. Eliot (1997, p. 23), cada nova obra literária modifica a nossa
perceção da “ordem ideal” do passado.
Em matéria de memória intertextual, as dívidas são sempre
reconhecíveis e pagam-se de um modo ou de outro; mesmo
que, esporadicamente, alguns autores não apreciem patentear e
assumir esse reconhecimento ou débito. Agora, de acordo com
uma conceção semiótico-comuicacional do sistema literário, o
que não se pode é escrever (nem ler, naturalmente) fora de uma
memória literária que se impõe até como condição de legibilidade do presente. Neste exercício de constante revisitação ou
reescrita, tal como preconizado por Borges, os escritores criam
os seus precursores; inter-relacionam códigos e géneros diversos.
Tudo isso ocorre desde há muito na história literária, como
sabemos, mas agora com uma diferença significativa na atitude:
os autores atuais fazem-no de um modo livre, descomplexado
e até lúdico; e sempre jogando com essa riquíssima memória
literária, em modalidades diversas e inovadoras da uma variada
“escrita imitativa” (Bouillaget, 1996, passim) – como, por
exemplo, recriando histórias através de outros pontos de vistas;
recorrendo às técnicas da colagem ou da citação disfarçada;
integrando momentos de pastiche ou de paródia.
Tomemos mais alguns casos ilustrativos muito rapidamente: em dois livros assaz distintos – A Eternidade e o Desejo
(2007a) e No Coração do Brasil: seis cartas de viagem ao Padre António
Vieira (2007b), Inês Pedrosa dialoga intertextualmente com o
legado literário do famoso orador e missionário barroco. Lançando mão de textos de António Vieira – dos sermões às cartas,
sobretudo –, o romance A Eternidade e o Desejo atualiza o poder
da prosa de Vieira numa fábula contemporânea, onde o autor
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
143
Gragoatá
José Cândido de Oliveira Martins
evocado comparece amiúde, desde as epígrafes paratextuais
às citações destacadas dos seus textos, num continuado efeito
especular.
Neste romance de título vieiriano, tecido com textos exemplares ou antológicos de Vieira – gravados destacadamente em
negrito –, numa constante alternância discursiva entre vozes
enunciadoras da narrativa, o afamado orador, “homem multiculturalista” avant la lettre, é perspetivado como paradigma da
arte da palavra, do amor ousado pelo próximo, enfim do “poder
de transformar o mundo através da palavra” (2007a, p. 25).
Já em No Coração do Brasil: seis cartas de viagem ao Padre
António Vieira deparamos com um dispositivo textual bem
diverso. Dentro do mesmo afã homenageador e afetivo, sobressai
a diferença: aparentando-se com o “making off” do romance
mencioando, a obra é constituída com um conjunto de cartas
endereçadas a Vieira, partindo de uma experiência concreta de
viagem pelos trilhos brasileiros do escritor barroco e intemporal.
Daí também uma série de coincidências entre esta revisitação
epistolar de Vieira e o romance da mesma autora. Sob o signo
da invocação, homenageia-se o deslumbramento e a atualidade
da prosa de Vieira, “paladino da interculturalidade” (2007b, p.
24), também ele autor de uma magistral epistolografia. Enfim,
as seis cartas constituem outras tantas formas de amor a Vieira
e ao Brasil, figura emblemática de cruzamentos culturais que
marcaram o destino de duas nações e respetivas línguas.
Finalmente, em Uma Viagem à Índia – Melancolia contemporânea (um itinerário). (2010), o já referido Gonçalo M. Tavares
desafia o leitor para hermenêutica intertextual mais exigente.
Composta por dez cantos, cada um deles com um número
variado de estâncias – embora sem rígidos esquemas estróficos
e rimáticos –, a fragmentada narrativa não ilude a presença d’Os
Lusíadas como hipotexto reconhecível em alguns episódios e
em certa tópica recorrente. Contudo, este diálogo intertextual,
de livre glosa paródica da epopeia camoniana, distancia-se do
filão parodístico tradicional da epopeia camoniana, sobretudo
quando concebido como imitação burlesca do texto camoniano
com intenções frequentemente satíricas.
Tomando a obra de Camões como ghost text e dentro de
uma certa tradição literária, em inesperados cruzamentos
culturais – ficção de ficções, em registo especular, construída
à sombra vaga de Jorge Luís Borges ou de James Joyce –, esta
“epopeia” contemporânea narra-nos as desventuras e os perigos
das viagens de um “herói” atual, um individualista desorientado
e sem qualidades – Bloom, como o moderno Ulisses de Joyce.
Um lisboeta em busca iniciática da sabedoria e de si próprio,
numa demanda materializada sobretudo no caminho aéreo
para a Índia, aureoladamente lendária. Porém, logo a filosofia
144
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memória intertextual e dos géneros narrativos em autores portugueses contemporâneos
salvadora do mágico Oriente é desmitificada; e numa cartografia
errática, Bloom acaba por encontrar a deceção e o desconcerto
do mundo, regressando à sua Lisboa natal e a uma envolvente
e funda melancolia.
Depois de outras obras que reinterpretam certa memória
literária ou determinado imaginário nacional, e se podem ler
como contraepopeias da gesta coletiva – da quinhentista Peregrinação de Fernão Mendes Pinto à atual Peregrinação de Barnabé
das Índias (1998), de Mário Cláudio, entre outras –, é legítimo
ler Uma Viagem à Índia como antiepopeia verbal e prosaica do
século XXI, variação muito livre de Camões em clave ensaística e
aforismática. Ao relatar a singular odisseia do irónico ceticismo
de um homem de hoje, desenvolve-se numa deambulação mais
mental que geográfica, centrada nos excessos do progresso
material, contaminada pelo ideia de esgotamento e pela fatalidade do tédio; enfim, revisitação afetiva, composta à margem
d’Os Lusíadas, sob a forma de “navegação parada da nossa alma
pós-moderna” pela “ausência de sentido”, segundo expresso por
Eduardo Lourenço, no prefácio.
6. Infinita biblioteca
Estes e outros autores (e respetivos livros) dizem a impossibilidade de escrever – ou de ler – fora de um imenso intertexto,
como já asseverava Roland Barthes, isto é, fora de uma “infinita
biblioteca”, na expressão de Ana Teresa Pereira, em texto tributário de Jorge Luís Borges, o autor da memorável história de
Pierre Menard, criador obcecado com a reescrita do Quixote. “No
princípio era a história”, como declara uma personagem de Karen
Blixen, “um velho cardeal que acredita que contar histórias é a
arte dos deuses”, nas palavras da mesma Ana Teresa Pereira.
Mesmo quando a tonalidade é a da homenagem (ethos
não omnipresente), a reescrita intertextual apresenta-se num
registo algo prosaico e desmitificador, sem excessivas venerações
panegíricas. Ao mesmo tempo, essas variadas formas de diálogo
intertextual são frequentemente motivadas pelo propósito de
repensar a questão da identidade de Portugal através da obra
dos autores convocados, isto é, de um país pós-imperial que se
interroga ontologicamente e tematiza, de modo revisionista,
o seu passado através dos reflexos ou dos espelhos das obras
literárias.
Afinal de contas, como nos recordava o citado Umberto
Eco (s.d., p. 20-21), “os livros falam sempre de outros livros e
qualquer história conta uma história já contada”. Consciente
dessa inevitabilidade (dizer o já dito), o desafio que se impõe
a cada escritor, jovem ou não, é de o fazer de uma forma nova
e diferente, como expresso na conhecida máxima latina – non
nova, sed nove (não coisas novas, mas ditas de uma maneira nova).
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
145
Gragoatá
José Cândido de Oliveira Martins
Mesmo gerando no leitor o prazer do reconhecimento, sem que
com isso estes autores caiam em piruetas de erudição ou mero
ludismo pós-moderno.
Este topos é quase tão antigo quanto a literatura, pois já o
latino Terêncio escrevera: “Nullum jam dictum est quod non sit
dictum prius” (Nada se diz que já não tenha sido dito antes).
“Falar é incorrer em tautologias”, assevera, de modo radical, o
mencionado Jorge Luís Borges (s.d., p. 92). Outro contemporâneo consagrado, Vergílio Ferreira (1987, p. 29), reflete sobre este
tópico, sustentando que, primeiro, os escritores têm de partir
desse reconhecimento do já dito ou já escrito; segundo, que a
originalidade consiste em reviver “como se fosse a primeira”
[vez]; porque “ser original não é só inventar, mas sentir nas
origens de nós o que afinal já lá estava”.
Também Ruy Belo (1984, p. 245-247), em “As influências em
poesia”, insiste no facto de não haver incompatibilidade entre
a “influência” e a “voz própria”; além de necessária e natural,
a influência é não só reveladora de louvável “convívio” com a
tradição, mas também um “ato de homenagem”. Esse é o repto
colocado a cada escritor, hoje como no passado – escrever dentro
de uma memória, sem a angústia do solipsismo ou da repetição.
Enfim, escrita dominada por uma relação lúdica e pelo
primado de uma certa leveza, tal como profeticamente sugerido
por Ítalo Calvino (1998, p. 15 ss.). Mais uma vez se confirma,
sem sentimento de melancolia (tout est dit, escrevia La Bruyère),
nem falta de inspiração colhida na memória intertextual, que
escrever é, em grande medida, reescrever de modo pessoal, sem
complexos, nem nostalgias paralisantes; antes com o prazer da
redescoberta e da modelização de uma incontornável memória
das obras (Samoyault, 2001, p. 50 ss..).
Para nós, como enunciado anteriormente, o mais interessante ainda é que o dialogismo intertextual se configura como
fecundo espaço de cruzamento de textos e de géneros narrativos,
de que resulta uma imparável inventividade de procedimentos
narrativos. Por outras palavras, a constante interação de textos
proporciona particulares condições de reescrita e de hibridização
de géneros narrativos e das suas margens, levando ao limite o
próprio questionamento das “fronteiras da ficção” (cf. Gefen &
Audet, 2001): desde, implicitamente, os conceitos de representação e de verosimilhança (pacto mimético), de narratividade
e de ficcionalidade, até à redefinição das relações entre várias
formas narrativas e relações intergenológicas de práticas discursivas afins (romance, narrativa epistolar, biografia, autoficção,
autobiografia, ensaio, crónica, historiografia, etc.), através de um
exercício poiético e lúdico, cada vez mais explícito, de permeabilidades, extensões e transgressões consentidas.
Em suma, neste tipo de escrita de autores portugueses
atuais antes ilustrado, conjugam-se ativa e produtivamente a
146
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memória intertextual e dos géneros narrativos em autores portugueses contemporâneos
intertextualidade – assente no conhecido processo de “rélations
de texte à texte, que ce soit par citation, allusion, parodie ou
pastiche”; e a transficcionalidade, no sentido proposto por Richard
Saint-Galais, no ensaio “La fiction à travers l’intertexte (pour une
théorie de la transfictionalité)”: “elle, suppose la mise en relation
de deux ou de plusieurs textes sur la base d’une communauté
fictionelle” (in Gefen & Audet, 2001, p. 45). Comunidade ficcional na aceção de conjunto de textos narrativos atravessados pela
migração de personagens, espaços e temas que se interpenetram
num plano superior ao da intertextualidade.
Enquanto formas de modelização e de conhecimento do
mundo, ultrapassando a simplista dicotomia “verdade positiva”
/ “mentira romanesca”, e após a consabida crise da representação
da literatura pós-realista, os géneros narrativos literários atuais
repensam o seu estatuto e reinventam o próprio campo ficcional
à luz de novos horizontes epistemológicos e antropológicos, bem
como de novos paradigmas ideológicos, culturais e literários.
Abstract
In the area of fiction, the writing of contemporary
Portuguese authors clearly evidences an important tendency towards intertextual rewriting,
with several procedures applying to dialogism. On
the one hand, a fruitful noncomplex relationship
is underlined within the same intertextual
grammar; on the other hand, there is a definitely
innovative attitude. Overcoming late vanguard
experimentalisms, it is possible to witness several renewed forms of ironic intertextuality that
rewrites and redefines the frontiers of fiction and
of the narrative genres.
Keywords: contemporary portuguese authors;
fiction; intertextuality; rewriting; narrative
genres.
Referências
1.
Agualusa, Eduardo. Nação Crioula (A correspondência secreta
de Fradique Mendes). 2ª ed. Lisboa: Dom Quixote [1ª ed., Lisboa,
TV Guia].
______. O Lugar do Morto, Lisboa, Tinta da China, 2011.
Al Berto. O Anjo Mudo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.
Bernardino, Teresa. O Segredo de Ana Plácido. 2ª ed., Lisboa:
Vega, 2000.
Borges, Jorge Luís. A Biblioteca de Babel. Ficções. Lisboa: Livros
do Brasil, s.d.
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
147
Gragoatá
José Cândido de Oliveira Martins
Ferreira, Vergílio. Conta-Corrente 5. Lisboa: Bertrand, 1987.
Direitinho, José Riço. Breviário das Más Inclinações. Lisboa:
Asa, 1994.
Miranda, Paulo José. Um Prego no Coração. Lisboa: Cotovia,
1998.
______. Natureza Morta. Lisboa: Cotovia, 1999.
______. Vício. Lisboa: Cotovia, 2001.
PEDROSA, Inês. A Eternidade e o Desejo. Lisboa: Dom Quixote,
3ª ed. (2007a).
______. No Coração do Brasil: seis cartas de viagem ao Padre António
Vieira, Lisboa: Dom Quixote (2007b).
Pereira, Ana Teresa. O Ponto de Vista dos Demónios. Lisboa:
Relógio d’Água, 2002.
Pereira, Silvina. Garrett – uma cadeira em São Bento. Lisboa:
Dom Quixote, 1999.
Tavares, Gonçalo M. Biblioteca. Porto: Campo das Letras, 2004.
______. Uma Viagem à Índia. Lisboa: Caminho, 2010.
2.
Bakhtine, Mikhaïl. Esthétique et Théorie de la Création Verbale.
Paris: Gallimard, 1984.
BELO, Ruy. As influências em poesia. Obra Poética, vol. 3. Lisboa:
Presença, 1984.
Bloom Harold. A Angústia da Influência (Uma teoria da poesia).
Lisboa: Cotovia, 1991.
Bouillaget, Annick. L’Écriture Imitative. Paris: Nathan, 1996.
Calvino, Ítalo. Seis Propostas para o Próximo Milénio, 3ª ed. Lisboa: Cotovia, 1998.
Compagon, Antoine. La Seconde Main ou le Travail de la Citation.
Paris: Éd. du Seuil, 1979; trad. port. (parcial): O Trabalho da Citação.
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007.
Eco, Umberto. Porquê “O Nome da Rosa”? Lisboa: Difel, s.d.
Eliot, T. S. Ensaios de Doutrina Crítica. Lisboa: Guimarães Editores, 1997.
Gefen, Alexandre & AUDET, René. Frontières de la Fiction. Bordeaux: Éditions Nota Bene / Presses Universitaires de Bordeaux,
2001.
Marinho, Maria de Fátima. O Romance Histórico em Portugal.
Porto: Campo das Letras, 1999.
MARTINS, J. Cândido. Efabulações camilianas – receção de
Camilo Castelo Branco em autores portugueses contemporâneos.
Estudos Portugueses, 9 (2009), Universidad de Salamanca, p. 77-90.
148
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memória intertextual e dos géneros narrativos em autores portugueses contemporâneos
______. Agustina Bessa Luís, Fanny Owen et l’ironique revisitation de l’imaginaire romantique. In Catherine Dumas (org.),
Agustina Bessa-Luís: audaces et défigurations, Paris: Université Paris
III-Sorbonne Nouvelle [em publicação].
Morão, Paula. Contemporary Portuguese Fiction – Cases and
Problems. In Miguel Tamen & Helena C. Buescu (ed.). A Revisionary History of Portuguese Literature. New York and London:
Hispanic Issues, 18, 1999, p. 176-189.
MOURÃO, Luís. Ficção. In Óscar Lopes & Maria de Fátima
Marinho (dir.), História da Literatura Portuguesa, vol. 7 (As Correntes
Contemporâneas). Lisboa: Alfa, 2002, p. 509-536.
REAL, Miguel. Geração de 90: romance e sociedade no Portugal
contemporâneo. Porto: Campo das Letras, 2001.
Reis, Carlos, O post-modernismo e a ficção portuguesa do fim do
século. In História Crítica da Literatura Portuguesa, vol. IX. Lisboa:
Verbo, 2005, p. 287-318.
Samoyault, Tiphaine. L’Intertextualité (Mémoire de la Littérature).
Paris: Nathan, 2001.
Schlanger, Judith. La Mémoire des Œuvres. Paris: Verdier/
Poche, 2008 [1992].
Niterói, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
149
Publicando Lolita. Comentário do
Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
André Rangel Rios
Recebido em 15/07/2011 – Aprovado em 01/09/2011
Resumo
O artigo considera o “ato” de publicação de um
modo amplo, ou seja, como um “processo” de
publicação, que envolve vários estágios, desde
a formação e habilidade linguística do escritor,
passando pela publicação material do livro e
estratégias para evitar censura e processos judiciais, até a recepção pela crítica e público; a ênfase
deste artigo, no entanto, recai na análise do ato de
publicação e de escrita enquanto mencionados ou
aludidos na própria narrativa, ou seja, enquanto
entretecidos na própria realidade ficcional. Assim,
partindo-se do comentário do Prefácio de Lolita,
assinado por John Ray, Jr., ph. D., são apresentadas estratégias argumentativas dos autores
ficcionais em favor da não proibição do livro, bem
como alguns importantes aspectos da intrincada
relação entre, por um lado, John Ray Jr. e Humbert Humbert, dois escritores imanentes à própria
trama narrativa, e, por outro, o autor signatário,
Vladimir Nabokov, expondo, entre outras coisas,
a consciência da ousadia de sua aposta literária
frente ao público da “era da classe média enxerida”, bem como sua confiança nos promissores
resultados da publicação de Lolita.
Palavras-chave: teoria literária; literatura e
medicina; autoria; paranoia; ato de leitura; ato
de publicação.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Gragoatá
André Rangel Rios
...I’m sorry I cheated so much, but that is the way things are.
Nabokov, Lolita
Alguns exemplos importantes de pesquisas
sociológicas sobre a temática autor/ escritor/
publicação são BOURDIEU, 1992; MICELI,
2001; LAHIRE, 2006.
Na verdade, é somente
Lahire que realmente
comenta, de modo mais
extenso, a questão da
publicação.
2
Em especial em relação ao livro Betrachtung,
de Kafka, Stach (2003,
passim) é um bom exemplo da discussão do
processo autor/ editor/
publicação; no entanto,
ele não tematiza a publi1
152
A Teoria Literária tem, em diferentes aspectos, discutido
principalmente o ato de escrita e o ato de leitura. O ato de publicação também tem sido um tema, mas é, em geral, abordado em
uma perspectiva sociológica, levando-se em conta a origem social
dos escritores, a vendagem dos livros e o prestígio das editoras.1
Em outros textos, estive considerando o “ato” de publicação de
um modo mais amplo, ou seja, como um “processo” de publicação, que envolve vários estágios, desde a formação do escritor,
passando pela publicação material do livro e estratégias para
evitar censura e processos judiciais, até a recepção pela crítica
e público (RIOS, 2007). Minha ênfase, no entanto, tem sido na
análise do ato de publicação mencionado ou aludido na própria
narrativa ficcional, ou seja, enquanto entretecido na própria
realidade ficcional,2 explicitando sua coerência ou contradições
com a narrativa. Até onde sei, essa minha abordagem do tema,
ou ao menos a ênfase que dou a esse aspecto, é original, tendo se
mostrado produtiva quanto a propor novas questões. Assim, na
leitura de Dom Casmurro, um livro sobre o qual muito da crítica
tem girado em torno da obsessão – patriarcal – de quem traiu
quem, ao se considerar o ato de publicação, ou mais especificamente, ao se considerar que o livro Dom Casmurro foi publicado
intradiegeticamente, novas questões se impõem. Logo de início,
no Capítulo 2, Bento Santiago, referindo-se ao próprio livro,
alega se sentir envergonhado em publicá-lo: “vexa imprimi-lo”
(MACHADO DE ASSIS, 1986, p. 809). O leitor ou leitora deveria
estar, portanto, desde o início, consciente de que está lendo um
livro que a própria narrativa assume como já tendo sido publicado. No entanto, Bento Santiago também se apresenta no livro
como uma pessoa reservada, que esconde dos amigos e de seu
círculo social segredos inconfessáveis de sua vida privada. Em
geral, leitores e intérpretes aceitam esse perfil reservado do
narrador como autêntico. Ora, o livro está publicado; ou seja,
haveria uma contradição performática entre a autodescrição
de Bento como sendo um ermitão e sua vida privada tornada
pública pelo próprio livro em que ele, ao publicá-lo, se proclama
um recluso. Essa contradição, a meu ver, demanda uma releitura
de Dom Casmurro (RIOS, 2007, p. 48-84).
Em Lolita, tal como Machado de Assis em seus últimos
livros, Nabokov se afasta – ou apenas finge se afastar – da cena
da escrita em favor de uma sequência de personagens fictícios,
o que, entre outros efeitos que ainda temos de analisar, tornaria mais plausíveis algumas fases da publicação intradiegética
do livro (e, talvez, favorecessem sua publicação e aceitação
extradiegética). Assim, o livro teria sido escrito por Humbert
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
Como já indiquei, nenhuma dessas fases do
processo de publicação
é considerada em Dom
Casmurro.
4
É importante notar
que, intradiegeticamente, o livro é considerado
como publicado após
cumprida essa exigência. No entanto, o que
é previsto na narrativa
é que Lolita morresse
com 80 ou 90 anos: “Em
sua forma publicada,
este livro está sendo
lido, imagino, nos primeiros anos da década
de 2000 d.C. (1935 mais
oitenta ou noventa, uma
vida longa, meu amor); e
os leitores mais idosos
certamente se recorda3
Humbert (que, declaradamente, seria um pseudônimo escolhido
pelo próprio autor), um suíço, radicado nos Estados Unidos, que
teria morrido na prisão. Os originais de Lolita, seguindo provisões testamentárias, teriam sido passados pelo advogado de
Humbert, Clarence Clark, para John Ray, Jr, ph. D., que o teria
editado e publicado (no caso, publicado num livro cujo nome
do autor na capa é Vladimir Nabokov, o que o prefácio, aparentemente referindo-se apenas a H. H. como sendo o autor, não
menciona). Assim, o prefácio que analisarei a seguir não teria
sido escrito nem por Humbert nem por Nabokov, mas por John
Ray, Jr. (NABOKOV, 2011, p. 10). O prefácio seria uma interface
entre o autor ficcional, Humbert Humbert, e o autor signatário,
Vladimir Nabokov; no entanto, John Ray é editor e prefaciador
enquanto se apresenta como associado à narrativa no corpo do
romance, estando, portanto, contido em seu espaço ficcional.
Em termos gerais, o prefácio, ao menos numa primeira
leitura, tentaria contornar preventivamente dificuldades como
censura, processos judiciais e acusação de ser pornografia (e não
obra de arte);3 alegações que poderiam ser feitas tanto a respeito
da publicação intradiegética quanto da publicação real nas sociedades americana e européia. O prefácio tem, portanto, ao menos
duas faces: ele negocia aspectos pertinentes tanto à coerência da
narrativa quanto à aceitação do livro escrito por Nabokov para
que, no processo de publicação, ele seja reconhecido tanto como
publicável quanto como artístico. Além dessas considerações,
indicarei mais adiante que o prefácio reverbera questões, ainda
mais intrincadas, próprias à estrutura do romance e a suas
consequências a respeito da questão da autoria. No presente
artigo, comentarei esse prefácio buscando analisá-lo sobretudo
como uma parte da narrativa de Lolita.
Assim, analisarei o prefácio a partir de uma questão que,
embora óbvia, nunca foi feita: Por que John Ray, Jr. Ph. D., publicou seu prefácio de Lolita? Segundo ele explica, tendo Humbert
Humbert morrido na prisão de trombose coronariana, antes de
ser julgado por seus crimes, seu advogado, Clarence Clark, seguindo uma “cláusula do testamento” do falecido cliente, deveria
encaminhar Lolita para a publicação. A cláusula não é explicitada
por Ray, mas ela certamente não se resume apenas ao encargo de
que o advogado passasse o manuscrito adiante para que alguém
o publicasse; por exemplo, fica bem claro no último capítulo de
Lolita, que o livro só deve ser publicado após a morte de Lolita
(NABOKOV, 2011, p. 359).4 Ray entende que Clark lhe confiou a
tarefa de editar o livro por ele haver recebido um prêmio devido
a um livro em que discutia perversões. Ray é, portanto, apenas o
editor do manuscrito; como já indiquei ser uma omissão usual,
nada é diretamente mencionado sobre a aceitação por parte de
editoras e do financiamento da impressão e da comercialização.
Também não é claro por que a edição do livro seria confiada a
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
153
Gragoatá
A t ít u lo de exemplo vale a passagem:
“Descobri que existia
uma fonte inesgotável
de intenso entretenimento em zombar dos
psiquiatras: fornecer-lhes ardilosas pistas
falsas; jamais deixarmos
perceberem o quanto
conhecemos os truques
do seu ofício; criar em
seu benefício sonhos
elaborados, clássicos
no estilo (que faziam
com que eles, os extorsionários de son hos,
acordassem aos gritos
com seus pesadelos);
espicaçá-los com “cenas primais” forjadas;
e nunca permitir que
tivessem o mais ligeiro
5
154
André Rangel Rios
um premiado estudioso das perversões. Ray parece acreditar
que foi uma decisão de Clarence Clark, que ele considera um
amigo, mas, sendo Clark o advogado de H. H., deixar a edição
(e o prefácio) ao encargo de um especialista “amigo”, talvez
influenciável pelo advogado, pode ter sido uma determinação do
testador. Pode Ray ter a certeza de que não está sendo manipulado pelo “perverso” H. H.? Essa hipótese não parece lhe ocorrer,
embora, ao longo da narrativa, H. H. repetidamente escarneça os
psiquiatras e psicanalistas.5 Seja como for, Ray assume como sua
tarefa principal corrigir os “solecismos mais óbvios”, que seriam
poucos, e suprimir “alguns pormenores” que ainda possibilitassem o reconhecimento dos lugares e das pessoas envolvidas
na história, enfim, uma tarefa de ocultação de rastros, já extensamente empreendida pelo próprio H. H. em seu manuscrito;
tarefa essa de ocultação que, segundo Ray, deveria ser feita por
“discernimento” e “compaixão”. Assim, o pseudônimo do autor
seria uma “máscara” (NABOKOV, 2011, p. 7). Haze, do nome
Dolores Haze, seria apenas mais um pseudônimo, que, no caso,
rimaria com o nome verdadeiro. Apenas o prenome Dolores, que
estaria “entretecido na trama profunda do livro”, é que teria sido
mantido, ou seja, por causa das numerosas variantes possíveis
de Dolores: Lo, Lolita, Dolly, L., e talvez em especial devido ao
prazer oral de falar “Lolita”: “Lo-li-ta: a ponta da língua toca
em três pontos consecutivos do palato para encostar, ao três,
nos dentes. Lo. Li Ta.” (Idem, p. 13). Consequentemente, apenas
“Dolores” teria se mantido como um vínculo entre narrativa e
realidade. Mais uma vez, Ray parece não desconfiar de uma tal
afirmação, pois existem muitos nomes em inglês que se prestam
ao mesmo jogo línguo-buco-fonológico. Em todo caso, como que
para aumentar sua credibilidade, Ray cita eventos que teriam
ocorrido após a morte de Humbert para deixar “os leitores mais
antiquados” satisfeitos; no entanto, uma vez que nem nós nem
os tais leitores antiquados, porque supostamente ainda estamos
começando a ler o livro, não conseguimos compreender essas
informações que só podem fazer sentido após a leitura completa
do livro, podemos apenas ter a impressão de que esses diversos
fatos estariam dando continuidade a uma história real, corroborando-a (assim como é feito em filmes baseados em histórias
reais, que contam o que aconteceu a cada um dos personagens
após o final da trama principal). Seja como for, no prefácio, os
nomes muitas vezes aparecem entre aspas, o que indicaria que
são nomes fictícios, o que, aliás, não deixaria de sugerir – mas
apenas a um leitor já avisado – que o que supostamente veio a
se passar com eles seja igualmente fictício:
“Rita” casou-se recentemente com o proprietário de um hotel
na Flórida. A sra. “Richard F. Schiller” morreu no parto...
“Vivian Darkbloom” é autora de uma biografia... (NABOKOV,
2011, p. 8).
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
“Qua ndo come cei,
cinquenta e seis dias
atrás, a escrever Lolita...
(NABOKOV, 2011, p.
6
Enfim, no resto, se nos permitirmos a mesma credulidade
de Ray, a narrativa seria real e teria sido escrita por um preso nos
56 dias em que aguardava o início do julgamento.6 A seguir, Ray
passa a considerar Lolita como “um simples romance” (Ibidem).
Seu objetivo é defender que o livro não é obsceno, não contendo
nem sequer palavrões; nisso, Ray lembra a “monumental decisão
emitida em 6 de dezembro de 1933 pelo meritíssimo John M.
Woolsey, com referência a outro livro, bem mais explícito” (Idem,
p. 9). Ora, esse livro “bem mais explícito”, que, portanto, talvez
descaísse “bem mais” para o lado do pornográfico, é o Ulysses,
de James Joyce. A argumentação é bicorne: Lolita é comparada
a Ulysses, tanto porque seria uma obra de arte, isto é, porque
seria – isso, assim me parece, está implícito – uma obra de arte
de estatura equivalente, quanto porque não seria pornografia
(supostamente devendo ser aplicada também a Lolita a referida
sentença); além do mais, seria, de certo modo, uma obra menos
pornográfica e – implicitamente (segundo aqueles que aceitem
a contraposição arte vs. pornografia) – mais artística. Ora, sendo
o prefácio ficcional, ele é um plaidoyer para que o autor do livro,
H. H., exerça, porque também é um escritor grandioso, sua
liberdade de expressão artística.
No entanto, Ray não nega que H. H. tenha problemas
psicológicos e que seja um exemplo de “lepra moral” (Ibidem),
embora suponha que, se ele tivesse procurado a tempo um
“psicopatologista competente”, “a calamidade [“disaster”] não
teria ocorrido” (Ibidem); no caso, a “calamidade” é Humbert
ter iniciado um relacionamento sexual com Lolita. O problema
é que, se tal “calamidade” não tivesse ocorrido, a “grande obra
de arte” Lolita, também não teria sido dada ao mundo: “nessa
hipótese [sem a calamidade], tampouco existira o presente livro”
(NABOKOV, 2011, p. 10). A “calamidade” é entendida por Ray
como um pressuposto necessário para a escrita de Lolita.
Assim, Lolita valeria tanto como uma obra de arte quanto
como um relato de caso clínico, o que, evidentemente, seria mais
um motivo para não proibi-lo, pois – segundo Ray – esse livro
“há de tornar-se, sem dúvida, um clássico nos círculos psiquiátricos” (Idem, p. 8). Além disso, como um argumento de menos
destaque, Ray alega que o livro teria também “impacto moral” no
sentido de que advertiria “contra tendências perigosas” próprias
a algumas pessoas como a “mãe egoísta” e o “maníaco ofegante”
(Idem, p. 10). O prefácio busca, portanto, assegurar a publicação
de Lolita. Suas duas principais linhas de argumentação são, por
um lado, uma de caráter estético, porque o livro é uma (grande)
obra de arte e tem seu direito de publicação assegurado pela
mesma decisão judiciária que permitiu a edição americana de
Ulysses e, por outro, uma de caráter jurídico, porque mascarou
todos os nomes de lugares e de pessoas que eventualmente
poderiam se sentir ofendidas e impedir sua publicação (ou seja,
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
155
Gragoatá
Um exemplo: “Estando muito ocupado
com meus afazeres literários...” (NABOKOV,
2011, p. 233). O que,
como comentarei novamente, abre a possibilidade de considerarmos que talvez, já nesse
momento, o livro Lolita
estivesse sendo escrito,
em vez de ter sido escri-
7
156
André Rangel Rios
que poderiam impossibilitar sua futura consagração como uma
obra do porte de Ulysses). Em vista disso, embora o texto não
seja claro, a escolha de Ray como editor e prefaciador parece
bastante adequada e bem poderia ter partido de Humbert, pois,
com o apoio do advogado, que teria assegurado o lado jurídico da
exclusão de ocasionais queixosos (reforçando-o com o prefácio
de um especialista com argumentos psiquiátricos e literários),
H. H. poderia morrer tranquilo quanto a sua fama artística,
ainda que, talvez, não sob seu nome verdadeiro. Podemos, em
todo caso, afirmar que Ray defendeu com habilidade a obra de
Humbert; e, se o fez, é porque aparentemente acreditou nele,
tanto como literato (que, de fato, categoricamente, confirma esse
status de escritor de prestígio ao descrever sua estada como
escritor convidado no Cantrip College) (NABOKOV, 2011, p. 304)
quanto como psicopata (que, segundo é narrado em Lolita, teria
passado por várias internações psiquiátricas). Numa narrativa
que declara ter apagado todos os rastros que possibilitassem sua
comprovação, o que podemos ainda voltar a discutir é se Ray não
se tornou mais um dos psiquiatras iludidos por “ardilosas pistas
falsas” (Idem, p. 42). De fato, Humbert, além de descrever seu
zelo pela literatura,7 é extremamente preocupado com questões
legais; por isso, tentou descobrir qual seria a situação legal entre
ele e Lolita, o que, confessa ele autoironicamente, nunca conseguiu saber, porque, devido a suas viagens através de diversos
estados americanos, cada um com leis diferentes a respeito do
tutor e da tutelagem, nada de unívoco pôde ser estabelecido.
No entanto, ele diz ter lido vários livros “sobre o casamento, o
estupro, a adoção e assim por diante”. Sua conclusão é que, em
importantes livros de Direito, casos como o seu não eram sequer
considerados e que, em alguns estados da federação, segundo
H. H. cita: “Não existe princípio que obrigue todo o menor a ter
um tutor; o tribunal é passivo, e só deve interceder quando a
crianças estiver exposta a riscos visíveis” (Idem, p. 200-1). Ora,
se ninguém o via fazendo sexo com Lolita, então não haveria motivo para o tribunal deixar de ser passivo. No entanto,
Humbert afirma com clareza que o inventário referente à mãe
de Lolita estava “na mais perfeita ordem” (“in perfect order”) e
que “as parcas propriedades da mãe morta esperavam intactas
a maioridade de Dolores Haze” (Idem, p. 201); enfim, Humbert
é escrupulosamente honesto com Lolita. Por isso, é de se esperar que Humbert, que se apresenta como um escritor dedicado
ao ofício e tem em mente escrever uma grande obra: “...no final
das contas eu tinha uma grande obra a escrever...” (“I had after
all a learned opus to write”) (NABOKOV, 2011, p. 106), também
tenha deixado disposições de ordem jurídica e prática, válidas
e minuciosas, assegurando o máximo possível a publicação de
seu “opus” “na mais perfeita ordem”.
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
Agora é o momento de abordar o prefácio por outro
flanco: Por que Nabokov publicou o prefácio de John Ray, Jr.,
ph. D.? Primeiramente, pode-se supor, também por razões
jurídicas. Em segundo lugar, Ray pôde argumentar desembaraçadamente que se trata de uma obra de ficção e, sem precisar
pecar diretamente por imodéstia – porque quem assina não é
Nabokov –, pôr Humbert (Nabokov?) ao lado de James Joyce
ao incensar a perícia literária de Lolita. Além disso, por meio
de Ray, Nabokov pôde ser autoirônico ao dizer que retirou os
“solecismos mais óbvios”; imperícia em que ele, que estudou
em Cambridge, morava e dava aulas nos EUA desde 1941 e já
publicara livros em inglês, supostamente não incorreria. No
entanto, particularmente importante é o prefácio aumentar a
distância entre Nabokov e Humbert Humbert, o autor ficcional
do subsequente relato autobiográfico moralmente questionável. Se o texto de H. H. não fosse antecedido por um prefácio,
teríamos uma passagem abrupta do nome Nabokov, na capa e
na folha de rosto, para o texto autobiográfico de um pedófilo e
assassino confesso, sugerindo que, talvez em alguma medida,
Lolita tivesse algo da vida do autor signatário e detentor dos
direitos autorais (afinal, há várias similaridades entre esses dois
europeus cultos, universitários, herdeiros, viajantes pelo interior
dos Estados Unidos, acolhedores do inglês como língua literária,
expatriados e estabelecidos em Nova Iorque mais ou menos na
mesma época). Ao mesmo tempo, ao se afastar da escrita de
H. H., que, supostamente, até recairia em solecismos óbvios,
Nabokov, enquanto autor signatário, passa a impressão de ter
prodigiosamente conseguido entrar na mente de um perverso,
o que muitos leitores, corroborados pelo especialista John Ray,
supõem que ele fez. Será que ele o fez? Ou será que ele apenas
se divertiu convencendo seus leitores que o fez, tal como H. H.
se divertia fazendo os psiquiatras acreditarem em suas “falsas
pistas”? Apesar dessas possíveis questões, pode-se dizer que as
manobras intradiegéticas em prol da publicação de Lolita são, no
geral, bem convenientes para ajudar no previsivelmente difícil
processo de publicação extradiegético do livro. No entanto, há
questões mais radicais que já assombram o prefácio: em especial,
o nome “Vivian Darkbloom”, que já apareceu numa citação logo
acima neste artigo, e que, como mostrarei mais abaixo, subverte
as relações autorais intra- e extradiegéticas.
Antes de me aprofundar nessa questão, vou, porém, retornar a mais um aspecto do relato de Humbert Humbert. Segundo
ele alega, Lolita teria sido escrito em 56 dias, enquanto esteve
preso. H. H. escreve como se, por vezes, estivesse se dirigindo
a um júri. No capítulo final, ele diz ter desistido de apresentar o
livro no julgamento e que “sua publicação precisará ser adiada”,
só devendo ocorrer após a morte de Lolita (NABOKOV, 2011, p.
359). Mas é altamente contestável essa afirmação de H. H. de
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
157
Gragoatá
“It took Nabokov almost three years of hard
work to write the book
and he was surely aware
that he was imposing
an impossible task on
Humbert when he made
him write it about forty
times as fast − and that
some readers would
8
158
André Rangel Rios
que ele estivesse escrevendo essas memórias para apresentar a
um júri durante um julgamento por assassinato, bem como que
ele o tenha escrito nesses 56 dias. No nível intradiegético, isto
é, se analisarmos o que H. H. escreveu em Lolita, veremos como
suas afirmações muitas vezes são dúbias, ao mesmo tempo em
que ele se dá ares de exercer um controle seguro da narrativa.
Por brevidade, me aterei, inicialmente, apenas ao problema dos
56 dias, que, analisando-se corretamente o texto, só poderiam
ter sido 51.
Em minha análise, posso começar por separar, ainda que
a fronteira nem sempre seja clara, entre “problema textual” e
“problema interpretativo”. Um problema textual é uma questão
que busca a resposta no que está, ou não, escrito no texto; assim,
a resposta poderá ser objetiva e satisfatória ou apenas parcial.
Por exemplo, estabelecer a cronologia dos acontecimentos em
Lolita é um problema textual: pode ser possível compor uma
linha de tempo completa em que os acontecimentos se sucedem
ou pode ser que não se consiga senão uma linha parcial, com
lacunas; também é possível que haja contradições. No entanto,
pôr a questão de por que a linha de tempo é incoerente e o é
neste ou naquele momento é propor uma pergunta que abre um
problema interpretativo. Enquanto um problema textual pode
ou não ser respondido, enquanto é possível ou não encontrar
elementos para compor uma resposta completa, sendo possível
também que a resposta seja lacunar ou mesmo indecidível entre
duas opções, já o problema interpretativo provoca linhas de
interpretação que não precisam ser binárias, nem mutuamente
excludentes. Zimmer (2008), buscando responder a questão da
cronologia de Lolita, indica que, da prisão de Humbert em 26 de
setembro até o dia de sua morte em 26 de novembro, ele só teria
51 dias, e não 56 dias, para escrever o livro. A inconsistência
sobre o tempo – considerando-se isso como sendo apenas um
problema textual – poderia ser justificada como um lapso devido
a seu estado mental (além de ele já ter se mostrado por vezes,
digamos, negligente em vários outros trechos de Lolita, bem
como devido ao fato de que ele não disporia na prisão de fontes
de consulta adequadas); em todo caso, todos os afazeres que
sua estada, primeiramente, na clínica e sua posterior mudança
para a prisão, com inúmeros interrogatórios e restrições quanto
a que material ter em mãos, bem como horário para apagar as
luzes, certamente impediriam que ele redigisse um livro tão
volumoso e intrincado (ao qual Nabokov dedicou três anos de
trabalho em condições muito mais tranquilas).8 Zimmer indica
que essas incoerências levaram a que alguns críticos considerassem que Humbert nunca teria nem ido até Coalmont, onde ele
reencontrou Lolita (e ela lhe revelou com quem ela havia passado
a viver ao abandoná-lo), mas que teria começado a escrever suas
memórias muito antes, em casa, em alguma clínica psiquiátrica,
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
“Several critics have
understood this to imply that he never went
to Coa l mont but i nstead began penning
his memoir, at home or
in a psychiatric clinic
or in jail or anywhere
− and that hence all the
events after September 21 must be fictional
in the second degree,
an invention inside the
invention.” (ZIMMER,
2008)
10
“I person a l ly f i nd
it tempting to believe
that he “really” is “in
legal captivity” and that
he “really” didn’t have
more than 51 days to
complete his book, but
that most of it had been
written before his arrest, during the three
years after Lolita’s disappearance. In this case
all he had to do in prison was to go over the
whole of it once more,
to insert the covert allusions to the identity of
his foe and to append
what happened after
he had received Lolita’s
letter. Incidentally this
would explain why he
is repeatedly quoting
from material he will
hardly have had access
to during his imprisonment. It would also help
explain his seemingly
sudden shift of stance
which some critics have
found unconvincing.”
(ZIMMER, 2008).
11
Explicar um romance
tido como realista a partir desses pressupostos
é um ponto de vista
válido; de fato, é, pelo
menos inicialmente o
que tanto o leitor treinado quanto o amador
busca. Por isso, sendo
Lolita um livro, em geral,
tido como basicamente
realista, são exatamente
esses pressupostos, essa
busca em explicitar a
coerência realista, que,
para o benefício dos estudantes, são adotados
9
em um diferente período prisional ou em qualquer outro lugar,
mas não no modo como ele descreve; em consequência, os capítulos finais deveriam ser entendidos como “uma invenção dentro de uma invenção”.9 Zimmer prefere, no entanto, considerar
que Humbert teria sido preso e estaria esperando o julgamento
quando escreveu suas memórias; no entanto, ele considera que
grande parte do texto havia sido escrito anteriormente e que ele
teria apenas completado a parte final e o revisado em seu todo.10
O problema da incoerência na cronologia no texto de Lolita
provocou – e nisso o problema textual torna-se um problema
interpretativo – duas linhas de interpretação: uma, a de Zimmer
(2008), que mantém que a narrativa de Humbert foi completada
na prisão, após ele haver assassinado Clare Quilty, e outra, que
considera que o texto de Lolita foi escrito fora da prisão ou, ao
menos, não nesse período prisional devido ao assassinato de
Clare Quilty, tal como está em Lolita, pois esse final seria “uma
invenção dentro da invenção”. De certo modo, essas duas interpretações são indecidíveis: fica a gosto de cada um escolher a
mais plausível para si.
Essas interpretações têm, porém, um pressuposto em
comum: as duas afirmam a realidade ficcional do texto de Lolita,
isto é, que existe uma coerência na narrativa que a equipararia
em credibilidade (ainda que se trate de uma, por assim dizer,
credibilidade ficcional) a histórias reais ou a relatos jornalísticos.11 Essas interpretações, entretanto, só discordam quanto ao
final. Até, digamos, o capítulo 27 da Parte 2, quando Humbert
teria recebido a carta de Lolita, apesar de uma ou outra inconsistência de datas, de menor importância, tudo teria realmente se
passado como relatado, ou seja, tudo teria realmente se passado
ficcionalmente. Poderíamos até assumir que, até aquele capítulo,
Nabokov teria conseguido expor com maestria a mente, no caso,
a escrita de um psicopata. Depois, ou ele teria, basicamente com
a sua esmerada competência, conseguido completar – em 51 dias
– os capítulos finais, tal como entende Zimmer, ou teria recorrido a uma questionável “invenção dentro da invenção”. Além
disso, para essas duas interpretações, que buscam sustentar a
realidade ficcional do texto de Lolita, é muito conveniente que
o manuscrito tenha sido trabalhado fora da prisão, porque só
assim é possível explicar como H. H. cita de fontes das quais ele
não disporia na prisão, como seu diário em Ramsdale ou a carta
de Charlotte propondo casamento, bem como lembrar o nome
e o trajeto das viagens.
De fato, os capítulos finais, de 28 a 35, segundo Zimmer,
foram contestados porque, neles, segundo alguns críticos, Humbert apresentaria uma mudança de atitude pouco convincente,
transformando-se de um “malicioso egomaníaco” em uma
pessoa sensível para com os outros – para com a Lolita – e com
desgosto por si próprio. Porque essa mudança foi tão repentina,
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
159
Gragoatá
“But if one assumes
that he had three years
to effect this change,
three years to review his
case by writing it down,
starting with the final
epiphany when looking down on that town
i n t he mou nt a i n s…,
his turn to moral standards would come as
less a surprise. And if
he had written much of
his memoir before, he
would not have needed to effect his change
of viewpoi nt duri ng
the writing and write
12
160
André Rangel Rios
Zimmer a reivindica como um argumento a favor de sua interpretação, que põe Humbert na cadeia como um assassino, e,
assim, contrário à interpretação que põe Humbert escrevendo
por até três anos (desde a fuga de Lolita), o que o faria ir mudando
aos poucos ao longo da redação do texto. Zimmer também indica
que, se per impossibile o texto de Lolita tivesse sido escrito todo
na prisão, a “epifania final”, após a conversa em Coalmont até
o assassinato de Quilty, teria afetado a escrita do texto desde o
início (ZIMMER, 2008).12
No entanto, tanto a incoerência do tempo de escrita do texto
quanto a mudança de atitude de Humbert me levam a propor
mais uma linha de interpretação. Minha interpretação é a de
que o texto de Lolita trabalha contra a aceitação de que o texto
possa ter sido escrito por H. H. não só na prisão, não só fora da
prisão, mas que possa ter sequer sido escrito intradiegeticamente
por Humbert Humbert, quer dizer, pelo autor que assumiu
esse pseudônimo, enquanto um texto autobiográfico ficcional.
Ou seja, a minha interpretação postula por trás de H. H. – que
reivindica que sua escrita é imanente à narrativa – um autor X,
fundamentalmente independente da narrativa, que escreveria
Lolita controlada e planejadamente, além de deixar rastros que
apontam para seu lugar autoral extradiegético. Segundo minha
interpretação, qualquer uma das duas interpretações acima,
resultantes dos esforços de seus hábeis e imaginativos críticos
para manterem a realidade ficcional da narrativa do relacionamento afetivo-sexual entre H. H. e Lolita intacta (ao menos até o
referido capítulo 27), são, em aspectos importantes, insuficientes.
Esse escritor, que escreve desde esse lugar autoral extradiegético,
podemos por ora continuar a denominar escritor X (que não
assumo como necessariamente sendo diretamente Nabokov),
que teria conduzido, por detrás de seu personagem ficcional H.
H., a narrativa de Lolita teria sido realmente magistral, embora
tenha incorrido – o que, a meu ver, é muitas vezes o momento
mais importante da escrita literária (se é que tal coisa, a escrita
literária, é, de algum modo, possível) – em um risco que, para
nós, num olhar retrospectivo, pode, falsamente, parecer apenas
um risco calculado; no entanto, esse risco, o risco do livro não ser
publicado ou permanecer obscuro devido a sua publicação por
uma editora menor ou de fora dos Estados Unidos – para cujo
público ele foi escrito ao longo de três anos de trabalho tenaz –,
era um risco considerável, ainda que bem menor após a sentença
de 1933, referida no prefácio de Lolita, em favor do Ulysses.
Para que eu possa me explicar mais facilmente, retornarei a H. H. Ele, sem dúvida, conduz habilmente a narrativa.
Seu livro começa com o canto das sereias: “Lo-Li-Ta”, o nome
“Lolita”, que, no prefácio (que pode, no entanto, ter sido escrito
e anteposto à narrativa pelo próprio H. H.), sob o nome de John
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
Ray, é proclamado como sendo verdadeiro; nesse gesto, H. H.
seduz os leitores para dentro da realidade ficcional, enfim, com
esse canto, os leitores estabelecem um pacto ficcional segundo
o qual lerão a narrativa como sendo a exposição minuciosa e
verdadeira de uma mente perversa. De fato, a realidade ficcional
é construída com inúmeros pormenores que sugerem fortemente
sua veracidade. Quanto ao uso da língua inglesa por parte de
um suíço, não há nenhum problema, pois H. H. se descreve
como dedicado escritor e professor, tendo escrito uma história
comparada da literatura francesa e inglesa, em dois volumes, o
que garante seu domínio da língua inglesa; sendo que, tal como
que por precaução, Ray já relatou que corrigiu os solecismos
mais óbvios. Na verdade, embora eu não seja um native speaker,
minha impressão da escrita de Humbert é a de quem prazerosamente ostenta seu domínio gramatical e vocabular da língua
inglesa; sinto um toque de pedantismo, que, aliás, ele – autoironicamente? – parece reconhecer numa frase como: “disse eu
em meu inglês horrivelmente cuidadoso” (NABOKOV, 2011, p.
326); no entanto, seu vício de estilo mais evidente é o de esparramar excessivamente diversas referências culturais européias,
a ponto de escolher como nome de casada de Lolita nada menos
do que “Schiller” (que seria um nome apenas para mascarar a
verdadeira identidade dela). No entanto, esses, por assim dizer,
“solecismos” culturais poderiam passar como sendo adequados
a um europeu erudito. Sim, poderiam, mas, sendo X um escritor tão hábil, tudo isso pode ser uma encenação: um americano
escreveria em um sofisticado pastiche de inglês com solecismos
culturais e com um “inglês horrivelmente cuidado” para se
passar por um europeu pedante, disfarçando sua autoria com
um pseudônimo absurdo. E nada impede que X seja um russo,
que escreve como sendo um americano que imita um europeu
culto (um suíço, que seja), que recorre a um pseudônimo para
assinar o corpo de um livro, cujo prefácio (também escrito por H.
H., ou por X?) deveria confirmar a realidade ficcional da escrita
de H. H., atando os leitores em um pacto ficcional em que eles
lerão tanto como se vislumbrassem uma mente perversa quanto
se presenciassem um embate entre duas culturas: a européia
erudita e decadente e a americana vivaz mas já corrompida (e,
dependendo do juiz, também já corruptora). Nesse sentido, o
prefácio, que esboça um sem número de acontecimentos e tece
alusões, de início, incompreensíveis, seria um nevoeiro (“Haze”,
que, aliás, rima com “maze”) pelo qual os leitores entram no livro
até serem resgatados do prefácio ao passarem a serem conduzidos pelo canto “Lo-Li-Ta” do início do primeiro capítulo. Daí
para frente, Humbert Humbert será, aparentemente, o timoneiro.
No entanto, voltemos ao que o texto de Lolita nos diz literalmente. Quem é, segundo o próprio texto, o primeiro leitor de
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
161
Gragoatá
André Rangel Rios
Lolita? É Charlotte Haze, a mãe de Lolita. Ela teria lido trechos do
mesmo diário que é “transcrito” no capítulo 12 da Parte I (NABOKOV, 2011, p. 49-66). Ela se desespera ao ler sobre a suposta paixão de Humbert por Dolores e, embora H. H. tenha explicado a
Charlotte que aquelas anotações que ela encontrara eram apenas
“fragmentos de um romance”, nos quais os nomes de Charlotte e
da filha apareceriam “por mero acaso”, ela continuou perturbada
e, ao sair na rua, foi atropelada e morreu (Idem, p. 114).
Charlotte foi a primeira leitora de Lolita, mas não só isso: ela
pode também ser entendida como uma metonímia do público
americano que viria a ler um livro escrito a partir daqueles
“fragmentos de romance”. Era esse público (que, apesar da mencionada sentença de Woolsey tolerando o artístico, não tendia, na
prática, a aceitar tais escusas jurídicas) que H. H., ou X através
de H. H., teria de enfrentar para fazer com que seu romance,
seu “opus”, triunfasse na América. De fato, uma longa jornada
se lhe antepunha.
Como o texto de Lolita expõe esse público-Charlotte? Não
seria um público submisso, ainda que talvez afeito a ter princípios. De fato, o autor reconhece que, “[c]omedida e americana,
Charlotte me metia medo”, porque ao compará-la a Valerie, sua
primeira esposa em Paris, a quem Humbert dava ordens e até
batia, tinha de reconhecer que Charlotte não aceitaria intromissões no modo como ela decidia tratar sua filha (NABOKOV,
2011, p. 99). H. H. se mostra consciente de que, se ele tentasse
impor alguma coisa a Charlotte sob a ameaça de separar-se
dela, ela diria “...chegamos ao fim” (Idem, p. 100). Ele se declara
francamente contrariado com “...essas mulheres de princípios”
(Idem, p. 99). No entanto, ele considera também que Charlotte
“não percebia a falsidade sistemática das convenções cotidianas, das regras de comportamento, da comida, dos livros e das
pessoas que [ela] tanto admirava...” (Ibidem, p. 99). Charlotte, e
portanto o público americano em geral, faria parte da “era da
classe média enxerida” (“middle-class nosy era”) (Idem, p. 104).
E é frente a essa classe média enxerida que o autor de Lolita
defende seu caso. Ao longo do livro, ele se refere, por vezes, ao
júri : “Senhoras e senhores do júri” (Ibidem); primeiramente, o
leitor entende que seria Humbert preparando suas memórias
para usar em seu julgamento. De fato, é uma leitura possível,
mas, se pensarmos que um romance é, por assim dizer, julgado
pelo público, então seria não exatamente a um grupo de pessoas
com encargos judiciais legalmente estabelecidos que H. H. estaria
se dirigindo, mas a essa “classe média enxerida”. Mas, afinal, o
que é um júri? Que pessoas o compõem? Um júri é basicamente
composto por pessoas respeitáveis, escolhidas entre a população em geral, ou seja, um júri é um grupo composto a partir da
classe média enxerida. E, de fato, o júri é um bando de enxeridos que aceita julgar a vida dos outros com base em padrões
162
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
legais e morais, padecendo, portanto, das mesmas limitações já
atribuídas a Charlotte: não perceber “a falsidade sistemática das
convenções cotidianas, das regras de comportamento, da comida,
dos livros e das pessoas”. Lolita é um texto que, tal como H. H. se
diverte zombando dos psiquiatras, escarnece dessa classe média
enxerida. No entanto, para não me estender demais, considerarei
apenas a incapacidade desses enxeridos em perceber a “falsidade
sistemática” dos livros, no caso, do próprio texto de Lolita.
Para isso, vou comentar apenas um nome “Vivian Darkbloom”, que aparece tanto no corpo do livro quanto no prefácio. Vivian Darkbloom é um nome que aparece em sua forma
completa três vezes ao longo de Lolita – uma delas no prefácio,
de John Ray –, e ainda mais duas vezes apenas como “Vivian”.
Ela é, em Lolita, uma escritora, casada com Clare Quilty, e que,
segundo Ray menciona, escreveu um livro sobre a vida de seu
marido, que, na opinião dos críticos, seria o melhor livro dela.
Humbert, após haver assistido com Lolita uma peça de teatro na
cidade de Wace, durante a segunda viagem deles pelo interior
dos Estados Unidos, vê de relance o casal coautor da peça; no
entanto, Lolita o corrige dizendo que “Vivian é o homem dos
dois escritores, e a mulher é Clare” (NABOKON, 2011, p. 258).
Esse episódio seria uma explicação de por que Humbert nunca
suspeitou que Clare Quilty poderia ser quem “raptou” Lolita
do hospital. No entanto, ele nunca suspeitou também de Vivian
Darkbloom, que supunha ser um homem. De certo modo, apesar
da paranoia de perseguição de Humbert, que o fazia suspeitar de
todos os homens, Vivian permanece acima de qualquer suspeita.
Humbert só destroca os significados desses dois nomes
que, em inglês, são andróginos, muito mais à frente na narrativa,
quando, aliás, uma outra palavra, “waterproof”, é mencionada
mais uma vez no romance. A palavra “à prova-d’água” (“waterproof”) só aparece duas vezes em Lolita: uma discretamente,
sem suscitar maiores emoções nem nos personagens nem no
leitor, mas, numa segunda vez, ela assume para o narrador,
H. H., uma força epifânica. A primeira ocorrência da palavra
“waterproof” se dá quando Humbert e Charlotte vão a um lago
de nome Hourglass Lake (Lago da Ampulheta). Depois de os
dois haverem nadado, aparece Jean, uma amiga do casal, e diz
ter reparado que Humbert entrou na água usando relógio. Foi
então explicado a ela: “À prova-d’água” [“waterproof”], disse
baixinho Charlotte, fazendo boca de peixe” (NABOKOV, 2011,
p. 105). Depois disso, a conversa continua, mas Jean é interrompida quando seu marido, John Farlow, chega; ela estava
prestes a contar uma história sobre o sobrinho do dentista Ivor
Quilty: “Da última vez ele [Ivor Quilty] me contou uma história
absolutamente indecente sobre o sobrinho dele [Clare Quilty].
Parece...” (Idem, p. 106). Assim, sem nada de especial para um
leitor de primeira viagem, apenas como uma discreta piada sobre
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
163
Gragoatá
André Rangel Rios
Humbert, um representante do Velho Mundo, estar nadando no
Lago da Ampulheta com um moderno relógio à prova d’água, se
encerra o capítulo. “Waterproof” só reaparecerá no final do livro,
quando H. H. se encontra com Lolita, agora casada e grávida, e
pergunta quem a levara do hospital, enfim, qual o nome desse
amante que a roubou dele, nome que ele nunca conseguira descobrir. Humbert, sem a princípio mencionar o nome, descreve
como Lolita respondeu:
E em voz baixa, num tom confidencial, arqueando as finas
sobrancelhas e franzindo os lábios ressecados, emitiu, com
uma expressão um tanto zombeteira e um pouco entediada,
não desprovida de alguma ternura, numa espécie de assobio
mudo, o nome que o leitor astuto já deve ter adivinhado há
muito tempo. (NABOKOV, 2011, p. 317 – o grifo é meu)
E o parágrafo seguinte começa com a palavra: “À provad’água” [“waterproof”]. Esta palavra seria como que um eco na
mente de Humbert, não um eco exato do que Lolita falou, mas,
digamos, um eco interpretativo. O nome que ela falou, o que fica
claro na sequência do diálogo, deve ter sido “Clare”, Quilty” ou
“Clare Quilty”.
Humbert narra sua reação ao ouvir o nome: “Por que um
relance do Lago da Ampulheta atravessou minha consciência?
