1
MARCOS HENRIQUE SILVA
A HISTÓRIA NO ENTRE-ESPAÇO: REALISMO E VANGUARDA NA
PINTURA RUSSA DOS SÉCULOS XIX E XX
Dissertação apresentada ao Programa de
Mestrado em História da Universidade
Federal de Uberlândia como exigência
parcial para obtenção do título de
Mestre. Orientação do Prof. Dr. Alcides
Freire Ramos.
Uberlândia, Fevereiro de 2002.
2
BANCA EXAMINADORA
______________________________________
Prof. Dr. Alcides Freire Ramos (Orientador)
__________________________________
Prof. Dr. José Leonardo do Nascimento
________________________________
Profª Dra Rosângela Patriota Ramos
Uberlândia, Fevereiro de 2002.
3
DEDICATÓRIA
À Ana Maria, minha mãe.
4
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Alcides Freire Ramos pela competente orientação. Sua erudição no
campo da história e da arte foi extremamente importante nesta árdua tarefa de analisar
uma poética visual um tanto quanto complexa. Obrigado pelas sugestões sempre
inteligentes que contribuíram para a conclusão do trabalho
À Profª Dra. Rosângela Patriota Ramos, que foi a primeira pessoa a quem
apresentei minhas incipientes idéias para o mestrado e que se mostrou recpetiva para
com um projeto ainda pouco estruturado. Sua erudição e inteligência me auxiliaram na
percepção das possibilidades de pesquisa dos meus escritos iniciais.
À Prof. Drª Maria Clara Tomaz Machado pelas valiosas contribuições no exame
de qualificação.
À Regina Ribeiro Gonçalves e à Dilene Ferreira Silva pela amizade e imenso
apoio.
5
Noite trevosa
Medo de morrer em Moscou
Os círculos hipnóticos
E os quadrados cortam
A alma do homem que estranha e cisma
Vejo a alva via
Onde meus pés se desenham
E deixam as pistas do que não pude ver
Ampla face de Exter
Assombra os sonhos nas noites mínimas
Me faz pensar em imponderáveis relações
Ai que sinto longas flâmulas!
Línguas carmesins
Lambem meus olhos
E padeço de vertigens
Vejo minaretes, torres, cidades glaciais
Lagos quadriláteros súbito se abrindo em vórtices
E eu imergindo,
Para logo sentir o calor
O golpe da luz iniciática
Não há saída!
É preciso despertar
Longe de Moscou.
M. H. S.
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SUMÁRIO
RESUMO ........................................................................................................................ 7
INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 8
CAPÍTULO I : A HISTÓRIA CONSTRUÍDA: REALISMOS
PICTÓRICOS NO SÉCULO XIX E INÍCIO DO
SÉCULO XX...................................................................................... 20
CAPÍTULO II: AS VANGUARDAS E O ESFACELAMENTO
DA HISTÓRIA ................................................................................. 56
CAPÍTULO III: REALISMO NO SÉCULO XX: A CONSTRUÇÃO DA
REALIDADE PROLETÁRIA ....................................................... 98
CONCLUSÃO ............................................................................................................ 138
IMAGENS .................................................................................................................. 143
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................170
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RESUMO
Esta dissertação tem por tema a pintura russa porduzida na 2ª metade do século XIX e
nas três primeiras décadas do século XX. Estrutura-se em três eixos temáticos distintos,
porém inter-relacionados: o realismo de gênero oitocentista, que surge como proposta
alternativa e contrária aos cânones acadêmicos; as experiências vanguardistas afloradas
no início do século XX, como projetos envolvidos nos expedientes revolucionários e o
realismo de teor “socialista” e “proletário” que emerge nos anos 1920, retomando temas
e métodos caros aos pintores de gênero do século XIX, um realismo precariamente
fundamentado na noção de cultura proletária que preconizava a tarefa de registrar a
realidade soviética. Essas três fases da arte pictórica russa inserem-se num período
marcado por inúmeros conflitos, quando os modelos sociais e culturais foram debatidos
e questionados. É o momento em que diferentes concepções de história e cultura
colidem, quando se procura reabilitar realidades e culturas camponesas, populares, por
séculos desprezadas pelo Estado Czarista. Neste contexto, convicções políticas e
culturais podem ser claramente identificadas e a arte coloca-se como veículo
comunicador de visões de mundo, ou como representações atreladas a grupos
específicos, interessados em expressar sentidos peculiares sobre o real, ou mesmo
instituir a sociedade por eles visada. Por este motivo, acreditamos que a arte produzida
neste período constitui importante objeto de investigação histórica que, ao possibilitar
um estudo profícuo dos desenvolvimentos culturais, ilumina o contexto mais amplo em
que estes aconteceram, proporcionando, assim, uma melhor compreensão da história do
país. O objetivo central do trabalho é discutir a dimensão significante da obra pictórica,
vista aqui como um sistema de signos que o homem utiliza para materializar os
pensamentos por ele elaborados em seus embates cotidianos com a realidade. Neste
sentido, a pintura não é apenas um código estético convencional que simplesmente
ilustre os fatos históricos; ela própria é uma fato histórico e, como tal, gesta-se
cotidianamente, influindo na tessitura do contexto. É, portanto, uma linguagem, uma
forma de pensar o mundo, tão relevante para o entendimento da história do país quanto
qualquer documento escrito ou oficial
8
INTRODUÇÃO
O trabalho de pesquisa em arte é algo relativamente recente na historiografia
mundial, que até o séculos XIX, concentrava-se exclusivamente em temas de natureza
política. A ascensão da História Cultural como novo campo investigativo fez-se
acompanhar de uma ampliação das possibilidades temáticas e, com isso, uma série de
questões, outrora consideradas irrelevantes para o historiador, foram incorporadas ao
debate historiográfico, o que possibilitou a compreensão de inúmeros aspectos de ordem
cultural, afetiva, sexual, estética, que até então não eram contemplados pelos estudos
puramente políticos ou econô micos realizados por historiadores tradicionais.
No campo das artes, numerosas pesquisas tem revelado que as complexas
sociedades de hoje e de ontem não se ajustam aos esquemas unidimensionais e
historicizantes de uma historiografia que insiste em traduzí- las por um único viés, e
que, assim, põe a perder outras dimensões, lúdicas, poéticas, míticas, que são
componentes seminais da vida coletiva e que influem na constituição do processo
histórico. Algumas destas manifestações artísticas, como o Teatro, o cinema e a
literatura, já foram, em certo sentido, resgatadas do esquecimento, e tem recebido
tratamento historiográfico na obra de vários pesquisadores. A área de artes plásticas,
porém, ainda não logrou despertar o interesse do historiador de ofício, que talvez se
sinta pouco familiarizado com o código imagético, dada a sua peculiaridade e
distanciamento em relação aos documentos escritos que, desde tempos imemoriais, são
consideradas as únicas fontes “confiáveis” para a construção de uma história.
Em muitos textos históricos, versando sobre os mais diversos assuntos, a obra
pictórica aparece como mera ilustração, cumprindo a função pedagógica de
complementar a informação ou torná- la mais compreensível para o leitor, tanto que
sequer é discutida no corpo do texto. Por estas e outras razões, o trabalho aqui
apresentado pode ser considerado experimental e até mesmo temerário, já que nosso
ambicioso propósito era revisitar o contexto histórico russo num período de grandes
tranformações e tentar estabelecer um percurso, uma narrativa, em que a obra pictórica
é não só a condutora, como também a força motriz de uma série de fatos.
Não obstante a escassez de obras fundamentadas em documentos visuais, as
artes da imagem sempre dialogaram com a história e, neste sent ido, é possível afirmar
9
que o componente histórico é intrínseco à obra. Não importa qual seja o gênero de
pintura – narrativa, abstrata, figurativa – ela sempre trará indícios da visão de mundo do
artista, de suas convicções, de sua leitura plástica dos fa tos. Algumas vezes este
conteúdo é ostensivo e habita o interior mesmo da composição; em outras ele apenas a
tangencia e só se deixa decifrar mediante um confronto da imagem não referencial com
o contexto em que esta foi criada. Se tivermos em mente que a inserção da obra na
história é um fato inelutável, concluiremos que o artista jamais será um ser insular,
mesmo que assim o queira, pois, em tal caso, a sua própria vontade de isolamento, sua
contumácia e recusa em participar, poderão ser interpretadas como reações contra uma
determinada ordem social, que naquele dado momento lhe parecera iníqua ou hostil às
suas idéias. Neste sentido, a historicidade afirma-se como alguma coisa movediça que
corre por frestas, habita as ausências, impondo novas buscas, novas leituras e reflexões
ao historiador que procura desvendar o modo como se deu a sua inclusão na história.
Para Argan, desde o século XV o pintor ou escultor elabora concepções de
história através de sua arte. Com o declínio das concepções artísticas medievais, a arte
deixou de ser um atividade transcendental, orientada para o etéreo e adquiriu conotações
seculares e, portanto, históricas. A partir de então, a produção plástica passa a
incorporar uma noção de tempo e, em decorrência, surge uma tradição humanista que
coloca o artista em contato com o passado do homem e com suas realizações no campo
das artes e das ciências. No que diz respeito às artes plásticas, a Renascença foi, sem
dúvida, o ápice, o grande momento de revivescência do pensamento histórico na arte,
pois o Renascimento como um todo é, essencialmente, um voltar-se para o passado, a
Antiguidade Clássica. No seiscentos o processo criativo incluia um trabalho de pesquisa
arqueológica, por meio do qual o artista vasculhava o sítio da história à procura de
motivos pictóricos, escultóricos, padrões arquitetônicos; estudando a anatomia,
panejamentos, investigando todos os detalhes formais que poderiam lhe proporcionar o
conhecimento daquela arte antiga, e que lhe possibilitassem construir novas
representações deste ideal de beleza e talento humanos. Segundo Argan, a concepção de
história, própria do artista, reside justamente nesta abordagem renascentista do antigo e
se traduz imageticamente na forma peculiar em que este sujeito criador se apropria dos
signos da Antiguidade Clássica. Analisando duas obras sobre um mesmo tema, o autor
conclui que o elemento diferenciador naqueles exemplos é da ordem do histórico: “a
história como pesquisa das fontes, como dissolução de tudo o que não é importante
10
para trazer à tona a mecânica das causas e dos efeitos. A história como recusa da
tradição, para encontrar uma autenticidade profunda.”1
Este texto nos coloca em sintonia com uma questão essencial e por muito tempo
negligenciada pela historiografia: o fato de que arte não é apenas o reflexo das idéias e
fatos de seu tempo; ela é sobretudo um meio através do qual os artistas expressam
concepções especificamente estéticas sobre o real. Pensando nisso, iniciamos nosso
estudo da arte pictórica russa partindo do princípio de que os artistas não construíram
obras gratuitas, pois sempre tinham algo a dizer com suas imagens, as quais, embora
fossem primordialmente poéticas, constituíram também instrumentos de luta política e
formas de engajamento, corporificando respostas, utopias, projetos. Elegemos este
percurso porque acreditamos que, no que reporta à história, a arte russa é
particularmente instigante, sobretudo neste intervalo de 60 anos que vai de 1870 a 1930,
época em que artistas e intelectuais estavam às voltas com a problemática da identidade,
do nacionalismo e da herança cultural eslava.
Assombrados por uma idéia de imperialismo cultural que fazia da Rússia uma
espécie de apêndice da Europa Ocidental, alguns artistas, inspirados por teóricos
revolucionários como Chernysehvski, rebelaram-se contra o cosmopolitismo vigente
desde Pedro o Grande; seu desejo era recuperar antigas tradições camponesas e eslavas
que eles criam ser a verdadeira arte do país 2 . Neste trabalho evidenciavam-se duas
tendência principais: Por um lado, havia uma perspectiva aqueológica, um regresso às
fontes da milenar arte eslava, que movia a ética preservacionista de comunidades como
Abramtsevo, interessadas em restaurar ícones e igrejas medievais e reabilitar ofícios
arcaicos. Por outro lado, surge o interesse pela vida cotidiana dos camponeses, o que
resultaria na elaboração de crônicas visuais do presente por parte dos Itinerantes. Neste
dois exemplos a história comparece como mola propulsora do ato criativo. Cada uma a
seu modo, ambas as estéticas se opunham ao projeto ocidentalizante através da
proposição de concepções históricas marginais que se afirmavam como alternativas à
grandiloquente história conduzida por uma elite que, subrepticiamente, tentava
inscrever o país no universo das nações européias por meio da imitação de padrões
1
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo:
Cia das Letras, 1999, p. Na concepção do autor, a história como pesquisa das fontes seria aquela em que o
artista da Renascença preservava certos elementos da tradição gótica que lhe antecedia, fazendo apenas
citações que sugerissem uma idéia da arte daquele período. Já na história como recusa da tradição, o
artista realizava uma representação extremante detalhista da Antiguidade Clássica, o que implicava em
romper com todas as realizações dos seus predecessores góticos.
2
HAUSER, Arnold. História social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, p. 1020-21.
11
estrangeiros, num processo em que parte de um legado cultural popular era
simplesmente desconsiderado. Traduzindo o desejo do artista em conhecer sua própria
história, e materializando respostas à dominação, a pintura russa constitui um valioso
documento, onde é possível reconhecer tanto o diálogo com os fatos históricos e com
influências estrangeiras, quanto a proposição de novos vocabulários plásticos, e novos
modos de vida cultural.
Estando cientes da existência de tais posicionamentos, restava-nos o grande
desafio de rastrear a historicidade perdida entre uma infinidade de artistas e grupos
igualmente importantes, porém muito pouco estudados ao longo do século XX, tendo
permanecido por décadas na obscuridade imposta pela sociedade global midiática, que é
pródiga em estudos dedicados às grandes e célebres personalidades, mas indiferente e
defectiva em relação a estas artes periféricas, por vezes consideradas como simples
exotismos. Some-se a isso o fato de que o “exotismo” russo esteve por décadas
confinado entre as mulhares do “colosso de aço” e longe dos olhos dos ocidentais.
Tais circunstâncias geraram um primeiro problema: como extrair a história
representada, simbolizada pelas imagens, se não dispúnhamos de suficentes dados
sobre seus criadores, se sabíamos muito pouco sobre as circunstâncias efetivas da
criação? Afinal, uma pintura, no contexto russo, era apenas mais uma imagem entre
tantas outras, e o artista, mais um nome complicado entre uma grande classe de
pintores. Com exceção do período vanguardista, quando uma notável plêiade conquistou
reconhecimento mundial com seus arrojados movimentos, no intervalo compreendido
por esta pesquisa não há personalidades excepcionais, cuja biografia esteja acessíve l e
permita um estudo em profundidade, concentrado em poucas obras. Em nossas
primeiras tentativas constatamos que entre os realistas só existiam “anônimos”, pessoas
com uma extensa obra, porém muito pouco documentada no Brasil, e que, portanto, não
forneciam dados suficentes para elaboração de uma narrativa histórica de maior
envergadura. Diante disso, a solução encontrada foi a ampliar o universo de pesquisa e
analisar a obra de vários pintores atuantes neste período de 60 anos, na esperança de que
a representação artística da história escapasse por entre o correr das décadas, fazendo
surgir as diferenças entre os grandes movimentos.
Esta opção por uma abordagem panorâmica implicou num certo desvio dos
métodos especificamente historiográficos de investigar a historicidade do objeto
artístico. No geral, a história social da arte que vem sendo produzida no universo
acadêmico brasileiro caracteriza-se pela delimitação do campo da análise, tendo-se
12
histórias sobre um único filme, uma única peça teatral ou a bio grafia de um determinado
músico. Este talvez seja um método mais profícuo, na medida em que possibilita
explorar as experiências singulares que são, em si, muito representativas das relações
sociais como um todo. Entretanto, conforme explicamos acima, tal método nos era
inviável, tendo em vista os limites impostos pela pesquisa. Acreditamos, porém, que a
forma de abordagem escolhida não prejudicou a qualidade do trabalho no que reporta ao
conteúdo. Ao invés disso, a metodologia fez ressaltar uma peculiaridade da arte russa,
qual seja, a de se constituir como fazer extremamente democrático e difundido entre
indivíduos comuns, que vivenciavam um contexto cultural onde o mais importante era o
conjunto dos fatos culturais e não as realizações individuais.
O problema das fontes é uma questão intimamente vinculada à metodologia e
foi, em certo sentido, determinado por essa série de fatores apontados acima. A
documentação que utilizamos é inteiramente bibliográfica e, portanto, secundária, fato
que, em última instância, foi também uma consequência das limitações a que nos
referimos. Evidentemente, os documentos primários, como artigos de jornais e revistas
conservados em instituições russas, estavam fora de alcance nas atuais circunstâncias,
razão pela qual tivemos que nos ater aos livros de arte que, embora também limitados,
podem informar sobre alguns fatos que circundam o processo criativo. Além destas
fontes escritas há as várias imagens que são aqui, consideradas como fontes históricas
peculiares. Ainda que a aná lise histórica de uma obra pictórica só se torne possível
mediante um conhecimento prévio dos fatos culturais e políticos que lhe são coevos,
julgamos que tal obra tem, em si, um potencial heurístico justamente por ser atividade
humana que se engendra no cotidiano de sujeitos concretos que, enquanto criam, estão
constantemente refletindo sobre o seu tempo. Na sua condição de objeto cultural, a
pintura não apenas registra os desenvolvimentos históricos, mas também, e
principalmente, cria seus próprios meandros, produz inflexões específicas no curso dos
acontecimentos, alterando assim a história de um país, a partir da inserção de certos
desdobramentos que de outra forma não existiriam.
Nesta perspectiva, a pintura afirma-se como documento. Todavia, suas
possibilidades documentais ultrapassam em muito os limites impostos por uma
disciplina histórica pretensamente científica, que por muito tempo restringira seu campo
de pesquisa aos arquivos oficiais e aos papéis validados pelo Estado. Contrariamente, a
noção de documento, quando aplicada à arte, não pode ser entendida à luz de antigos
conceitos como “autenticidade” e “validação”, visto que o objeto artístico figurado ou
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escrito, não é unívoco e, portanto, jamais poderia ser o guardião de uma “verdade”
única e universal. Por este motivo, acreditamos que o conceito de representação segue
sendo o mais adequado para abordar as relações recíprocas entre arte e história.
Elaborado por Roger Chartier, este conceito coloca em pauta a questão da
multidimensionalidade dos “discursos” produzidos acerca da realidade. Numa tal
aproximação não existiria um único real, desde que múltiplas seriam as representações
construídas pelos diferentes grupos que participam da vida social, os quais vivenciam,
compreendem e traduzem o contexto de forma particular, segundo suas próprias
referências.
Quando consideramos uma pintura como representação da história, percebemos
que ela nunca poderia ser uma criação solipisista, pois representar esteticamente o
mundo significa estar em permanente contato com a realidade. Através de uma operação
cognitiva, o artista se apropria das formas reais e, ao submetê- las às leis estéticas,
tranforma-as nos elementos essenciais de sua mensagem figurada., na qual vão
expressas não apenas seus postulados estéticos, mas também as concepções de mundo
que ele, sujeito histórico, logrou elaborar ao longo de sua existência no interior de uma
sociedade. Isto fica bastante claro nas considerações tecidas por Chartier. Para ele, a
noção de representação “permite articular três modalidades da relação com o mundo
social: em primeiro lugar, o trabalho de classificação e delimitação que produz as
configurações
intelectuais
múltiplas,
através
das
quais
a
realidade
é
contraditoriamente construída pelos diferentes grupos; segundamente, as práticas que
visam reconhecer uma identidade social, exibir uma maneira própria de estar no
mundo, significar simbolicamente um estado ou uma posição; por fim, as formas
institucionalizadas e objetivadas graças às quais uns ‘representantes’ (instâncias
coletivas ou pessoas singulares), marcam de forma visível e perpetuada a existência do
grupo, da classe ou da comunidade.”3
Todas as questões apontadas por Chartier são bastante visíveis na arte
concernente aos três grandes blocos que constituem esta dissertação. Verificamos que
tanto na pintura de gênero do século XIX, quanto nas Vanguardas, e mesmo no realismo
do século XX, a arte russa se afirma como expressão das visões de mundo de segmentos
sociais muito específicos. Sempre há um elo entre a forma artística de uma pintura –
seja abstrata ou figurativa – e os posicionamentos de artistas ou grupos de artistas frente
3
CHARTIER, Roger. A História Cultural: entre práticas e representações. Lisboa: Difel / Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 1990, p. 23.
14
aos problemas econômicos, culturais e políticos. Enquanto que na pintura de gênero
subjazem os ideais dos sujeitos interessados em fustigar a cultura cosmopolita e
europeizada e promover a cultura camponesa, a herança cultural eslava, as formas não
referenciais da vanguarda revelam a atitude iconoclasta e niilista de jovens pintores
partidários da revolução comunista. Por fim, o realismo do século XX é o discurso de
grupos de artistas profundamente sintonizados com o Estado burocrático e pragmático,
já interessado em consolidar um modelo de nação socialista e “proletário”,
completamente divorciado dos ideais revolucionários.
A idéia de se considerar a pintura como representação da história, revelou-se
bastante promissora quando a confrontamos com a noção de pensamento plástico de
Francastel. Este conceito representa um grande avanço no estudo das fontes imagéticas,
pois, para construí- lo o autor expõe uma série de erros e equívocos que geraram a
defasagem que hoje se verifica entre as artes plásticas e a disciplina histórica. Um dos
principais problemas levantandos pelo autor refere-se à abordagem do objeto estético.
Ele denuncia que as artes da imagem são comumente subestimadas quanto ao seu
potencial heurístico, sendo tratadas não como fontes históricas mas como ilustrações de
uma narrativa previamente construída, cuja estrutura de enredo é baseada numa
sequências de fatos de natureza não artística. Assim, a imagem de uma pintura é vista
como um espelho/reflexo do real, e seu conteúdo histórico, como a materialização
plástica dos fatos. Para Francastel a função da arte na história não se resume a esta
tarefa secundária de refletir o que existe independentemente dela, pois criar e fruir
imagens são ações determinantes do processo histórico. A arte como pensamento
plástico é uma linguagem específica através da qual “o homem informa o universo” 4 ; é
uma forma de reflexão imagética, não suscetível à tradução para o código verbal, pois
revela certos aspectos de uma sociedade que jamais seriam contemplados por um texto.
Acreditando nesta dimensão intelectiva da imagem, procuramos desfazer a clivagem
arte e história, buscando apreender as obras analisadas como fontes históricas, sem
perder de vista esta especificidade que as tornam valiosos documentos.
Representação e pensamento plástico são conceitos que, inevitavelmente, atraem
o debate sobre o caráter fictício de toda obra de arte. A partir do momento em que
elegemos uma pintura como objeto de pesquisa histórica somos forçados a enfrentar o
problema de que a obra é sobretudo uma construção poética que traz, ao lado de
elementos considerados reais ou verídicos, outros que poderiam ser definidos como
15
fictícios ou imaginários. Neste sentido, o que interessa numa pintura é a maneira como
são arranjadas as representações por determinados grupos, e como são revelados os
aspectos fictícios das mesmas quando são cotejadas com as versões da história
existentes. Este é um caminho árduo e extremamente instigante e atual, tendo em vista
os recentes estudos de Hayden White sobre a ficção inerente ao texto histórico. Se
aceitarmos a tese de White de que a fição se insere no momento do fazer histórico,
então devemos avançar um pouco mais e ponderar que, se existe fição na história, sua
gênese – quando tratamos de fontes artísticas – está na própria fonte, ou seja, no objeto
de investigação que deu origem à narrativa.
A história da pintura russa é pródiga de exemplos onde podemos vislumbrar a
invenção de realidades ou visões de mundo. Como pretendemos demonstrar ao longo
dos capítulos, na Rússia, a criação estética esteve sempre permeada por atitudes
reavaliativas diante da história: seja na pintura de gênero, quando o realismo se impôs
como alternativa para resgatar o cotidiano da vida camponesa, seja no espírito niilista
que conduz a Vanguarda que, na sua afinidade com a revolução negava a história da
sociedade dividida em classes e propunha o vazio como condição primeira para a
criação do novo, ou até mesmo no realismo novecentista, onde a história de um país
proletário era deliberadamente forjada com altas doses de ficção. Em nenhum destes
casos poderíamos identificar testemunhos fiéis, já que a história que se insinua através
das imagens era construída mediante uma relativa manipulação dos fatos, com a
finalidade de legitimar um projeto cultural específico. Neste aspecto, as palavras de
White sobre o texto histórico são também válidas para a arte: “nenhum dado conjunto
de acontecimentos históricos, casualmente registrados pode, por si só, constituir uma
estória (...) os acontecimentos são convertidos em estória pela supressão ou
subordinação de alguns deles e pelo realce de outros.”
5
Pode-se dizer que esta qualidade atribuída por White à operação historiográfica,
orientou a atitude dos pintores russos em suas aproximações com a história. Nos três
períodos estudados percebemos sempre o gesto diligente e voluntário de um sujeito que
procura delimitar áreas de interesse do seu trabalho, seja por meio da explícita eleição
de um tema como a indústria ou o campesinato, ou da ruptura com a tradição narrativa e
mimética. Em ambos os casos a poética materializa-se mediante a definição de
4
FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa. (verificar)
WHITE, Hayden. O Texto Histórico como Artefato Literário. In: Trópicos do Discurso: ensaios sobre a
crítica da cultura . São Paulo: Edusp, 1994, p. 100.
5
16
conteúdos ideais que melhor representam os desígnios de seus propositores; exercícios
de escolha que se desdobram em atos de inclusão ou exclusão desta ou aquela tradição
cultural como forma de reabilitar algo que no passado estivera alijado do temário
pictórico - como o legado cultural eslavo/camponês - ou como forma de inaugurar um
novo movimento artístico fundado nas realizações estéticas e políticas do presente.
As diferentes posturas diante da realidade explicam a diversidade das
representações artísticas do conteúdo histórico. Assim, narrativas visuais de gênero,
típicas do século XIX, simbolizam a visão populista, democrática e anti-acadêmica dos
revolucionários dos anos 1860, desejosos que a arte revelasse faces da história do país
que por séculos permaneceram ocultas nas sombras projetadas pelo czarismo. Da
mesma forma, podemos identificar certas correspondências entre revolução e
vanguarda, já que ambos os projetos derivam de uma forte vontade de renovação, assim
como o realismo do século XX representa a exaltação do país proletário e
industrializado.
Seguindo este raciocínio compreendemos melhor a pintura russa como sendo
uma arte totalmente enredada na história e, por isso mesmo, incompreensível longe
desta abordagem contextualizada. Particularmente elucidativo deste processo de
construção na esfera da arte refere-se ao Realismo Heróico da AKRR (Associação de
Artistas da Rússia Revolucionária), um grupo que, nos anos 1920, produziu
representações do mundo proletário nas quais prevalecia uma visão otimista, positiva.
Embora se declarassem documentaristas da história, suas pinturas eram criações livres
onde a realidade não era simplesmente reproduzida, mas inventada, e o que torna isso
mais evidente é a aparência heróica que eles se esforçavam por imprimir às suas
composições, quando o tema, em si, não tinha um caráter “épico”. Isto nos faz lembrar a
concepção tropológica de White, para quem “as situações históricas não são
inerentemente trágicas, cômicas ou românticas. Podem ser todas inerentemente
irônicas, porém, não precisam ser urdidas desta forma. Tudo o que o historiador
ncecessita fazer para transformar uma situação trágica numa cômica é alterar o seu
ponto de vista ou mudar o escopo de suas percepções. Em todo o caso, só pensamos nas
situações como trágicas ou cômicas, porque tais conceitos fazem parte de nossa
herança cultural em geral e literária em particular”6
Fazendo a transposição deste pensamento para o âmbito das artes plásticas,
entendemos que as imagens realistas, conquanto fossem leituras plásticas da história
17
contemporânea, não eram registros objetivos do que estava acontecendo, mas sim,
representações que respondiam aos determinantes culturais de seu tempo e aos
propósitos de grupos sociais com concepções de história e realidade muito bem
definidas.
Diante disso, procuramos localizar o fazer pictural dentro de uma relação
dialética, da qual o artista participa como sujeito criador que oscila entre o real e o
imaginário. Embora por vezes trabalhe com temas históricos e sociais, ele se apropria
livremente destes temas, poetizando-os e introduzindo na composição realidades de
ordem estética que transformam a obra em objeto relativamente autônomo. E se
dizemos “realtivamente autônomo”, é porque a pintura, apesar de ser primordialmente
uma criação estética, nasce de uma relação de enfrentamento entre artista e real. Esta
posição do artista russo frente ao processo histórico torna-se bastante visível quando
analisamos o problema do realismo pictórico dos anos 20, sobretudo na obra da AKRR.
Como veremos no capítulo III, este grupo anunciava que seu trabalho era construir uma
história figurada da Rússia soviética. Ciente de que não se pode exigir que a arte seja
uma reprodução do universo, reiteramos, nos capítulos I e III a natureza criadora e
produtora de ficção de que se reveste a atitude do pintor realista. Dentro deste contexto,
a própria noção de história deve ser mediatizada, pois a história, quando vista pela a
ótica da arte adquire configurações inéditas e transita por caminhos difusos, traçados
tanto pelo olhar estético quanto pelos desenvolvimentos sociais e políticos que estão
imbricados. Nesta operação, a arte transforma a história sem perder os vínculos com o
real. Peter Gay, numa asserção de certa forma oposta ao pensamento de White, diz algo
que resume esta relação entre história e fição:
“Por mais que possamos apreciar as histórias de fição pelas verdades que revelam, apreciamolas muito mais pelas mentiras que nos contam (...) Mas o que não se requer da arte é o que se
requer da história: descobrir, por mais chocante que seja a descoberta, como era o velho
universo, ao invés de inventar um novo. A diferença é simplesmente decisiva ”7
Por estas e outras razões, tivemos o cuidado de não identificar o realismo com as
situações históricas concretas. Ao contrário, nossa estratégia foi evidenciar as
contradições, as defasagens das pinturas realistas em relação aos fatos para trazer à tona
a iventividade daquele mesmo artista que se julgava um documentarista. A idéia era
esclarecer que sempre existia uma noção de realidade subjacente a qualquer obra,
6
7
WHITE, Hayden. Op. Cit., p. 102.
GAY, Peter. O Estilo na História. São Paulo: Cia das Letras, 1990, p.175.
18
mesmo as composições abstratas que alguns julgavam metafísicas, como o
Suprematismo.
Percebendo que a influência do realismo na arte russa se alastra por um tempo
superior a 50 anos, decidimos dilatar o corte cronológico e inciar o percurso na pintura
do século XIX, passando pelo interlúdio vanguardista e terminando no realismo
novecentista. Acreditando, como Bowlt, que neste longo perído gesta-se a modernidade
no campo das artes visuais no país, concluímos não ser possível compreender estes três
grandes projetos sem levar em conta as interconcexões que os tornam movimentos
cruciais e decisivos de um mesmo processo modernizante onde as lutas identitárias e
os valores culturais como “eslavo”, “camponês”, “proletário”, ocupam grande parte do
debate intelectual, instigando artistas a tomarem partido e assumirem posições através
de sua arte, vista como instrumento de reflexão estética e política.
Tendo em vista a extensão do corte cronológico e todos os problemas heurísticos
discutidos acima, elaboramos uma dissertação estruturada em três capítulos
panorâmicos onde são analisados conjuntos de tendências que, nos três momentos
seminais da história, compartilharam certas idéias sobre a realidade. No primeiro
capítulo, intiulado “A História Construída: Realismos pictóricos no séuclo XIX e início
do século XX”, discutimos a pintura de gênero como um movimento conduzido por
pintores inspirados pelos ideais revolucionários de 1850 e que elegeram a realidade
social camponesa como seu grande tema. Opondo-se ao estilo neoclássico da Academia
Imperial, estes artistas defendiam o abandono dos padrões europeus e uma maior
atenção à cultura nativa, à arte folclórica e às raízes eslavas. Neste capítulo, nosso
propósito é investigar como esta arte realista, ancorada em temas sociais, se inscreve
dentro de um amplo contexto de recuperação de identidades e de combate à hegemonia
czarista e ao modo de vida cortez.
No capítulo II, “As Vanguardas e o esfacelamento da história”, analisamos a
formação dos movimentos vanguardistas em meio a um contexto de declínio da
produção realista, algo que se insinuava desde a última década do século XIX. Aqui, o
objetivo é expor a trajetória destes movimentos que, tendo nascido do diálogo entre
russos e europeus, se desdobraram em correntes independentes, cuja originalidade
repercutiu em todo o mundo ocidental. Se na sua origem as vanguardas eram
experiências estetizantes, desprovidas de orientação política, mais tarde surgiram
projetos, como o suprematismo, que, devido à sua grande radicalidade e ousadia,
acabaram convergindo com o processo revolucionário deflagrado em 1905. Neste
19
sentido, a idéia essencial é demonstrar as afinidades entre vanguarda e revolução, como
dois movimentos de ruptura que, de diferentes formas, contribuíram para o
sepultamento da velha ordem e pela projeção de novos mundos.
No terceiro capítulo, “Realismo no século XX: a construção da realidade
proletária”, abordamos a revivescência do realismo pictórico num momento em que os
construtivistas já haviam declarado a morte da pintura de cavalete. Procuramos mostrar
que o desejo de consolidação de um Estado comunista levou ao abandono dos ideais
revolucionários, o que, por seu turno, criou o terreno propício para o regresso de uma
concepção de arte tradicional. Intimamente vinculados à burocracia, os grupos realistas
do século XX surgiram como paladinos desta “realidade” proletária e criaram imagens
sobre temas como a indústria e o Exército Vermelho, onde podemos vislumbrar as
representações construídas por artistas ligados ao poder político e que acabaram se
convertendo em propagadores da ideologia. Nestas obras também percebemos o estágio
embrionário de um novo contexto artístico, totalmente controlado pelo Estado.
20
CAPÍTULO I: A HISTÓRIA CONSTRUÍDA: REALISMOS PICTÓRICOS NO
SÉCULO XIX E INÍCIO DO SÉCULO XX
Até o surgimento das Vanguardas, no início do século XX, o debate estético
relativo à arte pictórica russa concentrou-se essencialmente em torno de questões
temáticas. Atitudes experimentais e transgressoras no que se refere ao aspecto formal só
viriam a se concretizar a partir da emergência dos chamados movimentos modernos, os
quais, embora não estivessem desvinculados da realidade social, como uma análise
superficial e puramente estética poderia sugerir a princípio, abandonaram preocupações
representacionais e insistiram na necessidade de realizar experimentos formalísticos,
rompendo com o ilusionismo que por séculos dominara o mundo da arte, e,
consequentemente, esfacelando um dos principais paradígmas que sustentaram e
garantiram a longevidade deste estado de coisas, qual seja, a exigência de se fazer uma
representação pictórica fiel de objetos reconhecíveis, fossem estes de natureza mítica,
ou supostamente traduzidos de uma realidade.
Movimentos modernos como Raionismo, Suprematismo, Construtivismo e Cubo
Futurismo são os representantes russos de uma série de projetos artísticos radicais que,
desenvolvendo-se primeiramente no Ocidente, a exemplo do Cubismo fr ancês e do
Futurismo italiano, transpuseram fronteiras e inspiraram realizações similares em países
da Europa Oriental e principalmente na Rússia. Propositores de transformações
inusitadas, tais movimentos não podem ser vistos como meras e repentinas insur gências
estetizantes a navegar indiferentes e isoladas num mar de conservadorismo, pois não só
traduziram a dinâmica social do seu tempo como também engendraram transformações
no tecido social a partir dos sentidos que criaram. Por esta razão, quando se pensa em
Vanguardas russas, é necessário ter em mente algumas tendências realistas que, ainda
que tenham sido gestadas no século XX, não estiveram circunscritas àquele período, já
que na virada do século, e posteriormente no século XX, envolveram-se em
enfrentamentos com abordagens vanguardistas.
No que reporta ao século XIX, é relevante discutir os antagonismos entre duas
tendências pictóricas que, embora compartilhassem um certo caráter realístico, nutriram
21
divergências no que diz respeito à temática: a pintura histórica e a pintura de gênero 8 .
Todavia, torna-se importante ressaltar que nosso interesse recai sobretudo na pintura de
gênero, e, portanto, nossas análises concentrar-se-ão em autores e obras relacionados a
esta tendência; referências à pintura acadêmica (histórica) serão feitas esporadicamente,
quando necessário, para explicitar a natureza da oposição e a forma como esta se
desdobrou em diferentes ideários acerca do conceito de arte e da função do artista na
sociedade.
Segundo Bown9 , as discussões sobre a relevância de temas para a pintura russa
teriam iniciado na primeira metade do século XIX, quando um grupo de artistas
acadêmicos fora enviado à Itália para estudar a arte da Renascença.10 Em Roma, artistas
como Karl Bryullov e Alexander Ivano v, produziram grandes pinturas de caráter
acadêmico, nas quais pode-se observar uma evidente adoção de temáticas renascentistas
como mitos, lendas clássicas e episódios cristãos, temas que compunham o repertório
essencial dos grandes mestres renascentistas.
A obra “O Último Dia de Pompéia” (fig. 1) de Bryullov é um exemplo
espetacular desta mentalidade clássica então prevalescente na Academia. Retratando a
legendária erupção do Vesúvio e a consequente ruína da cidade de Pompéia, a imagem
apresenta composiç ão não propriamente renascentista, mas, poderíamos dizer, um tanto
8
O Termo pintura histórica, em sentido lato, aplica-se a toda obra pictórica cuja temática são os grandes
fatos consagrados por uma tradição historiográfica, que não preserva os aspectos corriqueiros da
experiência, mas antes, acentua a dimensão épica das situações, insuflando-lhes grandiosidade, mistério e
alçando-lhes à condição de entidades quase mitológicas. No caso específico da Rússia, a expressão
designa as obras construídas sobre grandes temas genéricos da história universal ou nacional,
frequentemente aliando representação histórica e mitos e lendas provenientes da tradição greco-romana.
O conceito ‘pintura de gênero’, designa as realizações pictóricas que abordam a temática do cotidiano das
populações camponesas. Segundo Gombrich, o interesse em retratar aspectos do cotidiano é uma
consequência de um sentimento iconoclasta inaugurado pela Reforma Protestante, que suprimiu toda e
qualquer representação imagética nos domínios da Igreja, arruinando, assim, um dos principais campos de
trabalho dos pintores que, a partir de então, voltaram-se para estes temas de natureza secular e popular. O
holandês Peter Bruegel, é um dos principais pintores de gênero da Resnascença e, em várias obras,
retratou de forma primorosa e peculiar traços marcantes das festividades cmaponesas. Na Rússia, esta
tendência alcançou maior expressão na obra do grupo Os Itinerantes, que, na Segunda metade do século
XIX, empreendia viagens pelo interior do país com o objetivo de registrar plasticamente a existência
camponesa nas pequenas aldeias espalhadas pelo território.
9
BOWN, Matthew Cullerne. Socialist Realist Painting. New Haven/London: Yale University Press,
1998, p.5.
10
Este interesse pela cultura ocidental, que muitas vezes se converteu em verdadeira adoração, tem suas
origens no ambicioso projeto ocidentalizante, iniciado ainda no reinado de Pedro o Grande, no século
XVIII, quando um conjunto de medidas foram implementadas, visando romper o isolamento político,
econômico e cultural a que o país estivera sujeito durante séculos, e promover a integração do mesmo no
mundo moderno europeu. Entre tais medidas figurava a criação de uma Academia de Artes e Ciências nos
moldes ocidentais, que foi instituída em 1756, já no reinado da imperatriz Elizaveta Petrovna. Não
consideramos relevante registar aqui maiores detalhes sobre estes fatos. Para aprofundar a discussão ver
o livro de Bown supra-citado e a obra “The Russian Experiment in Art” de Camilla Gray (London:
Thames and Hudson, 1990).
22
quanto maneirista, o que se evidencia no dramático claro-escuro que dilui o limite dos
corpos, atenuando a linearidade da forma e fundindo as figuras humanas em dois grupos
de pessoas meio indistintas, cujas estruturas corporais são quase que mutiladas pela luz
fragmentária. Estes são recursos formais não são muito comuns na arte renascentista,
onde a luz é uma entidade totalizadora que preenche todo o espaço pictórico, revelando
detalhes das formas representadas e acentuando a distinção figura/fundo, o que não
acontece na obra de Bryullov, onde a luz incide quase que exclusivamente na região
central, espalhando pequenos estilhaços luminosos nas áreas laterais, sendo que a
simetria clássica, conquanto exista, é brutalmente rompida pela trajetória diagonal da
luz e pelo movimento convulsivo das personagens.
No entanto, para além de quaisquer considerações a respeito das possíveis
referências e vinculações estilísticas desta ou de qualquer outra obra acadêmica russa
produzida no século XIX, é simplesmente errôneo julgá- las segundo conceitos ou
classificações periodicizantes, já que a obra, tendo sido produzida em outro contexto,
implica certamente em reelaboração de técnicas e recursos estilísticos apreendidos
através da cópia de imagens renascentistas, não sendo, portanto, uma mera apropriação
acrítica de paradígmas estéticos pré estabelecidos. Além disso, é preciso acrescentar que
esta pintura, na sua condição de elemento cultural de um tempo, incorpora à sua poética
as questões prementes de sua época e responde aos imperativos postos pelos grupos
sociais que vivenciam esta realidade cultural. Sendo o contexto histórico inerente à
forma e ao estilo, concluímos que toda obra propõe algo novo, mesmo que esteja
povoada de citações.