Eu também sabia, sem saber, desde sempre.” Ele acabara de se
lembrar de Jean mencionando uma “história absolutamente
indecente” a respeito do sobrinho – portanto, de um homem – do
dentista, dando-se conta, assim, de que sempre soube quem fora
o, digamos, indecente que levara Lolita embora. Talvez Lolita o
tenha enganado dizendo-lhe que Clare Quilty era uma mulher,
mas ele sempre já o teria sabido: teria sido ele mesmo que se
levou a se enganar. Teria sido por isso que Vivian Darkbloom
permaneceu pairando acima de qualquer suspeita? Ou será que
também se trata de um nome que nos engana? Se somos, como
é mencionado na extensa passagem que citei acima, o “leitor
astuto” [“astute reader”], que, segundo H. H., já teria se dado
conta de quem teria “raptado” Lolita, de que maneira o nome
da esposa, tal como o do marido, pode nos enganar?
Humbert parece estar elogiando alguns leitores que seriam
mais astutos do que ele. Lendo essa passagem, o “leitor astuto”
tenderia a se lembrar da cena do lago (ou voltaria as páginas
do livro até a cena do lago) e constataria que nela Humbert
ouvira falar pela primeira vez do comportamento indecente do
sobrinho de Ivor Quilty. De fato, o leitor precisa de alguma astúcia para ligar uma passagem com a outra. Segundo o Sparknotes
(2011), que busca propor uma interpretação básica de Lolita, ou
seja, uma interpretação que sustente sua realidade ficcional,
o “leitor astuto” não se atém apenas ao conteúdo narrativo,
mas deixa-se participar em jogos linguísticos e guiar-se pelos
164
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
“...an astute reader
who participates in the
games in and patterns
of the novel would have
guessed this name long
ago…” (SPARKNOTES,
13
padrões narrativos, de modo que, de fato, já teria há muito se
dado conta do nome em questão.13 H. H. estaria, portanto, nos
elogiando por desempenharmos bem a tarefa de explicitar a
coerência da realidade ficcional da narrativa. A ludicidade das
palavras, a repetição de “waterproof”, é, de fato, um prazer a
mais, uma leitura intelectualmente sofisticada, mas deixar-se
levar por esse deleite estético é cessar o questionamento de se
há lacunas ou fissuras na realidade ficcional, ou seja, assim, o
“leitor astuto” decide-se por não chegar a vê-las e de pensar
esteticamente suas consequências. O prazer do leitor astuto, sua
astúcia, está em manter-se iludido quanto à coerência realista da
narrativa. Na verdade, o “leitor astuto” chega a uma conclusão
com fumos de paradoxo: o romance é realisticamente coerente
em sua narrativa ficcional e é elaboradamente coerente em sua
construção narrativa, ou seja, o romance retrata a realidade com
coerência e é formalmente bem composto. Curiosamente, é a
palavra “waterproof” que, ao levar o leitor astuto ao insight da
tensão entre realismo e formalismo em Lolita, faz “vazar” o olhar
do leitor para detrás da trama, para a cuidadosa e controlada
composição da narrativa, ao mesmo tempo em que a voz autoral
põe em destaque esse lugar de escrita e leitura que transborda
a narrativa, que “vaza” para o espaço extradiegético.
Lolita é um romance meticulosamente montado. A própria
mudança nas atitudes de Humbert, o que parece implausível a
alguns críticos, está claramente articulada no romance. No capítulo 27 da Parte II, Humbert recebe duas cartas. A primeira que
ele leu era de John Farlow, marido de Jean na história do lago, e
falava de sua vida após a morte da esposa. O que se passa é que
ele mudou em vários aspectos; e H. H. comenta: “Muitas vezes
reparei que tendemos a atribuir aos nossos amigos a estabilidade de tipo que os personagens literários costumam adquirir
no espírito do leitor” (NABOKOV, 2011, p. 309). Ora, o autor de
Lolita, ao narrar a mudança impressionante de comportamento
de John está não só exemplificando, mas também avisando que
Humbert mudará de uma maneira que surpreendentemente
contrariará essa tal tendência a atribuir estabilidade aos personagens literários. A frase citada logo acima é, portanto, um alerta
duplo: (1) Humbert é um personagem literário (2) e ele, apesar de
isso contrariar os leitores da classe média enxerida, vai mudar
de um modo que irá contra a estabilidade que, a essa altura do
romance, certamente já se encontra “no espírito do leitor”.
Esse controle da narrativa que H. H., por diversas vezes,
ostenta ao longo de sua narrativa, se, por um lado, parece reforçar a hipótese de que a escrita de Lolita é imanente – intradiegética – à sua narrativa, por outro, sugere também que o texto
foi escrito calculadamente, fora dos percalços narrados. Ora,
é claro que Lolita foi escrito por Nabokov, vivendo longe das
peripécias de Humbert. O que está em questão para nós é se a
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
165
Gragoatá
André Rangel Rios
narrativa de Lolita indica intradiegeticamente que ela foi escrita
extradiegeticamente. A questão seria, portanto, a de se o texto de
Lolita indica, nele mesmo, que há um escritor X que o escreveu
independentemente de ter participado de sua narrativa.
Segundo Ray, esse escritor X teria de estar incluído na
narrativa, porque Ray considera que é necessário que tenha ocorrido a “calamidade” do relacionamento sexual de um homem
de 37 com uma menina de 12 para que o livro Lolita pudesse
ser escrito. No entanto, podemos, com o privilegiado do nosso
ponto de vista extradiegético, contra-argumentar que, ao que se
sabe, Nabokov não cometeu tal “calamidade” e pôde escrever
Lolita, assim também o escritor X (ainda que considerado um
personagem-escritor que Nabokov teria deixado permanecer
anônimo), também poderia ter escrito o livro, atribuindo-o a
Humbert sem ter cometido a “calamidade”. Mas X pode também
ser diretamente Nabokov. Se bem que, o que me parece uma
hipótese mais plausível, é que Nabokov teria posto para escrever
Lolita um personagem X, que seria um europeu expatriado, tal
como se ele, Nabokov, a essa altura de sua estada nos Estados
Unidos, já tivesse se tornado americano demais para ser ele
mesmo um europeu erudito escrevendo. Nesse sentido, Lolita
seria um livro extremamente americano, não só pelas múltiplas
referências à cultura e à vida americanas, mas pelo esforço que
Nabokov talvez tenha de ter feito para escrever (burlescamente?)
como se fosse um europeu.
Seja como for, “waterproof” – porque reforça no leitor
astuto o entendimento da extrema elaboração narrativa de Lolita,
bem como porque é o escritor do texto que chama atenção para
isso, para sua perícia, para seu domínio do texto – debilita em
muito a credibilidade da hipótese de que o livro teria terminado
de ser escrito na prisão, que, até aqui, era a hipótese mais forte
para salvar a realidade ficcional, isto é, a consistência realista
da narrativa. Ao contrário, frente a “waterproof”, a hipótese
de que Humbert, ao longo do período afastado de Lolita, e até
mesmo sem ter cometido o assassinato, escreveu – e avisa que
escreveu – esse texto formalmente elaborado ganha força como
argumento para que ainda seja possível sustentar convincentemente a realidade ficcional. É curioso que a partir do problema
interpretativo devido à inconsistência do tempo de escrita de
Lolita, tínhamos a hipótese “c”, segundo a qual o livro teria sido
escrito em casa ou em uma clínica psiquiátrica como sustentando
mal a realidade ficcional, pois não explicava bem a mudança
abrupta de atitude de Humbert, cuja transformação deveria ter
se dado mais lentamente, durante o longo período de escrita do
texto. Frente à hipótese “c”, “b”, que propunha que H. H. apenas
terminou de escrever Lolita na prisão, parecia mais forte. Agora
a hipótese “a”, segundo a qual um escritor X (ficcional ou não),
fora da trama, é que teria escrito o livro e faz questão de indicar
166
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
Não está em questão
neste a rt igo o uso
de anag ramas nas
o b r a s d e N a b o k o v,
mas somente o do
anagrama de Vladimir
Nabokov na temática
em discussão, a saber,
sobretudo na questão do
processo de publicação
intradiegético.
14
sua presença ao fazer o texto vazar com “waterproof”, se mostra
uma hipótese forte, mas que pode ser questionada, porque, de
certo modo, a hipótese “c” pode incluí-la ao alegar que Humbert
estaria construindo um texto com paranoicas associações de
palavras e autoincriminações delirantes. Desse modo, teríamos
em termos de força explicativa b>c, e a>b, o que levaria a a>b>c,
o que, porém, após “waterproof”, não impediria que, em certa
medida (no caso, adotando-se a hipótese de que H. H., em algum
hospital, está escrevendo um delírio sistemático autorreferente),
se aceite também c>a, o que nos levaria, como um efeito da conjunção de problemas interpretativos, a termos de aceitar, quanto à
plausibilidade, tanto a>b>c quanto c>a. É porque “waterproof”
e “56 dias” são problemas interpretativos, ou seja, elementos
narrativos indomáveis enquanto proliferadores de hipóteses
interpretativas, que, por seus efeitos múltiplos, não devem ser
encarados apenas como problemas textuais, que, quando muitas
informações podem ser coletadas no texto, poderiam ser respondidos satisfatoriamente; problemas interpretativos podem,
ao contrário, ser potencializados na medida em que mais informações emergem da leitura detalhada do texto.
No entanto, ainda assim, ameaçando ferir profundamente
a realidade ficcional, temos o já referido problema interpretativo:
“Vivian Darkbloom”. A questão que se impõe com esse nome
é que ele é um anagrama de “Vladimir Nabokov”.14 Baseandonos no texto de Lolita, cabe perguntar como Humbert – ou John
Ray – teriam elaborado esse pseudônimo em anagrama senão
se conhecessem Nabokov (o que, de fato, não é mencionado nem
no prefácio nem na narrativa)? Ora, além de artistas da cultura
popular americana e de escritores internacionalmente reconhecidos (Proust, Joyce, Flaubert e outros), Humbert cita os artistas
que se apresentam em sua narrativa, artistas dos quais ele teria
trocado os nomes para evitar reclamações. Vivian seria uma
escritora que teve seu nome mudado, mas de onde teria vindo
o nome de Vladimir Nabokov, não sendo ele nem um artista
popular americano nem, na época, um nome internacionalmente famoso tal como Proust e Joyce? Tampouco, em Lolita, é
generalizada a prática de nomes que são anagramas. Mais uma
vez temos uma palavra que faz o texto “vazar” para fora dele, e
agora vaza não somente de modo a se poder postular um autor X
por trás de Humbert, mas, inevitavelmente, chega-se a Vladimir
Nabokov. (Nem é possível alegar aqui que elaborar anagramas
seja uma prática paranoica – como a hipótese c acima – porque
X teria de conhecer e mencionar Vladimir Nabokov, o que não
seria um delírio.) De certo modo, essa autopromoção do próprio
nome, que, pela sua história literária até então, bem como com a
comparação com Joyce feita por Ray, poria Nabokov na galeria
dos grandes escritores que Humbert cita vale como uma aposta
por parte do próprio Nabokov de que ele, quem sabe, com o livro
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
167
Gragoatá
Em inglês: “Vivian
Darkbloom” has written
a biography, “My Cue,”
to be published shortly,
and critics who have
perused the manuscript
call it her best book.
15
168
André Rangel Rios
Lolita mesmo, finalmente chegaria a ser visto como sendo da
mesma estatura deles. De fato, essa aposta de Nabokov quanto ao
notável reconhecimento que sua “biografia” de H. H. alcançará
ao ser “publicada em breve” está claramente assinalada, por meio
de uma “deixa” (em inglês, em linguagem teatral seria “cue”),
no prefácio: “ ‘Vivian Darkbloom’ [Vladimir Nabokov!] é autora
[“the autor”] de uma biografia, Minha deixa [“My Cue”], a ser
publicada em breve, e os críticos que folhearam os originais
classificaram-na como o melhor de seus livros” (NABOKOV,
2011, p. 8 – os grifos em negrito são meus).15
Visto assim, Lolita seria a história de uma aposta literária
consciente e ousada, que foi amplamente ganha. O lolitismo seria
apenas o canto das sereias para que o público, o tal público classe
média enxerida, em meio à névoa de uma narrativa em diversas
camadas, fosse conduzido através da cuidadosa composição
da narrativa e suas estratégicas transgressões de convenções
sistemáticas. Nabokov, com sua narrativa multifacética, teria
jogado para duas platéias. Em Lolita, literariamente considerado,
as convenções narrativas que sustentam a realidade ficcional
do relato supostamente autobiográfico de um suposto europeu
supostamente pervertido são, por um lado, diligentemente
seguidas, envolvendo os leitores num prazer que, segundo as
convenções vigentes, seria aceitavelmente transgressivo (ou, si
vous voulez, aceitavelmente sensacionalistas); por outro, essas
convenções são contrariadas, o que se dá quando, insidiosamente, vão surgindo fissuras na realidade ficcional até o ponto
de desautorizar Humbert como narrador autobiográfico, estabelecendo uma autoria por detrás dele, que o remete – e assim
o anula –, através sobretudo de “Vivian Darkbloom”, a Vladimir
Nabokov, que, por sua vez, ao distanciar-se, por meio do prefácio
de Ray e do pseudônimo de Humbert Humbert, conseguiu esse
amainamento do suposto realismo da narrativa – sem que a
narrativa perdesse, aos olhos de tantos milhares de leitores, seu
caráter realista ficcional –, sendo que, no mesmo gesto, conseguiu
ainda a valorização do caráter artístico do texto, o que, apesar
de várias proibições de publicação fora dos Estados Unidos,
acabou conduzindo Lolita a um estrondoso sucesso de público
e crítica. Digamos que, com Lolita, Nabokov alcançou, o que
sempre é extremamente difícil, o melhor dos dois mundos, do
popular e do erudito, ao mesmo tempo em que contribuiu para
desmontar essa dúbia polaridade (que, contudo, não deixa de
ter fundamentado a sentença judicial que permitiu a publicação
de Ulysses e, em seu rastro, de Lolita). Do mesmo modo, Lolita
conquistou o Novo e o Velho Mundo, pondo em questão se eles
são, afinal, tão dicotômicos em suas inovações e perversões. Mas
ler Lolita como um texto que questiona e relativiza dicotomias
culturais já não é mais nosso tema.
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentário do Prefácio de John Ray, Jr., ph.D.
Abstract
This paper discusses the “act” of publishing in the
broad sense as a “process” in stages that considers the education and the linguistic skills of the
writer, runs the production, the printing and the
distribution of the book, makes use of strategies
to avoid censorship and judicial prosecution, and
monitors the critics and the publics’ reaction to the
book; the main point of this paper, however, is the
analysis of the acts of publishing and of writing as
they are mentioned or hinted at in the story itself
or as they are interwoven in the fictional reality.
Then, beginning with a comment on the Preface
of Lolita, by John Ray, Jr. ph. D., the fictional
authors present argumentative strategies for the
non banning of the book and point out relevant
aspects of the intricate relationship between, on
one hand, John Ray and Humbert Humbert, two
writers who are immanent in the narrative web,
and, on the other hand, the signatory author, Vladimir Nabokov, bringing out, among other issues,
the awareness of the boldness of his literary bet
against the readership of the “middle-class nosy
era” as well as of its confidence in the promising
results of Lolita’s publication.
Keywords: literary theory; literature and medicine; authorship; paranoia; act of reading; act
of publishing.
Referências
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Companhia das
Letras, 1992.
LAHIRE, Bernard. La condition littéraire. Paris: Éditions La Découverte, 2006.
MACHADO DE ASSIS, J. M. Obra Completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1986, vol. 1.
MICELI, Sergio. Intelectuais à brasileira. São Paulo: Companhia
das Letras, 2001.
NABOKOV, Vladimir. Lolita. Rio de Janeiro: Objetiva, 2011.
______. Lolita. New York: Random House, 1989.
RIOS, André Rangel. O ato de publicação. Rio de Janeiro: Booklink,
2007.
SPARKNOTES. Lolita Summary. (2011) http://www.sparknotes.
com/lit/lolita/summary.html; acessado em: 13/6/2011.
STACH, Reiner. Kafka. Die Jahre der Entscheidungen. Frankfurt:
Fischer, 2003.
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
169
Gragoatá
André Rangel Rios
ZIMMER, Dieter E.. Lolita, USA. A geographical scrutiny of Vladimir
Nabokov’s novel Lolita (1955/1958). (2007) http://www.dezimmer.
net/LolitaUSA/LoUSpre.htm; acessado em: 13/6/2011.
______. A Chronology of Lolita. (2008) http://www.dezimmer.net/
LolitaUSA/LoChrono.htm; acessado em: 13/6/2011.
170
Niterói, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Das atmosferas, acasos e turbulências
Maria Cristina Franco Ferraz
Recebido em 15/07/2011 – Aprovado em 15/09/2011
Resumo
O artigo explora alguns aspectos da cultura “somática” contemporânea, expressos de modo significativo na literatura anglo-saxônica recente. Para tal,
analisa o romance Atmospheric Disturbances,
de Rivka Galchen, editado em 2008. A crescente
ênfase cultural e midiática no plano material do
corpo - em especial nas redes neuronais do cérebro,
em hormônios e genes –, acionada para se dar
conta de todas as esferas da experiência humana,
fornece roteiros de subjetivação de cunho biologizante. Novas síndromes descritas e catalogadas de
modo proliferante tendem a medicalizar e a domesticar estranhamentos e ambiguidades elaborados
há séculos, sob outras claves, pela cultura letrada
ocidental (da literatura à psicanálise). A leitura
crítica do romance de Galchen permite ressaltar
questões éticas, políticas e filosóficas implicadas
no processo de naturalização e de progressiva desespiritualização do fenômeno humano, presente
na cultura contemporânea.
Palavras-chave: cultura somática; literatura
anglo-saxônica; subjetividade contemporânea.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
Gragoatá
Cf. Mark Roth, “The
Rise of Neuronovel”,
n+1, 14/09/2009, disponível em http://nplusonemag.com/rise-neuronovel
1
172
Maria Cristina Franco Ferraz
A literatura anglo-saxônica recente nos fornece alguns
exemplos significativos de certa inflexão observada na cultura
contemporânea, identificada com a expressão “cultura somática”.
De modo geral, trata-se da tendência crescente à redução da
experiência humana em sua totalidade (pensamento, religiosidade, sentimerntos, ética etc) à materialidade de um corpo
cientificamente objetivado, com ênfase no cérebro, nos hormônios e nos genes. Essa tendência biologizante na configuração
do que somos tem-se manifestado em ficções anglo-saxônicas
contemporâneas, configurando o que Mark Roth, em breve
ensaio, denominou de “Rise of the Neuronovel”.1
Sem querer entrar no mérito da pertinência ou não deste
termo, pode-se observar de fato que novos roteiros de subjetivação, apoiados no privilégio do plano biológico, sobretudo
neurológico, vêm se introduzindo em ficções e na esfera cultural
(sites, blogs), sob o modo do que alguns autores chamam de bioidentidades, neuroselves ou individualidades somáticas (cf. Rose).
Nesses produtos culturais, as narrativas de si e os personagens
se configuram a partir de rubricas patológicas, tais como as
síndromes de Huntington, de Asperger, Tourette, Capgras etc.
Emergem também, por vezes, como perspectivas outras, como
alternativas aos padrões de normalidade, pleiteando o estatuto
de subculturas, como diferenças a serem despatologizadas e
integradas como potencialmente enriquecedoras (e não a serem
“curadas”). Essa afirmação de si como alteridade já implica,
obviamente, uma adesão ao novo quadro classificatório, sua inscrição no regime de certos distúrbios ou disfunções codificados
nas últimas décadas.
O livro em questão se intitula Atmospheric Disturbances (Distúrbios atmosféricos), romance de estreia da jovem autora canadense, atualmente residente em Nova York, Rivka Galchen, que
possui dupla formação universitária: em Letras e em Medicina,
com especialidade em Psiquiatria. Os pais da autora, emigrados
de Israel, se inscrevem na obra. De modo mais direto, seu pai,
Tzvi Gal-Chen, professor universitário de meteorologia, torna-se
efetivamente um personagem espectral do enredo. Como que
em linha d’água, a mãe da autora paira também sobre a obra,
por seu trabalho como programadora computacional do Laboratório Nacional de Graves Tormentas (National Severe Storms
Laboratory), instituição cujo nome sugestivo convoca e aglutina
as forças do imaginário, bem como o desejo de controle, de previsão das imparáveis oscilações e das variações constantes da
atmosfera terrestre.
Eis, de modo sucinto, o enredo. O psiquiatra e psicanalista
nova-iorquino Leo Liebenstein, ao ver um belo dia sua mulher
(Rema) entrar em casa trazendo um novo cãozinho, não a reconhece, tomando-a a partir de então por um simulacro, por uma
impostora, uma réplica, uma Ersatz-Rema. Em paralelo, Dr. Leo
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
Das atmosferas, acasos e turbulências
Liebenstein está tratando de um paciente paranóico chamado
Harvey – nome que, por sinal, lembra o famoso cometa Halley.
Harvey pensa ser um agente secreto da fictícia Royal Academy of
Meteorology incumbido da tarefa de antever e de deter cataclismas meteorológicos iminentes. Está assim constantemente colocando sua vida em risco, pois viaja, desaparece sem dar notícia,
seguindo supostas instruções e mensagens entrelidas em jornais
e em previsões meteorológicas televisivas.
Para obter sucesso no tratamento (um sucesso derrisório,
meramente pragmático), Dr. Leo implementa uma tática totalmente herética sugerida por sua mulher: durante as sessões,
Rema liga para o marido, fazendo-se passar por um superior
da (falsa) academia meteorológica, para transmitir a Harvey
supostas missões a serem realizadas bem perto de casa, no próprio bairro. Impediria, assim, seus sumiços. Embora o médico
inicialmente resista ao uso dessa estratégia, acaba aplicando-a.
Tem então início a proliferação em abismo de simulacros, um
vertiginoso jogo de indecidibilidade entre os personagens e
seus duplos.
Agravando o caso, o estratagema ficcional sugerido por
Rema introduz elementos do real que extrapolam o próprio
romance: ela se faz passar por um superior da pseudo academia
meteorológica chamado Tzvi Gal-Chen, nome verdadeiro do
pai da autora, que se dedicara de fato profissionalmente a lidar
com imprevisíveis fenômenos meteorológicos. Após um breve
período de sucesso desse expediente nada ortodoxo, o paranóico
Harvey acaba mesmo assim desaparecendo do mapa. Paralelamente, Dr. Leo sai em busca da “verdadeira” Rema, partindo, ele
também, sem deixar qualquer aviso para Buenos Aires, cidade
onde sua mulher tinha nascido e sido criada.
O tema político dos “desaparecidos”, em sua forte presença
na Argentina, intervém explicitamente na trama, com no mínimo
dois efeitos. Por um lado, aponta para o esvaziamento da ética
e da política que acompanha a incorporação dessas novas categorizações e crenças biopolíticas, uma vez que o desaparecimento
deixa de se inscrever no campo das lutas e ações humanas,
restringindo-se ao regime da “vida nua” (Agamben) próprio às
individualidades somáticas ou neuroselves.
Na trama, essa perda ético-política é ainda reforçada por
um gesto cínico que tem por efeito colocar sob suspeita a própria
facticidade desses crimes políticos, contaminando o tema do
“desaparecimento” político com o terreno pantanoso da indecibilidade entre meras versões. Eis como isso se dá no romance de
Galchen: indo ao encontro de sua sogra argentina, Leo descobre
que o pai de Rema teria sido um dos “desaparecidos” da ditadura. No entanto, um pouco adiante, essa versão é contrariada
pela própria Rema, que afirma que seu pai teria banalmente
abandonado sua mãe. Rema comenta que, contrabandeando a
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
173
Gragoatá
Inevitável mencionar
aqui Borges e sua visão
do Sul, referência implícita desta passagem.
3
“I d id n’t ac t u a l ly
believe a word of what I
said. Even if I did, briefly,
that would have been
purely on account of
my distorting neurologic
state.” (p. 230, grifo meu).
2
174
Maria Cristina Franco Ferraz
dor de perda e abandono por algo mais honroso, sua mãe teria
integrado essa ficção, não passando, portanto, de uma mentirosa.
Diversos jogos do falso são explorados no romance, sempre
balizados pela moldura somática. Não apenas no sentido central da trama – a busca quixotesca, necessariamente fadada ao
fracasso, pela “verdadeira” Rema -, mas em diversos detalhes
que assinalam o campo deslizante do simulacro e a perda de
qualquer referência em que se possa ancorar barcos bêbados.
Por exemplo, a chegada do nova-iorquino à Argentina parece
de início restituir às coisas seu sabor genuíno: Leo toma uma
bebida que, segundo ele, tinha realmente sabor de maçã, e
não de essência de maçã sintetizada (GALCHEN, 2008, p. 91).
Entretanto, essa promessa de restituição de um mundo real e
verdadeiro no extremo sul das Américas logo se revela, como
veremos, um logro total.2
Partindo para a inóspita Patagônia – onde, com pseudônimo, o Dr. Leo Liebenstein aceitara um trabalho como (falso)
meteorologista –, em um movimento de descentramento ainda
mais radical, o psiquiatra observa que há em seu quarto de hotel
um arremedo de lareira, acesa a gás, com esculturas de madeira
que nunca se queimam (Idem, p. 165). Em um vilarejo onde foi
parar depara-se ainda com falsos gaúchos que oferecem, a preços
módicos, tours turísticos a cavalo (Idem, p. 167). Esses detalhes
contribuem para colocar em derrisão a crença no inconsciente
(longínqua e borgeana Patagônia) como último recurso e sítio
de nossa suposta natureza mais autêntica, primordial.
Conforme se lê no romance, segundo Rema a Patagônia é
“o selvagem e incultivado inconsciente da Argentina”. Para o psiquiatra em crise, no entanto, mais parece um inconsciente feito
de Lego, inodoro, insípido (“it was a[n...] unscented Lego-land
of an unconscious”, Ibidem). Encontram-se então barrados tanto
o mito patagônico quanto a possibilidade do reencontro com o
“verdadeiro”, com o suposto “original” perdido nesse mundo-Lego, radicalmente fake. Inevitável lembrar aqui a bastante
citada observação de Zizek acerca do nosso café sem cafeína,
do sexo sem sexo, da guerra sem guerra. Neste mundo fake, em
que circulam rótulos aplanadores (como no caso da proliferação
crescente de novas síndromes e disfunções), Leo insiste quixotescamente em encontrar sua verdadeira Rema.
Inserido em um regime de sentido biopoliticamente configurado, Leo Liebenstein parece por vezes transbordar a moldura
patológica que domestica sua experiência ao referi-la unicamente
a um distúrbio neurológico objetivamente assinalável. Evidentemente, no romance sua doença enquadra e aprisiona a potência
ontológica de sua experiência singular, na medida em que é de
saída sugerida (já por sua profissão) e explicitamente reafirmada
na trama, sobretudo no desfecho do livro.3 Em outras passagens,
essa neuroperspectiva se inscreve de modo mais amplo, sob a ruNiterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
Das atmosferas, acasos e turbulências
“D e lu s ion a l m i s identification syndrome
is an umbrella term,
introduced by Christodoulou (book “The
Delusional Misidentification Syndromes”,
Karger, Basel,1986) for
a group of delusional
disorders that occur in
the context of mental
or neurological illness.
They all involve a belief
that the identity of a person, object or place has
somehow changed or
has been altered. As these delusions typically
only concern one particular topic they also
fall under the category
called monothematic
delusions.
This syndrome is usually considered to include four main variants:
• The Capg ras delusion is the belief that
(usually) a close relative
or spouse has been replaced by an identical-looking impostor.
• The Fregoli delusion
is the belief that various
people the believer meets are actually the same
person in disguise.
• Intermetamorphosis
is the belief that people in the environment
swap identities with
each other whilst maintaining the same appearance.
• Subjective doubles,
described by Christodoulou in 1978 (American Journal of Psychiatry 135, 249, 1978) in
which a person believes
there is a doppelgänger or double of him
or herself carrying out
independent”
Cf. http://en.wikipedia.
org/wiki/Delusional_
misidentification_syndrome.
4
brica das “síndromes de misidentification, de falsa-identificação”4
(GALCHEN, 2008, p. 207). Entretanto, de modo ambíguo, as
percepções distorcidas, as variações atmosféricas que Leo sofre
e flagra também se desdobram no livro em um horizonte carregadamente ontológico ancorado em outras matrizes culturais,
especialmente na densa tradição literária (introduzida também
na psicanálise) do tema dos duplos, da figura desconcertante e
inquietante do Doppelgänger.
A ambiguidade instala-se no romance. Enquanto a nova
moldura cultural - a cultura somática - a que ele adere orienta
fortemente tanto a produção quanto a recepção da obra, o recurso
a outra matriz cultural, em que a experiência não se patologiza
biopoliticamente mas se desdobra em um plano ontologicamente
pregnante, parece também apontar para uma crítica implícita
aos atuais reducionismos de cunho somatizante. Mantém-se,
no entanto, a ambiguidade do gesto, convocando no mínimo
as seguintes indagações: trata-se de uma reciclagem de toda a
tradição cultural sedimentada ao longo dos últimos séculos na
literatura (e na psicanálise) em uma clave somatizante, ou seja,
de um transplante da tradição da cultura letrada para esse novo
horizonte de sentido? Ou estaria aí em jogo exatamente um abalo
dessas novas crenças biopolíticas, por meio da forte reintrodução
da tradição literária?
O horizonte de sentido em que o livro se instala – e é ele
que nos interessa aqui –, especialmente no mundo anglo-saxão,
certamente colabora para a manutenção dessa ambiguidade.
Basta nos indagarmos, por exemplo, se nesse novo horizonte
ontologicamente esvaziante, um Gregor Samsa (e todo Kafka,
todo Beckett etc) seria possível. A patologização biopolítica em
franca expansão cultural parece colocar em risco a produção
e invenção de novas ontologias possíveis, de novos territórios
existenciais a serem ficcionados, tendendo a empobrecer o horizonte do dizível e do experienciável.
Ainda assim, certa resistência ontológica contra a patologização da vida não deixa de estar presente, em sua já assinalada
ambiguidade, nesses Distúrbios atmosféricos, de Rivka Galchen.
O psiquiatra se pergunta, a certa altura, quem já não se teria
deparado com comportamentos totalmente resistentes à interpretação, “moods [estados ou humores] irredutíveis à serotonina
ou circunstância”? E acrescenta, em um verdadeiro achado:
“ações Teflon, nas quais nenhuma teoria adere” (GALCHEN,
2008, p. 174).
Uma breve pesquisa na internet informa que o politetrafluoretileno, um polímero mundialmente conhecido pelo nome
comercial de teflon, acidentalmente descoberto nos anos 30, foi
registrado pela empresa americana DuPont e patenteado para
fins comerciais em 1946. Quem de nós ainda não se lembra como
era fritar um ovo sem o teflon, tendo de colocar na obsoleta
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
175
Gragoatá
Maria Cristina Franco Ferraz
frigideira muito óleo ou manteiga para não grudar, assistindo
ao embate épico entre o orgânico e o inorgânco? E quem já não
observou ovos fritos, sem atrito nem necessidade de mediação,
em uma frigideira teflon magicamente deslizante e nada dramática? Material com o mais baixo coeficiente de atrito e maior grau
de impermeabilidade, o inorgânico teflon expressa perfeitamente
essas superfícies deslizantes em que o desacreditado verdadeiro
ou real já não se deixa aderir, grudar ou mesmo apreender.
Para dar conta desse aspecto fugidio e imprevisível, o
romance convoca dois modelos articuláveis entre si, um deles
extraído da cultura letrada ocidental (literatura, filosofia, psicanálise), e outro, no interior da própria trama, referido a teorias
e modelos de predição meteorológica. Embora não possamos
aqui explorá-los na riqueza de seus detalhes, mencionemos
alguns dos exemplos mobilizados no romance. Três autores e
citações funcionam, de modo explícito, como possíveis alternativas à leitura redutora das distorções perceptivas sob a clave
dominante do distúrbio mental: Adorno, Dante e T. S. Eliot.
Essas referências sugerem, aliás, que a autora parece aderir a seus
estudos humanísticos contra a pressão atmosférica da cultura
somática e de sua própria especialização em psiquiatria. Sugere
ainda que ela se serve de sua dupla formação para jogar a matriz
letrada contra essa atmosfera cultural redutora (as neuroperspectivas), emprestando mais “profundidade” e restituindo textura
ontológica aos modos de subjetivação teflon, chapados e sem
espessura, que tendem a se expandir atualmente nas sociedades
liberais avançadas.
Vale a pena relembrar, de saída, a referência a Adorno, menos previsível no contexto da trama. Eis a passsagem citada, tal
como no romance: “A irrealidade das brincadeiras das crianças
dá a ver que a realidade ainda não se tornou real. Inconscientemente, elas ensaiam a vida certa (“the right life”).” (GALCHEN,
2008, p. 122). A referência a Eliot remonta, em duas passagens,
ao último dos Quatro Quartetos. Eis a primeira delas: esbarrando
no fantasma de Yeats, nas ruas bombardeadas de Londres, o
poeta afirma que ambos eram “por demais estranhos um ao
outro para qualquer desentendimento” (Idem, p. 150). Tal como
enfatizado por Freud no tema do Umheimliche, só a familiaridade
(não a total estranheza) e certa proximidade (não a distância)
podem suscitar os próprios desentendimentos e estranhamentos. Mais adiante, outra vez Eliot: “Down the passage which
we did not take/ Towards the door we never opened/ Into the
rose-garden…/ But to what purpose…/ I do not know…/ Shall
we follow?” (GALCHEN, 2008, p. 174). Reabre-se o tema da proliferação de mundos paralelos, inclusive entre vivos e mortos.
Multiplicação leibniziana ao infinito de mundos possíveis, todos
coexistentes, mas desprovida da firme mão divina garantidora de
uma “harmonia pré-estabelecida” que só permitiria a realização
176
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
Das atmosferas, acasos e turbulências
“But something clouded over my handheld
eletronic’s moonlight
glow, and I turned to
see what, and although
my pupil’s contraction
near blinded me, I made
out the silhouette of the
simulacrum.” (p. 151).
5
de um único mundo, e - como se isso não bastasse - do melhor
dos mundos possíveis.
O tema dos mundos coexistentes, paralelos, virtualmente
intercomunicáveis (também entre vivos e mortos) ganha no
romance uma versão high tech, cibernética. Afinal, como se ter
certeza absoluta de quem de fato nos envia e-mails? Essa observação intervém porque Leo recebe, em seu blackberry, mensagens enviadas pelo meteorologista Gal-Chen, morto desde
1994. O próprio toque mágico que faz aparecer e extinguir-se
a luz espectral desses novos dispositivos eletrônicos5 também
reedita e atualiza o tema dos duplos e dos mundos possíveis.
Como, por exemplo, quando Leo comenta que a tela, lugar de
troca com o já falecido meteorologista, cai novamente em sono
pesado, e o médico, com um breve e preciso toque, faz com que
ela volte novamente à vida (Idem, p. 153). Trata-se de um gesto
a que vamos nos acostumando, trazendo à luz ou deixando-se
esvair espectros reais e luminescentes.
A terceira referência a ser destacada remete a Dante. Nela
se propicia uma articulação dos temas reciclados - dos duplos, da
mise en abîme dos simulacros, do Unheimliche, da coexistência real
de mundos paralelos - ao modelo meteorológico de investigação
das perturbações atmosféricas da terra e dos comportamentos.
A alusão a Dante se refere a seu tratamento peculiar do modo
de ser dos mortos: estes conheceriam o passado e até o futuro,
mas nada acerca do presente (GALCHEN, 2008, p. 149). O tempo
“presente”, em sua variabilidade infinitesimal, fluir ininterrupto
de um movimernto absoluto e indivisível (como nos ensinou
Bergson) escaparia mesmo aos mortos, que se conhecem bem
melhor do que os vivos. Viver é estar suspenso no presente, suspenso no tempo, com suas intempéries e variações atmosféricas
(Idem, p. 149). No romance, os modelos meteorológicos propostos
pelo Dr. Gal-Chen respondem a essa condição, introduzindo o
randômico, distorções e erros a fim de propiciar previsões mais
acertadas acerca do futuro.
Para dar conta desse campo fluido, em variação contínua
e indeterminada, inevitavelmente aberto às forças do caos e do
acaso, é preciso mobilizar conceitos porosos, aproximativos.
É o caso de atmosfera: no vigor de sua sutileza, em seu caráter
intrinsecamente aleatório, pouco afeito à rigidez cadavérica
dos sistemas fechados, pode servir a um pensamento que, sem
pretender recobrir o real (reencontar a verdadeira Rema perdida),
nem por isso recairia na falácia e na aporia do mero deslizar
em superfícies teflon. A atmosfera é algo de bastante palpável:
por exemplo, se diz que reinava, em tal ambiente, certo clima
ou atmosfera pesada, leve, densa etc. Associa-se à concepção
bergsoniana da realidade, que contém grandes parcelas de virtualidade. O clima ou atmosfera é tão avesso ao fechamento das
definições quanto acessível à percepção imediata.
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
177
Gragoatá
Maria Cristina Franco Ferraz
A partir dessa noção porosa (na linhagem de outras noções,
como as de “graça” ou “charme”), Hubert Damisch explora a
“atmosfera” em sua Teoria das nuvens na pintura, e José Gil dela também se vale para dar conta da produção real de atmosferas entre
os corpos na dança contemporânea, introduzindo o risco de surtos
psicóticos (por contágios e contaminações entre inconscientes),
deflagradora igualmente do inconsciente das próprias coisas.
As atmosferas, suas forças, pressões e distúrbios estão
fortemente presentes no pensamento de Nietzsche, de modo
ainda mais explícito a partir do início da década de 1880, quando
o filósofo, voltando-se contra o “idealismo”, dedica sua pouca
acuidade visual a leituras de obras de meteorologia. Nietzsche
estabelece então conexões diretas entre seu estado de corpo, sua
saúde e o elemento elétrico, instável e incontrolável das variações atmosféricas. Decepcionado com o caráter rudimentar da
“meteorologia médica”, eis o que ele escreve a Franz Overbeck
em 28 de outubro de 1881:
Talvez já se saiba mais agora – eu deveria ter estado na Exposição de Eletricidade em Paris, em parte para aprender o
que há de mais novo, em parte como objeto da exposição:
pois como pressentidor das alterações elétricas e como o que
se chama de Profeta do Tempo, sou como os macacos e, ao
que parece, uma ‘especialidade’. Hagenbach pode por acaso
dizer com que roupa (ou correntes, aneis etc) se pode proteger
melhor contra essas influências fortes demais? (cf. FERRAZ,
1994/2009, p. 114-115).
Com seu corpo elétrico (tal como aquele cantado por Walt
Whitman), como antena atmosférica e barômetro hipersensível,
Nietzsche efetuou-se como profeta do tempo, em seu duplo sentido. Também no romance de Rivka Galchen o psiquiatra retoma,
ainda que de modo derrisório, a velha questão da diferença
entre loucos e profetas. Segundo Dr. Leo, a diferença residiria
no fato de que, enquanto o louco projeta e escreve um mundo
que lá não está, o profeta, em seus delírios, consegue ler seus
movimentos efetivos, mesmo que invisíveis para um olhar trivial. Nesse sentido, suas alucinações podem estar dizendo algo
acerca do que é, mesmo em estado virtual (na precisa definição
bergsoniana, real, sem ser atual), em movimentos infinitesimais e
pouco perceptíveis para uma “atenção à vida” pragmaticamente
orientada. Como mostrou Bergson, essa “atenção à vida” empresta familiaridade ao sempre cambiante, imobilizando e compartimentando o fluxo a fim de poder agir no mundo. No caso
do Dr. Leo, entretanto, essa possibilidade profética se encontra
sobredeterminada, portanto esvaziada, pela interpretação de
cunho somático, patológico. Sua profecia do tempo não passará
de puro delírio, uma vez que ele incorpora no sentido mais literal
a interpretação neurológica, concluindo o périplo e seu fracasso
ontológico com a reafirmação de sua doença.
178
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
Das atmosferas, acasos e turbulências
Ainda assim, em sua viagem delirante pelo extremo
sul da América Latina, Leo Liebenstein também percebe, por
momentos, o rumor distante de glaciares em vertiginosa queda,
expressando sua perda de balizas e coordenadas, seus distúrbios atmosféricos somaticamente determinados, mas sugerindo
igualmente a verdadeira guerra entre versões sobre mudanças
climáticas que se entrecruzam no presente na atmosfera da terra.
Deve-se tão-somente diagnosticar sua síndrome, ou ouvir o que
seu corpo também pressente, movimentos reais do planeta?
A interpretação neurológica, inscrita no horizonte de sentido
tendencialmente dominante na cultura anglo-saxônica atual,
inviabiliza essa suspeita e possibilidade, tornando-a obsoleta.
Essa perspectiva erige suas novas narrativas mitológicas – que,
obviamente, não se apresentam como tais – por sobre o legado
da velha cultura letrada.
Atmosferas em constante alteração parecem convocar
metodologias e conceitos aptos a acolherem as forças caóticas do
fora. No romance, emerge sob o modo de um modelo diagramático reproduzido a partir de um artigo (real?) do meteorologista
Tzvi Gal-Chen. Eis o desenho de suas linhas abstratas de força
(GALCHEN, 2008, p. 58):
Figura 1: Linhas abstratas de força
Esse diagrama oscilante e sinuoso também é lido pelo
personagem como “a imagem de um homem partindo relutantemente”: “Não é um retrato de mim, deixando primeiro
meu apartamento, depois o conforto da casa de infância de
Rema, a fim de realizar minha triste e incerta pesquisa? Que
estranha essa semelhança.” (GALCHEN, 2008, p. 162). Entretanto,
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
179
Gragoatá
Maria Cristina Franco Ferraz
insinua-se também aqui uma derradeira ponta de ambiguidade:
serviria esse diagrama à empreitada ontológica, ou se trata de
mais uma cínica e perversa apropriação da potência ontológica
do pensamento contemporâneo, em função do enquadramento
neurológico a que adere o romance de Galchen?
Qualquer que seja o desenlace dessa questão, o que nos
interessa ressaltar é a corrosão do ontológico que parece estar
em curso, alavancada por reduções neurológicas da experiência
humana, contribuindo para a produção e perpetuação de narrativas e vidas teflon. A menos que, em seus distúrbios atmosféricos, o próprio psiquiatra destronado venha a se transformar
– mesmo que de um modo oblíquo, ou lido em uma perspectiva
enviesada – em um profeta do seu, do nosso tempo.
Abstract
This article exploits some aspects of the so-called
contemporary “somatic” culture as expressed in
recent anglo-saxon novels. It analyses the novel
Atmospheric Disturbances, written by Rivka
Galchen and published in 2008. The increasing
cultural and midiatic emphasis on the materiality
of the body – specially on the brain, on hormones
and genes – tends to be applied to all human
experiences, enhancing scripts of subjectivation
biologically based. New syndromes described
and labeled in a proliferating way medicalize and
domesticate ambiguities and weardnesses which
have been elaborated for centuries, in different
ways, by the Western literate tradition (from literature to psychoanalysis). The critical reading of
Galchen’s novel opens up certain crucial ethical,
political and philosophical questions implicated
in the ongoing process of naturalization, closely
related to a progressive despiritualization of the
human phenomenum.
Keywords: somatic culture; anglo-saxon literature; contemporary subjectivity.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. O poder soberano e a vida nua - Homo Sacer.
Lisboa: Editorial Presença, 1998.
BERGSON, Henri. Mémoire et vie (textes choisis). Paris: PUF, 1975.
DAMISCH, Hubert. Théorie du nuage (pour une histoire de la peinture). Paris: Seuil, 1972.
180
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
Das atmosferas, acasos e turbulências
FERRAZ, Maria Cristina F. Nietzsche, o bufão dos deuses. Rio de
Janeiro: Relume Dumará, 1994/ Ediouro-Sinergia, 2009.
GIL, José. Movimento total – o corpo e a dança. Lisboa: Relógio
D’Água, 2001.
GALCHEN, Rivka. Atmospheric Disturbances. Londres: Harper
Perennial, 2008.
ROSE, Nikolas. The Politics of Life Itself. Princeton e Oxford: Princeton University Press, 2007.
ROTH, Marco. 2009. “The Rise of the Neuronovel.” N+1, issue
8, 19 October.
www.nplusonemag.com/rise-neuronovel
ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real! São Paulo: Boitempo
Editorial, 2003.
Niterói, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
181
O teatro das quimeras: um estudo das
fronteiras entre o homem e o animal
na obra de Valère Novarina
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
Recebido em 15/06/2011 – Aprovado em 10/09/2011
Resumo
O presente artigo dedica-se à reflexão proposta
por Valère Novarina sobre os limites do homem,
compreendendo seu teatro como uma encenação da
linguagem, e, portanto do humano, com metáforas
densas, criadas sob a “máscara do animal”, que se
prestam à constituição do conflito entre homem e
mundo. Encenar a animalidade, nesse contexto,
não significa, pois, tornar o palco lugar da imitação ou da representação, mas antes um espaço
para questioná-las. Novarina revê, destarte, toda
uma tradição metafísica, presente no teatro, mas
também no pensamento. Propomo-nos, assim,
a percorrer esse mesmo caminho, se quisermos
compreender a amplitude da escrita novariniana
e suas implicações poéticas e filosóficas. O animal do tempo é a obra que elegemos para fazer
convergir uma tal análise.
Palavras-chave: Novarina; representação; teatro; animalidade; metafísica.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
Gragoatá
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
A animalidade é uma das manifestações mais radicais da
alteridade. O princípio de incerteza que rege esse imaginário vincula-se metaforicamente a quase todo comportamento humano
tido como incompreensível, anormal, obsceno. Segundo Jean
Baudrillard, a lógica da animalidade é aquela “da exclusão, da
reclusão, da discriminação e [...] faz com que toda a sociedade
acabe por alinhar [essa lógica] pelos axiomas da loucura, da
infância, da sexualidade e das raças inferiores” (BAUDRILLARD,
1991, p. 167).
Conforme uma segunda interpretação etimológica da palavra “obsceno”, essa alteridade apresenta-se também como algo
que está fora de cena. De fato, o animal foi deposto da cena filosófica nos últimos três séculos em nossa sociedade ocidental, mas
resgatado com frequência pelo pensamento poético e literário,
fazendo vigorar neste movimento uma outra linguagem para
além da função utilitarista e taxionômica à qual a fala corrente
vinculou-se na modernidade.
Sob os signos estabelecidos e apesar deles, [o poeta] ouve um
outro discurso, mais profundo, que lembra o tempo em que
as palavras cintilavam na semelhança universal das coisas:
a Soberania do Mesmo, tão difícil de enunciar, apaga na sua
linhagem a distinção dos signos. Daí sem dúvida, na cultura
ocidental moderna, o face-a-face da poesia e da loucura. (FOUCAULT, 2010, p. 68)
Interessa-nos aqui pesquisar em que medida o teatro de
Valère Novarina põe esse embate em cena, como ele encena a
seu próprio modo a tensão entre poesia e filosofia, instinto e
racionalidade, loucura e linearidade, escuta e fala, tendo como
palco a linguagem. O encontro entre teatro e reflexão filosófica
não é, entretanto, inédito: questões ligadas ao mimetismo e à
representação são fundadoras em ambos os campos, e a relação
entre esses dois conceitos terá um papel relevante na definição
do que é realidade em diferentes momentos na história do pensamento humano.
É talvez por esse motivo que a própria noção de teatro
traga em si um traço fortemente metafórico e tão logo se vincule à atividade de pensar: tal conceito “ilumina tanto o caráter
teatral da filosofia quanto a interpretação metafísica da mímesis
em geral” (NASCIMENTO, 1999, p. 76). Assim, desde o teatro
aristotélico até a crueldade artaudiana – dois extremos de uma
mesma tradição teatral e filosófica – são devedores da representação metafísica, seja pelo reforço na esfera artística de seu
posicionamento teórico ou pelo mais radical rompimento com
essa mesma tradição.
Busquemos, portanto, aprofundarmo-nos na – jamais
estável – dinâmica existente entre imitar e representar para
compreendermos não apenas as mudanças operadas ao longo
dos séculos no modo de apreendermos o mundo, mas por que
184
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valère Novarina
“a metafísica da presença em sua modalidade visual (aparência/
essência, cópia/modelo, imagem superficial/realidade profunda...) é fortemente tributária do logocentrismo” (NASCIMENTO,
1999, p. 66), uma herança filosófica refutada em seus dois pólos,
primazia da visão e da linguagem verbal, por Antonin Artaud
e suas crias, dentre eles, ironicamente, Valère Novarina e seu
teatro das palavras.
Segundo Michel Foucault, até o século XVI, o mundo se
oferecia ao homem como linguagem cifrada, e ela própria ao
mundo pertencia. A semelhança desempenhou, nesse contexto,
um papel crucial no movimento de representação: “teatro da
vida ou espelho do mundo, tal era o título de toda linguagem,
sua maneira de anunciar-se e de formular seu direito de falar”.
(FOUCAULT, 2010, p. 23) As analogias eram então fecundas e
infinitas, tendo como única limitação seu ponto comum de partida e de chegada: o ser humano, termo central onde as relações
convergiam para novamente voltarem a se refletir.
Para o autor, as metáforas então definiam o espaço poético
da linguagem – sua força criativa estava em um “conhecimento
misturado e sem regra, onde todas as coisas do mundo se podiam
aproximar ao acaso das experiências, das tradições ou das credulidades” (Ibidem, p. 70). Na era da linguagem encantada, como a
chamaria Foucault, ela própria era signo das coisas e guardava
vestígios daquilo que estava para além do homem.
No seu ser bruto e histórico do século XVI, a linguagem não
é um sistema arbitrário [...]. A grande metáfora do livro que
se abre, que se soletra e que se lê para conhecer a natureza
não é mais que o reverso visível de uma outra transferência,
muito mais profunda, que constrange a linguagem a residir
do lado do mundo, em meio às plantas, às ervas, às pedras e
aos animais. (Ibidem, p. 47-48)
O vigor dessa linguagem estaria em uma verdade primordial, que remontaria ao início dos tempos. A fórmula platônica,
que se repetirá mais tarde na cosmologia judaico-cristã, diz
que as palavras respondem a uma nomeação original vinda
de Deus. “E aquelas palavras que Adão havia pronunciado,
impondo-as aos animais, permaneceram, ao menos em parte,
arrastando consigo na sua espessura, como um fragmento de
saber silencioso, as propriedades imóveis dos seres”. (Ibidem,
p. 49-50)
Podemos dizer que, a partir de Descartes, funda-se um
outro tipo de representação, agora como imagem mental. A ideia
deixa de ser a forma da matéria, como em Platão e Aristóteles,
e se torna conteúdo intrapsíquico: é verdadeiro tudo aquilo de
que tenho consciência, máxima que ficou eternizada no cogito
“penso logo existo”. A passagem do eu penso ao eu sou é possível
ao se articular representação e ser, sendo que, nesse caso, o ser
se esgota na representação.
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
185
Gragoatá
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
Funda-se, então, o “teatro cartesiano”, que consiste na atuação do ser humano como aquele que, de uma só vez, representa
o mundo e é sua representação: ele é tanto espetáculo quanto
espectador. A linguagem passa de coisa do mundo para signo
transparente, pois sua função agora é servir de instrumento
à consciência. A palavra é, nesse contexto, uma rede incolor a
partir da qual os seres se manifestam em uma relação binária
entre significante e significado. Ela é também o lugar onde as
representações se ordenam, fazendo com que o saber empírico
se sobreponha ao transcendental.
Já não é, portanto, o parentesco secreto entre as coisas que
rege o funcionamento da linguagem. Esta ganha autonomia
em relação ao mundo no momento em que se torna um sistema
arbitrário de signos, criado pelo homem por um ato de conhecimento para auxiliá-lo em sua eterna busca pelo imutável, que,
para os modernos, reduz-se a um elemento comum a todos os
seres. Com Descartes, a semelhança é negada não em seu caráter
comparativo, mas criador. As metáforas infinitas degeneram
pouco a pouco em categorizações.
A busca por uma constante universal dispensa a aproximação das coisas em favor da análise de suas diferenças: procurase “obter pela intuição uma representação distinta das coisas e
apreender claramente a passagem necessária de um elemento
da série àquele que se lhe sucede imediatamente”. (Ibidem, p.
76). Os signos como marcas de identidade e diferença perdem
sua relação com o divino e convertem-se em instrumentos de
análise – são princípios de ordenação, pontos de partida para
uma taxionomia.
Se voltarmos nosso olhar à modernidade, não nos parecerá
estranha uma ambição cara ao século XVIII, a de nomear cada ser
vivo, encarnada na figura de Lineu, “quando ele projeta encontrar, em todos os domínios concretos da natureza ou da sociedade, as mesmas distribuições e a mesma ordem” (FOUCAULT,
2010, p. 105). Para tanto, era preciso demarcar a diferença entre a
natureza humana e a animal. Aquele, com a pura capacidade de
representar todo o caos contido nesta. Pela percepção – memória,
imaginação e linguagem – a história descontínua da natureza
seria organizada pelo homem.
A ciência, bem como a filosofia moderna, nas palavras de
Jacques Derrida, retalhou os animais e lhes distribuiu porções de
faculdades conforme o que lhe pedia sua “ingênua segurança”.
Por esse motivo, o autor coloca a filosofia como esse “esquecimento calculado” (DERRIDA, 2001, p. 28), já que enxergar o
animal naquilo que ele tem de inapreensível nos “dá a ver o
limite abissal do humano: o inumano ou o a-humano, os fins
do homem, ou seja, a passagem das fronteiras a partir da qual
o homem ousa se anunciar a si mesmo” (Ibidem, p. 31).
186
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valère Novarina
Assim, de certa forma, a moral universal funda-se em
uma alteridade negativa. É-se o negativo da negatividade que
se inventou. Com efeito, o ato de nomear os outros animais, de
reconhecê-los pela linguagem, permitiu ao ser humano definir-se a si próprio. Jacques Derrida nos lembra que o tema da
nomeação remonta aos mitos fundadores da tradição ocidental,
estando presente na mitologia grega, na gênese cristã e na filosofia iluminista. “Tal seria a lei de uma lógica imperturbável, ao
mesmo tempo prometéica e adâmica, ao mesmo tempo grega e
abraâmica (judeu-cristã-islâmica). Não cessaríamos de verificar
sua invariância até nossa modernidade.” (Ibidem, p.44)
Derrida fala, assim, de uma “limitrofia” da qual padece o
homem moderno, já que ele é aquele “que se avizinha dos limites
mas também o que alimenta, se alimenta, se mantém, se cria e
se educa, se cultiva nas margens do limite” (Ibidem, p. 57), cuja
“miopia” se exemplifica pelo próprio vocábulo “animal”, que
reúne em um termo homogeneizante a imensa variedade de
seres existentes. Por esse motivo, o filósofo esgarça a linguagem
comum “para combater a homogeneização de diversas espécies
de bichos numa designação demasiado geral, com o seu neologismo ‘animot’” (GLENADEL, 2008, p. 264). Para o pensador,
todos os filósofos, apesar de discordarem do ponto em que
se dava, acreditaram que o limite entre homem e animal era
sempre único.
De um lado dessa linha, “um imenso grupo, um só conjunto
fundamentalmente homogêneo que se tinha o direito, o direito
teórico ou filosófico, de distinguir ou de opor, ou seja, aquele do
Animal em geral, do animal no singular genérico. Todo o reino
animal com exceção do homem” (DERRIDA, 2001, p. 76). E do
outro, o eu cartesiano – que pensa, representa, nomeia e classifica, logo existe “(o homem como ‘animal racional’, o homem como
animal político, como animal falante, zoon logon ekhon, o homem
que diz ‘eu’ e se toma pelo sujeito da frase que ele profere então
a respeito do dito animal etc.)” (Ibidem, p. 61).
Outro filósofo citado por Derrida que pensa a divisão entre
homem e animal é Walter Benjamin, para quem ser nomeado
é deixar-se invadir pela tristeza decorrente da passividade do
ato e da impossibilidade de ir contra tal apropriação. “Luto
pressentido, pois parece-me tratar-se, como em toda nominação, da notícia de uma morte por vir segundo a sobrevivência
do espectro, a longevidade do nome que sobrevive ao portador
do nome.” (Ibidem, p. 42) Falta duplamente grave se inserida
em uma linguagem metaforicamente estéril, em que o nome
sobrevive não só ao portador, como a qualquer manifestação
poética a ele vinculado.
Devido à nossa “limitrofia”, que liga a concepção que temos
de nós mesmos aos animais, revitalizar as metáforas feitas a
partir deles é uma nova oportunidade de repensar – e talvez
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
187
Gragoatá
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
de expandir – as fronteiras humanas. Reviver uma metáfora
pode significar desmontar um conceito, torná-lo livre para novas
conexões. Segundo Armelle Le Bras-Chopard, é preciso desmontar o mecanismo de reflexão sobre o animal e o dispositivo
de representações metafóricas, “a fim de desobstruir a função
ideológica do referente animal: aquela que, ao justificar a sujeição
dos bichos, que já é contestável, permitirá justificar a dominação
sobre os seres humanos.” (Ibidem, p. 21)
Mas como libertar uma metáfora de seu referente puramente humano e dar voz ao animal, mesmo aquele que existe
dentro de nós? Para Derrida, toda nossa tradição investiu na
noção de que “o pensamento do animal, se pensamento houver, cabe à poesia” (DERRIDA, 2001, p. 22), criando uma linha
divisória não só entre homem e animal como entre pensamento
filosófico e poético. A própria escrita de Derrida, no entanto, é
um misto dessas duas esferas:
O texto derridiano conjura a poesia, no desdobramento semântico dessa palavra: entre invocação e exorcismo. Pois, afinal,
apesar de suas afinidades com a poesia, esse texto não deixa
de se inscrever naquilo que a tradição ocidental denomina
discurso filosófico. O texto de Derrida se desdobra no lugar de
uma impossível identificação, de uma impossível separação
entre filosofia e poesia. (GLENADEL, 2000, p. 188-189)
O animal, “este vivente insubstituível” tem “uma existência
rebelde a todo conceito” (DERRIDA, 2001, p. 26), escapando, pois,
da área de atuação da filosofia no seu sentido convencional, que
gira em torno das categorizações, de uma taxionomia erigida a
partir de conceitos fixos e universais. O terreno literário por si
só não garante, todavia, um discurso para além do humano, ele
pode ser, bem como a fábula, “um amansamento antropomórfico,
um assujeitamento moralizador, uma domesticação. Sempre
um discurso do homem; sobre o homem; efetivamente sobre
a animalidade do homem, mas para o homem, e no homem”
(Ibidem, p. 68-69).
Trata-se, na verdade, de romper com a “limitrofia”, que está
presente em toda divisão, inclusive naquela que separa poema de
filosofema – pensar o limite no que ele tem de abissal, e não no
que ele tem de divisível. “Não se trataria de ‘restituir a palavra’
aos animais mas talvez de aceder a um pensamento, mesmo
que seja quimérico ou fabuloso, que pense de outra maneira a
ausência do nome ou da palavra, e de outra maneira que uma
privação.” (Ibidem, p. 89)
Para Jacques Derrida, a “poesia só consegue escapar da
‘doença’ ocidental tornando-se teatro” (DERRIDA, 1995, p. 159). E
qual seria tal doença? Decerto a representação metafísica, tendo
em vista que a citação derridiana pertence a um texto sobre Antonin Artaud e seu teatro da crueldade. Para este, o texto está para
o teatro como o homem está para a vida: excessivo, usurpador.