Em apoio a esta hipótese podemos mencionar a própria recepção da obra na
Rússia e a reação que a mesma suscitou na intelectualidade. Sobre ela Gogol escreveu:
“...na concepção, pertence absolutamente ao nosso século (...) pois escolhe como tema
as poderosas crises sentidas por toda a massa.”11 Uma outra apreciação sobre esta obra,
realizada pelo escritor revolucionário Aleksandr Gertsen, corrobora nossa reflexão
acerca da especificidade da obra. Segundo Bown, Gertsen considerou que “O Último
Dia de Pompéia” era “... o produto de uma consciência revolucionária embrionária,
inspirada pela supressão da Revolta dos Dezembristas de 1825”12 , argumentação que o
11
Gogol. Apud: Bown, Matthew Cullerne. Socialist Realist Painting. New Haven / London: Yale
University Press, 1998, p. 5.
12
Idem, p.5.
23
próprio Bown refutou, ponderando que “ a interpretação de Gertsen fia-se numa
amorfa identificação de romantismo e espírito revolucionário.”13
Todavia, é possível que a observação de Gertsen tenha algum fundamento. Se
analisarmos a imagem na perspectiva da alegoria, poderemos supor que talvez Bryullov
tenha de fato se inspirado nos acontecimentos recentes de São Petersburgo, e buscado
associar um tema clássico (a queda de Pompéia) à Revolta dos Dezembristas14 , através
de um conjunto de metáforas visuais. Certamente seria temerário identificar nesta obra a
alegoria de um fato histórico específico como a Revolta, já que o estudo iconográfico
exige pesquisas muito rigorosas, baseadas não somente na história, mas também em
tratados de iconologia que estabelecem critérios para a criação de símbolos. No entanto
consideramos relevante fazer esta alusão à iconografia, até mesmo para advertir quanto
a possíveis análises equivocadas de seu conteúdo, e também para compreender as
significações metafóricas percebidas por Gertsen, um crítico de arte revolucionário
atuante no mesmo período em que a obra foi concluída.
Para avaliarmos melhor a questão dos significados em uma obra pictórica,
convém insistir um pouco mais no quesito iconografia e apresentar o pensamento de
Jorge Colli sobre este assunto. Analisando a obra “A Liberdade Guiando o Povo”(fig.
2), o autor faz importantes reflexões que podem auxiliar a compreensão do significado
na pintura. Ele afirma, por exemplo, que na alegoria revolucionária não existe apenas
uma “dissolução da linguagem ‘erudita’ na ‘popular’, mas um diálogo entre ambas.
Desse modo, a grande pintura não ficará indiferente às novas questões do discurso
visual.”15 Nesta perspectiva, podemos concluir que a alegoria comporta aspectos sociais
e políticos, visto que compreende uma discussão, uma leitura plástica do real, por meio
da articulação de elementos simbólicos ou míticos e excertos da realidade em processo,
13
Idem.
A Revolta dos Dezembristas ocorreu em 14 de Dezembro de 1825 e foi promovida por um grupo de
oficiais da Guarnição de São Petersburgo, todos eles integrantes das chamadas sociedades secretas,
organizações . paramilitares surgidas em toda a Rússia ao fim dos conflitos Napoleônicos. Com a morte
do Czar Nicolau I, o trono seria herdado por Constantino, o próximo na linha de sucessão. Porém,
Constantino, que havia contraído matrimônio morgadio, abdicou em favor de Alexandre. Este, numa
demonstração de extremo respeito às tradições nobiliárquicas, manteve uma situação provisória,
ordenando que as tropas oficiais prestassem homenagem a Constantino até que o documento de renúncia
fosse obtido. Aproveitanto-se desta situação confusa, os oficiais insuretos conseguiram persuadir seus
soldados de que Alexandre estava dando um golpe de Estado, fomentando, assim, a prematura
sublevação, facilmente dominada, devido à sua precária organização e à inexistência de vínculos com a
população camponesa. A trágica experiência dezembrista teve graves consequências para os oficiais –
degredos, execuções, prisões perpétuas - e permaneceu como o símbolo da barbárie czarista a inspirar
sucessivas inssureições até 1917. (ULAM, Adam B. Os Bolcheviques)
15
COLLI, Jorge. A Alegoria da Liberdade. In: Os sentidos da Paixão. São Paulo: Cia das Letras, 1987,
p.384.
14
24
gerando um discurso visual que não é um registro ou reflexo literal e objetivo, mas antes
uma sequência de metáforas, cuja significação política inerente é muitas vezes implícita,
e exige, como na obra de Delacroix, uma decifração de códigos já existentes na tradição
pictórica.
Considerando todo este debate que a análise iconográfica nos sugere, julgamos
precipitado negar uma dimensão política ao quadro de Bryullov. Por outro lado, não é
possível conferir- lhe o status de alegoria sem esgarçar a intrincada trama que o sustenta,
e sem reconstituir sua trajetória iconográfica, pois, a alegoria não é uma atividade
plenamente espiritual, uma vez que, na sua construção, ocorre um diálogo entre o artista
e o real, e, como sugere Colli, “é nesse terreno de encontro criado por um fazer pictural
específico que a alegoria desce do seu empíreo e que os homens ascendem a uma
universalidade...”16
Seja como for, não se pode negar que, como demonstra Klein “as vezes os
diferentes temas de uma obra se sobrepõem em camadas”,17 sendo que os diversos
temas são percebidos diferentemente, dependendo do contexto cultural onde se efetiva a
recepção da obra. Segundo Klein, existem temas subjacentes à imagem literal que
apenas alguns indivíduos familiarizados com aquela questão específica estarão aptos a
compreender. Desta forma, Gertsen, como integrante de uma facção revolucionária,
estaria propenso a atribuir sentidos revolucionários a uma obra que, aparentemente,
representa a queda de Pompéia, mesmo que o próprio autor não houvesse pretendido
expressá- los. Não é plausível, portanto, definir o conteúdo social de uma obra ou
aquilatar o grau do engajamento que lhe é inerente baseando-se em uma hermenêutica
simplista que negligencie os sentidos figurados, mesmo porque, sempre que o artista
procede a uma leitura do real, o faz a partir de parâmetros estéticos.
Entretanto, o que é importante apontar aqui não é a perícia ou o virtuosismo do
artista, ou sua habilidade em imitar padrões artísticos estrangeiros, mas sim esclarecer
como essa escolha de abordagens e temáticas clássicas traduzem algo mais amplo, qual
seja, o propósito – fomentado pelas reformas ocidentalizantes de Pedro o Grande – de se
erigir uma civilização e uma cultura que se equiparasse às suas contrapartidas européias.
Uma das formas de traduzir esta ocidentalidade era através do estudo rigoroso e intenso
das obras dos grandes mestres renascentistas, algo que Bryullov certamente fez, pois,
16
17
Idem, p.403.
KLEIN, Robert. A Forma e o Inteligível. São Paulo: Edusp
25
como nos informa Bown18 , o artista executou “O Último Dia de Pompéia”, durante o
período em que esteve em Roma realizando cópias da “Escola de Atenas” de Rafael, em
1822, o que sugere que os artistas acadêmicos deste tempo foram, de fato, influenciados
por este culto ao Ocidente, e talvez tenham nutrido a convicção de que era preciso
espelhar-se na realidade das nações européias para construir uma sociedade e uma
cultura superiores na Rússia e, embora a obra de Bryullov não possa ser julgada como
um simulacro de pinturas européias, é razoável inferir que, ao voltar-se para temas
clássicos, e ao executá- los em estilo neoclássico – como Bown salienta – o artista estava
negando, concomitantemente, todo um universo cultural propriamente russo que, não
obstante estivesse ainda vicejante, era desprezado pela aristocracia, que o considerava
símbolo de atraso cultural, pois, como se constituía de hábitos e práticas eminentemente
camponesas – A Rússia neste período ainda era um país essencialmente agrário –
contrapunha-se à cultura urbana, moderna e industrializada, própria das regiões mais
desenvolvidas da Europa.
O resgate desta realidade cultural ignorada pela Academia e pelo establishment
czarista como um todo, só seria empreendido na segunda metade do século XIX, por
algumas sociedades artísticas independentes partidárias da pintura de gênero, as quais,
rompendo com o modelo acadêmico, propuseram novos temas e estimularam a
emergência de novos pensamentos e atitudes artísticas, colocando em pauta questões
como eslavismo, identidade nacional e a função da arte na sociedade. A discussão
destes temas é de crucial importância para a compreensão da arte russa em geral, e
particularmente das tendências realistas, pois, a partir do surgimento da pintura de
gênero no século XIX, todas as realizações no campo da pintura mantiveram vínculos
indeléveis com o real. Mesmo a pintura abstrata, muitas vezes julgada como experiência
alienada, formalista, gratuita, era na verdade, um movimento politizado porque
propositor de transformações, numa época em que estas eram não só necessárias como
irrevogáveis.
Segundo Bown, a gênese desta pintura voltada para temas contemporâneos,
remonta aos anos de 1820, na obra de Aleksei Venetsianov,(fig.3) um pintor da
província que, embora tivesse experimentado a instrução acadêmica, postulava a
necessidade de se abordar a realidade contemporânea na esfera da arte. Em sua pintura,
Venetsianov empenhou-se por representar a vida rural fielmente, e, para tanto, valia-se
de um método híbrido, conciliando o estudo minucioso de célebres obras pictóricas do
18
BOWN, Matthew Cullerne. Op. Cit. P. 5.
26
passado com a atenção aos pequenos gestos e ações que constituíam a vida dos
camponeses, isolados em longínquos povoados do vasto país. A atitude de Venetsinaov
revela uma certa ambiguidade, visto que, ao mesmo tempo em que recomendava o
estudo dos grandes mestres, expressou a necessidade, que ele próprio sentiu, de
“Abandonar regras e hábitos adquiridos nos doze anos em que passou copiando obras
do acervo do Hermitage e seguir a direção apontada pela realidade.”19 Bown
reconhece um conflito nesta incipiente pintura de gênero praticada por Venetsianov e,
sobre sua obra, afirma:
“O resultado desta adaptação de um treinamento acadêmico, baseado na cópia de
grandes mestres à tarefa de representar o cotidiano rural, constitui-se de imagens
nas quais os gestos parecem congelados, quase como se o mundo tivesse sido
estudado como uma natureza morta ”20
Por esta citação podemos perceber que houve neste período uma tensão entre duas
realidades e entre duas perspectivas em relação à arte. Esta tímida e ambivalente reação
aos princípios acadêmicos era um indício de que algo estava ruindo no establishment
czarista. Cumpre acrescentar que as realizações Venetsianov representam o despertar da
consciência de que os paradígmas acadêmicos não eram mais adequados à arte e à
realidade russas e, na sua condição de signos contestadores, tais pinturas integram uma
conjuntura em que todo um estado de coisas estava sendo questionado.
Para se compreender as imbricações entre esta pintura de gênero praticada nos
anos de 1820 e as transformações ocorridas no seio da sociedade, basta mencionar que
a arte contrária aos princípios acadêmicos foi realizada principalmente por pintores
servos; indivíduos privados de sua liberdade e direitos básicos, e que, por esta razão,
estavam mais expostos à tirania e opressão de um estado autocrático; um Estado que,
segundo Elliot, era “burocrático, desgovernado, virtualmente medieval, cujo atraso era
justificado pela autoridade divina do Tzar. Até meados do último século (XIX), a
Rússia fora uma servidão, dominada pela anacrônica crença de que a desigualdade
social tinha sido ordenada por Deus.”21 Em um tal Estado anacrônico, fundamentado
na propagação de doutrinas alienantes, conformistas, era natural que se gestassem
mentalidades rebeldes entre aqueles que estavam submetidos às regras imperiais, e que
sustentavam a frágil estrutura que garantia privilégios nobiliárquicos.
19
20
Idem , p.7.
Idem.
27
No que diz respeito à arte, a tendência mais provável neste processo era que
aqueles pintores servos resistissem à perpetuação das normas difundidas pela
Academia, instituição profundamente enraizada no Projeto Ocidentalizante do país e
que não estava interessada em retratar realidades camponesas, mas sim em concentrarse em temas clássicos que não revelassem uma Rússia arcaica mas, ao contrário
contribuíssem, em seu estilo neoclássico de construção, para a invenção de um país e de
um Estado moderno e europeizado. Quanto às realidades camponesas, a julgar pela
idéia de desigualdade social como obra divina, podemos inferir que o ideal era que
permanecessem imutáveis e veladas.
Ao voltarem-se para a realidade camponesa, os primeiros pintores de gênero
estavam preparando o terreno para ulteriores sublevações no campo da arte, as quais
culminaram na famigerada revolta contra a Academia em 1863, que deu origem ao
grupo “Os Itinerantes”. Segundo Bown, esta conscientização acerca da realidade russa,
teria sido um catalisador no processo de gestação da arte engajada; sobre os fatos aqui
relatados ele diz: “a consciência do conflito social terá uma profunda influência no
ulterior desenvolvimento da pintura russa, em grande parte devido à resposta que
suscitou nos críticos , que crescentemente exigiam uma arte socialmente engajada.”22
Em meados do século XIX, a difusão de ideais liberais entre a intlectualidade
russa favoreceu a emergência de diversas teorias sobre a relevância da arte para a
sociedade. Vislumbradas hoje como os símbolos de uma consciência revolucionária
embrionária, tais teorias pautavam-se na crítica ao método e ao sistema promovidos
pela Academia, e reivindicavam uma arte participante, que abandonasse o universo
erudito cultuado pelas instituições oficiais e se imiscuísse no mundo contemporâneo,
tornando-se instrumento de registro histórico e crítica social. Nikolai Chernyshevski foi
um dos principais teóricos a fazer a apologia desta nova arte no anos de 1860. Em sua
obra “Relações Estética ente Arte e Realidade”, este autor exalta a vida real e proclama
sua superioridade relativamente à arte, a qual seria neste aspecto apenas um artifício,
não muito eficiente, para glorificar o fenômeno da vida:
“A realidade não é apenas mais viva que a arte, é também mais bela. As formas da
fantasia são apenas o pálido, e quase sempre infleliz, reflexo da realidade ”23
21
ELLIOT, David. New Worlds: Russian Art & Society – 1900 – 1937. London: Thames and Hudson,
1986, p.7.
22
BOWN, Matthew Cullerne. Op. Cit. p. 9.
23
CHERNYSHEVSKI, Nikolai. Apud: Bown. Op. Cit. p.10.
28
Ancorado nesta convicção de que a realidade era uma instância absolutamente
superior, Chernyshevski julgava que o artista não devia negligenciar o ambiente em
que estava inserido, e que a principal tarefa de um indivíduo produtor de arte era
proceder
ao
julgmamento
destes
fenômenos
inerentemente
belos.
Neste
empreendimento, as questões formais eram tidas como preocupações secundárias, já
que a razão de ser de uma obra era o seu conteúdo e, cabe acrescentar que, na visão de
Chernyshevski, a noção de conteúdo não incluía elementos formais e compositivos
como acreditamos hoje, mas restringia-se a esta glorificada realidade, como podemos
constatar nas palavras do autor: “O conteúdo da arte é a vida em seus aspectos
sociais.”24
As conclusões de Chernyshevski, assim como o amplo espectro de
transformações ocorridas no campo das artes plásticas neste período não eram meras
insurgências estéticas buscando suplantar uma fenecida arte acadêmica, pois todos estes
fatos vinculavam-se, como sugere Bown, a um contexto de crescente insatisfação com
o sistema social aristocrático, responsável pela transformaçção da arte russa naquilo
que os revolucionários denominavam como espúrios simulacros da arte ocidental.
Assim, ao lado de um interesse em resgatar a cultura eslava, a cultura camponesa,
subsistia o ideal de transformar a vida em sociedade, não apenas no âmbito das
elevadas questões de estética, mas também nos aspectos corriqueiros e prosaicos
relativos à existência cotidiana nos povoados e aldeias que compunham o país de
dimensões continentais, habitado por uma miríade de etnias.
Este debruçar-se sobre a realidade em seus aspectos primeiros e elementares
conduziu a um questionamento do primado da estética na arte e de sua condição de
entidade absoluta, não suscetível à ação transformadora do real. Tal atitude pode ser
interpretada como o nascimento do materialismo na esfera da arte, sitema filosófico que
viria dominar tanto a cultura quanto a sociedade a partir da revolução de 1905,
particularmente no que diz respeito ao Realismo Socialista. Sobre isto, Bown diz:
“O ponto de vista de Chernyshevski pode ser melhor compreendido como um
expressão de desgosto com o sistema social vigente, o qual estava produzindo muita
arte artificial e estéril (...). Era também o resultado de um consciente materialismo
filosófico, inspirado por suas leituras de Feurbach (...) O materialismo de
Chernyshevski, em sua aplicação à arte, significava a rejeição do idealismo, da
24
Idem.
29
fantasia e mesmo da própria arte como categoria autonônoma, em favor das
reivindiçações da vida e da realidade ”25
O pensamento de Chernyshevski propôs alguns problemas fundamentais para a
estética realista, os quais terão importância crucial na constituição do ideário artístico
inerente à pintura de gênero pós-1860, como também das novas tendências realistas de
teor proletário e socialista gestadas logo após a Revolução de Outubro de 1917. Uma
destas questões refere-se à acessibilidade da nova arte ao público camponês, para quem
estes artistas não-acadêmicos estavam agora se dirigindo. Uma asserção de
Chernyshevski, presente em seu romance intitulado “O que Deve ser Feito: Contos do
Novo Homem”, remete exatamente à esta questão: “A primeira exigência para o artista
consiste nisto: representar objetos que o leitor possa conceber como realmente são.”26
Aqui, podemos constatar que Chernyshevski define uma nova categoria de
público, expresso já no subtítulo de seu romance: o “novo povo”. Esta expressão referese, certamente, ao campesinato, uma imensa parcela da população que por séculos
estivera alheia ao mundo da arte acadêmica, não apenas porque estivesse isolada em
localidades distantes dos centros culturais – São Petersburgo e Moscou – mas também
porque a própria Academia não considerava que a arte pudesse interessar a estes
indivíduos “incultos”.
Implícita nesta frase reside uma crítica à arte produzida sob os auspícios da
instituição acadêmica, uma arte que, como já mencionamos, trabalhava com temas
clássicos, mitos e lendas herdados da tradição greco-romana e absorvidos pelos artistas
russos durante seus estudos nos museus ocidentais. Na concepção destes teóricos
revolucionários dos anos de 1860, este novo público, resgatado do limbo a que fora
lançado em consequência do projeto modernizador, não se reconhecia na arte
acadêmica, razão pela qual não se identificava com a mesma. Neste sentido, os
intelectuais engajados exigiam a criação de uma nova arte que, abordando o cotidiano
dos camponeses, pudesse, concomitantemente, conscientizá-los de sua condição de
oprimidos; tal arte tornou-se conhecida como pintura de gênero, ou gênero da vida
social.
Outros pensadores do período discorreram sobre a questão do papel social da arte.
Um destes merece ser mencionado, ainda que seus tratados de estética refiram-se à
25
26
Idem, p.10.
CHERNYSHEVSKI, Nikolai. Apud: Bown. Op.Cit., p. 10
30
literatura e não às artes plásticas: Nikolai Dobrolyubov27 alude ao problema da
identificação entre público e arte já discutido por Chernyshevski. Para ele, esta
identificação poderia ocorrer através de um personificação de pessoas reais por parte
dos personagens fictícios, ou seja, ao corporificarem seres concretos, ao representaremnos imageticamente num modo realista, tais figuras imaginárias despertariam a empatia
e o reconhecimento no expectador, e gerariam um fenômeno em que seres fictícios são
vistos como reais.
Bown afirma que esta estratégia de análise teve um alcance muito amplo,
influenciando ulteriores discussões envolvendo o Realismo Socialista. O autor
acrescenta que mesmo em recentes produções da T.V. americana ocorre um processo
de fruição semelhante, onde os atores dos seriados de TV - as chamadas soap operas –
são, com frequência, identificados publicamente pelos papéis que desempenham na
trama.28 Esta reflexão nos sugere que o pensamento que norteava a construção da nova
arte incluía a necessidade de se erodir as fronteiras entre arte e vida e promover uma
simbiose entre estes dois universos.
Este período, caracterizado por uma inusitada onda de protestos contra o czarismo
e pelo desenvolvimento das teorias revolucionárias esboçadas acima, marcou o
surgimento de um novo paradígma estético; a idéia de que a arte deveria assumir um
compromisso com a realidade. Neste contexto conviviam duas visões de mundo
antagônicas e duas noções de história e realidade. No momento em que os teóricos
revolucionários decidiram destruir a supremacia acadêmica e aristocrática nas artes;
quando conclamaram ao abandono dos velhos temas clássicos e da velha tradição
ocidental tomada de empréstimo, estavam visando algo mais amplo: a dissolução do
antigo sistema social, o esfacelamento do modelo de história constituído e oficial e a
construção de uma nova história, cujos sujeitos eram esses novos homens e mulheres
mencionados nos escritos de Chernyshevski. Elliot apresenta, de maneira suscinta,
porém esclarecedora, esta conjuntura em que as transformações ocorridas na esfera
social podem também ser percebidas nas artes:
27
Ver. BOWN. Op. Cit. P.10.
É importante esclarecer que as obras destes teóricos oitocentistas, como Chernyshevski, Dobrolyubov e
Pisarev, não estão disponíveis em qualquer idioma ocidental, e, portanto, para analisarmos suas
contribuições ao tema tivemos que recorrer ao livro de Bown, “Socialist Realist Painting”, que é um dos
raros, senão único texto a discutir a pintura russa do século XIX em profundidade. Outras obras, como o
livro “The Russian Experiment in Art” de Camilla Gray, discutem a obra de grupos como “Os
28
31
“Lentamente, a onda de ideais liberais e nacionalistas que tinham engolfado o resto
da Europa começaram a se fazer sentir: Em março de 1861, o Czar Alexandre II
libertou 21 milhões de servos e fez deles cidadãos livres com direito à própria terra.
Tais concessões, contudo, chegaram tarde e não foram consistentemente mantidas. O
resultado foi que, antes de atenuarem a necessidade e a exigência por uma
transformação na sociedade estas foram ainda mais incentivadas. Os primeiros
cracks no gelo do absolutismo tinham começado a se mostrar: todo o aparato da
autocracia tzarista seria em breve varrido em um violento e incontido fluxo”29
Acompanhando esta inquietação , os artistas partidários da pintura de gênero
começaram a produzir imagens de crítica social. Entre estas destaca-se “Uma Procissão
Reliogiosa para o Leste” (fig.4), de Vasili G. Perov, censurada em sua época por
retratar um clérigo embriagado. Nesta obra, deve-se dizer, a mudança temática e o teor
crítico não implicam em inovação formal. È evidente que ao eleger um tema cotidiano
e ao satirizar os assuntos religiosos o autor rompe com os padrões acadêmicos,
entretanto, traduz estes temas numa estrutura plástica eminentemente convencional: A
luz, por exemplo, é distribuída por toda a superfície através de uma claro-escuro
extremamente fiel ao esquema neoclássico, definindo o volume dos corpos, acentuando
a linearidade e o contorno. A perspectiva também é empregada na forma tradicional,
produzindo uma sucessão de planos nitidamente identificáveis, que partem do plano
frontal, onde os personagens são individualizados, e onde pequenos detalhes, como as
poças d’água ao chão e panejamentos, são trabalhados de forma ilusionística; passando
por um plano intermédio no qual as imagens das pessoas são convertidas em silhuetas
semi-diluídas na escuridão; indo terminar no último plano, um fragmento de horizonte
que sur ge do rígido contraste ente o céu crepuscular e a terra escura. Todos estes
artifícios geram a profundidade que confere um caráter realístico à cena representada.
A constatação de que o elemento diferenciador da experiência da pintura de
gênero resume-se à escolha temática corrobora nossa hipótese de que a arte, neste
período passou a ser vista como instrumento legimtimador da história, o que significa
que uma linguagem, seja verbal ou não-verbal, era um elemento capaz de construir
visões de mundo e comunicar sentidos acerca da realidade. Ainda que a forma
permaneça inalterada, ela é agora usada para um outro propósito, qual seja, a
transformação da sociedade e a instauração de um novo modelo social, conduzido por
novos agentes. Vista como veículo comunicador, a obra pictórica passa a incorporar a
noção de pensamento plástico. Este conceito, elaborado por Francastel em sua obra “A
Itinerantes” e o círculo de Mammontov, mas, no que se refere aos escritores revolucionários, são bastante
superficiais.
32
Realidade Figurativa”, consiste na idéia de que as artes visuais não possuem caráter
meramente ilustrativo, mas, ao contrário, constituem uma forma de pensar por imagens,
um sistema de signos por meio do qual é possível elaborar narrativas visuais e
conceitos inerentemente plásticos, e que não precisam ser traduzidos para o código
verbal para que se tornem inteligíveis, já que a arte “não é unicamente uma
especulação e um sonho, é também uma das vias do conhecimento”30
Esta noção é, em certo sentido, coerente com o projeto popularizador
empreendido por artistas e críticos a partir dos anos de 1860, pois a meta de se produzir
arte acessível a um amplo público semi- letrado, equivale a um reconhecimento do
poder da imagem como instrumento de conscientização. A própria razão de ser desta
arte seria o constituir-se enquanto resposta a esse público camponês não apto a ler
romances e destituído da erudição necessária para fruir uma arte enraízada na tradição
estrangeira. Novamente, citamos o texto de Francastel, o qual ilumina a compreensão
do pensamento plástico e seus desdobramentos sociais:
“Nossa época, que pretende resolver todos os problemas de conduta em termos de
linguagem, perdeu de vista que a maior parte das civilizações foram fundadas sobre
uma cultura da vista e do ouvido .”31
Todos esses ideais socializadores começaram a se concretizar nas atividades de
artistas independentes, a partir dos anos de 1860. Um acontecimento notável, e de certa
forma determinante de futuras ações, refere-se à famosa rebelião de estudantes
acadêmicos ocorrida em 1863.32 Nesta ocasião os alunos protestaram contra a
delimitação de temas para a competição à Medalha de Ouro da Academia. Como suas
reivindicações não foram atendidas, tais artistas desligaram-se da instituição e
fundaram a “Cooperativa de Artistas Livres”, cuja liderança coube a Ivan Kramskói.
Desse grupo de dissidentes, alguns artistas como Perov, Yakobi, Grigor Myasoyedov,
Nikolai Gee o pintor de paisagens Shyshkin, abandonaram a Cooperativa em 1870,
fundando o gurpo “Os Itinerantes”, que assim se auto-denominou em função de sua
atividade errante, que consistia em levar a arte a todos os cantos do país através de
exposições temporárias que circulavam de cidade em cidade, atividade que pode ser
vista como uma oposição declarada ao conceito de exposição acadêmico, segundo o
29
ELLIOT, David. Op. Cit. P.7;
FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa. São Paulo: Perspectiva, 1973, p. 70.
31
Idem. P.81.
32
Ver: Bown. Op. Cit., p.12.
30
33
qual obras de arte devem ser exibidas em espaços institucionalizados e consagrados,
como museus e galerias.
Os Itinerantes constituíram a organização artística mais importante a surgir na
segunda metade do século XIX, e, provavelmente, sua oposição à arte acadêmica foi
um fator decisivo no insólito processo de mudanças que conduziria à instauração de um
novo contexto cultural. Bown traça, em linhas gerais, o programa proposto pelo grupo:
“A abordagem dos “Itinerantes” pode ser distinguida da de seus predecessores
acadêmicos, por seu compromisso com o drama psicológico indiv idual, aparente na
retratística e nas composições temáticas; por sua preferência – no campo da pintura
histórica – por cenas da história russa às lenda da Grécia e Roma clássicas e por seu
interesse na vida contemporânea. Seu trabalho como um todo, compreende uma
plena aceitação da própria Rússia – sua história, seus habitantes, suas crises, sua
paisagem – uma Rússia que os pintores acadêmicos tinham tratado seletivamente, ou
simplesmente desprezado.”33
Julgamos ser relevante reiterar aqui a questão da construção de uma nova história
na esfera da arte. O texto citado nos esclarece que aquilo que se estava propondo não
era um novo estilo, mas sobretudo uma representação do real; buscava-se suplantar a
arte oficial e o mundo aristocrático por meio do resgate da nacionalidade russa e de
uma parcela dos cidadãos russos que por tanto tempo fora simplesmente desprezada.
Na visão do grupo, estes elementos nacionais deveriam, a aprtir de então, fornecer as
diretrizes para a criação artística, já que a vida, o povo, o real, eram considerados os
supremos conteúdos para a arte. Entretanto, urge ponderar que este conceito de real não
pode ser entendido como algo absoluto e totalizante; deve, ao contrário, ser
relativizado, pois, nestas circunstâncias coexistiam diversas realidades, às quais se
vinculavam sujeitos distintos e possuidores de convicções, talvez não excludentes, mas
divergentes.
Assim, o embate entre duas estéticas rivais – a pintura de gênero e a pintura
acadêmica – traduz artisticamente o enfrentamento entre ideários construídos em torno
da noção de história, e não exatamente uma luta de classes, já que eram estudantes de
arte e não camponeses os sujeitos que estavam promovendo este resgate. Seja como for,
não se pode negar que existiam neste confronto aquilo que Chartier define como “lutas
de representações”34 , as quais, segundo ele “...têm tanta importância como as lutas
econômicas para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impõe, ou tenta
33
BOWN, Matthew Cullerne. Op. Cit., p. 13.
CHARTIER, Roger. A História Cultural: Entre Práticas e Representações. Lisboa: Difel / Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 1990, p. 17.
34
34
impor, a sua concepção do mundo social, os valores que são seus e o seu domínio.”35
Apropriando- nos deste conceito e remetendo-o ao campo das manifestações artísticas,
podemos entender a pintura dos Itinerantes como representações do mundo social que
eles procuravam promover. Neste sentido, a obra pictórica é também um meio para
comunicação de valores caros ao grupo a que estes artistas pertenciam: um grupo de
pintores acadêmicos, rivais da Academia e do Czarismo. O texto de Gray permite
esclarecer melhor a natureza desta tarefa de construir uma nova história, tal como foi
assumida pelos Itinerantes:
“... Eles procuravam, portanto, representar o camponês como o novo herói e sua
inocência e a austeridade de sua vida como o tema mais importante. Esta missão dos
Itinerantes de despertar compaixão e simpatia pelo homem comum, era algo sem
precedentes na arte russa, pois, desde a europeização do país promovida por Pedro o
Grande, tudo o que era de origem russa fora rejeitado como bárbaro e grosseiro, e o
termo cultura tinha adquirido um significado essencialmente estrangeiro”36
Este fragmento expõe algumas idéias essenciais ao entendimento da construção
desta nova história: a definição de um novo sujeito – o camponês -; o desejo de se
estabelecer a identidade nacional e o repúdio ao modelo hegemônico e europeizado que
até então se colocara como “história” e “realidade” oficiais. Torna-se evidente que no
bojo desta dualidade subsistia um conflito de interesses. Por este motivo, a pintura de
gênero produzida pelos Itinerantes, não obstante sua pretensão realística, não pode ser
considerada como simples registro histórico, mas antes como uma das representações
naquele momento elaboradas. A veracidade, a fidelidade ao real, não são atributos
destas representações, pois, como são instrumentos comunicadores de convicções
particulares a determinados grupos, não são absolutamente neutras ou objetivas, pois,
como afirma Chartier, “ As representações do mundo social (...) embora aspirem a um
diagnóstico fundado na razão, são sempre determinadas pelos interesses dos grupos
que as forjam (...), produzem estratégias e práticas que tendem a impor uma
autoridade à custa de outros por elas desprezados, a legitimar um projeto reformador,
ou a justificar para os próprios indivíduos as suas escolhas e condutas.”37 Assim como
pintores acadêmicos procuravam legitimar a visão de uma Rússia europeizada e
moderna e inscrevê- la na história das grandes nações ocidentais através da criação de
35
Idem.
GRAY, Camilla. The Russian Experiment in Art – 1863 – 1922. London: Thames And Hudson, 1990,
p.10.
37
CHARTIER. Roger. Op. Cit. P.17.
36
35
imagens referenciadas no repertório clássico, os Itinerantes, por seu turno, visavam à
afirmação da história de uma Rússia agrária, eslava e camponesa, trazendo à tona esses
pequenos fragmentos da vida rural.
O legado artístico dos Itinerantes compõe-se basicamente de pinturas ilustrando
a vida contemporânea, ainda que existam exemplos de pinturas sobre temas religiosos.
Tal preponderância reflete uma mudança de perspectivas, caracterizada pela recusa às
instituições e aos seus temas elevados, em favor do “não- institucionalizado”, isto é, dos
fenômenos que aconteciam à margem do sistema. Rompendo seus laços com a
Academia, os artistas de gênero não estavam rejeitando apenas a arte acadêmica, mas
também todo o aparato institucional
(museus, escolas de arte), que lhe dava
sustentação. Assim, estes pintores independentes promoviam a atitude libertária
expressa em sua atuação peregrina, nômade; em sua arte socialmente interessada e não
estabelecida em órgãos públicos específicos - embora seja necessário argumentar que
esta situação mudaria substancialmente nos anos de 1890, quando vários membros do
grupo serão admitidos como professores da Academia. Contudo, é suficiente, por ora,
considerar que, por quase três décadas, a arte dos Itinerantes e de outros grupos
atuantes no mesmo período, manterá um caráter não oficial e de certa forma
contestador; tanto que, mesmo ao tratarem de temas religiosos, procuram situá- los no
universo cotidiano. É o caso, por exemplo, da obra “Cristo no Deserto” de Kramskói,
onde, segundo Bown, “o artista tenta lidar como Cristo como uma pessoa
historicamente concreta.”38
Certamente, a obra mais representativa desta abordagem fundamentada no
gênero é “Eles não o Esperavam”(1884) (fig.5), de Ilya Repin; uma pintura que, já em
seu título – semelhante a um excerto de história – revela a opção por um modo
narrativo de representar e a preocupação em registrar ilusionisticamente um instante do
cotidiano do homem comum. Nesta imagem, que retrata o retorno inesperado de um
exilado político, podemos observar que a composição é construída à maneira de uma
fotografia, como se as figuras humanas tivessem sido surpreendidas em algum
momento de suas ações. Aqui, diversos elementos contribuem para a simulação de um
acontecimento: Por um lado, a distribuição dos personagens pelo espaço pictórico – em
que o direcionamento dos olhares e as configurações corpóreas sugerem o despertar da
atenção pela presença súbita de um adventício – mostra-nos características próprias do
registro, a obra sendo a materialização de um instante “real”. Esta sensação é
36
intensificada pelo movimento conferido às duas figuras que dominam a cena, e que se
entreolham ao longo de um eixo diagonal: a rigidez de seus gestos as torna
relativamente inertes e faz com que se assemelhem a imagens capturadas por uma lente
fotográfica imobilizadora. Não se percebe aqui o lirismo e a graciosidade que dão
fluídez ao gesto da imagem pictórica, o que talvez seja um recurso para comunicar a
austeridade da vida deste homem comum.
Por outro lado, o recurso à perspectiva clássica possibilita a representação de
um espaço real, onde tanto as figuras humanas quanto os objetos são situados numa
sequência de planos em que é possível imaginar a tridimensionalidade do local onde se
passa o acontecimento. A luz, distribuída de forma homogênea pelo recinto, a
parcimônia de contrastes cromáticos, contribuem para expressar a sobriedade daquela
habitação e daquele modo de vida. Todavia, não se pode alegar que o artista tenha
pretendido isolar o acontecimento ou resgatá- lo à temporalidade. Pelo contrário, o uso
de uma composição atectônica39 (forma aberta), na qual os limites da tela interceptam
alguns objetos, como cadeiras e mesas, omitindo partes dos mesmos, sugere uma certa
continuidade, ainda que toda e qualquer representação violente a natureza variegada e
fragmentária do real.
Quanto a esta obra, ainda é releva nte tecer alguns comentários acerca da
concepção de realidade a ela inerente. Como mencionamos anteriormente, a definição
de novas temáticas e de novas formas de abordagem levada a efeito por pintores de
gênero como os Itinerantes, corresponde à legitimação de novos sujeitos históricos.
Aqui, o protagonista da cena, sendo um exilado político, um revolucionário e, portanto,
inimigo da aristocracia, deve corporificar os ideais e a utopia transformadora daqueles
artistas e intelectuais que resistiram à hegemonia czarista. Esclarecedora a este respeito,
é a análise realizada por Briony Fer sobre esta obra. Ela considera que Repin constrói
de fato uma narrativa onde o prisioneiro é uma figura emblemática:
“Um exemplo bastante ilustrativo é a tela “Eles não o Esperavam”, que foi pintada
de maneira ilusionista – contava uma história enfocando um momento carregado
emocionalmente ( quando o exilado político retorna à família) e cuja força dependia
do reconhecimento da figura heróica, porém extenuada do revolucionário . De fato,
38
BOWN, Matthew Cullerne. Op. Cit, p.13.
Esta noção é definida por Heinrich Wöllflyn em sua obra “Conceitos Fundamentais da História da
Arte”, onde o autor procura fazer uma análise comparada entre Renascença e Barroco, a aprtir de uma
série de pares de conceitos contrários que permitem compreender a diferenças estilísticas existentes entre
as obras relativas a esses dois períodos. Os conceitos são: Linear-pictórico, plano-profundidade,
tectônico-atectônico (forma fechada-forma aberta), clareza-obscuridade.
39
37
era tão importante para Repin que as pessoas identificassem a narrativa e o conteúdo
emocional e político da pintura, que ele repintou a face do exilado vária vezes, com o
intuito de expressar a quantia exata de sofrimento, mas não a tal ponto que as
facções de direita pudessem interpretar o revolucionário como um criminoso político
enlouquecido ”40
A análise de Fer corrobora nossas inferências quanto ao status de representação da obra
pictórica. A preocupação em representar o personagem como símbolo de uma idéia
específica de realidade; como consistente representante, não suscetível às críticas do
grupo rival, inscreve esta imagem na categoria das representações e não dos
testemunhos históricos. Embora o artista tenha – como ressaltamos na análise formal –
pretendido apresentar um retrato fiel da realidade na forma ilusionística e narrativa em
que construiu a cena, provavelmente, o que ele expressou de forma mais consistente foi
a concepção de real e de história peculiares ao grupo ao qual pertenc ia.
Porém, a despeito desta atenção ao julgamento de grupos rivais, que Fer alega
ser uma característica da obra, é preciso colocar que nem todos os segmentos do mundo
da arte avaliavam uma pintura por meio de critérios políticos ou históricos. Houve
críticos que reprovaram esta mesma imagem justamente por seu engajamento, por sua
filiação a assuntos políticos. Para tais críticos, a forma deveria ser uma estrutura
autônoma e não sujeita à determinações e convicções de ordem política. Isto é o que se
pode compreender da análise de um crítico da época, S. Yaremich, que afirma:
“Após o estilo propaganda dos homens dos 60, surge um movimento de nacionalismo
intelectual, que valoriza uma pintura por sua idéia geral e pelo “estilo-cartaz” de
expressão. Mesmo o grande talento de Repin foi diluído nesta atmosfera morta; a
falta de intensidade artística deu à sua obra uma forma descaracterizada .”41
É provável que esta opinião não seja simplesmente um julgamento neutro, mas
uma das tantas representações que pretendem dissolver outras, tidas como ultrapassadas
ou simplesmente ilegítimas. Nesta perspectiva, toda crítica está atrelada a um interesse
de classe.
Urge introduzir aqui um novo dado acerca da arte dos Itinerantes: suas
influências estrangeiras. Conquanto estivessem voltados para a realidade de seu país,
estes artistas não estavam alheios à últimas tendências da arte européia; pintores
visitavam Paris regularmente e tinham acesso às coleções de arte ocidental, como a de
Kushlev Bezborodko de São Petersburgo e a coleção de arte francesa de Sergei
40
FER, Briony. A Linguagem da Construção. In: Realismo, Racionalismo, Construtivismo: A arte no
entre guerras. São Paulo: Cosac & Naify, 1998, p.119.
38
Tretyakov em Moscou. 42 Em alguns excertos da correspondência de Kramskói,
compilados por Bown, é possível ter um idéia geral sobre a reação dos artistas russos à
arte francesa. É importante discorrer sobre isso, pois a questão da influência estrangeira
sempre permeou o debate em torno da arte russa, razão pela qual deve ser minimamente
discutida, para que estas raízes, que sabemos ter existido, não sejam simplesmente
desdenhadas em nome de conceitos nacionalistas.
O que se evidencia nas cartas de Kramskói remetidas para a Rússia quando de
sua estadia em Paris, é que sua recepção às obras de arte francesas não se resumem a
um deslumbramento. Numa carta, endereçada a Pavel Tretyakov, por exemplo,
Kramskói expôs sua crença na superioridade do conteúdo em relação à forma, ao dizer:
“... Não estou certo de que o pensamento possa, sozinho, criar a técnica e elevá-la. Se
o conteúdo torna-se estéril a qualidade da execução sofre”43 O artista via as
experimentações formais realizadas naquele período pelos franceses como algo
incompatível com a realidade russa, ainda que considerasse importante, do ponto de
vista estético, esta renovação formal. Segundo Bown, nesta carta Kramskói “declara
explicitamente seu compromisso com uma arte narrativa e conteudística, e sugere que
a entusiástica perseguição de qualidades formais pode ser incompatível com tal
arte.”44 Era preciso assumir a identidade e a cultura russa que, a partir de então, deveria
ter desenvolvimento peculiar, não subordinado aos movimentos da arte européia. Este
sentimento nacional, que era um componente essencial da nova arte russa, kramskói
exprime a Repin em resposta a crítica mordaz deste em relação à cidade de São
Petersburgo, quando comparada à Paris; nela o pintor diz: “...para melhor ou para
pior, nós não somos franceses. Isto nunca deve ser esquecido.”45
A mesma atitude crítica em relação à arte francesa pode ser observada nos
comentários de Kramkói sobre o Impressionismo. Em uma correspondência endereçada
a Stasov ele afirma: “Eu não estou brincando quando digo que em todas essas coisas
há profundidade, poesia e talento, mas, você sabe, para nós isso é um pouco
avançado.”46 Assim, compreendemos que a arte e a cultura ocidental como um todo
não eram assimiladas como dogmas, pelo menos não por esse grupo específico. Pode-se
dizer que, minimamente, havia o desejo de não sucumbir ao encantamento da
41
YAREMICH, S. Apud: GRAY, Camilla. Op. Cit., p. 15.
Ver: BOWN. Op. Cit.,p.p. 15/16.
43
KRAMSKÓI. Apud: BOWN, Matthew Cullerne. Op. Cit. P.16
44
BOWN. Op. Cit., p. 16.
45
Idem.
42
39
modernidade francesa, e a consciência de que preservar a tradição narrativa, o realismo
e os temas relacionados ao cotid iano rural era um dever do artista comprometido com a
restauração da cultura de seu país, uma nação que, como Kramskói observou, não
estava preparada para fruir inovações artísticas próprias de países modernos como a
França.
Entretanto, Bown menciona um outro artista, de origem espanhola e atuante na
França, que teria sido a principal influência ao trabalho dos Itinerantes. Seu nome era
Mariano Fortuny, um artista participante dos salões de pintores acadêmicos da época.
Os russos eram unânimes na exaltação da obra de Fortuny, sendo que Kramskói foi o
único a não aquiescer a esta glorificação de uma obra que ele julgava eminentemente
burguesa.
Nos anos de 1890, os Itinerantes já estavam consolidados enquanto organização
artística, tanto que a Academia deixo u de fazer oposição aos seus membros e terminou
por integrá- los ao seu sistema. Muitos daqueles pintores que haviam rompido com a
Academia ao adotar os temas sociais, agora estavam convertendo-se em docentes
daquela mesma instituição, como o próprio Ilya Repin, por exemplo, que fora nomeado
chefe do Departamento de Pintura Histórica. Este processo de lentas transformações em
que um movimento surgido como oposição adquire status de arte oficial, refletiu-se na
própria temática dos Itinerantes, que, a partir de então, passaram a produzir pinturas
históricas, sobre temas oficiais. Paralelamente, a emergência de um movimento
eslavófilo viria instigar as aspirações patrióticas nestes artistas, gerando um processo
crescente de oficialização e institucionalização, que vilolava os princípios libertários
que estavam na gênese do grupo. O mais forte indício a confirmar este processo é
exatamente essa integração ao establyshment; um fato em todos os aspectos contrário à
rebelião que dera origem ao grupo em 1863.47
Esta significativa inflexão na trajetória artística dos Itinerantes, instiga-nos a
reavaliar seu projeto pictórico e imaginar que mudanças poderiam advir da
institucionalização de seus fazeres, outrora tidos como transgressores e suas obras
como veículos de transformação artístico cultural e eles próprios como representantes
da nova cultura e do novo sujeito histórico. É preciso indagar se a Academia Imperial
de Belas Artes, comprometida como estava com o modelo sociocultural caro à
aristocracia, fomentaria a continuidade do movimento de representação de realidades
46
47
KRAMSKÓI. Apud: BOWN, Matthew Cullerne. Op. Cit., p.16.
Sobre este processo Ver: BOWN. Op. Cit, p.19.
40
provincianas, rurais, plebéias? A julgar pelas considerações feitas acima acerca das
pinturas de caráter patriótico, produzidas por itinerantes recém convertidos à Academia,
podemos supor que estes temas cotidianos, a vida do homem comum, já não
constituíam o interesse principal, ou seja, retratar cenas patrióticas, como a cena de
guerra presente na pintura “Cossacos Zaporozhe Escrevendo uma Carta ao Sultão
Turco” (1891) (fig.6), de Ilya Repin, não era um gesto coerente com a utopia
fragmentária daqueles que desejavam desmantelar uma ordem estabelecida e que, por
esta razão, transferiram o foco da atenção das figuras centrais para as periféricas e
anônimas. Tal gesto corresponde antes ao ideal de consolidação de uma idéia de nação
unificada e estável que, no contexto russo, significava um ideal francamente contrarevolucionário. Representar a nação em seus esforços de guerra era uma forma de
promover o estado autocrático que a sustenta, pois, o conceito de nação não pode
sequer existir para grupos ou sujeitos engajados na transformação, já que, uma vez que
a luta se dirige contra tal estado constituído, qualquer representação que vise ao
reconhecimento de uma
unidade geo-política será, na verdade, uma aceitação do
sistema adversário. Desta forma, a representação de temas patrióticos traduz o
abandono das velhas perspectivas.
Neste sentido, é importante reiterar que toda obra de arte dialoga com a história,
razão pela qual não é possível discutir se um determinado artista representa a realidade
mais fielmente do que outro. A interlocução entre arte e história acontece de várias
maneiras, podendo oscilar de uma exaltação deliberada do estado de coisas existente a
uma radical desconstrução da idéia que se tem de história, passando por proposições
utópicas, cujas imagens correspondem a uma devir, a uma civilização a ser construída.
Todas essas formas de elaboração de sentidos artísticos estiveram presentes na história
da arte russa, e os atos que conduziram à formação e dissolução de grupos e à criação
de filosofias, estão intimamente vinculados aos acontecimentos históricos, o que não
quer dizer que a pintura histórica fosse um mero reflexo do real, como crê Lukács,
48
já
que a obra, como elemento de cultura, influi na tessitura do contexto.
Segundo o conceito semiótico de cultura, criado por Geertz, o homem é um
“animal amarrado a teias de significados”49 , o que implica em dizer que suas ações são
significantes e integram um sistema em que o sentido concernente ao todo depende da
relação e da comunicação entre as partes. Assim, podemos entender o desvio ocorrido
48
49
LUKÁCS, Georg. Introdução a uma Estética Marxista. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
GEERTZ, Clifford. A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro: Zahar, 1973, p.15.
41
na atividade artística dos Itinerantes como uma consequência natural da alteração do
equilíbrio de tensões que sustentava a sociedade: uma vez que os rivais da Academia
tornaram-se demasiadamente poderosos a instituição decidiu assimilá-los aos seus
quadros e, por outro lado, os Itinerantes, como não eram mais artistas independentes,
autônomos, mas sim servidores engajados num órgão oficial, se viram compelidos a
mudar temas e abordagens para responder às novas exigências, e, nesta operação, as
antigas realidades camponesas se perderam e outras apareceram como seus sucedâneos,
permeadas pela idéia unificadora de nação.
Isto nos leva a discutir a noção de realismo esboçada por Fischer em seu livro
“A Necessidade da Arte”. A perspectiva dualista deste autor estabelece uma dicotomia
ente a arte capitalista e arte socialista, onde a primeira seria uma arte discontente,
contrária ao modelo social vigente, e a segunda, aquela que se harmoniza com o mundo
circundante. Fischer resume em poucas palavras esta sua concepção:
“ O realismo crítico e, mais amplamente, a literatura e arte burguesa em seu
conjunto (quer dizer, a literatura e a grande arte burguesas) implicam uma crítica à
realidade social circundante. O realismo socialista, e mais amplamente, a arte
socialist como um todo, implicam uma concordância fundamental com os objetivos
da classe trabalhadora e com o mundo socialista que está surgindo .”50
Ainda que este texto refira-se a um outro período – que será discutido no 3º capítulo
desta dissertação – julgamos relevante inserir este fragmento de texto, apenas para
apontar as deficiências de uma tal definição, tendo em vista as complexidades aqui
ressaltadas. Acreditamos que o realismo não pode ser conceituado de forma tão
simples. No entanto cabe enfatizar o que este pensamento de tem de procedente, pois
aqui, o autor esclarece que, embora “artista socialista” e “artista capitalista” possam ser
ambos realistas, suas atitudes diante do real são distintas e, nesta perspectiva, elas
aproximam-se do conceito de representação aludido anteriormente.
Contudo, ao mencionarmos este conceito de cultura como teia de significados,
não estamos pretendendo dizer que houvesse na Rússia uma cultura homogênea, onde
tudo convergisse para um núcleo central; o que queremos é esclarecer que estas
facções, conquanto fossem antagônicas, por vezes colidiam, e deste choque surgiam
novos fatos e novos fenômenos materializados em obras e movimentos.
Neste momento em que apontamos a complexidade do contexto artísticocultural da Rússia oitocentista e a não objetividade de seus realismos, cumpre
42
introduzir uma nova questão: o nascimento do mecenato privado. Este fenômeno,
ocorrido no final do século XIX, representou um forte impulso para a formação de
grupos artísticos independentes, e sua importância ultrapassa o âmbito mercadológico,
pois foi através do apoio e patrocínio de alguns ricos homens de negócio que os artistas
puderam consolidar uma arte independente, vencer o domínio acadêmico e, o mais
importante, desconstruir o tradicionalismo e impor mudanças à própria arte. Todavia, o
papel do mecenato no desenvolvimento da arte russa deve ser analisado com cautela,
pois apresenta aspectos contraditórios: ao mesmo tempo em que esteve associado a um
interesse pela cultura popular, como no caso colônia de Abramtsevo, representou uma
oportunidade para a penetração de novos padrões culturais ocidentais, a exemplo do
que aconteceu com o grupo “Mundo da Arte”, que também foi financiado pela
iniciativa privada e manteve vínculos com as tendências de vanguarda européias.
O exemplo mais notável deste processo diz respeito à Colônia de Abramtsevo,
fundada nos anos de 1870 por Savva Mammontov, um empresário do ramo de estradas
de ferro. A colônia, não consistia especificamente de um grupo, como os Itinerantes ou
o “Mundo da Arte”; tratava-se na verdade de um lugar, uma propriedade nos arrabaldes
de Moscou, onde artistas, compositores, poetas, literatos e dramaturgos se reuníam para
debates, apresentações e oficinas. Segundo Gray, esta colônia “constituiu o primeiro
desafio à toda poderosa Academia de Arte de São Petersburgo, cujo sistema meiocortês, meio-burocrático tinha controlado inteiramente a vida artística do país desde
sua fundação pela Imperatriz Elizabeth em 1757.”51 As palavras de Gray ilustram
aquele processo de institucionalização da arte que, reiteradamente mencionamos no
decorrer deste texto, e talvez por isso seja conveniente dizer que, devido ao seu caráter
não-burocrático e não-oficial, a colônia se consolidou como o epaço ideal para o
florescimento de novas idéias.
O princípio norteador dos trabalhos de Abramtsevo era o desejo de restaurar a
cultura popular russa e a arte medieval, o que significava, de certa forma, criar uma
nova cultura, já que, na esfera das artes eruditas, o folclore praticamente não existia. Os
diversos empreendimentos ali realizados visavam não somente ao estudo, mas também
à viabilização de um espaço e de uma estrutura para que antigas tradições fossem
revividas na prática, ou seja, a ação dos Mammontov não se restringia à discussão de
conceitos de cultura; tratava-se de uma visão pragmática.Tomemos como exemplo a
50
51
FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1977,p. 125.
GRAY, Camilla. Op. Cit. P.9.
43
oficina de escultura destinada a artistas e artífices, que Gray nos diz ter sido fundada
em Abramtsevo:
“Era uma oficina tanto para artesãos habilitados em artes tradicionais, quanto para
artistas da colônia que estivessem interessados neste revival prático de antigas
tradições artísticas, campo em que Abramtsevo emerge como força pioneira .”52
O principal artista a atuar na colônia foi, certamente, Vassily Polenov, um pintor
de origem rural que passou grande parte de sua vida em Abramtsevo e cujos interesses
em arqueologia harmonizavam-se totalmente com a morosa tarefa de restaurar
elementos visuais de uma cultura arcaica, esquecidos durante um longo período.
Polenov envolveu-se apaixonadamente na construção de uma igreja em estilo medieval
de Novgorod (uma cidade histórica), que o círculo de Mammontov decidira construir
na propriedade53 . Gray relata que Polenov teria elaborado uma série de esboços para
esta igreja, baseando-se em documentos arqueológicos herdados de seu pai.
Como podemos notar, em Abramtsevo a atenção estava voltada principalmente
para o passado, no que diferenciava-se do trabalho desenvolvido pelos Itinerantes, que
privilegiavam os temas contemporâneos. Entretanto, o movimento da pintura de gênero
não esteve dissociado do círculo de Mammontov, já que os principais artistas a aderir à
colônia eram oriundos daquele grupo: em Abramtsevo Repin teria, segundo Gray54 ,
concluído sua célebre pintura “Eles não o Esperavam” de 1884.
Devido à empatia pela cultura medieval, o Círculo passou a cultuar a pintura
icônica e pintura parietal – principalmente afrescos – uma tradição pouco conhecida na
Rússia de então, um país onde antigas imagens de ícones foram ocultadas por
sobreposições de camadas de tintas, aplicadas durante séculos num período em que não
se tinha consciência da necessidade de se preservar estes monumentos do passado.
Neste aspecto, a colônia mostrou-se pioneira, inaugurando uma prática restauradora,
realizando excursões às igrejas onde havia remanescentes da hierática arte medieval,e,
principalmente, procedendo à aplicação efetiva de seus princípios na construção da
igreja de Abramtsevo, cujos afrescos foram realizados por Repin, Polenov, Mikhail
Nesterov e Apollinarius Venetsianov.
Sob a influência desta restauração da pintura icônica e parietal alguns artistas
incorporaram em suas obras não somente a temática, mas também elementos formais e
52
53
Idem, p.14.
O projeto arquitetônico desta igreja foi elaborado por Viktor Vasnetsov (Ver: GRAY. Op. Cit.)
44
compositivos e efeitos cromáticos próprios das tradições renascentista e bizantina,
períodos em que ocorre a florescimento dos afrescos, com suas monumentais figuras
ilustrando episódios bíblicos. Porém, ao definirmos as matrizes da arte parietal russa,
não devemos esquecer a distinção fundamental existente entre Renascença e Bizâncio
no que reporta à composição e à construção do espaço, pois estes fatores informam- nos
sobre concepções de arte formuladas naqueles períodos, e que estarão, de certa forma
norteando as escolhas formais e estilísticas dos artistas russos.
Segundo Gombrich55 , a arte sacra bizantina, embora fosse uma grande arte,
estava solidamente enredada no ideário medieval, razão pela qual pode ser vista como
um produto daquele contexto em que os primeiros cristãos não eram muito afeitos à
presença de imagens em igrejas, pelo simples motivo de que estas evocavam deuses
pagãos. Neste contexto iconoclasta por excelência, a estatuária foi completamente
proibida e arte parietal – expressa principalmente no gênero mosaico – deveria ser
simples e exortativa, para cumprir adequadamente sua função pedagógica de informar
aos iletrados acerca dos ritos e episódios cristãos e, ao mesmo tempo, fazê- los
compreender a doutrina fundamentada no monoteísmo. Como forma de responder a tais
exigências, os artistas anônimos de Bizâncio criaram painéis essenciais, nos quais a
imagem não tem pretensão naturalística e onde a ausência de perspectiva não permite
situar a cena num espaço real, resgatando-a à temporalidade e conservando sua natureza
etérea.
Já a tradição pré-renascentista, iniciada por Giotto no século XIV, introduziu
rudimentos de perspectiva e, com isto, conferiu um certo teor realístico aos episódios
bíblicos representados em seus afrescos. A perspectiva cria a ilusão de profundiade e
transforma as imagens em narrativas visuais, permitindo ao expectador uma fruição
completamente distinta daquela que era possível em Bizâncio: agora, o lhar acompanha
o desenrolar de um processo, percebe as etapas de um evento histórico. Gombrich diz
que Giotto “mudou toda a concepção de pintura. Em vez de usar os métodos de escrita
pictórica, ele criou a ilusão de que a história sagrada estava acontecendo diante de
nossos olhos.”56
Quanto à arte russa produzida em Abramtsevo, vale dizer que apresenta
características que a aproximam mais da arte renascentista, ainda que no aspecto
54
Idem, pp. 14/15.
GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1993.
56
Idem, p. 150.
55
45
cromático deva muito ao primitivismo de Bizâncio. Analisando a obra “A Boyarina
Morozova” (1881 –7), (fig. 7) de Vassily Surikov, percebemos aquela mesma
narratividade, aquele mesmo modo de verter acontecimentos religiosos (no caso, a
perseguição dos velhos crentes pelo patriarca Nikon) 57 para a forma figurada que
encontramos na obra de Giotto. Aqui, a perspectiva clássica permite revelar uma
panorama realístico da Moscou medieval. A imagem esmaecida de edificações
distantes, obtida graças à perspectivação e a consequente profundidade, criam uma
ilusão de espacialidade concreta, uma falsa concretude, que faz da cena pintada um
fragmento de um real pretérito, e não uma imagem estilizada destinada a ilustrar
verdades cristãs. A própria respresentação de um aglomerado – que Gombrich
reconhece como um dos recursos a insuflar realismo numa construção pictórica –
contribui para fomentar a dinâmica e a dramaticidade que vinculam esta obra a
Tintoretto, Michelângelo, Veronese, que, segundo Gray, são as principais referências
de Surikov neste período.
É preciso esclarecer que a obra em questão não é uma pintura mural. Entretanto,
sua composição revela, como assinalamos, uma apropriação de recursos estilísticos
próprios da arte parietal e da arte renascentista como um todo, o que pode ser
interpretado como um artifício que os russos lançaram mão para atingir seu objetivo
maior, qual seja, a restauração da arte medieval. Recorrendo a estas invenções de
outrora, os pintores de Abramtsevo acreditavam estar aproximando-se de uma realidade
negligenciada pela Academia. Evidentemente, todos estes elementos do repertório
ocidental eram reelaborados e adaptados à realidade russa, pois a intenção não era criar
simulacros de Renascença ou Bizâncio, mas simplesmente restituir o espaço de uma
cultura medieval russa que estava se perdendo.
No que diz respeito a Abramtsevo, uma outra questão deve ser apreciada; diz
respeito ao teatro, uma arte que, na Colônia, provou ser extremamente híbrida, já que
sua realização se dava por meio de uma inter-relação de diferentes linguagens: pintura,
música, escultura, cenografia. Diversos autores como Ripellino, Gray, destacam a
57
Ver: GRAY, Camilla. Op. Cit., p. 22. Segundo Bowlt, “o título ‘velhos crentes’ refere-se àqueles
membros da Igreja russa que discordavam das reformas eclesiásticas instituídas pelo patriarca Nikon em
meados do século XVII. Entre os primeiros a condenar a preferência de Nikon pela ortodoxia grega e, por
extensão, pela concepção mais ocidental de cristianismo, estava o famoso Petrovich Avrakum,
tradicionalmente conhecido como o fundador da ordem dos velhos crentes. A política geral dos Velhos
Crentes, os quais provinham de todas as classes sociais, era manter – a despeito da forte oposição que
recebiam – as ricas tradições da Igreja Bizantina, o que se refletia consideravelmente na aparência de sua
indumentária, nos ícones, no lubok, etc.”(BOWLT, J. E. Nota ao texto “Neprimitivismo: Teoria,
potencialidades, realizações” de Alexander Sevchenko. In. Russian Art of The Avant-Garde, p. 301.
46
simbiose entre teatro e pintura como um dos fenômenos notáveis da história da arte
russa, que atinge o apogeu com as realizações da Vanguarda Futurista. No entanto,
Bown afirma que a teatralidade é um aspecto inerente à pintura russa e pode ser notado
já nas primeiras pinturas de gênero produzidas no século XIX. Nestas imagens picturais
oitocentistas, a teatralidade, aliada ao método realista, inaugura o modo narrativo, que
irá permear todo o trabalho dos Itinerantes e, posteriormente, dos realistas do século
XX.
As produções de Savva Mammontov em Abramtsevo foram experiências
pioneiras na interlocução de linguagens, pois aqui, neste ambiente comunal, todos os
indivíduos eram chamados contribuir na execução dos trabalhos de montagem de peças
teatrais amadoras: um esforço conjunto concorria para que as idéias se concretizassem.
Viktor Vasnetsov, por exemplo, foi um dos primeiros artistas a trabalhar com pintura
de cenários, uma atividade que até então era realizada somente por artífices. Ao
promover esse hibridismo, esta associação de especialidades dinstintas – pintura, teatro,
cenografia – Mammontov cria uma nova tendência, especificamente russa, a qual irá se
difundir largamente na Europa Ocidental como os ballets de Diaghilev. 58
É preciso dizer que, no caso dos ballets, esta associação de linguagens não se
resumia ao emparelhamento de duas formas de expressão; consistia, na verdade, de
uma síntese entre cenários, luzes e coreografias ou cenas, gerando uma totalidade
compósita onde todas as partes se integram; os ballets russos não eram simplesmente
coreografias apresentadas sobre um fundo concebido como entidade independente ou
como mero suporte para a ação; eram performances singulares onde motivos plásticos
se imiscuíam aos movimentos do corpo, produzindo algo semelhante a uma pintura
cinética: “ o que antes era apenas um fundo para a ação tornou-se parte integrante da
produção, e isto, por seu turno, revolucionou a idéia de teatro. A produção passou a
ser vista como um todo, e o ator tinha que subordinar sua performance aos outros
elementos: cenário, figurino, gestos, música, linguagem. Assim, uma síntese emergia,
uma unidade dramática.”59
Não obstante tenha havido um certo intercâmbio entre o Círculo de
Mammontov e os Itinerantes, observa-se que em Abramtsevo o interesse pela arte e
cultura medieval sobrepujou o interesse por temas contemporâneos. A consequência
direta de uma tal atitude foi uma espécie de desengajamento na arte pictórica, traduzida
58
59
GRAY, Camilla. Op. Cit., p. 23.
Idem. P.p. 23/24.
47
no abandono de antigas preocupações sociais, que deixaram de ter a primazia na
definição da temática de uma obra. Embora a restauração da arte medieval fosse um
meio de reabilitar raízes russas, deve-se admitir que a produção pictórica secular que
estava vinculada às atividades do Círculo constituía, sem dúvida, um projeto mais
assimilável pela instituição acadêmica, já que privilegiava temas históricos e não as
questões prementes da realidade camponesa contemporânea. Um fato que corrobora
essa nossa inferência é costume da corte czarista em usar indumentárias ornadas em
estilo “Boyar”60 , de raízes eslavas, uma tema que Surikov já havia abordado em sua
célebre pintura “A Boyarina Morozova”.
Distanciando-se desta realidade em construção, os artistas renunciavam, por
conseguinte, à utopia transformadora e à meta de construir uma nova história conduzida
por novos sujeitos, para concentrar-se em pesquisas técnico- formais, ou estilísticas.
Semelhante atitude pode ser observada num fragmento da correspondência de Vrubel,
citada por Gray: “A obsessão de dizer algo novo sempre não me deixa (...), apenas uma
coisa é clara para mim, que minhas pesquisas estão exclusivamente no campo
técnico.”61
Em outra correspondência, este mesmo artista contesta a legitimidade da arte
engajada promovida pelos Itinerantes: “o artista não deve tornar-se escravo do
público: ele próprio é o melhor juiz de sua obra, à qual ele deve respeitar e não
reduzir sua significância a uma mera publicidade.(...). Confundir o prazer que
distingue uma fruição espiritual de uma obra de arte com aquilo que se sente ao olhar
uma página impressa, pode levar à uma atrofia da exigência por tais prazeres, o que
significa privar o homem da melhor parte de sua vida.”62 Nesta crítica de Vrubel
encontramos os primeiros indícios de uma ideário modernizante e vanguardista que irá
se fortalecer nos primeiros anos do século XX, um pensamento em que o conteúdo
social será considerado elemento de importância secundária, e as questões formais
emergirão como a essência mesma da arte. Por sua obra e suas ações Vrubel é julgado
como a maior inspiração para os pintores da Vanguarda Russa.
No fim do século XIX, uma onda de crescimento econômico provocou um
influxo de idéias estrangeiras no país e fomentou o desenvolvimento de inúmeros
grupos, gestados a partir do contato dos russos com a estética progressista francesa.
60
Sobre isto Ver: ELLIOT, David. Op. Cit., p.28;
Vrubel. Apud: Gray, p.
62
Idem, p. 34.
61
48
Neste contexto de abertura a novas experiências, o apoio de alguns indivíduos ricos
possibilitou aos artistas russos manterem-se informados acerca da últimas tendências da
arte européia, criando o campo favorável para a difusão de idéias estéticas
vanguardistas que viriam ruir o cânone realista. Elliot relata que os movimentos da arte
ocidental penetraram na Rússia de forma avassaladora, como uma súbita e imensa
torrente onde “Impressionismo, Simbolismo, Pós Impressionismo, Fauvismo e
Cubismo, movimentos que no Ocidente estavam separados por gerações, foram
absorvidos em pouco mais de uma década.”63 A consequência imediata de uma invasão
de tão grandes proporções foi a súbita mudança de pontos de vista no diz respeito às
questões consideradas importantes para a arte, ou seja, houve neste período uma
rejeição àquela idéia – sustentada pelos Itinerantes – de que a temática era o elemento
essencial de uma obra, fato este que reflete a reação de Vrubel à pintura de gênero,
indicada no parágrafo anterior.
A força motriz desses novos desenvolvimentos foi o grupo “Mundo Da Arte”,
uma livre associação de artistas surgida em 1898 sob a liderança de Sergei Diaghilev e
cuja primeira exposição aconteceu em 1899. Esta exposição constituiu-se como um
marco histórico no processo de internacionalização da arte na Rússia, pois criou as
condições para que obras de pintores russos fossem expostas lado-a-lado com trabalhos
de celebridades da arte francesa como Degas, Monet, e Renoir, um fato inédito na
história da arte russa.
O objetivo maior dos integrantes do grupo “Mundo da Arte” era diametralmente
oposto àquele fixado pelos Itinerantes e pelas correntes eslavófilas, pois não pretendiam
restaurar um passado genuinamente russo e muito menos concentrar-se na realidade
camponesa de seu tempo. O que buscavam era instituir uma cultura russa, porém
cosmopolita. Sobre isto Gray afirma:
“Esta cultura internacional era uma característica básica dos membros do ‘Mundo
da Arte’, que sentiam que sua missão era restituir à Rússia a cultura que tinha sido
perdida durante o reinado dos Itinerantes. Mas eles não visavam ao retorno de uma
cultura russa dominada pela européia. Pelo contrário, acreditavam que a Rússia não
deveria regressar à condição de autoposto provinciano da Europa Ocidental e nem
permanecer como a fortaleza de uma tradição nacional isolada. Seu objetivo era
criar no país um centro cultural essencialmente internacional, que, pela primeira vez,
contribuiria para o ‘mainstream’ da cultura ocidental.”64
63
64
ELLIOT, David. Op. Cit., p.9.
GRAY, Camilla. Op. Cit.,p.39.
49
Um fato que ilustra magistralmente esse desejo de internacionalização refere-se
à publicação de uma série de artigos por Benois – um dos membros do grupo – onde se
exaltava a cidade de São Petersburgo pela comunicação que esta sempre mantivera
como o Ocidente. Devemos observar que que São Petersburgo é uma cidade que, desde
sua fundação, na era de Pedro o Grande, esteve associada a ambições cosmopolistas,
tanto que sua própria criação, sua arquitetura, seu traçado urbano, integram um
conjunto de medidas adotadas pelo imperador visando à modernização do país e à sua
inserção no mundo ocidental. Desta forma, a cidade reflete o projeto de
internacionalização da cultura, e é significativo que tenha inspirado os artistas desse
novo grupo, movidos pelas mesmas aspirações cosmopolitas. Nesta perspectiva, até
mesmo o conceito de patrimônio nacional foi substancialmente transformado, já que
aquilo que o grupo definia como herança não se restringia às raízes medievais que o
Círculo de Mammontov havia procurado resgatar, mas incluía, sobretudo “a arte
produzida sob Pedro e Catarina, que fora completamente rejeitada pelos Itinerantes
como algo estrangeiro.”65
Considerando as metas traçadas pelo grupo “Mundo da Arte”, pode-se dizer que
seu empreendimento mais profícuo foi a criação de uma revista homônima, uma
publicação que se transformou em primoroso veículo editorial onde idéias ocidentais
puderam ser difundidas entre um restrito público russo, forjando as bases para que a
almejada cultura internacional pudesse ser erigida. Elliott diz que “para muitos artistas
russos, essa revista foi a a única fonte de informação disponível sobre os
desenvolvimentos do Ocidente.”66 Porém, este caráter abrange nte da revista só se
tornou possível graças à influência de Diaghilev e ao seu prestígio junto à
intelectualidade ocidental, o que lhe possibilitou publicar, já no primeiro volume
(lançado em 1898), obras de importantes poetas franceses como: Baudelaire, Verlaine e
Mallarmé.67 Seguindo a tendência de projetos híbridos – como as produções teatrais de
Mammontov e os próprios ballets de Diaghilev – que então predominavam na Rússia, a
revista primou por sua diversidade de linguagens. Esta primeira edição, além de
poesias, incluiu ensaios sobre música e artes visuais: Artigos de artistas do Art
Nouveau como Beardsley e Burne Jones; sobre a arquitetura e design de interiores de
65
Ver: GRAY, Camilla. Op. Cit, p.39.
ELLIOT, David. Op. Cit., p.9.
67
Ver: GRAY, C. Op.Cit.
66
50
Mackintosh, Van de Velde e Josef Olbrich e sobre pinturas de artistas franceses como
Puvis de Chavannes, Monet e Degas.68
Gradualmente, novos artistas foram sendo introduzidos nas próximas edições da
revista - que sobreviveu até 1904 – de forma que a publicação foi se convertendo em
poderoso instrumento na luta dos integrantes do grupo pela consecução das metas
propostas em seu projeto inicial. Todavia, mesmo após o encerramento das atividades
editoriais o grupo continuou a cortejar os movimentos ocidentais e assimilar algumas
de suas proposições. Assim, a partir de 1904, o grupo interessa-se pela obra dos pós
impressionistas franceses, do grupo sessesionista de Viena e da Escola de Munique;
dialoga com as escolas francesas que promoveram a redescoberta de elementos da arte
folclórica e da arte africana primitiva, tendência materializada principalmente na
pintura de Pablo Picasso em sua leitura pictórica de máscaras africanas. Devemos
insitir no termo diálogo, pois, esta pesquisa de um vocabulário imagético de natureza
arcaica já estava presente nos fazeres Abramtsevo. Portanto, seria errôneo julgar este
primitivismo que aflora na pintura russa como mera apropriação de uma invenção
cubista.
Seja qual for o grau em que as influências ocidentais foram assimiladas pelo
grupo, o fato é que as inovações estéticas daí advindas incidiram diretamente sobre o
paradígma realista, e seu efeito foi percebido como a investida da força antagônica
modernizante e quase vanguardista, por aqueles que ainda se simpatizavam com o
realismo e a narratividade. O comentário de Bown sobre a estética do “Mundo da
Arte”, expõe uma tácita reprovação a esse abandono do realismo, mas permite
esclarecer como estes novos valores inspirados na arte européia constituíram-se como
sucedâneos das antigas preocupações alimentadas pelos pintores de gênero na época em
que a consciência artística estava orientada pelo ideal de construção da história e
identidade ocidentais:
“Esta perspectiva equivale a uma rejeição dos princípios dominantes na arte russa e
destilados na obra dos Itinerantes – rejeição de um tom altamente moral em favor do
princípio do prazer; dos temas contemporâneos em favor da nostalgia e da fantasia;
do realismo pictórico em favor da estilização gráfica; das cores terrosas em favor
dos tons decorativos e artificais .”69
Esta crítica, embora tecida por um autor partidário do realismo, é esclarecedora
pois nela constatamos a crucial mudança de mentalidade e o embate entre velhas e
68
Idem.
51
novas concepções, o qual ultrapassa as fronteiras do campo estético, tendo uma série de
implicações histórico-culturais. Duas questões implícitas neste discurso merecem
destaque: a temática e o método. Quando Bown fala de uma “rejeição dos temas
contemporâneos, em favor da nostalgia e da fantasia” está observando que as realidades
anteriormente representadas não interessavam a esse novo gr upo de artistas, cujas
aspirações a uma arte e cultura cosmopolitas faziam com que negassem a legitimidade
de uma cultura nacional e auto-centrada, cultuada pelo outro grupo e pela própria
Academia, desde que esta se convertera no baluarte da pintura de gênero nos anos de
1890. Podemos avançar ainda mais e inferir que, no âmago deste antagonismo subsistia
o enfrentamento entre dois projetos históricos distintos: a história em que o cidadão
comum era habilitado como sujeito e agente, e a história em que não havia realidades
genuinamente russas, onde todo nacionalismo era execrado como estratégia
isolacionista e onde o desejo maior era integrar o país numa totalidade moderna,
processo em que as peculiaridades culturais eram esfaceladas de forma semelhante ao
que ocorre na globalização dos dias atuais.
Por outro lado, o abandono do método realista corresponde a um primeiro passo
em direção à abstração dominante nos movimentos vanguardistas que viriam na
sequência. Esta opção pelos grafismos, pela estilização, ocorreu em detrimento da
mímese e da representação
da realidade russa que os pintores de gênero se
empenharam em retratar. Evidentemente, esta transformação foi em grande parte
incentivada por influências estrangeiras, porém, há um pormenor que não deve ser
esquecido: a representação realista já não era compatível com os objetivos do grupo,
pois este não reconhecia a legitimidade daquilo que os Itinerantes procuraram instituir
como a verdadeira realidade russa. Uma vez que os membros do “Mundo da Arte”
aspiravam à invenção de uma cultura internacional, a inclusão de artifícios europeus em
sua arte tornava-se seu mais importante trunfo. Da mesma forma, a ausência de temas
sociais contemporâneos traduzia um desejo de suprimir os testemunhos materiais da
realidade cultural a ser suplantada.
Tensões germinadas no âmago do próprio grupo nos instigam, entretanto, a
relativizar o alcance desta concepção cosmopolita de arte, pois nos faz perceber que
esta negação do passado russo não era algo consensual. Tais conflitos surgiram durante
os trabalhos de preparação da primeira edição da revista, quando Filosofov – a quem
foram confiadas as questões de ordem técnica da produção – decidiu incluir imagens da
69
BOWN, Matthew Cullerne. Op. Cit., p.22.
52
obra Viktor Vasnetsov, o pintor que desenhou o mosaico para o piso da igreja de
Abramtsevo. Vasnetsov, como integrante do Círculo de Mammontov, estava
intimamente ligado ao movimento de restauração da cultura eslava medieval, razão pela
qual, o acolhimento de sua arte no periódico “Mundo da Arte”, feria alguns princípios
estabelecidos pelo grupo, particularmente no que se refere à noção de cultura
internacional. Assim, a escolha destas imagens suscitou uma onda de protestos e criou
uma certa polêmica entre os associados:
“Esta escolha provocou uma tempestade de protesto s entre os membros do grupo.
Filosofov e Diaghilev consideravam Vasnetsov como ‘o radiante símbolo da nova
Rússia, o ídolo ante o qual se deve curvar e cultuar.’ Benois, Nuvel e Nurok,
protestaram, afirmando que isto era confundir padrões de valor puramente artísticos,
que eles julgavam ser a essência do Mundo da Arte, com um fenômeno históricocultural.”70
Está claro que a divergência surgida entre os artistas do “Mundo da Arte” não
era uma simples dicotomia entre convicções nacionalistas e cosmopolitas, uma vez que
todos eles compartilhavam o mesmo ideal internacionalizante. De fato, a discussão
específica relativa à obra de Vasnetsov nos faz acreditar que a principal questão
subjacente aos desentendimentos aflorados entre setores do grupo diz respeito à relação
entre arte e realidade, pois, quando artistas como Benois, Nuvel e Nurok, censuraram a
atitude de seus colegas, considerando que exaltar a pintura de Vasnetsov era confundir
questões estéticas com valores histórico-culturais, estavam, de certa forma, sugerindo
que arte e vida deveriam estar dissociadas, já que a arte, como realização autônoma,
não era vista como fenômeno cultural e, portanto, as manifestações de cultura eram
tidas como temas irrelevantes para a arte que eles almejavam.
É importante investigar esta faceta do grupo “Mundo da Arte”, pois a noção de
arte autônoma, que aqui se apresenta em estágio embrionário, está na raíz do processo
de formação de um outro conceito, a filosofia da “arte pela arte”, a qual será aplicado
de forma indistinta e distorcida a todos os movimentos modernos, o que julgamos ser
equivocado pois, como pretendemos demonstrar no próximo capítulo, não é preciso ser
realista para estabelecer uma diálogo com o real.
É provável que o alheamento que caracterizou a abordagem artística do “Mundo
da Arte” tenha se originado no contato dos pintores com os poetas simbolistas. Nesta
comunicação os artistas certamente absorveram o misticismo cultivado por aqueles
poetas, o que os fazia crer que a arte era uma ação quase transcendental, onde o homem
70
GRAY, Camilla. Op. Cit., p.48.
53
colocava-se em sintonia com as forças elementares do cosmo e conseguia assim
exprimir, em linguagem plástico-visual, toda a beleza presente em cores e ritmos
naturais e na transitoriedade dos fenômenos que acontecem sem intervenção humana.
Nesta ação, a realidade concreta vivenciada pelos sujeitos históricos é negada e a fonte
para o pensamento criador passa a ser algo mais elevado, inconstante, vago.Tal é o que
sugere o comentário de Bakst acerca do grupo:
“O Mundo da Arte está acima das coisas terrenas, acima das estrelas; lá ele reina
orgulhoso secreto e solitário como sobre um pico nevado ”71
De acordo com esta concepção, o mundo da arte era um universo independente,
desvinculado do mundo das experiências cotidianas; livre, porém isolado em seu
invólucro estético, sendo que sua comunicação com a natureza não se desdobrava em
representações de fragmentos de espaço e tempo isolados, mas efetuava-se na
expressão de totalidades amplas e indefinidas. A obra de Borissov Mussatov é o
exemplo mais proeminente de tal diálogo entre pintura e poesia. Todavia, antes de
falarmos sobre sua trajetória artística é necessário informar que Mussatov não pertence
ao grupo original formado em São Petersburgo, embora tenha participado de
exposições sob a rubrica “Mundo da Arte”. Sua obra vincula-se à chamada Escola de
Moscou, classificação forjada naquele período para distinguir a arte feita em Moscou,
baseada na cor, daquela produzida em São Petersburgo, baseada na linha. Este é um
fator crucial para definir as diferenças de abordagens inerentes a estas tendências protomodernistas e nos propicia uma compreensão do processo que conduziu aos
experimentos vanguardistas.
Voltando a Mussatov, cumpre dizer que suas imagens pictóricas correspondem
exatamente àqueles microcosmos indefinidos a que nos referimos acima. Sobre sua
obra, Gray diz: “Sente-se que não é um momento particular da história que ele deseja
evocar (...), mas simplesmente o passado, o momento irreparavelmente ido, cuja perda
parece sempre lamentar”72 A pintura “The Reservoir” (fig.8), (1902) expressa esta
imaterialidade tipicamente simbolista: duas figuras femininas repousam em torno de
uma lago; uma delas, de pé, assemelha-se a um espectro, uma imagem vaporosa e
quase transcendente, que mo ve-se lenta e indiferente às margens do lago; a outra,
sentada ao chão, embora pareça mais sólida, está igualmente imersa na atmosfera
71
72
Idem.
Idem, p.61.
54
onírica que domina todo o ambiente; os gestos de ambas são mínimos, tácitos e não
simbolizam ações diligentes; ao contrário, comunicam uma certa apatia, própria dos
seres estóicos, que permanecem impassíveis diante do imponderável. A vegetação e o
relevo às margens do lago são representados de forma não naturalística, reduzindo-se a
amorfas concreções e massas cromáticas fundidas num mesmo fluxo, onde as formas se
liquefazem e os limites se perdem. Um processo semelhante pode ser observado no
panejamento da figura assente, onde não há um drapeado definido e tipicamente
clássico, mas um tecido que se dissolve em espessas e orgânicas linhas, apresentando já
um certo grau de abstração. Quanto à superfície do lago, com seus reflexos difusos e
dilacerados por uma pincelada impressionista, é um outro elemento que contribui para a
expressão de um universo indefinível. A grandeza inefável do cosmo reduz a
importância dos gestos humanos, que tornam-se ínfimos quando contrapostos à
totalidade. Assim, expressar plasticamente pequenas ações corriqueiras adquire um
sentido de banalidade. Por esta razão, os sujeitos ativos e as situações concretas são
substituídos por seres inativos e as situações quase oníricas.
Não é seguro afirmar, entretanto, que estas novas experiências estivessem
dominadas pelo hedonismo ou princípio do prazer, como Bown parece sugerir em um
texto citado anteriormente. Evidentemente, na imagem que ora analisamos, não é
possível identificar temas sociais ou indícios de engajamento. È indiscutível que esta
nova geração de artistas pretendia uma arte autônoma, cujo locus não se encontrava nas
instâncias cotidianas, mas sim nas regiões elevadas do espírito. Porém, toda esta
mudança de perspectivas advém de um processo de influências em que recursos
formais e estilísticos simbolistas e impressionistas foram apropiados pelos russos, não
porque fossem belos, mas porque eram compatíveis com as aspirações sociais e
culturais desses novos grupos.