188
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valère Novarina
Artaud propõe, então, deixar de lado o narcisismo a partir do
qual fundamos toda cultura em prol de uma abertura para o
outro. É uma proposta ética que toca os limites da representação.
Em O animal que logo sou, Derrida nos diz haver uma
história dos limites, macro e microscópica, história que talvez
Foucault nos apresente em As palavras e as coisas. Já pudemos
acompanhar mais detidamente dois dos seus momentos: aquele
em que a linguagem pertencia ao mundo, depois quando ela se
torna instrumento da consciência, e agora dedicar-nos-emos ao
terceiro, quando ela aparece como a própria opacidade do ser.
Para autores como Derrida e Artaud, nem o ser em geral está
contido no pensamento, nem o ser singular foi por ele interrogado. É preciso sair da forma de pensar a qual fomos determinados, e expor o modo como ela funciona.
Em uma reflexão sobre o nascimento da noção de perspectiva para a contemporaneidade, Paulo Vaz coloca que “o
constante questionamento talvez seja o nosso caminho de não
mais reconstituir uma tradição que impede que o contato com
outras formas de vida e com outras formas de viver seja um
modo de nos experimentarmos diferentemente.” (VAZ, 2011, p.
10) A tradição aparece aqui como uma “ameaça a um modo de
vida que se deseja fixado” (idem).
A liberdade, portanto, está em romper com o estático, questionar os limites – mas a representação não suporta a relação com
o inapreensível. A crise ontológica instalada a partir de então
funda uma nova ética: é preciso abrir-nos a outros desejos, ao
invés de apossarmo-nos daquilo que nos determina. Interrogar o pensamento na dimensão em que ele escapa a si mesmo,
tarefa que muitos de nossos poetas e escritores vêm cumprindo
transgressivamente desde a sistematização da linguagem como
signo arbitrário.
Ora, ao longo de todo o século XIX e até nossos dias ainda –
de Hölderlin a Mallarmé, a Antonin Artaud – a literatura só
existiu em sua autonomia, só se desprendeu de qualquer outra
linguagem, por um corte profundo, na medida em que constituiu uma espécie de “contradiscurso” e remontou assim da
função representativa ou significante da linguagem àquele ser
bruto esquecido desde o século XVI. (FOUCAULT, 2010, p. 60)
A linguagem encantada não foi, entretanto, de todo
reconstituída por essa nova experiência poética, pois temos
agora no lugar da origem divina uma outra força motriz, o
originário. Embora aparentadas etimologicamente, origem e
originário são conceitos distantes. O primeiro se refere a um
ponto inicial, o começo da história, ao passo que o segundo se
dá quando percebemos a história como construção. “Representação como re-apresentação da origem estável, segura e
fixa nalgum lugar, e representação como impossibilidade de
recuperação da origem simples, como apresentação da dupla
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
189
Gragoatá
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
fonte, como des-apresentação, em suma” (NASCIMENTO,
1999, p. 69), eis a distância existente entre os dois conceitos –
enquanto a origem nos oferece uma representação do mundo
pontual e regular, o originário nos dá aquilo que ele tem de
absolutamente vertiginoso.
“Fim da representação mas representação originária, fim
da interpretação mas interpretação originária que nenhuma
palavra dominadora, nenhum projeto de domínio terá investido
e previamente pisado.” (DERRIDA, 1995, p. 158) Artaud conclama
a apresentação do sensível em si, do físico sem uma meta, para
que se possa enfim superar a limitrofia humana de que sofre o
teatro metafísico, já que a vida é a origem não representável da
representação. “O teatro da crueldade não é uma representação. É
a própria vida no que ela tem de irrepresentável.” (Ibidem, p. 152)
Esse teatro deve então superar o humano, e portanto o
logocentrismo e sua primazia da escrita e da voz, para igualar-se à vida – “quando pronunciamos a palavra vida, deve-se
entender que não se trata da vida reconhecida pelo exterior dos
fatos, mas dessa espécie de centro frágil e turbulento que as
formas não alcançam” (ARTAUD, p. 8) –, sem reportar-se a uma
origem divina ou a uma presença primeira. Logo, romper com
as narrativas causais protagonizadas pelo homem, que buscam
incessantemente dar sentido ao inesperado.
Para o devir ser livre, ele não pode ser determinado pelo
passado, o que levaria a um predomínio da vontade sobre o corpo. Essa é a regra moral e teológica da qual Artaud quer livrar o
teatro. Ele busca uma linguagem carnal, em detrimento daquela
que se propõe a ser o veículo de uma interioridade: ultrapassar
as ideias eternas, que se corrompem ao atingir o sensível, para
explorar as que tenham a força da fome. “Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que nos faz viver e em que alguma
coisa nos faz viver – e aquilo que sai do interior misterioso de
nós mesmos não deve perpetuamente voltar sobre nós mesmos
numa preocupação grosseiramente digestiva.” (Ibidem, p. 1-2)
É por vivermos em uma sociedade ruminante e sem apetites que o teatro pede a crueldade: o embrutecimento do pensar
ao qual chegamos só pode ser quebrado pela vida em toda sua
crueza. A crueldade seria esse movimento do originário, que
vai contra o uso metafísico da linguagem, capaz, por sua vez,
de esvaziar as consequências extremas e poéticas da palavra.
“A Arte não é a imitação da vida, mas a vida é a imitação de
um princípio transcendente com o qual a arte nos volta a pôr
em comunicação” (ARTAUD apud DERRIDA, 1995, p. 152-153)
Ao contrário da tradição teatral, o palco deve ser o lugar da
destruição da mimesis, uma vez que essa estrutura representativa
dá lugar ao discurso teológico, que não necessariamente é religioso, mas “dominado pela palavra, por uma vontade de palavra,
pelo objetivo de um logos primeiro que, não pertencendo ao
190
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valère Novarina
É interessante notar
que, embora Derrida
e Novarina sustentem
uma posição, em um
p r i m e i r o m o m e n t o,
oposta àquela de Artaud
em relação à escrita, os
três autores chegam,
cada um a seu modo,
em um ponto de convergência que seria a
crítica a uma “metafísica
da escrita fonética”, nas
palavras de Derrida,
em De la grammatologie
(DERRIDA, 1967, p. 11).
Nesse pa norama comum, a linguagem não
corresponde a uma ordenação, cujo objetivo
é a busca pela verdade
geral, mas a uma ultrapassagem dos obstáculos técnicos, epistemológicos, teológicos
e metafísicos, em um
projeto inapreensível,
pois jamais único – seja,
como o quer Artaud, por
uma voz que se desvincule da escrita, ou como
o fazem os outros dois
pensadores, por uma
escrita desvinculada da
voz. Desse modo, mesmo valorizando a escritura, esfera execrada por
Artaud, tanto Derrida
quanto Novarina conseguem reverenciar a
crueldade artaudiana.
Essa semelhança entre
os três autores franceses permeará, de certa
forma, a parte final de
nosso artigo.
1
lugar teatral, governa-o à distância.” (DERRIDA, 1995, p. 154)
A representação imitativa segue invariavelmente um sentido
elementar, fundado pelo autor-criador, que rege os atores como
marionetes, mantendo com o real uma relação reprodutiva e não
criadora. Se o palco não é lugar para a criação, tampouco o é a
audiência. O público desenvolve com o espetáculo uma relação
passiva e pouco provocativa.
Nesse cenário, para Artaud, a voz se dá como origem e a
escrita como prótese.1 Assim, a voz aparece como expressão da
verdade, uma interioridade inquestionável, uma essência. A
escrita que a acompanha não é então problemática apenas pelo
afastamento em relação à atuação, ao instante, em suma, pela
palavra presa ao papel, mas o é enquanto uma escrita que se
quer representante dessa voz, ditada pelo divino. “A restauração
da divina crueldade passa portanto pelo assassínio de Deus, isto
é, em primeiro lugar do homem-Deus.”(Ibidem, p. 166)
Derrida nos mostra que a palavra e a escrita fonética
enquanto instrumentos a serviço do pensamento, cujo único
destino é a representação seguida de contemplação, devem ser
expulsas do palco de um teatro cruel – entendido aqui como
teatro da vida –, porque são, a um só tempo, citações e ordens:
eles buscam transmitir um conteúdo, “dando a ler o sentido de
um discurso a auditores, não se esgotando totalmente com o ato
e o tempo presente da cena, não se confundindo com ela, podendo
ser repetido sem ela” (DERRIDA, 1995, p. 170). A cena não pode,
portanto, apenas repetir um texto cuja origem está fora de si. Ela
não pode repetir um presente, já que assim perpetua a presença
dessa voz centrada no logos, em Deus, no homem, e não na vida.
A representação originária identifica-se enfim com a não
representação, cujo tempo transgride aquele da linearidade
fônica, seguindo antes a ordem do paradoxo (vida e morte,
diferença e repetição originária). É uma dialética que ao invés
de buscar uma síntese, vai radicalmente na direção da contradição. Na dialética hegeliana, temos um jogo de dados viciados,
cuja vitória, a partir da síntese, pende sempre mesmo para um
mesmo lado, pois o logos não se abre ao paradoxo. Na dialética
artaudiana, temos um jogo cujo interesse não se dá no resultado,
mas na disputa.
Como no “lance de dados” mallarmeano, a disseminação
torna-se o movimento gerador da escrita e orientador da
leitura. Dispersão feita a partir de um foco ou núcleo primitivo, mas dispersão incontrolável, impossível de ser reunida,
reunificada, indefinidamente prometida ao fluxo e à deriva.
(GLENADEL, 2000, p. 191-192)
Nesse jogo, a palavra e a escrita voltarão a ser gestos,
guardiões da intensidade fulgurante em uma imitação primeira
daquilo que fora então criado, escapando da monotonia repeti-
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
191
Gragoatá
As citações dos livros
que, na bibliografia, estão no original em francês foram traduzidas
por mim. Os demais,
cuja edição utilizada
já está em português,
conta, em sua referência bibliográfica, com o
nome de seu respectivo
tradutor.
2
192
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
tiva do signo. “Não se trata portanto de construir uma cena muda
mas uma cena cujo clamor ainda não se apaziguou na palavra”
(Ibidem, p. 161), nem mesmo em uma relação negativa com ela,
o que leva à rejeição da limitrofia humana e ao crescimento em
número e espessura das fronteiras da representação.
Como será então a gramática de um tal teatro? Derrida nos
responde: ela estará sempre por encontrar, pois é “o inacessível
limite de uma representação que não seja representação, duma
representação que seja presença plena, que não carregue em si o
seu duplo como a sua morte, de um presente que não se repete”
(Ibidem, p. 173). Ainda assim, o teatro da crueldade não é um
plano futuro, mas uma impossibilidade que opera continuamente no vazio deixado pelo teatro metafísico. “O vazio, o lugar
vazio e pronto para esse teatro que ainda não ‘começou a existir’,
mede portanto apenas a distância estranha que nos separa da
necessidade inelutável, da obra presente (ou melhor atual, ativa)
da afirmação”. (Ibidem, p. 151)
A obra de Valère Novarina localiza-se também em um tal
vazio. Segundo Clément Rosset, ela é a expressão de uma doença
(un malaise ou un malêtre), de uma crise metafísica permanente, o
que não significa situá-la em uma linguagem negativa, retrátil.
Ao contrário, o teatro novariniano tende a crescer infinitamente
nesse vácuo. “Quanto menos ele tem a dizer, mais Novarina
encontra (e inventa) palavras para dizer. [...] Apresenta uma surpreendente vitalidade, ainda que seja, para retomar sua própria
expressão, uma ‘vida apesar de si’”.2 (ROSSET, p. 60)
Assim como Artaud, Novarina vem se abrir à vida para
além da limitrofia humana. O teatro das palavras ironicamente
vai contra a tradição logocêntrica por dirigir-se antes às palavras
do que aos homens, direcionamento que define desde a ontologia
de suas peças até seu ritmo cênico: “a cena é uma sucessão de
entradas (nascimentos) e de saídas (mortes) comandadas por
uma enunciação em que o enunciador não tem absolutamente
a paternidade” (TREMBLAY, 2008, p. 4).
Rosset complementa que a temática fundamental do teatro
de Novarina é “o aspecto culposo e até ‘criminal’ da procriação
que volta a transmitir, com a vida, o vírus da doença humana”
(ROSSET, 2001, p. 59). Essa temática recorrente, segundo o autor,
ganha uma nova pulsão com a escrita novariniana, cujo aspecto
nuclear é a ausência de um sujeito enunciador e a forte presença
do verbo como alteridade. O corpo humano se fragiliza, exposto
na sua efemeridade, ao passo que a língua ganha corpo.
“Na língua novariniana, nada desempenha um papel
pré-definido, determinado e fixo, tal como constatamos em
uma lógica representativa.” (TREMBLAY, 2008, p. 14) Na sua
fala polifônica, a linguagem se torna impessoal, pois não pertence a nenhum sujeito da enunciação, antes ela atravessa essas
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valère Novarina
representações individuais, que estão longe do sujeito cartesiano
acabado e livre de falhas. Tremblay fala de uma metonímia da
boca – a parte pelo todo –, um orifício que desempenha o papel
desse homem furado pela linguagem e pelo pensamento, que
ao mesmo tempo morde o mundo ao falar.
“A fala apareceu um dia como um buraco no mundo feito
pela boca humana – e o pensamento primeiro como uma cavidade, um golpe de vazio desferido contra a matéria. Nossa fala
é um buraco no mundo.” (NOVARINA, 2009, a, p. 15) Voltamos
aqui às imagens intestinas caras a Artaud, às ideias famintas.
Tremblay nos mostra que, no teatro novariniano, os personagens
oscilam entre a superfície da fala e o ventre afamado:
Ao nascer o sujeito na língua, executa-se um salto definitivo para fora da animalidade, mesmo se a boca [...] pode ser
responsável por uma regressão, cujas palavras retornam das
profundezas do ventre, de onde emergem, na superfície, os
gritos e a pulsão sonora de uma memória pré-linguística.
(TREMBLAY, 2008, p. 12-13)
Tremblay nos mostra que a inversão da ordem imposta
pela representação metafísica – indivíduo primeiro, linguagem
a seguir – coloca em primeiro plano a carne, em suas próprias
palavras o “cu em cima da cabeça” (NOVARINA, 2009, b, p.
14). Obviamente, uma tal inversão tem suas consequências na
diegese novariniana, que acaba se distanciando da progressão
narrativa. Como dissemos anteriormente, a narrativa causal é
aquela centrada em uma interioridade, pois tem como principal função dar sentido a determinada existência. Se o grande
ator desse ato são as próprias palavras, não fazem parte dele a
linearidade e coerência tão caras à representação convencional.
É o fim do homem e o início da vida. “Joga-se, as coisas
em um buraco, produz-se a morte para a morte, mas também
‘para nascer’”. (Ibidem, p. 19) O non-sense dos personagens, que
beira a idiotia, é um sintoma dessa ausência de sentido causal,
de coerência individual, que faz com que a trama, se é que existe
alguma, comece com um “eu”, mas dissolva-se sempre no impessoal. O embuste de um personagem com uma composição psicológica se revela sob alguns vestígios, como a ausência de uma
história pessoal, ou até pelos nomes, absurdamente excêntricos
ou simples ao extremo.
A despersonalização máxima se dá quando, no espaço
da ficção, Novarina brinca com o limite da representação, mostrando que “a presença ‘desnudada’ dos atores sobre o tablado
é apenas uma ilustração dentre as outras, mas bem eloquente”
(TREMBLAY, 2008, p. 105). Assim, o ator André Marcon interpreta o Ator André Marcon, tornando quase imperceptível a
linha que separa o teatro da vida. “O verdadeiro ator não nos
devolve nossa imagem, não nos dá em troca nossa figura; ele não
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
193
Gragoatá
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
é imitador do homem. O teatro é um lugar que se edifica perante
nós para revirar o ídolo humano.” (NOVARINA, 2009, b, p. 24)
Depreendemos, a partir de então, que os longos monólogos
novarinianos não seguem o egocentrismo humano, mas antes
a impessoalidade da fala e a impossibilidade da representação.
Para tanto, necessita-se de “uma destruição completa dos antigos automatismos: o Eu narrativo, a intriga, a representação, o
drama burguês são então eliminados”. (Ibidem, p. 91). Novarina,
como Artaud, vê o teatro da perspectiva do seu fim: o fim da
representação, da metafísica, da limitrofia humana.
Não à toa, a cena inicial de O animal do tempo acontece em
um cemitério. O seu ponto de partida são inscrições lapidares,
resquícios do que os homens foram um dia, mas também devires,
possibilidades do que podem vir a ser. “Eis a frase do homem
de oito, João Penacho: ‘Eu jazi, eu jazia, eu jazezia, eu já, já não
jazi também, ó doce ser, volta para mim!’ Mas ela não pode pois
somos quem somos.” (NOVARINA, 2007, p. 8) Logo a seguir, o
túmulo do solitário apresenta as inscrições: “ ‘Conheci a morte
só quando vivo; repouso agora nos braços da quarta pessoa
do singular’. Assinado João do Homem, filho de fim, pseudoHenrique, garoto esplêndido vestido de nu e buraco esquerdo”.
(Ibidem, p. 8-9)
Fim e fome se confundem no texto novariniano (fin e faim),
quando “a forma fala melhor do que o conteúdo” (TREMBLAY,
2008, p. 36), e as relações sintáticas e lexicais se misturam aos
nomes. É desse modo que as palavras de Novarina escapam à
função imitativa de uma metafísica, uma vez que a escritura,
nesse caso, opõe-se à voz logocêntrica ao invés de segui-la. “Em
primeiro lugar, anula-se a oposição interior/exterior, então nenhum pensamento, como um monólogo, é interiorizado, a fala é
assim exclusivamente sonora.” (Ibidem, p. 120-121)
O teatro das palavras busca, portanto, a palavra antes das
palavras, uma escrita primeira, anterior ao homem, a partir de
sua própria impossibilidade. Nesse cenário, as figuras de animalidade desempenham um papel fundamental, demarcando,
ou antes, desmarcando o lugar designado ao homem entre as
palavras e as coisas.
A proposta novariniana de ver “tudo por seus buracos
animais” (NOVARINA, 2007, b, p. 14) leva-nos a repensar as fronteiras do homem hoje e a resgatar o papel da linguagem nesse
processo. No teatro das palavras, estas deixam de ser trocadas
como “fórmulas e slogans” (Ibidem, p. 13), para tornarem-se
“oferendas e danças misteriosas” (Idem). Por mais que exista
nesse movimento a completa desagregação da figura humana,
ela continua sendo crucial na tarefa de pensar os limites da
representação. Ao questionar a percepção mais corriqueira e
superficial dos contornos do homem, Novarina instaura uma
194
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valère Novarina
busca por aquilo que lhe é próprio: sua capacidade criativa de
entrar “no mundo saindo” (Ibidem, p. 22).
A condição humana está para além do dado biológico, se
por um lado ela é um fardo, por outro, deve ser conquistada,
como convoca o seguinte trecho: “Oh, homem, filho de omnídios,
complete aqui sua hominização, nós te suplicamos! e retome
seu labor massivo para ser digno um dia de portar teu nome
de homem tatuado por ti em escrita Ômnica e sobre tua fronte
em caracteres antropofóricos.” (NOVARINA, 2007, a, p. 38) A
linguagem mecânica e instrumental predominante no “nosso
Ocidente desorientado” (NOVARINA, 2009, a, p. 14) faz perder
essa dimensão essencial do homem fundada pela palavra:
Eis que agora os homens trocam entre si palavras como se
fossem ídolos invisíveis, forjando nelas apenas uma moeda:
acabaremos um dia mudos de tanto comunicar; nos tornaremos enfim iguais aos animais, pois os animais nunca falaram
mas sempre comunicaram muito-muito bem. Só o mistério de
falar nos separava deles. No final, nos tornaremos animais:
domados pelas imagens, emburrecidos pela troca de tudo,
regredidos a comedores do mundo e a matéria para a morte.
(Ibidem, p. 14)
O teatro de Novarina insere-se, pois, naquele momento da
história do saber marcado em sua relação com a linguagem pelo
resgate de alguns aspectos anteriores à idade clássica, quando
o signo jazia sobre as coisas, e pelo rompimento com aquele
imediatamente após, em que prevalecia a razão instrumental.
As obras novarinianas como um todo situam-se nesse “caminho
do meio”, uma “reflexão reflexiva”, em que o próprio pensar é
posto em xeque.
Um dos principais aspectos questionados pelo escritor
francês é a produção de sentido, esse “imundo folhetim” (NOVARINA, 2007, b, p. 20), continuamente demandada pelo teatro
metafísico. Em sua escritura, o teatrólogo não apenas rompe
com a coerência narrativa, como brinca com a necessidade que
temos dela. Segundo Tremblay, “a linearidade sempre encoraja
o sentido, ainda que ele seja indeterminado” (TREMBLAY, 2008,
p. 35).
O animal do tempo, como o próprio título anuncia, é uma
peça em que se coloca principalmente em questão a representação que o homem faz de si, ressaltando de antemão o aspecto
fundador da humanidade – o tempo, evidente em qualquer
construção linguística, fundador da nossa noção de finitude e
de linearidade. O tempo que desenvolve conosco uma relação
causal, que nos amarra em sua estaca, e nos torna animais com
passado, animais repetitivos, animais com memória, animais
que prometem. Animais, enfim, que se separam dos demais, e
vivem apenas nas vizinhanças do seu limite.
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
195
Gragoatá
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
A peça é a estranha biografia de ninguém, de um João sem
Objeto e também sem Sujeito: “o cérebro branco que desprezou
tudo o que ele pensou” (Ibidem, p. 11). Seu julgamento e libertação, não necessariamente nesta ordem. É um testemunho vazio,
mas pleno de vida, pois parte de alguém que já se retirou da
linguagem, ou antes, de alguém que responde ao vago chamado
desta: um “João sem ações” (Ibidem, p. 12), que não sabe contar
sua entrada solene na vida, pois dela só conhece as saídas.
Eis animais, a história verídica e sem cabeça nem pé, de um
homem de mim que um dia de junho de cinquenta e sete e
seis, nasçu em Annamassa ou em Bulgato e que se lembra
de nada do mundo de antes-depois a não ser que se estava
na véspera do dia no qual saí vivo ajambrado com um velho
crânio. (Ibidem, p. 29)
Seu narrador é ao mesmo tempo uno e múltiplo, todos
e nenhum: “objeto de objeto, carregador estúltico, coberto de
penas epaminais, doente do tempo, desaparecendo, sem sujeito nu”
(ibidem, p. 17, grifos meus). Seu nome é João. João Trinta e Seis
Mil, João Grande Caim, João Penacho, João Lânguido, João do
Homem, João Post-Scriptum, João Maquinal, João Nada que Vem,
João que entra saindo, João o Passador Sai quando ele Vem. Ele
é um João sem nome, um homem anterior à nomeação: “João
da carne de vida e sem espírito” (Ibidem, p. 18), cumprindo um
papel libertador, quiçá sagrado: “‘Benditos sejam os que são sem
nome.’” (Ibidem, p. 10)
O divino aqui não é dar, atribuir, mas antes arrancar o
homem de sua limitrofia – apagar todas as divisões, ou talvez
multiplicá-las ao infinito, de modo que o conhecimento trazido
pela linguagem se liberte das restrições impostas pelo racionalismo. Se o sacrifício humano destrói em um nível, em outro, ele
devolve à linguagem a dimensão do sagrado, pois vai além do
utilitarismo. “Tira o buraco de dentro de você e dá, pois Eu sou.
Então, eu lhe escrevi: Deus, se tu és deus, não mostres: tira tudo!”
(Ibidem, p. 10) O sacrifício humano consiste, portanto, não no
retorno à origem da linguagem, mas ao seu originário. “A cada
página ou meia página, o ritmo deve passar por seu colapso. A
linguagem é tátil como se fosse a verdadeira matéria: um fluido
fora dos homens, os afetando.” (NOVARINA, 2009, b, p. 11-12)
Essa linguagem tátil que se faz matéria tem ela própria
uma materialidade. Novarina esgarça os limites da linguagem
para falar o indizível ou para calar o que já está dito. “Abre-se
aqui um lugar filosófico híbrido, atravessado pela escrita poética.” (GLENADEL, 2000, p. 192) Uma de suas estratégias mais
frequentes para tanto é a glossopoiese, termo derridiano, referente
ao teatro de Artaud, que “não é nem uma linguagem imitativa
nem uma criação de nomes, reconduz-nos à beira do momento
em que a palavra ainda não nasceu, em que a articulação não
196
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valère Novarina
mais é grito mas ainda não é discurso, em que a repetição é quase
impossível” (DERRIDA, 1995, p. 161).
A glossopoeiese novariniana guarda ainda um artifício a
mais, um efeito cômico, que dá ao autor um estilo próprio. Como
observou Tremblay, tal produção baseia-se principalmente no
deslocamento de unidades lexicais. “Por exemplo, em relação
aos substantivos, a lista pode incorporar uma palavra estrangeira como ‘houe’ (um tipo de picareta) atravessando nomes
de pássaros mais ou menos verídicos.” (TREMBLAY, p. 34) A
combinação feita é, em geral, fácil de se notar, pois obedece a
uma lógica interna, que logo se apresenta ao leitor. Amnimais,
omnimais, umnimanos, omnimianos, anaimais, haniaimais.
Animais e homens misturam-se, confundem-se, desordenam os
limites ao mesmo tempo em que nos fazem rir pela ilogicidade
da junção: “a coisa mesma respira em verdade e o espetáculo
torna-se um animal com sua vida” (NOVARINA, 2009, b, p. 63).
Para Novarina, o cômico não é algo superficial, como geralmente se crê, um tipo de diversão. “Ele vai ao mais profundo da
língua, no seu abismo (seu sem fundo) de destruições e reconstruções: faz eclodir uma energia atordoante” (NOVARINA, 2009,
b, p. 25). Debochando, o autor instaura ao redor das antigas
palavras uma nova vivacidade, de modo que “a palavra, que por
ela mesma não quer dizer nada, sugere uma nebulosidade de
significações pela riqueza de suas ‘harmônicas’, como se diria de
um acorde musical bizarro e polissêmico” (ROSSET, 2001, p. 61).
Outra estratégia é a desorganização sintática da frase, que
faz com que o objeto não se submeta ao sujeito, nem mesmo
dentro da oração. Vemos assim desencontros de gênero, número
ou grau: “Esse canção bêbado três vezes soltado, eu o derramou
na minha cabeça ad libitum como um canção que deu errado.”
(NOVARINA, 2007, b, p. 28); “discordâncias” verbais: “Eu venceu
o medo [...].” (Ibidem, p. 29); intransividade do transitivo: “No dia
seguinte ao incidente, fui ver um médico pra lhe perguntar se
eu era. Sem que ele confirmasse essa impressão.” (Ibidem, p. 11).
A busca por essa escrita originária, por “descer na linguagem como em uma matéria profunda do tempo e na arquitetura
do ato” (NOVARINA, 2009, b, p. 10), mostra que Novarina inserese naquele terceiro momento epistemológico, cuja relação com a
linguagem prevê sua anterioridade ao homem, não apenas a ele
revelando o mundo, mas também o determinando. “As palavras
preexistem ao teu nascimento. [...] Nem instrumentos nem utensílios, as palavras são a verdadeira carne humana e uma espécie
de corpo do pensamento: a fala nos é mais interior do que todos
os nossos órgãos de dentro.” (NOVARINA, 2007, b, p. 14)
Essa fala impessoal parece ela própria denunciar a cisão
entre o signo e o mundo vivenciada pela modernidade: “Animais de cérebro, olhem a inscrição: eles gravaram seus túmulos em soalhos. ‘Aqui repousa o homem sem as coisas: tudo é
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
197
Gragoatá
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
sem mim.’ (Ibidem, p. 7). Para o autor, a “luz do mundo é sem
razão” (ibidem, p. 7), do que deduzimos que com o pensamento
instrumental “tudo está no mundo, menos eu” (Ibidem, p. 13).
Novarina não se dedica, entretanto, à crítica pura ao racionalismo, tampouco ao resgate total da linguagem encantada. “Eu
me tornei sem saber aquele que dorme agora entre a voz sem a
razão e os sons da reprodução do mundo pelos sons” (NOVARINA, 2007, a, p. 17).
Assim, ambas as esferas estão implicadas nessa nova noção
de mundo. Se por um lado, ele considera que a linguagem, ainda
que seja a teatral, exponha “o elo contínuo, o continuum entre
linguagem e matéria” (NOVARINA, 2009, b, p. 51), por outro,
afirma que as “palavras não vêm mostrar coisas, dar-lhes lugar,
agradecer-lhes educadamente por estarem aqui, mas antes partilas e derrubá-las”. (NOVARINA, 2007, a, p. 14-15) É a opacidade
de uma linguagem anterior ao homem. Sendo assim, ela mesma
o leva a questionar a propriedade daquilo que ele pensa, fala e
escreve. “‘Tudo o que escreve o homem pelo homem é um falso,
inclusive até essa inscrição.’” (NOVARINA, 2007, b, p. 8)
Resta-nos, portanto, viver no limite. Não cerceados por
ele, mas equilibrados como se atravessássemos um abismo
sobre uma corda-bamba. Retomar as fronteiras do homem,
encenando, desta vez, o obsceno. “O ato do teatro dá a fala aos
mudos: aos objetos – e não somente aos humanos que se calam.”
(NOVARINA, 2009, b, p. 47) Novarina revive, pois, quimericamente os objetos outrora assujeitados pelo fonocentrismo,
pelo logocentrismo, pelo antropocentrismo, e por tantos outros
“ismos” centrados na razão, especialmente os animais, afinal, a
linguagem originária buscada por ele é anterior à divisão entre
o humano e o não humano.
“A origem do teatro, tal como a devemos restaurar, é a
mão levantada contra o detentor abusivo do logos, contra o pai,
contra o Deus de um palco submetido ao poder da palavra e do
texto.” (DERRIDA, 1995, p. 159) Novarina sabe que o movimento
recorrente da linguagem nos últimos séculos tem sido de segregação. “E do meu pai sou filho único.” (NOVARINA, 2007, b, p.
22) Mas ainda assim questiona tal separação: “Por que estou
sozinho na natureza sem sete milhares de bichos semelhantes?”
(Ibidem, p. 15)
O homem de um lado, sozinho, superior, e os animais do
outro, todos os animais, subjugados, pelas palavras, em sua
existência. “O que você estudou? Estudei a solidão. Animais,
animais, cada vez que eu vi um outro eu me vi a mim mesmo
em pior.” (Ibidem, p. 12) Novarina busca assim um eu que não
mais se instaure contra o outro. “Pensamento, se você não fosse
aquele que odeia você não seria aquele sou.” (Ibidem, p.11) O
autor brinca aqui com a sonoridade dos verbos odiar e ser, em
francês, hait e est, similares na conjugação do tempo presente.
198
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valère Novarina
Ser é odiar, talvez por isso o melhor seja não ser. Ou ser
todos simultaneamente. “Hoje, João que é, eu não distingo
nenhum dia de sua véspera, nem um objeto de objeto, nenhum
outrem de um outro, nem separo o animal do omnimal nem o
nada do meu.” (Ibidem, p. 16) A fauna novariniana não deixa
de ser cantada pelo homem, mas agora o homem é cantado pela
linguagem, ao invés de quedar-se preso à “imunda repetição”.
(NOVARINA, 2007, a, p. 20) Novarina conclui O animal do tempo
com a nomeação de mais de cem pássaros: “limnota, a fugia,
a hipília, o escalário, o ventisco, o luro, o figilo, o lepândrio, a
galupa, o encreto, o furista, o Tião, o narcilo, o áulico, a gimnestra, a lousa, o drânglio, o fugilo, o ginel, o tripa, o semelico,
o lipodo, o hipiando” (ibidem, p. 31), e por aí vai. Os pássaros
novarinianos cessam de “respirar re-cada vez numa sílaba re-já
dita” (NOVARINA, 2007, b, p. 20-21) e nos fazer voar para além
da linguagem e para fora do tempo.
Abstract
This article is dedicated to the discussion launched
by Valère Novarina about man’s limits and
possibilities, understanding his theater as the
performing of the language and of the human.
The dense metaphors, created under the “animal
mask”, contribute to form the conflict between
the man and the world. Performing the animal,
in this context, does not mean, therefore, turn the
stage into an imitation or representation space,
but into a questioning one. Novarina review,
thus, an entire metaphysical tradition, present in
the theater, but also in our thoughts. We should
do the same, if we are to understand the scope
of his writing and its poetic and philosophical
implications. Time’s animal is the work from
which we will make such an analysis.
Keywords: Novarina; representation; theater;
animalism; metaphysics.
Referências
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho.
São Paulo: Martins Fontes, 1999.
BAUDRILLARD, Jean. Os Animais. Território e metamorfoses.
In: ______. Simulacros e Simulação. Trad. Maria João da Costa
Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. Trad. Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva. São Paulo: Editora Perspectiva, 1995.
______. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1967.
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
199
Gragoatá
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
______. O animal que logo sou. Trad. Fábio Landa. São Paulo:
Editora UNESP, 2002.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus
Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
GLENADEL, Paula. Derrida e os poetas: de margens e marcas.
In: Nascimento, Evando e Glenadel, Paula (Orgs.). Em
torno de Jacques Derrida. Rio de Janeiro: 7letras, 2000.
______. O Corpo da Letra: Símios e Moscas em Jacques Dupin.
In: Pedrosa, Célia e Alves, Ida (Orgs.). Subjetividades em Devir
– Estudos de poesia moderna e contemporânea. Rio de Janeiro:
Editora 7 Letras, 2008.
LE BRAS-CHOPARD, Armelle. Le Zoo des Philosophes. De la bestialisation à l’exclusion. Paris: Plon, 2000.
NASCIMENTO, Evando. Derrida e a literatura. Niterói: EdUFF,
1999.
NOVARINA, Valère. Diante da palavra. Trad. Ângela Leite Lopes.
Rio de Janeiro: 7Letras, 2009, a.
______. L’Acte inconnu. Paris: P.O.L éditeur, 2007, a.
______. L’Envers de l’esprit. Paris: P.O.L., 2009, b.
______. O animal do tempo. A inquietude. Trad. Ângela Leite Lopes.
Rio de Janeiro: 7letras, 2007, b.
ROSSET, Clément. Le régime des passions et autres textes. Paris: Les
Éditions de Minuit, 2001.
TREMBLAY, Nicolas. Le théâtre et l’origine dans l’oeuvre de Valère
Novarina. Abril de 2008. 197 f. Tese (Doutorado em Estudos Literários) – Université du Québec à Montréal, Montréal.
VAZ, Paulo. O sentido do ceticismo. Disponível em: http://www.
oquenosfazpensar.com
/adm/uploads/artigo/o_sentido_do_ceticismo/n8paulo.pdf.
Acessado em: 30 mar. 2011.
200
Niterói, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
Procedimentos de escrita e manejo de
pigmentos: uma leitura de Esperando
Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett
Sônia Maria Materno de Carvalho
Recebido em 31/05/2011 – Aprovado em 25/08/2011
Resumo:
Este trabalho analisa as peças Esperando Godot
e Fim de Jogo de Samuel Beckett, investigando de
que modo, nesses textos, os procedimentos de escrita dramatúrgica incluem a rigorosa construção
de uma visualidade cênica, pautada pela redução
do espaço cênico, pelo apagamento dos corpos, pela
insistência da obscuridade e pela configuração de
um palco monocromático.
Palavras-chave: teatro; imagem; Beckett.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
Gragoatá
Sônia Maria Materno de Carvalho
Eu compreendi que meu caminho se fazia no sentido do empobrecimento, na falta de conhecimento e em diminuir, antes
em subtrair que adicionar.
Samuel Beckett
É minha a tradução
dos textos de Beckett:
Esperando Godot e Fim de
Jogo.
1
202
Há na obra teatral de Beckett (como indica a epígrafe) um
recorrente processo de redução, de subtração do que é mostrado
ou falado em cena.
Assim, o espaço de representação é sempre exíguo, reduzido e com poucos elementos cênicos: um trecho de estrada quase
deserto (Esperando Godot) ou um cubículo mal iluminado (Fim de
Jogo). O gestual dos personagens é geralmente repetitivo (retirar
o sapato, recolocá-lo, colocar e retirar o chapéu, permanecer em
cena querendo ir embora ––“Vamos / não podemos / por quê?
/ estamos esperando Godot” (diz Estragon a Vladimir).1
As réplicas são curtas e oferecem ao leitor e/ou espectador
referências espaço-temporais imprecisas (uma estrada – Esperando Godot) ou mesmo indeterminadas (interior sem móveis – Fim
de Jogo). É como se, em relação às peças de Beckett, pudéssemos
fazer as mesmas perguntas que o narrador do romance beckettiano intitulado O Inominável faz no início da narrativa: “Onde
agora? Quando agora? Quem agora?” (BECKETT, 1989, p. 5).
Há também na cena de Samuel Beckett muitas pausas,
interrupções, instantes de silêncio, ruídos estranhos, palavras
e vozes brincando com repetições silábicas (Didi, Gogo, Pozzo.
Vladimir compreende Bozzo e diz que conheceu uma família
Gozzo), ou ainda palavras produzindo sonoridades (Nagg, Nell,
personagens de Fim de Jogo).
Notamos também a presença de cores, cores neutras, discretas, com uma predominância de variações do cinza. Há também o
apagamento progressivo do corpo dos personagens, ora enterrados
em latões (Nagg e Nell), ora na areia, como Winnie em Dias Felizes,
ora em urnas como na peça Comédia (os personagens estão dentro
de urnas, visíveis apenas da cintura para cima). São corpos parcialmente vistos, pouco iluminados, quase sempre imobilizados.
É, então, nesse caminhar rumo ao pouco, ao menos, ao quase
nada, é nesse palco em que os personagens são quase apagados
ou estão semi-encobertos, é nesse limiar do quase que a peça se
configura e os personagens se constituem e insistem, visualmente
expostos, atuando, até o fim do jogo, sem sair de cena, sem abandonar o palco, sempre lá, até o apagar da pouca luz que os ilumina.
Vamos, então, a algumas datas. Esperando Godot foi encenada pela primeira vez em 5 de janeiro de 1953, no teatro da
Babilônia. Dois andarilhos, Vladimir e Estragon, aguardam,
perto de uma árvore esquelética, um terceiro personagem de
nome Godot, que anuncia sua vinda mas nunca vem. Em cada
ato, dois outros andarilhos – Pozzo e Lucky – apresentam-se e
contracenam com Didi e Gogo.
Niterói, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett
Esperando Godot representou para Beckett um divisor de
águas, o fim do anonimato e da penúria e o início do reconhecimento literário e do sucesso financeiro.
Mas o sucesso de Godot não garantiu recursos para a encenação parisiense de Fim de Jogo. Essa peça foi encenada pela primeira vez em Londres no dia 1º de abril de 1957, no Royal Court
Theatre, em francês. Depois do sucesso em Londres, o Studio des
Champs-Elysées ofereceu acolhida e no final de abril do mesmo
ano Fim de Jogo foi encenada em Paris. Foram 97 representações
e a interrupção se deu por fadiga dos atores.
Diferentemente de Esperando Godot, que se passa ao ar livre
(um trecho de estrada), a cenografia de Fim de Jogo exibe um
cômodo fechado, que pode ser um quarto, uma sala, um refúgio,
enfim, um lugar ainda habitável, um interior sem móveis, como
indica a rubrica.
Quando as cortinas se abrem, Hamm, paralítico e cego,
está no centro do palco, sentado em sua cadeira de rodas, coberto
por um lençol. À esquerda, dois latões de lixo, recobertos por
um outro lençol e dentro deles Nagg e Nell, pais de Hamm. A
única figura ereta que se movimenta com um certo desembaraço em cena, mas manca, é Clov, um misto de filho adotivo e
empregado de Hamm.
Quando o espetáculo se inicia, Clov retira os lençóis e diz:
“Acabou, está acabado, isto vai acabar, isto vai talvez acabar”,
ou seja, passado (acabou) e futuro (isto vai acabar) entrelaçados e determinados pela palavra fim. Mas o que acaba? O que
já acabou? O mundo? A vida? O teatro? Trata-se de um jogorepresentação já perdido antes mesmo de iniciado? Então por
que encenar? Porque apesar de tudo é preciso continuar. Cito
aqui as últimas frases do texto O Inominável: –– “Não posso
continuar, vou continuar” (BECKETT, 1989, p. 137). Continuar,
ou seja, esperar como se faz em Godot ou representar (encenando a própria precariedade da representação) como se faz
em Fim de Jogo.
Manejo de pigmentos: branco sombreado, preto claro e
cinza chumbo.
“Descrever, destecer o quê? As nuances”
Roland Barthes (O neutro)
“Uma névoa encardida enchia todo o espaço”
Charles Baudelaire (“Os sete velhos” – Flores do Mal)
O palco beckettiano é quase sempre um lugar saturado pela
cor cinza. Mas nesse universo quase monocromático há nuances.
Optando, então, de forma mais focada por esse eixo
investigativo, inicio minha análise por Fim de Jogo. A rubrica
informa: interior sem móveis à meia-luz. (luz acinzentada), ou
seja, ambiente mal iluminado, sombrio e austero.
Niterói, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
203
Gragoatá
A tradução da rubrica
inicial dessas três peças
é minha.
2
204
Sônia Maria Materno de Carvalho
Abro aqui um parentese para citar três outras rubricas de
outra três peças beckettianas que evidenciam uma opção por
proposta de monotonia cromática.
Em Fragmentos de monólogo (publicada em 1979) lê-se: “fraca
luz difusa (...). Locutor no centro do palco (...). Cabelos brancos
em desordem, roupa longa de dormir branca e meias brancas
grossas”. (BECKETT, 1986, 29)2
Em Aquela Vez (publicada em 1976) a rubrica informa:
“Palco no escuro, luz sobre o rosto do ouvinte (...) velho rosto
branco (...), longos cabelos brancos eriçados como se vistos do
alto, espalhados sobre um travesseiro”. (BECKETT, 1986, 9)
Em Passos (publicada em 1976), vemos em cena a figura da
personagem May. “Cabelos cinza em desalinho, penhoar cinza
esfarrapado, escondendo os pés”. (BECKETT, 1978, 7)
Voltando a Fim de Jogo, a cena mostra um cubículo, pode
ser um abrigo, e nesse lugar vivem quatro pessoas: Hamm (cego
e paralítico), Clov (coxo), Nagg e Nell (mutilados). Há janelas
altas que estabelecem a ligação entre o fora e o dentro. Por essas
janelas, Clov, o único que anda, vê com sua luneta o entorno do
abrigo, segundo Hamm “o outro inferno”. Mas o que Clov vê?
“Zero... Zero... Zero...” e, mais adiante, acrescenta: “Ondas? De
chumbo. O tempo está cinza, cinza! Ciiinza”.
Tudo nesse cubículo está acabando: remédios, alimentos,
caramelos, calmantes. Não se pode trazer de fora o que está
acabando dentro, porque o acolá é vago, amedrontador e parece
vazio. Perscrutando de tempos em tempos esse exterior, com sua
luneta, Clov o define: Zero, Nada, Cinza.
Então a grisalha domina o dentro e o fora. O abrigo é um
ponto de luz (pálida) em meio a uma imensidão escura e quase
deserta.
O manejo de pigmentos estabelece as cores do cenário. Fora
é o cinza chumbo ou o preto escuro e dentro, o branco sujo ou
sombreado (dos lençóis velhos que recobrem os lugares da ação
no início da peça). Mas é o cinza opaco do ambiente à meia-luz
que dá o tom à cena.
E nesse palco viciado em cinza, há um elemento de cor
vibrante, há um objeto escarlate. Trata-se de um lenço vermelhosangue, manchado de sangue, que recobre o rosto de Hamm.
Então, sentado em uma cadeira de rodas no centro do palco,
Hamm inicia o jogo teatral – “minha vez de representar”, e
segurando o lenço manchado de sangue, retirado do rosto, diz:
“Velho trapo!”.
Esse lenço vermelho-sangue sinaliza a cortina de boca de
cena – geralmente, nos antigos teatros, de veludo vermelho, –
ponto inaugural da representação.
Inaugural mas também final, pois o espetáculo se encerra
com o fechar das cortinas. Em Fim de Jogo, o lenço-cortina-vermelho-sangue volta às mãos de Hamm, no final da peça, que o
Niterói, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett
Les deux clochards
étaient vêtus, l’un Vladimir d’une très vieille
redingote noire, élimée,
verdâtre, l’autre Estragon d’un aussi vieux
pantalon de velours retenu par une ficelle (...) les
chapeaux melons, hors
d’âge. Tout cela noirâtre,
tirant sur le verdâtre.
(tradução minha).
3
mantém aberto diante dele – “Velho trapo! Você fica” – aproxima
o lenço de seu rosto e a rubrica indica “Cortina”.
Assim, o vermelho que margeia a peça (aparece no início
e no fim do jogo teatral) é a única cor vibrante que ganha letra
nos dois textos aqui estudados. Em Esperando Godot, no segundo
ato, lemos: “lá longe tudo é vermelho” diz Vladimir a Estragon,
afirmando que ambos trabalharam, antes de esperarem por
Godot nessa estrada em algum canto do mundo, em uma região
chamada de Roussillon, na época da colheita da vinha.
O vermelho é a única cor exuberante numa paleta que
privilegia o tom sobre tom ou as variações em torno de cores
neutras (branco sujo, preto claro, cinza chumbo), cores menos
prezadas. Mas o vermelho não se impõe no palco, é, talvez, uma
flutuação eventual, uma presença ligeira, uma marcação de cena,
quem sabe? A cor do início e do fim do espetáculo, ou a cor das
bordas que limitam a representação.
É interessante notar que as cores primárias, isto é, o vermelho dos vinhedos e o azul pálido do mar – Estragon diz no
primeiro ato: “Eu me lembro dos mapas da Terra Santa. Em
cores. Muito bonitas. O mar morto era azul pálido (...) eu me
dizia, é lá que iremos passar nossa lua de mel. Nadaremos.
Seremos felizes” – aparecem nessa peça sempre referidas a um
tempo anterior ao tempo de cena. Inscrevem-se na memória dos
personagens.
A cor neutra é dada a ver, nos diz Barthes em seu texto
O Neutro, quando se esconde o colorido. Mas quando não há o
colorido, quando a pouca cor é uma proposta cênica, sobram as
nuances do cinza. É nessa paleta pouco variada, em que o cinza
rouba a cena e furta a cor, que os tons acinzentados convocam
os espectadores a procurarem a ligeira diferença do tom sobre
tom, essas variações do cinza obrigam os espectadores a lidarem
com o indistinto, com o parecido. E esse esforço, para diferenciar cores quase idênticas, exige do espectador a observância do
manejo de pigmentos do autor.
Vemos, assim, o cinza recobrindo corpos, entrando na
opção do colorido das roupas. São corpos que exibem roupas
desbotadas: preto fouveiro, branco sujo, cinza-esverdeado. Na
primeira encenação de Esperando Godot, objetos de cena vieram
dos depósitos de lixo de Paris e, dessa forma, o resto entrava
literalmente em cena.
Em Esperando Godot Vladimir usava um velho redingote
preto, de tecido desgastado, manchado, cinza-esverdeado e
Estragon uma velha calça de veludo amarrada por um barbante.
Ambos usavam chapéu “coco” fora de moda, tudo de cor preto
fouveiro ou preto esverdeado.3 (BECKETT, 1999, 34).
A carnação do cinza (o cinza em corpos) também pode ser
observada na cena beckettiana no que diz respeito ao alimento.
Os legumes que freqüentam os bolsos de Didi e Gogo, o único
Niterói, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
205
Gragoatá
Sônia Maria Materno de Carvalho
alimento desses personagens em cena, perderam, há muito,
suas cores, seu viço. O tempo e o local de armazenamento os
desbotaram, acinzentando a casca dos legumes, que se apresentam escurecidos, assemelhados ou pouco diferenciados,
indistintos talvez.
Lemos no primeiro ato: Estragon – “Dê-me uma cenoura /
Obrigado / Oh! É um nabo”. Ou no segundo ato: diálogo entre
Vladimir e Estragon ––“Você quer um rabanete? / É tudo o que
há? / Há rabanetes e nabos / Não há mais cenouras? / Não (,,,)
/ Então me dá um rabanete. Ele está preto / É um rabanete /
Só gosto dos cor de rosa”.
Em Esperando Godot, a indicação cênica aponta: “Noite”. Trata-se, assim, de um crepúsculo que vai se adensando. “É sempre
ao cair da noite” (diz Vladimir a Estragon no segundo ato) que o
encontro pode ocorrer. Ora, esse espaço noturno, aclarado apenas
pela luz da lua, assemelha-se, no teatro, ao espaço destinado à
platéia, imersa na obscuridade. Cria-se, então, pelo efeito da
escassez da luz no palco, um espaço integrado ou extensivo que
aproxima atores e público, repelindo a alternância tradicional
entre luminosidade (palco) e obscuridade (público). Em Fim de
Jogo, o caráter extensivo do cinza une o dentro e o fora de cena
(entrevisto por Clov com sua luneta). Como Clov vê o fora,
estando dentro? Zero, Nada, Cinza. Mas quando muda a direção
da luneta, quando a dirige para a platéia, Clov exclama surpreso
(e de forma irônica, claro): “ah, começa a ficar alegre, vejo uma
multidão em delírio”. Neste momento, Clov é o espectador e o
público, tomado à sua revelia, torna-se parte integrante do jogo
teatral. E a provocação continua: “Então? Agora ninguém ri?”.
A cor neutra para Barthes também pode ser chamada
de furta-cor, isto é, ela não propõe a cor, ela muda sutilmente
de matiz, talvez de sentido, segundo a observação do sujeito
que olha.
Então é preciso que o espectador de Beckett seja tocado e
se mexa ou mexa os olhos e procure na obscuridade do palco
a variação de tons cuidadosa e economicamente proposta pelo
autor. Porque a grisalha não é falta de cor, a grisalha não é incolor
e portanto invisível, a grisalha é a cor não marcada, é a cor que
desliza e bordeja – sem se confundir com ela – a indistinção.
Ela é nuance, matiz à margem da cor, no limiar da cor. Não
é falta de opção, é antes um desejo de por um fim na opulência
da cor e na intensidade do fluxo luminoso. É, segundo Barthes,
em O Neutro, um despegamento do sentido ou um desejo de
des-pigmentar, cinzar, acinzentar, dizemos nós, ou dar a ver
cinzas, ou seja, destroços (o que sobrou de uma moradia), ruínas
vivas, resto, sobra, franja do humano que sobrevive e espera,
num trecho de uma certa estrada ou num quartinho no fim do
mundo, o fim do jogo.
206
Niterói, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett
Assim, o teatro de Beckett tem por proposta o despojamento, isto é, mostrar o mínimo e dizer pouco. Mas esse a menos
deixa ver a intensidade de um trabalho que consegue, a cada
texto, nos surpreender, porque a cada texto apresenta uma tentativa de “falhar melhor”. (BECKETT, 1988, 7)
Para finalizar, o que está em jogo, enfim, no palco beckettiano é a representação e sua opacidade. Imobilizados em
cena, seja pela espera, seja pela impotência física ou por não
ter a chave da despensa, Didi, Gogo, Hamm, Nagg, Nell, Clov
(fragmentos de nomes próprios) são, entretanto, figuras cênicas
não fixadas em objetos representacionais. Não representam algo
ou alguém: “Significar? Nós, significar! (riso breve). Ah, essa é
boa!” (diz Clov no segundo ato). Não são figuras translúcidas que
exibam uma transparência representativa. São figuras cobertas,
opacas, sombrias. Também não há um fora de cena que ajude a
significar a cena.
Articulam-se, assim, no palco de Beckett uma obscuridade sensorial (cena pouco iluminada) e uma obscuridade
significante, produzida pela indeterminação das referências
contextuais e também pela própria problematização da noção
de sentido que o seu teatro opera. Este, o sentido, não se pode
deduzi-lo ou descobri-lo. Ele é constituído pelo leitor/espectador
num jogo de perde e ganha que se faz nessa tensão entre o que
é dado a ver e o que é subtraído do olhar.
Abstract:
This text is intended as a study of Samuel
Beckett’s theatre done in the perspective of an
analysis of the visual dimension of the plays
Waiting for Godot and Endgame. The attention
will be focused on body’s fragmentation, space’s
reduction and on the economy of gesture and colors with an emphasis on the Beckett’s insistence
on the obscure and monochromatic stage.
Keywords: theatre; image; Beckett.
Referências
BARTHES, Roland. O Neutro. Anotações de aulas e seminários
ministrados no Collège de France, 1977-1978. Texto estabelecido,
anotado e apresentado por Thomas Clere. Trad. Ivone Castilho
Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
BAUDELAIRE, Charles. “Les septs vieillards”. In: Les Fleurs du
Mal. Paris: Librairie Générale Française, 1972.
______. “Os sete velhos”. In: Poesia e Prosa. Edição organizada
por Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
Niterói, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
207
Gragoatá
Sônia Maria Materno de Carvalho
BLANCHOT, Maurice. “Agora onde? Agora quem?” In: O livro
por vir. Trad. Maria Regina Louro. Lisboa: Relógio D’Água, 1984.
BECKETT, Samuel. En attendant Godot. Paris: Les Éditions de
Minuit, 1952.
______. Fin de Partie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1957.
______. Comédie et Actes divers (Va-et-vient, Cascando, Paroles
et musique, Dis Joe, Actes sans paroles I et II, Film et Souffle).
Paris: Les Éditions de Minuit, 1966.
______. Oh! Les beaux jours suivi de Pas Moi. Paris: Les Éditions
de Minuit, 1975.
______. Cahier de L’Herne. Dirigé par Tom Bishop et Raymond
Federman. Paris: Éditions de L’Herne, 1976.
______. Pas suivi de Fragment de théâtre I et II, Pochade radiophonique- Esquisse radiophonique. Paris: Les Éditions de Minuit,
1978.
______. Catastrophe et autres dramaticules (Cette fois, Solo, Berceuse, Impromptu d’Ohio, Quoi ou). Paris: Les Éditions de
Minuit, 1986.
______. Pioravante Marche. Trad. Miguel Esteves Cardoso. Edição
bilíngüe. Lisboa: Gradiva, 1988.
______. O Inominável. Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1989.
______. Tous ceux qui tombent. Paris: Les Éditions de Minuit, 1957.
CAVALCANTI, Isabel. Eu que não estou aí onde estou: o teatro de
Samuel Beckett (o sujeito e a cena entre o traço e o apagamento).
Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006.
KNOWLSON, James. Beckett. Biographie traduite de l’anglais par
Oristelle Bonis. Paris: Actes Sud, 1999.
KUDIELKA, Robert. “O paradigma da pintura moderna na poética de Beckett: uma arte que não se ressente de sua insuperável
indigência.” Trad. José Marcos Macedo. In: Revista da Cebrap,
Novos estudos, n. 56, São Paulo, março 2000.
MARTIN, Jean. “En créant Godot”. In: Magazine littéraire nº 372,
janvier 1999, pgs. 52/57.
PETEL, Gilles. “Des mots et des larmes”. In: Critique. N. 46, 1990.
SALADO, Régis. “On n’est pas liés? Formes du lien dans En attendant Godot et Fin de Partie.” In: Samuel Beckett: l’écriture et la
scène. Onze études réunies et présentées par Evelyne Gossman
et Régis Salado. Paris: SEDES, 1998.
REVISTAS
Magazine Littéraire nº 372, janvier/1999. Dossier Beckett.
Magazine Littéraire nº 231, juin/1986. Dossier Beckett.
208
Niterói, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa
Pena de morte, de Maurice Blanchot
Davi Andrade Pimentel
Recebido em 05/06/2011 – Aprovado em 01/09/2011
Resumo
Este trabalho analisa a presença de traços kafkianos na formação subjetiva de escrita do autor
francês Maurice Blanchot, no que se refere à
elaboração de uma de suas narrativas, Pena
de morte. Nessa narrativa, o modo cáustico e
problemático do movimento textual do narrador
é muito semelhante ao movimento kafkiano que
se manifesta no Diário Íntimo e nos romances
do escritor tcheco, dando-nos material necessário
para investigarmos a influência de Franz Kafka no
escrito de Maurice Blanchot em análise.
Palavras-chave: Maurice Blanchot; Franz
Kafka; subjetividade; influência; linguagem.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
Gragoatá
Davi Andrade Pimentel
Depois, sem intervenção da sua vontade, a cabeça afundou
completamente e das suas ventas fluiu fraco o último fôlego.
(KAFKA, 2010, p. 78)
Título Original: L’arrêt
de mort. Tradução para o
português de Ana Maria de Alencar. Editora
Imago.
2
“Pourquoi un tel rapprochement? Le rapport
entre ces deux écrivains
trouve partiellement sa
source dans les écrits de
Blanchot qui dévoilent
sa passion pour l’œuvre
de Kafka et pour la personne derrière l’œuvre.”
(LILTI, 2007, p. 154)
3
No decorrer de nossa
leitura da obra Pena de
morte, não faremos um
trabalho simplesmente
comparativo entre a narrativa blanchotiana e os
textos de Kafka, e sim
uma busca pela essência
kafkiana presente na
narrativa de Blanchot
como experiência de
escrita.
4
“c’est une force d’er-rance semblable à celle
d’un fantôme.” (LILTI,
2007, p. 155, grifo da
autora)
5
Em nosso artigo, utilizaremos, para efeitos
estilísticos, “o personagem” para se referir ao
narrador e “a personagem” para se referir à J.
1
210
Em um jogo de imagens em constante movimento, observamos que a primeira parte da narrativa Pena de morte,1 de Maurice
Blanchot, reflete de modo diferenciado, pois o que lemos é ficção,
trechos do Diário íntimo de Kafka; este, exaustivamente comentado por Blanchot em seus escritos sobre o ato literário. Nesses
três modos de fazer literatura, os níveis de diferenciação entre
eles se dissipam na medida em que o enredo blanchotiano ganha
forma na estruturação de sua arquitetura, apresentando ao leitor
uma forma textual híbrida em que não podem ser avaliados os
limites que cerceiam esses espaços textuais. Não há divisão, mas
fusão em Pena de morte. O que nos levou a aproximar esses dois
escritores pode ser respondido por Ayelet Lilti, em seu texto
“L’image du mort-vivant chez Blanchot et Kafka”, presente na
Revue Europe – Maurice Blanchot nº 940-941: “Por que uma tal
aproximação? A relação entre esses dois escritores encontra
parcialmente sua fonte nos escritos de Blanchot que revelam sua
paixão pela obra de Kafka e pela pessoa atrás da obra.”2 Nessa
perspectiva, não acreditamos em um tipo de tributo a Kafka,
mas sim em uma experiência de escrita pela qual Blanchot não
pode se desviar ao travar a sua luta particular com o terreno
instável do texto literário. Ao lermos os ensaios blanchotianos
sobre literatura é perceptível a presença do autor tcheco tanto na
leitura de suas narrativas quanto na leitura de sua vida atormentada pelo ato de escrever ininterruptamente; vale lembrar que,
de acordo com Blanchot, Kafka é o que poderíamos denominar
de correlato do que ele entende por literatura: “Temos às vezes
a impressão de que Kafka nos oferece uma chance de entrever
o que é a literatura.” (BLANCHOT, 1997, p. 19).