Aqui, sem tentar reduzir a obra a uma propaganda ideológica, podemos nos
remeter novamente ao conceito de representação de Chartier. Sendo elementos de
cultura a obra pictórica e o fazer pictural não habitam o reino metafísico do mero
pensar, mas o reino empírico do fazer. Pinturas são formas de estar no mundo e meios
para comunicar sentidos construídos esteticamente sobre este mesmo mundo. Os
diferentes sujeitos de uma sociedade compreendem o cosmo a partir de suas referências
pessoais (de sua profissão, sua classe social, sua religião, etc), e a forma como
expressam esta compreensão está permeada por tais referências. Neste sentido, o artista,
enquanto sujeito criador de objetos estéticos, comunicará percepções estéticas acerca
55
do real, sendo que as formas pictóricas por ele construídas, por mais que sejam líricas
abstratas, oníricas, estão sempre imbuídas dos vestígios de sua personalidade e de suas
experiências pregressas e presentes.
Renunciar à representação não significa esquecer a sua participação no mundo,
já que mesmo uma atitude errante, evasiva e renitente relativamente a questões
políticas, provém de um pensamento formulado previamente sobre o estado de coisas,
onde o sujeito pode ter experimentado algum tipo de aversão ao mundo e talvez por
isso não queira pensá-lo plasticamente. Todavia, as lacunas, os vazios, deixados por
este ato de aparente recusa, podem ser interpretados com os não-ditos definidos por
Certeau. 73 E, já que estamos falando de concepções de história na arte, podemos sugerir
que todo aquele real ausente do discurso pictórico destes artistas de influência
simbolista informa sobre suas concepções histórico-políticas. Procurando inaugurar
uma nova cultura, estes indivíduos porcederam à exclusão de elementos da realidade
nacional que se contrapunham ao seu projeto. Mas, mesmo excluídos, estes elementos
são paradoxalmente visíveis, pois, como diz Certeau, tudo aquilo que foi excluído,
“retorna, nas franjas do discruso ou nas suas falhas: ‘resistências’, ‘sobrevivências’,
ou ‘atrasos’ perturbam, discretamente, a perfeita ordenação de um ‘progresso’ ou de
um sistema de interpretação. São lapsos na sintaxe construída pela lei de um lugar.
Representam aí o retorno do recalcado, quer dizer, daquilo que num momento dado se
tornou impensável para que uma identidade nova se tornasse possível.”74
Da mesma forma, mesmo não sendo figurações óbvias e francamente
propagandísticas, estas pinturas constituem representações implícitas, pois revelam as
escolhas daqueles que as construíram, escolhas estas que talvez não tenham nenhum
sentido político, mas que, ainda assim, são elementos históricos participantes da teia de
significados que é o contexto cultural. Desde que vistas como poéticas visuais inseridas
na história, as obras de arte serão sempre fontes relevantes para o historiador, qualquer
que seja a sua natureza formal ou o valor artístico a elas atribuído. Mesmo o que não é
representado (as ausências) são vazios significantes, pois constituem-se nos
insterstícios entre duas práticas culturais, entre duas formas de pensar, que mantiveramse separadas por razões culturais, econômicas, políticas, e, sendo assim, podem
informar sobre aquilo que permaneceu oculto na passagem de um sistema para outro.
73
CERTEAU, Michel de. A Escrita da História. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1982.
74
Idem, p.16.
56
CAPÍTULO II: AS VANGUARDAS E O ESFACELAMENTO DA HISTÓRIA
A realidade cosmopolita inaugurada pelo grupo “Mundo da Arte” parece ter se
enraizado na Rússia da primeira década do século XX. O intercâmbio de idéias e
projetos com os países europeus adquiriu novas proporções e maior significância a
partir do incremento da produção industrial e da consequente inserção do país na
economia de mercado ocidental. O fortalecimento da economia, para além de seus
resultados mais imediatos, trouxe consequências importantes para a área cultural, o que
se refletiu de forma mais visível no desenvolvimento do mercado editorial, na ascensão
de uma classe média interessada em adquirir arte e na constituição de coleções
particulares que reuniam obras dos principais representantes da vanguarda francesa e
alemã.
Esses três fatores são
cruciais para o entendimento do processo de
internacionalização no campo das artes visuais, e é relevante que sejam mencionados,
pois, embora este seja um período em que os russos receberam inúmeras influências
estrangeiras, é também o momento em que as matrizes plástico- visuais e referências
estilísticas de origem européia serão discutidas e experimentadas em novas pesquisas
empreendidas por diversos grupos e artistas individuais, os quais gestaram os
movimentos e tendências especificamente russos. Tais movimentos, não obstante
sejam, em certo sentido, tributários da vanguarda ocidental, e, a princípio apresentemse híbridos - incorporando elementos de projetos distintos (cubismo, futurismo) - são,
no entanto, proposições independentes e compõem a chamada vanguarda russa, um
movimento complexo e muito peculiar, contemporâneo da revolução, e que talvez por
isso irá promover uma radical e inigualável experimentação e renovação da linguagem
A Revista “Golden Fleece”, lançada em 1906, surge como principal veículo
editorial divulgador da vanguarda ocidental na Rússia, assumindo a função outrora
desempenhada pela revista “Mundo da Arte”. Entretanto, os objetivos deste periódico
não se resumiriam à publicação de obras de arte européia, já que a principal meta do
audacioso empreendimento era apresentar a recente produção russa ao público europeu.
Considerando que alguns grupos e sociedades movimentavam-se no sentido da
revolução da linguagem visual, julgava-se necessário publicizar estas ações e dar a
conhecer seus resultdados a um público mais amplo. Para tanto, o primeiro número foi
lançado em edição bilíngue (russo e francês), evidenciando a preocupação de seus
organizadores em fomentar a troca de experiências entre Rússia e Ocidente, e prover o
57
espaço em que a arte russa pudesse ser exposta e recebida, não como mera releitura de
esquemas preconcebidos no exterior, mas como arte independente e universal, não
tributária do cânone realista. Um pequeno trecho do editorial revela o anelo de se lançar
as experiências da moderna arte russa no circuito efervescente da vanguarda européia:
“Pretendemos propagar a arte russa para além de seu país de origem e representá-la
na Europa em seu sistema definido e integrado no processo de seu próprio
desenvolvimento”75
É interessante observar que o selo “Gonden Fleece”, à semelhança do que
ocorreu com o Mundo da Arte, constituía também um órgão promotor de exposições.
Este segmento de sua atividade esteve atrelado ao grupo Blue Rose, uma organização
de inspiração simbolista, cuja obra será discutida oportunamente. Neste momento é
suficiente expor uma caracterização sucinta destas exposições (foram realizadas três
exposições, sendo que a primeira ocorreu em 1908, em Moscou) apenas para apontar o
cosmopolitismo como elemento essencial destas sociedades pictóricas novecentistas,
em cujo trabalho e atuação reside a gênese da vanguarda russa. Este elemento não
poderá ser negligenciado , tendo em vista os laços indeléveis, constantemente tecidos
entre Rússia e Ocidente, fazendo com que o cosmopolitismo passe a constituir o
próprio arcabouço dos movimentos russos, ainda que seja triturado e dissolvido à
maneira de uma antropofagia.
A própria curadoria das mostras realizadas é um indicador das intenções e das
razões de ser deste projeto cultural, visto que, além de obras de artistas russos, foram
selecionadas obras de pintores franceses, já expostas em espaços notoriamente
modernizantes como o “Sallon D’Autonne” e “Sallon des Independent”, entre as quais
estavam as primeiras telas fauvistas. Semelhantes eventos plurinacionais, não apenas
criavam possibilidades de visualização e conhecimento ao público russo, como também
engendravam o contexto ideal para introdução do debate acerca das questões formais,
algo que estivera praticamente ausente durante o período de triunfo da pintura realista
no século XIX. Este pensamento está implícito numa declaração dos organizadores,
publicada na revista Golden Fleece:
“Ao convidar artistas franceses para participar das exposições, o grupo estava perseguindo
dois objetivos: por um lado, justapor experimentos russos e ocidentais e mostrar mais
claramente as peculiaridades no desenvolvimento da jovem pintura russa e seus problemas;
por outro lado, enfatizar as características que são comuns à pintura russa e à ocidental, pois,
75
RYABUSHINSKY, Nikolai. Apud: GRAY, Camilla. Op. Cit. P.80
58
a despeito das diferentes psicologias nacionais (os franceses são mais sensuais, os russos mais
espirituais), os novos experimentos dos jovens pintores tem certo fundamento psicológico
comum”76
As exposições “Golden Fleece” provaram ser o campo favorável à percepção
das diferenças ente a pintura russa e a pintura ocidental e à constatação do peculiar
itinerário russo rumo à abstração não-objetiva que florescerá no período posterior a
1910.
Segundo Gray, nestas mostras coletivas é possível estabelecer análises
comparativas que nos levem a identificar elementos plásticos de raíz essencialmente
oriental, coexistindo harmonicamente com heranças cromáticas fauvistas e cubistas,
fato que nos impele a relativizar a dimensão da ascendência francesa relativamente à
vanguarda russa. Em telas como “Os Garotos brincando” (fig.9) de Petrov-Vodkin
(1911), percebemos que a influência de Matisse, conquanto seja visível na forma e no
tratamento místico dado ao tema, é atenuada pela maneira bizantina de trabalhar a cor.
Em outra obra desse artista, “Dia Santo”, há elementos que remetem à xilogravura
camponesa (lubok). Isto demonstra que a gestação da pintura moderna na Rússia
envolveu uma síntese de imagéticas provenientes de lugares histórica e socialmente
distintos, não sendo, portanto, uma mera absorção de invenções francesas. Trata-se de
um processo de elaboração gradual que conduz ao neoprimitivismo, um movimento já
totalmente voltado para o universo cultural camponês, cujos maiores expoentes são
Natália Goncharova e Mikhail Larionov.
Quanto aos dois outros fatores apontados como catalisadores na formação de
novos movimentos pictóricos no país, pode-se dizer que estavam imbricados. O
fortalecimento da classe média como segmento social economicamente importante
proveu os indivíduos ricos e potenciais compradores da produção artística. Neste
contexto marcado pelo efetivo diálogo entre intelctuais e artistas russos e estrangeiros,
o conceito de cultura revela novos matizes e novos valores são agregados ao padrão
social outrora tido como elegante e adequado. Assim, “ter cultura e colecionar
pinturas, tornou-se um complemento essencial do cidadão rico e respeitável”77 Dentre
tais cidadãos, os comerciantes Ivan Morozov e Sergei Shchuckin, constituem,
certamente, os exemplos mais proeminentes desta nova categoria social que mudaria o
curso dos desenvolvimentos na arte pictórica russa: os colecionadores de arte. Ambos
constituíram magníficos acervos de pinturas impressionistas, pós- impressionistas,
76
77
GRAY, Camilla. Op. Cit. P. 82
Ibidem, p.67
59
fauvistas e cubistas, que foram disponibilizadas ao público, contribuindo assim no
processo de formação do gosto e na educação estética dos jovens artistas de Moscou.
Embora seja necessário ponderar que esta influência foi apenas parcial e que a
atividade criadora esteve sempre permeada por outras tradições pictóricas não
ocidentais, seria errôneo não aquilatar a importância que estas coleções tiveram na
genealogia da arte russa, tendo em vista o caráter revolucionário e inspirador inerente
às poéticas transformadoras. Temos que considerar que nos anos que antecederam a 1ª
guerra
os movimentos eram propostos como rupturas radicais realtivamente ao
academicismo anteriormente praticado, e que seus programas formais propagavam-se
de forma avassaladora, conquistando adeptos em diversos países e instigando artistas a
promoverem revoluções semelhantes sem sua própria arte.
Tendo em vista a inquietação social que se segue à revolução de 1905, é
possível que os pintores russos tenham sido inspirados pelo espírito revolucionário e
libertador inerente a todos estes movimentos de vanguarda, mesmo que a revolução por
eles comunicada seja de natureza meramente formal. Seja como for, é inegável que,
agora que tais artefatos pictóricos lograram penetrar em território russo, o legado
modernista fora definitivamente apropriado pelos artistas, e o espírito transformador
presente em toda poética vanguardista segue tendo uma importância seminal em todas
as realizações pictóricas daí em diante.
A consequência direta da difusão de novas tendências modernistas entre os
russos foi o surgimento de diversas sociedades expositoras, que congregavam artistas
de diversas origens e constituíam, geralmente, os únicos canais para a divulgação da
nova produção pictórica. O grupo “Blue Rose”, fundado em 1906, foi uma destas
sociedades, mas, a princípio não constituía um grupo propriamente dito, já que não se
filiava a orientações estilísticas particulares. Entretanto, com o tempo foi adquirindo
um caráter acentuadamente simbolista. Sobre este grupo, Gray alude a uma certa
abordagem panteística como a característica principal de obras como “A Fonte Azul”
(fig.11) de Pavel Kusnetsov. Aqui, identifica-se uma leitura plástica esotérica do
mundo material, como se todas as coisas vulgares, cada simples fragmento do cosmo
estivesse impregnado de eflúvios místicos, que os alçasse à condição de partículas de
uma divindade holística, totalizante. Segundo a autora, isto deriva em parte da própria
formação deste pintor, enfática nos estudos ao ar livre. Em tais estudos, o método
inaugurado pelos impressionistas pôde ser exercitado à exaustão: a captação dos efeitos
transitórios do tempo e da virtual transfiguração assim operada nos elementos plásticos
60
– cores, formas, luz – traz à tona a dimensão imponderável que todos os objetos
possuem quando vistos como coisas fortuitas imersas na temporalidade, que
eternamente esfacela sua existência concreta.
No entanto, a abordagem claramente simbolista não significa alheamento puro e
simples: Gray afirma que os temas eleitos pelos artistas do Blue Rose, tendo sido
extraídos da própria natureza vicejante, estão vinculados à vida, e, portanto, não
traduzem o estranhamento do sujeito frente ao cosmo indômito, antes indicam uma
comunhão, estabelecida entre o homem e os elementos. As palavras da autora
expressam melhor a natureza deste novo simbolismo plástico:
“Em contraste com Mussatov, Kusnetsov e os outros artistas do grupo Blue Rose, não eram
assombrados pela idéia de destino, pelo pessimismo ou pela sensação de que o mundo era um
ambiente estranho. Morte, decadência e doença tinham sido os temas favoritos do primeiro
movimento simbolista, mas o Blue Rose, que representa a segunda geração, pintava temas
essencialmente conectados à vida. ‘Amor fraternal’, ‘Manhã’, ‘Nascimento’, são títulos típicos
das obras de Kusnetsov, nas quais as figuras emergem como se estivessem ainda sonolentas,
depois de despertadas de um sono profundo. A tranquilidade as circunda; não a tranquilidade
quase morte de Mussatov, mas antes o silêncio reverente ante o mistério da vida. Como em
Mussatov, há um espírito de unidade panteística com os elementos, mas, desta vez, predomina
uma alegre visão do homem como íntima parte da natureza e não como uma criatura
engolfada por uma força mais poderosa que ela ” 78
Conquanto promovesse um fazer pictural de teor atmosférico, que se traduzia na
total ausência de volume e perspectiva geométrica, na dissolução dos limites e na forma
essencialmente fluída, o grupo “Blue Rose” reivindicava a interação entre arte e vida.
Tendo rompido com a tradição realista, estes artistas acreditavam que a via para
alcançar a aspirada integração entre a realidade e o universo artístico não poderia ser
traçada através da representação imagética reconhecível dos fatos, já que tal método,
frequentemente convertia-se em idealização do mundo e distanciamento da realidade.
Para o grupo, a obra só consegue se inserir na dinâmica do cotidiano, quando é
produzida como poética visual independente, e não como mímese, ou seja, por força de
ser um simulacro a obra perde legitimidade e relevância quando confrontada ao mundo
ao qual malogrou em registrar em inteireza e plenitude. Desta forma, a arte só pode
desempenhar uma função na sociedade quando coloca-se como elemento novo e
distinto da própria vida e não como algo que a espelha ou substitui.
78
Ibidem, p. 76.
61
Isto nos leva a acreditar que, neste ponto de vista, a recepção é o momento
privilegiado para que a obra se insira no mundo e logre atingir e transformar as pessoas.
Tal suposição é, em certo sentido, corroborada pelos próprios fatos concernentes à
exposição realizada pelo grupo em 1907. Nesta mostra, grande parte das pinturas não
eram estruturadas em quadros, mas constituíam painéis; fato que ilustra o ideário
comum a vários sujeitos da época, os quais nutriam a convicção de que a tradicional
pintura de cavalete já não correspondia aos imperativos da vida moderna, visto que
agora, as circunstâncias pediam uma arte condizente com a modernidade.79
Provavelmente, a escolha do formato painel correspondia à preocupação com a
natureza desta inserção; percebendo que a consagrada pintura tradicional, com todos os
atributos que a identificavam com o academicismo, limitava as possibilidades de
fruição e diálogo, os integrantes do grupo passaram a acreditar que os painéis pictóricos
seriam mais facilmente assimilados e assim se tornariam arte integrada à vida.
Contudo, a relação que neste momento se forjava entre arte e vida era
completame nte inusitada e distinta de todos os esquemas representacionais e narrativos
até então empregados, seja na pintura histórica, seja na pintura de gênero. Trata-se de
uma perspectiva transcendental e uma nova maneira de traduzir o mundo sensível,
postulada por indivíduos pouco afeitos às abordagens comprometidas ou socialmente
interessadas; sujeitos pouco propensos a aceitar a legitimidade dos princípios realistas.
Elliott julga que este radical abandono da narrativa realista, fora incentivado não só
pela experiência européia, mas também pela inquietação social instalada após a queda
da revolução de 1905, uma vez que toda tradição artística que, de alguma forma,
estivesse vinculada à agônica aristocracia, era vista, por extensão, como algo destinado
a ruir.
Porém, ainda que houvesse um desejo de mudança propriamente estética, arte e
revolução não se colocavam como correlatos, no sentido que não se aspirava à
transposição dos eventos para linguagem plástica, por mais importantes que fossem. O
texto de Elliott permite compreender esta ausência de sincronismo entre fatos coevos:
“Havia uma penetrante fome de mudança que fomentava o desejo de uma arte
experimental. A velha ordem estava ruindo, e tudo o que estava associado a ela
parecia estar desesperadamente corrompido: novas formas eram necessárias. Os
artistas começaram a explorar diferentes modos de representar a experiência. Muitos
desejavam abandonar a representação literária e narrativa e expressar a realidade
79
Ver: Gray, p.77.
62
transcendente. Então, começaram a desenvolver formas alternativas de expressão,
procurando a unidade entre as artes. A arte deixou de ser a representação da vida
percebida e passou a ser a representação da vida sentida. Enquanto o edifício social
estava desabando, muitos artistas dedicavam suas vidas a perseguir valores
espirituais.”80
Todavia, em que pese todo o empenho de grupos como o “Blue Rose”, é
necessário analisar outros matizes desta situação e investigar os processos políticos
engendrados pela revolução de 1905, e as eventuais obras pictóricas produzidas nesse
contexto. É relevante atentar para os enfrentamentos entre ideários antagônicos acerca
da função da arte na sociedade, uma vez que a questão do compromisso, a partir do
momento em que foi posta em pauta pelos Itinerantes na conturbada década de 1860,
sempre esteve presente nos debates travados no campo da arte.
Neste período vanguardista e notoriamente estetizante, a arte “socialmente
engajada” parece ter sofrido um certo declínio, embora alguns artistas isolados ainda
tentassem registrar os insólitos acontecimentos revolucionários. Bown, um historiador
de convicções realistas e notório apologista do Realismo Socialista, denuncia a
ascensão do individualismo entre os artistas atuantes na primeira década do século XX.
O autor considera que os pintores reagiram com estranha indiferença aos trágicos
eventos de 1905. Evocando o episódio do massacre do Domingo Sangrento81 , em 9 de
janeiro de 1905, ele sugere que os fatos, dada a sua gravidade e importância e as
consequências que tiveram em todo o país, exigiam uma interpretação estética crítica
comparável à sua grandeza e relevância social, e termina por atribuir tal desinteresse ao
individualismo professado por grupos como “Mundo da Arte” ou “Blue Rose”.
De forma semelhante, outras sociedades artísticas surgidas no período, como
“Valete de Ouros”- composto por Larionov, Goncharova, os irmãos David e Vladimir
Burliuk, Kasimir Malevitch, Vasily Kandinsky e os Cezanistas de Moscow (Robert
Falk, Ilya Mashkov e Kuprin) - e “Rabo de Asno”, grupo nascido de uma dissidência
entre Larionov e os outros componentes do “Valete de Ouros”, dedicaram-se à
experimentações formais nas quais não é possível perceber a presença de um elemento
político ou social. O Caso de Larionov é mais ilustrativo deste fenômeno que Bown
80
ELLIOTT, D. Op. Cit, p.44
O Massacre do Domingo Sangrento constitui um dos mais trágicos eventos da insurreição de 1905. Em
09 de janeiro, um grupo de pacíficos camponeses que marchava em direção a São Petersburgo, com o
objetivo de entregar uma petição ao Czar, foi barbaramente fuzilado em frente ao Palácio de Inverno,
81
63
define como “desengajamento”, pois este artista viria a ser o mentor do raionismo, o
primeiro movimento de pintura abstrata a surgir na Rússia, e que será analisado neste
capítulo.
É preciso ressaltar aqui que não estamos negligenciando dimensão política da
pintura abstrata, mas, tão somente, procurando registrar que a crítica em geral, e Bown
em particular, vincula a apreciação do teor político e do engajamento de uma imagem
pictórica ao seu grau de realismo e narratividade, quando a história da pintura russa e
de suas eventuais confluências com o movimento revolucionário nos revela que a arte
abstrata usou de outros métodos e artifícios, que não os realistas, para forjar o contato
com o processo social e participou proficuamente das ações transformadoras.
O fato de tantos grupos modernizantes e não-realistas terem sido gestados num
contexto povoado de greves, motins e insubordinações nas fileiras do exército,
conflitos, barricadas, desapropriações de terras e barbárie geral, é apenas um indício de
que Vanguarda e revolução não são sinônimos, ou seja, embora estes dois fenômenos
tenham se harmonizado durante a sublevação de 1917 e enquanto durou a guerra civil,
eles tiveram percursos diversos e nem sempre coincidentes. A própria natureza dos
fatos políticos e culturais impede que eles tenham desenvolvimentos sincronizados:
enquanto que os primeiros podem ser concebidos em termos de unidade evolutiva que
conduz à um arremate, os segundos não admitem uma tal aproximação, dada a sua
natureza paradoxal, simultaneamente temporal e atemporal e a sua não objetividade.
Neste sentido, assinalamos o desencontro inicial entre Vanguarda e revolução para
tornar mais compreensível a urdidura do tecido social onde a pintura abstrata surge
como fenômeno puramente estético para, em seguida, desenvolver afinidades com o
processo revolucionário.
Abortada a revolução de 1905, a arte russa continuou desenvolvendo-se e
ramificando-se numa profusão de escolas e estilos. Por volta de 1910, era
impressionante o número de grupos ativos no circuito russo, caracterizado por uma
pluralidade até então inédita no país. Além da ação dos vários representantes nacionais,
houve também um incremento da penetração da arte estrangeira, algo proporcionado
pelo aprimoramento da imprensa especializada, responsável pela divulgação de
exposições e reprodução de obras, e pela atividade mercadológica exercida pelo
número crescente de galerias privadas. A complexidade decorrente deste vertiginoso e
desencadeando uma série de movimentos sociais que constituiram a chamada revolução de 1905. Sobre
isto, consultar o livro “Os Bolcheviques, de Adam B. Ulam.
64
caleidoscópico crescimento trouxe, segundo Bown, “um conflito entre tradicionalistas
e conservadores” 82 , fato que iria marcar definitivamente a clivagem entre a proposta
realista interessada em preservar a tradição narrativa ainda sustentada pelos – agora
acadêmicos – Itinerantes, e a proposta vanguardista, destinada a promover uma
constante ruptura e experimentalismo formal. Tal polarização é, sem dúvida, o ponto
mais intrigante da aventura vanguardista russa pois, embora
no ulterior discurso
soviético as representações políticas no domínio da arte tenham sido imputadas ao
realismo socialista, constata-se que nem sempre a vanguarda estivera alheia do mundo
político, e que, portanto, a polarização não tinha razão de ser.
O Neoprimitivismo de Natália Goncharova e Mikhail Larionov foi um dos
primeiros projetos modernos de maior consistência e unidade conceitual. Este
movimento pautava-se no resgate de elementos visuais da cultura eslava, aliado à
incorporação de recentes estudos formais realizados no Ocidente, o que apressaria o
fim da narratividade professada pela facção conservadora. Sobre isto Gray diz:
“Desde os anos de 1890, o elemento literário fora predominante na pintura russa, mas já por
volta de 1907, começa a ceder lugar para novos valores puristas. (...) Durante os próximos três
anos, um movimento primitivista surgido na própria Rússia, torna-se um estilo consolidado,
que baseava-se no culto à arte folclórica e na síntese de movimentos europeus.”83
Com o desenvolvimento do mercado de arte Moscou tornara-se o locus para
onde convergiam vários dos arrojados movimentos e idéias que então germinavam na
Europa Ocidental. As experimentações formais e conceitos promovidos por cubistas,
futuristas e expressionistas aportaram na cidade russa através das constantes exposições
internacionais realizadas por emergentes curadores russos, de forma que arte européia,
outrora distante, fazia-se presente e se dava a conhecer a toda uma geração de artistas
audaciosos e ávidos por realizar as mudanças que julgavam imprescindíveis à arte
russa. Não se pode negar que estes movimentos tenham influenciado o processo
criativo de indivíduos que, desde a última década do século anterior, haviam dialogado
com as sucessivas rupturas operadas no campo das artes visuais francesas, porém, é
preciso dizer que foi neste período de intensas trocas - e não apenas recepções – que a
vanguarda russa começou a se definir como projeto peculiar.
82
83
Bown, M.C. Op. Cit, p.26.
GRAY, C. Op. Cit. P.93.
65
Se na obra de pintores modernizantes como aqueles filiados ao “Mundo da
Arte” parece haver uma mera assimilação de artifícios formais impressionistas, no
trabalho levado a efeito por neoprimitivistas como Larionov e Goncharova, a
assimilação transmuta-se em síntese e o vocabulário plástico de raiz européia é
transfigurado pela inclusão de um elemento novo, a arte folclórica. Os neoprimitivistas
empreenderam um inédito trabalho de pesquisa imagética, voltando-se para fontes até
então desprezadas, como, bordados da Sibéria, brinquedos de madeira, fiação, lubok
(xilogravura camponesa) e pintura icônica.84 Os padrões formais pinçados dessas
manifestações artísticas essencialmente populares eram assim apropriados e submetidos
à lógica moderna, pois a idéia não era produzir simulacros de luboks e nem propor uma
ética preservacionista, já que o desejo maior era identificar as raízes de uma tradição
plástico-visual propriamente russa, não para mantê- la isolada e imutável como um
dogma, mas para convertê- la em ingrediente primevo de um projeto vanguardista, que
se destacaria posteriormente, como a grande contribuição russa à arte mundial.
Para compreendermos melhor o movimento neoprimitivista é útil nos determos
na obra de alguns de seus maiores expoentes. Natália Goncharova nasceu em 1881 na
província de Tula, sudoeste de Moscou. Procedente de uma família nobre, em cuja
genealogia figuram pessoas ilustres como Pushkin, Goncharova contrastava com os
outros cubo- futuristas, que em grande parte eram de origem camponesa, ou descendiam
da classe dos pequenos comerciantes. Enquanto esteve envolvida com pesquisas
relacionadas à arte folclórica, ela se notabilizou como a principal autoridade na
chamada pintura icônica, uma tradição pictórica que remonta à Idade Média, e que
prima pela representação de personagens e episódios bíblicos. Segundo Gray, a
principal característica das primeiras obras produzidas segundo esta orientação é “o
rico ornamento e forte rítmo linear, que a artista tão brilhantemente explorou em seus
posteriores desenhos teatrais.’85
Na obra “Fuga Para o Egito”(fig.12), de 1908-09, todos os aspectos
mencionados acima como próprios do neoprimitivismo, aparecem com nitidez:
Primeiramente, a forma conferida à figura humana, em sua espectral singeleza, remete
à hierática arte de bizâncio; neste regresso às antigas representações dos personagens
sacros, a artista abandonou definitivamente a abordagem mimética ou naturalista e
mergulhou nas distorções e simplificações típicas de uma época iconoclasta, logrando,
84
85
Ver: Gray, C. p. 97.
Ibidem, p. 100.
66
assim, traduzir não uma narrativa realista à maneira de Gioto86 , e sim uma quase
epifania, onde o que importa é a simbologia implícita no ato bíblico e nas figuras nele
envolvidas. A ausência de profundidade contribui para eliminar qualquer traço de
realismo, da mesma forma que a violação das regras de perspectiva gera uma
verdadeira planificação que vincula a obra à sua matriz bizantina. Contudo, esta
imagem não é uma mera reprodução da pintura icônica do passado, já que o elemento
moderno naturalmente se impõe. Os artifícios formais assimilados a partir da fruição da
arte francesa – notadamente o cubismo – são bastante evidentes, principalmente no que
reporta à linha; a construção do drapeado da vestimenta de Maria, como um conjunto
de linhas espessas e angulares, cria áreas cromáticas semelhantes às facetas cubistas,
embora não sejam matizadas; a articulação destas linhas oblíquas numa espécie de
cadeia canhestra e ritmada gera o emaranhado caleidoscópico, também tributário ao
cubismo. Porém, a obra se distingue de qualquer aproximação cubista por sua flagrante
unidimensionalidade, nao incoporando assim uma das maiores revoluções do
movimento francês, qual seja, a tentativa de se alcançar a Quarta dimensão nos
domínios da estrutura bidimensional. 87
Na pintura de Goncharova aparecem, em estágio embrionário, aqueles aspectos
diferenciadores que fazem da vanguarda russa um projeto independente e influencial,
mesmo no contexto amplo, complexo e revolucionário da moderna arte européia. Ao
retomar as experiências eslavófilas de Abramtsevo (ver cap.I) em uma perspectiva
moderna, os neoprimitivistas iniciaram a construção de seu peculiar ideário e
inscreveram a arte russa na categoria dos eventos capitais, que estariam no limiar de um
universo artístico para sempre e irreversivelmente transformado. O texto de Gray,
embora simples e parcimonioso, expõe o passo inicial da insólita trajetória russa rumo à
abstração:
“Assim, pode-se distinguir dois cursos distintos na obra de Goncharova: sua vigorosa e
independente pesquisa das tradições nacionais e suas interpretações mais tímidas e
acadêmicas dos estilos europeus”88
86
Giotto foi um dos primeiros pintores da fase pré-renascentista a trabalhar com a perspectiva clássica,
um recurso formal que conferia um teor realista e narrativo aos episódios bíblicos representados em seus
afrescos que, assim construídos, adquirem uma aparência secular. Sua arte representou uma ruptura com a
tradição medieval que, procurando preservar o espírito místico da história cristã, não admitia o método
narrativo.
87
O processo de fragmentação formal cubista consiste na exposição das diferentes faces de um objeto
num mesmo plano. Neste processo, a imagem adquire uma “quarta dimensão”, resultante da unificação
dos lados opostos dentro de uma estrutura bidimensional.
88
GRAY, Op. Cit., p. 103.
67
Um outro grande representante da tendência primitivista é Mikhail Larionov,
um pintor nascido em Teraspol, na Ucrânia, em 1881. As primeiras obras de
maturidade deste artista foram produzidas em estilo declaradamente impressionista,
tanto que ele próprio os definiu como “os mais belos impressionistas russos”. Tendo
experimentado por quatro anos os recursos formais apreendidos a
partir da
visualização de obras impressionistas, o artista ensaia uma ruptura com este
movimento, sendo que a primeira mudança é de natureza cromática: os tons pastéis,
outrora predominantes foram substituídos por gradações de amarelo e vermelho mais
vívidas. Entretanto, segundo Gray, a inclinação para a cor forte e quase selvagem dos
primitivistas não seria uma realidade no trabalho de Larionov: “Diferentemente de
Goncharova e Malevitch, Larionov, raramente adotaria o programa cromático da arte
folclórica – mesmo em sua arte primitivista – mas permaneceria fiel à sua palheta
abafada, na qual os pálidos azuis, suaves verdes e brandos amarelos são
predominantes”89
Embora tenham trabalhado juntos numa espécie de simbiose artística, Larionov
e Goncharova revelam-se muito distintos no que reporta a suas obras. A pintura de
Larionov apresenta um caráter insinuativo e uma parcimônia de meios que,
nitidamente, contrasta com a exuberância impactante, eclética, de Goncharova. Por
força desta peculiaridade a obra neoprimitivista de Larionov constitui uma leitura
extremamente pessoal dos princípios que estão no cerne do movimento. Suas
aproximações do imaginário popular concentram-se em pequenas cenas do cotidiano,
que são pintadas como entidades isoladas do seu contexto, não com propósitos
narrativos, mas tão somente como pretexto para materializar as pesquisas formais.
A obra “Soldado ao Cabeleireiro” (fig.13), de 1909, traz uma imagem que
aparentemente refere-se a um fazer diário, porém, uma análise mais atenta indica que o
objetivo ali não é, absolutamente, o registro, fato que se evidencia não só pelo
desrespeito às regras da pintura clássica, como a perspectiva e o escorço, mas sobretudo
pelo manifesto ludismo conferido às personagens, as quais assemelham-se a brinquedos
de madeira do artesanato camponês. Os gestos de ambos exibem a rigidez própria das
ingênuas miniaturas fabricadas por artífices das mais distantes aldeias; a desproporção
de seus instrumentos – espada, tesoura – relativamente a seus corpos os torna cômicos.
O volume é drasticamente atenuado pelo método moderno de trabalhar a luz e as
89
Ibidem, p.103.
68
massas cromáticas, método este herdado principalmente do fauvismo de Matisse.
Constata-se, portanto, que Larionov construiu uma imagem híbrida, na qual,
simultaneamente, aplicou as inovações apreendidas do ocidente e imprimiu um novo
vocabulário, diretamente resgatado do universo popular.
Para além deste aspecto lúdico, a obra de Larionov possui uma série de
características que influenciaram a poesia futurista produzida nos anos de 1912-14.
Segundo Gray, a aspereza e a distorção formal presente na série “Soldados”, iniciada
em 1908, e o ataque às convenções são recursos formais que, posteriormente, serão
incorporados pelos poetas futuristas90 . Esta interlocução entre poetas e pintores cria as
bases para o desenvolvimento do Cubo- futurismo, um movimento híbrido, onde a
tendência à interagir linguagens, típica da pintura russa desde os tempos de
Abramtsevo, será exercitada de forma intensa e profícua.
O Cubo-futurismo não é um movimento cuja história possa ser traçada
linearmente. É, melhor dizendo, uma tendência sincrética, que começa a se impor em
1910 e que não pode ser definida enquanto negação ou ruptura relativamente a qualquer
outra realização contemporânea, mesmo porque, neste intervalo compreendido entre
1905 e 1920, a vida cultural russa estava em polvorosa, e várias propostas coexistiram
de maneira caótica, porém não necessariamente antagônica. Assim, muitos artistas que
em certo estágio de suas carreiras produziram pinturas cubo- futuristas, foram também
propositores de estéticas peculiares, idiossincráticas, ainda que não totalmente
estranhas às investigações estéticas cubo- futuristas. Este é o caso, por exemplo de
Malevitch, mentor do Suprematismo e Larionov e Goncharova, criadores do
Raionismo. Seria errôneo, portanto, interpretar um dado atributo artístico-cultural como
estrutura unívoca, pois este pode ter sido objeto de fusão com outros elementos, em que
suas características originais são transformadas em outras, detentoras de novos
sentidos. Tal é o que ocorre com os valores primitivistas, os quais são incorporados à
estética cubo-futurista, e permanecem visíveis até que as abordagens não objetivas
(Raionismo, Suprematismo) e construtivas (Construtivismo), instauram a definitiva
revolução na linguagem visual.
90
Segundo Ripellino “os cubo-futuristas construíram as próprias líricas como empastos cromáticos e
relações de volumes. Pela rudeza arrojada do verso, pela superposição de planos semânticos opostos, pela
consistência tangível dos objetos, que parecem furar com pontas agudas o tecido verbal, as páginas destes
poetas derivam inteiramente da nova pintura.” (RIPELLINO, A.M. Maiakovski e o Teatro de Vanguarda.
São Paulo: perspectiva, 1971, p. 32-33.
69
No estágio que ora abordamos, a pintura russa ainda não se apresentava
fragmentada em estilos e tendências claramente definidos. Havia apenas uma
inclinação geral para o elemento visual primitivo e um fascínio pelas novas
possibilidades de criação pictórica naturalmente engendradas a partir da recusa em
repetir a forma e a composição realista e da consciente decisão em reavaliar a herança
oriental, confrontando-a à tradição européia. Porém, mesmo neste período de
incipientes e não-sistemáticas tentativas de promover um fazer pictural vanguardista e
russo, as pioneiras ousadias no campo da linguagem – entre as quais, estava a
incorporação de elementos literários no espaço pictórico, algo já ensaiado pelos
cubistas franceses, mas que na Rússia teve conotações específicas -
estavam já
manifestas.
Vale dizer que esta fusão de elementos verbais e imagéticos criou um fenômeno
até então inédito, mesmo no Ocidente, qual seja, a influência da pintura sobre a poesia.
Gray afirma que no contexto russo a pintura futurista antecede a poesia e se transforma
em fonte de inspiração para os poetas, muitos dos quais vivenciaram experiências
pictóricas antes de se dedicarem à poesia. Vários poetas se apropriaram de recursos
formais empregados por Larionov neste tempo como, “o uso de associações
irreverente-irrelevante, a imitação da arte infantil e a adaptação do imaginário e dos
motivos da arte folclórica” 91 Este processo não se resume à simples aposição de letras
ou palavras em uma composição pictórica, visto que esta contínua simbiose
corresponde ao trabalho de cooperação que origina uma tendência propriamente russa
de fazer arte, a qual será exerctiada de forma bem sucedida no design tipográfico
construtivista.
Sobre o neoprimitivismo, cumpre ainda destacar a obra dos irmãos David e
Vladimir Burliuk. Estes artistas, que organizaram a exposição “O Vínculo”, em São
Petesburgo, somente em 1908 seriam atraídos pelas tradições da arte folclórica.
Segundo Gray, a obra de David Burliuk “è sobretudo literária em sua abordagem.”92
Tal informação, a primeira vista incongruente, adquire sentido quando visualizamos a
obra “Meu Ancestral Cossaco” (fig.14). Neste quadro, embora o tema tradicional tenha
sido submetido a um esquema formal e compositivo moderno, percebe-se que o modo
de apresentá-lo traduz uma certa linearidade, uma certa lógica espacial e temporal que
imprimem a tácita narrattividade à cena. A perspectiva, conquanto seja atenuada pela
91
92
Gray, C,. Op. Cit. P. 107.
Ibidem, p. 113.
70
ausência de profundidade, não foi completamente eliminada, algo que imediatamente se
constata na imagem da minúscula habitação existente na área esquerda superior do
quadro.
Embora não represente nenhum grande movimento revolucionário ou
vanguardista no campo das artes plásticas, David Burliuk deve ser lembrado neste
momento, pois, foi justamente por sua perspectiva “literária”, que ele identificou-se
posteriormente com a poesia futurista, campo para o qual migrou em 1911, juntamente
com Vladimir Maiakovsky, o grande poeta revolucionário. Fazendo poesia ou peças
teatrais, estes dois artistas consolidaram-se como os maiores tradutores dos
acontecimentos de Outubro; em sua obra poética, toda a visualidade anteriormente
experimentada será transmutada em signos verbais de notável apelo revolucionário.93
Por volta de 1910, a intensa atividade pictórica estava, por assim dizer,
concentrada nas mãos de dois grupos: “Valete de Ouros”, de Moscou, e “União da
juventude”, de São Petersburgo. É relevante discutir minimamente esses grupos, já que
foi nas mostras por eles organizadas que as imagens neoprimitivistas foram
apresentadas ao público. Criado em 1910, o grupo “Valete de Ouros” reunia os
princ ipais representantes do movimento neoprimitivista, Larionov e Goncharova, e
ainda Petr Konchalovski, Aristarkh Lentulov, Robert Falk e Ilya Maskov, estes últimos
conhecidos como “Cezanistas de Moscou”. Sua primeira exposição, realizada em 1910,
pode ser considerada o mais abrangente e inclusivo evento deste gênero já organizado
no país, pois, além de trabalhos dos já referidos integrantes, incluiu obras de pequenos
grupos de Moscou, São Petersburgo, Odessa e Kiev, e de pintores franceses e alemães.
Bown relata que nesta mostra o elemento primitivo é preponderante, estando presente
na maioria das trelas expostas, fato que sugere que o interesse na arte folclórica e na
imagética camponesa chegara então ao paroxismo. De fato, por esta época os mais
diferentes grupos estavam procurando estreitar o contato com a arte dos pintores naïf e
com a arte infantil, tanto que algumas imagens desta natureza foram incluídas na
exposição.
Este trabalho de divulgação da arte não profissional prosseguiria até 1913,
quando esta integraria sucessivas exposições. A consequência direta de tudo isto foi a
crescente valorização da estética julgada inocente e não “corrompida” pelos vícios das
93
Sobre a obra de Maiakovski, consultar: RIPELLINO, A.M. Maiakovski e o Teatro de Vanguarda. Op.
cit.; PATRIOTA, Rosângela. Dilemas Estéticos e Políticos de Vladimir Maiakovski. Revista História. São
Paulo: UNESP, v. 13, 1994, p.p. 185-196 e RIBEIRO, Juscelino Batista. Estética e Política na
Dramaturgia de Vladimir Maiakovski. Uberlândia: UFU, 2001 (dissertação de mestrado);
71
sociedades modernas, culminando na formação de coleções e mostras exclusivamente
dedicadas ao tema, em 1916, quando grande parte dos artistas já estava envolvida com
pesquisas concernentes à pintura abstrata e não objetiva.
Em 1911, Larionov rompeu com o “Valete de Ouros” e, em parceria com
Goncharova, Malevitch e Tatlin, fundou o grupo “Rabo de Asno”, cuja primeira
aparição pública se deu por ocasião da 3ª Exposição “União da Juventude”, em 1912.
Segundo Gray, esta dissidência deveu-se ao desentendimento de Larionov com os
Cezanistas e David Burliuk, aos quais acusava de conservadorismo, subserviência às
idéias de Munique e ecletismo.
Também em 1910 deu-se a criação do grupo União da Juventude, uma
sociedade expositora pluralista, que reunia artistas de diversas tendências, em
exposições que se realizavam duas vezes ao ano. Não era, portanto, um núcleo fechado
ou orientado por uma filosofia monolítica, mas antes um espaço destinado a congregar
os representantes da vanguarda pictórica, entre os quais estavam indivíduos recém
chegados ao mundo da arte, como Olga Rosanova e Pavel Filonov, além de artistas já
atuantes em outros grupos. Estes eventos semestrais estão, seguramente, entre os mais
extraordinários acontecimentos relacionados à vanguarda russa, pois aqui, além das
exposições formais, ocorriam discussões estéticas, performances, improvisações, enfim,
toda uma gama de manifestações artísticas experimentais, onde os artistas tinham a
oportunidade de exteriorizar sua dimensão irreverente e transgressora, tão necessária à
qualquer projeto que se queira vanguardista. Também será o campo ideal para o
exercício daquela interlocução entre linguagens plásticas e poéticas, a que aludimos
anteriormente. Para transmitir uma vaga noção do que foram estas fantásticas
experiências, transcrevemos o texto de Gray:
“Numa tentativa de romper com as convenções vigentes, os artistas conduziram sua batalha de
todos os modos concebíveis. Era comum ver membros deste pequeno mundo – Larionov,
Goncharova, Mayakovski, ou os irmãos Burliuk – caminhando por uma das ruas principais de
Moscou com flores nas mãos, com signos algébricos ou raionistas pintados em suas faces (...)
Em 1913, eles fizeram juntos o filme intitulado ‘Drama no Cabaré nº 13’(fig.14), que consistia
simplesmente, do registro de seu comportamento diário; de suas andanças por lojas e
restaurantes, trajando coletes de cores brilhantes; os homens usando brincos e portando
rabanetes ou colheres em suas botoeiras”94
Julgamos que a mostra “União da Juventude” marcou o ponto de inflexão na
trajetória vanguardista. Foi o instante em que os artistas tentaram uma primeira
94
Gray, C. Op. Cit. P.115-16.
72
aproximação com o cotidiano citadino; e nestas irreverentes e controvertidas
performances, conseguiram lançar a vanguarda pictórica no interior do turbilhonante
contexto de lutas, expectativas e utopias revolucionárias. A partir deste momento, a arte
que até então fizera um percurso paralelo aos acontecimentos sociais, começa a se
imiscuir neste vórtice que antecede Outubro e que segue triturando os últimos
escombros do estabelecimento czarista. Entretanto, este intercurso entre estética e
política não se fez de forma explícita ou direta, e nem seria plausível procurar uma
expressão literal da revolução em imagens que primam pela abstração. A verdade é
que, ao transpor a tênue barreira que a separava do mundo o artista pôde compartilhar
dos ideais transformadores inerentes à revolução, e assim contribuir na construção do
socialismo. Gray afirma que, neste contexto, há mesmo uma espécie de congraçamento
entre arte e sociedade. Referindo-se à crítica estética anti-simbolista ela diz:
“Ao trazer a linguagem dos criadores da ‘torre de marfim’ para a realidade – para a rua, para
a vida diária, para o cidadão comum – estes artistas procuravam, com as únicas armas que
possuíam, promover a reconciliação da arte com a sociedade, que era a maior responsável
pelo isolamento da arte nesta ‘torre de marfim’. Em suas excentricidades e palhaçadas
públicas pode-se distinguir uma inocente e intuitiva tentativa de devolver ao artista seu lugar
no cotidiano, e conceder-lhe a chance de tornar-se um cidadão ativo .” 95
Concluído o que julgamos ser um intróito ao tema da vanguarda, impõe-se a
necessidade de avaliar os diálogos possíveis entre pintura e história. Considerando que
no período que se estende de 1912 a 1921 foram gestadas as chamadas tendências não
objetivas e construtivas; e tendo em vista que neste período ocorreram revolução e
guerra civil, torna-se uma exigência investigar quais os sentidos da comunicação
efetivamente estabelecida, pois agora já não é possível dizer que arte realize narrativas
visuais a partir da realidade contemporânea, e por conseguinte, disto se infere que a
relação arte/real que neste momento se cria já não é a mesma que existira com respeito
à arte dos Itinerantes.
Esta alusão à história nos impele a procurar uma relativização da idéia de
individualismo que Bown aplica à Vanguarda emergente. Opondo a arte produzida
pelos novos grupos ao realismo de gênero oitocentista, o autor termina por concluir que
os pintores modernos teriam perdido o interesse pelo conteúdo social e pelo espírito
coletivista do qual estariam investidos os pintores de gênero. Mesmo que concordemos
95
Ibidem, p.116.
73
que os artistas de vanguarda trilharam a vereda do individualismo, teremos, ainda
assim, que admitir que o lugar social da pintura não fora absolutamente dissolvido,
visto que os artistas em geral propuseram novas formas de construir representações96
que não fossem necessariamente narrativas ou realistas.
O caso de Goncharova é extremamente elucidativo deste aspecto aqui referido.
No catálogo de sua exposição individual de 1913, ela expõe suas convicções acerca do
primitivismo, e relata como se conscientizou do valor da arte e da cultura russas e como
percebeu que a condição de origem de todas as vanguardas é um apanágio do oriente:
“No início aprendi muito com meus contemporâneos franceses. Eles estimularam minha
consciência e eu percebi o valor e o significado da arte do meu país, e, através desta, o grande
valor da arte oriental. Até aqui, eu havia estudado tudo o que o Ocidente me proporcionou;
agora removo a poeira dos meus pés e abandono o Ocidente, e meu caminho segue em direção
à fonte de todas as artes: o Oriente. A arte do meu país é incomparavelmente mais profunda e
importante que tudo o que conheci no Ocidente. (...) Mais uma vez, estou me abrindo para o
Oriente, e estou certa que muitos me seguirão nesta caminhada. É verdade que aprendemos
muito com os artistas ocidentais, mas onde mais os ocidentais se inspiraram senão no Oriente?
Nós não aprendemos o mais importante: não fazer imitações estúpidas e não procurar nossa
individualidade, mas criar e, principalmente, compreender que a fonte a que o Ocidente
recorre é o Oriente, e a nós”97
No texto de Goncharova identificamos uma evidente atitude valorativa em
relação ao legado oriental, que ela julgava ser a matriz de todos os modernismos
franceses. Isto significa que, na visão da artista, a pintura não havia se desmembrado e
se transformado em criação solipsista, posto que ainda dispunha de recursos para
inserir-se socialmente e promover ideais de arte e cultura. A diferença é que, neste
momento, tal promoção não se dava mediante o registro de “realidades” camponesas,
mas através de uma reflexão sobre a própria ato criador, ou seja, as possibilidades de
“engajamento” transferiram-se da obra para o fazer artístico. É por meio da
conscientização acerca da tradição nacional que o indivíduo consegue restaurar o seu
locus no contexto internacional e divulgar sua arte como sendo uma extensão do seu eu
e de seu país.
Neste sentido, podemos pensar a arte moderna em termos de representação,
mesmo que este fazer pictórico vanguardista implique em uma certa dose de
individualismo, pois, segundo Chartier98 , a noção de representação coletiva traz
96
Refiro -me aqui ao conceito de representação de Chartier.
GONCHAROVA, Natálya. Prefácio ao Catálogo da Exposição Indiviudal de 1913. In: BOWLT, John
E. (Ed.). Russian Art of the Avant Garde. London: Tahames and Hudson, 1976, pp.54-57.
98
Chartier, R. Op. Cit. P. 18/19.
97
74
implícitas todas as ações individuais que concorreram para o engendramento de um
dado grupo e de seus valores culturais mais genéricos. Ao elegermos o processo criador
e a carga conceitual inerente à obra como as novas vias para a comunicação de idéias e
como armas para fomentar a consciência e inspirar atitudes transformadoras, criamos o
campo para uma possível abordagem histórica da arte de vanguarda em tempos de
revolução. Como ressaltamos, as controvertidas performances públicas realizadas
durante as mostras da “União da Juventude” constituem o portal que nos coloca no
limiar de novo contexto, em que história e arte se reencontram como entidades novas,
transformadas ambas pela força inédita e avassaladora da revolução.
Neste ambiente vanguardista inaugural várias exposições estavam acontecendo.
Porém, como são casos isolados e precariamente documentados é aconselhável preterílas para nos concentrarmos nos fatos associados ao raionismo. Desde que rompera com
o grupo Valete de Ouros, Larionov não tivera oportunidade de exercitar seu talento para
a curadoria, até que, em 1912, organizou uma mostra intitulada “Rabo de Asno”, da
qual participaram, além do próprio organizador, três das mais célebres autoridades do
mundo da arte moderna naquele momento: Tatlin, Malevitch e Goncharova. As obras
expostas estavam intimamente vinculadas aos princípios do neoprimitivismo; veja-se
por exemplo a pintura “Camponeses colhendo maçãs” (fig.10) de 1911, onde estão
presentes os temas agrícolas e camponeses, transfigurados pela geometrização de
raízes cubistas. Nesta imagem, a forma esquemática e distorcida de se trabalhar o
corpo, em que pouca atenção é dada à proporção, ao escorço e à anatomia, é
provavelmente resultado de uma releitura dos moldes de madeira camponeses. Gray
afirma que todos estes elementos, acompanhados de um interesse geral pela arte
folclórica, eram compartilhados pelo Grupo alemão Blaue Reiter, que estava expondo
em Munique no mesmo período. Mesmo a tendência de Larionov ao esotérico revela
uma afinidade deste com o expressionismo. Assim, não obstante a animosidade de
Larionov para com a escola de Munique, percebe-se que a sua estética e de seus colegas
ainda mantinha certos vínculos com as vanguardas européias.
Em 1913, Larionov organizou a exposição “O Alvo”, onde exibiu suas
primeiras telas raionistas. Segundo sua própria definição, expressa no manifesto
publicado durante a mostra, uma pintura raionista "consiste de formas espaciais obtidas
através do cruzamento de raios provenientes de vários objetos, formas estas que são
75
isoladas pelo artista”99 . O conceito de raionismo parece ter sido criado em 1912, e,
provavelmente, deve sua existência ao interesse científico manifestado por Larionov
desde os tempos escolares, o que o teria incentivado a desenvolver uma concepção
óptica de arte.
De acordo com Bowlt, por volta de 1912/1913, houve na Rússia uma intensa
curiosidade em torno das técnicas fotográficas e cinematrográficas e os artistas, de um
modo geral fascinados por estas tecnologias e
pelos novos meios de produzir e
conceber imagens, eram impelidos ao estudo das propriedades da luz e da cor. As
pesquisas levadas a efeito pelo fotógrafo A. Trapani neste campo eram extremamente
sedutoras; sua técnica do raio gama tornava possível a produção de texturas radiais
ilusórias, criando formas fantásticas que além de convidarem à transcendência,
despertavam o interesse pelas dimensões propriamente científicas do fenômeno da
luz.100
Não é possível avaliar até que ponto Larionov foi influenciado por estas
técnicas, porém, é indiscutível que as perspectivas abertas pela fotografia e pelo cinema
alteraram significativamente todas as idéias sobre luz, cor, forma, sombra e
composição, na medida em que conduziram a uma compreensão ampliada do
mecanismo da percepção, explicitando, concomitantemente, as até então insuspeitadas
deficiências do olho humano. A consequência desta reavaliação foi um geral ceticismo
com respeito a legitimidade de uma pintura ilusionística.
O movimento raionista está completamente permeado por esta concepção óptica
de pintura. Em seu texto de 1913, intitulado “Pintura Raionista”, o artista explica sua
teoria. Uma de suas premissas diz que não podemos reproduzir a forma de um objeto
confiando apenas em nossa visão, visto que a percepção deste mesmo objeto não resulta
simplesmente de uma captura da imagem pelo olho e da comunicação desta ao cérebro,
considerando que os outros sentidos também contribuem para uma correta elaboração
mental da imagem. Nesta perspectiva, não existe representação ilusionística, pois a
visualização seria insuficiente para transmitir a imagem real do objeto, ou, usando a
expressão do artista, “não percebemos o objeto como tal. Percebemos uma soma de
raios provenientes de uma fonte de luz qualquer; estes raios refletem no objeto e
penetram nosso campo de visão.”101
99
GRAY, C. Op. Cit. P.139.
Bowlt. J. E. Op. Cit. P. 93.
101
LARIONOV, Mikhail. Rayonist Painting. In: Bowlt, J. E. Op. Cit. P.98.
100
76
Fundamentando-se nestas reflexões, Larionov construiu sua definição de pintura
raionista, a qual consiste no transporte para a tela das formas criadas pelo cruzamento
de raios de luz. Considerando que um artefato, quando exposto a qualquer fonte de luz
reflete os raios daí procedentes, estes raios, por sua vez, interceptam outros raios
refletidos por outros objetos circundantes, gerando uma infinidade de intersecções,
interstícios, formas geométricas que são transpostas para a tela. Ele descreve seu
método do seguinte modo: “A soma dos raios de um objeto A cortam a soma dos raios
de um objeto B; no espaço entre elas aparecem certas formas que são arbitrariamente
isoladas pelo artista.”102
Larionov sustentava que, procedendo desta forma, estava lidando com leis
exclusivamente pictóricas pois, embora se voltasse para coisas do mundo material,
enquanto criador procurava se desvencilhar das relações de dominação que no passado
condenavam o artista a ser um mero produtor de simulacros de coisas. Ao elucidar o
processo de percepção e denunciar a impossibilidade da reprodução da imagem por
meios pictóricos, o artista sugere que o sentido da criação plástica não reside na
representação de aspectos da natureza, mas sim na elaboração de imagens a partir do
material visual fornecido por esta mesma natureza. As formas assim criadas são
inerentemente artísticas; o que as define não é o grau de semelhança ou fidelidade às
formas do mundo real, mas a maneira como materializam propósitos e leis puramente
estéticas. O exaltado desfecho do manifesto permite compreender esse desejo de
independência:
“Aqui começa a criação de novas formas, cujos significados e expressões dependem
inteiramente do grau de saturação de um tom cromático e da posição que este ocupa em
relação aos outros tons. (...) a pintura como entidade independente, com suas próprias formas,
cores e timbres. Aqui inauguramos um modo de pintar que consiste unicamente em seguir as
leis específicas da cor e de sua aplicação sobre a tela.”103
Saindo da dimensão teórica e partindo para uma apreciação das obras
propriamente ditas, encontramos duas abordagens distintas de raionismo. Segundo
Argan, o tema órfico104 é predominante no trabalho de Larionov, o que se deve às
102
Ibidem, p. 99.
GRAY, C. p. 140.
104
Segundo Virgínia Spate, o designativo “cubismo órfico” foi criado pelo poeta francês Guillaume
Apollinaire para conceituar um tipo de pintura abstrata ou pura que estava em voga na Paris dos 1911-14.
Esta tendência, cujo maior expoente foi Robert Delaunay, consistia numa relação de analogia entre
harmonias cromáticas e musicais, resultanto em pinturas completamente não-referenciais, “uma arte que
dispensaria o objeto reconhecível e confiaria na forma e na cor para comunicar significado e emoção (tal
103
77
analogias que o artista estabelece entre a harmonia raionista e as leis da criação
musical. Já em Goncharova, o elemento futurista domina toda a composição. Na obra
“O Ciclista” (fig.16) (1912-13), de a síntese entre cubismo e futurismo que, segundo o
manifesto, traduz o movimento, é bastante perceptível. A aplicação dos princípios
raionistas não é tão efetiva quanto em Larionov, o que talvez se deva ao apego da
artista ao ideário futurista. Ao tentar uma aproximação com a temática fabril, louvada
pelos futuristas, ela mantém um certo grau de figuração, evitando que o tema se dilua
numa trama excessiva de raios. Apesar de existirem sequências de linhas sugerindo a
transfiguração da imagem sob o impacto da velocidade – tema caro aos futuristas – o
movimento é paradoxalmente negado pela pista irregular sobre a qual o ciclista trafega,
indicando a observância dos fundamentos raionistas no que diz respeito à
impossibilidade de reproduzir plasticamente objetos ou situações.
De qualquer forma, a preservação do tema ou da imagem reconhecível não é
absolutamente uma incongruência conceitual, pois o próprio Larionov, em texto já
citado, alude a um raionismo realista, no qual os objetos ainda são importantes para a
composição, mas apenas enquanto ponto de partida, razão pela qual não faria sentido se
desaparecessem completamente. O artifício cubista da fragmentação ou geometrização
é também empregado com sobriedade, visando talvez à manutenção de um parâmetro
figurativo para orientar as variações formais , preocupação esta compartilhada pelos
cubistas que segundo, Rosemary Lambert “não podiam realmente abandonar o tema,
pois, do contrário toda a intenção em desmantelar essas garrafas, copos de vinhos e
até pessoas e voltar a juntá-las ter-se-ia perdido.”105
Já em “Raionismo Azul” (1912) (fig.17), de Larionov, percebemos o ápice do
método e da teroria raionista. Nesta obra nem há mesmo um tema vinculado ao mundo
dos objetos e do qual se pudesse acompanhar um processo de abstração. Como o
próprio título sugere, aqui o tema são os elementos plástico- visuais: linha, cor, e o
próprio método, o gesto e a concepção estética que, articulados, resultaram em imagem
plástica. Os raios, representados pelas linhas que vertiginosamente cruzam o espaço
pictórico, e as formas intersticiais voluntariamente demarcadas, expressam com
brilhantismo aquele tema órfico referido acima. O paralelo traçado pelo artista entre
composição plástica e harmonia musical, apontam o caminho da abstração como sendo
como Orfeu tinha feito através das formas puras da música.” (SPATE, Virgínia. Orfismo. In: STANGOS,
Nikos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Zahar, 1996, p.63.
105
LAMBERT, Rosemary. A Arte do Século XX. São Paulo: Círculo do Livro, 1981, p. 8.
78
ideal para alcançar efeitos puramente estéticos, pois o modelo musical, com tudo o que
representa de não referencialidade e purismo, traduz com perfeição a natureza do objeto
artístico criado mediante a manipulação de signos auto-referentes. Na música, como na
pintura raionista, estes signos podem ser dispostos em séries, combinações, arranjos,
gerando efeitos visuais nem sempre vinculados ao mundo das coisas e, por outro lado,
não necessariamente abstratos.
Na imagem analisada, o caráter abstrato da composição não advém de um
exercício de variação ou fragmentação da forma, visto não existir um tema referencial
(objetos, situações) que anteceda, e se coloque com deflagrador do ato criativo. Embora
a teoria raionista explique que os raios geradores do arcabouço linear da pintura são
refletidos a partir de objetos concretos, constata-se aqui que esses objetos, se é que
existem, são irrelevantes para a composição, pela simples razão de serem meramente
pontos de partida, sendo que a imagem final resulta de um gesto arbitrário do artista e
de sua vontade e decisão em isolar determinadas áreas interpoladas entre raios
cruzados, e transformá- las em planos cromáticos. Nesta operação, os elementos que se
impõem são cor e linha e suas variações, de modo que até poderíamos, dentro da lógica
raionista, flagrar vestígios de objetos em meio a trama de raios, mas estes
permaneceriam apenas como sobreviventes de uma “verdade” órfica, que embora se
origine neles (os objetos), logo os abandona como materiais secundários.
O raionismo foi um movimento breve, porém extremamente importante para a
compreensão da vanguarda russa, não apenas por ser algo elaborado e professado pelos
próprios russos, mas, sobretudo, por representar o fundamentado sistêmico ao qual se
reportam as tendências propostas no país a partir de então. No âmbito do discurso o
movimento comporta ainda um sentido emancipatório quando postula a ruptura com o
Ocidente, criticando a atitude tipicamente moderna representada pela busca incessante
por novidade, e condenando a estetização do primitivo na obra de artistas franceses
como Picasso e Gaughin.106
Cumpre ressaltar que, na Rússia, a atenção à estética primitiva perdeu muito de
sua antiga conotação, isto é, na interpretação raionista o elemento primitivo apenas
106
Ver: Bowlt, J.E.. Manifesto Raionista, p. 90. Nas primeiras décadas do século XX, Paul Gauguin fixou
residência na polinésia francesa, onde desenvolveu uma poética extremamente sintonizada como os
elementos visuais da exótica cultura tailandesa. Estudando os hábitos culturais, a arte e os padrões
estéticos dos insulares, Gauguin iniciou suas pesquisas sobre cor e espaço pictórico, propondo soluções
inusitadas no contexto da hermética pintura francesa do início do século XX. Em sua fase inicial, Pablo
Picasso investigou a plasticidade das máscaras africanas e empregou o vocabulário primitivo em pinturas
como “Le Demoiselles D’Avignon”. Sobre isto ver: GOLDING, John. Cubismo. In STANGOS, N.)
79
tangencia a criação e, portanto, não se adere às composições plásticas, sendo que sua
função neste novo projeto consiste em delinear a condição autônoma do legado
oriental, depois que este havia sido quase confundido com a vanguarda francesa.
Conscientizando-se do fato de que as raízes da arte moderna eram na verdade orientais,
Larionov e Goncharova, reavaliaram suas convicções e seguiram se apropriando de
todas as inovações formais cubistas e futuristas, em si tributárias da arte do leste, e
procederam à construção de um novo sistema compositivo independente.
Para além de qualquer sentimento nacionalista, é preciso dizer que, por
promover uma poética do não objeto, os raionistas inscrevem-se na categoria dos
artistas em sintonia com o seu tempo. O período compreendido entre a fracassada
revolução de 1905 e a insurreição de outubro de 1917 é, certamente, uma fase de
latência nos movimentos revolucionários e também uma fase marcada por indefinições
no campo político. Os partidos encontravam-se retalhados em facções rivais e as
opiniões estavam bastante divididas; havia divergências, por exemplo, quanto à
condução do processo revolucionário. Com o recrudescimento da crise política, os
ativistas mais radicais mostravam-se impacientes com o sistema metódico proposto por
Lênin. O advento da 1ª Guerra Mundial levou a uma fragmentação ainda maior no
sistema partidário, pois, dentre os revolucionários, alguns consideravam que o país
deveria defender-se dos ataques à sua soberania, mesmo que isto implicasse em
enfraquecimento do já precário poder bélico, fato que inviabilizaria quaisquer ulteriores
ações militares em prol do socialismo; outros pensavam que o país devia priorizar o
Revolução comunista, julgando que uma derrota na guerra seria preferível à perda da
revolução.107
Neste contexto conturbado, caracterizado por vários revezes na luta
revolucionária, o desejo de mudança era a atitude predominante e isto, provavelmente
instigava intelectuais e artistas a propor novas formas de arte em sintonia como os
novos tempos. Todavia, esta comunicação entre arte e mundo concreto já não podia se
fazer pela vias tradicionais, até porque todas as estruturas do antigo regime estavam em
estado de iminente dissolução, como se já não fosse possível existirem coisas como
campesinato e aristocracia, e como se todo este mecanismo absolutista estivesse no
limiar da destruição inevitável. Assim, nada mais natural que a pintura se apresentasse
como arte iconoclasta, tendo em vista que seria uma incoerência que o pintor se
prestasse à representar uma tradição da qual já se previa o fenecimento. As
80
circunstâncias exigiam renovação de métodos, técnicas e conceitos, pois, se o mundo
que se esperava erigir era algo sem precedentes na história mundial, o artista em
consonância com os ideais utópicos de criação desta nova sociedade não poderia se
interessar por quaisquer conteúdos sociais, e sua única alternativa seria voltar-se para
seus próprios conteúdos, para uma reflexão sobre os elementos propriamente pictóricos.
Desta forma, o raionismo, ainda que aparentemente revele um certo esoterismo,
é na verdade uma forma de pensar plasticamente a realidade, um pensar que prescinde
de métodos realistas, visto nascer de um confronto com a própria dissolução do mundo,
de forma que narrar, registrar, seriam ações desprovidas de sentido. Nesta pesrspectiva,
ainda é possível vislumbrar a imagem pictórica abstrata como uma forma de
pensamento plástico ou concepção de história e cultura. Enquanto que no século XIX,
esta leitura da história se realizava mediante narrativas visuais ancoradas na realidade
camponesa e eslava que se procurava exaltar, nas vanguardas não-objetivas do século
XX, tal representação converte-se numa recusa em registrar aspectos de um “real” tido
como algo fadado à destruição, pois o que resta na mente dos artistas é a noção de
transitoriedade que antecede a definitiva mudança. E se não há razão para traduzir
realisticamente este contexto transitório, o pensamento plástico segue sendo a
expressão do espírito de mudança que impele os homens ao seu destino revolucionário.
Nesta trajetória em direção à arte não objetiva, a obra de Kasimir Malevitch,
representa uma das mais importantes realizações, não apenas por constituir o ápice da
abstração, mas, sobretudo, por traduzir aquele espírito desmantelador que habita os
anos anteriores à revolução de outubro. Em sua totalidade, a experiência pictórica de
Malevitch é bastante emblemática, pois compreende todos os estágios vivenciados
pelos russos em suas proposições vanguardistas. Depois de trilhar as sendas abertas por
Bonard e fazer experimentos com a pincelada rítmica e com a construção pictórica,
Malevitch interessou-se pelo primitivo e pela arte folclórica de um modo geral,
produzindo imagens em que as influências de Matisse, Cézanne, Larionov, Goncharova
são visíveis. Na Obra “O Banhista”(fig.18), por exemplo, vemos uma figura humana
configurada por um esquema linear muito simples, composto de espessas linhas curvas
que num movimento resoluto se articulam e geram a imagem de um humano, cuja
aparente ancestralidade e singeleza, revelam a assimilação de recursos formais próprios
dos primitivistas russos. Entretanto, a qualidade essencialmente demarcatória da linha e
107
FERRO, Marc. A Revolução Russa de 1917. São Paulo: Perspectiva, 1974, pp. 22,23.
81
o método quase bárbaro de distribuir a cor, tornam explícitas as referências
matisseanas.
Superada esta fase de releituras, o artista engajou-se no movimento cubofutrista, em 1910-11, iniciando um trabalho de pesquisa formal onde os artifícios
cubistas serão explorados à exaustão. Neste período os temas camponeses ainda estão
presentes, mas são, contudo, submetidos ao deliberado fracionamento, onde as formas
volumétricas começam a ser individualizadas, e, gradativamente, emergem como
entidades independentes já completamente desagregadas do tema que subsiste sob a
profusão de cubos e cilindros. Em “Cabeça de Garota Camponesa”(fig.19), a forma
perde completamente o referencial e o título torna-se mera sugestão interpretativa ou
componente conceitual que explica o fazer pictural e escarnece de sua raíz figurativa.
Todo o espaço é preenchido por formas laconicamente delimitadas, não por linhas, mas
por um sutil claro-escuro que cria delgadas áreas de luz nas extremidades e sugere
fornteiras pelo contraste, o que demonstra uma adoção de métodos e técnicas mais
propriamente pictóricas e o consequente abandono da construção linear, típica do
desenho e da gravura. É interessante salientar esta inflexão operada na forma, pois a
transfiguração da imagem em uma série de unidades geométricas justapostas conduz
aos planos absolutos da fase suprematista.
Paralelamente, o artista produziu, entre 1913, 1914, uma série de imagens
nitidamente referenciadas no cubismo sintético de Picasso e Braque. Em pinturas como
“Um Inglês em Moscou” (fig.20), de 1914, a composição racional e a forma
deliberadamente clivada em planos individualizados (fig.21) dos cubo futuristas foram
substituídas pela forma variegada e plural, obtida através da inclusão pouco criteriosa
de objetos os mais variados e fragmentos de palavras; sendo estes materiais díspares –
igreja, peixe, espada – dispostos aleatoriamente sobre a tela, com pouca ou nenhuma
observância à “logica” espacial, como se o objetivo maior fosse comunicar o absurdo e
a incoerência da representação de coisas. Seja qual for o significado desta composição,
não poderíamos definí- la como simples repercussão das experiências cubistas
sintéticas, pois na data em que foi produzida (1914), o artista já havia iniciado sua
incursão pelo suprematismo, o que indica que ele já desenvolvera suas idéias acerca das
propriedades simbólicas da forma elementar, embora não as tivesse formalizado em
manifesto, algo que só viria a acontecer em 1915.
Segundo Gray, a origem do suprematismo localiza-se nos desenhos que
Malevitch realizou para a ópera futurista “Vitória Sobre o Sol” (fig.22), de
82
Kruchenickh, apresentada em 1913108 , cujo tema transitava pelas utopias radicais de
aniquilamento da velha ordem, que então ocupavam as mentes das pessoas mais
propensas a uma conduta revolucionária. A história é essencialmente metafórica e
desenvolve-se em torno da figura do sol e de sua derrota, simbolizada por um quadrado
preto. A vitória, segundo Matiushin, que compôs a música, consiste “numa vitória
sobre o velho e aceito conceito de beleza do sol (...) sobre o romantismo e a
verbosidade vazia”109 . Elliott informa que a imagem deste quadrado, além de figurar
na indumentária do personagem humano, percorre o palco durante toda a apresentação,
que termina com o sepultamento do sol em um buraco negro, uma referência simbólica
à superação do antigo regime, o qual cede lugar ao novo mundo, racional e dominado
pelo homem, imagem esta sugerida pelo imenso pano de fundo que, num instante de
clímax, preenche todo o palco.
Neste mesmo ano Malevitch começou a produzir suas primeiras imagens
suprematistas. Incialmente, realizou composições muito simples do ponto de vista
formal. Resumindo-se à mera sobreposição de formas elementares, como quadrados e
círculos, sobre fundos brancos, estas obras iniciais exibem uma drástica redução das
estruturas formais, como se o espaço pictórico tivesse sido purgado de todos os seus
atributos redundantes, e houvesse conservado apenas os signos mínimos e necessários a
sua existência enquanto forma. Em obras como “Quadrado Preto” e “Círculo
Preto”(fig.23,24) (1913), o uso de um programa cromático parcimonioso, reduzido a
duas cores contrastantes, elimina os últimos resquícios da representação que ainda
sobreviviam no período cubo- futurista. Em consequência, o trabalho compositivo é
simplificado ao extremo, sendo que sua importância na feitura e na inteligibilidade da
imagem, é também atenuada, pois já não há planos a distinguir ou proporções e
equilíbrios a considerar, e tampouco claros-escuros a decifrar. Há apenas formas planas
flutuando em espaços vazios.
Na sequência, o artista introduziu novas cores e novos formatos, e verificam-se
novas relações entre as unidades geométricas, como sobreposições, repetições, artifício
que confere um novo ritmo à imagem, que, assim, distancia-se das proposições iniciais,
cujas formas precisas e solitárias, transmitem uma sensação de inércia. Em
“Composição Suprematista” (1916-17) (fig.25) trabalha com variações sobre a forma
do retângulo, criando uma infinidade de delgados segmentos cromáticos, que se
108
109
GRAY, C. p. 158.
MATIUSHIN. Apud: ELLIOTT, David. Op. Cit. P.15.
83
aglomeram longitudinalmente em torno de um eixo diagonal, como limalhas de ferro
que se aderem a um campo magnético. Neste campo, onde a forma retangular é
hegemônica, minúsculas células intrusas, como triângulos e semi-círculos, se esgueiram
e ousam penetrar. Entretanto, esta inclusão de novas formas não implica
necessariamente num retorno à composição sólida, pois em trabalhos subsequentes,
embora apareçam formas oblongas e circulares, estas são preenchidas com matizes
muito débeis e, por este motivo, esmorecem, perdem nitidez, numa espécie de imersão
na palidez dominante ao fundo.(fig.26)
Na série Branco Sobre Branco, que marca o término do movimento, a distinção
figura/fundo é praticamente eliminada, os contornos ou limites são atenuados e as
estruturas geométricas, precariamente individualizadas na totalidade monocromática,
emergem como espectros flutuantes e quase invisíveis quando contrapostos ao
imponderável cosmo, que Malevitch define como “mar branco”. Esta noção de arte que
gravita em direção ao esvaecimento vai expressa na própria frase de Malevtich: “Os
objetos desapareceram como fumaça. Para criar a nova cultura artística, a arte
avança em direção à criação como um fim em si mesmo e para a dominação sobre as
formas da natureza.”110
Nesta imagética do não-objeto, que Malevitch considera ser o único meio de
alcançar a nova cultura, Argan indentifica um pensamento revolucionário imaterial,
alcançado não através da explicitação dos horrores da realidade a ser desmantelada,
mas através da abstração extrema, o que implica na negação do próprio objeto, uma vez
que este, como estrutura material pertencente ao mundo, devia, necessariamente se
desintegrar, posto que o próprio mundo até então existente precisava ser destruído e não
simplesmente transformado. Na análise tecida por Argan, esta questão é colocada
explicitamente:
“O que Malevitch propõe, também de acordo com a revolução social e política em andamento,
(embora seus componentes se declarem realistas e combatam o abstracionismo) é uma
transformação radical, sem dúvida, porém, não ideologicamente finalizada. A verdadeira
revolução não é a substituição de um mundo decadente por uma nova concepção; é um mundo
destituído de objetos, noções, passado, futuro, uma transformação em que o objeto e o sujeito
são igualmente reduzidos ao grau zero.”111
O estudo do Suprematismo exige um pensar sobre os significados velados que
habitam o lugar virtual existente entre o fazer plástico-poético e os produtos dados ao
110
MALEVITCH, Kasimir. Do Cubismo e Futurismo ao Construtivismo: o novo realismo pictórico. In:
Bowlt, J.E. Op. Cit. P.119.
84
público na forma de pinturas abstratas. As formas geométricas, aparentemente vazias,
não são meramente as pistas deixadas por uma ausência; elas expressam escolhas e,
conquanto não representem narrações ou reproduções dos acontecimentos, podem
perfeitamente simbolizar certas atitudes do sujeito criador inserido num contexto de
mudanças, isto desde que interpretadas como linguagem e como estratégias
especificamente estéticas para responder às questões colocadas pela vida em sociedade.
Assim, num clima revolucionário, em que se dabatia a extinção do Estado autocrático e
a instauração de um regime socialista, a arte de Malevitch emerge como concepção de
mundo; como forma de pensar que traz implícitos os germes da transformação das
estruturas e do despertar da nova consciência. Neste sentido, concordamos com Argan
em que o suprematismo comporta um sentido político e revolucionário que reside
exatamente no pensamento plástico112 que consiste em negar o mundo material como
condição necessária à implantação do novo. Um trecho de Argan esclarece este
raciocínio:
“Malevitch é um teórico; não se ocupa da exaltação e da propaganda dos ideais
revolucionários, mas da rigorosa formação intelectual das gerações que irão construir o
socialismo. A concepção de um mundo sem objetos é, para ele, uma concepção proletária,
porque implica a não propriedade das coisas e noções.”113
Nesta perspectiva, o suprematismo, como qualquer outra corrente de vanguarda,
só adquire sentido quando visto como resposta às inquietações vivenciadas pelo artista
enquanto sujeito histórico. Scharf expõe a dimensão histórico-cultural deste
movimento, afirmando que “a intenção de Malevitch era expressar ‘a cultura metálica
do nosso tempo, não por imitação, mas por criação (...) Suas formas elementares
pretendem anular as respostas condicionadas do artista ao seu meio ambiente e criar
novas realidades não menos significativas que as realidades da própria natureza.114 .
Aqui, torna-se claro que a arte de Malevitch, na sua condição de signo concebido num
ambiente revolucionário, nega não somente os meios de expressão convencionais e as
formas de representar o mundo, nega, sobretudo, o próprio mundo, de forma que o
espelhar-se na natureza para criar, segue sendo uma ação completamente absurda.
A pintura suprematista, não obstante seja diferente das propostas construtivas,
pode ser vista como a base indispensável à elaboração do ideário construtivista, o qual
111
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: Do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo:
Companhia das letras, 1993, p.324.
112
Francastel, Pierre. Op. Cit.
113
ARGAN, G. C. Op. Cit. P.325.
85
fundamentava-se na crença de que um novo mundo devia ser erigido para ocupar a
lacuna que, inevitavelmente, resultaria do efeito liquidador da revolução. O texto de
Malevitch, expõe este ideário de forma espetacular:
“Na arte do suprematismo as formas viverão como todas as formas vivas da natureza. Tais
formas anunciam que o homem superou o nível da razão simples e alcançou o nível da razão
dupla (razão utilitária e razão intuitiva). O novo realismo pictórico é pictórico justamente
porque não é realismo de montanhas, céu, água ....Nossa arte tornou-se nova, não objetiva,
pura. ”115
Na exposição de 10 de Dezembro de 1915, Malevitch expôs uma série de
pinturas abstratas/geométricas e divulgou pela primeira vez seu sistema suprematista.
Desta forma todo o pensamento concernente a esta arte não objetiva começou a se fazer
presente no debate cultural em torno da criação pictórica. Uma das principais questões
que vieram à tona nesta acalorada discussão refere-se à dicotomia entre criação e
representação. Desde o início do século XX a abordagem representacio nal vinha sendo
continuamente combatida nos sucessivos movimentos modernos que, gradualmente,
estavam propondo novas atitudes, novos métodos, novos recursos formais, e
questionando a legitimidade da tradição realista.
Entretanto, o estágio da abstração absoluta alcançado pelo suprematismo teve
conotações muito específicas, pois, a partir deste momento, as perspectivas do trabalho
artístico foram transformadas, e criaram-se parâmetros de avaliação e pontos de partida
até então inimagináveis, pois, apesar de terem promovido distorções, fragmentações
das formas de objetos concretos, os precursores do modernismo, como primitivistas e
raionistas, ainda se reportavam ao mundo visível, mesmo que fosse para negá- lo
completamente em suas composições abstratas. Já o suprematismo, ao preconizar o
desaparecimento de todos os artefatos, de todas as estruturas e o triunfo das formas
elementares e racionais, procura desvencilhar a pintura da subalterna tarefa de narrar os
acontecimentos; as formas geométricas, segundo Malevitch, significam a ascensão do
homem sobre a natureza caótica e o fim da subserviência da arte pictórica aos temas
realistas. Tendo sido plasmadas através deste processo de liquefação de todas as coisas,
as formas suprematistas impõem-se como criações independentes, destituídas de
qualquer parentesco direto com a realidade sócio-cultural, pois representam o novo e o
próprio vazio que antecede a criação de algo inédito.
114
115
SCHARF, Aaron.Op. Cit. P.
MALEVITCH, Ksimir. Op. Cit. , p.133.
86
Neste contexto, intensificou-se o debate acerca da criação não objetiva, uma
forma de cirar não referenciada nos objetos e que não implica a síntese de outros estilos
e tendências – como acontecia no raionismo – gravitando mais em direção à análise do
próprio fazer artístico e ao estudo dos materiais aí envolvidos. A definição de Varvara
Stepanova, permite avaliar o sentido dado a esta noção no curso dos movimentos
modernos:
“O estágio posterior ao cubo-futurismo foi revelado pela criação não objetiva; esta não deve
ser considerada simplesmente como uma nova tendência pictórica, mas como um visão de
mundo que compreende todos os aspectos da arte e da própria vida ”116
O reconhecimento da criação não objetiva como visão de mundo representou
uma significativa reconfiguração do mundo da arte. Como ressalta Stepanova, o criar
agora deixara de ser um mero lançamento de inovações estéticas ou especulações
formais e passou a constituir uma nova forma de refletir esteticamente sobre o mundo.
A pintura, então, passou por processo de declínio e acabou perdendo seu antigo status
de principal meio de expressão de inquietações modernas, pois, especulava-se na época
que a pintura não seria um veículo adequado para empreender o trabalho de construção
que a nascente sociedade socialista estava exigindo e, por este motivo, estava
condenada a perecer ou, se continuasse existindo, seria inevitavelmente uma arte
irrelevante.