O espectro de Franz Kafka3 espreita a narrativa blanchotiana em análise desde a primeira palavra dada por aquele que
a narra. Os escritos do autor d’A metamorfose ecoam na narrativa
de Blanchot, “é uma força de errância semelhante àquela de um
fantasma.”.4 Em nenhum momento, o vaguear do espectro é interrompido; ao contrário, é seguidamente chamado a participar do
enredo, como se do punho do narrador não pudesse sair nada
sem o seu prévio consentimento. Eles falarão da morte, mas da
morte que pode perdurar até mesmo quando se já está morto.
A morte, que é desastre, permanecerá a morte de todos mesmo
após a morte de um só indivíduo. No desespero do morrer, eles
falarão daquela que teme a morte, que teme o ato sombrio que
a noite temerosa pode trazer, bem como falarão da verdade/luz
que se contrapõe ao ato obscuro do estar a morrer.
O som do trotar da morte, que ouvimos ao longo da narrativa, se origina através dos acessos febris, das tosses e da fadiga
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
quase mortais da personagem5 J. O seu estado de quase-morta
ou de quase-morte faz dela um ser em transição, permanecendo
entre o terreno dos mortos, o qual ela renega com todas as forças
— “convivia em pé de igualdade com uma febre extenuante”
(BLANCHOT, 1991, p. 13) —, e o terreno dos vivos, o qual ela
compartilha com o narrador; apenas ele consegue não aborrecêla, talvez ela soubesse que o seu amigo seria, mais tarde, o seu
algoz; e nisso compartilhassem um segredo mórbido. Diferente
do castelão, da narrativa L’instant de ma mort, personagem blanchotiano que se aventura pelo terreno áspero da morte através
da presença do Outro e do movimento de passividade, permanecendo em seu espaço e experimentando a morte em sua essência,
a moça J. temia o espaço da morte. Desse modo, ela não se entregava à morte, não lhe era interessante o movimento de estar no
entre-morrer e, nem mesmo, de experienciar a morte, resultando
dessa ação duas questões importantes na leitura da narrativa
Pena de morte, que comentaremos no desenvolvimento de nosso
artigo: a luta com a morte, fato que não ocorre nas demais narrativas blanchotianas; e uma nova categoria da impossibilidade
da morte, a existência do ser até mesmo no espaço da morte, a
impossibilidade de morrer mesmo quando se já está morto. Essa
impossibilidade, apenas para adiantar algumas considerações,
tem uma relação forte com os personagens de Kafka.
O castelão se doou à morte, experimentando-a, já a moribunda se desviava constantemente da morte como a escrita de
sua história se desviava do caráter de verdade que desejaria dar
a ela o narrador. O relato do personagem-narrador se concentra
nos momentos anteriores à morte de J., nos seus sofrimentos, nas
suas abstinências e na sua luta devastadora com a morte. Nesse
sentido, o texto, ao se concentrar no entre-morrer da jovem, passa
a se comportar mimeticamente como a personagem central de
seu enredo, em um permanente estado agônico, sufocante, por
vezes. A estrutura narrativa, antes respirável, se torna cáustica,
densa em determinados momentos, mórbida em outros, sempre
caminhando juntamente com sua personagem. Nos acessos de
tosse ou de desespero de J., a narrativa inicia um movimento
de morbidez tamanha que o espaço narrativo ganha uma aparência asfixiante: “Na véspera desse dia, sentira uma pontada
violenta no lado do coração e tivera uma crise de falta de ar tão
forte, que mandou ligarem para sua mãe e ela mesma chamou o
médico.” (BLANCHOT, 1991, p. 21). As palavras se recolhem para
junto da moribunda esperando o momento final, o surgimento
da noite que trará o cortejo fúnebre da morte. O seu trotar está
sempre em iminência, sempre a ponto de dominar totalmente
a narrativa e com ela o narrador, por isso, talvez, o medo inicial
do personagem de se entregar à escrita, optando primeiramente
pelo diário, pelo rigor e pelas datas.
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
211
Gragoatá
Davi Andrade Pimentel
No entanto, antes da morte se apresentar à narrativa e, com
isso, abraçar a todos, J. se restabelece: “A pontada no coração não
desapareceu, mas os sintomas atenuaram-se e mais uma vez ela
triunfou.” (Ibidem). E com o seu triunfo momentâneo, o texto
novamente ganha a claridade, o ritmo mais calmo, mais respirável. A morte tende a se afastar nesses momentos de lucidez
da jovem J., bem como o texto tende a se tornar mais aprazível.
Contudo, os momentos de lucidez da personagem se misturam
aos momentos de terror de sua doença, não dando à narrativa um
único modo de se desenvolver, mas dois: a escuridão e a claridade
de seus espaços. O terror e a alegria caminham propositadamente juntos, pois são manifestações da moça moribunda, que,
por conseguinte, se tornam manifestações da própria narrativa.
A luta da personagem em não morrer é a mesma da narrativa
em não se deixar corromper definitivamente pela morte, ambas
buscam a vida para se libertarem do estado contínuo do morrer.
Todavia, a sobrevivência da narrativa está na morte e dela não
pode se desassociar. É a morte que originou a narrativa que
lemos e o narrador é a sua configuração. Como já observamos, o
texto de Pena de morte passa a ser um texto em estado de agonia,
com a morte sempre em iminência, sempre em porvir. Aqui, o
jogo de imagens cede lugar ao jogo de contraposições, ao jogo
do claro-escuro.
Nos momentos de lucidez da narrativa, o retorno às datas
e aos meses surge para orientar o personagem do movimento
do tempo no instante em que o seu discurso está sendo elaborado, bem como para orientar o leitor, para não confundi-lo com
o acúmulo de informações que não estão divididas em escala
temporal: “Desde o mês de setembro, eu passava uma temporada
em Arcachon.” (BLANCHOT, 1991, p. 13) ou “Dessa vez, decidi
voltar para Paris.” (Ibidem). Esse período de claridade textual,
concede ao narrador uma maior segurança daquilo que narra,
é como se a narrativa ainda pudesse estar em seu domínio, em
sua tutela; porém, o que vemos logo em seguida é o retorno da
escuridão, o momento de triunfo da narrativa quando a noite
se aproxima, pois ela se apresenta totalmente como é, irrevogavelmente instável, ambígua, tomada pelo esquecimento. O
narrador é acometido radicalmente pela perda da memória, ele é
tomado pela indecisão dos fatos, pela dúvida. A palavra peut-être/
talvez, que surge na narrativa de L’instant de ma mort como fator
de instabilidade, se apresenta na narrativa de Pena de morte em
suas mais variadas formas: “Acho que no dia 5 ou 6 de outubro”
(Ibidem, grifos nossos) e “Não me lembro bem como termina a
cena”. (Idem, p. 15, grifos nossos). O momento de dúvida ajuda
a advertir o leitor sobre o que está lendo. Não se deve confiar no
narrador, não se deve confiar nas palavras. As palavras literárias
não se sobrecarregam de verdades, mas de ambiguidade:
212
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
A literatura é feita de palavras, essas palavras produzem uma
transmutação contínua do real em irreal e do irreal em real:
elas aspiram os acontecimentos, os detalhes verdadeiros, as
coisas tangíveis, e os projetam num conjunto imaginário e, ao
mesmo tempo, realizam esse imaginário, dando-o como real.
(BLANCHOT, 1997, p. 188)
A repercussão do movimento de indeterminação da personagem que vagueia entre a morte e a luz, atingindo a narrativa,
lembra-nos, guardadas as devidas singularidades, a indeterminação de Gregor Samsa, d’A metamorfose, oferecendo-nos mais
uma relação no jogo de imagens entrevista por nós no começo
de nosso artigo. No decorrer da narrativa d’A metamorfose, de
Kafka, uma indagação do narrador nos coloca em alerta sobre
o caráter de indeterminação do personagem Gregor: “Era ele
um animal, já que a música o comovia tanto?” (KAFKA, 2010,
p. 71). Se antes o fato dele ter se transformado em um inseto
asqueroso era motivo de riso por parte do leitor ou até mesmo
de repugnância, a questão lançada pelo narrador nos adverte que
há uma complexidade muito grande no fato dele ter se transformado em um inseto, haja vista que a sua existência racional
humana ainda sobrevive na forma irracional do inseto, dandolhe um aspecto de total imprecisão, semelhante à J., que está
praticamente morta, mas que ainda resiste em um corpo vivo:
“Seu médico me dissera que a considerava morta desde 1936.”
(BLANCHOT, 1991, p. 15). No aspecto indeterminado de seus
personagens, as duas narrativas, também, se indeterminam,
colocando o julgamento do leitor em um contínuo movimento
de dúvida, pois a desorganização advinda da imprecisão problematiza os delicados conceitos, como, por exemplo: ser animal/
ser humano ou estar vivo/ estar morto.
J. passeia entre os dois mundos, bem como Gregor passeia pela indeterminação de sua categoria: homem ou inseto?
J. não é a vida ou a morte, ela é a vida-morte, o sujeito incompatível, aquele ser desagregador, aquele que não se enquadra
em nenhuma categoria previamente conhecida, igualmente, ao
personagem de Kafka, que, por não se enquadrar em nenhuma
nomenclatura, definha solitariamente após o golpe derradeiro
de seu algoz: “A maçã apodrecida nas suas costas e a região
inflamada em volta, inteiramente cobertas por uma poeira mole,
quase não o incomodavam. [...] Ele ainda vivenciou o início do
clarear geral do dia lá do lado de fora da janela.” (KAFKA, 2010,
p. 78). Lembremos que J., também, definhará, não resistindo à
indeterminação. Dentre as características semelhantes entre os
dois textos, observamos que as ações mais importantes acontecem dentro do quarto, mais precisamente dentro de um ambiente
em que a necessidade da luz vai diminuindo ao longo das narrativas, como se o escurecer do quarto fosse compatível com os
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
213
Gragoatá
Davi Andrade Pimentel
últimos momentos de vida dos personagens; é quando a morte
se apresenta na narrativa, com o seu cortejo trazido pela noite.
Na presença da morte, J. é considerada ainda mais bela
pelo narrador, como se as suas feições pudessem ser resguardadas pelo sopro macabro do morrer: “Mas não maquiada, ela
parecia ainda mais jovem; ela o era, então, exageradamente,
de modo que o principal efeito da doença era lhe dar traços
adolescentes.” (BLANCHOT, 1991, p. 13). Diferentemente do
que pudéssemos supor, em Pena de morte, a morte resguarda,
rejuvenesce, preserva, e não corrói ou apodrece, como acontece
de fato. A beleza do estar a morrer tem papel fundamental na
compreensão da narrativa, pois, fora de conclusões precipitadas
ou de concepções já previstas, a trama concede à morte uma
singularidade ambígua, visto que, no mesmo instante em que
mata, a morte conserva. E é nesse ponto que encontramos uma
outra faceta da morte nas narrativas de Blanchot, a morte tornada impossível: o ser permanece “vivo” após a sua morte; é a
impossibilidade de morrer no nível mais complexo que se possa
imaginar, haja vista que o ser perdura mesmo em sua morte.
Associada à imagem da beleza na morte, há a imagem da rosa
perfeita: “eu a olhava viver e dormir, quando subitamente disse
com grande angústia: ‘Rápido, uma rosa perfeita’, enquanto
continuava a dormir, mas agora com um leve ruído no pulmão.”
(BLANCHOT, 1991, p. 42, grifos nossos).
A ambiguidade da morte se reflete na ambiguidade da rosa
perfeita, que simboliza tanto a beleza de J. quanto a coroa de
flores de seu funeral. E como a personagem se desviava da morte,
o sentimento de angústia é previsível quando percebe o esvair
de sua vida ao, deitada, pressentir a vinda da rosa perfeita. Na
história escrita pelo narrador, é comum trechos em que J. trava
grandes batalhas com a morte, tendo como consequência o estado
agônico da narrativa: “Ela lutava em demasia. Normalmente
deveria ter morrido há muito tempo.” (Idem, p. 15). No fim das
lutas, J. saia quase sempre vitoriosa; porém, o sentimento de perigo não deixava a sua mente, o temor que sentia ao anoitecer era
muito claro, desejando a saída do narrador logo quando a noite
chegava, pois a personagem temia que outros presenciassem a
fragilidade de seu corpo no combate inútil com a morte, inútil,
uma vez que o seu fim estava cada vez mais próximo: “Logo à
noite, ocorreu-lhe a idéia de que eu devia partir.” (Idem, p. 40).
Deitada na cama, J. sofria nos conflitos com a morte; todavia, se
mantendo “valente diante da morte” (Idem, p. 15); no entanto, a
sua valentia somente alcançava o limite ordenado pela morte, já
que a personagem pertencia ao espaço do morrer, pertencendo ao
espaço cadavérico da morte. Não havia saída para a moribunda,
e ela soube disso ao se entregar ao narrador-morte complacentemente. A jovem, mesmo sabendo da proximidade do seu fim,
214
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
desejava a vida: “Mas, não somente não estava morta, como
continuava a viver, a amar, a rir” (Ibidem).
Nos encontros com a morte, J. perde a sua feição comumente adquirida em favor de uma nova feição, a feição daquela
que morre; disso decorre a sua beleza quase etérea, beleza eterna:
“Após a morte, é sabido que as pessoas bonitas voltam a ser, por
um instante, jovens e belas” (BLANCHOT, 1991, p. 28). Como
figuração da morte, J. não permite ao enredo que se estruture
em uma organicidade prévia e comum, pois o enredo de sua
história acompanha o seu estado oscilante de saúde. Desse modo,
a narrativa se comporta como o próprio corpo da personagem,
corpo de linguagem, corpo metalinguístico, sensível ao que
atormenta e agrada à personagem. Com o constante conflito com
a morte, surge em J. o temor da noite. A noite se apresenta de
duas maneiras no discurso de Pena de morte: ora como o cortejo
da morte, como aquela que traz o infortúnio e o desespero do
morrer, bem como é a noite que não deixa J. se esquecer de sua
real condição de ser do entre-morrer, ser da morte. É no espaço
da noite que a narrativa, mesmo agônica, se apresenta em seu
esplendor fulgurante, desordenando, a seu bel-prazer, os pilares
discursivos que constrói, e afirmando o seu domínio sobre o
narrador e os demais personagens.
Em Pena de morte, o estado aflitivo do texto afirma a potencialidade do espaço literário diante dos demais constituintes
narrativos. É na agonia de seu enredo que a narrativa reafirma a
malícia das palavras, como também o “dé-crit” da nova linguagem, pois o que está sendo escrito é, antes de tudo, um desvio
da linguagem comumente conhecida para se aproximar do outro
lado da linguagem, a linguagem literária, que somente pôde
ser elaborada no ato de liberdade de escrita do narrador. Na
configuração da nova linguagem na narrativa blanchotiana em
análise, a ideia da noite, para J., traz juntamente consigo a ideia da
morte: “Era muito corajosa, mas tinha medo. Tivera sempre muito
medo durante a noite.” (Idem, p. 17). Em seu pânico noturno, a
jovem afirmava a sua disposição para o embate com a morte:
“Durante seus terrores noturnos, não o era sequer um pouco;
ela enfrentava um perigo muito grande, mas sem nome e sem
figura, absolutamente indeterminado, e, quando estava sozinha,
enfrentava-o sozinha, sem recorrer a subterfúgio algum, sem
recorrer a nenhum fetiche.” (BLANCHOT, 1991, p. 23). Contudo,
após uma longa série de crises fortes causada pela doença, o seu
médico particular lhe receitara doses de morfina. Com a dosagem
do remédio, J., pela primeira vez, se encontra desarmada, sem
as suas forças de combate, totalmente, entregue em seu leito. A
jovem, desacordada, era embalada pela morte, com a sua face
aconchegada ao seio murcho e estéril daquela que a mantinha
em seus braços: “Não era mais um combate leal, de olhos abertos,
contra um adversário que admitia a vontade de combater.” (Idem,
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
215
Gragoatá
6
No artigo “Os amores
de Kakfa”, do jornalista
Felipe de Oliveira, presente no sítio virtual
ht t p://w w w.sub c u ltura.org/artigos/450-os-amores-de-kafka.
html, nos diz que Kafka,
desiludido por não conseguir o amor de Milena
Jesenská, encontra na
jovem Dora Diamant, de
18 anos e filha de operários judeus poloneses,
uma nova possibilidade
pa ra a ma r. Seg u ndo
o artigo, apenas com
Dora ele realizou algo
que nunca conseguiu
fazer durante toda a
sua vida: desligar-se de
sua família, deixando
Praga para viver com a
moça em Berlin. Ao lado
de Dora, Kafka estudou
hebreu e desenvolveu
intensa atividade literária. Contudo, a doença
novamente o persegue.
Na p r ox i m id ade de
completar 41 anos, a
tuberculose o tinha tomado por inteiro. Mesmo doente, ele deseja ir
à Palestina com Dora;
porém, sua saúde não o
deixava. A situação de
Kafka se agrava; ele não
mais consegue comer ou
beber. No dia 3 de junho
de 1924 entra em agonia,
expulsando a enfermeira do quarto. Logo depois, pede morfina a um
amigo médico, que recusa prontamente. Por sua
recusa, Kafka esbraveja:
“Mate-me, senão você é
um assassino.”. Poucas
horas depois, morria
Franz Kafka.
216
Davi Andrade Pimentel
p. 27). Do estado de indeterminação, a moribunda inicia levemente
o caminhar para o terreno da morte, não no modo da passividade
do castelão, mas forçada pelo paliativo que lhe retirou a vontade
de luta, agilizando o seu fim: “de viva que estava [...] ela caiu num
estado de prostração que fez dela uma agonizante.” (Ibidem).
O médico, temendo que as dosagens de morfina apressassem a sua morte, suspendeu o paliativo. Nesse momento, J. se
rebelara, ordenando ao médico o retorno de seu medicamento,
pois precisava estancar as dores que tanto a fatigavam. À fala
de J. ao seu médico — “Se você não me matar, você é um assassino.” (Idem, p. 29) —, o narrador faz um correspondência direta
a Kafka: “Posteriormente vi uma expressão análoga atribuída
a Kafka.” (Ibidem). A referência sutilmente irônica e direta
ao escritor tcheco vem a reforçar a relação que essa narrativa
blanchotiana mantém com os escritos do autor d’A metamorfose.
Há, sem dúvida, uma experiência de escrita entre o narrador e
Blanchot que passa pelos escritos de Kafka, se tornando evidente
a partir do momento em que essa experiência influi na essência
narrativa de Pena de morte. Como já comentamos, o espectro de
Kafka passeia pelo texto blanchotiano livremente. O fantasma
está lado a lado com o narrador; e com ele compartilha a escrita
da narrativa. De acordo com nossa pesquisa, a frase lançada por
J. a seu médico é bastante similar à frase lançada por Kafka ao
seu médico do sanatório de Kierling antes de falecer.6 A quase
similaridade das falas do narrador e de Kafka nos permite reafirmar a presença do autor na elaboração da narrativa de Blanchot.
Por que a moça moribunda teme tanto a morte? Qual é o
real motivo do seu medo?: “Não sei do que ela tinha medo: não
de morrer, mas de algo mais grave.” (BLANCHOT, 1991, p. 18).
O narrador lança uma indicação sobre uma possível razão do
temor de J. Essa indicação se refere à duração do morrer, ou melhor, à duração do estar a morrer continuamente, mesmo após a
morte. A personagem temia a duração de sua existência depois
de sua morte, como se nem mesmo no estado do já morto ela
pudesse estar livre de sua existência atormentada pela doença
degenerativa. No que se relaciona à existência sem possibilidade
de término, Blanchot, em “A leitura de Kafka”, do livro A parte do
fogo, ao analisar uma narrativa de Kafka, “O caçador Gracchus”,
comenta: “Essa desgraça é a impossibilidade da morte, é a ironia
lançada sobre os grandes subterfúgios humanos, a noite, o nada,
o silêncio. Não existe fim, não há possibilidade de acabar com o
dia, com o sentido das coisas, com a esperança” (BLANCHOT,
1997, p. 15). Na leitura de Blanchot para a narrativa de Kafka,
podemos fazer semelhante contraponto com a sua própria narrativa, uma vez que o drama da impossibilidade de morrer, que
atinge o personagem morto-vivo kafkiano, é partilhado com a
morta-viva de Pena de morte. Nesse sentido, ficção e teoria blanNiterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
chotianas se coadunam, se refletindo mutuamente, tendo como
ponto de similaridade a obra de Kafka.
Na relação que mantemos com a morte, podemos afirmar
que, desde o nosso nascimento, estamos direcionados para um
único fim que é o morrer, e não simplesmente para o viver como
nossa tradição cultural repassa. Antes de estarmos vivos, nós
estamos morrendo, nós estamos a morrer, por isso a diferença
entre o morrer e a morte. O morrer implica necessariamente em
nossa contínua existência, com seus percalços, seus entraves, suas
alegrias e tristezas; já a morte seria o estágio em que cessaria o
morrer, logo, a existência. E nisso estaria o nosso salvo-conduto,
pois, diferente do que possa ter ocorrido em nossas vidas,
saberíamos que, na morte, tudo zeraria, estaríamos no ponto
zero de nossa existência. Contudo, ao termos negado o nosso
refúgio, nós seríamos lançados a um outro nível de existência,
uma existência associada à existência que se viveu no momento
em que se estava vivo; assim, a morte passaria a ser, não o fim,
mas a continuação do estar-a-morrer: “Não morremos, eis a verdade, mas acontece que também não vivemos, estamos mortos
em vida [...] Portanto, a morte termina nossa vida, mas ela não
termina com nossa possibilidade de morrer; ela é real como
fim da vida e aparece como fim da morte.” (BLANCHOT, 1997,
p. 16). Com a não-morte, temos como resultado o desespero de
permanecer morrendo.
Na impossibilidade da morte, tanto a narrativa de Blanchot
quanto a de Kafka promovem a instabilidade de seus enredos
e, também, o tormento de seus personagens que, não podendo
morrer, iniciam um calvário errante ao longo dos textos. Na
narrativa de Blanchot, J. ainda permanecia no entre-morrer,
temendo, com a sua morte, a permanência de sua existência para
além do espaço cadavérico. Nesse estágio de sobrevida, a jovem
já iniciava o seu calvário, os longos e fatigantes encontros com a
morte não o negam. A problemática da impossibilidade da morte
é tão sufocante no texto blanchotiano que o narrador escreve em
relação à J.: “Não sei se ela queria viver ou morrer.” (BLANCHOT,
1991, p. 14). Em relação à narrativa de Kafka, a burocracia que
tanto se estuda em seus escritos como fator de impossibilidade
dos personagens atingirem seus objetivos, como em O Castelo,
ou de saberem o real motivo de sua condenação, como em O
processo, pode esconder uma ambiguidade mais alarmante que
recai sobre a possibilidade dos personagens estarem realmente
vivos ou de estarem já mortos desde o início de suas narrativas,
vagando pelo texto na impossibilidade de darem fim a própria
vida. Desse medo compartilhado entre os personagens dos dois
escritores, a perda do refúgio, que seria a possibilidade de, na
morte, findar a existência, é o que atormenta a personagem de
Pena de morte: “vem do medo de que esse mesmo refúgio nos
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
217
Gragoatá
Davi Andrade Pimentel
seja tirado, de que não haja o nada, de que esse nada seja ainda
o ser.” (BLANCHOT, 1997, p. 16).
O medo do morrer contínuo faz de J. uma personagem
que busca recorrentemente a luz, qualquer luz, na ressalva de,
iluminada, poder afastar as trevas da noite e, com elas, a entrada
da morte:
Quando da minha visita de setembro, presenteei-a com uma
grande luminária, cujo abajur, pintado, mas pintado de branco,
lhe agradava. Mandou colocar essa luminária ao pé da cama,
ao alcance de seus olhos, o que devia incomodá-la, mas ela
assim o queria. Mais tarde, durante a noite, vendo seus olhos
fixos, voltados para essa luz, lhe propus afastá-la ou escondê-la; mas ela apertou meu punho com tanta força, para me
reter, que de manhã, nesse lugar, a pele ainda estava branca.
(BLANCHOT, 1991, p. 40)
“Il y aurait dans la
mort quelque chose de
plus fort que la mort:
c’est le mourir même —
l’intensité du mourir, la
poussée de l’impossible
indésirable jusque dans
le désiré. La mort est
pouvoir et même puissance [...] Mais le mourir est non-pouvoir, il
arranche au présent, il
est toujours franchissement du seuil, il exclut
tout terme, toute fin, il
ne libère pas ni n’abrite.
Dans la mort, on peut
illusoirement se réfugier […] Mourir est le
fuyant qui entraîne indéfiniment, impossiblement et intensivement
dans la fuite.” (BLANCHOT, 1980, p. 81)
7
218
No olhar fixo em direção à luz, a jovem pretendia se
proteger da vinda da noite, resguardando, assim, a sua frágil
existência. O medo da morte encobre o medo da personagem de
ter a sua existência prolongada, de ter que permanecer a sofrer,
mesmo estando morta, por isso a luz, a segurança do dia, o calor
do sol, pois é preferível, em vida, sofrer a sofrer após a morte.
O prolongamento do estar-a-morrer é um segundo modo de
compreender a impossibilidade da morte nos textos blanchotianos. Em seus ensaios críticos mais conhecidos, a concepção
da impossibilidade da morte se relaciona à impossibilidade de
fim, de conclusão, de mensagem ao final do texto literário, correspondendo, assim, ao caráter ambíguo da literatura. A impossibilidade da morte é um constituinte literário na perspectiva de
Maurice Blanchot. A essa ideia da não-morte se coaduna, a partir
da leitura de Pena de morte, uma segunda ideia: a impossibilidade
de fim no sentido de não mais existir a morte concreta, mas a
contínua duração do morrer, que, na realidade, é a permanência
da existência, o vagar errante pela vida sem-fim. Desse modo,
na concepção blanchotiana, o ato da morte se diferencia do ato
de morrer; o morrer é ainda existir, perdurar. Em L’écriture du
désastre, Blanchot comenta essa diferença:
Existiria na morte alguma coisa de mais forte que a morte:
é o morrer mesmo — a intensidade do morrer, a pressão do
impossível indesejável até no desejado. A morte é poder e
mesmo potência [...] Mas o morrer é não-poder, ele arranca
o presente, ele é sempre passagem do limiar, ele exclui todo
termo, todo fim, ele não liberta nem abriga. Na morte, pode-se
ilusoriamente se refugiar [...] Morrer é o fugitivo que arrasta
indefinidamente, impossivelmente e intensivamente na fuga.
(BLANCHOT, 1980, p. 81)7
O indesejável em nossa existência não é a morte, pois é
ela quem nos concede o poder de saber que estaremos livres
de nossa existência ao cessar nossa vida. É a morte quem nos
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
abrigará, quem limpará as nossas feridas e quem nos dará uma
nova oportunidade ao findar com a existência que nos mantinha
vivos. A morte é poder, é domínio. Com isso, o indesejável não é
a morte, mas o morrer, a existência sem-fim, a impossibilidade
de morrer. É preciso rever os conceitos culturais que impõem na
morte, e não no morrer, o símbolo do nefasto e do apocalíptico.
A morte não é perda, mas ganho; diferentemente, do que seria a
existência em duração contínua. Nessa reflexão, do mesmo modo
que caminhamos para a morte no mundo que construímos, nós
lutamos não para vivermos, mas para termos o direito à morte,
à possibilidade de ter a morte como fim: “nossa luta para viver
é uma luta cega que ignora que luta para morrer” (BLANCHOT,
1997, p. 16).
O temor da jovem moribunda não é sem precedentes, uma
vez que, após a sua morte, fatidicamente a sua existência perdurará ao longo da narrativa na figura do personagem-narrador:
“Poderia acrescentar que, durante esses instantes [enquanto
morria], J. continuava a me olhar com o mesmo olhar afetuoso
e cúmplice, e que esse olhar ainda perdura, mas isso infelizmente não é certo.” (BLANCHOT, 1991, p. 50). O narrador será
a sua existência em continuidade após a sua morte, já que ele
continuará o movimento do morrer que antes pertencia a ela;
e, ao matá-la, o narrador assume a prefiguração da morte que,
anteriormente, pertencia a J., a moça de beleza etérea. A duração
da existência de J., na persona do narrador, partilha de similar
duração da existência que observamos em A metamorfose. Gregor,
ao morrer, passa a existir na figura da irmã, na continuidade que
é dada a ela de administrar e de cuidar da família, no papel que
antes pertencia ao personagem: “Enquanto conversavam assim,
ocorreu ao senhor e a senhora Samsa, quase que simultaneamente, à vista da filha cada vez mais animada, que ela — apesar
da canseira dos últimos tempos, que empalidecera suas faces
— havia florescido em uma jovem bonita e opulenta.” (KAFKA,
2010, p. 84-85). Em A metamorfose, na simples, porém, atordoante
troca de papéis entre os personagens, constatamos que, na falta
de quem gerenciasse a casa, os pais de Gregor, ao inverterem a
função familiar de Grete, sua filha, confirmam a impossibilidade
da morte do personagem que se transformou em inseto; personagem que persiste nos traços florescidos de sua irmã.
Blanchot, sobre a continuidade da existência n’A metamorfose, diz que: “não é verdade, não houve fim, a existência
continua, e o gesto da jovem irmã, seu movimento de despertar
para a vida, de apelo à volúpia sobre o qual a narrativa termina,
é o cúmulo do terrível, não há nada mais apavorante em toda
a novela.” (BLANCHOT, 1997, p. 17). No que se refere à Pena de
morte, no prolongamento da existência de J., o texto narrativo nos
oferece o cadenciar da prefiguração do narrador em ser da morte.
O primeiro indício revelado pela narrativa surge no começo da
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
219
Gragoatá
“La rencontre de la
mort et de la mort?”
(BLANCHOT, 2003, p. 12).
8
220
Davi Andrade Pimentel
escrita do personagem, quando a jovem lhe pede um conselho
em relação ao ato de suicídio pensado por ela; ao contrário do
esperado, o personagem a incentiva a sustentar o seu plano:
“Tempos atrás, pensara seriamente em se suicidar. Eu mesmo,
uma noite, lhe aconselhara tal expediente.” (BLANCHOT, 1991,
p. 14). O conselho da morte, não devemos nos desviar da ambiguidade, é o passo inicial para que a morte se efetive no corpo
do narrador. O segundo indício é mais revelador; em um mesmo
hotel, os dois personagens, que não se conheciam nessa ocasião,
inusitadamente são apresentados pela sombra noturna. A jovem,
acomodada em seu quarto, tem um sonho-revelador, que se
refere ao hóspede do quarto acima do seu, quarto que pertencia
ao narrador: “Mas uma noite, acordou sobressaltada e pensou ser
eu alguém que lhe parecia estar ao pé da cama; pouco depois,
ouviu a porta fechar-se e passos distanciarem-se no corredor.”
(BLANCHOT, 1991, p. 17). No sonho de J., a morte se apresenta
à beira de seu leito comunicando à personagem o futuro que lhe
reservava: a permanência de seu existir através da existência de
uma outra pessoa, o homem que habitava o quarto superior. Na
clarividência de seu futuro, a jovem é apresentada, também, a
seu algoz; este que permanecia deitado no quarto acima do seu.
A morte relaciona as duas mortes que a representarão ao longo
da escrita do relato do narrador.
Em seu sonho, se destaca a iniciativa de subir as escadas
para falar com o desconhecido morador do andar de cima, o ato
realizado pela personagem é praticamente inconsciente: “Então,
ocorreu-lhe a certeza de que eu ia morrer, ou que acabara de
morrer. Subiu até meu quarto, embora não me conhecesse, e
me chamou através da porta.” (Ibidem). Notemos que, por estar
entre o terreno da morte e da vida, J. conseguiu vislumbrar o seu
fim, sem se indagar, sem reparar na simbologia de seu sonho: o
morto que a jovem conseguiu distinguir, na realidade, era ela.
A personagem, ao subir as escadas, se depararia, no mesmo
instante, com a sua morte e com a sua existência sem-fim. Desse
encontro, da morte que nela estava arraigada e da morte que o
narrador viria a ser, poderemos fazer um diálogo com a narrativa
L’instant de ma mort, quando o narrador, em relação ao movimento
de experimentação do castelão no espaço da morte, questiona:
“O encontro da morte e da morte?”.8 Caso essa pergunta fosse
elaborada por nosso narrador, a resposta seria sim, uma vez
que no encontro dos dois personagens o que constatamos é a
comunhão da morte que a habitava com a morte que começava
a surgir no personagem: “Jurei-lhe que não tinha estado no seu
quarto, que não tinha saído do meu. Ela se deitou na minha
cama e quase em seguida dormiu.” (Idem, p. 18). No encontro,
as mortes se tornam companheiras de uma só existência, que
trará a ambos a impossibilidade da morte.
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
Logo após o primeiro encontro, uma amizade se construíra
entre os dois personagens, fornecendo ao narrador o material
necessário para escrever a sua história secreta. Decorrido os
meses de amizade e de luta de J. com a morte, uma reviravolta
importante acontece no espaço textual de Pena de morte: a moça
moribunda parece não ter mais forças para resistir, se entregando suavemente a sua oponente. Ao saber, por telefone, do
falecimento de J., o narrador imediatamente se direciona à casa
da morta. Na entrada do quarto, ele a observava, mais bela do
que jamais crera, bela como uma estátua de cemitérios: “Ela
estava um pouco mais deitada do que eu imaginara, a cabeça
sobre uma pequena almofada, o que lhe dava a imobilidade de
alguém que já não vive. [...] Ela não era mais senão uma estátua.
Ela absolutamente viva.” (BLANCHOT, 1991, p. 34). Em uma
atitude brusca, o narrador, apoiado sobre o leito fúnebre, grita
poderosamente o nome da morta; desse grito, algo inesperado
acontece, uma nova situação textual surge:
Debrucei-me sobre ela, chamei-a em voz alta, com uma voz
poderosa, pelo seu primeiro nome; e logo em seguida — posso
dizer que não houve sequer um segundo de intervalo — uma
espécie de sopro saiu de sua boca ainda contraída, um suspiro
que pouco a pouco se tornou um leve, um frágil grito; quase ao
mesmo tempo — também estou seguro disso — seus braços
mexeram-se, tentaram erguer-se. (Idem, p. 35)
O personagem-narrador, ao trazê-la de volta à vida, inala
definitivamente o sopro da morte que estava presente na jovem,
se configurando, nesse momento, como elemento mortal, como
elemento da morte. Desse modo, é dado ao narrador, sem que
ele o pressinta, o poder de conceder a morte, bem como de
trazer à vida; é dele o sopro cadavérico, o odor do moribundo.
J., ao passar novamente para o mundo dos vivos, recebe com
felicidade sua segunda oportunidade de viver, pensando ela
que a sua doença se extinguira concomitantemente com a sua
primeira vida — “ela esteve não apenas inteiramente viva, como
perfeitamente natural, alegre e quase curada.” (BLANCHOT,
1991, p. 35) —; no entanto, o que a moça não percebeu de início,
por estar sem o peso da dor, é que sua existência primeira não
tinha findado, mas que continuava a durar desde o momento
em que pensara ter fechado os olhos para a vida. J. continuava
a existir, logo, ela continuava a morrer. Somente com o chegar
da noite que a personagem compreende o seu infortúnio, a sua
existência continuava, ela não tinha findado, ela apenas continuava e continuava, como uma sentença irrevogável: “No final
da tarde, continuou fisicamente bem, mas mudou um pouco de
humor. [...] Por volta das onze ou meia-noite, entrou num leve
pesadelo. [...] Nesse momento, adormeceu de verdade, num sono
quase calmo; eu a olhava viver e dormir” (Idem, p. 39-42).
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
221
Gragoatá
Davi Andrade Pimentel
E mais uma vez, a jovem entra em luta pela sobrevivência,
num movimento de sono e de fadiga. Desesperado, com medo
que a personagem voltasse ao terreno da morte, o narrador
tenta uma segunda aproximação. Quando estava a ponto de
se avizinhar do leito de J., ela o repeliu: “ela levantou-se, de
olhos abertos, e olhando-me com ar furibundo, me empurrou
dizendo: ‘Não me toque nunca mais.’” (Idem, p. 43). Na fala da
moribunda, há duas possibilidades de interpretação: primeiro,
desejando findar com sua vida, se entregando à possibilidade
de poder encerrar sua existência, J. decide morrer definitivamente; segundo, por temer a morte que não findaria com a sua
existência, J. repele o ser que a matará, desejando permanecer
viva: “ela parecia ficar acordada e fazer face a algo de grave,
onde o papel que eu desempenhava era talvez assustador.”
(Ibidem). No período que antecede a sua morte, a personagem,
com muita calma, diz à enfermeira, apontando para o narrador,
que ele é a morte, comprovando o que já havíamos comentado
acerca da transformação do narrador em um ser da morte:
“Voltou-se em seguida para a enfermeira, e com tranquilidade:
‘Agora’, disse-lhe, ‘veja então a morte’, e me apontou com o dedo.
Isso com um ar muito tranquilo e quase amigável, mas sem
sorrir.” (BLANCHOT, 1991, p. 46). O sorriso quase amigável
será o último esboço de J. em vida.
Na revelação do segredo do narrador, que nem ele mesmo
conhecia, embora mais tarde o resguarde novamente, J. estava
praticamente morta, “pois respirava com o fôlego e a expressão
da agonia”, com a boca “aberta para o ruído da morte” (Idem, p.
47). A personagem, não mais podendo escapar ao seu destino
já traçado, compactua e assente com a decisão do narrador de
apressar a sua morte: “novamente tive a certeza de que, se ela
não quisesse e se eu não quisesse, nada jamais acabaria com
ela.” (Idem, p. 49). O consentimento da personagem passa pelo
aperto de mão afetuoso e pelo sorriso natural ofertados ao
personagem-narrador, que se prepara para matá-la: “Apanhei
uma seringa grande, nela reuni duas doses de morfina e duas
doses de tiopental, o que dava quatro doses de entorpecentes. O
líquido penetrou lentamente [...] Não se mexeu mais em nenhum
momento.” (Ibidem). Apesar da dose mortífera que continha na
seringa, J. não morreu. O temor que angustiava a personagem se
torna realidade no momento em que a sua existência se perpetua
na figura do narrador. A morte, que antes a habitava, passa a
habitá-lo, dando a ele a continuidade de sua existência. J., mesmo
morta, continua a existir, continua a ter na face a impossibilidade
de morrer: “É a morte que nos domina, mas ela nos domina
com sua impossibilidade [...] estamos ausentes de nossa morte”
(BLANCHOT, 1997, p. 17).
No final de seu relato, que termina com a primeira parte
da narrativa Pena de morte, o narrador salienta a bravura de J.
222
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
em tornar a morte estéril até o momento em que para ela era
desejado; entretanto, sabemos, na verdade, que a morte se deixou
vencer até onde lhe era interessante afirmar a sua potencialidade perante a narrativa que se originava no desenvolver da
escrita do narrador. Em suas últimas palavras, o personagem
abandona as ideias iniciais que fizeram com que ele desejasse
escrever a história de J., renunciando, de maneira leve, o que
escrevera até o momento: “Algo deve ficar claro: não contei nada
de extraordinário, ou mesmo surpreendente. O extraordinário
começa no momento em que eu paro. Mas não me compete
mais falar sobre isso.” (BLANCHOT, 1991, p. 50). Ao dizer que
não contou nada de extraordinário, o narrador deixa de lado o
que antes o motivara a escrever, como a questão da verdade e
a questão do segredo, bem como tenta tirar da narrativa o seu
caráter realmente extraordinário, no que se refere à existência
contínua do estar a morrer e a sua instância de ser da morte, de
ser pertencente à morte. Talvez, ao negar os fatos que tanto desejava narrar, o personagem tente transformar o que fora revelado
novamente em segredo, para que o seu segredo fique resguardado de qualquer manifestação ou ato discordante. Ou, em outra
perspectiva, o narrador não viu nenhum sentido literário no que
escrevera, como supõe Blanchot em relação ao desejo de Kafka
ver destruída a sua obra: “Talvez [Kafka] quisesse destruí-la
simplesmente porque a considerasse literariamente imperfeita.”
(BLANCHOT, 1997, p. 21).
Em uma terceira perspectiva, a recusa do narrador em
aceitar o que escreveu revela mais um traço de semelhança da
narrativa Pena de morte com a experiência literária de Kafka
presente em seus Diários íntimos, uma vez que, como nos lembra Modesto Carone, no Posfácio de A metamorfose, o escritor
tcheco “comunicou a Felice ter acabado sua ‘pequena história’,
embora afirmando que o final dela de modo algum o satisfazia.”
(KAFKA, 2010, p. 90). No jogo de imagens proposto por nós no
início de nosso artigo, é inegável a experiência de escrita de
Kafka presente no texto de Pena de morte. Na narrativa blanchotiana, o eco da voz/escrita do autor tcheco perdura até o último
instante, como se através do próprio punho de Kafka a narrativa
estivesse sendo contada. Novamente, não estamos falando de
tributo, mas de algo mais elogiável, como a influência exercida
pelos textos kafkianos na escrita ficcional de Blanchot, o que não
diminui em nenhum momento o texto blanchotiano; ao contrário,
faz dele uma amostra da potencialidade criativa de seu autor,
que arquiteta a sua narrativa como um reflexo de uma cultura
literária indispensável ao ato de escrita.
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
223
Gragoatá
Davi Andrade Pimentel
Abstract
This paper analyzes the presence of kafkian
features in Blanchot’s subjective formation of
writing, in relation to the development of one of
Blanchot’s narratives, Death Sentence. In this
narrative, the caustic and problematic way of the
narrator’s textual movement is very similar to the
kafkian movement that is present in Diaries and
in the novels written by the Czech writer, giving
us necessary material to the investigation of Franz
Kafka’s influence on Maurice Blanchot’s writing
under analysis.
Keywords: Maurice Blanchot; Franz Kafka;
subjectivity; influence; language.
Referências
BLANCHOT, Maurice. L’écriture du désastre. Paris: Gallimard,
1980.
______. Pena de morte. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1991.
______. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
______. L’instant de ma mort/O instante de minha morte. Porto:
Campo das Letras, 2003.
KAFKA, Franz. O processo; tradução e posfácio Modesto Carone.
São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
______. O castelo; tradução e posfácio Modesto Carone. São Paulo:
Companhia das Letras, 2006.
______. A metamorfose; tradução e posfácio Modesto Carone. São
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
LILTI, Ayelet. L’image du mort-vivant chez Blanchot et Kafka. In:
Revue Europe – Maurice Blanchot nº 940-941. Paris: Europe, 2007.
224
Niterói, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
Política e produção de subjetividade:
música e literatura
Pedro Dolabela Chagas
Recebido em 30/05/2011 – Aprovado em 30/08/2011
Resumo
O artigo versa sobre as condições contemporâneas
da relação entre política e produção de subjetividade
na música e na literatura, sob dois ângulos precisos:
1) as diferenças entre os tipos de experiência estética
que as duas artes favorecem; 2) a atualização destas
experiências nas condições atuais de disseminação
social da arte. A partir da contribuição de autores
dos Estudos Literários (Zumthor, Iser, Gumbrecht) e da filosofia (Deleuze, Guattari, Lipovetski),
entre outros campos, debate-se o contraste entre a
sensorialidade da música e o estímulo da literatura
à interpretação, depreendendo-se dele 1) as razões
das diferenças entre a disseminação social de uma e
de outra; 2) as diferenças entre a música e a literatura como instâncias de produção de subjetividade.
Neste último item, descreve-se a música como uma
força que subjetiva o indivíduo ao “arrastá-lo” (à
revelia do seu controle consciente) a uma posição
diferenciada, ao passo que a literatura estimula a
vivência de realidades alternativas ao cotidiano
vivido. Na afirmação da legitimidade destes dois
processos de subjetivação, resgata-se a experiência estética sensorial da crítica moral a que ela foi
historicamente submetida, ao delimitar-se, para ela
assim como para a experiência de cunho interpretativo, lugares politicamente produtivos dentro das
condições atuais (democráticas) de circulação de
informação. Como objetivo geral, almeja-se, a partir
da comparação de cunho tipológico entre as duas
artes, o estabelecimento de um referencial analítico
descritivo para a observação das suas presenças e
posições relativas na sociedade contemporânea.
Palavras-chave: literatura; música; política;
subjetividade; experiência estética.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Gragoatá
Pedro Dolabela Chagas
Num livro de lançamento recente, o historiador Tim
Blanning (2011) afirma que a música predomina socialmente,
hoje, sobre as demais artes. Com isso, ele não está se referindo
a algum tipo de música em particular, mas à música enquanto
tal, cujo “triunfo” ele avalia a partir de um conjunto de dados
empíricos. Tais dados correspondem ao aumento gradativo
do prestígio social dos músicos (das suas posições subalternas
nas cortes européias do século XVIII às fortunas adquiridas
pelos astros do rock), à mudança de propósito e função social
da música (da sua submissão à religião e à nobreza à sua autonomia autoral), à evolução dos seus lugares de apresentação
(da execução em ambientes não produzidos para ela – como as
igrejas e os salões dos palácios –, passando pela construção dos
seus ambientes próprios – as óperas e salas de concerto – até a
sua conquista de espaços alheios – como os estádios esportivos),
à evolução tecnológica (que a tornaria onipresente na era da
reprodução eletrônica) e à sua atuação em eventos políticos e
sociais relevantes (como as guerras nacionalistas da Europa e
o movimento racial americano dos anos 60). Ao passo que os
dois primeiros itens não podem ser circunscritos à música, os
três últimos são nela mais predominantes.
Blanning não estabelece distinção entre as diferentes formas musicais: a assertiva do seu “triunfo” vem da ampla disseminação social da música, que – em sua força sensual, a-racional,
“contagiosa” – se tornou onipresente com as novas tecnologias
de armazenamento e reprodução. Enquanto isso (e em que pese
o caráter quase “coletivo” da recepção de tantos best-sellers), a
literatura é mais restrita a um domínio individual de experiência: o seu contraste com a disseminação incontrolável da música
parece decidir o seu destino; mesmo um best-seller não se propaga
tão extensamente quanto uma canção de sucesso. Neste artigo,
associaremos a onipresença da música à sua capacidade de
arrastar o ouvinte, de carregá-lo de forma não-consciente e nãocontrolada a estados imprevistos. Disso derivaremos uma apreciação conceitual das diferenças entre a música e a literatura,
observando as suas propriedades imanentes e os seus impactos
de larga escala. Trataremos o “arrastar” da música como uma
instância de formação de subjetividade, demarcando a sua
diferença em relação à demanda pela interpretação que caracteriza
o texto literário – o que ajudará a fundamentar as diferenças
entre a literatura e a música, apreciando as possibilidades de
uma e outra como instâncias de produção de subjetividade (no
componente político que isso pode assumir). Decerto tais distinções são de cunho tipológico: não há características que se
possa considerar “essenciais” a cada uma das artes e comuns a
todas as suas produções. O próprio contraste entre a sensorialidade da música e a interpretação da literatura não é absoluto;
no momento adequado, veremos que certa semântica perpassa
226
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Política e produção de subjetividade: música e literatura
a sensorialidade. Ainda assim, o reforço maior de uma e outra
a um e outro tipo de experiência nos parece consistente o bastante para derivar, dele, uma explicação parcial dos graus de
disseminação social que elas são, hoje, capazes de alcançar: a
fisicalidade da música permite o seu maior compartilhamento
através da socialização, enquanto a interpretação se abriga
no domínio individual. Isso traz conseqüências para as suas
respectivas potências de produção de subjetividade, conforme
veremos.
Nosso trajeto terá algumas escalas. Caracterizaremos
inicialmente o “arrastar” da música, em sua interconexão entre
a sensorialidade e a formação localizada de coletividades. O
medievalista Paul Zumthor será o nosso primeiro interlocutor, seguido por Hans Ulrich Gumbrecht – cujo conceito de
“presença” estabelece uma plena legitimação estética, política
e epistemológica da experiência puramente sensorial. Temos
razões, porém, para acreditar que mesmo a experiência sensorial
é perpassada por componentes semânticos: com George Lakoff
veremos que alguma semântica, ainda que mínima, participa
da percepção sensorial – uma semântica ativada de maneira
a-consciente, e que portanto não se confunde com a ação interpretativa. Se isso já basta para sugerir que as experiências da
música e da literatura não estão radicalmente apartadas entre
si, o diálogo seguinte com Wolfgang Iser nos levará a uma
teoria que pensa a interpretação como uma ação espontânea,
cognitivamente determinada e antropologicamente orientada.
Em Lakoff (que localiza a semântica na percepção sensorial) e
em Iser (que dissocia a interpretação da hermenêutica), teremos
bons apoios para investigar as diferenças estéticas e as possibilidades políticas da música e da literatura, admitindo o “triunfo
da música” e ao mesmo tempo preservando um lugar fecundo
para a literatura – que, entendida como instância de construção
de realidades alternativas a serem experienciadas pelo leitor,
tem nisso a sua potência de produção de subjetividade.
Isso encerra os objetivos gerais deste artigo, mas ele estaria
incompleto se as próprias noções de política e de subjetivação
não fossem debatidas. Para tanto, faremos um recuo no tempo e
observaremos o modo pelo qual o pensamento moral e político
tratou a sensorialidade da música. Historicamente, ele estabeleceu uma dicotomia entre a pura sensualidade (ou hedonismo)
e o significado (o conteúdo) que confere a uma obra o seu status
social preciso. Toda abertura à aleatoriedade da resposta individual contraria a crítica moral, e por isso é polêmico, ainda
hoje, discutir democraticamente a emergência do político nos
processos sociais difusos de formação de subjetividade. Mas é
isso o que faremos, num diálogo com a descrição da democracia
por Gilles Lipovestski – que a toma como o universo social
composto por uma pletora de apelos (informações, pessoas,
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
227
Gragoatá
Pedro Dolabela Chagas
mercadorias, opiniões, valores, na multiplicação das escolhas e
na redução das fidelidades) provocadores de respostas que são,
em si, a própria formação da subjetividade: nesse meio encontrase o lugar da arte como fonte de estímulo à diferenciação individual. A “democracia” situa numa ambiência sócio-histórica
precisa, pois, as experiências atuais da música e da literatura
como forças de subjetivação.
Numa tal ambiência, o político emerge individualmente. É
em meio às disposições de um self lançado em invólucros sociais
flexíveis que a arte se torna politicamente transformadora: ela
forma a subjetividade não como uma extensão da política institucional, mas como (no vocabulário de Deleuze e Guattari)
uma potência de desterritoralização, escapando ao autocontrole
e à consciência-de-si do indivíduo. O caráter a-consciente da
experiência estética é o que arrasta o indivíduo a algo inesperado
– com a teorização deste processo de subjetivação, fecharemos a
comparação das experiências da música e da literatura, em suas
conseqüências para os lugares sociais que hoje elas ocupam. Ao
fim e ao cabo, o nosso maior objetivo é o de tecer referências
estáveis para a observação do estado atual das duas artes, distinguindo os tipos de experiência e os modos de subjetivação
que elas mais recorrentemente fomentam. Em meio à presença
difusa da literatura e da música na sociedade contemporânea, estabilizar algum referencial analítico pode nos ajudar a
observar as suas posições relativas e as suas transformações
sucessivas.
Sensorialidade e semântica
O que nos diz Paul Zumthor (1990, 2001) sobre a poesia
oral, e o que ela nos diz sobre as diferenças entre a música e a
literatura? Zumthor nos diz que a poesia oral é produzida para
ser enunciada (como no cordel e no repente brasileiros), e não
para ser lida. Ela não se comporta como texto, integrando uma
performance na qual ela é enunciada por uma voz que jamais atua
como um meio neutro para a comunicação de conteúdos: para
Zumthor, a voz seria uma coisa, às suas qualidades materiais
(tom, timbre, volume) sendo assinalados valores simbólicos
culturalmente inscritos. Em sua plenitude própria, a voz fala a
si mesma no momento em que se enuncia e, por ela, na concretude do contato com o público, a performance revolve saberes
compartilhados coletivamente: o reconhecimento produzido pela
voz apela a um patrimônio comum de crenças, hábitos mentais,
mitos, estórias...
No século XVIII – com o divórcio entre os saberes, o gosto
e a retórica da classe alta e as manifestações daquela cultura
que, a partir de então, passou-se a chamar de “popular” – a
importância social da performance seria obliterada. O avanço da
228
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Política e produção de subjetividade: música e literatura
cultura letrada relegaria a performance a um nível inferior da
cultura, mas Zumthor insiste que a oralidade continuou viva,
tendo finalmente passado a predominar (em consórcio com a
visualidade) na cultura contemporânea. Aí a teoria da poesia
oral de Zumthor se torna elucidativa da música atual, em especial com o seu conceito de “sociocorporeidade”, i.e.: a “coleção de
características formais” resultantes da existência de um grupo
social, de um lado, e da “presença e natureza sensorial” do corpo
do performer. (ZUMTHOR, 2005, p. 62) O corpo – como o do cantor
que se movimenta no palco – seria, ele mesmo, uma manifestação
da coletividade, produzindo “reações emocionais” coletivas. Na
fisicalidade do contato entre o performer e o público, ambos interagem para produzir, durante a performance, uma coletividade que
“se destaca do continuo da existência social” sem dela se dissociar:
o local da performance é “destacado do ‘território’ do grupo” ao
mesmo tempo em que é sentido e percebido à luz desta separação, adquirindo sentido apenas a partir dela. Nesta descrição da
constituição, pela performance, de um espaço social paralelo, não
se teria um bom retrato da circulação social da música popular
contemporânea? Por “debaixo” ou “ao lado” da cultura letrada,
a oralidade teria prosseguido uma trajetória autônoma à cultura
“superior”, para readquirir, hoje, um lugar majoritário.
Em eventos como a performance localizamos o “arrastar”
próprio à experiência musical. A voz é um factum sensorial que
revolve fundamentos sociais consistentes, intervindo nas disposições de indivíduos e grupos de forma a-consciente, i.e. à revelia da
racionalização, do controle ou da apercepção das subjetividades
envolvidas. A voz não aciona a interpretação; no seu “arrastar”,
a sua pura sonoridade é mais importante do que o próprio significado das palavras enunciadas, que frequentemente não são
sequer objeto da atenção do ouvinte. Ao mesmo tempo, o impacto
social desta força sensorial ocorre mediante certa codificação que,
mesmo não sendo objeto de reflexão, revolve um fundamento
semântico que é, como tal, interpretável, o que talvez fique mais
claro no fracasso do que no sucesso da comunicação entre performer e público: o fracasso parece sempre suscitar “explicações”,
“críticas”, “comparações”... Sob este abrigo “cripto-semântico”, a
força da fisicalidade é cara à nossa discussão. Anos mais tarde,
Hans Ulrich Gumbrecht radicalizaria o afastamento de Zumthor dos paradigmas do “texto” e da interpretação ao teorizar a
experiência estética puramente sensorial: pelo seu conceito de
“presença”, o “arrastar”, que não se presta a nenhuma função
ou objetivo maior, seria plenamente legitimado como forma de
experiência. Sobrevoemos o seu trabalho sobre as “materialidades da comunicação”, ensaiada como um novo paradigma de
apreciação do fenômeno estético. As “materialidades” seriam as
condições que contribuem para a produção do significado sem
serem, elas mesmas, significado; por elas, tratava-se de “tematizar
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
229
Gragoatá
Pedro Dolabela Chagas
o significante sem necessariamente associá-lo ao significado”.
No final da década de 1980, havia nisso uma rejeição à supremacia institucional da hermenêutica e suas quatro premissas
fundamentais: 1) a noção de que o sentido se origina do sujeito e
não das propriedades do objeto; 2) de que corpo e “espírito” são
essencialmente diferentes; 3) de que o “espírito” conduz o processo de apreensão do sentido, processo para o qual 4) o corpo é
um “instrumento secundário”. A interpretação seria uma forma
“superior” de relação com o mundo, mas Gumbrecht sugeria que
já Heidegger teria rompido com a sua primazia: para Heidegger, “os fenômenos se revelam em sua verdade a partir de um
estado de ‘relaxamento’” que “nada tem que ver com o trabalho
intelectual”, mas sim com o “permanecer passivo, sem forçar ou
apressar a verdade, permitindo que os objetos se revelem em seu
ser autêntico” (GUMBRECHT, 1998, p. 142). Na contramão da
hermenêutica, certa desatenção seria, para Heidegger, imprescindível para a apreensão da coisa, que se revelaria em sua plenitude
apenas para quem não estivesse a buscá-la.
Bloquearia também a centralidade da interpretação o
reconhecimento pela lingüística (com Hjelmslev) de uma
dimensão da expressão irredutível à fixação semântica, o que
permitia abordar o significante em sua força própria: “não
mais identificar o sentido, para logo resgatá-lo; porém, indagar
das condições de possibilidade de emergência das estruturas
de sentido” (GUMBRECHT, 1998, p. 147). Tais “estruturas”
confeririam possibilidade ao sentido sem determiná-lo a priori:
elas limitariam os seus modos possíveis de acontecimento sem
restringi-los a um plano preestabelecido, determinando-o e
preservando a sua imprevisibilidade. Deixava-se em aberto, com
isso, o “preenchimento” que a “estrutura de sentido” receberia: a
atribuição de significado cabe à contingência da situação; diante
da sua imprevisibilidade, centrava-se o interesse na “estrutura
de sentido”, em sua pulsação própria.
Em tal “estrutura”, a “materialidade” seria a substância
semioticamente não formada (como o concreto na arquitetura)
que vale como um fato pleno em si mesmo, subsistindo à interpretação que dela se faça: som, cor, tato, ela é discernida como
forma. O impacto da música teria esta origem material, física,
e portanto alheia à estabilização interpretativa. No momento
rápido da audição, no freqüente estado de semi-desatenção em
que ela ocorre, a eclosão da “presença” decorreria da percepção
da emergência súbita de uma forma nova, cuja factualidade não
demandaria o suplemento da interpretação – ela seria a factualidade da apreensão súbita da coisa ela-mesma. A “presença”
seria, assim, um evento corpóreo: ela é a percepção da novidade
da forma que, em seu aparecimento, altera o funcionamento das
nossas funções corporais, colocando-nos física e mentalmente
em conexão com o fenômeno.
230
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Política e produção de subjetividade: música e literatura
Resta saber, porém, se uma experiência sensorial pode
ser de fato desprovida de elementos semânticos. Certo vínculo
entre a semântica e a sensorialidade foi antecipado pelo próprio Gumbrecht, ao falar da “oscilação” entre uma e outra na
experiência da arte (GUMBRECHT 2004). Mas talvez haja mais
do que oscilação: talvez haja simultaneidade. Por exemplo, ao
falar sobre a surpresa formal do evento atlético – a ocupação
inesperada do espaço por corpos em movimento imprevisível,
porém ordenado –, Gumbrecht o descreve como “uma epifania
da forma”, porque ele tem sua substância nos corpos dos atletas
envolvidos, porque a forma que ele produz é improvável e porque
é uma forma temporalizada, que começa a desaparecer no exato
momento em que aparece. (GUMBRECHT, 2006) Com o termo
“epifania”, Gumbrecht quer descrever o impacto provocado pelo
rápido aparecimento e desaparecimento de um evento singular
e irrepetível – mas não demandaria isso algum investimento
semântico? O próprio termo “epifania” tem uma conotação
positiva, que combina bem com a felicidade da arquibancada
diante do drible: mas que o drible seja ao mesmo tempo “bom”
e “belo”, isso não indica uma valoração que, como tal, tem que
ser semantizada, ainda que de modo infraconsciente? E se há
alguma semântica envolvida na “presença”, pode-se falar em
pura sensorialidade?