O suprematismo havia rompido todas as fronteiras da cor e da forma e, com a
série branco sobre branco, o fazer pictural conhecera uma fase de quase inexistência,
chegando assim a uma situação impassível, pois parecia não haver caminhos pelos
quais trilhar quando toda a busca por novas respostas para a arte bidimensional
revelava-se infrutífera. Tudo isto mostrava-se como um implacável vaticínio: a morte
do plano e, por conseguinte, a morte da pintura. Num gesto sintomático do estado
agônico em que estava sucumbindo a arte pictórica, Malevitch abandonou a pintura em
1918 e passou a trabalhar em projetos arquitetônicos em três dimensões, nos quais
aplicava os princípios suprematistas. El Lissitzky, um artista gráfico construtivista, mas
que se identificava com as idéias de Malevitch, também voltou-se para a arquitetura,
dedicando-se à elaboração dos chamados prouns, projetos para o estabelecimento do
novo. Segundo Bowlt, estas atitudes dos sup rematistas, assim como uma série de
116
STEPANOVA, Varvara. Criação não objetiva. In: BOWLT, J. E. Op. Cit., p.141.
87
projetos desenvolvidos por outros artistas, constituem tentativas de transformar a arte
em atividade útil:
“Tanto para Lissitzky, quanto para Malevitch, a disciplina arquitetônica apresentou-se como
um veículo evidente para a transferência dos esquemas suprematistas básicos para a vida.
Neste aspecto, os chamados prouns, desenhados entre 1919 e 1924, foram de vital importância,
uma vez que serviram como pontos intermediários entre as formas bi e tridimensionais (...) Em
um contexto mais amplo, os gráficos espaciais de Petr Miturich, as pinturas lineares de
Alexander Vesnin e as pinturas monocromáticas de Rodchenko, todas realizadas por volta de
1919, simbolizam o esforço geral para projetar a arte na vida, ou para dar à pintura uma
dimensão construtiva .”117
Aqui percebemos a consolidação de uma visão construtiva no domínio da arte,
algo certamente advindo de um processo cultural engendrado pela revolução de 1917,
que abriu novos campos para a atuação do artista e lhe impôs novas exigências.
Contudo, antes de ingressarmos nas questões relativas ao construtivismo e à revolução,
é preciso retroceder às origens deste movimento, só assim será possível evitar uma
análise evolutiva que o coloque como mera derivação das idéias suprematistas, o que
não significa que estejamos negando a confluência destes dois projetos em um dado
momento.
Na verdade, as primeiras experiências de natureza construtiva foram realizadas
por Vladimir Tatlin em 1913. As chamadas pinturas-relevo, idealizadas e executadas
por ele, ainda conservam o espaço bidimensional da pintura, mas introduzem um
elemento novo: “o espaço real como elemento pictórico.”118
Na obra “A Garrafa”(fig.27), Tatlin trabalha com uma diversidade de materiais,
que são agregados ao plano através de um processo sintético, semelhante a assemblage,
estabelecendo um jogo de tensões e semantização a partir das propriedades e atributos
primeiros do material envolvido. Assim, cada estrutura acrescentada não comparece
apenas como elemento visual, já que o que realmente importa não é sua qualidade
aparente, mas a relação que esta cria com o plano; a silhueta da garrafa, por exemplo,
que se apresenta recortada em chapa de metal, não é absolutamente um signo que
remeta a um objeto real, mas antes uma metáfora visual, cuja razão de ser é comunicar
a ausência de um objetivo representacional e, simultaneamente, indicar que a conjunção
de materias é a essência da obra. O espaço real é também introduzido, não por qualquer
processo ilusionístico, mas por estas articulações entre substâncias: o cilindro intercepta
117
118
BOWLT, J. E, Op. Cit., p. 151/52.
GRAY, C. Op. Cit., p.176.
88
a superfície do suporte e também a placa de metal onde está recortado o desenho da
garrafa, gerando um conflito entre duas categorias de espaço (o espaço organizado em
duas e três dimensões) e, ao arruinar a lógica bidimensional, evidencia a independência
das matérias. A obra como um todo pode ser vista como estudo ou análise dos objetos
isoladamente com o propósito de conhecer suas características físicas, sem atentar para
a harmonia do conjunto, donde a aparência canhestra de muitas destas pinturas-relevo.
Posteriormente, o artista eliminou até mesmo o suporte bidimensional, e
começou a trabalhar nos relevos de canto e contra-relevos, estruturas objetuais atadas à
parede por meio de arame. Segundo sua apreciação, foi preciso romper com o suporte
porque este funcionava como barreira, limitando a obra no tempo e no espaço,
tornando-a semelhante a um trabalho representacional que isola um fragmento espaço
temporal e o alça à condição de entidade ideal, extra-terrena. A preocupação central de
Tatlin neste perído (1915, 16), era acabar com esta distinção entre arte e vida e, nestes
termos, uma construção desprovida de suporte estaria relativamente liberta e, portanto,
mais apta a imiscuir-se no mundo real e participar da vida em sociedade, emobra ainda
precisasse da parede para suster-se. Após ter trabalhado com estas construções, Tatlin,
procedeu ao estudo de materiais individualmente, num processo por ele denominado
“cultura de materiais”.
Este conceito tem importância crucial para a análise do
construtivismo, pois, uma das principais questões investigadas pelos construtivistas, a
“fatura”, diz respeito às propriedades de superfície, e texturas próprias dos materiais, e
não produzidas pelo homem.
O pensamento construtivo, presente em estágio embrionário já nas primeiras
pinturas-relevo e contra-relevos de Tatlin, bem como na noção de cultura de materiais,
tornar-se- ia a tendência preponderante na vanguarda russa, pelo menos até o início dos
anos 1920. Com a deflagração do processo revolucionário em Fevereiro de 1917, criouse um imenso vácuo social e cultural e engendrou-se um estado de coisas propício ao
desenvolvimento do conceito de construção, pois, diante de um país em estado de
anarquia e convulsão social, em que todas as instituições encontravam-se em ruína,
construir tornara-se a tarefa mais urgente, e o construtivismo, neste contexto, não foi
apenas uma movimento novidadeiro, mas, ao contrário, um concepção de mundo e de
arte que, a partir da insureição, participou de uma existência simbiótica
com a
ideologia comunista, justamente porque seus propositores, os artistas de vanguarda,
partilhavam das mesmas convicções alimentadas pelos bolcheviques neste período em
que todas as circunstâncias exigiam envolvimento.
89
Embora a anarquia pareça uma condição indesejável para qualquer país, é sem
dúvida um estágio indispensável quando se pretende criar o espaço onde erigir o novo
Estado e as novas instituições sociais. Assim, se quisermos compreender a função
desempenhada pelas artes plásticas durante os três primeiros anos do Estado soviético,
não podemos nos furtar a uma breve análise dos fatos relacionados à queda do czarismo
e à instauração do novo regime em bases muito precárias.
Segundo Adam B. Ulam, 119 a revolução de fevereiro de 1917 ficou concentrada
no período de 7 dias, durante os quais instalou-se uma incontrolável inquietação social.
As greves tornaram-se ações generalizadas e corriqueiras em Petrogrado, o que se
expressava no número sempre crescente de trabalhadores parados: de 90.000 em 23 de
fevereiro, para 1.000.000 no dia seguinte. Tais greves, cujos principais motivos eram a
escassez de alimentos e os efeitos da inflação, inspiraram protestos de rua em outros
segmentos da sociedade, protestos estes que foram recebidos com complacência pela
guarnição de Petrogrado, cujos soldados recusaram-se a reprimir os manifestantes. Isto,
de acordo com Ulam, teria sido um catalisador da revolução, pois quando a própria
instituição militar absteve-se de impor a ordem, a revolução adquiriu força implacável,
e evoluiu para a completa destruição do Estado Czarista, tanto que em 02 de março o
Czar Nicolau II renunciou e logo se instituiu um governo provisório, comandado pelo
príncipe L’vov. A partir de então o país vive uma delicada situação política,
caracterizada pela ausência de uma autoridade central que pudesse assumir a difícil
missão de reorganizar aquilo que já não era mais um Estado, na plena acepção da
palavra, mas antes um aglomerado de pequenas células, convivendo de maneira caótica,
cometendo atos que primavam pela insubordinação e arbitrariedade:
“No sentido estrito da palavra, a Rússia deixara de ter, por oito meses, um governo central e
uma forma definida de organização estatal. Em seu lugar surgiram diversas autoridades que
tentaram arcar com a árdua tarefa de governar um vasto país, alguma vezes trabalhando
conjuntamente, em outras com propósitos discordantes, mas perdendo a força gradativamente
em face das derrotas crescentes e da anarquia, sendo finalmente absorvidas por elas.”120
Outro historiador da revolução, Marc Ferro, também destaca este inaudito
fenômeno de desobediência civil como sendo uma das reações imediatas da população
à queda da autocracia. Segundo o autor, em todas as cidades do país, e mesmo nas
119
120
ULAM, Adam, B. Op. Cit. P. 356 e 359.
ULAM, Adam, B. Op. Cit. P.356.
90
aldeias, os cidadãos estavam organizando-se em sovietes, imputando a si o direito a
uma administração autônoma e revolucionária.121
Em meio a esta complexidade política, dois governos foram formalmente
instituídos: os sovietes dos representantes dos soldados, uma organização que reunia
representantes de todas as fábricas e regimentos, e a Duma, ou governo provisório,
composta por membros dos partidos políticos. Nesta condição de dualidade, o governo
provisório representava a instituição interessada em vencer a
desordem social e
preservar uma certa unidade estatal, e os sovietes, a força revolucionária latente, pronta
a dar sequência à ações radicais visando à efetiva construção do socialismo. Porém,
mesmo os sovietes, conquanto fossem constantemente exortados a assumir o poder
político, acreditavam que a ocasião não era propícia, julgando que a revolução de
fevereiro era tão somente uma revolução burguesa, um passo necessário, porém não
definitivo na viagem que conduz ao comunismo.
Contudo, a 18 de abril, Miliukov divulgou uma nota em que anunciava que o
governo provisório iria honrar todos os compromissos de guerra firmados entre o
Estado czarista e os aliados europeus, prevendo mesmo a concessão de garantias e
sanções, que porventura fossem exigidas por estes. Tal decisão violava o princípio de
“paz sem anexações nem contribuições” que os sovietes julgavam ser o decisão ideal
perante assuntos de guerra. Consequentemente, a carta suscitou uma onda de protestos
entre trabalhadores e soldados, culminando na queda de Miliukov e na formação do
governo de coalizão com a participação dos sovietes. Seguiu-se um período de
sucessivas crises, marcado por violentas manifestações de operários, soldados e
marinheiros, que clamavam por “paz, terra e pão”; outra consequência foi a perseguição
e declínio do Partido Bolchevique, ao qual foi atribuída a responsabilidade pelos
acontecimentos de julho.
Diante desta situação de total anarquia, o príncipe L’vov confiou a
reorganização a Kerenski, que instaurou um governo de coalizão burguesa. Porém, o
novo governo não conseguiu arrefecer os ânimos de soldados e marinheiros, que, por
sua vez, promoviam constantes motins e, numa demonstração do espírito de rebeldia
que os animava, exigiam que os sovietes assumissem o poder de fato. Camponeses e
operários reagiram de forma semelhante: os primeiros realizando reforma agrária
autônoma, à revelia das decisões governamentais, e os segundos organizando comitês
de fábrica com amplos poderes sobre assuntos trabalhistas.
121
FERRO, Marc. A Revolução Russa de 1917. São Paulo: Perspectiva, 1974, p.39.
91
Neste contexto Lênin identificou o momento ideal para a tomada do poder pelos
Bolcheviques e conclamou aos seus confrades que deliberassem neste sentido; estes,
contudo, consideravam precipitada a atitude de Lênin e, a 18 de outubro, Kerenski
publicou texto informando que a luta armada só deveria acontecer após o congresso dos
sovietes. Todavia, já em 23 de outubro, o governo provisório rompeu com o P.V.R.K.,
o comitê revolucionário criado pelos bolcheviques, o qual reuniu-se no Smolny e
elaborou uma estratégia de ataque. Quando a guarda vermelha assumiu o controle sobre
as pontes a ação revolucionária iniciou-se de fato, não encontrando qualquer tipo de
resistência por parte da guarnição de Petrogrado. Assim, o governo perdeu o total
controle da situação e, em 25 de outubro a revolução foi consumada com a tomada do
Palácio de Inverno.
Devido à magnitude dos eventos de outubro, tornou-se hábito pensar a
revolução russa como fenômeno mítico, algo semelhante a um processo iniciático ou
rito de passagem a partir do qual a autocracia fenece e é abruptamente substituída pelo
regime comunista. Os fatos nos revelam, contudo, que existiu um fase transitória, em
que o país teve que lidar com uma atroz guerra civil contra os generais brancos, que
lutavam pela restauração do antigo regime. Este período que se estende até 1921 é a
chamada fase do comunismo de guerra, quando ainda sobrevivem o espírito
revolucionário e os ideais marxistas. Concluído este período de intensas lutas, as
expectativas iniciais são, por assim dizer, frustadas; o antigo projeto de se construir
uma revolução internacional fora preterida em favor de um revolução em um só país,
visto que, em 1918, o governo estabelecera um acordo com a Alemanha renunciando à
propaganda socialista nos territórios ocidentais. Outro fator importante e elucidativo
dos ulteriores desenvolvimentos diz respeito à gestão do governo: a famigerada
ditadura do proletariado transmutou-se em ditadura do Partido Comunista.
Neste contexto permeado de revolução e guerra civil, os artistas de vanguarda
simpatizaram-se com a causa revolucionária, consolidando-se assim como os primeiros
sujeitos criadores de arte que em toda a história tiveram uma participação efetiva em
questões de luta política e social. Como sugerimos anteriormente, esta participação não
se concretizou por meio de representações figuradas, reconhecíveis dos insólitos
acontecimentos, visto que o sentido iconoclasta e o desejo de ruptura com o passado era
tão intenso que não haveria sentido em representar nem mesmo as ruínas do velho
mundo. Tal é o que se pode inferir do Programa-declaração do COMFUT, que dizia:
“um regime comunista exige uma consciência comunista. Todas as formas de vida,
92
moralidade filosofia e arte, devem ser recriadas de acordo com os princípios
comunistas. Sem isso, o desenvolvimento subsequente da revolução é impossível”122
Percebemos que, mesmo no campo da arte, prevalecia uma perspectiva
cosmogônica de mundo, segundo a qual um universo inédito esperava para ser erigido,
mesmo que seus alicerces tivessem que ser plantados sobre as ruínas da Rússia
Cazrista. Fascinados pelas idéias do novo, os artistas de vanguarda empenharam-se por
ser os idealizadores da orbe comunista. Sobre isto Argan diz: “A cidade soviética, deve
ter uma estrutura e uma figura novas. A arte, que não pode mais ser representativa,
pois não há mais valores institucionalizados para representar, será informativa,
visualizará instante por instante a história em ação, estabelecerá um circuito de
comunicação intencional entre os membros da comunidade.”123
Declarando a morte do objeto e advogando a causa da dissolução do mundo
material, o Suprematismo criara os vãos, as ocacidades, onde o conceito de construção
poderia agora vicejar. De fato, em seu texto “Suprematismo em um mundo em
reconstrução”, El Lissitzky, afirma que, após terem sido realizados tantos experimentos
tornava-se “essencial aclarar o sítio para uma nova construção”
124
A tarefa de
eliminar os destroços da velha estética que atava a arte ao universo aristocrático fora
realizada pelos artistas que atingiram o ápice da abstração e conduziram a forma
pictórica ao limiar da inexistência. O próximo passo era construir e, neste aspecto, a
revolução de outubro, com sua natureza libertária, representou o trampolim para a
nova criação, na medida em que criou o campo favorável às tentativas. Inicialmente
houve um desejo de publicizar a arte e levá-la para as ruas, atitude em grande parte
instigada pela própria situação limite em que imergira a arte pictórica, situação esta que
despertou a crença na inutilidade, esgotamento e morte deste meio de expressão que, a
partir deste momento passa a ser severamente julgado como inadequado à nova
realidade. Gray explicita este pensamento que vinha sendo gestado desde 1914, mas
que nasce com a deflagração da revolução:
“Tão ansiosos estavam por se provarem úteis a esta nova sociedade (...) que assumiram a ativa
reorganização da vida artística do país. Agora, eles anunciavam, não era o tempo de se
dedicar à frívola pintura de quadros – um quadrado de tela (com suas odiosas associações
122
O termo COMFUT é uma aglutinação das palavras “comunista” e “futurista” e designava um
programa elaborado em Petrogrado em janeiro de 1919, como um ato de oposição aos futuristas italianos,
que na época estavam se associando ao fascismo.
123
ARGAN, G. C. Op. Cit., p. 329.
124
EL LISSITZKY. Suprematismo em um mundo em reconstrução. In: Bowlt. Op. Cit., p. 153.
93
com o sistema burguês) era um meio de comunicação fraco e irrelevante, quando se tinha as
ruas para pintar e quando praças e pontes se ofereciam como arena de atividade. ‘Não
precisamos de um mausoléu onde obras mortas são adoradas, mas sim de uma fábrica viva do
espírito humano – nas ruas, nas ferrovias, nas fábricas, nas oficinas e nas casas dos
trabalhadores’, Assim se pronunciou Mayakovsky numa discussão realizada no Palácio de
Inverno, em Novembro de 1918 ”125
No clima de entusiasmo geral desencadeado pela vitória bolchevique, os artistas
abandonaram as atividades pictóricas confinadas em estúdios e promoveram grandes
eventos extra- muros. As datas comemorativas como o 1º de maio e o aniversário da
revolução, converteram-se em ocasiões festivas para onde eles canalizavam toda a sua
energia criadora, ornamentando ruas e praças com formas suprematistas ou construções
futuristas dinâmicas, e organizando peças teatrais com ampla participação popular. Um
belo exemplo destas produções é a reconstituição cênica da tomada do Palácio de
Inverno, levada a efeito por Altman, Punin, e Bogoslavskaya em 1920. Para inocular
realismo na encenação, os organizadores mobilizaram todo um batalhão e
arregimentaram milhares cidadãos de Petrogrado para atuarem como figurantes; um
arco de luz gigante projetava no céu formas abstratas desenhadas por Altman,
conferindo um aspecto futurista à representação. Também nesta peça, os artistas
exercitaram sua verve cômica, representando o exército branco com uma série de
bonecos com a efígie de kerensky. Peças menores, porém de igual importância, foram
realizadas em todo o país, com a participação de Mayakovsky, Meyerhold, Tatlin e
Anenkov. Havia ainda os trens agitacionais, como “O Cossaco Vermelho” ou “A
Estrela Vermelha, que levavam a propaganda da revolução para várias cidades e
aldeias.
Não se deve, entretanto, pensar que os artistas de esquerda, defensores da
revolução, vivessem de forma gloriosa, amena, marchando triunfantes sobre a velha
Rússia, realizando desejos e portando troféus abstratos. Na verdade, qualquer
caracterização idílica do cenário da guerra civil deteriora-se quando confrontado à
nebulosa de fome, doença, racionamento que assombra os anos heróicos. Para Bown126 ,
o trabalho nas ruas, normalmente preconizado como o arquétipo da arte revolucionária,
era, dentre outras coisas, um meio de subsistência, uma espécie de emprego informal
para garantir a sobrevivência, ainda que precária, num país onde inexistia o mercado de
arte. Neste ambiente hostil, a arte pública é uma das poucas fonte de renda para os
artistas. Os cartazes produzidos por Maykovsky para Agência Telegráfica Russa
125
GRAY, Op. Cit., p. 219-20.
94
(ROSTA), também incluem-se nesta categoria de arte pública, pois foram os primeiros,
e certamente, mais eficazes meios de propagação da ideologia bolchevique. Definidos
como janelas, esses cartazes eram produzidos em ritmo alucinante, em total
sincronismo com a azáfama que grassava toda o país. Talvez por terem sido concebidos
em condições tão adversas, e com tal velocidade, esses cartazes-janelas, constituam a
mais eloquente resposta à revolução:
“As janelas consistiam numa série de vinhetas alinhadas como na prancha de um contador de
histórias, com dizeres lacônicos e incisivos. Era preciso pintar e versificar os acontecimentos
voando; recolhendo num relampejar uma notícia do front, um decreto, uma frase de Lênin .”127
Paralelamente a este processo de lutas e agitação, começam a se impor novas
preocupações concernentes à estruturação do país sob condições comunistas. Assim,
em 1918, foi criado o IZO, departamento de artes visuais do NARKOMPROS
(Comissariado para instrução pública). Este departamento era responsável pela
organização dos fazeres artísticos em geral e, nos primeiros anos do governo soviético,
foi ocupado preponderantemente por artistas de esquerda, os mesmos que haviam
aderido à causa revolucionária.
Nesta mesma época o conceito de construção emergiu como a principal diretriz
para a criação. Segundo Briony Fer, este conceito influenciou o pensamento artístico no
entre-guerras, “porque estava associado a uma cultura racionalizada e moderna.”128 A
introdução do debate acerca do significado da construção instilou no fazer artístico
sentidos utililaristas. Assim, próprios construtivistas gravitaram em direção ao trabalho
fabril e rejeitaram o designativo artista, já que, no atual contexto, sua função deveria ser
a produção de objetos úteis à sociedade socialista e proletária. Como sugere Scharf, “o
construtivismo não pretendia ser um estilo abstrato em arte, nem mesmo uma arte per
se. Em seu âmago era, acima de tudo, a expressão de uma convicção profundamente
motivada de que o artista podia contribuir para suprir as necessidades físicas e
intelectuais da sociedade como um todo, relacionando-se diretamente com a produção
de máquinas, com a engenharia arquitetônica e com os meios gráficos e fotográficos
de comunicação.”129
126
BOWN, Op. Cit., p. 46.
RIPELLINO, A. M. Maiakovski e o Teatro de Vanguarda. São Paulo: Perspectiva, 1971, p. 92,93.
128
FER, Briony. A Linguagem da Construção. In: Realismo, Racionalismo, Surrealismo: A arte do entre
guerras. São Paulo: Cozac & Naify, 1998, p.88.
129
SCHARF, Aaron. Construtivismo. In: STANGOS, Nikos. Conceitos da Arte Moderna, p.116.
127
95
Visando ingressar neste trabalho produtivo e responder aos imperativos sociais,
os artistas de vanguarda dedicaram-se aos chamados experimentos de laboratório, que
consistiam de pesquisas de materiais com a finalidade de elaborar projetos de objetos
de uso diário, equipamentos e edificações, necessários à sustentação do Estado. Muitos
artefatos, cuja linha de pesquisa ancorava-se no conceito de cultura de materiais de
Tatlin, nunca ultrapassaram a etapa do protótipo, o que indica o caráter utópico de
muitas destas construções. Os exemplos mais notáveis destes projetos abortados são a
máquina voadora Letatlin – uma espécie de epônimo formado pela junção da palavra
voar com o próprio nome de Tatlin – e o Monumento à Terceira Internacional.(fig.29)
O trabalho de laboratório foi, desde o início, apoiado pelo governo e não
poderia ser diferente, pois, com a eliminação do mercado de arte, não existiam mais
compradores potenciais para adquirir as obras recém produzidas e garantir assim a
continuidade do trabalho. Nesta circunstâncias, o governo surge como o principal
financiador da arte, e os artistas de esquerda, em sua maioria apologistas do socialismo,
assumiram posições importantes dentro do IZO, o que lhes propiciava certos privilégios
e uma relativa liberdade para a experimentação. Com o engendramento destes novos
campos de trabalho e a fixação de objetivos produtivistas, a arte pictórica vai,
paulatinamente perdendo espaço.
Em 1920 realizou-se em Moscou a exposição OBMOKHU,
onde foram
exibidos os resultados de três anos de experiências realizadas pelos alunos do
VKHUTEMAS. Aqui, segundo Fer,130 estão explícitas as ambiguidades e incoerências
que ainda permeavam esta inaudita categoria de trabalho de laboratório, pois, embora
negassem a condição artística de suas construções autoportantes, apresentavam- nas
como objetos de arte, algumas assentes em suportes terrestres, outras supensas ou
presas à parede.
Incoerências conceituais à parte, um fato inegável é que o trabalho de
laboratório em sua vertente utilitarista, continuou desenvolvendo-se em detrimento das
perspectivas puramente estéticas. Em 1921, este trabalho foi definitivamente
incorporado à indústria e alguns artistas empregaram-se de fato nas fábricas. Esse é o
caso, por exemplo, de Varvara Stepanova e Liubov Popova que, de 1922 à 1924,
trabalharam na primeira fábrica de tecidos estatal desenhando estampas. Os padrões
decorativos empregados nestas estampas eram predominantemente geométricos e
lineares e, segundo Stepanova, eram inspirados na arte popular, rica em motivos deste
96
gênero. Alexander Rodchenko também empreendeu diversos projetos utilitários,
incluindo, desenho de uniformes para operários, design de móveis, roupas, produção de
cartazes, além de projetar uma lareira, que fornecia o máximo de calor, consumindo
uma mínimo de combustível.
A ascensão da perspectiva da arte produção causou uma série de
desentendimentos no interior do INKHUK – Instituto de Cultura Artística – que então
ramificou-se em duas facções antagônicas. De um lado, estavam aqueles que, como
Malevitch, Kandinsky e os irmão Pevsner, sustentavam que a arte era uma atividade
essencialmente espiritual , e que, portanto, não devia servir a propósitos utilitários, nem
tampouco diluir-se na atmosfera pragmática do cotidiano fabril; de outro lado, estavam
os defensores da arte-produção, Tatlin, Rodchenko, que concediam primazia ao
trabalho industrial e postulavam o desaparecimento da arte e dos artistas, já que na
sociedade comunista em construção, a arte deveria ser substituída pelo trabalho útil
prestado ao proletariado, e o artista, metamorfosear-se em engenheiro, o profissional
que julgavam ser o mais útil ao país neste período. A partir desta dissidência, os
contumazes apologistas da arte abandonaram o instituto e o país: Kandinsky ingressou
na Bauhaus, a escola de arquitetura e design alemão fundada por Walter Gropius, e os
irmãos Pevsner partiram para a América.
Neste contexto, o simples ato de desenhar livremente com o lápis era julgado
como gesto inferior ao desenho técnico feito por instrumentos. A consequência
imediata deste processo foi a negação final da pintura por parte de ideólogos
construtivistas como Alexei Gan que, em 1922, escreveu: “E quanto mais distintamente
as formas motrizes da realidade social confrontam nossa consciência, quanto mais
definidas se tornam suas formas sócio-políticas, mais os mestres do labor artístico são
confrontados com a tarefa de romper com sua atividade especulativa (de arte) e
encontrar o caminho da ação concreta, empregando seu conhecimento e habilidade
pela causa do trabalho vivo e útil,”131
Ao assumir uma orientação basicamente materialista, os partidários da arteprodução harmonizaram-se com o comunismo e com o ideário marxista. Porém, com a
implantação da NEP (Nova Política Econômica), em 1921, os bolcheviques permitiram
a inclusão de uma série de práticas capitalistas, que supostamente visavam ao
desenvolvimento das forças produtivas, algo então visto como crucial à consolidação de
130
131
FER, B. Op. Cit. P. 96.
GAN, Alexei. Constructivism (Extracts). In: BOWLT, J. E. Op. Cit., p. 223.
97
um socialismo sustentável. Esta política, por muitos julgada como pérfida manobra
bolchevique que violava os compromissos firmados com o povo e com a revolução,
contribuiu para o declínio do construtivismo e da vanguarda em geral, pois, diante dos
desafios prementes lançados pela intrusa economia capitalista, não havia espaço para
utopias .
Para ocupar as lacunas deixadas pelos declinantes vanguardistas, tendências
realistas emergem no início dos anos 20, inaugurando um novo e longo ciclo na arte
russa, quando as pesquisas formais são definitivamente arquivadas em favor de
abordagens acadêmicas e propagandísticas. Neste teatro a declaração da revista LEF
(1923) sobrevive como o último e agônico grito de um projeto vanguardista conduzido
por sujeitos que, por força de seu radicalismo, negaram a própria arte, mas não
souberam responder às invectivas do realismo:
“Não foi por acaso que escolhemos o 1º de Maio como o dia do nosso chamado: Só podemos
ver a aurora da arte futura em conjunção com a Revolução dos trabalhadores. Nós, que por
cinco anos trabalhamos em uma terra de revoluções, sabemos que somente Outubro nos deu
novas e tremendas idéias que estão agora exigindo nova organização artística; sabemos que a
Revolução de Outubro, que libertou a arte da escravidão burguesa, concedeu a verdadeira
liberdade à arte. Abaixo as fronteiras de países e estúdios! Abaixo os monges da arte
direitista! Longa vida à frente dos esquerdistas! Longa vida à arte da Revolução
Proletária !”132
132
LEF – Declaracion. Comrades. Organizers of Life. In: Bowlt, p. 202
98
CAPÍTULO III: REALISMO NO SÉCULO XX – A CONSTRUÇÃO DA REALIDADE
PROLETÁRIA
Com o fim da guerra civil, em 1921, os bolcheviques reavaliaram seus
posicionamentos sobre a questão do socialismo. Agora, diante de um vasto país em
pleno estado de convulsão social e com uma economia depauperada, a principal meta
fixada pelas lideranças do Partido era a construção de um aparelho institucional
indispensável a qualquer Estado. O problema é que esta mudança de perspectiva
implicava diretamente o abandono de princípios revolucionários, agora tidos como
meros devaneios inviáveis. No início do século XX, parece ter havido mesmo uma
dicotomia entre os ideais anárquicos, próprios de um período de lutas, e uma vontade
de organização que necessariamente se impõe à desordem e oblitera toda uma trajetória
de utopias, que embora estivessem distantes do modelo pragmático, constituíram, sem
dúvida, ações importantes dentro do projeto de gestação do novo governo.
O historiador Adam B. Ulam comenta as atitudes ambivalentes do próprio Lênin
quando apresentado às tarefas impreteríveis do governar a grande nação arruinada pela
guerra; o líder “semi anarquista” – usando uma expressão do autor – transformara-se
em entusiasta da indústria, da tecnologia e da ordem, que reprovava sua própria
conduta anterior, por ele mesmo rotulada como “aquelas tolices do período do Smolny,
a fase da euforia e do caos.”133 Para Ulam, essa exaltação das qualidades da máquina é
algo intrínseco ao pensamento leninista, uma característica que, se permanecera latente
durante o árduo período de militância política, neste momento aflorava com
impressionante nitidez. Tal perspectiva passa a ser o parâmetro para todas as ações
administrativas e é com base nela que serão traçadas as diretrizes para a atividade do
Partido, que a partir de então passa a ser concebido como máquina.
Este “desvio de atitude” experimentado pelo líder bolchevique teve
consequências muito amplas, que ultrapassam o campo das divergências partidárias. O
que aconteceu de fato foi um recrudescimento do processo de burocratização, levando à
adoção de medidas coercitivas e intolerantes em relação a qualquer suposto adversário
político. E o fato de que tudo isto tenha ocorrido em um ambiente teoricamente
pacífico, apenas revela o caráter paradoxal do recém-criado governo soviético, um
governo que, em tempos críticos e conflituosos demonstrou relativa liberalidade
complacência para com mencheviques e socialistas revolucionários, ao passo que num
99
período de paz que seguiu à guerra civil, intensificou a opressão, encarcerando vários
integrantes dos partidos oposicionistas.
O problema da participação do operariado no governo foi tratado com
intransigência semelhante. O tão propalado discurso democrático acerca da ditadura do
proletariado revela-se falacioso quando analisado à luz das novas diretivas do Partido
relativas à questão. Em 1921, Lênin foi categórico ao afirmar que, na sua opinião, os
trabalhadores não estavam qualificados para as tarefas administrativas e julgou
fantasiosas as convicções daqueles que – como ele no passado – faziam apologia de
um governo proletário.
Está claro que tais medidas não irromperam subitamente; na verdade elas
respondem a um desejo de centralização do poder, que vinha se insinuando no interior
do Partido desde 1918 e cujas manifestações mais evidentes encontra-se nas teses de
Trotsky sobre a disciplina fabril e a militarização do trabalho. Em seus
pronunciamentos sobre os deveres da classe trabalhadora Trotsky exibe uma
compleição assustadoramente tirânica, ao tratar o trabalho como atividade compulsória
e mesmo punitiva, dizendo que “as massas trabalhadoras (...) não podem vaguear
através da Rússia. Devem ser enviadas para aqui e para ali, nomeadas, comandadas,
exatamente como soldados. O trabalho obrigatório deve atingir sua maior intensidade
durante a transição do capitalismo para o socialismo. É preciso formar patrulhas
punitivas e por em campos de concentração os que desertam do trabalho”134
Esta opinião de Trotsky, proferida logo no início do período heróico, tem certas
analogias com aquele sentimento de descrença e animosidade em relação ao operário e
ao camponês, manifestado por alguns membros influentes do Partido um ano após a
revolução. Muitos políticos e até mesmo intelectuais, como Gorki, censuravam o
trabalhador por sua inércia e anarquia, supostamente atávicas, que faziam dele um
indivíduo sempre propenso à insubordinação e à violência e, portanto, não muito
compatível com as funções de governo. Gorki chegou ao ponto de dizer que o homem
comum, às vezes comportava-se como um facínora, capaz de uma crueldade ímpar e
inaceitável até mesmo para os padrões bolcheviques.135
É exatamente neste ambiente hostil à classe operária que começam a se
desenvolver tendências pictóricas de teor prolerário. Quando todas as argumentações
133
LÊNIN. Apud: ULAM, A. B. Op. Cit. P.526.
TROTSKY. Citado em nota histórica elaborada para a tradução brasileira de “A Oposição Operária”
de Alexandra Kollontai. São Paulo: Global Editora, 1980.
135
ULAM, P. 517.
134
100
pioneiras em prol da ditadura do proletariado volatilizavam-se sob o impacto da
burocratização, e todos os antigos discursos pareciam converter-se em anacrônicos
sofismas, grupos como OST (Sociedade de Pintores de Cavalete) e AKRR (Associação
de Artistas da Rússia Revolucionária), conquistaram grande prestígio junto ao Estado,
realizando grandes exposições temáticas; uma produção em grande parte adquirida
pelos órgãos governamentais.
O fato de que estes artistas tenham se auto- intitulado realistas e tenham feito
incursões à fábricas para, supostamente, captar a realidade fabril e, ainda assim, tenham
produzido obras que agradassem os dirigentes do partido, revela, uma daquelas
contradições tão características da arte soviética. O que se poderia supor, a priori, é que
o termo realismo era impróprio para definir sua obra, porquanto, se tivessem vertido
para a tela a realidade das fábricas, certamente teriam colidido com a determinações
disciplinarizantes dos bolcheviques, pois o ambiente na indústria estava prenhe de
insatisfação e conflitos de toda ordem e, em hipótese alguma, apresentava a atmosfera
positiva e ordeira que frequentemente domina as telas destes realistas. Sabemos que
neste período os bolcheviques sepultaram o “comunismo em ação” – expressão
cunhada por Ulam – e inciaram o trabalho de consolidação do socialismo sobre bases
capitalistas, instituindo a gestão individual, aplicando o sistema taylorista de gerência
científica e introduzindo práticas capitalistas com a NEP. Isto despertou a ira da
oposição operária, que denunciou a usurpação do poder ao povo, as precárias condições
de trabalho e a insignificância salarial. Por estes atos, os mentores intelectuais da
Oposição, Alexandra Kollontai e Shlyapnikov, foram considerados indivíduos
perniciosos e inimigos do comunismo.
Todos estes acontecimentos, que parecem ser uma série de aberrações para um
país socialista, provavelmente criaram um campo explosivo no interior da indústria que
não corresponde à visões idealizadas presentes nas pinturas da AKRR. Por esta razão,
somos impelidos num primeiro momento a rotular tais pinturas como propaganda
ideológica destituída de valor artístico. Porém, urge salientar que qualquer apreciação
do realismo soviético, exige a discussão de uma questão nevrálgica, qual seja, a
distinção existente entre realismo e realidade. Assim, antes de iniciarmos a análise das
obras é necessário regressar à origens da concepção proletária e investigar certos
aspectos cruciais da mesma como o conceito de “novo homem” socialista que, segundo
Bown, é um arquétipo de toda a arte figurativa soviética produzida a partir dos anos 20.
101
Na Rússia pós revolucionária as noções de arte e cultura proletária apresentaram
uma natureza elástica e indefinida pois, frequentemente foram apropriadas por grupos
tão díspares como realistas e futuristas que, de diferentes maneiras, consideravam-se os
representantes do povo ou materializadores da vontade coletiva. Por um lado, os artistas
de esquerda, vanguardistas de um modo geral e construtivistas em particular,
reivindicavam um parentesco, uma ligação congênita de sua arte com o marximo e com
o sistema socialista implantado pelos bolcheviques. Eles reiteravam em suas
declarações e manifestos que toda a pesquisa estética da esquerda, vulgarmente
definida como formalismo, era, na verdade, um sistema indelevelmente sintonizado
com os princípios materialistas, já que a arte assim produzida harmonizava-se com o
preceito marxista segundo o qual “o meio determina a consciência”. A forma, afirmava
Punin, “é um dado concreto, não susceptível à revolução individual e anárquica (...); a
forma é apenas o fator objetivo da época.” 136
Os futuristas acreditavam que adotando uma tal postura diante do fenômeno
estético estavam inscrevendo a pintura abstrata que realizavam na categoria de arte
coletiva, tanto que Punin a definiu como “materialismo pictórico”, e Altman, tecendo
uma analogia ainda mais enfática entre a construção pictórica e a estrutura social,
postulou que a pintura vanguardista era essencialmente coletiva em sua composição.
Numa explanação metafórica deste raciocínio, Altman diz: “Se você retirar qualquer
parte de uma pintura futurista, este fragmento, visto isoladamente, não terá
significado, pois, toda e qualquer parte de uma pintura futurista só é significativa
devido à sua existência compartilhada com todas as outras partes; somente juntas elas
adquirem sentido (...) Uma obra futurista vive uma existência coletiva, sustentada pelo
mesmo princípio que regula a criatividade do proletriado” 137
Por outro lado, os realistas portavam-se como verdadeiros antropólogos
urbanos, cumprindo o nobre trabalho social de registrar o cotidiano e os costumes da
classe emergente. Afirmavam que a sua era a verdadeira e única arte proletária, a única
capaz de comunicar algo ao operário, em função de sua linguagem acessível e
inteligível por uma massa de cidadãos leigos em matéria de arte e, de qualquer forma,
pouco interessados em inovações estéticas. Não é relevante discutir aqui a coerência de
tais argumentações, mas devemos atentar para o fato de que a defesa da causa proletária
136
137
PUNIN, Ivan. Apud: Bown, p. 49.
ALTMAN. Apud: Bown, p. 48.
102
não era o apanágio de qualquer destas tendências principais, já que ambas creditavamse qualidades proletárias, embora usando métodos distintos.
Para além de toda esta polêmica germinada entre futuristas e realistas e das
intermináveis discussões que emergem das respectivas e conflitantes apropriações do
epíteto “proletário”, é preciso dizer que a gênese do conceito encontra-se num período
bem anterior a este contexto extremamente contraditório que nasce com os anos 20. A
primeira definição, formulada por Bogdanov no início do século XIX, consistia
basicamente de dois princípios: a independência da cultura e da arte produzidas pelo
proletário e a função organizadora da arte.138 Bogdanov acreditava que a arte proletária
devia ser uma criação espontânea, ou seja, devia realizar-se sem qualquer intervenção
do Estado ou da inteligência; os operários, os novos agentes sociais, precisavam estar
libertos de qualquer controle ou coerção para que pudessem desenvolver o seu
potencial criativo, expressar as inquietações próprias de sua classe e construir formas
de arte compatíveis com sua realidade.
Uma vez materializada, esta arte ge nuinamente proletária teria o poder de
organizar os pensamentos de cada integrante do grupo social, preservando os laços
culturais, a solidariedade e mantendo vivo o espírito coletivo que, nesta concepção
utópica, era indispensável a manutenção do país em bases socialistas. A teoria de
Bogdanov foi refutada pela maioria dos marxistas ortodoxos – inclusive Lênin e
Plekhanov – que consideravam- na uma postura desviante em relação aos fundamentos
estritamente materialistas apregoados pelos partidários do marxismo vulgar. É
significativo que esta idéia de um proletariado soberano e independente tenha sido
questionada, mesmo antes da revolução. Isto indica que a ditadura do proletariado
talvez nunca tenha sido amplamente aceita.
Já a questão da imagem do novo homem soviético estava ancorada no sistema
filosófico denominado empíreo-criticismo, promovido por Ernst Mach e Richard
Avenarius. Segundo esta filosofia, o mundo era “um complexo de sensações
interconectadas”139 , e o corpo humano, concebido como máquina, funcionava a partir
de um princípio biomecânico, onde o fator essencial na determinação do bom ou mal
desempenho reside na economia de energia. Lunacharski, influenciado por estas idéias
empíreo-criticistas e pela filosofia nietzscheana acerca do super-homem, desenvolveu
sua reflexão sobre a natureza biomecânica do homem como sendo a essência da
138
139
Ver: Bown, p.p. 33-5.
Ibidem, p. 29.
103
estética. Este indivíduo ideal, que seria moldado por hábitos salutares como o trabalho
e a prática desportiva, teria o corpo são e esteticamente perfeito, pois estas atividades
físicas, desde que praticadas com disciplina e persistência, teriam o poder de produzir
“afecções” positivas no corpo do próprio homem e daquele que o visualiza, uma vez
que qualquer efeito plástico ou orgânico era uma resultante dos processos físicos aos
quais o corpo é submetido.
Nesta perspectiva higienista e positiva está embutida a estetização do corpo
humano e a fixação de padrões de força e beleza que povoam o imaginário de artistas e
estetas neste período paradoxalmente materialista e idealista. Uma semelhante
estetização de tipos humanos teve conotações muito peculiares na Alemanha nazista,
onde o propósito de se isolar uma raça supostamente “pura” foi usado como a espúria
justificativa para limpeza étnica promovida por Hitler. Na Rússia soviética as
implicações desta idealização do homem foram sobretudo de ordem estética, e o novo
indivíduo soviético – ou, para ser mais exato, sua projeção – é uma constante presença
arquetípica, constituindo a matéria básica de composições realistas produzidas a partir
dos anos de 1920.
Apesar de Lênin ter contestado as teorias de Bogdanov e Lunacharski, estas
tiveram repercussão favorável no início do governo bolchevique. Prova disso é o fato
de que no início da década de 1920, os proletkults, organizações de cultura proletária
idealizadas por estes intelectuais, estavam em pleno desenvolvimento, com unidaddes
espalhadas pelas mais longínquas aldeias da Rússia. Quantias vultuosas eram
repassadas a estas instituições que, em pouco tempo, conquistaram enorme prestígio e
alcance social, de forma que Lênin, embora ainda refutasse a tese da independência dos
proletkults, foi compelido a aquiescer e tolerar um projeto que, pelos menos
teoricamente, estava fomentando uma cultura proletária em bases marxistas.
Em pouco tempo, porém, toda esta conjuntura foi alterada, pois a questão da
independência, tão reiteradamente sustentada por Bogdanov, começara a colidir com a
política do Partido, o qual, estando em processo de crescente burocratização, procurava
centralizar todas as decisões. O resultado foi que o proletkult acabou por ser submetido
à autoridade do Narkompros, que determinava que qualquer movimento visando à
promoção de arte e cultura devia necessariamente abandonar a almejada independência
e adequar-se à hierarquia.140
140
Ibidem, pp. 50-3.
104
Também na década de 20, alguns críticos começaram a impugnar a “ditadura”
de esquerda nas artes. Enquanto Punin qualificava publicamente os realistas como
pessoas desprovidas de qualquer talento, Aleksei Fidorov, Abram Efros e Dimitri
Melnikov associavam a pintura abstrata à cultura burguesa, acusando a total ausência
de criatividade das imagens geométricas de Malevitch que, segundo Efros, eram
simplesmente “ilustrações de teorias desprovidas de sentido.”141
Bown afirma que esta nova linha de pensamento professada pelos críticos de
tendência realista conseguiu harmonizar-se melhor com a ideologia bolchevique do que
as teorias formalistas da esquerda. Em apoio a esta sua inferência, o autor faz uma
asserção a nosso ver improcedente: “Está claro que os teóricos da própria esquerda
percebiam que a pintura abstrata não era o estilo ideal para desenvolver a arte do
comunismo; não somente pelo fato de que a pintura abstrata antecedia a revolução,
mas também porque a relação entre abstração e comunismo não era específica ou
orgânica o suficiente.” 142 Cremos que o fato de o movimento de pintura abstrata ter
surgido numa fase pré-revolucionária não invalida o compromisso de seus adeptos com
o comunismo, até porque, conforme afirmamos no capítulo II, as atitudes
vanguardistas, com tudo o que tinham de transgressor e visionário, eram as belas e
eloquentes expressões da vontade revolucionária e, por extensão, de um projeto
comunista. Além disso, devemos reconhecer que a relação arte/comunismo na Rússia
pós-revolucionária é assaz complicada e que, para avaliá- la, é preciso considerar os
problemas específicos do conceito de comunismo quando aplicado ao país.
Em 1918, foi instituído o plano de propaganda monumental, o qual representa
todo o esforço bolchevique em propagar sua ideologia. Em sua vertente estética esse
plano simbolizou a eterna paixão dos russos pela grandiosidade, pelas enormes
edificações e monumentos e esculturas descomunais, uma característica que tornar-seia muito proeminente nos governos totalitários instaurados nos anos 30 na Rússia e na
Alemanha. A ideía era que as cidades soviéticas fossem reconfiguradas a partir da
substituição de toda a estatuária pública e de todos os templos antigos por novas e
extraordinárias estruturas monumentais. O crítico de arte Frich143 , discorrendo sobre a
questão da propaganda, afirma que espalhar obras gigantescas e primorosas pelos
logradouros públicos era um excelente expediente para estetizar a cidade e, ao mesmo
141
EFROS. Apud: Bown, p.53.
BOWN, P.
143
Ibidem, p.54.
142
105
tempo, inscrever a arte na pauta dos assuntos cotidianos. Para fundamentar sua asserção
ele arrola como paradígmas de elevada beleza a cidade grega e a cidade medieval: a
primeira, por seus magníficos templos e estátuas, cuja espantosa proporção e perfeita
anatomia, aproximavam-se de uma idéia de sublime; a segunda, por suas catedrais
ornadas com pinturas parietais e vitrais em motivos sacros. Em ambos os casos o crítico
identifica situações ideais, em que a arte constituía uma fazer intrínseco e indispensável
à vida urbana.
A julgar pelos exemplos escolhidos, constatamos uma tendência à exaltação das
construções sólidas, duradouras, algo que permanecesse e marcasse a triunfante era
comunista. Tal perspectiva estava em perfeita antítese com a visão iconoclasta
professada pelos futuristas, que balizaram sua participação na “construção” do
socialismo com obras efêmeras e imprecisas quanto a sua natureza social, como
efêmera era a revolução, a chama fugidia que os levava à terra dos experimentos
sempre novos.
Ainda que nos seu primórdios o plano não tenha estabelecido normas
específicas para a criação artística, ele parece ter alertado as lideranças partidárias para
as potencialidades propagandísticas da arte, visto que, em 1919, durante o 8º Congresso
do Partido, os conferencistas expuseram uma visão de arte extremamente normativa,
exigindo uma estética figurativa que se adequasse aos seus propósitos. Num fragmento
de discurso proferido na ocasião verificamos como era explícito esse aliciamento de
artistas para o trabalho de propaganda:
“O cinema, o te atro, os concertos, as exposições e todas as formas de arte, na maneira como
estão penetrando o interior do país – e todo esforço deve se feito neste sentido – devem ser
usadas para a propaganda comunista (...) tanto por seu conteúdo, quanto pela associação
deste com aulas e reuniões”144
Tavez por esta determinação dos bolcheviques em converter a arte em veículo
disseminador de ideologia, os pronunciamentos de vários intelectuais tenham sido tão
enfáticos em ressaltar a primazia do conteúdo sobre a forma. Este esquema simplista,
que está na base do programa político que instituiu o realismo socialista, vulgarizou-se
de uma tal forma que passou a figurar em todos os discursos relacionados à política das
artes no estado soviético. Este estado de coisas mostrava-se deveras convidativo à arte
realista e, respondendo aos apelos dos líderes políticos, pintores tradicionais
144
Ibidem, p.54.
106
começaram a produzir todo tipo de pintura figurativa, desde cenas da guerra civil a
retratos de Lênin. É claro que tudo isto era constantemente fomentado pelo próprio
governo, que chegou a organizar um concurso sobre o tema “Lênin e demonstração de
Brodski”.145
As primeiras obras realistas surgiram como resposta a estes apelos
propagandistas. Por um lado, havia uma crescente demanda por imagens promocionais,
isto é, por pinturas figurativas enaltecendo os heróis da revolução. Por outro lado, havia
artistas que procuravam representar a carnificina e os fatos terrificantes inerentes aos
sucessos bélicos. Não existia nesta época nenhuma concepção formulada de realismo;
as obras que estavam surgindo eram fruto de ações isoladas, empreendidas num
contexto variegado onde ainda se incentivava uma certa pluralidade de tendências e
onde a arte realista não estava presa a uma concepção monolítica e consensual como
viria a acontecer pouco tempo depois.
Contudo, se as pinturas efetivamente produzidas no início dos anos 20 não
trazem muitos indícios de uma orientação política ou de uma preocupação ideológica, o
mesmo não se pode dizer das teorias promovidas pelos críticos simpatizantes da pintura
figurativa. Adeptos da perspectiva bogadanoviana segundo a qual a arte tem como
função organizar a consciência coletiva, esses teóricos exaltavam as potencialidades
propagandísticas das imagens referenciadas no mundo real, evidenciando o poder de
persuasão próprio de tais imagens. Numa fala de Sidorov, transparece a crença um
pouco tendenciosa de que a arte figurativa constituía um poderoso mecanismo através
do qual inocular novos valores na mente das pessoas comuns e realizar uma espécie de
doutrinação:
“Na arte há um enorme poder que não foi usado anteriormente: o poder de influenciar nossa
vontade (...) Ela age diretamente sobre nós (...) Na arte somos apresentados diretamente a uma
imagem viva, capaz de incitar nossa consciência. Enquanto a ciência prova, apelando à razão,
a arte ‘mostra’ suas verdades, agindo sobre nossos sentidos. Este é o princípio do poder
organizador da arte, que somente agora começamos discutir de forma decisiva e
consciente .”146
Inferimos que, a partir do delineamento deste obejtivos francamente
propagandísticos, começa a tomar vulto aquela propalada alegação de que a arte
vanguardista era incompreensível para as massas “incultas”. Dentro desta lógica
estreita, que confere um poder quase exortativo à imagem, a forma abstrata nada mais
145
146
Ibidem, p. 56.
SIDOROV. Apud: Bown, M.C. Op. Cit. P.60;
107
era que um signo anódino, totalmente inadequado para transmitir qualquer mensagem,
dada a sua semântica peculiar, que não admite relações de correspondência entre as
formas pictóricas e as formas do mundo concreto. Somente por esta via podemos
entender os anátemas desferidos contra a arte de vanguarda, pois, a argumentação de
que a pintura abstrato-geométrica era incompreensível é facilmente refutável, posto que
insuficiente para elucidar as causas de uma hipotética rejeição popular a tais pinturas,
tendo em vista que a fruição de uma obra de arte é um processo primeiramente estético
e que, só posteriormente poderá ter implicações sociais. Neste sentido, apenas quando
se atrela a criação a propósitos propagandísticos, é que a pintura realista pode ter maior
relevância social do que o teria a pintura abstrata.
Esta polarização entre estéticas vanguardistas e tradicionais, que se
engalfinhavam em torno da figura central do proletariado é, de fato, um dos
componentes essenciais da ascensão do realismo no século XX. Por esta razão, o
entendimento do lugar social do realismo pictórico novecentista, requer uma análise
ponderada dos interesses de ambas as facções, pois sabemos que neste desejo de autoidentificação com a vida proletária subsistem uma série de questões políticas que, por
seu caráter intrincado, invalidam toda análise unilateral que busque promover o
realismo como arte genuinamente proletária em detrimento de outras correntes de
vanguarda que reivindicavam o mesmo qualificativo. O ensaio de Melnikov acerca de
uma crítica ao Monumento à Terceira Internacional, de Tatlin, demonstra como nessa
época a rivalidade imediata entre as duas vertentes principais da crítica de arte, se
sobrepunha ao exame propriamente artístico das contribuições de cada uma delas à
construção de uma cultura proletária, obliterando as razões estéticas que os levaram a
defender seus pontos de vista:
“O proletariado precisa de um monumento que apresente uma imagem real e que tenha um
poder organizador direto sobre as grandes massas, sendo, deste modo, compreensível por estas
(...) Este projeto apenas revela o quanto o cubista Tatlin entende a Terceira Internacional, e
que não se deve permitir que os cubistas assumam tarefas tão grandiosas. Eles (os cubistas) e
o proletariado falam idiomas diferentes,” 147
Assim, percebemos que o terreno onde estavam nascendo as novas concepções
de realismo era ainda movediço, irregular. Na verdade, definir arte realista no período
pós revolucionário tornou-se uma tarefa muito difícil, pois, diante de tantas
transformações estéticas perpetradas num passado recente, a pintura realista, construída
147
Melnikov. Apud: Bown, p.60.
108
à maneira clássica, parecia ser tão somente uma alienígena ou, quando muito, uma
espécie refratária que lograra resistir aos anos niilistas e que agora tentava ocupar as
lacunas que começavam a surgir no panteão esquerdista. Reconhecemos, porém, a
impropriedade deste pensamento, e acreditamos que o problema da conceituação não
ponde ser simplesmente evitado, principalmente se levarmos em conta o escopo desta
pesquisa, onde, desde o início, temos investigado como são construídas as
representações da história no âmbito da arte. Assim, antes de proceder ao estudo dos
principais grupos realistas criados nos anos 20, é preciso abrir um parêntese e expor
sucintamente o debate suscitado pelo realismo, para que seja possível situar as
tendências figurativas russas no interior do seu próprio contexto cultural e resgatar a
complexidade frequentemente negligenciadas.
No caso da Rússia pós revolucionária, a relação entre estética e história é
especialmente problemática, visto ser forjada através de um jogo de tensões e
incongruências que turvam a visão e não permitem discernir os elos que ligam ambos
os universos. O primeiro complicador está alojado na própria noção de Estado
proletário. Sabendo que a ditadura do proletariado foi apenas uma utopia, fustigada no
devido tempo pela força descomunal da burocracia, concluiríamos a priori que toda e
qualquer arte que representasse a vida na fábrica como algo positivo e, ainda assim, se
declarasse realista, estaria na verdade produzindo ficção e desviando-se, por
conseguinte dos seus próprios princípios. Porém, tal raciocínio só seria procedente se
circunscrevêssemos o conceito de realismo ao critério da fidelidade da forma artística
ao real, o que não é o objetivo deste trabalho, considerando que nos capítulos anteriores
reiteramos nossa crença na pluralidade de visões estéticas sobre o mundo. Paul Wood,
após rejeitar a definição de realismo como mera reprodução “fiel” de aspectos da
realidade, invalida a oposição entre arte realista e abstrata e avança uma concepção
mais flexível:
“O próprio termo ‘realismo’ parece sugerir uma orientação para a realidade ou, mais
exatamente, uma conexão direta com a realidade. Na verdade, estão aqui em jogo definições
rivais de realidade. Em um mundo em que a realidade é percebida de forma bastante diferente
por grupos com interesse diferentes, onde há um processo de constante luta contra as
definições hegemônicas acerca do que seja o mundo, o realismo sempre irá reverberar uma
concepção vazia de estilos de arte ”148
148
WOOD, Paul. Realismo e Realidades. In: Realismo Racionalismo, Surrealismo: a arte no entreguerras. São Paulo: Cozac & Naif, 1998, p.254.
109
O texto de Wood corrobora as colocações que fizemos no primeiro capítulo
acerca das concepções de arte, cultura e história, materializadas em obras pictóricas.
Segundo esta orientação, a arte figurativa soviética poderia ser caracterizada
genericamente como uma arte que, na melhor das hipóteses, se reporta ao real e
constrói cenas que, no aspecto formal, na sua estrutura aparente, guarda uma certa
semelhança com as formas da natureza, mas que, de maneira alguma constitui registros
ou reportagens objetivas com base nesta mesma realidade. O grande problema é que
certo grupos, como a AKRR, nunca recusaram esta função de “historiar” plasticame nte
os fatos, ao contrário, declaravam abertamente em seus textos a meta que perseguiam,
qual seja, a produção de cenas artístico-documentárias do eventos relacionados à
revolução, ao Exército Vermelho e ao cotidiano proletário. A determinação de um tal
escopo, aliada à precariedade formal observada em muitos casos, foi um dos principais
argumentos da crítica especializada para explicar sua própria indiferença relativamente
ao realismo soviético. É preciso salientar que, como afirma Wood, “a simples
representação de corpos reconhecíveis, fazendo coisas reconhecíveis, não foi o que
tornou determinada arte realista”149 e, neste sentido, a pintura realista soviética segue
sendo algo quase insustentável do ponto de vista estético, dada a insistência de seus
adeptos em considerarem-se apanhadores da realidade.
Outro fator que instila complicações no estudo do realismo russo refere-se ao
uso e apropriação do vocábulo por parte de diferentes grupos. Enquanto os pintores
tradicionais aclamavam sua arte narrativa e figurativa como a representante por
excelência de uma concepção realista, os artistas de esquerda também recorriam ao
termo para conceituar suas composições abstratas. É o caso dos irmãos Pevsner, cujo
“Manifesto Realista” referia-se a esculturas e objetos completamente não- figurativos,
elaborados sob a ótica do construtivismo. Kazimir Malevitch também celebrizou-se por
propor uma abordagem alternativa do conceito de realismo, referindo-se às suas
pinturas
suprematistas
como
exemplos
de
um
“novo
realismo
pictórico”,
consubstanciado na idéia de unidade e identidade entre arte e realidade, onde as formas
geométricas elementares adquirem status de realistas especificamente por serem
“autônomas” e não estarem vinculadas a um objetivo representacional. Como
salientamos no capítulo precedente, a realidade a que a vanguarda se referia era um
devir, algo a ser construído sobre as ruínas da velha e devastada ordem, por esta razão,
seria absurdo se encontrássemos um mínimo simulacro sequer de um mundo
149
Ibidem.
110
reconhecível. Nestes casos, a aplicação do conceito revela-se bastante inusitada e, no
entanto, compreensível, desde que atentemos para estas diferenças de perspectiva sobre
o “real”.
Nesta trama intrincada todas as teorias mostram-se conspurcadas por
contradições e falhas que tornam duvidosas quaisquer explanações nelas baseadas. Por
este motivo, nossa meta não é fazer uma história das inúmeras conceituações
elaboradas para justificar a opção por uma arte realista num mundo dominado pela
vanguarda – um empreendimento sem dúvida infrutífero, se levarmos em conta o
estilhaçamento da tradição a partir da eclosão do processo revoulucionário e a
fragilidade de todas as concepções formuladas no intuito de promover a arte da nação
proletária. A idéia é examinar a posição de grupos e artistas perante a emergência de
um novo projeto político, que se mostrou crescentemente centralizador, pragmático,
distanciando-se com incrível rapidez da política agitacional dos anos heróicos.
Simultaneamente ao surgimento do pragmatismo da NEP, aparecem indícios da
consolidação de uma atitude tolerante das lideranças partidárias para com o legado
artístico burguês. Isto significa que a tese da autonomia proletáira e da ruptura com a
tradição já não era aceita pelo Partido. Tanto Trotsky quanto Buk harin postulavam que,
no estado de atraso cultural em que se encontrava o povo russo, era praticamente
inviável a concretização de uma cultura proletária independente. Segundo eles, a
edificação do Estado socialista só seria possível se fossem utilizadas as bases já
estabelecidas pelo capitalismo burguês ocidental e, para Bown, isto implica num
“retorno às formas tradicionais de arte.”150 Esta situação, por si só, já seria um
estímulo aos artistas conservadores , cujas pinturas figurativas aproximavam-se cada
vez mais das expectativas do Partido em relação à arte.
Além disso, temos ainda que observar que, com a introdução da NEP, renasceu
o mercado de arte e apareceram novos compradores de origem burguesa, os quais
notabilizavam-se por seu gosto conservador e não se sentiam atraídos pelos
experimentos construtivistas. Tal estado de coisas era extremamente convidativo para
aqueles artistas interessados em retornar aos esquemas pré-revolucionários. Não
obstante apoiasse, ao nível do discurso, a “pluralidade de formas artísticas’, é notório
que o regresso à economia capitalista alavancou o desenvolvimento das tendências
realistas referenciadas na pintura de gênero oitocentista, as quais estavam prestes a
150
BOWN, M.C. Op. Cit.
111
constituir um monopólio, o que ocorria em detrimento das propostas vanguardistas.
Sobre isto, vejamos o texto de Bown:
“A política da NEP também desempenhou um papel no retorno à tradição, pois, embora tenha
existido uma ‘ration’ acadêmica concedida pelo NARKOMPROS a uns poucos eleitos, não
houve amplo apoio estatal aos artistas. Era um tempo de empreendimentos, quando – segundo
colocação de um jornal da época – o artista tinha que ser capaz de criar um novo consumidor
e ser digno dele. Essa pressão econômica estimulou a inclinação para a arte figurativa, visto
que os potenciais patrocinadores só se interessariam por obras tradicionais.”151
Dentre os grupos realistas então criados, a AKRR (Associação de Artistas da
Rússia Revolucionária), foi, sem dúvida, o mais importante e também o que teve maior
longevidade. Instituída em 1922 por Pavel Radiniov, Evgeni Katzman e Alekandr
Grigorev, a associação nasceu de um debate sobre o tema do realismo, travado por
ocasião da 47ª exposição dos Itinerantes, que nesta época estavam tentando uma
revivescência da pintura de gênero de 1870. Em geral, todas as investidas no campo do
realismo pictórico eram fustigados pela mordacidade e intrasigência da crítica de
esquerda, mas os integrantes da AKRR, parecem ter sido perspicazes o suficente para
perceber que no interior do Partido estavam se processando mudanças decisivas quanto
à política das artes, tanto que enviaram uma carta ao comitê central solicitando
orientações, ao que receberam a seguinte resposta: “Vão até as massas trabalhadoras,
estudem-nas, retratem-nas; elas lhes indicarão o caminho. Vão às fábricas!”152 Esta
missiva, a um só tempo estimulante e imperativa, foi a senha que permitiu a inserção da
AKRR no lugar restrito reservado para a arte dentro da política extremamente
normativa do Partido Comunista. Todavia, não se pode afirmar com precisão se isto foi
uma manobra oportunista, ou o resultado de uma intersecção eventual de projetos, o
que é pouco provável.
Para além de qualquer controvérsia, o fato é que estes artistas aceitaram as
sugestões do Partido e obtiveram credenciais para visitar duas fábricas de Moscou,
onde permaneceram por um certo período, realizando pinturas e desenhos inspirados
nesta realidade fabril. A produção resultante deste trabalho de campo foi apresentada
numa mostra intitulada “Exposição de Artistas de Tendência Realista em Auxílio aos
Famintos”, que foi inaugurada no 1º de Maio de 1922. Esta exposição, da qual
participaram cerca de 60 artistas, foi um fracasso retumbante, tanto em termos de
crítica, quanto de vendas, mas não significou um revés significativo no
151
152
BOWN, M. C. Op. Cit, p.69.
Apud: Bown, p. 71.
112
desenvolvimento do grupo, pois as redes do acordo tácito com Estado estavam sendo
tecidas persistentemente em várias frentes. Além do mais, conquanto não fossem
grandes virtuoses da pintura figurativa, estes artistas souberam como criar uma situação
de favorecimento ao proporem uma arte em consonância com as mais recentes
determinações do Partido, e não resta dúvida de que a subserviência, a adequação ao
sistema, era o que realmente poderia garantir o êxito de qualquer empreendimento
cultural naquele contexto. Segundo Bown, o trabalho destes artistas equivalia a um
quase engajamento, uma espécie de emprego oficial:
“Em sua procura pelo que se tornou conhecido como trabalho social, eles voltaram-se para os
centros do poder burocrático, os novos e maciçamente consolidados feudos soviéticos. Como
Katzman afirmou em 1925, a AKRR, ‘nasceu na era do patronato vermelho’”153
Para realizar sua 2ª mostra, o grupo recorreu ao próprio Trotsky. Eles
pretendiam organizar uma exposição temática dedicada ao Exército Vermelho e, para
tanto, pediram autorização diretamente ao chefe e idealizador daquela corporação, que,
imediatamente, aprovou a petição, sendo que o SOVNARKOM, destinou uma verba de
7000 rublos para o financiamento dos trabalhos que, em sua maioria, constituíam
retratos de líderes políticos como Lênin, Lunacharski e o próprio Trotsky.
Mesmo desfrutando de prerrogativas junto às instâncias do poder burocrático,
estes artistas se autopromoveram fiéis “historiadores” da realidade soviética,
documentando com objetividade todos os aspectos da vida no novo Estado. Em sua
declaração, publicada em 1922, eles afirmaram: “Nós representaremos a atualidade, a
vida do Exército Vermelho, os trabalhadores, os camponeses, os revolucionários, os
heróis do trabalho. Forneceremos um retrato verdadeiro dos fatos, e não invenções
abstratas
que
desacreditem
nossa
revolução
aos
olhos
do
proletariado
internacional.”154 Desnecessário dizer que esta “documentação” só ocorria ao nível do
discurso, pois estes falastrões, preocupados como estavam em angariar apoio oficial,
não pretendiam mesmo registrar – na medida em que isso é possível – a “real” situação
dos operários soviéticos que neste período sofriam todo tipo de pressões e controles,
além de terem de conviver com um quadro de baixa salarial e supressão de autonomia.
Na verdade, o próprio texto da declaração trai o componente fictício deste projeto
quando demonstra preocupação com a imagem da revolução, ou seja, era preciso
153
154
Ibidem, p. 72.
AKRR – Declaration of the Associacion of Artists of Revolucionary Rússia – 1922. In: Bowlt, p. 266.
113
construir a imagem certa, a propaganda de um governo proletário que só existia no
âmbito da idéia.
A questão era exatamente esta: a nação proletária era meramente uma
construção. Embora não se pretendesse implantá- la, era conveniente preservar sua
aparência, sua exterioridade, pois isto harmonizava-se mais perfeitamente com a
ideologia racionalizante dos líderes e com sua aspiração em solidificar a administração,
do que uma proposta estética que escancarasse as deficiências e a corrupção do sistema
burocrático.
Nesta associação com o Estado, os artistas da AKRR terminaram por recorrer às
poucas alternativas existentes para transformar sua arte em algo relevante neste
momento em que todas as ações sociais, culturais e políticas deveriam cirucular na
órbita projetada pela autoridade central. Os críticos em geral julgavam que, ao seguirem
este caminho, os artistas estavam aquiescendo ao aviltamento de sua pratica e
contribuindo com a demagogia reinante na esfera política, fato que teria como
consequência maior a degenerescência da arte pictórica. Acreditamos, entretanto, que
esta hipótese é assaz radical e não permite avanços no trabalho de análise históricoartísitico da obra, pois se negássemos o caráter artístico da pintura realizada por estes
artistas a pesquisa não teria razão de ser, visto que, assim, o único canal para
estabelecer a interface entre arte e história estaria suprimido.
Neste sentido, devemos analisar a real situação em que se encontravam estes
pintores realistas neste período de crescente institucionalização da área cultural.
Embora seja difícil resgatar a complexidade deste estado de coisas devido à escassez de
fontes documentais, a discussão realizada por Paul Wood, pode auxiliar a compreensão:
“Essas atitudes funcionavam em conjunto com uma disposição para ‘servir’, orientar a arte
(representada por eles próprios) para executar suas tarefas sociais legítimas naquele processo
revolucionário em desenvolvimento. Tal disposição – bastante correta em seus próprios
termos, deve-se dizer – não teve escrúpulos em realizar manobras conjuntas com os círculos do
poder. (...) A questão, na verdade, é que os políticos tendem a valorizar a arte pelo que ela
pode realizar em termos plíticos e socias, e os novos grupos desejavam permitir que seu
trabalho fosse limitado por esta instrumentalidade disfarçada em necessidade social genuína,
em vez de se arriscar à impopularidade por tratar problemas técnicos que derivam do
reconhecimento da arte como um meio ” 155
Ao lermos o texto acima, compreendemos que a atitude da AKRR, embora
pareça inaceitável para aqueles orientados por parâmetros vanguardistas, era
perfeitamente explicável à luz do contexto histórico dos anos 20. Como sugere o autor,
155
WOOD, Paul. Op. Cit.p. 277-78.
114
os políticos delegavam tarefas políticas ao artista, isto porque, num Estado em que o
organizmo partidário torna-se deveras presente e constante em todos os aspectos da
vida social, todos os empreendimentos terminam por
ser canalizados para a
propagação da ideologia. Ainda que consideremos isto uma aberração, uma heresia que
violenta nossos princípios, é preciso ponderar que os artefatos pictóricos assim
elaborados são inteligíveis dentro da situação- limite que os engendrou.
Perseguindo suas metas claramente definidas, os artistas da AKRR, continuaram
realizando exposições, que geralmente davam retorno financeiro, graças à sua perícia
em articular as negociações de venda junto aos órgãos governamentais. Na exposição
“A vida e o tempo dos trabalhadores”, por exemplo, eles conseguiram vender grande
parte das telas para a Adminstração da União do Comércio. Das obras representadas
nestas três primeiras exposições não existe uma única reprodução em livros de arte e
nem sequer referências a títulos, razão pela qual não será possível discorrer sobre os
primórdios da estética realista nos limites desta pesquisa.
A 5ª mostra, realizada em 1923 e inteiramente dedicada ao 5º aniversário do
Exército Vermelho, é bastante representativa do processo de oficialização do fazer
artístico que tem lugar nos anos 20. Além de promover uma homenagem a uma
instituição, a mostra apresentava um acervo constituído essencialmete de retratos de
líderes políticos, antecipando a prática do culto à personalidade, que seria muito
comum durante o período dominado pelo Realismo socialista. Uma das poucas imagens
disponíveis foi pintada por Yuri P. Anenkov (fig.30) e traz uma gigantesca imagem de
Trotsky de pé, em posição clássica, o braço erguido e os olhos contemplando paragens
distantes. A figura do líder é soberana e hiperbólica e, para ressaltar sua
monumentalidade, o artista a situou num campo povoado de signos futuristas e
tecnológicos como aeroplanos, torres, arranha-céus, pintados em escala reduzida. No
aspecto formal a obra foge aos esquemas clássicos que seriam utilizados por grande
parte dos pintores do grupo. Apesar de existirem essas estruturas e fragmentos
reconhecíveis, percebemos que a narrativa dá lugar a uma finalidade mais simbólica,
alegórica, em que todos os elementos concorrerm para evidenciar as virtudes do grande
homem. Os motivos cubistas aplicados tanto na figura quanto no fundo, criam uma
qualidade onírica, que, no entanto, não impede que presenciemos a apoteose da
personagem.
Além destes retratos, havia algumas pinturas representando as façanhas do
Exército Vermelho. Na obra “A Entrada dos Vermelhos em Krasnoyarski”(fig.31) de
115
Nikolai N. Nikonov, notamos a sobrevivência de alguns vestígios da técnica
modernista. A imagem ilustra a triunfante e heróica entrada dos militares no local
mencionado, porém, constatamos que o artista não confere um tratamento naturalístico
à figura humana e aos animais que constituem a temática central. Embora
reconhecíveis, estes personagens estão muito distantes de um padrão ilusionístico e da
tipicidade que se tornaria um atributo permanente de ulteriores trabalhos do grupo. Isto
se deve em parte ao uso da pincelada ritmica, que confere uma textura heterogênea e
estriada ao plano, diluindo a referencialidade de todas as formas; o processo de
fragmentação da luz pelo espaço atenua a aparência de solidez e concretude e introduz
o movimento. Bown relata que esta exposição representou uma porta de entrada para o
reconhecimento oficial do trabalho do grupo, prova disto é que foi coroada com a
presença de Trotsky, que a teria aprovado, embora seu comentário no livro de visitantes
tenha sido, segundo consta, aforístico e irônico: “Bom! Mas eu os proíbo de desenhar
generais por uns cinco anos”156
O efeito direto destas exposições laudatórias foi o crescimento da influência da
associação junto aos círculos do poder. No início de 1924, alguns de seus memb ros
foram convidados a comparecer na “Casa da União” para retratar a agonia de Lênin.
Tal solicitação revela o quanto a arte do Estado soviético estava enredando-se nas redes
do poder político e transformando-se rapidamente em assunto oficial, uma situação que
se intensificaria a partir de 1925, quando membros da AKRR receberam credenciais
que lhes permitiam livre acesso ao Kremlim; privilégio que suscitou uma polêmica
quanto ao suposto envolvimento destes artistas com a polícia secreta, Cheka.
Quando atentamos para estes pequenos fatos, percebemos o quanto é difícil
fazer uma análise histórico-artística destas pinturas sem sucumbir à indiferença ou à
simples depreciação de sua dimensão estética, uma senda frequentemente trilhada pela
historiografia ocidental, talvez porque seja mais conveniente esquivar-se à empreitada
de estudar uma arte realista que mais parecia ser uma intrusa no contexto em que, desde
o nascimento das vanguardas, as pessoas estavam obcecadas pela idéia de ruptura e
revolução formal. Para a crítica que aprendera a se orientar a partir de critérios como
“novidade”, “ineditismo”, não era interessante incursionar pelos meandros do realismo
surgido neste período de revivescência. Porém, se realmente pretendemos compreender
o realismo soviético a primeira coisa a fazer é resguardar sua natureza estética, mesmo
que suas deficiências formais sejam bastante pronunciadas. Para tanto, devemos
156
Bown, p. 72.
116
primeiramente nos lembrar que a preservação da tradição, a volta às formas clássicas de
arte está no campo das possibilidades postas pela teoria marxista. De acordo com este
raciocínio, a sobrevivência da forma realista em pleno século XX seria algo explicável
à luz da estética marxista, embora o fato de ser realista não garanta, por si só, a
fidelidade do sujeito criador às idéias de Marx.
Em segundo lugar, devemos frisar que neste período a arte russa ainda não
estava aprisionada pela política normativa e monolítica do realismo socialista dos anos
30. Mesmo tendo lisonjeado os altos comandos com seus retratos e cenas épicas, os
integrantes da AKRR desfrutavam de relativa liberdade e, como tentamos demonstrar, a
adoção de uma estética realista foi uma escolha e não uma imposição de instâncias
superiores. Disto decorre que as afinidades que sabemos ter existido entre o grupo e a
ideologia bolchevique não podem ser interpretadas como identificação com esta mesma
ideologia. Este é um ponto importante a considerar, pois, se o perdermos de vista,
invalidamos todas as tentativas de explicar a arte enquanto elemento his tórico-cultural.
Vejamos um texto de Vazquez em que esta questão é abordada de forma bastante
elucidativa:
“A tese marxista de que o artista se acha condicionado histórica e socialmente, e de que suas
posições ideológicas desempenham certo do papel – ao qual, em alguns casos, não é alheio o
destino artístico de sua criação – não implica, de modo algum, na necessidade de reduzir a
obra aos seus ingredientes ideológicos ” 157
Diante disso, é aconselhável que nos reportemos aos fatos, pois, mesmo que no final
constatássemos que esta é uma estética datada, ela ainda seria uma estética.
Na revivescência da antiga prática do mecenato estatal e da encomenda de obras
de arte, a Rússia parecia estar regressando aos tempos absolutistas quando tais práticas
eram comuns. Fascinados por essa incrível capacidade de inserção social que a AKRR
exibia – algo praticamente inexistente desde desde o final do século XIX – muitos
artistas uniram-se ao grupo, tornando-o bastante inflado. Diante desta situação os
pioneiros realizaram um expurgo em suas fileiras, reduzindo o corpo de expositores
para 38 associados. No ano seguinte, 1925, quando foi inaugurada sua 7ª exposição, o
grupo passou a produzir obras rigidamente arraigadas nos critérios de tipicidade e do
heroísmo, uma atitude que em essência correspondia ao propósito – compartilhado pelo
Partido – de se forjar uma imagem cada vez mais convincente do novo homem
157
VAZQUEZ, Adolfo Sanchez. As Idéias Estéticas de Marx. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 27.
117
soviético, do cidadão que com sua austeridade e firmeza de caráter coduziria o grande
país ao seu destino vitorioso.
É interessante notar que, na tradição revolucionária, esta noção de tipicidade era
geralmente associada à noção de realismo. Wood observa que, tanto Chernyshevsky
quanto Engels, tomavam a obra realista como o resultado da convergência de
veracidade e elementos típicos. Contudo, como o próprio autor indica, existe um
paradoxo nesta associação, pois veracidade implica em fidelidade aos fatos que, por
natureza são fortuitos e atípicos, enquanto que a fixação de tipos humanos ou sociais
leva à generalização, ou seja, ao isolamento de um padrão que passa assim a representar
uma sociedade variegada e estilhaçada por antagonismos e conflitos de toda ordem. Ao
povoar sua obras com tais elementos típicos, estes artistas distanciavam-se daquele
objetivo documental que figura em sua declaração. Na verdade o que estavam
promovendo era algo semelhante ao que fizera o intinerante Ilya Repin no século XIX
ao esforçar-se por criar a imagem ideal do revolucionário, exilado político (Ver cap. I).
Entretanto, não se pode esquecer que a situação privilegiada em que se encontravam os
membros da AKRR, era muito diferente daquela vivenciada pelos Itinerantes que, pelo
menos no início de suas carreiras artísticas, eram sujeitos eminentemente marginais,
exercendo oposição a uma conceituada instituição acadêmica e a todo o modelo social
aristocrático.
Uma pintura característica do sistema defendido pela AKRR é “Reunião de um
Comitê do Partido em uma aldeia” (1924) (fig.32) de Efim Cheptsov. Esta obra, em
vários aspectos, corrobora as reflexões feitas acima. Visualizamos a representação de
um comitê do partido realizando uma reunião numa localidade qualquer. Primeiramente
identificamos uma explícita preocupação com a narrativa coerente e com a
“reprodução” de minúcias: pequenos e secundários objetos, como o lampião, por
exemplo, são pintados com incrível naturalismo; o uso de um claro-escuro tradicional
confere nítido volume à base circular e estratificada do lampião e às botas dos
trabalhadores que aparecem no primeiro plano. Além disso, a distribuição das áreas de
luz e sombra pela superfície das diferentes unidades imagéticas e os diversos contrastes
daí advindos, é uma maneira de traduzir diferenças de matérias – borracha, tecido – e
de sugerir propriedades físicas como brilhante, fosco. Prosseguindo nesta rigidez
formal, o artista enquadra todo o grupo em um arcabouço composicional clássico; o
palco onde a reunião está acontecendo traz as linhas demarcatórias (piso, teto e parede
lateral) verticais e horizontais que se cruzam perpendicularmente delimitando a área de
118
ação e talvez apontando para a solidez daquele modo de vida camponês. A busca
extremada por um alto grau de figuração e o desejo de imprimir uma imagem austera
aos sujeitos, parece ter eliminado de vez o movimento, e as figuras humanas, com seus
gestos angulares e sua inércia, adquirem uma aparência taxidérmica, como se
pertencessem ao mundo dos objetos.
Por apresentar esta evidente fragilidade formal, esta pintura, como outras
expostas na 7ª mostra da AKRR, foram lançadas ao limbo do universo pictórico e
rotuladas como os mais sintomáticos casos de degenerescência da arte na Rússia
soviética. De fato, é quase impossível não notar os problemas resultantes de uma
obsessão em produzir uma exterioridade naturalística nas figuras humanas. Tal
deficiência não deriva de uma técnica insatisfatória, mas, precisamente, de uma
inadaptação do método realista, de um conflito entre os objetivos artísticos e a forma
de abordagem do conteúdo social, pois o excessivo interesse em alcançar objetivos
documentais e criar uma imagem que sustentasse o status de “verdade” histórica,
acabou por desviar o espírito do artista das questões propriamente estéticas e, neste
percurso, o desejado registro histórico dos acontecimentos perde forças e a “cena
verídica” ou “fragmento de realidade” consegue ser no máximo um canhestro
simulacro.
Ao fazermos estas reflexões não pretendemos, em hipótese alguma, dar a
entender que existiu alguma obra que em algum período tenha conseguido repoduzir
fielmente a realidade ou que fosse um testemunho histórico figurado dos fatos. Ao
contrário, queremos tão somente salientar a impossibilidade de uma tal realização e, por
isso, apontamos o descompasso entre a intencionalidade documental que levou o artista
a tratar tema s sociais no modo figurativo e a artificialidade do trabalho concluído, um
descompasso que se reflete exatamente na forma. Não é preciso ser um especialista em
arte para perceber que estas figuras de rigidez pétrea não são anímicas, elas não
transmitem vida ao olhar; evocam estátuas de cera ocupando posições em um cenário
pré-determinado para recebê- las. Esta imobilidade não é, por si só, um atributo que
compromete a dimensão estética da imagem, até porque, sabemos que toda arte é uma
ficção, e seja qual for o gênero de figuração que a obra apresente, ela jamais deve ser
avaliada a partir do grau de semelhança com objetos ou pessoas do mundo concreto. O
problema estético concernente a esta e outras imagens do período emerge quando nos
lembramos que os artistas da AKRR, conquanto conscientes da ficção que produziam,
se declarassem documentaristas da história. Talvez seja por essa discrepância que o
119
espírito realista não sobreviva, e talvez isto explique a sensação de artificialidade que
experimentamos ao visua lizar a imagem.