No final dos anos 80, enquanto Gumbrecht teorizava o
campo não-hermenêutico, o lingüista George Lakoff (1987)
propunha que mesmo o percepta captado visualmente, sem a
mediação do significado, é organizado como forma através de
categorias. A organização espacial dos fenômenos obedeceria a
molduras cognitivas sintetizadas em categorias mentais como
as de “centro-periferia”, “continente-conteúdo”, “frente-verso”,
“parte-todo”, “conexão” ou “objetivo”. Nossa percepção visual
nunca seria puramente sensorial, porquanto organizada por
categorias relacionais que o observador aplica espontaneamente
aos fenômenos, daí organizando a forma. Isso é afirmar que os
sentidos são biológica e cognitivamente estruturados, e por isso
conseguem organizar os fatos da experiência de forma relacional
sem, para tanto, recorrer à razão. Sob esta teoria, a “epifania” de
Gumbrecht seria ao mesmo tempo corpórea e semântica.
Nesta indissociação entre a semântica e a percepção, categorias mentais como as de “conexão” ou de “objetivo” colocariam
a base semântica mínima a permitir que o movimento de um
atleta seja associado a atributos como “sucesso” ou “fracasso”. A
“epifania” estaria vinculada ao juízo, mas um juízo que não demanda o trabalho da razão. A semântica imanente às categorias
mentais não seria externa, mas sim interna à percepção: ao invés
de representar o significado numa estrutura simbólica, segundo
Lakoff a percepção incorpora o significado, organizando espontaneamente o sentido. Por isso o espectador sente uma jogada como
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
231
Gragoatá
Pedro Dolabela Chagas
boa, sem precisar formular tal julgamento. Entre a semântica e a
corporeidade não haveria incompatibilidade, pois a reação corporal ativaria a semântica sem demandar a sua racionalização.
Isso volta a localizar um componente semântico no “arrastar” musical. Vimos que Zumthor associava o “arrastar” da voz
e da performance à sua ação sobre fundamentos coletivos que,
como tais, são necessariamente semantizados. Em Lakoff, a
própria sensorialidade é organizada por padrões semânticos
espontaneamente ativados. Daí, tomando a literatura como foco,
é oportuno ver como Wolfgang Iser teorizou a leitura como um
estímulo a uma interpretação espontânea, motivada pela demanda,
de cunho antropológico, que temos pelas artes que, ao nos possibilitarem experienciar realidades paralelas à realidade vivida,
nos revelam algo sobre nós mesmos.
Ao tratar a interpretação como uma ação espontânea, Iser
afirmava que o sentido emerge da leitura do texto, não coincidindo nem com a imanência do texto nem com as projeções do
leitor. O sentido estaria na dobra entre o texto e a projeção, no
imaginário do leitor, de algo que não coincide com o texto, mas
que é por ele possibilitado: as inscrições do texto fazem surgir,
na mente do leitor, algo que é projetado pelo texto mas que dele
se diferencia enquanto projeção mental. Com isso, a experiência
do texto dá origem ao imprevisto, a leitura sendo um fenômeno
radicalmente individual: ela é o encontro entre a obra e o leitor
em sua contingência histórica, social e individual precisa. Ao
transcender as especificidades do texto que o motiva, o efeito
estético encontraria na surpresa – na novidade – a sua força de
perspectivização do “mundo”, nisso residindo o poder da literatura como instância de produção de subjetividade. Portanto,
se a literatura não se dissemina como a música, ela produz
efeitos de outro tipo: a experiência, pelo leitor, de “realidades
ficcionais” – não submetidas às pressões da realidade vivida –
faz da literatura uma instância de “construção de mundo” – um
mundo que emerge, no leitor, imaginativamente. Esta vivência de
realidades alternativas coloca as disposições pessoais do leitor
(seus afetos, expectativas, pré-conceitos, valores, opiniões) sob
uma orientação que, não-pragmática, permite uma resposta
exploratória, alheia à rapidez do cotidiano. Ao revolver estas
disposições subjetivas, a literatura se torna uma potência de
subjetivação, mediada por uma interpretação que, instantânea,
impacta o leitor à revelia da sua apercepção e autocontrole (algo
próxima, portanto, do “arrastar” da música e da performance).
À sua maneira, também a literatura nos “arrasta” a algo outro,
exercendo assim o seu poder de diferenciação – a sua potencial
força de pragmatização política.
Comparativamente, pois, enquanto a música – mesmo
em sua sensorialidade – parece comportar elementos semânticos que colaboram para o tipo de diferenciação subjetiva que
232
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Política e produção de subjetividade: música e literatura
a experiência estética fomenta, a interpretação do texto não
parece demandar a racionalização – a reflexão – que o termo
“interpretação” ordinariamente sugere, podendo transcorrer
numa rapidez semelhante à do “arrastar” musical. Nalguma
medida, esta comparação sugere semelhanças entre a música e a
literatura; ao mesmo tempo, porém, ela não basta para eliminar
a maior sedução que música é capaz de exercer: ainda que quaseinstantânea, a interpretação do texto literário ainda demanda o
retraimento silencioso da leitura, que em tudo contrasta com o
poder da música em alcançar, e de fato provocar esteticamente,
inúmeras pessoas em inúmeros momentos das suas rotinas – no
trânsito, no comércio, nas ruas...
Legitimação política da arte; “democracia” e política
como “emergência”
Pela somatória de Zumthor, Gumbrecht, Lakoff e Iser, o
impacto da arte sobre o self se dá entre o corpo, a linguagem e
a consciência; a partir desta perspectiva, podemos falar sobre
as condições sociais em que a arte é lançada, hoje, como instância (eventualmente política) de formação de subjetividade:
se a diferenciação da subjetividade pela arte pode ocorrer sem
o recurso à racionalização, e se isso pode ser suscitado mesmo
pela experiência sensorial, podemos pensar, a partir disso,
os limites e poderes específicos que a música e a literatura
encontram na sociedade atual. Para tanto, é preciso dissociar a
teorização política da arte da legislação moral a que ela foi historicamente submetida – em especial porque a sensorialidade
nos coloca diante de uma legitimação política da arte pela qual
a sua participação na autoprodução social é dissociada da ideia
de “melhoramento”. Não é que a coletividade não participe da
sensorialidade: por ela apenas não se obedece à política como
ação programática.
O “arrastar” é uma diferenciação a-consciente que destaca
o indivíduo do seu contínuo de vida, levando-o, pelo menos
momentaneamente, a algum lugar outro. Para certa fração do
pensamento moral, o apelo sensorial da música a tornaria
perigosa: enquanto o significado do texto pode ser estabilizado
pelos agentes (o crítico, o docente...) que orientam a sua difusão
social, a música parece incontrolável; historicamente, o pensamento moral tomou a sua sensualidade como uma potência de
desvio. Ela tiraria o indivíduo dos “estados ideais” de atenção,
conduta social e mobilização ético-política postulados normativamente, adulando os sentidos e sabotando a razão, e sendo
por isso rebelde à coerção política e ao saber conceitual. Já Platão
condenava o impacto da música como veículo de conteúdos políticos, pois ela se “infiltraria” no indivíduo driblando o controle
da razão e influenciando-o mimeticamente. A sua solução é
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
233
Gragoatá
Pedro Dolabela Chagas
famosa: controlar a sua forma e o seu conteúdo, autorizando
apenas a produção cujas características favorecessem a retidão
propícia à “Paidéia”. Exemplar no conteúdo, a boa arte deveria
ser ascética na forma, a música devendo conciliar o fortalecimento corporal da ginástica à brandura da filosofia: “Aquele que
associa com mais beleza a ginástica à música e, com mais tato,
as aplica à alma, é músico perfeito. [...] precisaremos também
na nossa cidade de um líder capaz de regular esta associação,
se quisermos salvar nossa constituição.” (PLATÃO, 2000, p. 107)
Como mandamento para a produção e critério para a avaliação
judicativa, Platão defendia a ascese compositiva como meio de
fomento de uma ascese recepcional que, por sua vez, fomentaria
a boa conduta política, prevendo uma isonomia perfeita entre as
características imanentes da obra e a recepção que ela provoca
(o público aparecendo como uma caixa de ressonância).
Vale aí uma comparação com a ascese em Santo Agostinho.
Em Confissões, a ética postulada para a realidade intra-mundana
queria reger o convívio num cotidiano encharcado do comércio
urbano e da sua corrupção, o que levava à necessidade de uma
autovigilância asceticamente praticada. Na república ideal de Platão, a vigilância caberia aos líderes, os demais estando imersos
em rotinas capazes, por si mesmas, de conferir concretude ao
ideal. Em Agostinho, a vigilância era internalizada a cada fiel,
que se tornaria responsável pela sua autoobservação. Os fiéis
deveriam saber distinguir as práticas boas das ruins, praticando
um controle internalizado (pois não há mecanismo coercitivo
externo que esteja ativo em todo lugar e a todo instante). No
que cabe à música, a ascese, o autocontrole e a autocoação na
experiência sensorial fariam a distinção entre a elevação e a
frivolidade, tanto na qualidade da composição quanto – e principalmente – na relação que o indivíduo estabelece com ela. O
fiel não pode confiar em si mesmo, pois os espetáculos são por
demais poderosos – não foi Alípio tragado pelo circo? Por isso o
autocontrole previa a suspeita de si, requisito máximo da vigilância. Na experiência musical, apenas a precedência do conteúdo
(no canto em louvor a Deus) sobre a sonoridade poderia garantir
a justa medida da composição e da experiência – e Agostinho
observa que, “Quando às vezes a música me sensibiliza mais
do que as letras que se cantam, confesso com dor que pequei.
Neste caso, por castigo, preferiria não ouvir cantar.” (SANTO
AGOSTINHO, 1988, p. 251) Desse modo, o controle das relações
entre aísthesis e atribuição de significado, que em Platão remetia
à grande arena política, aparece, em Agostinho, substancializado
numa autocoação cotidiana – pois mesmo o bom fiel se pega
pecando, e todo pecado revela um conteúdo íntimo de verdade.
A partir de manifestações como estas, em sua longa duração e em suas várias formulações o pensamento moral jamais
daria plena autonomia ao juízo privado. A desconfiança de
234
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Política e produção de subjetividade: música e literatura
si – consagrada em Agostinho – se combinaria de múltiplas
maneiras com a autoridade judicativa do crítico – consagrada
em Platão –, estabelecendo a “condenação do prazer” que Roland
Barthes (2004), ainda em 1973, sentia a necessidade de denunciar.
O maior problema para o pensamento moral está na atribuição
de autonomia ao indivíduo: à individualização, à subjetivação,
à atomização ele opõe a jurisdição, a prescrição, a norma. Como
devemos, então, pensar o lugar da arte no mundo atual, que a
todo tempo individualiza e privatiza o juízo e a experiência?
A este mundo chamaremos de “democracia”. Com este
termo, não nos referimos à democracia partidária, que tanto tem
desenergizado a ação política. Interessa-nos, isso sim, a acoplagem democrática entre a política, a economia e a comunicação
pessoal. Na sua velocidade e imprevisibilidade, forma-se por
elas um contínuo social que subtrai dos valores as suas pretensões à verdade, enfraquecendo as fidelidades e os vínculos. Na
produção política das subjetividades, este cenário aumenta a
responsabilidade individual pelo juízo, que não se ampara em
verdades compartilhadas (pois mesmo os valores se individualizam). Legitima-se uma pluralidade de vozes, numa polifonia
constante em que se é continuamente chamado a se posicionar
sobre uma infinidade de fatos e temas, multiplicando-se os
(pequenos) momentos de formação de subjetividade. Esta massa
de pequenos eventos decerto produz redundâncias, tagarelices,
sensos comuns – em seu dinamismo, porém, toda reiteração é
permeável à diferenciação.
É claro que pesa sobre a democracia o perigo da indiferenciação. As pequenas vozes podem apoiar o enrijecimento;
grandes padrões (comportamentais, econômicos, políticos)
sempre podem se erguer. Mas há um aumento relativo do poder
de autodeterminação do agente histórico comum, uma vez que
o “déficit de absoluto” da democracia viabiliza graus variados
de autonomia: ao invés de uma autonomia “plena”, tem-se
um poder localizado de autodeterminação. Estabelece-se um
equilíbrio tênue entre o “determinismo absoluto” e a “liberdade
metafísica”: nem as grandes estruturas determinam in toto as
subjetividades, nem nos é possível escapar das suas constrições;
trata-se de uma liberdade exercida dentro de códigos e expectativas aos quais os indivíduos estão flexivelmente atrelados. Nada
disso é belo: a democracia não traz conciliação, harmonia ou
síntese; pelo contrário, ela amplia o ruído. Mas ao legitimar a
pequena satisfação, o gozo privado e a fruição do presente, ela
aumenta o direito à escolha: talvez o seu resultado mais palpável seja o aumento da complexidade e da imprevisibilidade das
movimentações sociais.
Esta apropriação de Lipovetski (2009) admite um otimismo polêmico contra as acusações de “pasteurização” da
vida contemporânea. Por ela, podemos passar da dissolução
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
235
Gragoatá
Pedro Dolabela Chagas
da autoridade e das relações de fidelidade para uma descrição
dinâmica das movimentações sociais, onde mesmo as solidificações se constituem no processamento caótico das redes sociais,
sob a lógica da contingência. Existe certa não-consciência na
dinâmica democrática, em sua imprevisibilidade e flexibilidade:
os seus movimentos não são objeto de “controle”. Há uma movimentação permanente, vagarosa ou acelerada, dos elementos
pertencentes ao campo, intervindo nas estruturas que lhe dão
a sua consistência própria e destarte modificando-o, transformando-o ou mesmo desfazendo-o operacionalmente. O acaso
determina os acontecimentos em conjunto com as estruturas
preexistentes, que são, porém, permeáveis à mudança. Além
disso, cada campo subsiste em contato com um ambiente externo
que intervém, por atrito, nos seus desdobramentos internos. O
acaso, em sua participação na relação entre a estrutura interna
e o ambiente externo, é internalizado à gênese dos acontecimentos: assim descrita, a democracia multiplica as circunstâncias e
as possibilidades de formação da subjetividade, também sob a
lógica da contingência.
Com isso colocamos sob um prisma social dinâmico as
relações entre a arte, a política e a subjetivação. Na experiência
da arte, importa observar como o encontro entre um indivíduo
(flexivelmente atrelado à coletividade) e uma obra (lançada em
meio a um universo de estímulos), ocorrendo num momento
(pessoal, histórico, social) preciso e dentro de uma forma precisa de experiência (na leitura solitária, na platéia do teatro, na
audiência do concerto, nos corredores do museu...) – importa
observar como a somatória destas condições faz emergir, no
indivíduo, um efeito político de alguma ordem. Neste prisma,
a política perde a sua substância ideológica, sendo entendida
como a “desterritorialização” que altera, ainda que minimamente, a relação do self com o mundo imediato: são políticas as
“desterritorializações” (das expectativas, dos comportamentos,
dos vestuários, das relações sociais) a ocorrer consciente ou inconscientemente. Ao mesmo tempo, a palavra “obra” perde a sua
substância normativa, estendendo-se a qualquer objeto artístico,
da sinfonia à revista em quadrinhos: quaisquer tipos de objeto
podem provocar experiências desterritorializantes. Por fim, o
termo “indivíduo” perde a sua substância psicológica: ao invés
de preservarmos o fundamento da identidade (como plenitude
ou vazio), interessa-nos a emergência da subjetividade a partir
da experiência com a arte, o que ocorre à revelia do indivíduo.
Por tudo o que foi dito, o modelo descritivo-explicativo do
“rizoma”, de Deleuze e Guattari, nos indica um bom caminho
para o tratamento do tema. Em sua atribuição de dinâmica à solidez, na indissociação entre a solidificação e a mudança permanente, o “rizoma” – quando aplicado à teoria da subjetividade –
prevê que o self, em sua história imanente e em seu lançamento às
236
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Política e produção de subjetividade: música e literatura
trocas sociais, pode se transformar de forma subterrânea ao seu
controle consciente e para além das suas próprias cristalizações
reiterativas, sendo levado por processos que o conduzem, rápida
ou vagarosamente, a novas condições. Nesta rede de interações
alocamos a potência transformadora da arte, identificando-a
como uma potência política. Em sua defesa da imprevisibilidade,
em tal modelo não sabemos, jamais, que arte terá impacto sobre
o self ou que impacto será este – a pragmatização política da arte,
seja ela boa ou ruim, pode se originar do contato com qualquer
arte. Diante de um caso específico – a importância de uma obra
para um self – é decisivo inclusive o momento preciso em que
obra e self se encontram: o self que somos no momento em que
experienciamos (ou reexperienciamos) um objeto é decisivo para
a importância que ele terá para nós.
No rizoma, a política adquire uma temporalidade ao
mesmo tempo geológica e química. Há o tempo lento da arborescência, que provoca a univocidade do sentido (dos estados
macroscopicamente sólidos), mas há também o tempo rápido
das “linhas de fuga”, pelas quais os estratos se diferenciam. O
rizoma se autodiferencia permanentemente, pois
qualquer ponto [seu] pode ser conectado a qualquer outro
e deve sê-lo. [...] cadeias semióticas de toda natureza são aí
conectadas a modos de codificação muito diversos, cadeias
biológicas, políticas, econômicas, etc., colocando em jogo não
somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos
de estados de coisas. [...] não se pode estabelecer um corte
radical entre os regimes de signos e seus objetos. (DELEUZE
e GUATTARI, 1995, p. 15)
Objetos e signos se determinam reciprocamente em agenciamentos complexos, fazendo com que o sistema jamais seja
idêntico a si mesmo – pois ele é perpassado pela autodiferenciação constante. Este processo não pressupõe a atuação de um
“sujeito”: a diferença é imanente à repetição, que é, por sua vez,
diferenciadora; rizomas podem levar à produção de nódulos
que se fixarão no tempo, mas a fixidez é perpassada por linhas
de fuga que a desestabilizam. Permeando a solidez da “árvore”,
o rizoma é a pulsação das interconexões: por ele as coisas e os
atributos das coisas atravessam. Por isso tal modelo descreve
bem a complexidade do pertencimento da arte a uma vida: ao
atravessar hábitos, costumes, práticas, obrigações, a arte integra
ou diferencia o contínuo da vida, de maneira mais ou menos
notável. Em qualquer caso, “a arte nunca é um fim, é apenas um
instrumento para traçar as linhas de vida, isto é, [todas] essas
desterritorializações positivas, que não irão se reterritorializar
na arte, mas que irão [...] arrastá-la consigo para as regiões do
a-significante, do a-subjetivo e do sem-rosto.” (DELEUZE e
GUATTARI, 1996, p. 57)
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
237
Gragoatá
Pedro Dolabela Chagas
Este arrastar (“a-significante, a-subjetivo e sem-rosto”) é o
que nos interessa: ao nos estimular a-conscientemente, a arte
pode alterar as recorrências que estabilizam as relações de uma
subjetividade com o mundo. Tais recorrências envolvem inúmeras coisas; socialmente, a subjetividade é um “conjunto das
condições que torna possível que instâncias individuais e/ou
coletivas estejam em posição de emergir como território existencial
auto-referencial, em adjacência ou em relação de delimitação com
uma alteridade ela mesma subjetiva.” (GUATTARI, 1992, p. 19)
Um complexo de estímulos (midiáticos, econômicos, lingüísticos
etc.) constitui a rede dentro da qual a subjetividade se forma
e vai se transformando, em conjunto com a transformação da
própria rede. Estes processos não são planejáveis ou previsíveis,
pois não podem ser conhecidos “através de representações[,]
mas por contaminação afetiva. Eles se põem a existir em você,
apesar de você.” (GUATTARI, 1992, p. 117) É por isso que nada
está totalmente dado, previsto ou controlado, ainda que o juízo
tente congelar as coisas, as pessoas, os enunciados, os lugares e
as condições de enunciação, instituindo um sistema estável de
atribuições – como aquele que tentou aprisionar a música dentro
de certos modelos de conduta, em Platão e em Agostinho.
Coda
Conforme antecipamos na apresentação deste ensaio, parte
fundamental do nosso objetivo estava em buscar parâmetros
para a apreciação das diferenças entre a música e a literatura,
distinguindo os modos de experiência e de subjetivação que
elas favorecem. Sem que tivéssemos pretensão à exaustividade,
a aposta era a de que tais parâmetros ajudassem a situar as
posições das duas artes na sociedade contemporânea, em suas
flutuações incessantes.
Sintetizemos o percurso cumprido. Ao situarmos a arte na
realidade dinâmica e imprevisível que chamamos de “democracia”, nela compreendendo a arte como uma potência (ocasionalmente política) de subjetivação, definimos a experiência estética
como um encontro (circunstancial, ainda que posteriormente
repetível) entre os indivíduos (isolados ou em conjunto) e os
fatos artísticos (sejam eles “obras” ou não). Sob as várias formas
socialmente disponíveis de experiência da arte (e de tantas que
vão sendo criadas, como a instalação ou, mais recentemente, a
poesia virtual), tal encontro pode produzir algum tipo de diferenciação, a priori imprevisível. É por isso que, neste modelo, a
política perde a sua substância ideológica: se aquela diferenciação altera, em especial, a nossa relação com o mundo imediato,
isso não está relacionado, a priori, com qualquer conteúdo político-institucional preciso. Eventuais desvios de expectativas,
de comportamentos, de relações sociais, de vestuários são tão
238
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Política e produção de subjetividade: música e literatura
políticos quanto a ideologia sistematizada – além de mais freqüentes e mais claramente atribuíveis à experiência da arte.
Tais desvios podem ocorrer consciente ou inconscientemente: a autoconsciência não é necessária à diferenciação produzida pela arte, ainda que ela possa participar do processo. Em
todo caso, o termo “indivíduo” perde, para as nossas finalidades,
a sua substância psicológica, pois a consciência-de-si (e a identidade) cede passagem à emergência da subjetividade na experiência
com a arte. Da mesma maneira, a palavra “obra” perde a sua
substância normativa, passando a abranger qualquer tipo de
objeto: não há como prever quais objetos provocarão experiências desterritorializantes em indivíduos ou grupos específicos.
Tomada de empréstimo de Deleuze e Guattari, esta é uma teoria
da subjetividade como uma teoria da emergência da subjetivação
a partir da experiência – teoria à qual recorremos após termos
debatido a oscilação entre a semântica e a sensorialidade na
experiência da arte.
Falar sobre a polarização semântica-sensorialidade obedeceu a um problema epistemológico: com o pêndulo vincado em
Gumbrecht e a sua teorização da experiência estética sensorial,
procuramos mostrar, em direção algo divergente do próprio
Gumbrecht, que semântica não é sinônimo de interpretação,
podendo se localizar na ação instantânea e não-refletida da
performance sobre fundamentos sociais coletivos (como em
Zumthor), na ainda menos refletida semantização da percepção
sensorial (em Lakoff), ou ainda (em Iser) na leitura como um ato
no qual interpretação transcorre numa rapidez próxima àquela
da experiência sensorial. Encontrar um balanço harmonioso
entre a rapidez e a irreflexão da sensorialidade e a (comparativa)
lentidão e a autoconsciência da interpretação foi o caminho escolhido para pensarmos tanto o modo pelo qual a sensorialidade
pode (apesar do seu pouco estímulo à reflexão) provocar diferenciações subjetivas mais consistentes do que a mera “sedução”
que Platão e Agostinho criticavam, quanto o modo pelo qual a
interpretação preserva um componente dinâmico que permanece, afinal, afim à rapidez das trocas que compõem o mundo
atual. Em meio a esta problemática, procuramos nos dissociar
da crítica moral que ainda subtrai à experiência sensorial a sua
plena legitimidade social.
No pêndulo entre a semântica e a sensorialidade, entre
a aísthesis e a interpretação, entre a irreflexão e a consciência,
a música e a literatura oscilam entre um pólo e outro: não há
distinção clara e cortante entre as experiências das duas artes,
em si mesmas variadas; toda generalização pressupõe alguma
dose de tipificação. Em linhas gerais, porém, se a literatura é
de incidência majoritariamente individualizada – em contraste
com a recepção potencialmente mais coletiva da música – fica
claro que os seus lugares sociais são determinados pelos tipos
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
239
Gragoatá
Pedro Dolabela Chagas
de experiência que elas favorecem: com a dimensão pública que
a música assumiu no século XX, vê-se que não apenas as suas
presenças sociais, mas também as suas atuações como instâncias de diferenciação política e de produção de subjetividade se
diferenciaram. Neste artigo, pretendemos ter colocado termos
que, generalizantes, ajudem a operacionalizar a observação
destas questões. A partir deles, cada evento específico revelará
a sua singularidade.
Abstract
The article debates the contemporary conditions of
the relationship between politics and the production of subjectivity in music and literature, from
two precise angles: 1) the differences between the
types of aesthetic experience that the two arts
stimulate; 2) the actualization of these experiences
in the current condition of art’s social dissemination. From the contribution of authors from
the Literary Studies (Zumthor, Iser, Gumbrecht)
and philosophy (Deleuze, Guattari, Lipovetski),
among other fields, the article discusses the
contrast between the sensoriality of music and
literature’s call for interpretation, from which it
derives 1) the reasons for the differences the social
disseminations of one and the other, 2) the differences between music and literature as stances
of production of subjectivity. In this last item
music is described as a force that subjectifies the
individual by “dragging” him to a different position regardless of his conscious control, whereas
literature provides the experience of alternative
realities to those of everyday life. By affirming
the legitimacy of these two processes of subjectification, the sensorial aesthetic experience is
rescued from the moral critique to which it was
historically submitted, as it acquires (together
with the interpretive kinds of aesthetic experience) a politically productive domain within the
current (democratic) conditions of information
exchange. As a general goal – based on typological comparisons between the two arts – the
article tries to establish a descriptive analytical
framework for the observation of their presences
and relative positions in contemporary society.
Keywords: literature; music; politics; subjetivity; aesthetic experience.
240
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Política e produção de subjetividade: música e literatura
Referências
BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 2004.
BLANNING, Tim. O triunfo da música. São Paulo: Companhia
das Letras, 2011.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs, vol. 1. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1995.
______. Mil platôs, vol. 3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
GUATTARI, Félix. Caosmose. Um novo paradigma estético. São
Paulo: Ed. 34, 1992.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. “O campo não-hermenêutico ou a
materialidade da comunicação”. In: Corpo e forma. Rio de Janeiro:
EdUERJ, 1998, pp. 137-151.
______. Production of presence – what meaning cannot convey. Stanford: Stanford University Press, 2004.
______. In praise of athletic beauty. Cambridge: Harvard University
Press, 2006.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura, vol. 1. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1996a.
______. O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia
literária. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996b.
LAKOFF, George. Women, Fire, and Dangerous Things. Chicago:
University of Chicago Press, 1987.
LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero. São Paulo: Companhia
de Bolso, 2009.
PLATÃO. A república. São Paulo: Nova Cultural, 2000.
SANTO AGOSTINHO. Confissões. Petrópolis: Vozes, 1988.
ZUMTHOR, Paul. Oral poetry: an introduction. Minneapolis: The
University of Minnesota Press, 1990.
______. A letra e a voz – a “literatura” medieval. São Paulo:
Companhia das Letras, 2001.
______. Escritura e nomadismo. Cotia: Ateliê Editorial, 2005.
Niterói, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
241
Welcome to the United States:
carnavalização e paródia na obra de
Frank Zappa1
Vanderlei José Zacchi
Recebido em 14/06/2011 – Aprovado em 27/08/2011
Resumo
Frank Zappa, músico norte-americano do século
20, tornou-se conhecido pela sátira contundente
às instituições oficiais e aos setores conservadores da sociedade, principalmente de seu país. No
aspecto musical, Zappa foi um grande inovador,
mesclando música popular, clássica e jazz sobre
um fundo composto de elementos da cultura popular norte-americana do século 20. Suas paródias
e sátiras revitalizam essas formas por meio da
cultura de massa, que consequentemente também
se renova. Pode-se dizer que sua obra se inscreve
no âmbito da carnavalização, conforme proposta
por Mikhail Bakhtin, que seria uma forma de
subverter o discurso oficial por meio de elementos cômicos e populares. Muitos desses aspectos
podem ser encontrados na peça “Welcome to the
United States”, uma musicalização do formulário
de entrada utilizado nas alfândegas dos Estados
Unidos. À seriedade e rigidez do formulário-letra,
é sobreposta uma música cheia de ruídos e sons
estranhos, que provoca uma desautorização do
discurso oficial.
Palavras-chave: música contemporânea; carnavalização; paródia; grotesco.
Uma versão anterior
deste trabalho foi apresentada no II Congresso
Internacional da Abrapui, realizado em São
José do Rio Preto de 31
de maio a 4 de junho de
2009.
1
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
Gragoatá
Vanderlei José Zacchi
Introdução
Mesmo tendo atuado
predominantemente no
mundo do rock, Zappa
utilizou e mesclou vários estilos, mas nunca
se especializou em nen hu m deles: “Zappa
was neither jazzman,
art-rocker, blues purist,
ava nt-ga rde sk ron kmeister, fusion boy, or
metal maven, though
he enjoyed and was enjoyed by players from
all those schools”. (ROTONDI, 1995, p. 72)
2
244
Dois aspectos se destacam na literatura acerca da obra de
Frank Zappa: sua eclética formação musical e o humor corrosivo
típico não apenas de sua música, mas também de suas atitudes
e declarações. São características que impõem uma certa dificuldade para se estabelecer uma linha definidora de sua obra
e estilo. Zappa é mais conhecido como guitarrista e músico de
rock, mas fez também incursões no jazz e tem uma extensa obra
como compositor, englobando desde simples canções até peças
complexas para orquestra. Dificilmente se poderia separar um do
outro. Na verdade, a maneira pouco usual como ele mescla todos
essas qualidades é tida como sua característica mais marcante.
Tendo começado sua carreira na década de 1960 na Califórnia,
o músico teve certamente uma boa razão para escolher o rock
como seu principal meio de expressão e não tanto como um fim
em si mesmo (BRITTO, 1988, p. 2). A Califórnia naquela época
estava em plena efervescência; novas bandas de rock e novas
ideias surgiam a todo momento. Mais que um estilo musical, o
rock era um estilo de vida. Seria através dele e da indústria fonográfica que o cercava que Zappa encontraria o meio de expressar
e divulgar sua obra. Isso é importante para situar sua música
orquestral e de vanguarda: o fato de que ela está profundamente
marcada pela indústria cultural e os meios de comunicação de
massa, diferentemente da quase totalidade da música erudita
que o precedeu e o influenciou.
Em 1964, ele entra para uma banda que viria a se chamar
The Mothers of Invention. Embora os músicos originais tenham
permanecido por muitos anos, inúmeros outros passaram por
ela. Com o tempo, ela se tornaria cada vez mais apenas um grupo
de músicos contratados por Zappa para executar seus projetos.
Na época da formação da banda, a Califórnia estava se tornando
o palco de um dos maiores movimentos culturais, estéticos e
comportamentais da era moderna: o movimento hippie e o flower
power, que logo se estenderia por todo o mundo ocidental. Para o
compositor, não passava de um modismo, que não foi poupado
de sua sátira contundente. Mas é a partir do próprio rock e de
toda a sua estrutura (álbuns, turnês, divulgação na mídia) que
ele faz sua crítica.
A sátira e a paródia
Em meio a tudo isso, ele vai inserindo e mesclando outras
formas musicais. São inúmeras as influências.2 Da música popular norte-americana: Johnny “Guitar” Watson, Guitar Slim,
Clarence Brown, B.B. King; do jazz: Miles Davis, Gil Evans, John
McLaughlin; da música erudita: Stravinsky, Webern, Varèse.
Florindo Volpacchio (ZAPPA, 1992, p. 65) acredita que, ao fazer
uso da sátira e da paródia, o compositor norte-americano estaNiterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
Welcome to the United States: carnavalização e paródia na obra de Frank Zappa
ria mais próximo de Satie que de Varèse ou Stravinsky. Para
Berendt (1975, p. 315), ele “foi o músico que, no setor do rock,
desenvolveu uma linguagem orquestral cuja inventividade,
nível técnico e musical, se coloca à altura dos grandes mestres
da big band jazzística”. O autor não deixa escapar um certo viés
hierárquico: Zappa, apesar de atuar no mundo do rock, comparase aos “grandes mestres” do jazz. Mas é a influência da música
erudita do século 20 que mais chama a atenção na formação
do compositor. Ele escreveu inúmeras peças para orquestra e
manteve um diálogo constante com o ambiente erudito de sua
época. O importante é notar que ele não separava as categorias,
pois tanto inseria música erudita no rock quanto vice-versa. O
arranjador Ali Askin afirma:3
Não conheço nenhum compositor que mescle e alterne entre
todas essas influências e dialetos musicais que ele usa. [...] Eu
poderia compará-lo, nesse aspecto, a alguém como Stravinsky.
Ele também é muito influenciado por compositores europeus,
mas não se importa com o que vem antes ou depois. Ele usa a
progressão de “Louie Louie”4 e vai direto para uma sequência
que poderia ter sido escrita por Ligeti, mas ele não se importa,
contanto que soe bem. (THE YELLOW..., 1995)
A tradução dos textos
em inglês é de minha
responsabilidade.
4
Canção popular norte-americana composta
por Richard Barry em
1955.
3
No encarte do álbum The yellow shark – com gravações
de suas peças pelo grupo europeu de música contemporânea
Ensemble Moderne – lê-se que “pela primeira vez um grupo
de músicos treinados na tradição clássica executa música de
maneira tecnicamente semelhante a um concerto de rock em
larga escala” (THE YELLOW..., 1995). Mais que “fazer citações”
deste ou daquele estilo musical, Zappa transpõe as fronteiras
das formas musicais ao entrelaçá-las indiferenciadamente. Ele
podia ainda compor peças para serem interpretadas pela sua
banda e uma orquestra. Ou fazer uma combinação de instrumentos que não se encaixa na definição de qualquer formação
tradicional. O compositor desafia o papel típico designado a cada
instrumento em contextos musicais específicos e provoca uma
mistura de códigos que escapa a qualquer classificação. Além
disso, ele transpõe para o ambiente erudito toda a estrutura
fornecida pela indústria cultural: exibições para plateias numerosas, execuções radiofônicas, grande tiragem de álbuns, tudo
para um público em sua maioria atraído pelo rock e pouco afeito
à música erudita. Ali Askin considera essa uma das principais
qualidades de Zappa: “Frank tem esse poder de colocar música
moderna, ou nova música, diante dessa plateia tão grande e nas
mentes de todas essas pessoas que nunca ouviram falar disso”
(THE YELLOW..., 1995). Ben Watson, que escreveu uma biografia do compositor norte-americano, afirma que no final de sua
carreira Zappa voltou-se para a música eletrônica, a partir da
qual ele escreveu inúmeras peças de música instrumental de
vanguarda. Para o biógrafo (ANTHROPOLOGY..., 1994), isso
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
245
Gragoatá
Vanderlei José Zacchi
foi possível somente devido à estrutura logística e financeira
que a indústria do rock proporcionava ao músico, diferentemente do que acontece com a grande maioria dos compositores
eruditos contemporâneos, que encontram sérias dificuldades
para produzir sua obra. Todos esses aspectos apontam para a
ocorrência de uma intertextualidade na música do compositor
norte-americano: “A intertextualidade implica uma ênfase
sobre a heterogeneidade dos textos e um modo de análise que
ressalta os elementos e as linhas diversos e freqüentemente
contraditórios que contribuem para compor um texto” (FAIRCLOUGH, 2001, p. 137),5 tornando possível a transformação de
textos anteriores e a reestruturação das convenções existentes
para gerar outros. Mas os textos em si não geram nada, a não
ser quando interpretados, o que pressupõe a participação ativa
do público receptor (HUTCHEON, 2000, p. 23). Zappa transpõe
as fronteiras delimitadoras dos gêneros musicais não apenas por
seu ecletismo no momento da produção estética, mas também
por alargar os horizontes de interpretação de seu público. Na
verdade, é antes a paródia, mais que a intertextualidade, que
define adequadamente a música do compositor norte-americano,
conforme se verá abaixo. A paródia implica um (re)conhecimento por parte do receptor que vai além da obra resultante
ao incorporar também a obra parodiada.
Zappa nega que tenha sido “o colapso da tonalidade tonal
e do andamento comum”, proposto por compositores como
Webern e Schoenberg, o mais importante desenvolvimento na
música moderna, mas sim
sua transformação em um negócio... Chegamos a um ponto em
que não é mais possível você simplesmente sentar e compor
porque sabe compor e gosta de fazer isso e no final alguém
irá ouvir sua obra porque gosta de ouvir e talvez alguém vá
tocá-la porque tem vontade. Isto acabou. A etapa em que todo
compositor é obrigado a lidar com a mecânica do mundo do
espetáculo, especialmente como este se caracteriza na sociedade americana, tem necessariamente um impacto importante
naquilo que se compõe. (ZAPPA, 1992, p. 66)
Considerando-se o
texto, neste caso, como
uma manifestação não
e xc lu siva me nt e l i n guística (KRESS; VAN
LEEUWEN, 2006).
5
246
O compositor exemplifica com o caso da música minimalista, que segundo ele é consequência direta dos orçamentos
reduzidos para ensaios e da crescente dificuldade de acesso
a grandes orquestras. Zappa coloca grande ênfase na indústria cultural como determinante da produção musical na
atualidade, de modo a não ser mais possível separá-las. Essa
ideia contrapõe-se às visões de Horkheimer e Adorno sobre a
indústria cultural e sua definição de música séria e música leve
como categorias antitéticas. Segundo os autores (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 126-7), a indústria cultural transferiu a arte para a esfera do consumo, despindo a diversão de
“suas ingenuidades inoportunas”. Dessa forma, a “a arte leve”
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
Welcome to the United States: carnavalização e paródia na obra de Frank Zappa
tornou-se “a má consciência social da arte séria” e a pior maneira de reconciliar essa antítese seria absorver uma na outra,
como exemplificado na apresentação conjunta do músico de
jazz Benny Goodman e do Quarteto de Budapeste. Para eles,
tudo se resume à subordinação a “uma única fórmula falsa:
a totalidade da indústria cultural. Ela consiste na repetição”.
Segundo Adorno (1991, p. 86), o jazz não foge a essa regra,
pois sua execução, além de servir como entretenimento, visa a
promover a compra de discos e de reduções para piano. Tudo o
que o jazz poderia oferecer de novo, enfim, já estaria presente
na música de compositores como Brahms, Schoenberg e Stravinsky. Adorno acredita que a promoção da “música ligeira” em
detrimento da “música séria” em tempos de indústria cultural
baseia-se na “passividade das massas”, cujo consumo de música
ligeira entra em conflito com suas necessidades objetivas ao
eliminar o indivíduo, agora forçado a moldar-se aos padrões
gerais. Para Zappa, no entanto, a estrutura harmônica das linhas vocais do rhythm and blues norte-americano é tão complexa
quanto a da música clássica (AIR..., 1994). É curioso notar que
os compositores do século 20 que o filósofo alemão mais preza
são justamente aqueles que tiveram grande influência sobre
Zappa, como Webern e Stravinsky.6
A relação entre indústria cultural e produção musical
apresentada pelo compositor norte-americano assemelha-se ao
que propõe Raymond Williams:
Numa economia capitalista moderna, com seu tipo característico de ordem social, as instituições culturais da edição de
livros, revistas e jornais, do cinema, do rádio, da televisão e das
gravadoras de discos não são mais marginais ou sem importância, como nas fases iniciais de mercado, porém, tanto em si
mesmas, como por seu freqüente entrelaçamento e integração
com outras instituições produtivas, são partes da organização
social e econômica global de maneira bastante generalizada e
difundida. (1992, p. 53-54)
Zappa (1992, p. 65),
analisando a música
composta pelo próprio
Adorno, afirma que ela
“soa como se alguém
tivesse tentado compor
como Webern e acabasse
preenchendo todos os
espaços vazios”, o que
seria justamente o aspecto que afastaria sua
obra daquela do compositor austríaco. Zappa
acrescenta ainda que
não encontrou nenhuma ideia na música de
Adorno que “apontasse
para o futuro”.
6
Williams está preocupado em evitar “a idéia básica liberal
de cultura” (p. 34), que pressupõe que a fonte universal da produção cultural é a “expressão individual” do artista, ignorando
todo o contexto histórico e social em que se insere. Zappa, no
entanto, não deixa de fazer sua crítica à indústria cultural.
Como no caso da contracultura, o compositor a faz a partir da
própria estrutura. Em se tratando principalmente do rock, ele
não poupava a música cheia de clichês, cuja fórmula era explorada à exaustão. “Tryin’ to grow a chin”, do álbum Sheik Yerbouti
(MILES, 1993b, p. 79), e “Absolutely free”, de We’re only in it for
the Money (BRITTO, 1988, p. 4), surgem como uma paródia a
certas convenções do rock. Concomitantemente são uma sátira à
indústria fonográfica, que produz ou incentiva a criação dessas
fórmulas para fins eminentemente comerciais. Por isso Zappa
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
247
Gragoatá
Vanderlei José Zacchi
se considera um compositor e não um músico pop, que para ele
é produto do “rock corporativo” (ZAPPA, 1992, p. 68).
Outro dos aspectos comumente atribuídos a ele é sua propensão à sátira contundente. E ela pode se dirigir aos modismos,
a bandas de música ou a grupos sociais. Mas seus principais
alvos eram as instituições oficiais e os setores conservadores
dos Estados Unidos. Conforme mencionado anteriormente, o
músico norte-americano satirizava o movimento hippie e toda a
onda pacifista da Califórnia dos anos 1960. Ele não acreditava
na eficácia dos protestos e defendia que a solução para libertar os Estados Unidos de seu conservadorismo viria somente
através da tomada do poder – pelos jovens (MILES, 1993a, p.
75). Pouco antes de ser diagnosticado com câncer na década
de 1990, cogitou até mesmo de concorrer à presidência. Apesar
dessa visão romântica de poder, Zappa talvez tenha sido mais
eficaz para desestabilizá-lo ao se valer da sátira, da paródia e da
ironia. Mesmo que elas não estivessem sendo necessariamente
direcionadas aos setores conservadores e que, para isso, fosse
preciso fazer uso de um veículo comercial.
O álbum We’re only in it for the money, de 1968, é uma de
suas mais conhecidas paródias e foi inspirado no álbum Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band, lançado pelos Beatles no ano
anterior. O alvo não é necessariamente a banda inglesa. Zappa
a respeitava e em outros momentos chegou a trabalhar com
John Lennon, Yoko Ono e Ringo Starr. Além disso, havia uma
atmosfera de mútua influência. Por um lado, a concepção de Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band já demonstra a influência dos
álbuns anteriores dos Mothers: “a concepção do álbum como
um todo coerente, a ausência de intervalos entre as faixas, a
utilização de elementos da música de vanguarda, as técnicas de
montagem sonora” (BRITTO, 1988, p. 3). Por outro lado, Britto
acrescenta, naquela época parodiar os Beatles era uma maneira
de reconhecer sua importância e homenageá-los. Ainda de
acordo com Britto, a sátira aos Beatles limita-se a “escrachar o
bom-mocismo” dos músicos ingleses e o clima de saudosismo
“um pouco piegas” de seu álbum. A começar pelo título do
álbum dos Mothers, lança-se a suspeita de que, numa época
de apologia ao desprendimento material, o interesse mesmo
da banda inglesa era ganhar dinheiro. Mas a sátira fica mais
evidente na comparação entre as capas. Na dos Beatles, há um
tom de pompa, seriedade e equilíbrio. Na dos Mothers, o tom
é de deboche: Zappa, entre outros, está vestido de mulher, um
dos músicos está numa cadeira de rodas levantando o vestido
de outro e há um grupo eclético de personagens – entre eles
Jimi Hendrix – que dá a impressão de desordem e anarquia.
Se o nome dos Beatles vem escrito com flores, o dos Mothers é
uma composição de frutas e vegetais, uma constante na obra de
Zappa, em geral com alguma conotação erótica.
248
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
Welcome to the United States: carnavalização e paródia na obra de Frank Zappa
Música e letras, entretanto, remetem para outras sátiras e
paródias, principalmente ao movimento hippie e o flower power.
“Flower punk”, por exemplo, é uma paródia a “Hey Joe”, que
havia sido recém gravada por Jimi Hendrix. Ela mantém a forma
de diálogo e praticamente a mesma linha melódica desta última
(BRITTO, 1988, p. 4). Mas a letra é uma crítica direta aos valores
da contracultura: “Hey Punk, where you goin’ with that flower
in your hand? / Well, I’m goin’ to Frisco7 to join a psychedelic
band” (ZAPPA, 1985, p. 79). Como outras canções do álbum, ela
satiriza a cultura “paz e amor” dos hippies de cabelos compridos
e amantes das drogas, o que, para Zappa, mais que um protesto,
era apenas um modismo. Uma vez mais, a paródia a Hendrix
não deixa de ser uma homenagem a ele. O álbum se caracteriza,
enfim, por uma duplicidade de crítica e identificação com o rock
e a contracultura. Mesmo com todo seu sarcasmo, o compositor
identifica-se com esse mundo e não se exclui dele (BRITTO, 1988,
p. 5). Hutcheon (2000, p. 77) se refere a essa duplicidade como a
“essência paradoxal da paródia”: uma mescla singular de “repetição conservadora” e “diferença revolucionária”, continuidade
e mudança. Essa ideia de repetição com diferença requer da
paródia não apenas a imitação, mas também um distanciamento
crítico. Mesmo assim, ao distanciar-se do texto parodiado, ela
não deixa de reforçá-lo. É o que acontece com as inúmeras releituras que Zappa faz de “clássicos” da música popular, como a
já citada “Louie, Louie”, e da música erudita, como “Bolero”, de
Ravel, para não falar da presença constante de elementos da
música de Varèse em sua obra. Além disso, a paródia possui,
para além de suas propriedades formais, um ethos pragmático
que pode estender-se desde o ridículo desdenhoso até a homenagem reverencial. Ela não teria necessariamente, portanto,
uma correlação direta com o cômico, o ridículo, ou ainda uma
conotação negativa. Nisso ela se diferencia da sátira, que tem
uma função social e moral e que, ao ridicularizar, busca corrigir “os vícios e loucuras da humanidade” (HUTCHEON, 2000,
p. 43). Dessa forma, Zappa, ao parodiar as obras dos Beatles e
de Hendrix, presta-lhes uma homenagem. Ao mesmo tempo,
porém, satiriza o movimento hippie, a cultura flower power e as
propensões comerciais dos mesmos Beatles. No caso da música
contemporânea, Hutcheon (p. 3) sugere ainda que ela tem, em
suas propriedades formais, sua fonte de interesse principal. O
resultado dessa reflexão sobre sua própria constituição proporciona um “virar-se para dentro” a partir de reelaborações
paródicas de música já existente.
Gíria para San Francisco, na Cali fór n ia,
cidade onde teria se originado o movimento
hippie.
7
A carnavalização e o grotesco
As instituições oficiais e os setores conservadores dos Estados Unidos – com os quais dificilmente se poderia dizer que o
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
249
Gragoatá
Vanderlei José Zacchi
compositor se identificava – sempre foram também objeto de sua
sátira. Ele mantinha uma postura declaradamente liberal acerca
da censura e era terminantemente contra qualquer supressão
da liberdade de expressão, ainda que fosse para proibir letras
de música heavy metal que ele não apreciava tanto. Um grupo
denominado Liga Antidifamação entrou com um pedido de
proibição da faixa “Jewish princess” com o argumento de que
sua letra continha “referências vulgares, sexuais e anti-semíticas” (MILES, 1993b, p. 78). O músico ameaçou a liga com um
contra-processo e afirmou: “Sou um artista e tenho o direito de
expressar minha opinião. Não sou anti-semita. As princesas
judias para quem toquei essa canção acham-na engraçada”. Mas
seus alvos preferidos eram políticos e fundamentalistas brancos
cristãos da extrema direita, como Jimmy Swaggart. Em 1989
declarou: “o inimigo que a América deve enfrentar não são os
comunistas lá fora, são esses lunáticos perturbados da extrema
direita aqui mesmo na América!” (apud MILES, 1993b, p. 87).
Nesse caso, pode-se dizer que Zappa faz sua crítica também a
partir de um viés eminentemente norte-americano, e não como
alguém de fora do país, evidente ainda na opção tipicamente
estadunidense da palavra “América” em substituição a “Estados
Unidos”.
Essa crítica interna reflete-se na peça “Welcome to the
United States”, do álbum The yellow shark (ZAPPA, 1995). É uma
situação de fronteira, pois refere-se ao formulário de entrada
das alfândegas dos Estados Unidos. O compositor mostra uma
certa empatia com os visitantes, mas mais claramente com os
músicos alemães que participaram das gravações do álbum e
que portanto precisaram preencher o formulário. Mesmo assim,
a situação ainda é tratada como um problema interno do país.
A proposta do músico não é criticar a posição dos Estados
Unidos no cenário mundial, mas antes acusar o conservadorismo que caracteriza suas instituições, o que, para ele, afeta
profundamente a liberdade civil de seus habitantes, incluindo
os imigrantes. A peça resume-se à musicalização do formulário
para não-imigrantes que pretendem ingressar no país. Zappa
argumenta:
Quando vi o formulário da alfândega que deve ser preenchido pelas pessoas que entram nos Estados Unidos, não pude
acreditar que alguém fosse fazer essas perguntas e esperar que
alguém desse respostas honestas. Parecia uma peça clássica da
idiotice governamental; primeiro, que ela exista; segundo, que
as pessoas sejam forçadas a preenchê-las. [...] Como a maioria
das pessoas do grupo é alemã, sei que quando elas vieram
para os Estados Unidos tiveram que preencher essas coisas, e
devem ter considerado isso particularmente ofensivo. (THE
YELLOW..., 1995)
250
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
Welcome to the United States: carnavalização e paródia na obra de Frank Zappa
A exemplo do que
afirmam Kress e Van
Leeuwen (2006, p. 20) sobre textos multimodais
que combinam escrita e
imagem.
8
Sendo um documento oficial, o compositor o ridiculariza
evidenciando seu absurdo. Considerando-se as seguintes perguntas: “O objetivo de sua entrada é envolver-se em atividades
criminosas ou imorais?” e “Você já esteve ou está envolvido em
espionagem ou sabotagem ou atividades terroristas; ou genocídio?”, que resposta se poderia esperar? Obviamente as opções
são apenas “Sim” ou “Não”. O efeito de ridicularização é conseguido principalmente através de dois artifícios: em primeiro
lugar, a leitura cômica do formulário pelo músico Hermann
Kretzschmar. O efeito é intensificado pelo fato de que ela se
passa no interior de uma peça para orquestra num contexto
pretensamente sério. A paródia à música erudita estabelece
o parâmetro para a sátira às autoridades estadunidenses. Em
segundo lugar, a inserção de ruídos e sons estranhos na música
despe as palavras do formulário de sua seriedade e rigidez e
faz que adquiram novo sentido, o que provoca uma espécie
de desautorização do discurso oficial. Pode-se dizer que, em
“Welcome to the United States”, a letra diz uma coisa e a música
outra.8 Mais que isso, há um emprego de outras práticas multimodais que se mesclam para a geração de novos significados.
Dessa forma, a fixidez do formulário-letra entra em conflito não
apenas com a performance musical, mas também com a gestual
e espacial.
Ruídos sempre fizeram parte da música de Zappa. Em
algumas de suas composições para orquestra, os músicos eram
requisitados a arrotar e produzir outros sons estranhos. Os
ruídos não só interferem na música como introduzem um certo
estranhamento, promovendo uma inversão. Eles desautorizam o
discurso da música dita séria e tornam evidente que ela pertence
a este mundo, e não a um mundo idealizado ao qual apenas
uma minoria tem acesso. O mesmo se pode dizer da combinação de música erudita e o linguajar coloquial, e frequentemente
vulgar, típico das produções verbais e performáticas de Zappa.
Esse artifício assemelha-se ao que se passava nos carnavais
europeus nos séculos 16 a 18 descritos por Burke. Um aspecto
muito comum nessas festas era a inversão das convenções. Um
ritual invertido de casamento, por exemplo, poderia ser executado com o pretenso noivo, ou a pretensa noiva, sendo levado/a
pelas ruas montado/a de costas num burro, ao som de alguma
“música grosseira” (BURKE, 1989, p. 222), como batidas em
panelas e caçarolas, o que “fornecia uma espécie de ‘música de
ponta-cabeça’”.
Mas, em “Welcome to the United States”, não é a própria
música que está sendo satirizada, e sim as instituições governamentais dos Estados Unidos. A paródia, nesse caso, desafia a
autoridade oficial por meio de uma espécie de carnavalização.
Bakhtin salienta o aspecto positivo da carnavalização, principalmente no contexto da Idade Média e do Renascimento e a
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
251
Gragoatá
Vanderlei José Zacchi
partir da obra de um dos maiores escritores europeus da época:
o francês François Rabelais (BAKHTIN, 1993). Para Bakhtin, o
carnaval e outras festas populares da Idade Média giravam em
torno do jogo entre vida e morte, mas em geral privilegiando a
primeira. Dessa forma, a paródia servia menos para salientar
os aspectos negativos relacionados às autoridades oficiais que
para promover a renovação: saía o velho e entrava o novo. Isso
fica mais evidente nos rituais festivos, em praça pública, de
destronamento e entronização simbólicos das autoridades, entre
as quais o papa. Em “Welcome to the United States”, o espaço
aberto da praça pública transforma-se no espaço fechado da
alfândega, onde se desautoriza o discurso do oficial de imigração
pela leitura cômica do conteúdo do formulário. Bakhtin afirma,
no entanto, que a carnavalização passou a estar cada vez mais
vinculada a uma crítica negativa na cultura moderna e contemporânea, perdendo muito de seu poder criativo e renovador. A
essa ideia opõem-se autores da atualidade, como Discini, para
quem “a carnavalização é categoria que pode ser depreendida e
analisada nos textos de qualquer época” (2006, p. 90). Hutcheon
(2000, p. 73) vai mais longe ao propor pontos nevrálgicos de
contato entre a metaficção contemporânea e o carnaval. Segundo
ela, ambos existem na fronteira entre a literatura e a vida e, tanto
em forma quanto em conteúdo, operam subvertendo as estruturas autoritárias lógicas e formalistas. Por fim, pode-se dizer que
Zappa assemelha-se muito a um Rabelais contemporâneo, numa
época em que a cultura de massa assume proporções bem mais
abrangentes quando comparada com a que existia no período
do Renascimento.
Burke, por sua vez, tende a minimizar os efeitos positivos da carnavalização ainda no período da Idade Média e do
Renascimento. Para ele, esses ritos populares funcionavam
mais como uma “válvula de segurança” (BURKE, 1989, p. 225)
que compensava as frustrações dos “subordinados”. Dessa
forma, eles seriam úteis também às classes altas, que os permitiam porque o “mundo de cabeça pra baixo” não fazia senão
reforçar as hierarquias sociais e tão logo terminasse o período
de Carnaval, ou de outros ritos populares, voltava-se “à realidade cotidiana”. Segundo Hutcheon (2000, p. 74), o próprio
Bakhtin reconhece que o discurso paródico está marcado por
um paradoxo: a transgressão autorizada das normas, pois “O
reconhecimento do mundo invertido ainda assim exige um
conhecimento da ordem do mundo que ele inverte e, num certo
sentido, incorpora”. Burke fala também de “um tráfego de mão
dupla” (BURKE, 1989, p. 85) entre as chamadas “cultura erudita” e “cultura popular”. Refutando a ideia de que esta seria
um rebaixamento daquela, ele afirma, em primeiro lugar, que
não havia uma transferência pura e simples de características
culturais, mas uma transformação. Se de cima o que se via era
252
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
Welcome to the United States: carnavalização e paródia na obra de Frank Zappa
De ma nei ra semelhante ao que aponta
Santos (2009) a respeito
da prosa requi ntada
do escritor fluminense
Cornélio Penna, muito
in fluenciada por um
gênero da literatura de
massa: o gótico.
9
distorção ou má compreensão, de baixo parecia adaptação a
necessidades específicas. Em segundo lugar, havia também
um movimento na direção contrária, “escala social acima”. Por
fim, havia casos em que um mesmo tema transitava entre as
duas categorias por séculos. Burke cita como exemplo o próprio
Rabelais, que se inspirou na cultura popular da Idade Média
e Renascimento para escrever suas obras primas. Na direção
contrária, a obra de Rabelais teria influenciado artistas populares pelo menos até o século 19. Obviamente as fronteiras entre
“cultura popular”, “cultura erudita” e, pode-se incluir, “cultura
de massa” têm se tornado cada vem mais tênues. No que se
refere à música de Zappa, pode-se dizer que suas releituras e
paródias promovem uma renovação de todos esses elementos
ao entretecê-los num novo contexto. Ao mesmo tempo, ele
contribui para a diluição das fronteiras entre as diversas formas
culturais por não estabelecer uma hierarquia de valores entre
si. E por também romper a distinção entre música séria e de
entretenimento como categorias fixas. Peter Rundel, regente
do Ensemble Moderne, comenta sobre a habilidade do compositor norte-americano de romper com as regras específicas do
rock, do jazz e da “chamada música clássica contemporânea”
(THE YELLOW..., 1995). O resultado seria uma música que não
apenas questiona a si mesma, mas também ao “ouvinte tradicional”. Talvez o aspecto mais importante a identificar a obra
de Zappa como paródica seja justamente sua proposta de fazer
música “séria”, ou “música clássica contemporânea”, a partir
da estrutura da cultura de massa e da arte de entretenimento.
Essa proposta não deixa de ser uma ironia, elemento que, para
Hutcheon, acentua a diferença dos textos presentes na paródia,
que pode ser definida ainda como uma “transcontextualização
irônica” (2000, p. 12).9
A fusão entre o sério e o cômico e entre o sublime e o rasteiro é outro aspecto característico da carnavalização (DISCINI,
2006, p. 77-78). Assim, o “mundo oficial” que a carnavalização
procura desestabilizar pode ser pensado também como “modo
de presença que aspira à transparência e à representação da
realidade como sentido acabado, uno e estável” (p. 84). Ao utilizar a música erudita como veículo da paródia, Zappa funde
o sério ao cômico, o sublime ao rasteiro, desestabilizando um
“mundo oficial” que se quer uno e acabado não apenas no
âmbito sociopolítico mas também estético. Essa ideia de mundo
acabado remete a outra concepção de Bakhtin ainda no contexto
da carnavalização: o grotesco e sua relação com o corpo. O
corpo grotesco, para Bakhtin, traduz-se na imperfeição e na
incompletude e revela a vida no seu processo ambivalente e interiormente contraditório. É, portanto, um corpo em movimento,
jamais pronto ou acabado, que está em constante criação. Nele
têm valor especial os orifícios e ramificações – boca, nariz, falo,
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
253
Gragoatá
Vanderlei José Zacchi
traseiro, vagina –, pois é através deles que se efetuam as trocas
e as orientações recíprocas:
Por isso os principais acontecimentos que afetam o corpo
grotesco, os atos do drama corporal – o comer, o beber, as necessidades naturais (e outras excreções: transpiração, humor
nasal, etc.), a cópula, a gravidez, o parto, o crescimento, a
velhice, as doenças, a morte, a mutilação, o desmembramento, a absorção por um outro corpo – efetuam-se nos limites do
corpo e do mundo ou nas do corpo antigo e do novo; em todos
esses acontecimentos do drama corporal, o começo e o fim da
vida são indissoluvelmente imbricados (BAKHTIN, 1993, p. 277
– grifos no original).
No corpo grotesco encontra-se, portanto, o mesmo princípio de renovação por inversão encontrado na cosmovisão
carnavalesca. Na extremidade oposta, estaria o corpo pronto e
acabado, do qual os orifícios e ramificações foram eliminados.
Tendo-se transformado num corpo individual fechado, não se
funde com os outros. Nesse sentido a obra de Zappa está repleta
de elementos que se referem a esses “atos do drama corporal”
que remetem ao grotesco. De um lado, os atos relativos às
excreções do corpo humano. De outro, aqueles vinculados à
ingestão. A comida e o sexo assumem um papel de destaque
em ambos os casos. Como já mencionado anteriormente, é
comum encontrar em sua obra menções a frutas e vegetais
com conotações eróticas. Sexo e comida inspiram também os
nomes de muitas das personagens criadas por ele. Como a
obra de Rabelais, a do compositor norte-americano está repleta
de eventos de sua época, com uma profusão de personagens
baseadas seja em personalidades políticas e artísticas seja em
pessoas do cotidiano. Zappa (ANTHROPOLOGY..., 1994) afirma
que inspira suas canções no folclore e no comportamento das
“várias tribos” que habitam seu país. É aí que se potencializa
o seu mais sincero “Welcome to the United States”! Os temas de
suas letras também podem se inspirar nas mais variadas fontes,
como é o caso do formulário de imigração. Um processo que
ele chama de “Anything Anytime Anyplace For No Reason At
All (AAAFNRAA)” (THE YELLOW…, 1995). Da mesma forma,
o compositor utiliza em sua música uma infinidade de sons e
ruídos que tanto podem ser extraídos do mundo circundante
quanto ser uma paródia das peças de Edgard Varèse ou John
Cage, entre outros, que também fazem uso abundante de ruídos
em suas músicas.
Algumas das personagens mais conhecidas de Zappa:
Suzy Creamcheese, The Guacamole Queen, The Dancing Fool,
The Muffin Man, Willie the Pimp, Potato-Head Bobby, The Illinois Enema Bandit. Este último, baseado numa notícia de jornal,
refere-se a um assaltante que aplicava doses de enema em suas
vítimas, todas mulheres. O músico desafia, dessa forma, o que
254
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
Welcome to the United States: carnavalização e paródia na obra de Frank Zappa
Eagleton chama de “obsessão da classe média norte-americana
com o corpo” (2005, p. 128), que se revela em suas “preocupações
da moda: câncer, dieta, fumo, esporte, higiene, estar em forma
e com boa saúde, assaltos, sexualidade, abuso infantil”. Tudo o
que seja ingerível tornou-se uma “neurose nacional”. Eagleton
conclui que, se o corpo carnavalesco é licencioso, o “totalmente abotoado corpo puritano” (p. 130) precisa ser purgado
de qualquer impureza, assim como a linguagem, fetichizada
no discurso politicamente correto. O músico norte-americano
desafia igualmente essa linguagem, fazendo uso extensivo do
linguajar coloquial e familiar, quando não vulgar. Em “Welcome
to the United States”, o linguajar coloquial não se expressa linguisticamente, mas por meio de ruídos, entonações e gestos da
orquestra, que se contrapõe à linguagem oficial do texto verbal.
Segundo Bakhtin, quanto menos oficial a linguagem, mais se
enfraquece a fronteira entre o louvor e a injúria, que passam a
coincidir em uma única coisa ou pessoa, representantes de “um
mundo em devir” (1993, p. 369). Revela-se assim o aspecto não
oficial do corpo grotesco: retomar a vida numa forma “licenciosa e alegre”.
Conclusão
Frank Zappa afirma que, quando criança, pretendia se
tornar um químico e que um de seus passatempos era fazer
explosivos caseiros com qualquer ingrediente que encontrasse
à frente (AIR..., 1994). Ele parece colocar em sua música muito
dessa química experimental, mais ou menos como o bricoleur
de Lévi-Strauss, “que constrói todo tipo de coisas com o material que tem à mão” (BAUMAN, 2005, p. 55). O compositor
norte-americano é uma espécie de deglutidor das formas musicais, artísticas e culturais do século 20. Como já mencionado,
suas paródias e sátiras revitalizam essas formas por meio da
cultura de massa, que consequentemente também se renova.
O resultado é uma transgressão das mais variadas fronteiras,
não apenas das diversas formas musicais: o cômico e o sério
se mesclam e a velha distinção entre música séria e de entretenimento perde seu valor. O compositor Todd Yvega (THE
YELLOW..., 1995) afirma: “Considero sua música realmente
importante porque acho que vai perdurar por muitos séculos.
É séria nesse sentido, mas está aí, acima de tudo, para nos
divertir”. Para o biógrafo Ben Watson (ANTHROPOLOGY...,
1994), há uma questão mais existencial por trás disso. A obra
de Zappa, para ele, é marcada por um paradoxo zen-budista,
como alguém que cria “a coisa mais importante do mundo”
mas logo em seguida desconversa e diz que tudo não passou
de uma bela piada.
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
255
Gragoatá
Vanderlei José Zacchi
Abstract
20th-century North-American composer Frank
Zappa became well known for his sharp satires to
U.S. official institutions and conservative sectors
of society. In music he was a great innovator by
blending together jazz, popular and classical
music over a background of elements from 20th-century North-American popular culture. His
parodies and satires revitalize these cultural and
aesthetic forms by means of mass culture, which
consequently is also renewed. His work can be
inscribed in the framework of Mikhail Bakhtin’s
concept of carnavalization: a means to subvert
the official discourse through comic and popular
elements. Several of these aspects can be found in
the piece “Welcome to the United States”, composed from a U.S. customs form. Zappa submits the
form/lyrics to a music full of noises and strange
sounds, thus challenging the official authoritative
discourse.
Keywords: contemporary music; carnavalization; parody; grotesque.
Referências
ADORNO, Theodor. O fetichismo na música e a regressão da
audição. In: HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor. Textos
escolhidos. Trad. Zeljko Loparic et alii. 5. ed. São Paulo: Nova
Cultural, 1991. Col. Os Pensadores. p. 81-105.
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. 3. ed. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1985.
AIR sculpture. Profile of Frank Zappa, Londres, BBC Radio 1 FM,
20 de novembro de 1994. Programa de rádio. Parte 1.
ANTHROPOLOGY pure and simple. Profile of Frank Zappa,
Londres, BBC Radio 1 FM, 27 de novembro de 1994. Programa
de rádio. Parte 2.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e Renascimento: o contexto de François Rabelais. 3. ed. Trad. Yara Frateschi.
São Paulo/Brasília: Hucitec/Editora da Universidade de Brasília,
1993.
BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Trad. Carlos Alberto Medeiros.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
BERENDT, Joachim E. O jazz: do rag ao rock. Trad. Júlio Medaglia.
São Paulo: Perspectiva, 1975.
BRITTO, Paulo H. California dreamin’. Folha de S. Paulo, São
Paulo, 12 nov. 1988. Folhetim, Caderno G, p. 2-5.
256
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
Welcome to the United States: carnavalização e paródia na obra de Frank Zappa
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. Trad. Denise
Bottman. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
DISCINI, Norma. Carnavalização. In: BRAIT, Beth. Bakhtin: outros
conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2006. p. 53-93.
EAGLETON, Terry. A idéia de cultura. Trad. Sandra Castello
Branco. São Paulo: Unesp, 2005.
FAIRCLOUGH, Norman. Discurso e mudança social. Trad. Izabel
Magalhães. Brasília: UnB, 2001.
HUTCHEON, Linda. A theory of parody. Urbana: University of
Illinois Press, 2000.
KRESS, Gunther; VAN LEEUWEN, Theo. Reading images: the
grammar of visual design. 2. ed. Abingdon: Routledge, 2006.
MILES. Frank Zappa in his own words. London: Omnibus Press,
1993a.
MILES. Frank Zappa – a visual documentary. London: Omnibus
Press, 1993b.
ROTONDI, James. My guitar wants to kill your mama. Guitar
Player, v. 29, n. 10, p. 70-83, Oct. 1995.
SANTOS, Josalba Fabiana dos. A paródia como fantasma. Revista
Brasileira de Literatura Comparada, n. 14, p. 227-245, 2009.
THE YELLOW shark. London: Rykodisc, 1995. Encarte. Não
paginado.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. Trad. Lólio L. de Oliveira. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
ZAPPA, Frank. Antologia poética. Trad. António Filipe Marques.
Ed. bilíngue. Lisboa: Assírio e Alvim, 1985.
______. A mãe de todas as entrevistas. Trad. Claudio Marcondes.
Novos Estudos Cebrap, n. 32, p. 65-75, mar. 1992. Entrevista concedida a Florindo Volpacchio.
______. Welcome to the United States. Intérprete: Ensemble
Moderne. In: ___. The yellow shark. London: Rykodisc, p1995. 1
CD. Faixa 15.
Niterói, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
257
Poética do caos: a conquista de Babel
Arnaldo Rosa Vianna Neto
Recebido em 01/06/2011 – Aprovado em 27/08/2011
Resumo
Do conflito entre as lógicas ocidental e crioula
surgem debates sobre o uso da língua francesa
por escritores de países francófonos. Patrick
Chamoiseau discute o tema em sua obra, onde
a palavra poética aparece como um “lugar” fora
do tempo e do espaço, no qual todas as línguas
francesas se encontram.
Palavras-chave: crioulidade; identidade; escrita;
oralidade.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
Gragoatá
Arnaldo Rosa Vianna Neto
Et plus que jamais, l’écrivain créole assis devant sa feuille
perçoit à quel point, sur cette tracée opaque située entre l’oral
et l’écrit, il doit abandonner une bonne part de sa raison, non
pour déraisonner mais pour se faire voyant, inventeur de
langages, annonciateur d’un autre monde. Je veux dire qu’il
doit se faire Poète.1
Patrick Chamoiseau
“E mais do que nunca, o escritor crioulo
sentado diante de sua
folha de papel, percebe
a que ponto, sobre este
traçado opaco situado
entre o oral e o escrito,
ele deve abandonar boa
parte de sua razão, não
para desarrazoar, mas
para se fazer vidente,
inventor de linguagens,
anunciador de um outro
mundo. Quero dizer que
ele deve se fazer Poeta.”
(Tradução de nossa autoria)
2
Filhotes de tigre não
nascem sem garras. (Patrick Chamoiseau, 1986,
p. 101)
3
No verbete crioulo em
dicionários de línguas
neolatinas encontra-se
“uma multiplicidade de
registros no percurso
conceitual do termo.
Egresso do latim criare
com o sentido de educar, o termo identificava
os que nasciam e eram
educados nas Américas sem ser orig i nários delas [...]. Alguns
dicionários franceses
registram a ocorrência
do termo apenas no século XIX, tornando seu
uso restrito à linhagem
de colonos brancos chamados de békés nas Antilhas. [...] O dicionário
enciclopédico Le Petit
Larousse refere crioulo
como pessoa de ascendência européia nascida nas antigas colônias
francesas de plantação,
como Antilhas, Guianas, Reunião etc, e também, como o dialeto
surgido por ocasião do
tráfico de escravos africanos entre os séculos
XVI e XIX, tornando-se
a língua materna dos
descendentes desses
escravos. (cf. Magdala
França Vianna, Crioulização e Crioulidade,
p. 103-4, em Conceitos
de Literatura e Cultura,
2005.)
1
260
Les petits du tigre ne naissent pas sans griffes2
Os escritos teóricos sobre a produção cultural do Caribe
não têm resolvido o problema conceitual de definição dos processos de ressignificação identitária próprios da região cuja situação
de insularidade favorece o trânsito de uma multiplicidade de
línguas e paradigmas culturais diversos movendo-se em dinâmica de reorganização constante. Nossa análise dos discursos
sobre a produção literária antilhana dos últimos vinte anos do
século XX parte da premissa de que o pensamento em torno da
cultura e, em particular, da literatura constitui um lugar privilegiado para o estudo das complexas relações étnicas e culturais,
difíceis de reduzir em oposições binárias como colonizador /
colonizado, cultura dominante / cultura dominada.
O malaise (“mal-estar”) do homem créole3, nascido e criado
no Caribe, é registrado por muitos escritores que inscrevem em
suas obras a marca linguística da diferença. As interrogações
que advêm da condição do ser crioulo decorrem da incerteza do
pertencimento sócio-político-cultural e seu inevitável condicionamento existencial. Nesse âmbito, situando-se o “lugar” de
enunciação do escritor entre diferentes culturas, a prática do
fouillement, a “escavação” teórica dos conceitos que constituem
as formações discursivas crioulas e os imaginários dominantes
torna-se um ato obrigatório para que se torne possível articular
a superposição e a inclusão de diferentes culturas que convivem
em permanente tensão. Entretanto, a questão da autoria, que
parece ser primordial para a compreensão das dinâmicas em
curso na produção literária antilhana do fim do século XX, do
modo como é analisada pelos próprios escritores, configura um
paradoxo expresso da seguinte maneira: se a presença do autor
é necessária na medida em que só ele pode dar corpo a uma
comunidade antilhana, ou seja, fundar uma comunidade em
torno da história e da memória na prática de um jogo social e
literário, é o próprio ato de escrever que o afasta da identidade
de créole e de sua língua materna.
O atual debate sobre os conceitos de identidade cultural
tem como referência as pesquisas que destacam a importância
da revisão crítica da dicotomia entre língua materna e língua do
Outro. A relação entre a epistemologia das questões de língua
e linguagem - e entre o que elas carreiam de ético e político Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
Poética do caos: a conquista de Babel
remete às fronteiras (moventes) das identidades linguísticas
e culturais em que se inscrevem os imaginários das línguas.
Entendendo-se que “a nação não é apenas uma entidade política,
mas algo que produz sentidos - um sistema de representação
cultural” (HALL, 1999, p. 48.), acrescenta-se à noção de pátria
um conteúdo não apenas político, mas também cultural e linguístico. Ele corresponde não a uma entidade política, mas a um
vasto espaço geográfico e cultural onde o francês de referência,
submetido a diversos tipos de contatos linguísticos, mostra
fenômenos de mestiçagem cuja natureza e importância variam
segundo o contexto linguístico.
Nós e o(s) Outro(s)
“Nós vimos o mundo
através dos filtros dos
valores ocidentais e nossa essência foi ‘exotizada’ pela visão francesa
que tivemos que adotar. Condição terrível
essa de perceber sua
arquitetura interior, seu
mundo, os instantes de
seus dias, seus próprios
valores com o olhar do
Outro”. (Tradução de
nossa autoria)
4
O alterismo, definido por Kwame Appiah como a “celebração de si mesmo como o Outro” (1997, p. 217), aponta as tensões
criadas pela retórica bipolar ocidental de centro e periferia, identidade e diferença como responsáveis pelos mecanismos classificatórios e/ou discriminatórios de sistemas políticos baseados
em relações conflituais vigentes nos processos de colonização e
descolonização e, ainda, em situações pós-coloniais específicas. O
lugar da alteridade, uma subversão, pois, da metafísica ocidental,
funciona como símbolo e não signo da presença.
A construção de um paradigma regional em sociedades
caracterizadas pela heterogeneidade ethoetnocultural, como as
do Caribe insular, tem sido marcada pela busca de uma identidade crioula, ou seja, a incorporação de elementos emblemáticos que funcionam como articuladores da série de diferenças
culturais, religiosas, linguísticas e econômicas. O movimento da
Antilhanidade assinado por Édouard Glissant é uma referência
do processo de crioulização no espaço antilhano, uma territorialização do movimento no Caribe, após o desvio africano da
Negritude de Aimé Césaire, uma construção unidimensional,
mas necessária à montagem da identidade do homem multidimensional crioulo. Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant et Jean
Bernabé, escritores e linguista antilhanos, autores do Éloge de la
Créolité (1989), ensaio que é um verdadeiro manifesto, recusam
a pretensão ocidental à universalidade, ou seja, os paradigmas a
partir dos quais se pode dimensionar a humanidade e apontam a
questão da elaboração de uma identidade crioula como problema
essencial. O Elogio da Crioulidade denuncia a “exotização” do Nós
antilhano pelo olhar do Outro:
Nous avons vu le monde à travers le filtre des valeurs occidentales, et notre fondement s’est trouvé ‘exotisé’ par la vision
française que nous avons dû adopter. Condition terrible que
celle de percevoir son architecture intérieure, son monde, les
instants de ses jours, ses valeurs propres, avec le regard de
l’Autre.4 (1989, p. 14)
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
261
Gragoatá
Édouard Glissant referenda o pensamento
do a nt ropólogo brasileiro Darcy Ribeiro
(1978), que, como outros
pesquisadores latino-americanos, defende
uma nova cartografia
das Américas baseada
no conceito de região
definida pela mobilidade do processo de
crioulização. Em Introduction à une Poétique du
Divers (1996), Glissant
descreve a existência
de três Américas que se
interpenetram, muitas
vezes de maneira indissociável: a Meso-América dos ameríndios; a
Euro-América, constituída pelo Québec, Canadá, Estados-Unidos
e uma parte do Chile e
da Argentina, que preservaram construções
ethoetnoculturais de
seus países de origem; e
a Neo-América, definida
por ele como a América da crioulização, herdeira das civilizações
egressas do sistema de
plantação e povoamento, ou seja, a América
constituída pelo Caribe,
o nordeste do Brasil,
Guianas e Curaçao, a
costa caribenha da Venezuela e da Colômbia
e uma grande parte da
América Cent ral, do
México e do sul dos
Estados-Unidos, particularmente a Luisiana.
(cf. Id, ibid, p. 110)
6
“A s A m é r i c a s s e
arquipelizam, elas se
constituem em regiões
para além das fronteiras
nacionais. E eu acredito
que é preciso recuperar,
em sua dig n idade, o
termo região. A Europa se arquipeliza. As
regiões linguísticas, as
regiões culturais, para
além das barreiras das
nações, são ilhas, mas
ilhas abertas, e esta é sua
principal condição de
sobrevida”. (Tradução
de nossa autoria)
7
A reescrita da oralidade tradicional se
articula a uma forma
de resistência contínua
e característica do sistema colonial de plantações. O que se chama
de oralidade tradicional
corresponde, no Haiti,
a oraliture, ou seja, um
corpus extenso e variado
5
262
Arnaldo Rosa Vianna Neto
A Crioulidade não se define como um movimento fechado
em torno das civilizações do Caribe, mas como fundamento
do ser crioulo, vetor estético de sua consciência e do mundo,
orientado para a reorganização do objeto estético crioulo sem
a mediação do Outro europeu como terapia para a recuperação
do trauma identitário. É a construção de um existencial crioulo,
uma inteligência crioula em um novo contexto histórico. Em
conferência pronunciada no Festival caribenho Seine-SaintDenis, em 22 de maio de 1988, Chamoiseau expõe alguns
vetores do pensamento da Crioulidade, como a complexidade
cultural aberta e complexa, a diversidade permanente, ou seja,
a metamorfose contínua e antropofágica, a crioulização como
fenômeno cultural transversal universal. Segundo os autores do
Éloge, na França, crioulo (créole) significa, na maioria das vezes,
língua crioula, o que explica uma tendência para a redução do
conceito a uma simples defesa da língua que é, entretanto, apenas um dos elementos de “um combate bem mais amplo, ou seja,
o da identidade múltipla” que supõe a partilha de identidades.
O escritor e pensador antilhano Édouard Glissant, definindo
o Caribe como região5 cultural, enfatiza que o sentido de sua
historicidade, no caso especial das Antilhas francesas, implica
uma necessária parceria intercultural entre as sociedades francocrioulofônicas:
Les Amériques s’archipélisent, elles se constituent en régions
par-dessus les frontières nationales. Et je crois que c’est un
terme qu’il faut rétablir dans sa dignité, le terme de région.
L’Europe s’archipélise. Les régions linguistiques, les régions
culturelles, par-delà les barrières des nations, sont des îles,
mais des îles ouvertes, c’est leur principale condition de survie.6 (1996, p. 44)
Essa episteme é o lugar de realização de uma polifonia
móvel que referenda a ocorrência de construções sincréticas
caracterizadas pela justaposição de multiplicidades culturais
na busca de uma nova ordem discursiva descentralizada e sem
genealogias. A assunção da identidade passa, necessariamente,
pela interrogação da alteridade (Nós e os Outros), das vozes que
se elevam de um espaço histórico e de um ethos social múltiplo
e heterogêneo. Ao fazê-lo, o texto literário transforma a língua,
incorporando a oralidade à escritura.7 Lida em sua polifonia, em
uma relação de intervocalidade, tal como concebeu o antropólogo
e medievalista francês Paul Zumthor, a diferença se acentua.
Segundo ele, ocorre, nas mediações da “tradição”, o domínio
da variante e sua consequente movência, a partir da qual “se
pode ouvir uma rede vocal imensamente extensa e coesa [...] que
seria o murmúrio dos séculos; do mesmo modo, pode-se também ouvir, isolada, a própria voz do intérprete” (1993, p. 145). A
assimilação do “mesmo” procede da ação contínua e interrupta
das variantes, combina reprodução e mudança, contrariamente
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
Poética do caos: a conquista de Babel
de formas tradicionais
de or igem i ndígena,
africana ou européia,
adaptadas ao universo
americano das plantações e transmitidas oralmente. Na sociedade
colonial e escravagista,
essas formas tinham
a função de permitir a
circulação da palavra
e do saber. Elas eram,
portanto, o suporte e a
expressão da coletividade e seu imaginário.
A oralidade comporta
vários gêneros: contos,
provérbios, adivinhas,
cantos profanos e rituais, entre outros.
8
“a marca secreta, impossível e (des)velada”
(Tradução de nossa autoria)
à transmissão puramente escrita, ou seja, a “movência”, escreve
Zumthor, é criação contínua (1993, p. 145).
Na literatura antilhana, o registro escrito de expressões
orais (ou os textos escritos com a intenção de resgatar, preservar
e incorporar ao texto literário a representação da oralidade),
instiga à análise da polifonia na recepção dos destinatários do
texto, quaisquer que sejam as modalidades e o estilo de desempenho que se manifesta exclusivamente pela voz. Segundo
Zumthor, a intervocalidade se desdobra simultaneamente
em três espaços: aquele em que cada discurso se define como
lugar e transformação (mediante e em uma palavra concreta)
de enunciados vindos de outra parte; o de uma audição, hic et
nunc, regida por um código mais ou menos formalizado, mas
sempre, de algum modo, incompleto e entreaberto ao imprevisível; enfim, o espaço textual interno, gerado pelas relações que
aí se constituem (1993, p. 145). Além disso, diz ainda Zumthor,
é preciso observar a margem de liberdade deixada pelos textos
à voz de cada um de seus intérpretes, considerando-se que a
imprecisão da recepção, ao invés de separar, promove a união
com outros textos (1993, p. 147).
A relação entre oralidade e escrita não é um fenômeno e/
ou uma prática diglóssica unicamente antilhanos, mas de toda
criação latino-americana. É evidente que a inserção de palavras
crioulas ou de expressões populares na escrita, com explicações
no pé-de-página ou em glossário no fim do livro, não implica
forçosamente uma reescrita da oralidade tradicional. Não se
trata de reproduzir simplesmente a linguagem oral cotidiana,
nem de adotar uma sintaxe próxima do discurso descontínuo
registrado no magnétophone, mas de escrever adotando a rítmica
falada, o “ressassement” (a repetição) e o espírito da oralidade,
ou seja, tomando de empréstimo o estilo do conteur, o contador
popular. O problema das formas orais (conto, canto, adivinhações, provérbios, comptines etc) deve se ligar à sua função na
coletividade e a um certo contexto. É importante compreender
que essas formas não pertencem à língua, mas à linguagem e à
metalinguagem de uma situação. Sua (re)criação, oriunda de um
ato específico de “enunciação transpessoal”, é uma atividade de
linguagem, um discurso cujo referente é o enunciador anônimo
e o (re)enunciador (letrado) em relação a uma situação.
Nas Antilhas francesas, todo texto escrito em francês é
escrito na língua do Outro. A língua materna da Martinica, de
Guadalupe e da Guiana francesa não é uma língua autenticamente oral (o que a distingue, por exemplo, das línguas étnicas
africanas), o que ela traz é “la marque secrète, impossible et
repérable”8 do escrito, como observa Glissant (1981, p. 22). O
leitor não crioulofono deve aceitar a existência de uma zona
de opacidade que não poderá ser perfeitamente avaliada e que
revela um jogo secreto com o créole. É interessante interrogar o
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
263
Gragoatá
Colonos brancos de
origem européia.
10
“[...] eu sou de um país
onde se faz a passagem
de uma literatura oral
tradicional violentada,
a uma literatura escrita,
não tradicional, também
violentada. Minha linguagem tenta se construir no limite do escrever e do falar; assinalar
tal passagem - o que é
certamente bem árido
em toda abordagem literária. [...] Eu evoco uma
síntese, síntese da sintaxe escrita e da rítmica
falada, do ‘adquirido’ da
escrita e do ‘reflexo’ oral,
da solidão da escrita e
da participação no cantar comum - síntese que
me parece interessante
tentar.” (Tradução de
nossa autoria)
11
Nascido em 1953, na
cidade de Fort-de-France, capital da Martinica,
Pat rick Chamoiseau,
escritor, jornalista (editorialista), roteirista de
cinema, diplomado em
direito e economia social, é educador social
no Tribunal para jovens
delinquentes de Fort-de-France. Sua obra é
composta por autobiografias, contos, ensaios,
romances, teatro, roteiros de filmes, como
L’exil du roi Béhanzin
(1996), Biguine (2004),
Passage du milieu (2001),
produzidos por Guy
Deslaurier, Nord-Plage
(2004) e Aliker (2007).
Por seu romance Texaco
(1992) recebeu o Prix
Goncourt de literatura;
pela autobiografia Antan
d’Enfance (1993), o Prix
Carbet; pelo romance
Biblique des derniers gestes
(2002), o Prix Spécial du
Jury RFO.
9
264
Arnaldo Rosa Vianna Neto
sentido dessa estratégia que consiste em passar pela língua do
Outro: um recuo crítico dado pelo exílio; a decifração de um
imaginário; um olhar distanciado sobre a cultura de origem,
graças ao desvio de uma língua tomada de empréstimo e à
exploração dos possíveis da escrita advindos das interdições
sociais veiculadas pela língua materna; e o reconhecimento do
multilinguismo caribenho são alguns dos itens que se poderia
invocar. Há, ainda, uma construção a ser explorada do ponto
de vista crítico: o de reconquistar, pelo viés da língua do Outro,
um costume em vias de extinção na língua materna, um pacto
secreto, base da união da coletividade.
Glissant distingue dois usos do crioulo na Martinica: o
crioulo dos békés9 e o crioulo dos escravos, depois trabalhadores
agrícolas (1981, p. 246-45). O uso popular do crioulo constituía,
originalmente, uma espécie de pacto e comportaria um sentido oculto. A “função iniciática” desaparece à medida que o
crioulo, não sendo mais uma língua de produção, desenvolvese em língua aberta (a situação difere no Haiti, onde o crioulo
continua a ser uma língua de produção no sentido amplo da
palavra). Nessa observação de Glissant, considera-se que, nas
culturas diglóssicas, uma das funções do texto inspirado nas
formas populares é reconquistar, por intermédio do francês, essa
dimensão de pacto secreto. Se a oralidade, tal como é definida
habitualmente, compreende tudo o que permite a circulação da
palavra e do saber, sem escrita, em uma comunidade, os cantos,
os ritmos, as danças se revelam como modos de comunicação
tão importantes como o discurso. Nas Antilhas francófonas,
Édouard Glissant é um dos que mais refletiram e teorizaram
sobre a escrita da oralidade tradicional. Em um texto intitulado
Le roman des Amériques, ele expõe seu projeto literário:
[...] je suis d’un pays où se fait le passage d’une littérature
orale traditionnelle, contrainte, à une littérature écrite,
non traditionnelle, tout aussi contrainte. Mon langage
tente de se construire à la limite de l’écrire et du parler;
de signaler un tel passage – ce qui est certes bien ardu dans
toute approche littéraire. [...] J’évoque une synthèse, synthèse
de la syntaxe écrite et de la rythmique parlée, de l’ ‘acquis’
de l’écriture et du ‘réflexe’ oral, de la solitude d’écriture
et de la participation au chanter commun – synthèse qui
me semble intéressante à tenter10. (1981, p. 256)
Poética e ideologia: o marqueur, o conteur, o etnógrafo
e o escritor
Os romances de Édouard Glissant, Maryse Condé, Raphaël
Confiant, mas principalmente os de Patrick Chamoiseau11, carregados de tensões não resolvidas, convidam o pesquisador a
avaliar a questão das condições de surgimento de uma literatura antilhana. É nesse âmbito que se põe em evidência a difícil
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
Poética do caos: a conquista de Babel
“Não, escritor não:
coletor de palavras, isso
muda tudo, inspetor,
o escritor é de um outro mundo, ele rumina,
elabora ou prospecta,
o coletor recusa uma
agonia: a da oralitura,
ele recolhe e transmite”. (Tradução de nossa
autoria)
13
CHAMOISEAU, Pat r ick et CONFIANT,
Raphaël. Lettres Créoles,
tracées antillaises et
continentales de la littérature. Martinique,
Guyane, Guadeloupe,
Haïti, 1635-1975. Paris:
Éditions Hatier, 1991.
Também Édouard Glissant escreve, em seu
Discours Antillais, que
o tambor é uma “linguagem organizada em
discurso”. Nas Antilhas,
o tambor é solitário, ou
serve como acompanhamento. A orquestra de
tambores, característica
da cultura africana, não
sobreviveu nas Antilhas, onde sua manifestação é rara. O que restou como memória da
orquestra de tambores
foi o gros-ka, o tambor
camponês antilhano.
12
passagem entre o créole e o francês, o oral e o escrito, o conteur
e o escritor.
Em uma região em que a história foi “confiscada”, parece
importante que o narrador e o escritor estabeleçam como conduta
de sua prática poética o ato de testemunhar e consignar as histórias (re)encontradas. O autor das Antilhas é habitado por uma
contradição: sua ação se divide entre a necessidade de escrever
para testemunhar, redefinir a História, recuperar o “nous disjoint” reivindicado por Glissant, e o medo de trair sua crioulidade
aceitando escrevê-la em francês.
Se a história das Antilhas é constituída por lacunas,
silêncios, rupturas e caos, ela não pode ser objeto de análise de
historiadores racionais que privilegiam, classificam e ordenam
os fatos históricos. A história antilhana, segundo o Éloge de la
Créolité, “não é totalmente acessível aos historiadores”. O ato
de narrar, opaco e visível torna-se o próprio jogo do texto. Não
se trata tanto de contar uma história, mas de perguntar quem
conta, como conta, de que ponto de vista, com que autoridade,
saber e em que logos. Com Glissant, o narrador não é mais
aquele que conta, mas o que reúne. O narrador de Texaco de
Patrick Chamoiseau é igualmente um relayeur de paroles. Entretanto, pode acontecer que ele fracasse ao reler todas as palavras
tornando perceptível um chaos que Glissant chama de poético. A originalidade de Chamoiseau está na invenção de sua
língua(gem) de escritor, na qual se registram criações lexicais
contínuas que incorporam ao francês as construções lexicais
e as cadências crioulas. Sua linhagem é a de François Villon,
Faulkner, Rabelais, Joyce, Saint-John Perse e a dos contadores
(conteurs) de histórias crioulos.
Desde sua estréia em literatura, com a peça Manman Dlo
contre la fée Carabosse (1981), classificada como théâtre conté (teatro contado), Chamoiseau desenvolve em sua obra uma escrita
original da oralidade crioula. Em seus romances, a figura do
autor - lugar de contradições múltiplas tanto no plano literário
como no plano social, é suspeita. Sua recusa do estatuto de
escritor, ao adotar o aparato etnográfico de pesquisa para coletar
as formas do viver e do fazer cotidianos do povo da Martinica,
longe de ser gratuita: “Non, pas écrivain: marqueur de paroles,
ça change tout, inspéctère, l’écrivain est d’un autre monde, il
rumine, élabore ou prospecte, le marqueur refuse une agonie:
celle de l’oraliture, il recueille et transmet”12 (1989, p. 159) -, é
uma estratégia para a apropriação política e literária do termo
que, em créole, tem um significado polissêmico (o de enquêteur
– entrevistador que toma notas e/ou grava, recolhendo e escrevendo as memórias dispersas; o de prospecteur - transmissor da
memória para o futuro; o de tambouyé – o tamborineiro que faz o
solo dos tambours-ka13, no sentido de marquer como ritmar, marcar o ritmo.). Assim, Chamoiseau não só realiza literariamente
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
265
Gragoatá
Chamoiseau tem no
nome o signo do Cam
(Cham) bíblico (Sem,
Cam e Jafet), e o significado de pássaro (oiseau)
como símbolo do canto, da oralidade quase
perdida do “povo dos
mercados” de Fort-de-France.
15
“eu passei toda a estação das pitombas a
traduzir o conjunto em
um monte de páginas,
turbilhonantes e ilegíveis. Claro, amigos, que
eu resolvi extrair de tudo
aquilo uma versão reduzida, organizada, escrita,
uma espécie de reconstituição daquilo que o
Mestre foi naquela noite:
estava claro de agora em
diante que sua palavra,
sua verdadeira palavra,
toda sua palavra, estava
perdida para todos - e
para sempre.” (Tradução
de nossa autoria)
14
266
Arnaldo Rosa Vianna Neto
o prazer estético do jogo com o som da oralidade (o vocal) e a
polissemia vocabular, a carga semântica incorporada por superposição e incorporação de culturas, mas também expõe a prática
de sua ideologia política, visível na produção de um texto crítico
em que se inscreve uma nova ordem (como memória do futuro),
ou outro logos de poder onde se reconhece o ato inaugural da
identidade crioula: a assinatura (como sujeito) de sua(s) própria(s)
h(H)istória(s). As narrativas de Chamoiseau são compostas por
“pequenas histórias” do cotidiano, inscritas à margem do texto
oficial, nas quais permanecem fragmentos culturais dispersos
em circulação no texto oral ao lado da “grande História” da
Martinica, como, por exemplo, a erupção da Montagne Pelée em
Texaco (1992) e à Segunda Guerra Mundial em Chronique des sept
misères (1986).
A metodologia empregada na construção dos romances
fundamenta-se no registro da complexidade do processo da
memória e da interpretação das fontes orais. Recebendo a
pesquisa histórica a colaboração de historiadores orais, pela
coleta da tradição oral popular registrada em palavras faladas
e transmitidas pela maioria desconhecida do povo, incorpora-se
a evidência oral na história social e confere-se à história oral, às
fontes orais, a função social da história dentro de um contexto
determinado. O trabalho do escritor é, pois, o de recolher essas
memórias e arquivá-las no texto escrito para que não desapareçam definitivamente. Questiona-se, assim, a natureza e o
significado da “história oficial”. O “contar” a História pelo viés
das histórias do cotidiano revitaliza o sentido dos kont créoles
(os contos orais crioulos) na elaboração do texto (sintagma e
paradigma) de Chamoiseau. As narrativas se constroem em uma
rítmica própria dos kont, na qual se apreendem sons como os dos
mercados de Fort-de-France14 em Chronique des sept misères (1986)
e os do tambor, o gros-ka, em Solibo Magnifique (1989), quando
“as mãos suplementares dos tamborineiros” (os tambouriers de
cricracks) convocam os mésié-zé-dames de la compagnie (“senhores
e senhoras da companhia”) para ouvir os kont, respondendo
ao conteur com as expressões é-crik! é-crack. O escritor, ao lado
da compagnie, nos mercados ou na Savane sob os tamarineiros,
anota ou grava os contos para a transmissão escrita (a oralidade
incorporada à escrita) das memórias futuras. O autor ganha
também o estatuto de conteur, contador das histórias anotadas,
inscrevendo-se nelas como suplemento:
[…] je passais toute la saison des quénettes à traduire
l’ensemble sur tout un lot de pages, tourbillonantes et illisibles. Si bien, amis, que je me résolus à en extraire une version
réduite, organisée, écrite, une sorte d’erzatz de ce qu’avait été
le Maître cette nuit-là: il était clair désormais que sa parole,
sa vraie parole, toute sa parole, était perdue pour tous - et à
jamais.15 (1989, p. 211)
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
Poética do caos: a conquista de Babel
Evidentemente, o leitor não duvida de que se encontra na
presença de um verdadeiro texto literário, apesar das astuciosas
posturas do escritor em relação não só à autoria do texto, mas
também ao papel e ao estatuto de escritor, ou seja, a intenção de
dar visibilidade às contradições de sua ars poetica: a representação
do autor e sua função social (entre o personagem do escritor e o
escritor real), a ficção como testemunho. Chamoiseau descreve
as contradições da sociedade martiniquense, entre a cidade e a
zona rural, em Chronique des sept misères (1986), misticismo e razão
em Solibo Magnifique (1989), modernidade e tradição, estereótipos
das relações de gênero entre homens e mulheres na construção
da Cidade Crioula em Texaco (1992). Ele constrói uma série de
personagens representativas de certa marginalidade, entre eles
os dorlis (feiticeiros), os majors (homens fortes nas comunidades),
os papa-feuille (raizeiros), os vagabundos e os driveurs (beberrões,
bêbados), além de mulheres fortes, como as matador, diablesses,
marchandes, viajantes, cozinheiras, matriarcas, soucougnans, cujos
destinos se entrecruzam em vários romances e nos quais ele se
representa. O marqueur de paroles se quer, antes de tudo, como
testemunha de uma sociedade. Por isso ele (re)presenta literariamente as práticas do sociólogo, do etnógrafo, do historiador e do
economista, buscando restituir a seu povo a memória coletiva
de tradições e histórias em vias de desaparecer.
Políticas da opacidade e lógica do desvio
Em Le Chaos-Monde, l’Oral et l’Écrit (1994, p. 128), Édouard
Glissant conceitua opacidade como negação da “transparência”
do modelo universal editado pelo pensamento ocidental. Ele
reivindica o direito à opacidade, à descontinuidade, à temporalidade caótica, profetiza o fim do sistema de valores ocidental e
seu exercício sobre os povos, conclamando o Ocidente a dividir
poética e politicamente esse direito. Sua concepção de política
aponta a hegemonia do capital, do “ter”, como responsável pela
uniformização dos valores que deve ser substituída por uma
poética (uma teoria) de investimento na multiplicidade contra
o uno universal.
É interessante ressaltar que a descolonização não resultou
na desocupação do território ideológico. A filiação e a assimilação dos valores culturais franceses continuaram a legitimar
a dominação. A departamentalização (DOM - Département
d’Outre Mer) de 1946, ocorrida após a segunda guerra mundial,
referendou o processo de francização ou de afrancesamento
da Martinica. A emergência da solidariedade e da criatividade
durante a guerra, quando a ilha, abandonada à própria sorte
pela metrópole precisou inventar formas de sobrevivência, foi
anulada pelo plebiscito que resultou na escolha da pátria única
e da identidade especular branca e francesa. A terceirização
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
267
Gragoatá
Arnaldo Rosa Vianna Neto
da economia, decretada em 1975 pela doutrina de assimilação
econômica, institucionalizou o neocolonialismo, que se instalou
sutilmente como um substituto social e não promoveu nenhum
deslocamento do sistema de valores em que se configurasse um
equilíbrio ético-político e estético produtor de uma subjetividade
individual e coletiva. A procura de uma pátria existencial, a
domicialização em um território interior que, promovendo um
universo de referência distante do filtro ocidental que exotizou
o estranho à idealização de seu modelo, produzisse a ressingularização étnico-estética do ser desenraizado de uma pátria
primordial, buscando a essência atávica para sua referenciação
histórica, tornou-se fundamental para a intelligenzia da Martinica.
O movimento de desenraizamento do homem antilhano
tem uma dinâmica específica que se caracteriza pela lógica do
détour16 (desvio). Não se trata mais de um “retorno ao país natal”
africano, mas de domicialização americana, caribenha, antilhana, a territorialização insular e continental das sociedades
que constituem o que a lógica ocidental nomeia como Terceiro
Mundo. Há, portanto, uma nova historicidade, ou uma nova discursividade que tece seu continuum nas Antilhas sistemicamente
desde Frantz Fanon e Aimé Césaire e, descontinuamente, no
produto da contracultura crioula disseminada na textualidade
hegemônica. A organização da Crioulidade, a fundação de sua
ordem como inteligência, sensibilidade - sua interioridade, é que
a geração de Chamoiseau sistematiza, conceitualiza como uma
universalidade, uma dinâmica multidimensional da consciência
do ser crioulo planetário, construindo-se como contra-poder
marginal.
Glissant situou a Antilhanidade, assim como Fanon situou
o Terceiro Mundo, Césaire a Negritude, Gilbert Gratiant a realidade crioula e Chamoiseau a Crioulidade em um movimento
processual de recusa da exclusão da discursividade crioula,
mestiça, da matriz ocidental produtora de ideologias do uno.
É assim que se apaga a ilusão do mito fundador como mito de
exclusão do Outro ou, então, de inclusão do Outro pela dominação e para a exploração e se define como lugar de construção
da Crioulidade, como uma outra universalidade, o espaço de
onde emergiu sua consciência, ou seja, os territórios da colonização: Martinica, Guadalupe, Haiti, Cuba, Guianas, o grande
Caribe, Brasil, Américas, Libéria, África do Sul, Argélia, Irlanda,
Chipre, Austrália, Índia, China, Indochina, enfim, o Terceiro
Mundo crioulo.
A Cidade Crioula
O détour é conceituado por Édouard Glissant
no Discours Antillais,
p. 28-36.
16
268
A análise de práticas sociais e culturais cotidianas, representadas nas memórias dos imaginários rural e urbano, ao
longo do continuum histórico colonial e pós-colonial, revela,
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
Poética do caos: a conquista de Babel
“Parnaso ultrapassado, simbolismo tardio e
romantismo de segunda
mão.” (Tradução de nossa autoria)
18
“escavações arqueológicas”
19
“senhores-e-senhoras-da-companhia”
17
no referencial discursivo antilhano, ao lado de migrações de
representações unitárias e monológicas do logos urbano ocidental, a problematização da alteridade na desconstrução de
conceitos ocidentais essencialistas e puristas. Ao lado dessas
representações, identifica-se a inscrição discursiva do conflito
decorrente do sincretismo policêntrico e polimórfico urbano,
desordenado, plural, sem genealogias, errante entre subjetividades etnográficas complexas que caracterizam a alteridade
híbrida nas Américas. A ruína do sistema de plantações nas
Antilhas determinou a ruptura do continuum cultural crioulo
e sua imobilização. A morte do conteur, guardião das matrizes
do imaginário colonial e pós-colonial, assinala o nascimento do
romance antilhano contemporâneo, lugar de busca da filiação
perdida que o escritor propõe reconstruir. No final do século
XX, ele tenta fazer renascer a palavra crioula sufocada pela
escola republicana. Autores como Édouard Glissant, Raphaël
Confiant e Patrick Chamoiseau recusam fazer da literatura
crioula um epígono da francesa. Em seu Éloge de la Créolité eles
rejeitam o ”Parnasse suranné, symbolisme attardé, romantisme
de seconde main”17 e se determinam a recuperar a tradição a
partir de suas fouilles archéologiques,18 metáfora para a escavação
atávica da memória e da identidade soterradas no palimpsesto
antilhano. Nesse âmbito, a personagem do conteur torna-se um
mito e representa, ao mesmo tempo, dupla função, a de dar voz
ao grupo que escuta a narração de suas histórias orais, a compagnie-mésié-zé-dames,19 e, como já se disse, a de guardião das
memórias. O escritor, que se constitui como seu herdeiro, não
encontra, entretanto, a estabilidade característica do conteur, mas
a duplicidade, tensões e contradições que não lhe garantem mais
a expressão da totalidade da comunidade, nem a da palavra.
Após Chronique des sept misères (1986), narrativa em que emergia
um nous coletivo, as palavras das personagens se esfacelam. O
narrador torna-se um je ou um nous ambíguo que, na falta de
referentes fixos, se torna perplexo ante a complexidade das formações discursivas crioulas abundantes e abertas, e abre mão da
enunciação única do conteur. A figura da compagnie é substituída
pela do circo crioulo em Texaco (1992), onde se liberam ficções e
o imaginário, revelando-se a poética do belo caótico, da reconstituição do belo caótico de Glissant, ou seja, a reconstituição
dos universos caóticos em que se transformaram as sociedades
contemporâneas, e uma ordem instável e imprevisível, em que
o centro absorve as margens. Segundo Glissant, sua poética é
a de que nada é mais belo que o caos - e não há nada de mais
belo que o mundo caótico.
O belo caótico de Glissant é o que evidencia a falência
do projeto ocidental de construção do ser uno, indivisível e
transparente, estandardizado como ideal e responsável pela
imobilização e submissão das sociedades periféricas. Do caos
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
269
Gragoatá
Arnaldo Rosa Vianna Neto
universal, que soterrou a maior das pretensões ocidentais - essa
generalização do ser -, engendra-se uma dinâmica construtora
do ser em movimento contínuo, do ser sendo, emergindo da sensibilidade difratada das humanidades. Segundo Glissant, isso
é o que existe de mais apaixonante no mundo atual, na poética
do mundo atual, estar na situação-limite de reconstituição dos
universos caóticos.
A territorialização da identidade crioula referenda-se no
mesmo campo de busca universal de realização da felicidade. A
clivagem do sujeito crioulo determinada pelo conflito cultural
manifesta-se forte em Manman Dlo contre la Fée Carabosse e em
Chemin-d’École, historia-se em Chronique des sept misères e em
Solibo Magnifique e é superada em Texaco. Na transcrição da crônica da comunidade de Texaco, escrita pela personagem MarieSophie Laborieux em cadernos, o escritor, que se define como
marqueur de palavras, recolhe e transmite, em texto não linear,
fragmentos de textos de Rabelais, Joyce, Faulkner, Glissant, entre
muitos outros. Assim se configura o conceito de Crioulidade,
que Chamoiseau metaforiza na identidade multilíngue, multirracial e multi-histórica de Texaco, definindo pátria como linguagem,
como linguagens das línguas do mundo em dinâmica plural
com todas as diversidades, caos onde o “imaginário invade o
conceito”, nas palavras de Glissant, como um afastamento, um
desvio (ou uma deriva) do logos ocidental. Na Biblioteca Schoelcher de Fort-de-France, onde se encontram (em um fingimento ficcional?) os cadernos de Marie-Sophie
e as pastas do urbanista, pode-se ler, na de nº 17, Folha XXV (do
urbanista ao marqueur de paroles) o seguinte:
Au centre, une logique urbaine, occidentale, alignée, ordonnée, forte comme la langue française. De l’autre, le foisonnement ouvert de la langue créole dans la logique de Texaco.
Mêlant ces deux langues, rêvant de toutes les langues, la
ville créole parle en secret un langage neuf et ne craint plus
Babel.20 (p. 243)
“No centro, uma lógica urbana, ocidental, alinhada, ordenada, forte
como a língua francesa.
Na margem, a abundância aberta da língua
crioula na lógica de Texaco. Misturando essas
duas línguas, sonhando
com todas as línguas, a
cidade crioula fala em
segredo uma linguagem
nova e não teme mais
Babel”. (Tradução de
nossa autoria)
20
270
A inclusão da diferença, como projeto de uma poética do
caos, da diversalidade, só se realizaria a partir da conquista de
um lugar onde sua estrutura se tornasse visível. Entretanto, a
modernidade e seus prolongamentos pós-modernos tendem a
anular a diferença, apagando o lugar de sua produção e, portanto, de sua memória. A coleta e o registro dessa memória
passam pela audiência atenta da palavra dos djobeurs (biscateiro)
dos mercados da cidade de Fort-de-France, trabalho de campo
do etnógrafo que justifica o marqueur familiarizado, incluído
no espaço dos djobeurs para recolher cientificamente esse material e constatar a perda irrecuperável da alteridade cultural
“ancorada” na oralidade. A visão etnográfica acrescenta um
excesso à moda de Rabelais quando, morto Solibo Magnifique
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
Poética do caos: a conquista de Babel
(provavelmente por uma “égorgette de la parole” uma asfixia,
ou sufocação) seu “auditório” (sua compagnie-mésié-zé-dames)
representa em festa, em carnavalização, o desaparecimento
do Mestre, substituindo o som da garganta privilegiada pela
algazarra da praça. A integração de todos os espaços, urbanos
e emocionais, tem lugar em Texaco, onde Marie-Sophie, estruturada sua identidade, se domicializa em local proibido, lugar de
estocagem de uma companhia petrolífera americana. Sua casa
é o centro da resistência do bairro de Texaco contra o projeto
racional de urbanização proposto pelo arquiteto (“Le Christ”)
que passa a ouvi-la e a respeitá-la como representante do bairro
decidida a salvar Texaco da demolição e a erigir a Crioulidade
em sua representação “diversal” como a espacialização ideal.
A recusa do modelo codificado e racional do espaço urbano
elege o espaço ordenado pela ocupação (des)ordenada do povo
do En-ville (na periferia urbana). A deformação do conceito
racional de espaço urbano pelo híbrido crioulo realiza a cidade
ideal - “cet amas de fibrociment et de béton développait des
vibrations bien nettes. Elles provenaient de loin, du concert de
nos histoires”21 (1992, p. 423) - projeto da convivialidade erigida
no Éloge de la Créolité (1989) como (ex)ótica transversal, estética
produzida pelo marqueur:
Nous là, en bordage de l’En-ville, comme en bordage des bitations d’antan. Mais là, rien à prendre, il faut traverser, non pas
pour ressortir de l’autre côté, mais pour l’élancer à travers, et
bien garder le cap. Quel cap? Quitter la boue, toucher l’Homme,
vivre la Terre entière. Tu as toutes les souches au cœur.22 (1992,
p. 321)
(- Palavras do Mentô Totone (Mentor) registradas no Caderno
no 27 de Marie-Sophie).
“esta argamassa de
concreto e betume desenvolvia vibrações bem
claras. Elas provinham
de longe, do concerto de
nossas histórias”. (Tradução de nossa autoria)
22
“Nós ali, na periferia
do En-Ville, rondando
a cidade, como no entorno das bitações de
antigamente. Mas ali,
nada a construir, é preciso atravessar, não para
tornar a sair do outro
lado, mas para se lançar
através, e guardar bem o
cabo. Que cabo? Deixar
a lama, tocar o Homem,
viver a Terra inteira.
Você tem todas as fontes
no coração.” (Tradução
de nossa autoria)
21
O encontro de Marie-Sophie com o Mentô, o “vieux-nègre de
la doum”, realiza sua busca de afirmação fundada na inteligência
do existencial crioulo estruturado pela palavra de Papa Totone,
uma reduplicação do Papa-Zombi de Manman Dlo, memorial do
imaginário afinal resgatado. A espetacularização dessa aprendizagem pela escrita torna visível o jogo da intertextualidade entre
a escritura ocidental e a oralidade crioula, apagando pelo dialogismo os limites texto/margem e inscrevendo por transgressão
a ficcionalidade dos excluídos. É da margem que se resgata
Marie-Sophie, que passa da periferia ao centro, construindo-se em
texto, na trama romanesca. A Chronique des sept misères e Solibo
Magnifique não realizam a estrutura do romance ocidental, mas
representam a narrativa-mosaico reprodutora da cultura-mosaico crioula, e realizam o descentramento da poética ocidental.
Assim é que o Éloge de la Créolité faz da identidade uma questão
a ser vivida intensamente.
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
271
Gragoatá
Arnaldo Rosa Vianna Neto
Abstract
From the conflict between the western and creole
logic, debates about the French language use, arise
from French spoken countries writers. Patrick
Chamoiseu discusses the theme in his work, where
the poetic word appears as a “place” outside time
and space, in which all the French languages are
together.
Keywords: creolity; identity; writing; orality.
Referências
APPIAH, Kwame Anthony. Na casa de meu pai: a África na filosofia da cultura. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
BERNABÉ, Jean. Contribution à une approche glottocritique de
l’espace antillais. In: La lingüistique, vol. 18, asc. 1, 1982.
BERNABÉ, Jean, CHAMOISEAU, Patrick, CONFIANT, Raphaël.
Éloge de la créolité. Paris: Gallimard, 1989.
CHAMOISEAU, Patrick et CONFIANT, Raphaël. Lettres Créoles,
tracées antillaises et continentales de la littérature. Martinique,
Guyane, Guadeloupe, Haïti, 1635-1975. Paris: Hatier, 1991.
CHAMOISEAU, Patrick. Écrire en pays dominé. Paris: Gallimard,
1997.
______. Chemin-d’école. Paris: Gallimard, 1994.
______. Texaco. Paris: Gallimard, 1992.
­­­­­­­­­­­­______. Solibo Magnifique. Paris: Gallimard, 1989.
______. Chronique des Sept Misères. (Suivi de Paroles de Djobeurs,
Chutes et Notes et Préface de Édouard Glissant). Paris: Gallimard,
1986.
FRANÇA VIANNA, Magdala. Crioulização e Crioulidade. In:
FIGUEIREDO, Eurídice (Org). Conceitos de Literatura e Cultura.
Niterói RJ/Juiz de Fora MG: EdUFF/UFJF, 2005.
GLISSANT, Édouard. Introduction à une poétique du divers.
Montréal: Les Presses de l’Université de Montréal, 1995.
­­­­­­­­­­­­______. Poétique de la relation. Paris: Seuil, 1990.
______. Le discours antillais. Paris: Seuil, 1981.
______. Le Chaos-Monde, l’oral et l’écrit. In: LUDWIG, Ralph,
POULLET, Hector, TELCHID, Sylviane. Écrire la parole de nuit.
La nouvelle littérature antillaise. Paris: Gallimard, 1994. (Folio
Essais, 239).
272
Niterói, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
Piazza del Popolo o el tono del desterrado1
Margareth dos Santos
Recebido em 20/06/2011 – Aprovado em 10/09/2011
Resumo
1
Ese artículo se configura como uno de los
resultados parciales de
un proyecto de investigación titulado A geração de 50 na Espanha
e a poesia como o espaço
da consciência, que tiene
como objetivo principal delinear y examinar los perfiles de las
propuestas poéticas de
la generación de 1950
en España, tanto para
definir recurrencias y
diferencias que se pueden averiguar en las
obras de los poetas que
la integran, como para
evaluar los cambios de
tono y rumbo que esas
propuestas imprimieron en la poesía española contemporánea.
Gragoatá
O artigo discute as relações entre a poesia de
Jaime Gil de Biedma, poeta espanhol que pertence
à denominada Geração de 1950 e a configuração
do êxodo e do desterro dos espanhóis republicanos
em 1939. Para empreender a discussão, o texto
se centra no poema “Piazza del Poppolo” e busca
compreender a produção de poemas sociais de Gil
de Biedma sob uma ótica que não se limita a percebê-los pela via do panfletário ou do poema político
ruim, mas como uma escritura que transcende
um projeto estético-político para estabelecer-se,
fundamentalmente, como uma proposta solidária
e estética, que vai além das proposições teóricas e
partidárias e que instaura uma nova visão do que
seria um poema vinculado a um programa social:
um poema capaz de articular arte e compromisso
sem perder-se no mar de verbos panfletários, capaz
de conjugar testemunho, solidariedade e estética.
Palavras-chave: Jaime Gil de Biedma; desterro
espanhol de 1939; poesia; exílio.
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
Gragoatá
Esos comentarios se
encuentran en el ensayo
de Gil de Biedma sobre
T.S.Eliot: “Función de la
poesía y función de la
crítica, por T.S.Eliot” in
GIL DE BIEDMA, Jaime.
El pie de la letra. Barcelona: Editorial Crítica,
1980, p. 17-31.
3
La división de Las
personas del verbo, en su
edición definitiva, se configura con la siguiente organización: en el primer
bloque, intitulado “Ayer”,
la voz poética entremezcla la historia acumulada de sus amistades
con las percepciones del
“yo” lírico, que se alternan entre el pasado y el
presente de Barcelona.
El segundo bloque, “Por
vivir aquí”, se estructura
como una especie de educación sentimental, en la
cual se destaca una poesía centrada en el verbo
cotidiano y familiar. Y el
tercero, “La historia para
todos” está dedicado, en
su mayoría, a una poesía
explícitamente social, en
la cual se entrelazan la
experiencia individual y
la colectiva.
4
Utilizo la denominación de poesía social de
acuerdo con la obra de
Leopoldo De Luis, Poesía
social española contemporánea. Antología (19391968). Madrid: Biblioteca
Nueva, 2000. Para más
informaciones, ver volumen.
5
Los poetas citados
forman parte de lo que
se convenció llamar, en
la historia de la literatura española, la generación de poetas de 1950.
6
Figura emblemática en
la vida cultural española,
la filósofa María Zambrano estuvo del lado de
los republicanos durante
la guerra civil española y,
como muchos, al término
del conflicto, partió para
un largo exilio que duraría 45 años, durante los
cuales estuvo primero
en México y después en
Italia. Autora de importantes obras como Poesía
y vida española, El dolor
español, trabajó incansablemente en el combate
al régimen franquista, en
la difusión y discusión
del pensamiento español
en el mundo.
2
274
Margareth dos Santos
Al hablar de su manera de componer poesía, Jaime Gil de
Biedma ha repetido que su principal preocupación se centraba
en la capacidad de unir la expresión sorprendente con un tono
conversacional. Él creía que, al unificar esos dos principios,
conseguiría encontrar una nueva forma de exprimir algo que
uno ha sentido muchas veces, pero no sabía como hacerlo de
manera novedosa.2
El elemento central de esa visión estaba en la constitución de la voz del poema, y en el poemario de Jaime Gil ésta
siempre se ha constituido, fundamentalmente, por la voz de un
tipo ya adulto, propenso al alcohol y al tabaco, y que comparte
sus inquietudes éticas, estéticas y amorosas con el lector. En
ese panorama, en ningún momento, el poeta ha aludido en sus
comentarios a la estrategia de concederle la voz al otro en sus
versos. Sin embargo, esa es la disposición que se vislumbra en
su poema “Piazza del Popolo”. Intrigados por ese carácter único
del poema, ese artículo se propone a discutir el itinerario de
esa configuración y sus desdoblamientos en la obra del poeta
barcelonés. Sin duda, el enlace de la poesía de Gil de Biedma
con el deber, casi cívico, de inquirir y exponer estéticamente el
momento del éxodo republicano español de 1939 y sus consecuencias en el exilio se constituye como elemento nuclear de
nuestra discusión.
“Piazza del Popolo” forma parte del libro titulado Las
personas del verbo. En esa obra, dividida en tres bloques que se
relacionan estrechamente, “Piazza” se ubica en el bloque denominado “La historia para todos”3 que trata, predominantemente,
de temas sociales. Durante los primeros años de la década de
los 50, que se convino llamar como su etapa de poesía social,4
el poeta catalán se mostró solidario con la causa social y dedicó
su palabra a la denuncia del ambiente dictatorial de los años
cincuenta y sesenta en España. Durante ese período, otros poetas y amigos de Jaime Gil, como José Agustín Goytisolo, Ángel
González y, en menor medida, Carlos Barral5 imprimieron a la
palabra poética ese carácter solidario y humano.
Bajo la égida social, Gil de Biedma se dedicó a “Piazza del
Popolo” durante varios meses del año de 1956. Aunque esa dedicación y su resultado final hayan sido reconocidos por la crítica,
tanto “Piazza” como otros poemas denominados “sociales” recibieron poca atención de los estudiosos del poeta. Ese núcleo de
versos ha sido considerado el menos brillante en el conjunto de
la obra del poeta barcelonés, además, se ha criticado el alcance
de tono y de expresión en su composición.
No obstante, es innegable que “Piazza” se destaca en dicho
conjunto y creemos que la elección de la voz en el poema es
decisiva para esa elaboración relevante. La opción de Jaime Gil
de poner sus versos en la voz de la filósofa María Zambrano6 es
significativa si observamos que el libro en que el poeta catalán
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
Piazza del Popolo o el tono del desterrado1
reúne toda su obra, Las personas del verbo, se traduce como un
libro de un personaje central único y la excepción es “Piazza
del Popolo”, tal carácter nos impulsa a pensar el poema en su
texto y contexto, a reconstruir la trayectoria de su composición
para comprenderla.
Una de las primeras cuestiones que se presenta en la lectura de “Piazza del Popolo” es la constatación de que se trata de
un poema en que, por un lado, se establece una fuerte relación
entre la voz del desterrado y su condición de exiliado y, por otro,
se asigna el rol del oyente-poeta. En la elaboración del juego
entre el sujeto que habla y el que escucha se compone a través
de la tarea persecutoria de Jaime Gil de Biedma por un tono
que le complazca. Notamos que a lo largo del poema, el tono
se va conformando a partir de la representación de la situación
trasmitida por el poema y por el modo como se reconstruyen
los momentos vividos en el texto, cuya narración se remonta al
período de la Guerra Civil Española, a la derrota republicana y
al éxodo español, al final de la contienda.
El principio de esa tarea persecutoria, es decir, la gestación
del poema, se ubica en la primavera de 1956 y en circunstancias
curiosas: al volver de su primer viaje a Manila, por cuenta de
negocios de familia, Jaime Gil se detiene dos días en Roma. En
esa ocasión, su amigo Diego de Mesa lo invita a pasar por la casa
de María Zambrano y de allí se encaminan hacia una trattoria
para cenar. Durante la cena, la filósofa narra un episodio ocurrido frente a su casa: un mitin que había reunido a centenares
de personas y durante el cual, en determinado momento, los
participantes empezaron a cantar la Internacional. El modo
como María Zambrano relata lo ocurrido conmueve de tal
manera al poeta catalán que éste, al despedirse de sus amigos,
se dirige a otra plaza y escribe, de un tirón, veinte versos del
poema. Posteriormente, Gil de Biedma registraría ese episodio
en su diario:
Cena de despedida con María Zambrano en una trattoria cerca
de su casa, anoche. Habló de nuestra guerra, del éxodo final, de
su emoción al escuchar el otro día la Internacional cantada por
una multitud en la Piazza del Popolo, con tal viveza, con tanta
intensidad que me sentí dignificado, exaltado a una altura
significativa, purificado de todo deseo trivial. Cuando la dejé,
fui a sentarme en la terraza de Rossatti y escribí veinte versos,
el monstruo de un poema que me gustaría escribir, contando
lo que ella me contó. No logré dar con el tono. Anduve luego
durante más de una hora.
Y eso ha sido lo mejor de Roma (GIL DE BIEDMA, 1991, p. 122).
Se nota que la vivacidad de la filósofa impacta al poeta y él
opta por escribir el poema en discurso indirecto, contándonos lo
que María Zambrano había narrado. Sin embargo, no da con el
tono. Tenaz, Jaime Gil de Biedma volverá al poema innúmeras
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
275
Gragoatá
Margareth dos Santos
veces, en búsqueda de un tono capaz de configurar la emoción
del momento narrado.
Ese encuentro y la impresión del momento vivido también
quedarán grabados en la memoria de María Zambrano que, en
1990, recordará la cita con el poeta barcelonés en una entrevista
concedida al Diario 16:
La Piazza del Popolo, ya mayorcita, pero viviendo mi hermana, apareció Diego de Mesa con alguien más: era Jaime Gil de
Biedma, que venía desde la provincia de Segovia de un pueblo,
Navas de la Asunción. (...) Me encantaba su amor al «nosotros»,
la falta de soledad al salir a la plaza y luego se empeñó Jaime Gil
de Biedma que el poema «Piazza del Popolo» era mío porque
lo había escrito él bajo mi influencia (ZAMBRANO, 1990, p. 6)
Si por un lado María Zambrano se fija en el impulso solidario de Jaime Gil, lo que ella denomina “amor al nosotros”, por
otro se sorprende por el efecto que su narración causa en el poeta
catalán. Embriagado por el efecto de esa emoción “narrativa” e
imbuido de un sentimiento de dignidad, Gil de Biedma escribe
el poema.
Se trata, entonces, de un poema concebido, en su primer
momento, al calor de sensaciones, bajo la exaltación de las
experiencias de un pasado no tan lejano, el de la guerra, y otro
más próximo, el de la narración del mitin. Al indagar sobre
esas emociones, el poeta compone sus versos partiendo de un
efecto sensorial: la voz y la imagen de quien nos cuenta algo. Esa
persona evoca, desde el pasado, las acciones que se desarrollan
en el texto.
Estructurado con un fuerte carácter narrativo y sensorial,
“Piazza del Popolo” nos presenta una percepción de una realidad
inmediata a partir del rescate del pasado. Configurado por el
impacto del relato de la filósofa y por la conmoción de lo oído y
de lo vivido, el poema permite que Jaime Gil componga versos
en que relaciona su experiencia concreta con la realidad histórica
de una generación. Unidos, ambos sentimientos — el del poeta
y el de la filósofa — se disponen en una dialéctica entre la experiencia personal y la historia. Guiados por esos sentimientos y
por el deseo de recrear el instante vivido, pasamos al poema
escrito por Jaime Gil de Biedma (Gil de Biedma, 1988, p. 76-78):
Piazza del Popolo
(Habla María Zambrano)
Fue una noche como ésta
Estaba el balcón abierto
igual que hoy está, de par
en par. Me llegaba el denso
olor del río cercano
en la oscuridad. Silencio.
Silencio de multitud,
impresionante silencio
276
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
Piazza del Popolo o el tono del desterrado1
alrededor de una voz
que hablaba: presentimiento
religioso era el futuro.
Aquí en la Plaza del Pueblo
se oía latir —y yo,
junto a ese balcón abierto,
era también un latido
escuchando. Del silencio,
por encima de la plaza,
creció de repente un trueno
de voces juntas. Cantaban.
Y yo cantaba con ellos.
Oh sí, cantábamos todos
otra vez, qué movimiento
qué revolución de soles
en el alma! Sonrieron
rostros de muertos amigos
saludándome a lo lejos
borrosos —pero qué jóvenes,
qué jóvenes sois los muertos!—
y una entera muchedumbre
me prorrumpió desde dentro
toda en pie. Bajo la luz
de un cielo puro y colérico
era la misma canción
en las plazas de otro pueblo,
era la misma esperanza,
el mismo latido inmenso
de un solo ensordecedor
corazón a voz en cuello.
Sí, reconozco esas voces
cómo cantaban. Me acuerdo.
Aquí en el fondo del alma
absorto, sobre lo trémulo
de la memoria desnuda,
todo se está repitiendo.
Y vienen luego las noches
interminables, el éxodo
por la derrota adelante,
hostigados, bajo el cielo
que ansiosamente los ojos
interrogan. Y de nuevo
alguien herido, que ya
le conozco en el acento,
alguien herido pregunta,
alguien herido pregunta
en la oscuridad. Silencio.
A cada instante que irrumpe
palpitante, como un eco
más interior, otro instante
responde agónico.
Cierro
los ojos, pero los ojos
del alma siguen abiertos
hasta el dolor. Y me tapo
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
277
Gragoatá
Margareth dos Santos
los oídos y no puedo
dejar de oír estas voces
que me cantan aquí dentro.
7
Juan Ramón Jiménez,
en su obra Política poética, diserta sobre el
romance en el capítulo
“El Romance, río de la
lengua española”. En
su texto, el poeta andaluz explicita al lector la
presencia perenne del
romance a lo largo de
la literatura española:
“El Romance (el poema
español escrito en verso
octosílabo, una acepción de la voz Romance)
he dicho siempre que
es el pie métrico sobre
el que camina toda la
lengua española, prosa
o verso, que es lo mismo en cuanto a lengua,
ya que el verso sólo se
diferencia de la prosa
en la rima asonante o
consonante, no en el
ritmo, y si no —lo repito
siempre también—, que
lo diga un ciego”
8
Dario Puccini, en su obra
Romancero de la resistencia española, esclarece el
uso de esa forma poética
durante la guerra: “El
término romancero, primeramente usado para
designar el inmenso patrimonio de romances
españoles que se remontan al siglo XIV, fue adoptado en nuestro siglo,
con plena conciencia y
legitimidad, por escritores como Rafael Alberti
y Emilio Prados, al frente
de ese corpus homogéneo de composiciones de
carácter popular, a veces
incluso anónima, que se
escribieron en el ardor
de la batalla o que, en
todo caso, se inspiraron
directamente en acontecimientos de la Guerra
Civil Española que ensangrentó literalmente
la península en los años,
ya casi fabulosos, de 1936
a 1939, en la inmediata
víspera del segundo conflicto mundial. El título
de romancero, puesto a las
primeras recopilaciones
poéticas de aquella guerra, entroncaba precisamente (…) con la tradición
épica no interrumpida ni
agotada nunca”.
278
Se observa que antes del inicio de sus versos el autor fija
de antemano la voz del poema: “Habla María Zambrano”. La
indicación de esta voz funciona casi como una acotación teatral,
lo que le confiere al poema un carácter dramático y a la vez nos
anticipa la posición de sus personajes. Situado en ese marco,
“Piazza” se edifica a través de voces que dibujan “visiones”,
yuxtaponiendo pasados para constituir distintos movimientos
en el poema, como si éste estuviera pensado para ser cantado o
recitado en voz alta.
El primer movimiento nos sitúa en el espacio y en el tiempo
de la narración, reconstruida a través del recuerdo intenso de
sensaciones, de fragmentos recuperados de la experiencia vivida.
La voz ficcionalizada de María Zambrano nos ubica en el locus de
la acción poética: la “Piazza del Popolo”, en Roma, en una noche
como la del “presente” de la narración, que el poema recupera.
Todo parece igual al momento referido, el piso con las puertas
del balcón abiertas de par en par a la plaza se une al río, inmerso
en la oscuridad nocturna.
Guiados por una sinestesia — el denso olor del río — los
recuerdos de María Zambrano empiezan a remontarse. Todo
se inicia con una antítesis: el silencio de la multitud. En aquella
noche del mitin descrito, todos están mudos, escuchando al
orador. A ese primer movimiento del poema, que asienta la narración en el tiempo y en el espacio, se une el aspecto moral de la
situación: la voz, oída en silencio, suscita un sentimiento de fe en
el futuro, de esperanza tan viva que sólo se oyen los latidos de
los corazones. De aquel silencio ensordecedor irrumpen voces,
que al unísono, empiezan a cantar la Internacional.
Del silencio,
por encima de la plaza,
creció de repente un trueno
de voces juntas. Cantaban.
Y yo cantaba con ellos (GIL DE BIEDMA, 1998, p. 76).
El contraste de posiciones, evidenciado por la presencia
de los pronombres sujeto “yo” y “ellos”, es significativo, pues
plantea, a la vez, una cisión y una transición: en un primer
momento hay un “ellos” cantando, a continuación, se presenta
un “yo” que se desplaza de su papel de espectador para entonar
la canción y se funde con un “nosotros”. En el instante en que
esas voces empiezan a sonar, cobra sentido y amplitud el aspecto
formal del poema: la opción por escribirlo en forma de romance.
Estructura métrica que recorre toda la literatura española7 en sus
distintos momentos, el romance también ha sido utilizado durante
la guerra civil española,8 convirtiéndose en la forma poética
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
Piazza del Popolo o el tono del desterrado1
por antonomasia para relatar la cotidianeidad de la guerra, sus
embates, sus dolores, alegrías y tristezas.
Utilizada en “Piazza”, la forma romance confiere límite y
ritmo al poema, modula su expresión en los versos y le concede
una musicalidad que parece mimetizar el canto entonado por
la multitud en la plaza, reviviendo, a través de las voces y de la
alternancia de tiempos verbales, los sucesos narrados. El compás
se mueve por la combinación del ritmo de la frase y del verso.
Al minimizar el uso de las rimas, el poeta manifiesta el fuerte
carácter narrativo9 del poema.
Sometidos a una rigurosa construcción formal, los acontecimientos del pasado se manifiestan en una visión introspectiva, y
ésta, modelada por la unión de imágenes sorprendentes, entrelaza conceptos inusitados: la “revolución de soles”, que rescata
la sonrisa y el rostro de los muertos en la guerra. Jóvenes, esos
muertos saludan a María Zambrano y en un impulso introspectivo, desde el pecho de la filósofa sobreviene una multitud,
que bajo un cielo puro y colérico (otra imagen sorprendente)10
nos transporta a otra plaza del pueblo. Ya no estamos en Roma,
sino en algún lugar de España, donde hay otra plaza del pueblo;
ya no estamos en el pasado inicialmente narrado, sino en algún
momento de la guerra civil española.
Según María Teresa
Barbadillo, respecto a su
composición, el romance puede ser narrativo,
organizarse como un
diálogo, o alternar ambas formas. En todos los
casos, está marcado por
el dinamismo y por el
sentido dramático, con
la intención de impresionar a los oyentes. A
través de la alternancia
de t iempos y modos
verbales, el poeta cambiaba el punto de vista
del relato, con el fin de
conseguir una mayor
vivacidad.
10
Juan José Lanz también comenta el uso de
imágenes sorprendentes
en el poema, pero de
una manera muy diversa a la que hacemos
aquí, pues las vincula
al Surrealismo. LANZ,
Juan José. “Por los caminos de la irrealidad.
Notas sobre irrealismo
e irracionalidad en la
poesía de Jaime Gil de
Biedma” in Ínsula, números 523-524. Madrid,
Julio-Agosto, 1990, pp.
48-52.
9
y una entera muchedumbre
me prorrumpió desde dentro
toda en pie. Bajo la luz
de un cielo puro y colérico
era la misma canción
en las plazas de otro pueblo,
era la misma esperanza,
el mismo latido inmenso
de un solo ensordecedor
corazón a voz en cuello (GIL DE BIEDMA, 1998, p. 77).
De manera muy sutil, el flujo del poema nos conduce a
una yuxtaposición de pasados: es el pasado del momento de la
narración, es el instante del mitin y, por fin, el momento en que
suena el canto en otra plaza del pueblo, durante la guerra civil
española. Esa superposición sólo se revela en su totalidad en el
verso cuarenta, en la frase “Me acuerdo”. Mientras no llegamos
a ese verso solamente nos damos cuenta de la similitud de la
canción, de la plaza y de la esperanza evocada.
A ese canto y a esa esperanza se le suma el tercer movimiento del poema: expresar el momento éxodo español. Terminada la guerra, fatigados bajo el cielo de la derrota, ojos ansiosos
interrogan. La imprecación angustiosa y el tanteo conforman el
momento de la incomprensión a través de la repetición del verso:
“alguien herido pregunta, alguien herido pregunta”. Al repetir
el gesto de modo patético, el verso alcanza la contundencia y la
intimidad del instante.
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
279
Gragoatá
Margareth dos Santos
El lector se ve inmerso en la oscuridad del silencio, no
hay respuesta posible. Solo el eco agónico resuena en el pecho
de la filósofa, que en un acto desesperado intenta liberarse de
aquellas voces. Imposible, pues ellas ya no vienen de fuera, están
impregnadas en su ser. Esas voces nunca dejarán de sonar, de
manifestar el dolor de la derrota y de la esperanza frustrada.
Cierro
los ojos, pero los ojos
del alma siguen abiertos
hasta el dolor. Y me tapo
los oídos y no puedo
dejar de oír estas voces
que me cantan aquí dentro (GIL DE BIEDMA, 1998, p. 78)
Todos esos pasados, todas esas voces, esos ojos interrogantes se conjugan para convertir “Piazza del Popolo” en un
monólogo dramático, en el cual el personaje ficcionalizado de
María Zambrano se encuentra en una posición política que
podríamos denominar de izquierdas, cuya legitimidad se manifiesta a lo largo del poema. En el contexto de la narración de los
versos, el personaje ficcionalizado de Gil de Biedma se pone a
su lado, en un acto de identificación ideológica y de admiración
intelectual.
Esa identificación ideológica e intelectual, delineada a lo
largo de la narración de María Zambrano, nos indica que el poema alcanza mucho más que la recuperación de una experiencia
personal, pues en él se tocan lo público y lo privado, lo histórico
y lo personal. La experiencia íntima se encuentra mezclada con
la experiencia de una generación, con un momento histórico
terriblemente doloroso.
Combinadas, ausencia y presencia se funden y transforman
en símbolo todo el dolor y el sufrimiento que la canción recobra.
No hay filtro irónico aquí, pues los versos representan un intento
del oyente por comprender lo que ocurrió en los pasados rescatados: el de la plaza, el de la guerra y el del éxodo. Bajo el signo
de la simultaneidad temporal y espacial, el poema recupera y
reflexiona sobre esos distintos pasados.
Memoria e imaginación se entrelazan en la estructura del
texto: los sucesivos cambios temporales se disponen en las evocaciones encadenadas a partir de los recuerdos de la filósofa y se
desarrollan a través de la labor de Gil de Biedma. Los versos, en
su dinámica de retrospección e introspección, se erigen a partir
de esa doble temporalidad, que va delineando cuadros vivos,
las escenas vividas y “revividas” se transforman en paisajes
simbólicos, restaurados por la memoria de María Zambrano y
articulados en la composición del poema.
Memoria, dolor, ética e historia se unen para rescatar el
pasado a partir de la voz del desterrado y convierten las sensa280
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
Piazza del Popolo o el tono del desterrado1
ciones de ese tiempo en reales otra vez, en un acto de rememoración de los referidos sucesos.
El acto de rememorar se conforma en “Piazza” como la
acción de rescatar el pasado para comprender o incluso modificar el presente:11
(...)Puesto que un acontecimiento vivido es finito, al menos
está incluido en la esfera de la vivencia, y el acontecimiento
recordado carece de barreras, ya que es sólo clave para todo
lo que vino antes que él y tras él (BENJAMIN, 1980, p. 123).
Lo que se plantea, entonces, no es un registro memorialístico, sino un movimiento de búsqueda por semejanzas entre el
pasado y el presente. En esa jornada, Proust surge como el gran
ejemplo. Para Walter Benjamin, el escritor francés supo revelar la
profunda semejanza entre pasado y presente y, al visualizarla,
pudo mostrarnos que nuestro presente ya estaría prefigurado
en nuestro pasado.
De esa forma, el acto de rememorar se traduce como una
posibilidad de comprender y actuar sobre el presente, como
afirma la profesora Jeanne Marie Gagnebin:
(...) implica uma certa ascese da atividade historiadora que, em
vez de repetir aquilo de que se lembra, abre-se aos brancos,
aos buracos, ao esquecido e ao recalcado, para dizer, com hesitações, solavancos, incompletude, aquilo que ainda não teve
direito nem à lembrança nem às palavras. A rememoração
também significa uma atenção precisa ao presente, em particular a estas estranhas ressurgências do passado no presente,
pois não se trata somente de não se esquecer do passado, mas
também de agir sobre o presente. A fidelidade ao passado,
não sendo um fim em si, visa à transformação do presente
(GAGNEBIN, 2009, p. 57).
BENJAMIN, Walter.
“Imagen de Proust” in
Imaginación y sociedad:
iluminaciones I. Madrid:
Taurus, 1980, p. 118-132.
11
A esa concepción de fidelidad al pasado se une la idea de
Jaime Gil de Biedma sobre el tema de la guerra: según el poeta
barcelonés, su poesía nunca trató de la guerra, sino sobre la
experiencia del conflicto y eso se refleja en la fidelidad al pasado
narrado en “Piazza del Popolo”. El poema es un ejemplo de tal
afirmación, pues se constituye como un ejercicio de rememoración que se concreta cuando, en sus versos, Gil de Biedma le
concede la voz a María Zambrano y dispone su poema en forma
de romance. A partir de esas elecciones formales, el poeta articula un sutil y delicado ejercicio de rememoración de momentos
históricos y experiencias personales y colectivas.
Ese ejercicio retórico conjuga dos experiencias en el poema: la del oyente que se siente dignificado al final del relato de
la filósofa, y la experiencia de la desterrada que, pese el dolor,
no deja de acordarse y de actuar para que no se olviden los
nombres de los que sufrieron o murieron durante la guerra civil
española. El canto nunca dejará de sonar, pues está impregnado
en su pecho, en su mente, en su memoria, persistiendo como
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
281
Gragoatá
Margareth dos Santos
un eco. Así, el poema contribuye para la elaboración de una
identidad poética pautada por la ética unida al placer estético,
estrategias cultivadas por Gil de Biedma en las páginas de
Compañeros de viaje.
Al evidenciar esa identidad ética y estética, el poema
ofrece otra versión de lo que sería la poesía social, una poesía
más íntima, menos panfletaria, sin estridencia y que busca la
intimidad del escritor y de los que están a su alrededor. El personaje de Jaime Gil de Biedma, al ponerse al lado del personaje
de María Zambrano, se transforma en un testigo, pero no un
testigo ocular de los hechos, sino aquél que se detiene a oír al
desterrado, que no se va, que no ignora el sufrimiento, y lo hace
a partir del deseo de comprensión y por la admiración que siente
por la figura de la filósofa. Como lo define la Prof. Gagnebin:
(...) testemunha não seria somente aquele que viu com seus
próprios olhos, o “histor” de Heródoto, a testemunha direta.
Testemunha seria aquele que não vai embora, que consegue
ouvir a narração insuportável do outro e que aceita que suas
palavras levem adiante, como num revezamento, a história
do outro: não por culpabilidade ou por compaixão, mas porque somente a transmissão simbólica, assumida apesar e por
causa do sofrimento indizível, somente a retomada reflexiva
do passado pode nos ajudar a não repeti-lo infinitamente,
mas a ousar esboçar uma outra história, a inventar o presente
(GAGNEBIN, 2009, p. 57).
Al concebir el poema en la voz de María Zambrano, el poeta
no confía sólo a la memoria individual la responsabilidad de disponer las escenas, pues el pasado, rescatado por la memoria puede
revelarse disforme y equivocado, sin embargo, al darle la voz al
otro, se busca su memoria, su seguridad al relatar lo que pasó.
A través de la memoria del desterrado, modulada por la
composición de Gil de Biedma, el poema se articula como un
testimonio directo de la experiencia personal de la generación de
su autor. Los versos parten de una experiencia concreta, pero, al
final, se configuran como alegoría de una situación más amplia:
la situación socio-política española.12
Gil de Biedma, al elaborar poéticamente el testimonio
directo de una experiencia personal, captura la legitimidad de
lo narrado a través de la voz del desterrado. Esa unión significativa entre historia y vivencia se refleja en la relación del poeta
con sus versos:
Gimferrer comenta
esa idea de experiencia
en los poemas de Jaime Gil en su texto “La
poesía de Jaime Gil de
Biedma” in Ínsula, números 523-524. Madrid,
Julio-Agosto, 1990, p. 54.
12
282
Escribir un poema es aspirar a la formulación de una relación
significativa entre un hombre concreto y el mundo en que vive.
En principio, la poesía me parece una tentativa, entre otras
muchas, por hacer nuestra vida un poco más inteligible, un
poco más humana. Para mí, el poema empieza en una composición de lugar y acaba en una síntesis: la invención de esa
relación significativa.
(…) mis versos no aspiran a ser la expresión incondicionada
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
Piazza del Popolo o el tono del desterrado1
de una subjetividad, sino a expresar la relación en que ésta
se encuentra con respecto al mundo de la experiencia común
(DE LUIS, 2000, p. 451).
La experiencia rememorada en “Piazza” busca una síntesis entre el momento y la expresión y en esa búsqueda aquí
emprendida, se aleja del tono irónico de otros poemas de Jaime
Gil de Biedma para revestirse, explícitamente, de la “sordina
romántica” que el poeta barcelonés siempre ha admitido como
rasgo en toda su obra. Reverente y esperanzado, el poema corporifica un sentimiento de dignidad, de admiración y conciencia
histórica, que además evidencia el deber de ofrecer algunas palabras a toda una generación destrozada por una guerra terrible.
Estamos frente a una palabra poética que congrega a todos a la
solidaridad con los que cantan.
Sin embargo, esa acción solidaria y la intensidad del sentimiento transmitido no excluyen la precisión del lenguaje del
poeta catalán, no debilitan la elaboración esmerada, cuyo rigor
se puede rastrear en las declaraciones anotadas en su diario:
Terminé la primera parte de “Piazza del Popolo”. Intento seguir
hoy, sin éxito. Anteayer andaba ya corto de resuello y ayer tuve
que hacer un esfuerzo para dar con los seis versos que faltaban
y que ahora, releyendo, me han parecido los mejores.
Vuelvo a Piazza del Popolo. Después de romper mucho, escribo catorce versos para el principio de la segunda parte.
Luego, harto, los agrego a la primera y remato el poema de un
bajonazo. Creo que se puede mejorar bastante, pero no ahora
(GIL DE BIEDMA, 1974, p. 93-94).
Tanto vaivén en la composición de “Piazza del Popolo”
parece señalar el deseo de Gil de Biedma por concretar un
antiguo sueño: el de realizar un poema que funcionara como
una música, que tuviera sentido si se dijera en voz alta, y cuya
modulación se diera por el énfasis de la voz de aquel que lee.
Creemos que el poema comentado se aproxima a ese deseo,
pues se estructura a través de la articulación conformada por
la voz del que narra y el trabajo formal de aquél que escribe, se
trata de un poema pensado para ser leído de acuerdo con los
énfasis imaginados por el autor. Esa modulación expresiva se
manifiesta en “Piazza” a través de sus encabalgamientos, en las
palabras elegidas con precisión, en la búsqueda por el énfasis
exacto, dispuesto como una doble partitura, conformada por la
escritura y por la lectura.
Quisiera que fuese un experimento. Imagino un poema que
sólo sea leído en voz alta, un poema tan distinto del poema
impreso, leído mentalmente, como un concierto de su partitura.
El énfasis de la voz que habla crearía el ritmo y haría inteligible el amontonamiento de palabras, que puesto en la página,
me gustaría que resultase completamente informe, arrítmico,
gramaticalmente caótico.
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
283
Gragoatá
Margareth dos Santos
Ese es el sueño. Lo que llevo escrito conserva demasiado, en la
lectura mental, su carácter de poema. Y por más que intente
fiarme al énfasis de la voz hablada, no consigo librarme de
los ritmos tradicionales; lo único que hago es fragmentarlos.
Pero aspirar a lo imposible está muy bien: soñar con un poema
que sólo exista en la voz de quien lo dice (GIL DE BIEDMA,
1974, p. 40-41).
El experimento de “Piazza” se aleja del aspecto informe
o caótico soñado por Jaime Gil, pero se aproxima al énfasis de
voces deseado, que el poema en cuestión imprime en su ritmo;
a ese ritmo se añade el trabajo de la memoria, que se traduce
formalmente, en “Piazza”, por la acumulación y yuxtaposición
de voces, de hechos y de tiempos. El poeta, en su proceso de
elaboración, va seleccionando episodios de esa serie de recuerdos de María Zambrano que, reorganizados, se transforman
en visiones ejemplares, como las del mitin, de la guerra y del
éxodo. Esos recuerdos funcionan como “estampas” que el poeta
va “pinzando” y exponiendo a lo largo del poema a través de
una impresionante acuidad sensorial, debidamente explicitada
por Pere Gimferrer:
El habla poética de Gil de Biedma es resultado de un medidísimo cálculo de fuerzas interiores. Los aspectos más visibles
de este cálculo —que, por otra parte, pueden airear beneficiosamente nuestro fosilizado lenguaje poético—: innovaciones
rítmicas, ensayos de invención de estrofas, revalorización de
metros en desuso, constante recurso al pastiche, etc., apenas
tienen importancia al lado de lo que para mí caracteriza
realmente al poeta: la acuidad de las sensaciones, casi proustiana, aunque utilizada con muy distinto fin (Gimferrer,
1990, p. 54).
Tiempo y espacio se articulan en contigüidad y continuidad: se inicia la narración en un momento y lugar determinados
(una noche, en la plaza romana del pueblo) para, a continuación,
saltar a un tiempo pretérito, el de la guerra y, posteriormente,
a otro momento, aún pretérito, posterior a la guerra, en que los
exiliados, inmersos en el dolor y en la derrota, marchan bajo
un cielo puro y colérico. El poema se convierte en un collage de
imágenes que desfilan frente a los ojos del lector, acumulándose,
yuxtaponiéndose para conformar un cuadro capaz de aprehender, simultáneamente, pasado y presente, dolor e historia al ritmo
de la voz del desterrado.
Al examinar tantas imágenes, mecidas por voces sofocadas,
uno puede, por fin, percibir los poemas sociales de Gil de Biedma
bajo otra óptica, no solo por la vía de lo panfletario o del mal
poema político. Se puede valorarlo no sólo como un proyecto
estético-político, sino, fundamentalmente, como una propuesta
solidaria y estética, que va más allá de las proposiciones teóricas
y partidarias y que instaura una nueva visión de lo que sería
un poema vinculado a un programa social: un poema capaz de
284
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
Piazza del Popolo o el tono del desterrado1
articular arte y compromiso sin perderse en el mar de verbos
panfletarios, capaz de conjugar testimonio, solidaridad y estética
y modularlos a través del tono del desterrado.
Abstract
The article discusses the relationship between the poetry of Jaime Gil de
Biedma, Spanish poet who belongs to the so-called Generation 50 and
the configuration of the exodus and the exile of the Spanish Republicans
in 1939. To launch the discussion, the text focuses on the poem “Piazza
del Popolo” and seeks to understand the production of social poems of
Gil de Biedma under an optical not limit itself to the path of bad propagandistic or political poem, but as a deed
that goes beyond aesthetic-political project to
establish themselves, mainly as a joint proposal
and aesthetic that goes beyond the theoretical
propositions and party, and establishes a new
vision of what a poem would be linked to a social program: able to articulate a poem art and
compromise without getting lost in the sea of​​
verbs pamphlet, capable of combining evidence,
solidarity, and aesthetics.
Keywords: Jaime Gil de Biedma; spanish exodus
of 1939; poetry; exile.
Referencias
ALONSO, Dámaso & BLECUA, José Manuel. Antología de poesía
española. Lírica de tipo tradicional. Madrid: Gredos, 1992.
BARBADILLO, Maria Teresa. Romancero y lírica tradicional. Barcelona: Debolsillo, 2002.
BENJAMIN, Walter. “Imagen de Proust” in Imaginación y sociedad:
iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1980, pp. 118-132.
CAÑAS, Dionísio. “La poesía de la ciudad en Jaime Gil de
Biedma”. Ínsula, números 523-524. Madrid, Julio-Agosto, 1990,
pp. 47-48.
DE LUIS, Leopoldo. “Jaime Gil de Biedma. Poética” in Poesía social
española contemporánea. Antología (1939-1968). Madrid: Biblioteca
Nueva, 2000, pp. 451-452.
FERRATÉ, Juan. “Dos poetas en su mundo” in Dinámica de la
poesía. Barcelona: Seix Barral, 1982, pp.359-378.
GANEGBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. São Paulo:
Editora 34, 2009.
GIL DE BIEDMA, Jaime. Las personas del verbo. Barcelona: Lumen,
1998.
______. Diario del artista seriamente enfermo. Barcelona: Lumen,
1974.
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
285
Gragoatá
Margareth dos Santos
GIMFERRER, Pere. “La poesía de Jaime Gil de Biedma”. Ínsula,
números 523-524. Madrid, Julio-Agosto, 1990, pp. 54-55.
JIMÉNEZ, Juan Ramón. “El Romance, río de la lengua española”.
Política poética. Madrid: Alianza editorial, 1982, pp.249-293.
LANZ, Juan José. “Por los caminos de la irrealidad. Notas sobre
irrealismo e irracionalidad en la poesía de Jaime Gil de Biedma”.
Ínsula, números 523-524. Madrid, Julio-Agosto, 1990, pp. 48-52.
PUCCINI, Dario. Romancero de la resistencia española. Barcelona:
Ediciones Península, 1982.
ROVIRA, Pere. La poesía de Jaime Gil de Biedma. Granada: Edicions
del Mall, 2005.
ZAMBRANO, María. “Jaime en Roma”. Diario 16, 21 de abril de
1990, Culturas, nº 253.
286
Niterói, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
Diálogos e Tombeaux: H. de Campos,
N. Perlongher e S. Sarduy
Antonio Andrade
Recebido em 10/07/2011 – Aprovado em 03/09/2011
Resumo
Este artigo, seguindo a linha dos estudos de literatura comparada, propõe-se a discutir o diálogo
intertextual que o escritor brasileiro Haroldo de
Campos estabeleceu com o autor argentino Néstor
Perlongher e o cubano Severo Sarduy. Para isso,
realiza-se uma reflexão sobre o uso recorrente
da tipologia do “poema-tombeau” dentro da
produção poética haroldiana, a fim de investigar
sua relação com a questão da morte e da alegoria,
bem como a produtividade das noções de herança,
tributo e homenagem, nos estudos de lírica moderna e contemporânea. Esta pesquisa preliminar
pretende trazer à baila algumas questões pertinentes para se repensar o desenvolvimento da estética
neobarroca, no contexto amplo da América Latina,
a partir justamente dos cruzamentos interculturais motivados por interessantes dimensões que as
“políticas da amizade” são capazes de alcançar na
atualidade, propiciando intercâmbios entre poetas
de diferentes procedências e inter-relacionando
distintas estratégias formais e problemáticas
sócio-históricas em pauta, sobretudo, no cenário
das últimas décadas.
Palavras-chave: diálogo; poesia; concretismo;
neobarroco.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
Gragoatá
Antonio Andrade
Para Fabrício, in memoriam
“(...) ter um amigo, olhá-lo, segui-lo com os olhos, admirá-lo na
amizade, é saber de maneira um pouco mais intensa e antecipadamente contristada, sempre insistente, inesquecível cada
vez mais, que um dos dois fatalmente verá o outro morrer. Um
de nós – diz cada um consigo –, um de nós, chegará esse dia,
ver-se-á não mais vendo o outro.”
Jacques Derrida
Este artigo é fruto do meu interesse pelo modo como escritores latino-americanos que produziram ao longo dos anos 1990
e da primeira década dos anos 2000 vêm dialogando com as
obras de Néstor Perlongher e Severo Sarduy. Por uma questão de
recorte, indicarei aqui apenas o início do desenvolvimento desta
reflexão, apresentando e analisando abaixo dois poemas que
Haroldo de Campos dedicou, in memoriam, ao amigo e escritor
argentino (Néstor) e ao amigo e escritor cubano (Severo). Com
isso, pretendo demonstrar que a questão da morte e a tipologia
do “poema-tombeau”1 constituem importantes laços intertextuais
entre esses autores, que desenvolveram em diferentes vertentes
o estilo neobarroco, além de evidenciarem determinadas
problemáticas que se verificam na passagem do moderno ao
contemporâneo.
Com a formação do
neolog ismo “poema-tombeau”, desejo evitar,
intencionalmente, o uso
do conceito clássico de
“elegia”, que poderia
orientar o leitor, de maneira equivocada, em
direção a uma ideia de
composição poética, em
forma fixa, de temática
exclusivamente lúgubre
ou de natureza sublima-
1
288
neobarroso: in memoriam n. perlongher
“hay
cadáveres” – canta néstor
perlongher e está
morrendo e canta
“hay . . .” seu canto de
pérolas-berruecas alambres boquitas repintadas restos de unhas
lúnulas – canta – ostras desventradas um
olor de magnólias e esta espira
amarelo-marijuana novelando pensões
baratas e transas de michê (está
morrendo e canta) “hay . . .”
(madres-de-mayo heroínas-carpideiras vazadas em prata negra
lutuoso argento rioplatense plangem)
“. . . cadáveres” e está
morrendo e canta
néstor agora em gozoso portunhol neste bar paulistano
que desafoga a noite-lombo-de-fera
úmido-espessa de um calor serôdio e onde (o Sacro Daime é uma – já então – unção quase extrema) canta
seu ramerrão (amaríssimo) portenho: “hay
(e está morrendo) cadáveres”
(CAMPOS, 1998, p. 111)
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
Diálogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e S. Sarduy
para um tombeau de severo sarduy
1.
olhar achinesado aberto em tez canela
lábios de rebordos barrocos
dulcamaro sorriso entrebailante
sarduy se refugia em sua mesa do flore:
floresce entre cristais e café
sardônico ou severo
logo ameno
enquanto limões cortados cintilam seda verde contra o anis :
hécuba ciosa de sua prole
cuba o reivindica filho êxul
que para celebrá-la travestiu-se de íncubo
(más cubano soy yo que el ron merino! –
costumava dizer-me
visando com chancela autêntica – tatuagem ctônica – o
passaporte ausente)
2.
monge da religião lezâmica
(cantantes cobra colibrí cocuyo)
sarduy com um gesto faz nevar em la habana
sol nevado topázio lunescente
que desparze flocos de lírios e fios de açúcar-cândi
sobre os arroubos dum préstito cristóforo:
auxílio e socorro – náiades em anáguas
disfarçadas em drag-queens –
remiram-se no espelho da paciência e fosforecem :
gêmeas ninfas ninfômanas no seu nimbo de nylon
3.
sarduy – severo – persegue o buda neonato
provedor do porvir : maitreya
enquanto um polvo soropositivo o abraça
com sugantes ventosas
mas o reflexo laser do punhal de obsidiana o tutela
e ele se incuba no ouro-tabaco de sua cuba
matriz madriperúlea
ouvindo o rumor gárgulo das madres:
ele – herdeiro heráldico passeando pela mão regedora do
senhor barroco
seu voluntarioso principado de jovem crisóstomo criollo
até sentar-se em posição de lótus no café de flore
entre menta e limões cortados que lucilam feito cristais citrinos
recolhendo no vôo o debrum amarelo-fogo de uma ouropêndula
caligrafada por tu-fu
4.
ei-lo agora jacente – buda em paranirvana ( à
imitação de um) –
assim severo sarduy
retorna às origens aos lares
aos signos capitosos de nascença :
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
289
Gragoatá
Antonio Andrade
camangüeyano fatigado de sua peripatéia ecumênica
que dissimula em raízes aéreas ( mesmo enquanto dorme
neste gálico tombeau de thiais)
seu coração insular de terra desterrada
e – colibri dançarino – embalsama-se num âmbito de mel
transmigrado afinal para o âmbar incorrupto das palavras
da tribo
(Idem, p. 112-114)
Haveria certamente muitas maneiras distintas de iniciar a
interpretação desses poemas. Opto, entretanto, por distanciarme um pouco da leitura em si, da lecture du texte, para refletir
sobre o sentido desse diálogo, ou se assim for mais adequado,
sobre o sentido dessa homenagem em forma de “adeus” a amigos,
a poetas com os quais Haroldo possuía afinidades eletivas. Por
que render homenagem literária e pública post-mortem? Por que
a morte torna-se aí matéria do poético? Estas serão perguntas
centrais da minha reflexão. Mas, ao lado delas, estão outras
interrogações igualmente instigantes: os que nasceram a muitas
milhas de distância – como é o caso de Perlongher, que nasceu
em Avellaneda, província de Buenos Aires, em 1949, e morreu
em São Paulo, em 1992 – e os que nasceram, viveram e morreram
muito distante – como Sarduy, nascido em Camagüey, Cuba,
em 1937, e falecido em Paris, em 1993 – podem ser considerados
“amigos”? Até que ponto o conceito comum de amizade serve
à compreensão dos laços que unem escritores e intelectuais?
Por que a eleição desse afeto dirige-se ao estrangeiro, por uma
via xenófila? Leia-se uma frase de Goethe, citada por Haroldo,
que pode fornecer alguma clareza a esse questionamento: “toda
literatura, fechada em si mesma, acaba por definhar no tédio,
se não se deixa, renovadamente vivificar por meio da contribuição estrangeira” (apud CAMPOS, 2004, p. 255). Esse era, para
os irmãos Campos, o sentido pleno do exercício da alteridade,
“exercício de autocrítica” que eles praticaram via tradução, via
assimilação: transcriação.
Diálogo entre subdesenvolvidos? Octavio Paz não aceita
esse dote e também duvida: “dudo que la relación entre prosperidad
económica y excelencia artística sea la de causa y efecto” (apud Idem,
p. 234). A teleologia não é permitida dentro da “práxis intersemiótica” do concretismo. Nesse sentido, pode-se identificar
no escritor cubano a fala eloquente, a “boca de ouro” de um
“crisóstomo criollo”. A antropofagia oswaldiana, recuperada
pelos irmãos Campos nos anos 1960, serve assim como metáfora
não de uma operação especificamente nacional, mas de toda
uma linhagem de autores – iniciada, segundo Haroldo, com
o barroco, seja ele luso ou hispânico (da “perla berrueca”) – que
“devora” (e ressignifica, borgeanamente, não podemos nos esquecer) empréstimos de outras literaturas. Gostaria de aprofundar
aqui as raízes dessa questão através do ensaio haroldiano “Da
290
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
Diálogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e S. Sarduy
razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira”.
Encontraríamos ali a origem do problema? Essa é uma pergunta
capciosa, visto que nesse ensaio, a partir da crítica de Jacques
Derrida à noção platônica de essência e ao logocentrismo da
cultura ocidental, Haroldo vai propor a problematização da
origem da literatura brasileira, ao afirmar “a necessidade de se
pensar a diferença, o nacionalismo como movimento dialógico da
diferença (e não como unção acomodatícia do mesmo)” (Idem,
p. 237). Tal questionamento busca no barroco justamente o lugar
problemático da não-origem, ou da não-infância: nossas literaturas teriam nascido enleadas aos volteios sintáticos barrocos;
adoradoras metalistas de todo ouro, prata e pedras preciosas que
se espalham estranha e anacronicamente (para o leitor atual)
pelos textos de Sarduy, Perlongher e Haroldo. Estes arabescos da
escrita – dos períodos sem fim que se proliferam por parênteses,
travessões e dois pontos – formam imagens alegóricas, “um estilo
em que, no limite, qualquer coisa poderia simbolizar qualquer
outra” (Idem, p. 240), e indiciam uma dinâmica barroca em que
da alegoria resulta sempre a “diferença” (para usar ainda um
termo derridiano).
É interessante, ainda assim, notar, nesses poemas, a
preocupação com o país natal, como se o intento de escrever
“à beira do túmulo”, fosse um retomar a partida de nacimiento.
O desaparecimento de Perlongher, em terra estrangeira, por
exemplo, renova o choro ininterrupto das Madres de Plaza de
Mayo. Hécuba – mulher de Príamo, mãe de dezenove filhos,
quase todos mortos na Guerra de Troia, transformada em cadela
por maldição – converte-se na imagem paronomásica de Cuba,
representando também a figura materna que deseja a volta do
“filho êxul”, Sarduy. Em ambos os casos o retorno não ocorre,
não só por não haver “passaporte”, mas, sobretudo, porque suas
obras não se alinhavam ao modo como a ditadura argentina e a
Revolução Cubana se desenvolveram e tornaram hegemônica a
cultura de cerceamento das liberdades cotidianas. Não é preciso
dizer que versos como “náiades em anáguas/ disfarçadas em
drag-queens”, por exemplo, perfilam imagens que, apesar de revolucionárias em certo sentido, não integram os preceitos militantes
do regime castrista. Seguindo essa questão através do poema
para Sarduy, podemos associar o problema da não-origem que
o resgate do barroco traz para o cenário da literatura brasileira
à reivindicação da pátria (“más cubano soy yo que el ron merino!”),
na configuração descritiva de um sujeito cindido entre a cultura
tropical primitiva e o cosmopolitismo do café parisiense. Não à
toa, nas cenas poéticas montadas por Haroldo, o retorno à origem
significa um retorno à poética neobarroca lezamiana, de onde
pretendiam descender tanto o autor de Parque Lezama quanto o
de De donde son los cantantes: sinestesia de “amarelo-marijuana”,
palavra “capitosa”, signo embriagante. Ou seja, tanto a origem
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
291
Gragoatá
Antonio Andrade
natural quanto a literária só podem ser entendidas aí como
uma forma de voo, ecoando a imagem do “colibri dançarino”,
o que me leva a aproximá-las à noção de origem benjaminiana,
explicada por Jeanne Marie Gagnebin como um “salto para fora
da sucessão cronológica niveladora” (apud LOPES, 1999, p. 11).
Mas se a procura da origem, no instante da morte, é também um salto para fora do tempo, como se apresenta o histórico
da amizade literária entre os três poetas nos textos em questão?
Esta história é construída por meio das confidências e revelações
que vão surgindo ao longo do tempo e da trajetória da amizade.
A propósito disso, Derrida já havia apontado que não há amizade
sem confidência, tampouco existe confidência que não se meça
por algum tipo de cronologia.2 Entretanto, o interessante é que,
nos poemas, as referências temporais e espaciais dos dêiticos
“agora (...) neste bar paulistano” (grifos meus), de “neobarroso:
in memoriam”, e “ei-lo agora jacente (...) neste gálico tombeau de
thiais” (grifos meus), de “para um tombeau de severo sarduy”,
representam ora um presente, em vida, imbricado à memória
da morte, no primeiro caso, ora um “presente-morte”, leitmotiv
para uma série de spots do passado, todos, contudo, em presente
do indicativo, no segundo.
É impossível regressar para a mesma Cuba, é impossível
regressar o mesmo para a velha e lutuosa Argentina. Este é o
dístico que vem à minha cabeça após a leitura dos poemas. Se
pudesse encontrar uma analogia entre ele e os estudos benjaminianos, destacaria a impossibilidade da volta à origem,
“perdida desde sempre” (GAGNEBIN, 1994, p. 62), bem como a
impossibilidade da própria poesia nos tempos modernos, como
questões fundamentais. Retomando ainda o papel da alegoria,
em Benjamin, me dou conta de que a morte é o que permeia este
tipo de composição poética, motivada simultaneamente pelo
óbito real (dos “amigos”) e pela transfiguração do real com que se
lhes presta a melhor homenagem. Gagnebin chega a afirmar que
2
“There is no friendship without confidence (...), and no confidence
which does not measure
up to some chronology,
to the trial of a sensible
duration of time (…).
The fidelity, faith, (…),
credence, the credit of
this engagement, could
not possibly be a-chronic” (DERRIDA, 2005,
p. 14).
292
A alegoria cava um túmulo tríplice: o do sujeito clássico que
podia ainda afirmar uma identidade coerente de si mesmo, e
que, agora, vacila e se desfaz; o dos objetos que não são mais os
depositários de estabilidade, mas se decompõem em fragmentos; enfim, o do processo mesmo de significação, pois o sentido
surge da corrosão dos laços vivos e materiais entre as coisas,
transformando os seres vivos em cadáveres ou esqueletos, as
coisas em escombros e os edifícios em ruínas. (Idem, p. 46)
“Cadáveres” atravessam toda a poesia perlongheriana.
Esse é o título inclusive do seu mais longo e conhecido poema.
Exatamente, por isso, Haroldo retoma entre aspas o verso
“Hay cadáveres” e o repete como um mantra, tal como o faz
Perlongher no poema original. Os cadáveres que, para este,
representavam os mortos da ditadura argentina tornam-se
polissêmicos, para aquele, devido à imbricação entre autoria e
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
Diálogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e S. Sarduy
referencialidade que inclui, agora, o próprio poeta que havia
produzido a denúncia política entre os mortos e desaparecidos.
Esta conversão do amigo – do ser amado, de certo modo – em
objeto (“cadáver”) é um movimento característico da amizade
cujo vínculo, ou philía segundo Derrida, vai além da morte: “This
philía, (...) between friends, sur-vives. It cannot survive itself as act,
but it can survive its object, it can love the inanimate” (DERRIDA,
op. cit., p. 13). Desse modo, é possível depreender também um
procedimento dúplice que se verifica nos poemas de Haroldo aos
amigos mortos: ao mesmo tempo em que o poeta brasileiro lhes
reconhece fragilidades íntimas, humanas, subjetivas, corporais,
mortais..., embalsama-os e cristaliza-os para a posteridade, em
descrições de caráter poético-pictórico. Aliás, aprofundando um
pouco mais essa questão, Haroldo chega a dizer que o embalsamamento é um modus operandi do próprio estilo sarduyano,
que se embalsama “num âmbito de mel”. Sabe-se, ademais, que
o corpo embalsamado (e profanado) de Eva Perón constitui a
imagem obsessiva que percorre a obra de Perlongher. Gostaria
de lembrar, a esse respeito, que nas análises da poesia do autor
argentino, feitas pelo crítico Nicolás Rosa, a contradição entre
o desvanecimento cadavérico e a rigidez do embalsamamento
ocupa o lugar da própria tensão que norteia o fazer literário (cf.
ROSA, 1987, p. 255-256).
Se a morte, via alegoria, constitui um topos constante da
lírica ocidental, desde Baudelaire, é porque ela é índice de um
processo simultâneo de queda das ideologias e de perda da capacidade de reconhecer e experimentar o afeto do outro, antes do
fim da vida. Muitos pensadores e escritores do século XX, como
Derrida, Sarduy, Perlongher e Haroldo, foram testemunhas ou
herdeiros do Holocausto, do gulag, de Hiroshima, da Guerra do
Vietnã, da violência repressiva das ditaduras latino-americanas,
do fim dos impérios coloniais, da revolta da juventude, do desmoronamento do comunismo... Enfim, eu poderia estender essa
listagem de fatos históricos para os quais a imagem do “corpo
morto”, do amigo ou do inimigo, se impõe como paradigmática.
A experiência histórica, a priori exterior ao objeto artístico, não
deixa nunca, é claro, de interferir no processo de criação e, por
sua vez, no modo de composição poético. Sendo assim, o falecimento dos amigos, nos poemas de Haroldo, representaria o
mesmo que a ideia de morte sugere, para Maurice Blanchot, em
relação à obra, qual seja: a morte como aquilo diante do qual
o escritor não pode perder o controle (cf. BLANCHOT, 1987, p.
87). Entretanto, o próprio ato de fé contido na amizade implica
certa incalculabilidade, no sentido de que a escolha do amigo
não pode ser um lance totalmente racional (cf. Derrida, op.
cit., p. 21). Além disso, a morte do outro é também a morte do
Eu: percepção do futuro e do presente. Por isso, a linguagem
que tenta dar conta dessa experiência caminha pelas chicanas
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
293
Gragoatá
Antonio Andrade
do vertiginoso e do incompreensível até alcançar um construto.
Isso, por exemplo, é o que aponta também o próprio Sarduy em
um ensaio crítico, publicado muitos anos antes da sua morte,
em relação ao processo organizador da poesia híbrida (concreta
e neobarroca) de Haroldo de Campos: “O poema como sílabagerme que rebenta, expande-se no volume da página e avança
em direção à concretude” (SARDUY – In: CAMPOS, 1979, p. 125).
O labor da escritura poética que trata de dar forma concreta
à ideia deslizante de morte corresponde a um gesto de exumação
incomum que traz consigo não a memória da morte, gravada
no cadáver, e sim a memória da vida. Esse é também um dos
objetivos da escrita derridiana. De acordo com a análise que
Elisabeth Roudinesco faz dos textos em que o filósofo francês se
dedica a dizer adeus a seus amigos e, ao mesmo tempo, a refazer
suas trajetórias intelectuais,
seja qual for a idade daquele a quem dirige a saudação, Jacques
Derrida constrói seu discurso como o palimpsesto do instante
da morte, como o braço instantâneo desse momento único em
que se produz a passagem da vida à morte. Assim, ele pode
trazer para si toda a memória enterrada de uma existência
fragmentada. (ROUDINESCO, 2007, p. 223)
Chamo a atenção para
a possibilidade de desenvolvimento da relação entre luto e alegria
no barroco. Para isso, indico a leitura de Walter
Benjamin, “O intrigante
como personagem cômico”, in Origem do drama
barroco alemão, texto de
onde retiro a seguinte citação: “O drama
barroco não atinge seu
ponto alto nos exemplares construídos de
acordo com todas as
regras, mas nas obras
em que ressoam, como
brincando, as notas da
comédia” (BENJAMIN,
1984, p. 151).
4
Gosta r ia de remeter à leitura do ensaio
“Arte pobre, tempo de
pobreza, poesia menos”
(In: CAMPOS, 2004), em
que Haroldo de Campos
explicita o fato de que o
seu interesse crítico se
direciona ao “procedimento menos” de escritores que reconhecem
que o trabalho de criação
nasce, na verdade, da
fronteira com o discurso
alheio, literário ou não-literário, e que a indecidibilidade pode ser
muito mais produtiva
em termos estéticos do
que a grandiloquência.
3
294
Em minha opinião, a figuração poética desse ato fúnebre
que mantém, no entanto, ainda muito latente a lembrança do vivido reside, nos poemas de Haroldo, na focalização de uma ação
em processo, através da repetição da perífrase “está morrendo”,
em “neobarroso: in memoriam”, e da bela antítese gerada pela
imobilidade do sujeito em posição de lótus enquanto a doença
avança, em “para um tombeau de severo sarduy”. Isso poderia
ser pensado, logicamente, como uma solução lírica para encenar
a morte, em ambos os casos, em consequência de complicações
da AIDS. Contudo, uma outra forma de ler esses procedimentos
é pensar que tal estado melancólico – ou, de outro modo, que o
trabalho incessante do luto (cf. GAGNEBIN, op. cit., p. 50) – representaria aí um modo de sentir a experiência histórica. Conhecendo um pouco do pensamento teórico haroldiano e sabendo
que ele traz à baila e ratifica diversas questões assinaladas por
Benjamin, acredito que essa seja uma interpretação possível. Mas
ao pôr atenção redobrada às imagens que perfazem os textos,
noto que há um elemento oposto à melancolia que dialeticamente dá forma a estes mistos de descrição e narração com que
Haroldo recompõe os “instantes-morte” de Perlongher e Sarduy.
Quero dizer que existe uma dose de alegria3 nessas lembranças
de encontros entre amigos: a alegria do cantar gozoso e desafogado de Néstor à mesa do bar; a paz e o nirvana propiciado
pelo encontro de Sarduy com o budismo.
Ou seja, verifica-se em todos esses autores uma visão ao
mesmo tempo trágica e festiva da vida e da morte. Em Haroldo,
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
Diálogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e S. Sarduy
isso se percebe, por exemplo, no seu uso reiterado do poema
in memoriam, do tributo aos amigos mortos, não no sentido de
canonizá-los e lançá-los ao rol dos grandes “Autores”, mas com
vistas a investigar nuanças significativas para sua própria poesia,
encontrando produtividade na morte, por meio da aproximação
às zonas lacunares e aos espaços de fragilidade da obra e da
biografia dos seus homenageados.4 Junto a isso, observa-se a
celebração carnavalizadora da rede dialógica produzida pelo seu
paideuma poético, no melhor estilo poundiano, o que demonstra
um entendimento de que a criação literária pode ser concebida
não só pelo viés da negatividade, mas também através de uma
estratégia, um tanto quanto bárbara e antropofágica, de fazer
tudo “coexistir com tudo” (CAMPOS, 2004, p. 251): tradição ocidental com a oriental, literatura europeia com a ibero-americana.
Já em Perlongher, o leitor pode encontrar uma obra intensamente homoerótica e melancólica; uma mistura radical de
humor, sarcasmo e experimentalismo linguístico. Nele, também,
o olhar desejante que flagra “la sordidez de cuerpos sudorosos que se
pegan, quemantes” (PERLONGHER, 2003, p. 29), em seu primeiro
livro, soma-se ao tom lúgubre dos versos do seu último trabalho,
onde o próprio sujeito se vê morrendo – fórmula atualizada,
como vimos, pelo poema haroldiano. Cito versos de “Canción
de la muerte en bicicleta”, de Chorreo de las iluminaciones:
Ahora que me estoy muriendo
Ahora que me estoy muriendo
Cansina esta letanía de arrabal
Lejos de todo se toma el ómnibus de extramuros
del que no baja, porque no para o para pronto,
en realidad no se ha movido de la parada
(Idem, p. 367).
E para demonstrar essa mescla delicada entre morte e
alegria, a respeito de Sarduy, creio que bastaria citar um fragmento do texto “Sarduy, in memoriam”, escrito pelo seu amigo
Juan Goytisolo:
Nuestra anterior frecuentación se redujo desde entonces a una intermitente relación telefónica, a veces melancólica y con referencias
oblicuas al mal que le destruía, y otras, animadas por esa euforia y
afán de vivir que nunca le abandonaron. (GOYTISOLO – In: SARDUY, 1999, p. 1.779)
Para finalizar o meu percurso, acredito que, ao desenvolver,
neste trabalho, uma forma de estudo “in memoriam”, procurei
seguir, em grande parte, a lição desses poemas, na medida
em que tentei demonstrar, com Haroldo, a possibilidade de se
empreender gestos poético-discursivos de tributo/homenagem
a artistas mortos precocemente, tais como Perlongher e Sarduy,
sem mitificá-los e transformá-los em ícones protagonistas de suas
próprias gerações. Penso que, tanto nos diálogos e cruzamentos
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
295
Gragoatá
Antonio Andrade
interculturais – entre poetas de diferentes nacionalidades –
quanto nos gestos de despedida aos amigos que “partem”, se dá
a abertura de um testamento, a passagem de um legado que se
oferece, na verdade, à violação e ao diferimento. Acredito, junto
com Roudinesco – com ecos de Derrida – que “apenas a aceitação crítica de uma herança permite pensar com independência
e inventar um pensamento para o porvir, um pensamento para
tempos melhores, um pensamento da insubmissão, necessariamente infiel” (ROUDINESCO, op. cit., p. 12).
Abstract
Following the line of comparative literary studies,
this article aims at discussing the intertextual
dialogue that Brazilian writer Haroldo de Campos
established with the Argentine author Néstor
Perlongher and the Cuban author Severo Sarduy.
For that, it performs a reflection on the recurring
use of the typology of the “tombeau -poem” into
Campo’s oeuvre. It also investigates its connection
with the issues of death and allegory, as well as
the productivity of notions like inheritance and
tribute for the studies on modern and contemporary poetry. This preliminary research intends to
bring up some interesting questions for rethinking
the development of Neo-Baroque aesthetics, in the
broader context of Latin America, motivated by
cross-cultural dimensions which the “politics of
friendship” are able to achieve nowadays, providing exchanges between poets of different origins
and interrelating diverse formal strategies and
policy, especially relevant to the historical scenario of recent decades.
Keywords: dialogue; poetry; concretism; neo-baroque.
Referências
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo:
Brasiliense, 1984.
BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Rocco,
1987.
CAMPOS, Haroldo. Signantia: Quase Coelum. São Paulo: Perspectiva, 1979.
______. Crisantempo: no espaço curvo nasce um. São Paulo: Perspectiva, 1998.
______. Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Perspectiva,
2004.
296
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
Diálogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e S. Sarduy
DERRIDA, Jacques. The politics of friendship. Londres: Verso, 2005.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin.
São Paulo: Perspectiva, 1994.
LOPES, Denilson. Nós os mortos. Rio de Janeiro: 7Letras, 1999.
PERLONGHER, Néstor. Poemas completos. Buenos Aires: Seix
Barral, 2003.
ROSA, Nicolás. Seis tratados y una ausencia. Sobre los
“Alambres” y rituales de Néstor Perlongher. In: Los fulgores del
simulacro. Rosário: UNL, 1987, p. 227-257.
ROUDINESCO, Elisabeth. Jacques Derrida: o instante da morte.
In: Filósofos na tormenta. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007, p. 218234.
SARDUY, Severo. Obra completa. Vol. 2 - Colección Archivos.
Madri: ALLCA XX, 1999.
Niterói, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
297
Resenhas
CAMPOS, Haroldo de. Galaxias/Galáxias. Tradução ao espanhol
e notas de Reynaldo Jiménez. Prólogo de Roberto Echavarren.
Montevidéu: La Flauta Mágica, 2010.
Rosario Lázaro Igoa
Recebido em 14/06/2011 – Aprovado em 04/09/2011
“(…) las traducciones
de poesía serán hechas
por poetas que escriben en español, ya que
consideramos que este
pro ced i m iento e s el
único que asegura que
la tensión, economía,
ritmo del original serán
recreados de una manera competente, pareja.
Un poeta sólo debería
ser traducido por otro
poeta” (Tradução minha). No site da editora:
http://laflautamagica.
org/presentacion.htm
[10/07/2011].
1
Gragoatá
Às vezes os trajetos das traduções não respondem de forma linear
aos fluxos de poder imperantes no mercado editorial global. O gesto
da tradução das Galaxias de Haroldo de Campos para o espanhol, no
Uruguai, por uma editora composta de poetas de longa trajetória é
certamente uma dessas pontes que não respondem às lógicas editoriais
no sistema literário da América Latina. Porém, o pequeno país ao sul
do gigante brasileiro possui um histórico interessante quando observamos que a primeira tradução de Machado de Assis para qualquer
língua foi publicada em Montevidéu em 1902. Tratava-se do romance
Memórias póstumas de Brás Cubas, que apareceu no jornal La Razón,
com tradução assinada pelo jornalista Julio Piquet. Outro exemplo é
o primeiro tradutor de Guimarães Rosa para o espanhol, o Professor
Washington Benavides, quem verteu junto a Eduardo Milán Com o
Vaqueiro Mariano, do livro Sagarana, em 1979.
Assim, a iniciativa da editora La Flauta Mágica é muito interessante tanto pela sua orientação à tradução de autores pouco conhecidos no Río de la Plata (assumindo a distribuição do livro na vizinha
Buenos Aires), como também pela constituição do corpo editorial,
com poetas como Roberto Echavarren e Silvia Guerra, ambos com
produção crítica relacionada à poesia. A iniciativa, que já favoreceu
a tradução do americano John Ashbery, e reedições dos poetas uruguaios Amanda Berenguer e Julio Herrera y Reissig, é financiada pela
versão uruguaia da Lei Rouanet, o que explica em certa forma um
projeto que publica números monográficos dedicados a autores não tão
conhecidos e consegue fazê-lo com muito cuidado, rigor e edições de
boa qualidade. Todo isto acontece em um panorama literário reduzido,
o uruguaio, mas onde as editoras locais estão tendo um momento de
pequeno “auge” das publicações de poesia.
Em La Flauta Mágica o objetivo é a divulgação e a possibilidade
do contato com o original pelas edições bilíngües, mas também a reivindicação de que: “as traduções de poesia serão feitas por poetas que
escrevem em espanhol, já que consideramos que esse procedimento é
o único que assegura que a tensão, economia, ritmo do original serão
recriados de uma maneira competente, parelha”, com particular atenção para a palavra “recriados”, que hoje em dia não está desprovida de
um viés conceitual muito preciso. A isso, acrescentam a fórmula muitas
vezes discutida: “Um poeta só deveria ser traduzido por outro poeta”.1
Niterói, n. 31, p. 301-306, 2. sem. 2011
Gragoatá
Rosario Lázaro Igoa
Haroldo teve uma ligação bastante peculiar com o Uruguai,
onde em 1991 a Professora Lisa Block de Behar organizara uma
homenagem ao poeta concreto na nortenha cidade de Salto.
Daquela homenagem resultou um livro com ensaios críticos
intitulado Haroldo de Campos, don de poesía, que foi publicado
recentemente no Uruguai, estreitando o vínculo que com esta
tradução parece ser ainda mais forte. Assim, Galaxias em espanhol é um acontecimento relevante. O fato de que apreciação
da poesia concreta brasileira se restrinja a pequenos grupos
não invalida a sua importância. No Uruguai, assim como na
Argentina, pode-se observar uma leitura sobre, e dos concretos
bastante menos carregada da polêmica ao redor do movimento
ainda hoje no Brasil. Isso talvez possa ser explicado pelo original material teórico e crítico que acrescentam ao espanhol que
pouco a pouco os acolhe, e também pela ausência da virulência
combativa no terreno da poesia no território de fala hispânica,
o que faz com que a visão seja mais matizada.
Porém, as traduções da produção dos concretos em poesia,
e mais precisamente de Haroldo de Campos, para o espanhol não
foram tão numerosas como a proximidade geográfica poderia
sugerir. A vasta produção poética haroldiana só tem aparecido
em língua espanhola nas obras La educación de los cinco sentidos
(1990), com tradução de Andrés Sánchez Robayna, e em uma
versão parcial de Crisantiempo (2006), também assinada por
Robayna. Menção especial merece o livro de 2009, quase um
preâmbulo desta edição, entitulado Hambre de forma, antologia
poética de Haroldo editada por Andrés Fischer na Espanha.
Os nomes dos tradutores que assinam esses poemas parecem
uma verdadeira “galáxia” do continente, e entre eles podemos
nomear o acadêmico argentino Gonzalo Aguilar (autor do livro
que resultou em sua tese de doutorado na USP, Poesía concreta
brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista, 2003), os poetas uruguaios Roberto Echavarren e Eduardo Milán, os poetas
argentinos Daniel G.ª Helder e Néstor Perlongher, falecido em
1992, e o poeta peruano Reynaldo Jiménez.
Já no que se refere às Galáxias propriamente, como está
indicado na “Nota biobibliográfica” que fecha o volume editado
no Uruguai, alguns fragmentos das mesmas haviam aparecido
em revistas como a espanhola Espiral, em 1978, com tradução de
Héctor Olea, ligado ao grupo dos concretos e também tradutor
ao espanhol de Macunaíma e de Memórias Sentimentais de João
Miramar. Três versões do fragmento “cheiro de urina” se publicaram na revista argentina Grumo em 2004, com tradução de
Amalia Sato, Roberto Echavarren e Reynaldo Jiménez, tradutor
desta versão integral de 2010. Como podemos observar, o núcleo
de tradutores que há anos se dedicam à divulgação da poesia
concreta em América Latina é bastante estável, sendo Echavarren
e Jiménez velhos combatentes nesta cruzada.
302
Niterói, n. 31, p. 301-306, 2. sem. 2011
CAMPOS, Haroldo de. Galaxias/Galáxias. Tradução ao espanhol e notas de Reynaldo Jiménez.
Prólogo de Roberto Echavarren. Montevidéu: La Flauta Mágica, 2010.
“(...) lo que Joyce en
Finnegan’s Wake no llegó a abolir: la ilación
gramatical” (Tradução
minha).
2
Nas Galaxias de 2010, o profuso aparato paratextual da obra
traduzida lembra os livros publicados pelos concretos: prólogos,
notas do tradutor, edições bilíngues, informação sobre os autores
e tradutores e outros artefatos que realçam a natureza da obra traduzida formam um todo onde poesia, crítica e tradução parecem
indivisíveis. O “Prólogo” da edição, com o título “Galaxias, work
in progress, barroco”, é assinado por Roberto Echavarren, que
faz, ao melhor estilo concreto, uma aproximação ao barroquismo
haroldiano prévia ao poema traduzido, orientando a sua leitura
em um sistema literário alheio àquele brasileiro que o viu nascer.
No mencionado texto, Echavarren realiza uma breve apresentação do movimento concreto, do barroco na América Latina,
centrando-se logo após na ligação entre um Haroldo que retoma
“o que Joyce em Finnegan’s Wake não chegou a abolir: a ilação
gramatical”2 (pp. 5) na obra Galáxias. Ou seja, é com Galáxias que
Haroldo entraria no mapa do neobarroco latino-americano, passada a etapa mais virulenta do concretismo radical, movimento
apoiado também pela condição de Haroldo como ator chave na
reconfiguração da literatura brasileira à luz da valorização de
Gregório de Mattos. Sobrevém uma leitura de Echavarren dos
cinquenta textos que integram as Galáxias, em constante paralelo
com o mencionado texto de Joyce, e também com os Cantos de
Pound, em um estilo bastante similar ao do texto de Campos,
fragmentário e contínuo, em circulação constante; e unido pelas
percepções sucessivas do poeta uruguaio a partir dos escritos
do poeta brasileiro.
A seguir, está o poema traduzido em página par, e com
reversa em branco, segundo a disposição da edição das Galáxias
de 1984 da editora Ex Libris, sobre o que tratarei a seguir. É indubitável que na hora que o leitor chega à leitura do poema já conta
com extensa informação relacionada ao autor e ao movimento
ao qual pertenceu. O texto que segue: “Ahora, diréis, a escuchar
Galaxias”, que aparecera no booklet do CD de 1992 que Campos
realizou com Arnaldo Antunes, fala sobre o processo criativo das
Galáxias, esboça uma definição do gênero “entre prosa e poesia”
das mesmas, e descreve, mais uma vez orientando a leitura, os
temas de cada uma das composições.
Logo depois estão as “Notas a la traducción”, assinadas
pelo tradutor Reynaldo Jiménez, que curiosamente não aparecem
no sumário da obra. É interessante advertir sobre a convivência
de todo esse material, que acrescentado à leitura da tradução,
resulta em um enorme caudal de informação crítico-tradutiva.
Jiménez, peruano radicado na Argentina, é poeta, crítico e editor
da revista argentina de poesia tsé-tsé, que publicou vários poetas
brasileiros, e explicita aqui algumas das decisões que tomara na
hora da tradução.
Antes de comentar essas escolhas do tradutor em relação
aos limites da sua própria língua, cabe começar pelos resultados
Niterói, n. 31, p. 301-306, 2. sem. 2011
303
Gragoatá
Rosario Lázaro Igoa
rítmicos que adquire a prosa poética de Campos na língua de
chegada, na encadeação de palavras que se unem pelo som, a
morfologia, e em menos medida, pela dimensão estritamente
semântica. Nas Galaxias, observamos algumas mudanças (quase)
inevitáveis na tradução do português ao espanhol, que têm a
ver com a concisão da língua portuguesa, que permite vários
tipos de contrações que o espanhol não admite. Assim, o ritmo
de tonicidade mais intensa da coordenação na prosa poética
em português de Haroldo se torna mais pausado na tradução (e
com maior número de sílabas), mais prosaico. A tradução inteira
segue essa lógica, sendo um mero exemplo do fragmento “en el
jornalario” que segue:
PORT.
ostra crescendo dentro da ostra crosta fechando dentro da
crosta
-UU-UUUU-U-UU-UUUU-U
ESP.
ostra creciendo dentro de la ostra costra cerrándose dentro
de la crosta
-UU-UUUUU-U-UU-UUUUUU-U
Este ponto lembra as apreciações que Octavio Paz fizera
da tradução de Haroldo do seu poema Blanco, publicadas em
Transblanco (1986). Na carta, Paz indica quão mais conciso era o
poema em português, atribuindo isso à ação do tradutor, mas
que na verdade na maioria das ocasiões tinha a ver com a natural concisão do português em relação à extensão do espanhol.
Por outra parte, o tratamento dos quase infinitos jogos
fonéticos do original é realizado segundo uma valorização da
textura fônica na tradução:
PORT.
e começo aquí; e meço aqui este começo e recomeço e remeço
e arremesso
ESP.
y comienzo aqui y peso aqui este comienzo y recomienzo y
sopeso y arremeto
Esse fragmento pertence ao início das Galáxias, e podemos
ver como a estratégia do tradutor foi a de manter a aliteração em
“eço” (“arremesso” pode ser considerada de igual forma), que
traslada a dois tipos de repetições da seqüência em espanhol:
“comienzo-comienzo-recomienzo”, e por outra parte “pesosopeso” que têm uma correspondência assonante com “arremeto”. De qualquer forma, é interessante anotar como o tradutor
abre mão do significado de “medir” e o traslada a “pesar”, que
em definitiva resgata uma parte da determinação da medida, e é
funcional aos efeitos rítmicos do original que tenta recompor na
tradução. Outras passagens no mesmo sentido parecem apoiar
essa intenção do tradutor:
304
Niterói, n. 31, p. 301-306, 2. sem. 2011
CAMPOS, Haroldo de. Galaxias/Galáxias. Tradução ao espanhol e notas de Reynaldo Jiménez.
Prólogo de Roberto Echavarren. Montevidéu: La Flauta Mágica, 2010.
Por outra parte, nas passagens em espanhol como língua
estrangeira no original, chama a atenção que o tradutor não
marque com algum dispositivo gráfico, como as cursivas, que
apareciam assim no original, perdendo de alguma forma a
referência ao idioma não próprio que Haroldo realiza, a marca
estrangeira e estranha que acontece na escrita. Isso acontece já
na Galáxia “mire usted”, onde o tradutor não imprime nenhuma
marca que indique o espanhol já no original:
PORT.
reza calla y trabaja em um muro de granada trabaja y
calla y reza y
calla y trabaja y reza em granada um muro da casa do
chapiz ningún
holgazán ganará el cielo olhando para baixo um muro
interno la educación
es obra de todos ave maria em granada mirad en su
granada e aquele
ESP.
reza y calla y trabaja en un muro de granada trabaja y
calla y reza y
calla y trabaja y reza en granada un muro de la casa del
chapiz ningún
holgazán ganará el cielo mirando abajo un muro interno
la educación
es obra de todos ave maría en granada mirad en su granada y aquel
Os dispositivos para marcar de alguma forma as palavras que já apareciam em espanhol poderiam ser vários, mas a
decisão do tradutor passou pela assimilação dos mesmos ao texto
traduzido, uniformizando seu efeito. Ainda com um apartado
destinado às notas do tradutor, esse problema da intenção do
tradutor fica em suspense, perguntado-se o leitor quais foram
as motivações da tarefa em si. Ou seja, as notas são organizadas
“galáxia” a “galáxia”, especificando na maioria das vezes o uso
de palavras alheias ao leitor médio, como “congonhas”, “dharma”,
“fududancua”, “vinarna”, e até o um excesso como o de explicar
“capoeira”. Isso é uma estratégia de acercar o texto estrangeiro,
prescindível hoje em dia com a facilidade de busca de informação que proporcionam as novas tecnologias. O tradutor também
explicita as referências de palavras como “urlam”, “De italiano
urlare, gritar, aullar. Italianismo neológico, entonces” (p. 132);
ou mesmo de “casmurra”, indicando a sua pertença ao romance
machadiano. Todas essas informações também poderiam ser
discutidas tendo em conta o público mais especializado que
irá receber a obra, que não precisaria em definitiva de tais
especificações. Ao mesmo tempo, faltaria nessas notas algum
comentário sobre a estratégia geral da obra, as linhas guia que
orientaram as escolhas como um todo, que igual pode ser infeNiterói, n. 31, p. 301-306, 2. sem. 2011
305
Gragoatá
Rosario Lázaro Igoa
rida pela preocupação constante de manter os traços da escrita
haroldiana original que se percebe nas anotações.
Nas notas também encontramos a explicitação de liberdades que o tradutor se permite, como aquela do fragmento
“sasamegoto”, onde traduzindo a palavra “fala” toma dois possíveis significados em espanhol: “habla-charla”. Outros apartados explicam a decisão de manter numerosas palavras na língua
original, ainda que isso custe em ocasiões um deslizamento no
plano semântico (“espalma”, “sobrenome”, “ourela”).
Voltando ao livro, depois do poema original (onde a
diferença da disposição gráfica do original, o reverso da folha
é ocupado, ficando pouco espaço interlinear e dificultando a
leitura), está a “Entrevista a Haroldo de Campos”, realizada por
Adriana Contreras e Hugo Bonaldi no México em 1984. Nessa
instância, as perguntas foram orientadas a uma apresentação
geral da poesia concreta em América Latina, as suas linhas de
ação e filiações teóricas. Segue o conhecido ensaio “Transluciferación mefistofáustica” (1983), com tradução ao espanhol de
Jorge Schwartz; o texto “Tradición, traducción, transculturación,
historiografia y ex-centricidad” (1987), com tradução de Néstor
Pelongher, e “Barroco, neobarroco, transbarroco” (2004), prefácio
do livro Jardim de Camaleões, a poesia neobarroca na America Latina,
traduzido por Echavarren.
No fim, encontramos a “Nota bibliográfica”, interessante
documento para os leitores de fala espanhola, já que estabelece
as traduções publicadas de Haroldo em espanhol, ao tempo que
proporciona uma completa bibliografia do poeta, crítico, e tradutor; enquanto na última página do livro, como um presente,
está o poema de Haroldo “Neobarroso: in memoriam”, do livro
Crisantempo de 1998, traduzido por Roberto Echavarren.
Em suma, trata-se de um gesto de tradução muito valioso
no contexto latino-americano atual, e sobretudo em referencia
à profícua e avançada produção teórica e crítica de Haroldo de
Campos, ainda pouco conhecido no âmbito de fala espanhola.
306
Niterói, n. 31, p. 301-306, 2. sem. 2011
DIAS, Ângela Maria; GLENADEL, Paula (orgs.). Valores do
abjeto. Niterói: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2008.
Renan Ji
Recebido em 30/08/2011
Dos Pouvoirs de l’horreur para os Powers of horror, imaginei que
o conceito de abjeto de Julia Kristeva me chegaria mais claramente, a
começar pelo idioma mais acessível. No entanto, transposta a barreira
da língua, ainda assim tal conceito se coloca de maneira difusa em
minha leitura, seja pela sua complexidade, seja pela prosa difícil de
Kristeva. Porém, a fascinação pelo conceito persiste – pois o abjeto
encarna toda uma constelação da desordem e do caos presente na
arte contemporânea, cuja problemática dos limites (éticos, estéticos,
políticos etc.) é objeto de intenso debate e especulação. O abjeto é o
gozo abismal do informe, pré-individualidade que é morte em vida
(ou vida em morte), terreno que antecede a linguagem e o humano,
sendo, porém, demasiadamente humano. Configura um vasto manancial imaginativo para a modernidade, repleto de monstruosidades e
sublimidades, cujo movimento incessante entre a atração e o nojo é
sublimado, de acordo com Kristeva, por uma forma artística atormentada pelos próprios limites.
Confesso que essa tentativa de definição do abjeto foi em grande
parte possível graças a Valores do abjeto (2008), reunião de ensaios que
esclarecem e contextualizam, através da crítica literária e cultural, o
enigmático conceito de Pouvoirs de l’horreur. Nesse sentido, a leitura
deste livro – organizado pelas professoras Ângela Maria Dias e Paula
Glenadel – implicou um aprendizado. Isso porque a publicação parte
do conceito psicanalítico de Kristeva e perfaz um caminho possível
pelas artes e pela cultura do abjeto nos séculos XX e XXI, desde as
vanguardas europeias até seus possíveis desdobramentos contemporâneos. Os ensaios que compõem o livro congregam um rol de
pensadores-artistas ligados ao universo infernal da abjeção: desde
Sade e Baudelaire, passando por Bataille e culminando no controverso
David Nebreda, este conjunto de intelectuais malditos se destaca pelo
contato que estabeleceram com essa origem-mãe insuportável (porém
fundadora) que caracteriza a esfera da abjeção.
Ao leitor recomendaria, inicialmente, o panorama sociológico
de Nízia Villaça, que mostra uma sociedade profundamente afetada
pela náusea advinda da liquidação dos objetos, projetos e trajetos da
modernidade (liquidação em dois sentidos: no de total aniquilamento
e no dizer de Zygmunt Bauman). Fazendo paralelos entre o corpo
humano e o corpo social, a autora mostra que o colapso dos valores
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 307-312, 2. sem. 2011
Gragoatá
Renan Ji
culmina na produção de monstruosidades em vários níveis,
que reprocessam os fragmentos, dejetos e restos de cultura. O
abjeto surgiria como moeda expressiva que tenta dar conta dessa
realidade deturpada, produtora de ciborgues em sentido ético,
político, físico, ideológico e econômico. Aqui, o mito perturbador do ciborgue encarna de modo abjeto o instável contexto
tecnocrático atual, que desestabiliza as identidades e promove
hibridismos de várias naturezas.
As organizadoras da coletânea, por sua vez, indicaram
algumas facetas desse mundo de excrescências e disparates. O
abjeto surge, por exemplo, como percepção da anomia social dos
países subdesenvolvidos, frente à qual a raiva e a acidez de V. S.
Naipaul dirige uma crítica contundente, de acordo com o longo
ensaio de Simon Harel. Por outro lado, as memórias abjetas da
tortura e do Holocausto imiscuem seu flagelo insuportável por
frestas as mais insuspeitas. Em “A tortura e outros demônios”,
de Eurídice Figueiredo, a herança da ditadura marca não só
torturadores e torturados, mas inesperada e diabolicamente
contamina de abjeção aqueles que possuem as melhores intenções. Já para Edson Rosa da Silva, até mesmo o silêncio pode
ser carregado de sentidos atrozes e pungentes, por meio dos
monumentos à memória sangrenta do reich nazista.
As realidades proliferantes descritas por Villaça exibem
uma porosidade insana, que não fornece garantias de integridade e plenitude de sentido. Se, no imaginário coletivo, o
ciborgue encarna miticamente esse universo, na imaginação
literária verificamos outros temas míticos caros à socialidade
marcada pelo abjeto: a figura do andrógino e o mito da cidade
afetada pela peste. Do primeiro tema, o saudoso José Carlos
Barcellos nos apresenta o travesti Manuela, personagem de José
Donoso que se caracteriza pela consciente assunção de figura
abjeta em meio à sociedade latina heteropatriarcal. No seu belo
ensaio, Barcellos aponta para a dimensão trágica da cena final
do romance de Donoso, em que o abjeto é associado ritualisticamente à sparagmós grega.
Na mesma medida, remeto a uma espécie de sparagmós
social a imagem da derrocada da cidade pela peste, estudada por
Ângela Dias na ficção de Valêncio Xavier. Inspirada pela cidade
empesteada de Camus e pela crueldade em moto-contínuo de
Sade, Ângela chama atenção para a total decadência social, institucional e moral provocada pela peste, cujo desenrolar abjeto
se reflete, formalmente, na mistura polifágica de gêneros, e,
poeticamente, nas imagens escabrosas da queda do humano.
Não há como não pensar, aqui, na dualidade do termo “escatologia”, pois a doutrina do fim último da cidade se dá no abjeto
dos excrementos, da sexualidade perversa e do grotesco.
A peste como metáfora da decrepitude do modelo de vida
ocidental também foi importante para Antonin Artaud. Ecoando
308
Niterói, n. 31, p. 307-312, 2. sem. 2011
DIAS, Ângela Maria; GLENADEL, Paula (orgs.). Valores do abjeto. Niterói:
Editora da Universidade Federal Fluminense, 2008.
essa junção de eskatos (doutrinas do fim último) e skatos (excrementos, fezes), Ana Paula Kiffer, no entanto, leva a reflexão para
além do aniquilamento, enxergando no poeta uma proposição
filosófico-existencial de renovação do humano, que submete o
corpo, nas palavras da autora, a uma “dança da anatomia” com
vistas a uma revolução do pensamento racionalista.
Nesse sentido, as glossolalias artaudianas representam
uma forma de a linguagem afetar sonoramente o corpo e se
ausentar da obrigatoriedade do sentido, fugindo ao primado
epistemológico da ocidentalidade. De acordo com Bruno Netto
dos Reys, essa linguagem que beira o sintoma psicótico impõe
uma noção de abjeto não-mediada pela sublimação estética, ao
contrário do que se verifica em Julia Kristeva e em muitos dos
ensaios de Valores do abjeto. Tomando por base esta interpretação
das organizadoras na introdução do livro – necessária diante
do texto elíptico de Reys –, Artaud rechaçaria a sublimação do
abjeto como fator criativo, em favor de uma experiência esquizofrênica e delirante de junção entre arte e vida. Entende-se,
assim, a causa do enfado e da desistência de Artaud na tradução
do poeminha Jabberwocky de Lewis Caroll, do livro Alice através
do espelho. O poema representaria (conforme leitura de Lacan)
uma forte sublimação do amor de Caroll pela menina Alice, e sua
sofisticada estesia seria aquilo que, para Reys, irritaria Artaud,
defensor do engajamento visceral da arte na vida.
Supondo que a leitura de Reys esteja certa, a Artaud talvez
tenha escapado a ideia do processo de sublimação do abjeto como
ritual de sacrifício, que originaria uma arte auto-consciente e
contaminada pela sua própria destruição. Nesse sentido, qual um
phármakos, remédio e veneno, a linguagem poética do abjeto representaria a sublimação de uma experiência arcaica, na mesma
medida em que também seria um resquício infernal, um dejeto
dessa mesma experiência. Dentro dessa perspectiva, não haveria
artista que exemplificasse melhor esse confronto com o abjeto
do que David Nebreda. A obra do artista madrilenho, analisada
por Jacob Rogozinski, se conecta de maneira profunda ao âmago
psíquico e ao universo pessoal de Nebreda – o que supriria a
diretriz artaudiana de uma arte autêntica e em contato direto
com a vida –, não deixando de ser, por outro lado, o resultado de
um trabalho extenuante de sublimação, de elaboração artística
que procura humanizar e superar a dimensão infernal materna
que caracteriza a experiência do abjeto.
Essa natureza sublimatória pode ser lida como um primeiro gesto na direção do “outro”, esse do campo ético e não
psicanalítico, sobre o qual Jacob Rogozinski afirma: “A única
maneira possível de continuar consiste, ele [Nebreda] nos diz,
em operar uma ‘projeção num duplo outro, num outro real’ (...),
esse Outro distante que somos nós, nós seus espectadores, seus
leitores. Suas fotos nos são destinadas, a cada um de nós” (p.41).
Niterói, n. 31, p. 307-312, 2. sem. 2011
309
Gragoatá
Renan Ji
Renegado na atmosfera pré-objetual e pré-individual que o abjeto
demarca, esse “outro” sugerido por Rogozinski servirá de gancho
para o ensaio de Paula Glenadel, que sugere uma questão em
aberto para a arte abjeta na contemporaneidade, a saber, a da
dimensão ética que escaparia ao pensamento comprometido
com a arte moderna de Kristeva.
Analisando a imagem do tubo de vaselina que, em meio às
apreensões de uma batida policial, desperta um sentimento de
incômoda obscenidade, Glenadel recorta essa imagem do abjeto
no Journal du Voleur de Jean Genet, detectando ali o ponto de
irrupção do universo informe da abjeção. Contudo, optando por
extravasar o contexto demarcado pela teoria de Kristeva, isola
essa imagem literária como se fosse um objeto de arte contemporânea. Ao vislumbrar aí uma operação em que o “objeto abjeto”,
delineado por Genet, abre um espaço de interação entre o eu e
o outro, Glenadel introduz aqui a mesma perspectiva ética que
Jacob Rogozinski enxergou na obra supostamente obsessiva e
auto-centrada de David Nebreda.
Por fim, vale lembrar que o texto em questão, “Genet, os
fastos da abjeção”, a meu ver, constitui com os ensaios de Marcio
Seligmann-Silva e Marcos Siscar uma tríade de estudos que,
de certa forma, se colocam sob o eixo temático do que Siscar
chama de “topicalização da cabeça”. O abjeto aqui subverteria
a ordem corporal, social e filosófica que teria como centro da
experiência a cabeça, reduto do pensamento racional e domínio
da visualidade. De fato, para Paula Glenadel, a sexualidade anal
sugerida pelo tubo de vaselina é associada por Genet ao rosto
da mãe, branco e redondo como um seio. Partindo das ideias
de Deleuze e Guattari sobre a visageidade (do francês visage,
rosto), Glenadel interpreta o tubo de vaselina na similaridade
ao tubo digestivo, que liga extremidades simbolicamente inconciliáveis: rosto e ânus, visageidade e analidade, visualidade e
olfato, racional e animal. Assim, em Genet, a cabeça ou o rosto
sofreriam uma torção de significado, uma involução em direção
à sua contraparte socialmente impossível, o que nos alerta para
o fato de que, no abjeto, frequentemente, cabeças podem rolar.
Não seria por outro motivo que, em Marcos Siscar, baixamos a cabeça com Baudelaire e aceitamos a guilhotina. Em uma
reflexão sobre as possibilidades da poesia na modernidade, o
texto (às vezes por demais denso) de Siscar associa uma postura
sacrificial à poética baudelairiana, que, assumindo sua condição
agonizante em meio ao império da técnica, se coloca como vítima
imolada perante as novas condições sociais. Assim, através de
metáforas poéticas, Baudelaire antecipadamente colocaria a
própria cabeça sob a guilhotina, como forma de purgação ao
mesmo tempo da subjetividade romântica e do primado da
técnica, com vistas à salvação espiritual da poesia. Para Siscar,
Baudelaire estaria a todo custo evitando a abjeção que seria a
310
Niterói, n. 31, p. 307-312, 2. sem. 2011
DIAS, Ângela Maria; GLENADEL, Paula (orgs.). Valores do abjeto. Niterói:
Editora da Universidade Federal Fluminense, 2008.
“pura” morte da literatura, elemento de exceção extirpado e
descartado pelo nojo da sociedade tecnocrática.
Tal operação de eliminação do elemento abjeto – da qual
Baudelaire tencionava salvar a poesia –, no entanto, é plena de
ambiguidade para Marcio Seligmann-Silva. Partindo de um
outro referencial teórico, o autor faz com que, por um momento,
ergamos a cabeça. Isso porque, para o autor de “As matrizes do
abjeto: o homem macaco. Estações de um tema”, a operação de
abjetar ocorre sob o signo de uma duplicidade antropológica: é
essencial na constituição do que o autor chama de “hominidade”,
assim como representa ela mesma um fator remanescente de
nossa animalidade. Partindo do ensinamento de Freud, Seligmann-Silva afirma que, ao assumir a postura ereta do bípede,
o homem se constitui como ser de cultura precisamente pelo
recalque de pulsões ligadas a instintos olfativos, o que acarreta
uma mudança qualitativa na relação com os genitais e os excrementos – passam a ser visíveis e desagradáveis, abjetos. Por outro
lado, mencionando os primeiros passos da teoria evolucionista,
o autor fala que as investigações de Darwin o levam a concluir
que as expressões de nojo são diretamente derivadas dos atos
genéricos de vomitar e cuspir, comuns tanto a nós, civilizados,
bem como a nossos ancestrais. E, surpreendentemente, atribui
essa característica também aos macacos.
Logo, é dessa maneira que, nas palavras de SeligmannSilva, o círculo do abjeto se fecha e sua duplicidade se confirma:
“da abjeção ao outro [em Darwin e, fisiologicamente, em Freud],
ao macaco que abjeta [cospe ou vomita o desagradável], a própria
abjeção torna-se uma prova de nossa animalidade, e, poderíamos
pensar, como veremos com Kafka, uma comprovação da ‘hominidade’ do macaco” (p. 35). A alusão ao homem-macaco, por
ocasião do conto “Um relatório para uma academia” de Kafka,
é mais um e o último exemplo do rol de figurações do abjeto, ao
lado do ciborgue, do andrógino, da cidade afetada pela peste, e
até mesmo do tubo de vaselina de Genet. Dentro da perspectiva
freudiana-darwinista, a figura kafkiana do homem-macaco ou
do macaco-homem nos mostra que o ato de abjetar é (in)determinado precisamente pela ausência de separação nítida entre animalidade primitiva e condição civilizatória. Com essa imagem
de Kafka, portanto, vemos que, no ato de abjetar, a questão não
é somente de baixar ou perder a cabeça. Para Marcio SeligmannSilva, a ciência do século XIX acaba por nos ensinar que erguer
a cabeça – e, assim, recalcar nossa origem abjeta – muitas vezes
pode invocar essa mesma origem que tanto desejamos esquecer.
Entre mortos e feridos, cabeças cortadas, perdidas e
reviradas pelo avesso, muitas das lacunas acerca de Pouvoirs
de l’horreur foram esclarecidas. Os Valores do abjeto vão sendo
destilados ao longo da coletânea, formando um panorama que
parte da obra de Julia Kristeva para delinear os novos caminhos
Niterói, n. 31, p. 307-312, 2. sem. 2011
311
Gragoatá
Renan Ji
por que passou e ainda passa a arte contemporânea desde então.
Após a leitura dos ensaios, se alguma dificuldade com o texto de
Kristeva ainda permanece, talvez seja apenas o estranhamento
causado por uma forma singular de se fazer teoria. No entanto,
devo admitir que tanto Valores do abjeto e Pouvoirs de l’horreur
continuam, a despeito de todo esforço, falhando em um aspecto.
Algo que ambos os livros não conseguem evitar e, talvez, não
queiram evitar. As duas obras falham na preparação para lidar
com aquilo de que falam incessantemente: os efeitos da própria
arte abjeta. O abjeto, portanto, ainda permanece insondável,
inexplicável, desconcertante.
312
Niterói, n. 31, p. 307-312, 2. sem. 2011
Colaboradores
deste número
André Rangel Rios
Doutor em Philosophie und Sozialwissenschaft I - Freie Universität Berlin
(1991). Atualmente é professor adjunto da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (UERJ). Escritor de ficção (Aposta, 7 Letras, 2007; Dentro do
Teatro de Marionetes, Record, 2007; Kant em Coma, 7 Letras, 2006; Nada ou
Isto não é um livro, Garamond, 2000). Tem experiência na área de Filosofia,
com ênfase em História da Filosofia, atuando principalmente nos seguintes
temas: literatura comparada, saúde coletiva, bioética, filosofia, estudos da
religião, estudos pós-coloniais e narrativa e medicina.
Antonio Andrade
Professor adjunto da Faculdade de Educação da Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ). Sua tese de doutorado em Literatura Comparada,
defendida na Universidade Federal Fluminense (UFF), intitula-se “Por uma
comunidade desejante: um estudo sobre Néstor Perlongher e Severo Sarduy”. Já publicou diversos artigos sobre poesia contemporânea brasileira e
hispano-americana. Suas pesquisas enfocam, particularmente, as relações
entre concretismo e neobarroco. Recentemente, tem se dedicado a investigar as interfaces entre o processo de letramento literário e a formação de
professores de língua materna e estrangeira.
Arnaldo Rosa Vianna Neto
Professor Adjunto de Literatura Francesa, Literaturas Francófonas e Língua Francesa da Universidade Federal Fluminense (UFF). Pós-Doutor em
Literatura Comparada, com Projeto de Pesquisa desenvolvido junto ao
Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ, 2006-2007); Doutor em Literatura Comparada,
pela Universidade Federal Fluminense (UFF), com Doutorado-Sanduíche
em Literatura Comparada na Université du Québec à Montréal (UQAM),
financiado por Bolsa do Programa de Doutorado no País com Estágio no
Exterior (PDEE), da CAPES (2002).
Davi Andrade Pimentel
É Doutorando em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Tem experiência na área de Literatura, com ênfase nas
narrativas ficcionais do escritor francês Maurice Blanchot e no pensamento
crítico blanchotiano sobre o espaço literário.
Érika Nogueira de Andrade Stupiello
Doutora em Estudos Linguísticos – Estudos da Tradução (2010), pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP) de São José
do Rio Preto É especialista em Comércio Internacional desde 2003. Possui
publicações em periódicos especializados e trabalhos em anais de eventos
no Brasil e no Exterior (Estados Unidos e Alemanha). Apresentou trabalhos
em eventos científicos no exterior (Canadá e Alemanha) e no Brasil. É pesquisadora na área de Estudos da Tradução (ética e tecnologias de tradução).
É tradutora pública e intérprete comercial desde 2001; tradutora técnica e
intérprete de conferências desde 1997.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 313-319, 2. sem. 2011
Jacob Rogozinksi
Professor de filosofia na Universidade de Estrasburgo, doutorou-se
em 1993 pela École de Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS),
sob a orientação de Claude Lefort. Foi diretor de pesquisa no Collège Internationale de Philosophie (1986-1992). É autor de estudos
sobre Antonin Artaud, notadamente Guérir la vie. La passion d’Antonin Artaud (Les éditions du Cerf, 2011). Publicou Faire part: cryptes
de Derrida (2005). Foram publicados em português o livro O Dom
da lei: Kant e o enigma da ética (Editora Paulus, 2009), alguns artigos
(“Tutuguri - ou o ritmo de Artaud”, Revista Alea, v. 3, 2001, trad.
Marcelo Jacques de Moraes) e o capítulo “Vejam, isto é meu sangue
(ou: a paixão segundo D.N.N.)”, trad. Carla Miguelote, na coletânea
Valores do abjeto, EdUFF, 2008.
Jaime Ginzburg
Doutor em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS, 1997). Atualmente é Professor Livre-docente de Literatura
Brasileira da Universidade de São Paulo (USP), e bolsista 1D do
Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico. Foi
Professor Visitante CNPq na Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG). Foi Professor Visitante na Universidade Estadual Paulista
Júlio de Mesquita Filho (UNESP), em São José do Rio Preto. Realizou Pós-doutorado na UFMG. Como Visiting Professor, com bolsa
da Fulbright Foundation, lecionou Cultura Brasileira na University
of Minnesota. Atua na área de Literatura Brasileira, principalmente
em literatura brasileira de 1930 ao presente, literatura comparada,
autoritarismo, violência, direitos humanos, repressão e melancolia.
Coordenou o Programa de Pós-Graduação em Literatura Brasileira
na FFLCH-USP. Participa do NADIR (Núcleo de Antropologia do
Direito da Universidade de São Paulo). Integra o Projeto Interunidades
em Violência, Democracia e Direitos do NEV (Núcleo de Estudos da
Violência) da USP.
José Cândido de Oliveira Martins
Doutor em Teoria da Literatura, é docente e investigador da Universidade Católica Portuguesa (Braga). Nesta instituição, tem leccionado
várias disciplinas: Teoria do Texto Literário; Literatura Portuguesa
(Moderna); História da Arte Moderna; e Retórica e Argumentação.
Tem ainda colaborado com outras universidades ao nível da graduação e da pósgraduação (mestrado e doutoramento), em Portugal e
noutros países (Espanha, França, Brasil, Polónia, etc.). Além de artigos
vários para revistas da especialidade, de participação em congressos
e colóquios, e de colaboração em diversas obras colectivas, publicou
alguns livros: Teoria da Paródia Surrealista (Braga, 1995); Para uma Leitura
de ‘Maria Moisés’ de Camilo Castelo Branco (Lisboa, 1997); Naufrágio de
Sepúlveda. Texto e Intertexto (Lisboa, 1997); Para uma Leitura da Poesia
de Bocage (Lisboa, 1999); Para uma Leitura da Poesia Neoclássica e PréRomântica (Lisboa, 2000); Fidelino de Figueiredo e a Crítica da Teoria Literária
314
Niterói, n. 31, p. 313-319, 2. sem. 2011
Positivista (Lisboa, 2007); e Viajar com… António Feijó (Porto, 2009). No
campo da publicação de autores da literatura portuguesa, organizou
a edição de vários autores, com fixação do texto e introdução crítica:
Camilo Castelo Branco, Eusébio Macário / A Corja (Porto, 2003) e Novelas
do Minho (Porto, 2006); António Feijó, Poesias Completas (Porto, 2004)
e Poesias Dispersas e Inéditas (Porto, 2005); Teófilo Carneiro, Poesias e
Outros Dispersos (Guimarães, 2006); Diogo Bernardes, O Lima (2009).
Margareth dos Santos
Doutora em Letras (Língua Espanhola e Literatura Espanhola e
Hispano-Americana) pela Universidade de São Paulo (USP, 2006).
Atualmente é professora, em regime RDIDP, da USP. Tem experiência
na área de Letras, com ênfase em Literaturas Estrangeiras Modernas,
atuando principalmente nos seguintes temas: Goya, literatura espanhola pós-guerra, Tiempo de silencio, cinema espanhol e caprichos,
desastres da guerra. Atualmente desenvolve um projeto de pesquisa
relacionado à poesia da geração dos anos 1950, Espanha.
Maria Clara Castellões de Oliveira
Doutora em Estudos Literários pela Universidade Federal de Minas
Gerais ( UFMG, 1996-2000). Realizou o doutorado-sanduíche na University College London (1997). Entre setembro de 2010 e agosto de 2011
realizou o seu pós-doutoramento, orientada por Márcio SeligmannSilva, da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Desde
1985 é professora do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas
da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), no qual, como professora associada 2, ministra disciplinas do Bacharelado em Letras
- Ênfase em Tradução: Inglês, da Licenciatura em Língua Inglesa e do
Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários. Exerceu,
entre julho de 2004 e março de 2007, a coordenação do Programa
de Pós-Graduação em Letras (Mestrado em Teoria da Literatura e
em Lingüística) da UFJF. Entre março e julho de 2007, coordenou o
Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários da UFJF
(com mestrado e doutorado), criado em sua gestão, a partir do desmembramento do antigo PPG-Letras. Seus interesses de pesquisa
se dividem entre ética na/da tradução, historiografia da tradução,
tradução literária e teoria e crítica literárias.
Maria Conceição Monteiro
Doutora em Literatura Comparada (Universidade Federal Fluminense
(UFF) e Nottingham University, 1998) com pós-doutorado na área de
Literatura Inglesa (Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita
Filho (UNESP, 2002). Atualmente é professora titular de Literaturas de
Língua Inglesa da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
Pesquisadora do CNPq. Tem experiência na área de Letras, com ênfase
em Literatura Inglesa, atuando principalmente nos seguintes temas:
identidade, gênero, feminismo, gótico e narrativa.
Niterói, n. 31, p. 313-319, 2. sem. 2011
315
Maria Cristina Franco Ferraz
Professora Titular de Teoria da Comunicação da Universidade Federal
Fluminense (UFF), pesquisadora do CNPq, doutora em Filosofia
pela Universidade de Paris I - Sorbonne (1992), com três estágios
de pós-doutoramento em Berlim (Instituto Max Planck de História
da Ciência, em 2004, e Centro de Pesquisa em Literatura e Cultura,
em 2007 e 2010). Coordena na UFF o Doutorado Internacional
Erasmus Mundus “Cultural Studies in Literary Interzones”. Publicou os seguintes livros: Nietzsche, o bufão dos deuses (Rio de Janeiro:
Relume Dumará, 1994/Ediouro: 2009 e Paris: Harmattan, 1998),
Platão: as artimanhas do fingimento (Rio de Janeiro: Relume Dumará,
1999/Ediouro: 2009 e Lisboa: Nova Vega, 2010), Nove variações sobre
temas nietzschianos (Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002) e Homo
deletabilis - corpo, percepção, esquecimento: do século XIX ao XXI - (Rio
de Janeiro: Garamond, 2010).
Meta Elisabeth Zipser
Professora associada da Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC). Atua no curso de Graduação em Letras e junto à PGET - Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução no qual orienta
trabalhos voltados à Tradução Jornalística e outras modalidades
comunicativas em abordagem funcionalista. É Doutora em Lingua e
Literatura Alemã pela Universidade de São Paulo (USP) com enfoque
na área da Tradução. Coordena o grupo de pesquisa TRAC - Tradução e Cultura e coordena projetos de extensão voltados ao ensino de
lingua alemã em comunidades afins. Linhas de pesquisa: tradução
jornalística, cultura e funcionalismo para os estudos da tradução.
Michel Deguy
Poeta, filósofo e professor emérito de literatura (Université de Paris
8). Foi membro dos grupos responsáveis pelas revistas Poésie, Critique,
Les Temps Modernes. Presidiu o Collège International de Philosophie e a
Maison des Écrivains. Recebeu dois dos mais importantes prêmios
literários franceses, o Grand Prix national de la poésie e o Grand Prix
de Poésie de l’Académie Française. Publicou, entre outros, os livros Les
Meurtrières (1959), Poèmes de la Presqu’île (1961), Ouï dire (1966), Poèmes
1960-1970, La Machine matrimoniale ou Marivaux (1982), L’Énergie du
désespoir, ou d’une poétique continuée par tous les moyens (1998). Foram
publicados no Brasil, além de alguns textos em revistas como a Inimigo
rumor e Modo de usar, uma antologia de seus poemas, com tradução
e organização de Paula Glenadel e Marcos Siscar, na coleção Ás de
Colete, dirigida pelo poeta Carlito Azevedo para a Cosac Naify, em
2004, e o livro de ensaios Reabertura após obras (Editora da Unicamp,
2011), também com tradução de Glenadel e Siscar.
316
Niterói, n. 31, p. 313-319, 2. sem. 2011
Michelle de Abreu Aio
Mestranda em Estudos da Tradução pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC, 2009/2011) e cursando Pós-Graduação Lato Sensu
em Tradução de Inglês pela Universidade Gama Filho (2011/2012). Pesquisa os temas: português brasileiro e europeu, tradução jornalística,
tradução e cultura. É tradutora credenciada pelo SINTRA Sindicato
Nacional dos Tradutores, filiado à FIT Federação Internacional de Tradutores. Membro do grupo de pesquisa TRAC - Tradução e Cultura
(UFSC). Possui o seguinte site pessoal: www.traduzirideias.com.br
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
É doutoranda em Comunicação e Cultura (Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ). Professora no curso de Direito da Unilasalle-RJ.
Pedro Dolabela Chagas
Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Estadual do Rio
de Janeiro (UERJ, 2007) e em Estética e Filosofia da Arte pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG, 2010). Tem experiência na área
de Letras e Filosofia, com ênfase em epistemologia do pensamento
estético, teoria literária, literatura brasileira e norte-americana.
Renan Ji
Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (UERJ). Atualmente é doutorando em Estudos Literários
pela Universidade Federal Fluminense (UFF).
Rosario Lázaro Igoa
Doutoranda na Pós-Graduação em Estudos da Tradução, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Foi Professora G1 em Teoria
da Comunicação na Licenciatura em Ciências da Comunicação da
Universidad de la Republica (UDELAR), Uruguai. Pesquisa em tradução literária, paratexto e poesia traduzida.
Sandra Regina Goulart Almeida
Doutora pela University da Carolina do Norte em Chapel Hill (1994),
com pós-doutorado em Literatura Comparada pela Universidade
Columbia, em Nova Iorque. É Professora Titular de Estudos Literários
da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), bolsista de produtividade em pesquisa do CNPq (1D) e
do Programa Pesquisador Mineiro da FAPEMIG. Foi Presidente da
Associação Brasileira de Estudos Canadenses (2001-2003), Diretora de
Relações Internacionais da UFMG (2002-2006), Secretária da Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Letras e Linguística
(ANPOLL) (2008-2010, Subcoordenadora do GT Mulher na Literatura da ANPOLL (2002-2004) e Coordenadora do Centro de Estudos
sobre a Índia da UFMG (2008-2010). Foi coordenadora do Projeto de
Cooperação Internacional, financiado pela CAPES e FIPSE, entre a
UFMG, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), Wayne State
Niterói, n. 31, p. 313-319, 2. sem. 2011
317
University e New York Univeristy (2002-2009). Coordena ainda os
grupos de pesquisa: O discurso de autoria feminina nas literaturas
de língua inglesa, espaços da literatura contemporânea (com Maria
Zilda Ferreira Cury); Memorial de Minas Gerais (com Heloisa Starling,
Carlos Antonio Brandão e Bruno Viveiros). É coordenadora adjunta
da área de Letras e Linguística da CAPES. Atua na área de Literatura
Comparada e Literaturas de Língua Inglesa, pesquisando principalmente os seguintes temas: literatura contemporânea, crítica literária
feminista, estudos de gênero, literatura pós-colonial, tradução cultural,
estudos da diáspora e do espaço na literatura contemporânea.
Silviano Santiago
Escritor, poeta, professor, tradutor, ensaista e crítico literário. Fez
Doutorado na Universidade de Paris, Sorbonne, onde defendeu tese
sobre André Gide. Lecionou nas universidades de New Mexico,
Rutgers, Toronto, New York at Bufafalo e Indiana. No Brasil, lecionou
na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RIO)
e na Universidade Federal Fluminense (UFF). Foi também diretor
do Centro de Pesquisa da Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB).
Principais obras nos gêneros romance e contos: O banquete (1970); O
olhar (1974); Em liberdade (1981); Stella Manhattan (1985); Uma história
de família (1992); Viagem ao México (1995). Poesia: Salto (1970); Crescendo durante a guerra numa província ultramarina (1978); Cheiro forte
(1993) e Heranças (2008). No gênero ensaio e memórias, destacam-se:
Viagem ao México (1997); O cosmopolitismo do pobre: crítica literária e
crítica cultural (2004); O falso mentiroso: memórias (2004); As raízes e o
labirinto da América Latina (2006); A vida como literatura: o amanuense
belmiro (2006). Em 2010, recebeu o Prêmio Governo de Minas Gerais
de Literatura 2010, pelo conjunto de sua obra.
Sônia Maria Materno de Carvalho
Professora na Universidade Federal Fluminense (UFF). Doutora em
Letras Neolatinas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ,
1999). Tem experiência na área de Letras , com ênfase em Línguas
Estrangeiras Modernas. Vem atuando principalmente nos seguintes
temas: feminino, escrita, loucura.
Vanderlei José Zacchi
Doutor em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês pela Universidade de São Paulo (USP, 2009). Atualmente é professor adjunto da
Universidade Federal de Sergipe (UFS) e associado adjunto no Centre
for Globalization and Cultural Studies da Universidade de Manitoba,
Canadá. Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Ensino de
Língua Inglesa, atuando principalmente nos seguintes temas: inglês
como língua hegemônica, formação de professores, novos letramentos
e cultura e identidade.
318
Niterói, n. 31, p. 313-319, 2. sem. 2011
Vicentina Marangon
Graduada em Letras (português-francês) e especialista em estudos
de Tradução pela Universidade Federal Fluminense (UFF).
Niterói, n. 31, p. 313-319, 2. sem. 2011
319
UNIVERSIDADE
FEDERAL FLUMINENSE
Instituto de Letras
Revista Gragoatá
Rua Professor
Marcos Waldemar
de Freitas Reis, s/nº
Campus do Gragoatá Bloco C - Sala 518
24210-201 - Niterói - RJ
e-mail: [email protected]
Telefone: 21-2629-2608
Normas de apresentação de trabalhos
1. A Revista Gragoatá, dos Programas de Pós-Graduação em
Letras da UFF, aceita originais sob forma de artigos inéditos
e resenhas de interesse para estudos de língua e literatura, em
língua portuguesa, inglesa, francesa e espanhola.
2. Os textos serão submetidos a parecer da Comissão Editorial,
que poderá sugerir ao autor modificações de estrutura ou
conteúdo.
3. Os textos não deverão exceder 25 páginas, no caso dos artigos,
e 8 páginas, no caso de resenhas. Devem ser apresentados em
duas cópias impressas sem identificação do autor, bem como
em CD, com título do artigo em português e em inglês, indicação do autor, sua filiação acadêmica completa e endereço
eletrônico no programa Word for Windows 7.0, em fonte Times
New Roman (corpo 12, espaço duplo), sem qualquer tipo de
formatação, a não ser:
3.1 Indicação de caracteres (negrito e itálico).
3.2 Margens de 3 cm.
3.3 Recuo de 1 cm no início do parágrafo.
3.4 Recuo de 2 cm nas citações.
3.5 Uso de sublinhas ou aspas duplas (não usar CAIXA ALTA).
3.6 Uso de itálicos para termos estrangeiros e títulos de livros
e periódicos.
4. As citações bibliográficas serão indicadas no corpo do texto,
entre parênteses, com as seguintes informações: sobrenome do
autor em caixa alta; vírgula; data da publicação; abreviatura
de página (p.) e o número desta. (Ex.: SILVA, 1992, p. 3-23).
5. As notas explicativas, restritas ao mínimo indispensável,
deverão ser apresentadas no final do texto.
6. As referências bibliográficas deverão ser apresentadas no final
do texto, obedecendo às normas a seguir:
Livro: sobrenome do autor, maiúscula inicial do(s) prenome(s),
título do livro (itálico), local de publicação, editora, data.
Ex.: SHAFF, Adan. História e verdade. São Paulo: Martins
Fontes, 1991.
Artigo: sobrenome do autor, maiúscula inicial do(s)
prenome(s), título do artigo, nome do periódico (itálico),
volume e nº do periódico, data.
Ex.: COSTA, A.F.C. da. Estrutura da produção editorial dos
periódicos biomédicos brasileiros. Trans-in-formação, Campinas, v. 1, n.1, p. 81-104, jan./abr. 1989.
Gragoatá
Niterói, n. 31, p. 321-324, 2. sem. 2011
GragoatáNormas
7. As ilustrações deverão ter a qualidade necessária para uma
boa reprodução gráfica. Deverão ser identificadas, com título
ou legenda, e designadas, no texto, de forma abreviada, como
figura (Fig. 1, Fig. 2 etc).
8. Os textos deverão ser acompanhados de resumo em português e abstract, em inglês que não ultrapasse 250 palavras,
bem como de 3 a 5 palavras-chave também em português e
em inglês.
9. Os originais serão avaliados a partir dos seguintes quesitos:
9.1 adequação ao tema;
9.2 originalidade da reflexão;
9.3 relevância para a área de estudo;
9.4 atualização bibliográfica;
9.5 objetividade e clareza;
9.6 linguagem técnico-científica.
10. A responsabilidade pelo conteúdo dos artigos publicados
pela Revista Gragoatá caberá, exclusivamente, aos seus respectivos autores.
11. Os colaboradores terão direito a dois exemplares da revista.
Os originais não aprovados não serão devolvidos.
Próximos números
Número 32 - Políticas linguísticas
Organizadores: Mônica Guimarães Savedra e Xoán Lagares Diez
Política linguística, glotopolítica, planejamento linguístico.
Ideologias linguísticas. Planificação de corpus: a criação de
normas, a codificação e a elaboração das línguas. Planificação de
status: princípio de personalidade e de territorialidade. Direitos
linguísticos. Línguas em contato e gestão da diversidade linguística. Plurilinguismo. Língua oficial, nacional e internacional.
Políticas linguísticas e ensino.
Prazo para entrega dos originais: 15 de fevereiro de 2012
Número 33 - Percursos do contemporâneo
Organizadoras: Ida Maria Alves e Maria Elizabeth Chaves de
Mello
Ementa: Cultura entre fronteiras e o olhar estrangeiro: diáspora,
migrações e identidades em deslocamento. Subjetividade e alteridade no texto literário: trânsitos textuais – história e ficção,
prosa e poesia. Figurações e desfigurações do espaço: paisagem,
memória e cartografias urbanas; releituras do passado no presente. Topologias eletrônicas e literatura. A escrita da cidade,
velocidade e experiências do excesso. Leituras interdisciplinares
do literário.
Prazo para entrega dos originais: 15 de julho de 2012
322
Niterói, n. 31, p. 321-324, 2. sem. 2011
Gragoatá UNIVERSIDADE
FEDERAL FLUMINENSE
Instituto de Letras
Revista Gragoatá
Rua Professor
Marcos Waldemar
de Freitas Reis, s/nº
Campus do Gragoatá Bloco C - Sala 518
24210-201 - Niterói - RJ
e-mail: [email protected]
Telefone: 21-2629-2608
Normas
General Instructions for Submission of Papers
1. The Editorial Board will consider both articles and reviews
in the areas of language and literature studies, in Portuguese,
English, French and Spanish.
2. In considering the submitted papers, the Editorial Board may
suggest changes in their structure or content.
3. Papers should be submitted in CD, with the title both in Portuguese and English, author’s identification, academic affiliation and electronic address, together with two printed copies,
without author’s identification, typed in Word for Windows
7.0, double-spaced, Times New Roman font 12, without any
other formatting except for:
3.1 bold and italics indication;
3.2 3cm margins;
3.3 1cm indentation for paragraph beginning;
3.4 2cm indentation for long quotations;
3.5 underlining or double inverted commas (NEVER UPPER
CASE)
for emphasis;
3.6 italics for foreign words and book or journal titles.
4. Papers should be no more than 25 pages in length and reviews
no more than 8 pages.
5. Authors are required to resort to as few footnotes as possible,
which are to be placed at the end of the text. As for references
in the body of the article, they should contain the author’s
surname in uppercase as well as date of publication and page
number in parentheses (eg.: JOHNSON, 1998, p. 45-47).
6. Bibliographical references should be placed at the end of the
text according to the following general format:
Book: initial’s author’s pre name(s) in uppercase, author’s surname, title of book (italics), place of publication, publisher and
date.
(eg.: ELLIS, Rod. Understanding second language acquisition. Oxford:
Oxford University Press, 1994).
Article: author’s surname, initial’s author’s pre name(s) in uppercase, title of article, name of journal (italics), volume, number
and date.
(eg.: HINKEL, Eli. Native and nonnative speakers’ pragmatic
interpretations of English texts. TESOL Quarterly, v. 28, n° 2, p.
353-376, 1994).
Niterói, n. 31, p. 321-324, 2. sem. 2011
323
GragoatáNormas
7. Tables, graphs and figures should be identified, with a title or
legend, and referred to in the body of the work as figure, in
abbreviated form (eg.: Fig. 1, Fig. 2 etc.)
282 Niterói, n. 27, p. 279-282, 2. sem. 2009
8. Papers should contain two abstracts (a Portuguese and an
English version), no more than 5 lines in length. In addition,
between 3 to 5 keywords, also in Portuguese and in English,
are required.
9. Originals will be evaluated from the following items:
9.1 appropriateness to the theme;
9.2 originality of thought;
9.3 relevance for the study area;
9.4 bibliographic update;
9.5 objectivity and clarity;
9.6 technical-scientific language
10. The responsibility for the content of articles published in the
journal Gragoatá sole discretion of their respective authors.
11. Authors, whose articles are accepted for publication, will be
entitled to receive 2 copies of the journal. Originals will not
be returned.
324
Niterói, n. 31, p. 321-324, 2. sem. 2011
PRIMEIRA EDITORA NEUTRA EM CARBONO DO BRASIL
Título conferido pela OSCIP PRIMA (www.prima.org.br)
após a implementação de um Programa Socioambiental
com vistas à ecoeficiência e ao plantio de árvores referentes
à neutralização das emissões dos GEE´s – Gases do Efeito Estufa.
Este livro foi composto na fonte Book antiqua.12
Impresso na Globalprint Editora e Gráfica,
em papel Pólen Soft 80g (miolo) e Cartão Supremo 250g (capa)
produzido em harmonia com o meio ambiente.
Esta edição foi impressa em maio de 2012.