A análise desta obra nos remete novamente ao problema do realismo, um
conceito que, na pintura soviética dos anos 20, não foi assimilado de forma idêntica por
todos os grupos. Ao observarmos as figuras humanas imóveis ali apresentadas como
trabalhadores reais, o que constatamos é uma espécie de coisificação do humano, o
homem transmutado em objeto. Este ponto é discutido exaustivamente por Vazquez na
obra “As Idéias Estéticas de Marx”, onde, ao abordar o pensamento estético de Marx, o
autor afirma que o sentido do realismo não reside na mímese de coisas e pessoas, mas
no sucesso do sujeito criador em instilar humanidade nestas formas genéricas de
pessoas, casas, objetos, árvores, fazendo com que estas ultrapassem o nível da mera
reprodução e sejam formas humanizadas pela relação que estabelecem com homens
concretos vivendo em sociedades concretas. Neste sentido, o ilusionismo perde
completamente a relevância, pois, como afirma o autor, “o verdadeiro realismo começa
quando estas formas e figuras visíveis são transformadas para se fazer delas uma
chave do mundo que se quer refletir e expressar. Devemos dizer por isso que o
realismo necessita superar a barreira da figuração, numa superação dialética que
reabsorva as figuras e formas reais para elevar-se a uma síntese superior. A figura
real, exterior, é um obstáculo que tem de ser superado para que o realismo não seja
simplesmente, propriamente, figuração, mas transfiguração. Transfigurar é colocar a
figura em estado humano.”158
Diante desta definição, somos instigados a indagar qual seria o sentido da arte
realista no contexto soviético. Já refutamos a possibilidade de a arte ser um registro ou
documentário dos fatos como alegavam os membros da AKRR em suas declarações;
tampouco podemos abordá-la como mera propaganda política, embora a proximidade e
harmonia com a burocracia estatal indique algo neste sentido; não obstante tenha
componentes propagandísticos, estes não resumem a sua existência enquanto arte. O
que podemos dizer é que esta obra representa uma época de transição, em que começa a
ser erigido o grande bloco onde será confinada toda a arte dos anos 30, a qual será
produzida sob o jugo da política doutrinária e homogeneizadora do Realismo Socialista.
Não se deve esquecer que, apesar de ter fornecido o alicerce para o programa
instituído em 1934, a pintura soviética dos anos 20 não representa um caso de realismo
socialista, na forma como este qualificativo veio a ser conhecido no Ocidente, ou seja,
120
como designativo de arte de países totalitários. A arte da AKRR está situada no limiar
de um novo universo cultural; ela gravita em direção ao Estado, mas ainda não foi
completamente absorvida por ele, e talvez por isso, ainda revele certas contradições
como as que dicutimos acima. É significativo que em sua declaração de 1924, o grupo
tenha afirmado que sua arte “revolucionária, terá a honra de formar e organizar a
psicologia das gerações vindouras”159 Aqui percebemos que o realismo, embora
“documentário”, não era objetivo, visto que a ideologia se acrescentava e se sobrepunha
ao registro.
Anteriormente ressaltamos a heterogeneidade do realismo neste período pré
stalinista, por isto não podemos restringir o estudo do trabalho desenvolvido pela
AKRR a análise de uma só obra. Todavia, não é muito fácil perceber estas diferenças,
pois a pesquisa em arte russa no Brasil é terrivelmente limitada pela escassez de uma
bibliografia específica que pudesse nos aproximar deste estranho país chamado Rússia,
cuja arte peculiar parece sempre muito distante de nós brasileiros, dada a distância
geográfica, a diferença de idiomas e outras barreiras quase intransponíveis que se
interpõem entre os dois países. Por força destes problemas de acesso, muitas vezes
perdemos de vista os matizes, as nuanças que compõem o cenário cultural russo e
estamos sempre correndo o risco de englobar toda a produção pictórica, todas as
concepções de arte num bolco homogêneo. Desta forma, antes de nos voltarmos para a
análise de outros exemplos, tentaremos atenuar a deficiência heurística resgatando os
relatos de viagem elaborados por Walter Benjamim durante sua estadia na Rússia,
reunidos na obra “Diário de Moscou”.
Benjamim esteve na capital russa de Dezembro de 1926 a Fevereiro de 1927,
um período de importância crucial para o desenvolvimento da arte aqui analisada,
justamente por ser o momento em que grupos como a AKRR estão se consolidando e
em que a estética realista e a ética e ideologia bolchevique começam a substituir todo
traço cultural esquerdista ou revolucionário ainda sobrevivente. Em suas andanças pela
cidade russa em pleno período NEP, Benjamim esboça uma espécie de filosofia
peripatética, um conjunto de reflexões informais elaboradas enquanto passeia e se perde
por entre ruas nevadas de uma “metrópole” que parece ter sido purgada de todos os
seus antigos componentes, mas que ainda não pudera processar as novas configurações,
158
Ibidem, p. 43.
The Imediate Tasks of AKRR: A Circular to All Branches of AKRR – An Appeal to All the Artists of
the URSS, 1924. In: BOWLT. Op. Cit., p.270.
159
121
as novas estruturas que lhe foram inoculadas pelo novo Estado e que, por esta razão,
encontrava-se em estado de aparente desordem. Ele ressalta a condição ímpar e
problemática da cidade apontando a desproporção entre o contingente populacional e o
traçado urbano:
“Observou-se que as pessoas aqui andam em zigue-zague. Isto é simplesmente o resultado do
excesso de transeuntes nas calçadas estreitas (...) Elas dão a Moscou um ar provinciano, ou
melhor, o caráter de uma metrópole improvisada, que adquiriu tal condição da noite para o
dias”160
Outra questão que o autor destaca brilhantemente refere-se à transformação dos
espaços de convivência, quando um modelo social vai rapidamente se colocando como
sucedâneo de outro e as velhas instituições sociais são banidas, sendo que as
edificações que as abrigavam adquirem novas aplicações. Quando menciona a Catedral
de São Basílio, ele diz: “O interior da Catedral foi não apenas esvaziado, mas
estripado como uma caça abatida e transformado em atraente museu a serviço da
educação popular.”161 Isto demonstra que a idéia de se construir uma “nova história” e
de se promover a nova imagem era efetivamente perseguida, e o interessante é que isto
era realizado pela via da negação deliberada do processo histórico, como se fosse
possível obliterar um passado czarista e um interlúdio vanguardista para inaugurar a
nova história proletária, que, a partir de então, reinaria absoluta, dissociada do passado,
mesmo que isto exigisse uma constante doutrinação que levasse o povo a assimilar esse
novo modelo. No período stalinista esta estratégia seria levada às últimas
consequências, com Stalin reescrevendo a história, suprimindo nomes e eventos. Para o
contexto que ora analisamos o texto de Benjamim, pode esclarecer de forma concisa a
complexidade e amplitude deste processo:
“Em sua política externa, governo visa à paz, afim de estabelecer acordos comerciais com
Estados imperia listas; internamente, porém, e sobretudo, procura deter o comunismo
militante, introduzir uma período livre de conflitos de classe, despolitizar tanto quanto possível
a vida dos seus cidadãos. Por outro lado a juventude passa por uma educação revolucionária
do Komsomol. Isto significa que o revolucionário lhes chega não como experiência, mas
apenas como discurso. Existe a tentativa de deter a dinâmica do processo revolucionário na
vida do Estado ”162
160
BENJAMIM, Walter. Diário de Moscou. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.41.
Ibidem, p. 35.
162
Ibidem, p.94.
161
122
De particular importância para este trabalho são as breves referências à questão
da imagem, as quais estão dispersas por todo o texto. Observando as placas
informativas afixadas em estabelecimentos comerciais, Benjamim infere que o povo
russo, em geral, se orientava no interior do espaço urbano através de imagens de
objetos pertencentes ao mundo real e não por signos abstratos: “Aqui, como em Riga, os
letreiros das lojas ostentam uma bonita pintura primitiva: sapatos caindo de um cesto,
um lulu fugindo com uma sandália na boca. Em frente a um restaurante turco há duas
placas suspensas mostrando homens com barretes enfeitados de meias-luas, sentados a
uma mesa posta.”163
A existência de uma imaginária assim tão ingênua indica que a forma figurativa
estava de fato presente no cotidiano popular, o que não siginifica dizer que a pintura
realista que estava sendo produzida tivesse a mesma penetração e a mesma aceitação
pelas massas. Imagens como estas descritas por Benjamim são parte de uma tradição
popular bastante remota, que antecede a revolução, e certamente não foram criadas
especificamente para suprir as necessidades do proletário ou do camponês. Além disso,
o realismo heróico da AKRR, por seu objetivo “documental” pautava-se na
padronização, na fixação de tipos humanos condizentes com a imagem da recém criada
sociedade comunista; para este fim os motivos plásticos pertencentes ao universo
popular são irrelevantes. Por outro lado, a pintura realista, apesar de seus defensores a
considerarem um registro dos fatos, não desempenhava a função informativa
desempenhada pelos desenhos ingênuos dos letreiros das lojas.
Para Benjamim, o que era mais fascinante para o proletariado russo naqueles
dias era a “pintura de costumes”, ou pintura de gênero como dizemos aqui. Observando
os grupos de operários que visitavam uma exposição de pintura narrativa, o autor relata
como eles se identificavam e fruíam com naturalidade a arte que visualizavam. É
interessante notar que Benjamim afirma que era extamente o caráter “burguês” dos
temas que despertava a atenção do proletariado, já que aí “ele reconhece temas de sua
própria história: ‘a governanta que chega à casa do comerciante rico’, ‘um
conspirador surpreendido pela polícia’, e o fato de que cenas dessa natureza são
apresentadas bem no espírito da pintura burguesa, não só não as prejudica, mas, pelo
contrário, torna-as muito mais acessíveis a ele” 164
163
164
Ibidem, p. 29.
Ibidem, p. 94
123
Não é possível saber a quais obras específicas o autor se refere quanto faz estes
comentários, mas, pelo que lemos nesse trecho, podemos inferir que as cenas de
fábrica, os retratos de líderes políticos eram coisas muito recentes, introduzidas há
menos de uma década e que, por tal condição, não habitavam o imaginário popular de
forma tão arraigada como as cenas de costumes burgueses presentes na artes. Cabe
perguntar se esta pintura figurativa soviética tinha qualidades realmente proletárias, se
acrescentava algo à vida dos trabalhadores.
Independentemente das respostas dadas a esta questão, o texto de Benjamim nos
informa sobre a posição ocupada pela pintura figurativa no contexto soviético. O autor
levanta certas questões acerca da recpção das artes plásticas pelo poletariado que nos
impelem a investigar novos exemplos, novas abordagens realistas dentro da própria
AKRR. Na arte Evgeni Katzman, um outro integrante do grupo, não há um problema
formal que prejudique a expressividade e a qualidade estética da imagem. Em
“Rendeiras de Kaliazin” (1928) (fig.33), um aspecto marcante é o extremo
figurativismo em que a cena é construída. Percebe-se que o artista dedicou grande
atenção aos detalhes minuciosos das figuras, como se pretendesse alcançar uma
semelhança quase fotográfica com uma cena “real”. O desenho destas pessoas e
objetos, aparentemente resgatados à própria dinâmica social, são realizados com
impressionante virtuosismo: o primoroso claro-escuro espalha-se por todo o espaço,
plasmando os corpos das mulheres rendeiras, conferindo- lhes volume extremamente
suave e uma superfície matizada, o que dá um tom de naturalidade; a luz, proveniente
de um vão à esquerda, incide sobre o conjunto, interpolando-se sutilmente entre as
figuras humanas, delimitando contornos, silhuetas, destacando graciosos panejamentos
e sugerindo até mesmo uma condição atmosférica, um estado temporal.
Entretanto, devemos frisar que o mais importante aqui não é a perícia do artista
ou sua técnica excepcional, mas o êxito que ele obtém ao combinar
realismo e
expressão convincente de um tipo social e, ao mesmo tempo, imprimir diferentes
expressões fisionômicas a cada uma das personagens, que, embora pertençam a uma
mesma classe e compartilhem o mesmo o ofício, ainda são indivíduos. Tais tipos
humanos não apresentam aquela fixidez e artificialismo que encontramos em muitas
obras realistas soviéticas; pelo contrário, as figuras não são apenas semelhantes à
pessoas reais, elas são investidas de um eflúvio, de uma qualidade essencialmente
humana que as aproxima dos sujeitos concretos do seu tempo. Outro ponto importante é
a idéia de coletividade inerente à obra. Nesta imagem, identificamos aquele mesmo
124
esquema estético defendido pela AKRR, porém materializado numa técnica mais
elaborada. O heroísmo da mulher trabalhadora é apenas sugerido e não ostensivamente
apresentado como frequentemente acontecia. A aparência heróica, a austeridade do
caráter, o amor ao trabalho comunal parecem aflorar do interior dos corpos destas
mulheres trajadas com indumentárias rústicas, tipicamente camponesas. Isto indica que,
para glorificar a imagem da trabalhora, o artista não lançou mão de nenhum artifício
especial, nenhum signo alusivo à grandiosidade do Estado soviético, tendo enfatizado
exatamente as qualidades humanas que o próprio corpo é capaz de sugerir.
O fato de Katzman ter sido mais bem sucedido que Cheptsov, não significa que
sua obra seja mais “verídica”. Conquanto a cena seja bastante convincente, ela
apresenta um estado de harmonia social, não havendo qualquer representação de
conflitos ou problemas. Os tipos sociais, embora pareçam incrivelmente reais são, em
certo sentido, idealizados, até poque, este indivíduo enérgico, saudável, comumente
identificado com o novo homem soviético, é apenas uma projeção, uma idéia que se
tem do humano e que se deseja promover. Devemos reconhecer que esta placidez e
organização que circunda o trabalho das rendeiras é também uma condição ideal, que
estava longe de se concretizar na Rússia deste tempo. Contudo, sendo a arte uma
criação, não pode jamais ser julgada
segundo o critério de fidelidade aos fatos
históricos e, portanto, a exclusão ou omissão de fatos hipoteticamente reais, não é algo
que desqualifique a obra do ponto de vista estético, visto que, como reiteramos várias
vezes neste texto, o artista não produz testemunhos históricos, produz representações –
conceito elaborado por Chartier – estéticas da história, as quais não traduzem a
plenitude dos eventos sociais mas os pontos de vista de grupos específicos.
O lado complexo destas obras realistas se revela quando confrontamos as
produções pictóricas às declarações publicadas pelos grupos. O complicador reside
nesta discrepância entre o escopo documental e o caráter fictício das composições
propriamente ditas. Tal incongruência é um dado que confere ainda maior relevância
histórica à arte da AKRR, pois é justamente por seu caráter contraditório que ela é
capaz de expressar brilhantemente as contradições que caracterizam a história do país
neste período pleno de “construções”, quando todo esforço era envidado para erigir um
país e um sistema de governo sem precedentes em toda a história da humanidade.
Como as circunstâncias nem sempre contribuíram para o sucesso desta empreitada era
necessário dissimular as falhas, preencher as lacunas, esmagar as resistências, esmagar
todo o rebotalho do antigo regime, para que se pudesse concluir a nova construção. Em
125
semelhante contexto, os tipos sociais, a padronização, a invenção de situações ideais,
talvez não corresponda à realidade dos fatos, mas, com toda certeza, corresponde à
vontade política bolchevique que de uma forma ou de outra acabou por se converter na
própria realidade.
Já no final dos anos 20, o pintor Isaac Brodsky, membro da AKRR, elegeu uma
temática bem diferente daquela adotada por Katzman. Voltando-se para temas
essencialmente políticos, Brodsky, tornar-se-ia um dos principais especialistas num tipo
de pintura exaltação, onde os líderes bolc heviques são postos em evidência e
deificados. Por sua peculiaridade, a obra de Brodski, constitui, por assim dizer, o elo
entre a pintura figurativa dos anos 20 e o realismo socialista, que representa a definitiva
redução da arte à ideologia. Na obra “Discurso de Lênin no Encontro dos
Trabalhadores da Fábrica Putilov em Maio de 1917” (1929) (fig.34), não há aquela
individuação dos seres humanos que encontramos nas Rendeiras de Kalyazin de
Katzman. Aqui, o trabalhador aparece apenas como coletividade; ele integra uma
multidão homogênea na qual nenhuma idiossincrasia é sugerida, pois o que importa, do
ponto de vista simbólico, não são as expressões individuais, mas sim o efeito produzido
no expectador por este aglomerado humano numericamente significativo. É exatamente
a multidão anônima que cumpre a função propagandística, pois a figura de Lênin é
extremamente diminuta – tem as mesmas dimensões das figuras dos trabalhadores – e
quase não é notado à primeira vista; um primeiro plano muito denso tem o poder de
atrair o olhar, que só num momento ulterior irá encontrar a imagem do protagonista.
Porém, quando a figura do líder revolucionário é visualizada, a apoteose é
imdediatamente consumada, pois o grupo de trabalhadores, que até então era percebido
como uma simples população, transforma-se em atento auditório a ouvir o discurso
inflamado do ativista político; a atenção dispensada pelos ouvintes completa o processo
de divinização. Vale destacar que, embora o evento retratado aconteça numa época
revolucionária (1917), não se percebe nenhum sinal de sublevação. Podemos mesmo
dizer que reina uma enigmática placidez naquele amplo sítio industrial; os poucos
perfis que é possível entrever revelam expressões pacíficas e absortas; não há gestos
largos que indiquem um estado de agitação. Toda esta aparente discrepância tem uma
razão de ser: era preciso apresentar os Bolcheviques como a facção carismática e
amplamente aceita pelas massas desde os tempos revolucionários, e isto exigia a
supressão dos aspectos conflituosos da revolução. Neste processo, o artista inventa a
126
imagem harmônica e positiva do comunismo, uma imagem que o próprio Estado
desejava propagar.
Uma outra obra de Brodsky revela preocupações similares, porém, o método
utilizado é diferente. “Lênin no Smolny” (1905) (fig.35) também refere-se ao contexto
revolucionário, contudo a composição não traz qualquer indício de luta ou anarquia. Ao
contemplarmos a obra somos confrontados com uma imagem de serenidade, brandura.
Lênin está sentado em uma poltrona envolta em tecido, onde tranquilamente faz leituras
e anotações. De acordo com Wood, o Smolny era um monastério abandonado, que fora
invadido pelos bolcheviques durante a revolução de outubro de 1917. O edifício era
utilizado como quartel general, onde eram traçadas as estratégias de combate. Por
concentrar atividades cruciais para a ação revolucionária, o Smolny permanecia em
constante estado de polvorosa, com ativistas trabalhando ininterruptamente, em ritmo
alucinante. Neste sentido, poder-se- ia dizer que esta imagem de tranquilidade presente
na obra de Brodsky não corresponde à candente situação daquele espaço em tempos de
guerra. O fato é que, mais uma vez, prevalece a lógica propagandística e a glorificação
da pessoa do líder, que ali emerge como “o trabalhador fazendo a revolução dos
trabalhadores, a quintessência da calma no centro da tempestade. Esses dez dias
podem ter abalado o mundo, mas a implicação é que não abalaram Lênin: a revolução
estava em boas mãos” 165
Este fragmento de texto nos dá a dimensão e o caráter das mudanças definitivas
que estavam se processando no trabalho da AKRR neste final de década. As reuniões
de comitês de partido e as cenas coletivas, pretensamente documentais, representando
expedientes de trabalho foram substituídas pela deliberada manipulação plástico- visual
de eventos e locais históricos, com o intuito de produzir imagens convincentes do
modelo social que se procurava impor a qualquer custo. Wood, referindo-se a esta
mesma obra, diz: “o trabalho organizativo da pintura de Brodsky é arregimentar o
prestígio de Lênin e da Revolução de Outubro de 1917, para a sustentação de Stalin e
do poder estatal emergente.”166
No geral a crítica soviética era sempre mordaz e detratora em relação à arte da
AKRR. Uma questão recorrente nos comentários da época era a precariedade da forma
das obras produzidas. Um jornal afirmava, por exemplo, que o pretenso realismo destas
165
166
WOOD, Paul. Op. Cit. P. 283-84.
Ibidem, p. 284.
127
pinturas não era nada além de “um brando naturalismo, esboço da natureza.”
167
Comentando a 8ª exposição do grupo, os críticos, em sua maioria, julgaram que os
trabalhos apresentados estavam muito aquém daquele ideal de realismo heróico que
figura nas declarações; faltava-lhes rigor formal, dramaticidade, quando comparados à
arte da Revolução Francesa – David, Delacroix, Daumier, Courbet – que neste
momento era vista como o mais eleoquente e primoroso modelo de pintura realista e
revolucionária já produzida, e o grande parâmetro para a avaliação da nova pintura
soviética.
A tentativa de esclarecer o lugar desta arte no contexto cultural do período,
suscitou um debate em torno da questão da qualidade. Por um lado, críticos como
Tugendkold 168 , especulavam que a deficiência formal observada em grande parte das
obras derivava da ausência de uma tradição e de uma instrução adequada e necessária à
realização de pinturas a partir da observação da natureza, ou seja, na opinião do crítico,
os artistas soviéticos dos anos de 1920 não dominavam o método com que estavam
lidando, e isto se dava não por falta de destreza manual, mas pela inexistência de uma
tradição, já que desde o advento dos movimentos modernos no início do século XX,
este método não era mais empregado, tendo sucumbido a um estado de total
obsolescência por volta de 1920. Desta forma, não conhecendo os minuciosos
procedimentos técnicos indispensáveis a este trabalho e que davam grandiosidade à
imagem final, estes artistas soviéticos terminavam por produzir cenas totalmente
desprovidas daquele espírito épico inerente a toda arte que se queira realista e
“heróica”.
Por outro lado, Fedorov-Davidov, não procurava justificativas para os fracassos
estéticos, por considerá-los de importância secundária naquele momento específico.
Partindo do princípio que esta arte “proletária” visava um público “inculto”, destituído
de “critérios estéticos”, ele julgava que os eventuais problemas estéticos não eram
muito importantes e nem mesmo seriam notados, visto que o fruidor mediano, o
trabalhador a quem estas imagens eram destinadas, não estava apto para fazer uma
apreciação crítica das mesmas. Neste estado de coisas, o crítico vislumbrava uma
situação de coerência, onde a arte pictórica realista, não obstante a sua “má qualidade”,
seguia sendo adequada e útil ao seu “natural” fruidor:
167
168
BOWN, M. C. Op. Cit., p. 89.
Ibidem, p. 89.
128
“A nova massa de consumidores não possui critérios estétic os, e nós não podemos exigir-lhes
tais critérios. Evidentemente, pão sem farinha é um contra-senso; e um inglês que todos os dias
olha para um pão branco sobre sua mesa, tem o direito de rejeitar indignado a substituição
deste ingrediente por outro de pior qualidade, mas, e nós, que temos comido pão quase sem
farinha, temos esse direito ?”169
Esta visão quase depreciativa do homem comum, tavez seja a que mais se aproxime da
real situação sócio-econômico-cultural da Rússia soviética. Ela apenas nos revela que o
modelo social glorioso que a AKRR, tentou, sem sucesso, promover através de sua arte,
era algo ainda muito distante.
Apesar de tudo, e independente da questão formal e dos problemas concernentes
ao realismo, ainda continua sendo válida aquela asserção de que a arte da AKRR e de
outros interessados em temas sociais, eram também meios de expressão visual que estes
artistas – vinculados como estavam ao Estado – se valiam para construir uma nova
concepção de história do país. Prova disto era o próprio formato e a dimensão desta 8ª
mostra. Vejamos os comentários de Bown sobre isto:
“Os vários temas das exposições da AKRR - a vida do Exército Vermelho, a vida e o tempo
dos trabalhadores, revolução vida e trabalho – revelam a ambição de se produzir uma imagem
do país que se aproximasse, no todo, ao efeito de uma crônica fílmica. Essa era a impressão
causada pela oitava exposição, “A Vida e os Caminhos dos Povos da URSS”, na qual foram
mostradas aproximadamente 2000 pinturas, que compunham uma espécie de história ilustrada
em todo o vasto território da União.” 170
Mesmo considerando a longevidade e influência da AKRR e sua preponderância
no cenário artístico dos anos de 1920, não faríamos justiça ao realismo soviético se o
reduzíssemos às realizações de umúnico grupo, cuja noção de realismo estava
fundamentada na exploração documental da temática contemporânea - um grupo que
não se notabilizou por grandes contribuições no aspecto formal. Uma outra sociedade
expositora extremamente importante na história da arte russa denominava-se OST
(Sociedade de Pintores de Cavalete), um grupo que, não obstante a sonoridade
acadêmcia e conservadora de seu nome, foi o principal propositor de inovações formais
no campo do realismo pictórico na segunda metade da década. Em sua obra, que alia
temas sociais e experimentalismo estético, encontramos os últimos vestígios do
vocabulário vanguardista que desaparecerá por completo com a instituição do realismo
socialista.
169
170
FEDOROV-DAVIDOV. Apud: BOWN, M. C. p. 88
BOWN, M. C. Op. Cit., p. 88.
129
A gênese deste grupo está na “Primeira Exposição Discussional da Associação
de Arte Revolucionária Ativa”, realizada na Rua Tverskaya, em Maio de 1924. O
evento consistia de um fórum de debates, coordenado por sete grupos interessados em
propor novos caminhos para a atividade pictórica e em promover uma arte que “sem
sacrificar sua modernidade, fosse ao encontro das exigências sociais da atualidade”171
Além dos debates, na ocasião também aconteceu a lª mostra dos alunos da
Vkutemas (Estúdios Técnico-Artístico Superiores), uma escola superior de arte que
disponibilizava estúdios para seus alunos e que, desde a sua fundação, em 1920, tivera
um corpo docente e um programa de ensino preponderantemente esquerdista, fato que
suscitava constantes embates entre vanguardistas e tradicionalistas; estes últimos
queixando-se das prerrogativas concedidas aos artistas de esquerda no que dizia
respeito à concessão de estúdios. Grande parte do que foi exposto constituía
composições “geométricas” ou “mecanicistas”, “modelos, desenhos técnicos e
diagramas”172 , alguma coisa bem ao estilo da vanguarda. Porém, em meio a estas obras
abstratas havia algumas composições temáticas enviadas pela tríade que na época se
autodenominava “Associação dos Três” – Alexander Deineka, Yuri Pimenov e Andrei
Goncharov. Tais obras foram bastante elogiadas pelo crítico marxista FedorovDavidov, que destacou a importância do trabalho do grupo em “combinar experimento
formal e empenho pelo realismo”173
Estimulados pela recepção favorável que seu trabalho tivera, os três artistas
uniram-se a outros participantes da Exposição Discussional e fundaram a OST em
1925. Enquanto grupo, a OST teve uma existência breve se comparada à AKRR;
realizou apenas quatro exposições, sendo a primeira em 1925 e a última em 1928. Em
sua plataforma artística publicada em 1929, os me mbros do grupo foram enfáticos ao
afirmar sua oposição à perspectiva do realismo temático advogado pelos Itinerantes no
século XIX e revisitado pela AKRR no século XX. Na verdade esta plataforma é um
texto muito sucinto e não muito representativo da trajetória do grupo, pois prima mais
pela negação de projetos estéticos julgados deficientes do que pela proposição de novos
postulados para o fazer pictural. Entretanto, o texto esclarece parcialmente quais eram
as metas perseguidas por estes artistas, pois nele são arrolados como exigências para a
nova arte “a contemporaneidade revolucionária e clareza na escolha do tema (...) a
171
Ibidem, p. 80.
Ibidem.
173
Ibidem, p. 81.
172
130
busca da maestria técnica absoluta no campo da pintura de cavalete, com vistas a
transformar a pintura em artigo bem acabado”174
Nestes apontamentos podemos perceber que o tema estava longe de ser
abandonado, pois a busca de uma clareza temática era uma resposta aos imperativos da
realidade “revolucionária”, e apresentar fragmentos reconhecíveis da “realidade”
soviética industrial era visto como a uma forma legítima de contribuir para a construção
do país. Neste contexto, ser revolucionário já não era lutar pela dissolução de toda
ordem social; o ser revolucionário, deixara de ser uma prática e convertera-se em tema
para uma pintura que, em última instância, não visava à transformação do que quer que
fosse, mas sim à construção de sólidas imagens do socialismo triunfante.
“Na era da construção socialista, as forças ativas na arte devem ser partícipes nesta
construção. Além disso, devem atuar como um dos fatores da revolução cultural a influir na
reconstrução e desenho do nosso novo modo de vida e na criação da nova cultura
socialista ”175
É certo que os artistas da OST investiram mais intensamente nos exercícios
formais, porém , isto não significa que suas criações fossem mais libertárias que as da
AKRR. Mesmo tendo dialogado com a modernidade e, com isso, tenham conseguido
restaurar a importância da forma na composição pictórica, estes artistas, em nenhum
momento, pretenderam renunciar aos grandes temas, até porque, os objetivos
sociológicos que eles estableciam para a arte eram praticamente os mesmos que aqueles
fixados pelo outro gurpo em 1922. O pequeno fragmento que citamos acima nos faz
perceber que os integrantes da OST eram animados pelo mesmo espírito ufanista e
coletivo que permeia toda a arte realista russa, mesmo aquela posterior aos anos 20.
Uma outra questão sucitada por este textorefere-se ao manifesto de se produzir uma
arte influente na configuração do tecido social, uma arte que, promovendo certos
valores positivos, atuasse diretamente no processo de reconstrução do país, segundo
critérios estabelecidos pelo Partido.
Para sintonizar sua prática artística com este ideário, os pintores da OST
elegeram a indústria como seu tema principal. Esta era, sem dúvida, a mais eficiente
estratégia para criar vínculos com o Estado comunista, pois, neste período, a
industrialização era glorificada como uma suprema benesse, como o trabalho mais
relevante e urgente a se fazer. Todo esforço era feito no sentido de criar grandes e
174
175
OST (Society of Easel Artists). Plataform, 1929. In: BOWLT, J. E. Op. Cit. P.281.
Ibidem.
131
modernas fábricas equiparáveis às ocidentais. Nesta perspectiva, a modernidade da
forma, incluíndo aí um certo grau de abstração e geometrização, não era um simples
desvio ou profanação do cânone realista, visto que, abstrair e geometrizar eram
sobretudo recursos formais utilizados para traduzir a modernidade que era inerente à
indústria. Bown diz que nessas cenas industriais “os formatos das máquinas e dos
objetos de produção de massa, as estrutras da arquitetura industrial, sugeriram o
estilo limpo e as formas geométricas a partir das quais a pintura podia ser construída.
A estética da OST era mais uma adaptação da estética industrial para o meio pictórico
do que uma ilustração direta de fábricas, máquinas e trabalhadores.”176
O grande representante desta vertente industrial foi o pintor Alexander Deineka.
De todos os artistas da OST, ele foi o que esteve mais intimamente envolvido com a
questão da fábrica. Uma de suas obras mais conhecidas, “Construindo Novas Fábric as”
(fig.36), reúne alguns atributos estéticos concernentes ao método compositivo
empregado por estes artistas em várias de suas obras – uma combinação de realismo e
modernidade. Compreendemos imediatamente que a realidade fabril é tão somente uma
sugestão, posto que não há uma estrutura narrativa enquadrando e organizando as
imagens. Desta forma, podemos inferir que o artista não desejava que sua imagem fosse
uma reprodução de um fragmento do contexto da fábrica, já que a razão de ser da obra
habita o reino do simbólico. Os arcabouços metálicos e a via férrea que aparecem ao
fundo, embora representados fragmentariamente, conseguem evocar um gigantesco
pavilhão industrial. As duas mulheres robustas que surgem em primeiro e segundo
plano parecem estar completamente deslocadas do fundo ao qual deveriam pertencer
enquanto personagens de um acontecimento industrial; suas figuras musculosas e
rígidas flutuam num espaço independente, não existindo uma articulação, uma área
transicional entre elas e o pavilhão que, de resto, mostra-se muito distante. Tudo isso
indica que a lógica narrativa é sacrificada em favor de uma aproximação simbólica do
tema.
Não obstante, o quadro provê uma representação convincente do ideal de
industria e de trabalhador. Visualizando-o é possível apreender um modelo, um
símbolo positivo da nova mulher soviética, uma mulher jovem, forte e feliz com sua
condição de operária da nação comunista industrializada; podemos imaginar a
magnitude do projeto tecnológico russo, pois a imagem feérica das estruturas metálicas
projetando-se ao longo de um eixo diagonal em direção ao fundo e inflectindo-se na
176
BOWN, M.C. Op. Cit. P. 92.
132
lateral esquerda, transmite uma idéia de infinitude, de futuro crescimento. Um fator
instigante a respeito desta imagem é que a mensagem é construída através de poucos
elementos, ou seja, mesmo não havendo uma profusão de detalhes ou a reprodução de
pequenos pormenores, o tema da indústria e, sobretudo, a concepção de realidade fabril,
emergem com veemência. Isto se deve à força simbólica subjacente ao método sintético
empregado por Deineka. Tal método, derivado da indústria gráfica177 , prima pelo
trabalho composicional preciso, pela intensidade dos contrastes e cores pouco
matizadas, fatores estes que contribuem para a nitidez da mensagem visual.
É interessante acrescentar que o ano em que esta pintura foi concluída (1926)
foi um período de intensos debates acerca da implementação e fortalecimento da
indústria de base, que então se configurava como a meta primordial. Tamanha era a
obstinação dos russos em ultrapassar os sucessos tecnológicos americanos que, dois
anos mais tarde, foi instituído o Primeiro Plano Quinquenal, um programa de
coletivização forçada da agricultura e desenvolvimento da indústria pesada que iria
transformar radicalmente as relações sociais no país. Segundo Elliott, “todas as
energias, ideológicas ou culturais, teriam que estar subordinadas a este objetivo;
divergência significava traição.” 178
Uma vez conscientizados desta conjuntura, compreendemos a relevância da
obra ora analisada para o contexto sócio-cultural dos anos 20; em sua condição de
imagem estilizada e sintética, semelhante a um material gráfico para campanhas
publicitárias e por seu conteúdo extremamente atual, ela se insere no interior do sistema
de marketing engendrado pelo governo no intuituo de promover mudanças radicais na
economia. O caráter altamente simbólico esclarecee uma questão que na arte da AKRR
permanece indistinta: a “cena” apresentada não é absolutamente um retrato do
cotidiano fabril, ou seja, ela não constitui um reflexo de qualquer realidade particular;
pelo contrário, ela é uma projeção, onde o conteúdo, embora não seja imaginário, não é
absorvido diretamente de uma dinâmica social, posto que antecede a prática, que,
afinal, poderá não acontecer nos mo ldes ali figurados. Como sugere Wood, estas cenas
industriais “destinavam-se menos a permanecer como retratos de uma outra fábrica do
que como metonímias do Plano Quinquenal”179 , o que significa que tais figurações
eram versões reduzidas do grande plano, exemplos ideais criados com o objetivo de
177
178
179
Deineka estudou artes graficas na Vkutemas
ELLIOTT, D. Op. Cit., p. 118.
WOOD, P. Op. Cit., p. 312.
133
propagar a sociedade e as relações de trabalho que resultariam do desenvolvimento
industrial.
A obra de Deineka não contempla apenas estes temas industriais. Ele também
produziu imagens relacionadas à guerra civil, como a obra “A Defesa de Petrogrado”
(1927) (fig.37), que foi exposta na 10ª Exposição da AKRR, ocorrida em 28 de
Fevereiro de 1928. Nesta pintura Deineka revisita os motivos ritmicos presentes na
Teoria Biomecância de Lunacharski, a qual versava sobre a natureza mecânica do
corpo humano e a forma como isto se refletia no fazer artístico. Neste caso específico, o
ritmo é sugerido pelos movimentos dos soldados, que em seu deslocamento regular e
organizado - qualidades inerentes à marcha militar – traduzem esta disposição ritmica.
Mais uma vez, verificamos uma composição pouco densa, com imensas áreas vazias ao
fundo, o que faz ressaltar as figuras dos soldados, acentuando o caráter ritmico. Os
interesses de Deineka na Teoria biomecância o levaram a trabalhar em parceria com o
dramaturgo Vsevolod Meyerhold na peça “A Terra em Tumulto”, apresentada em 24 de
Março de 1923.
O fato de a indústria ser um tema comum a vários pintores da OST, não faz
desta uma organização homogênea. Para compreendermos isto basta atentarmos para a
obra de Yuri Pimenov, outro importante componenete do grupo. Conquanto tenha
pintado algumas telas sobre a temática industrial, Pimenov também se destacou por
suas lúgubres representações da guerra civil, elaboradas em estilo nitidamente
expressionista. Uma destas telas, intitulada “Inválidos da Guerra” (1926) (fig.38), teve
uma recepeção tensa, provocando um verdadeiro alvoroço no mundo da crítica
especializada, que se mostrou perplexa diante desta imagem a um só tempo patética e
feia. No centro da enorme pintura estão dois indivíduos andrajosos, de aparência
disforme; as faces trágicas transfiguradas pelos horrores da guerra parecem estar
fitando o expectador, embora a visão ali só apareça enquanto perda, pois dos olhos de
um deles só restam as esbranquiçadas órbitas indicando a ausência dos globos oculares
há muito removidos por algum gesto atroz. Eles apenas se arrastam como zumbis pela
planície obscura, estéril, onde todas as obras humanas foram aniquiladas,
permanecendo apenas umas pequena s ruínas de construções, meros rebotalhos de uma
aldeia ou cidade pretérita.
Esta obra está em nítido contraste com as edificantes cenas industriais pintadas
por Deineka. Poderíamos dizer que ela se distancia de um padrão fixado na época, e
talvez a razão disto seja a atitude extremamente idiossincrática do autor ao produzí- la,
134
uma atitude inspirada pelo expressionismo alemão, que valorizava a subjetividade, a
exteriorização catártica dos sentimentos mais íntimos. A obra não revela grande apego
ao realismo figurativo. De fato, as coisas são apresentadas em sua dimensão essencial,
apenas para comunicar simbolicamente os grandes problemas resultantes da guerra:
destruição, mutilação, devastação; as casas, por exemplo, são desenhadas em escala
diminuta, como se fossem brinquedos, e a concentração da luz em suas superfícies as
tornam um tanto quanto irreais, como elementos alógenos naquele solo apátrida, pois
na guerra todos são estrangeiros, já que as identidades são destruídas pelo ódio que
envolve a todos. Para traduzir a guerra, o autor não recorreu a lugares-comuns como
incêndios, multidões de corpos dilacerados ou cidades caóticas; os elementos mínimos
da mensagem são metáforas dos elementos reais.
Por sua marcante singularidade a tela provocou reações de estranhamento e
desconfiança em alguns críticos. Aranovich afirmou que ali não havia qualquer sinal de
sinceridade, pois o artista estava simplesmente reproduzindo padrões expressionistas
por ele assimilados numa exposição de arte alemã realizada no país pouco tempo antes.
Tugendkold insistiu no mesmo ponto, reprovando a obra por sua “complexidade,
refinamento e esteticismo.” 180 Tais críticas aparentemente pretendiam lançar a tese de
que o principal pecado do artista teria sido o de perder-se em elucubrações formais
frívolas. Porém, o mais provável é que a imagem fosse repudiada porque transmitia
uma visão extremamente mórbida da guerra civil e de seus combatentes, uma visão que
se chocava com as representações positivas da indústria, do trabalhador e dos próprios
eventos bélicos, que eram então predominantes.
Como assinalamos anteriormente, o arquétipo do novo indivíduo soviético,
pinçado diretamente da teoria biomecânica de Lunacharski, era presença indefectível
no realismo pictórico novecentista. Este ser humano ideal, forte, desportista, passa a
corporificar o modelo do operário em estado de excelência, e, assim, constituiu-se
como um padrão ao qual os críticos realistas se reportavam para avaliar a obra de arte.
Dentro desta lógica, os seres agônicos pintados por Pimenov, eram consideradas as
grotescas aberrações que só poderiam proporcionar experiências deletérias ao
expectador, já que, segundo a teoria, a visualização de coisas feias, doentias, era nociva
tanto para a mente quanto para o corpo.
Dentro desse mesmo raciocínio podemos entender a noção de tipicidade, pois, a
elaboração de uma imagem de indivíduos padronizados não só organiza a psiquê, no
135
sentido bogdanoviano, como também oblitera as diferenças, as condutas desviantes que
poderiam colocar em risco um projeto doutrinador. Neste sentido, é lícito pensar que a
pintura era julgada mais por suas implicações sociais e por sua existência objetiva a
partir da recepção do que por suas qualidades formais intrínsecas. O compromisso com
esta função socia l tornar-se-ia uma exigência e uma condição para a permanência do
artista na sociedade. Esta função consistia em criar as imagens certas pois, como afirma
Bown, “o artista que fornecesse uma visão ‘distorcida’ poderia ser acusado de
comportamento anti-social.”181
No final da década, pinturas de fundo expressionista como esta tornar-se-iam
muito raras, visto que semelhantes transgressões dificilmente seriam toleradas. As
imagens preponderantes neste período seriam aquelas últimas pinturas da AKRR que
analisamos; imagens de caráter acentuadamente político como “Lênin no Smolny”, de
Brodski. Neste momento o projeto realista atingiu uma encruzilhada, como se tivesse
alcançado os limites do comprometimento ideológico e fosse preciso optar entre as
duas vias que se estendiam adiante: arte ou propaganda política. Tratava-se de um
passo decisivo, pois a escolha poderia significar a preservação ou aniquilamento
daquela autonomia relativa da arte de que fala Marx. Devemos ressaltar, no entanto,
que a questão que se colocava não era uma relação antitética entre arte e iedologia,
pois, como lembra Vazquez, “ a arte é uma esfera autônoma, mas sua autonomia só se
dá por, em e através de seu condicionamento social.”182 Nestas condições de
existência, não há uma oposição entre arte e ideologia, nem tampouco uma
identificação entre elas, pois o que emerge poderosamente é a relação dialética entre
estes termos, que assim abandonam a relação de polaridade em que são geralmente
enquadrados e passam a ser os elementos de um mesmo e complexo trabalho criativo
em que todos os conteúdos sociais, políticos, econômicos e todas as movimentações do
mundo social são livremente apropriados e interpretados pelo artista e só então
incorporados à sua poética.
O grande problema é que esta relação dialética estava sendo gradativamente
elininada no final dos anos 20 em favor de um sistema de controle total onde a criação
perdia seu caráter espontaneísta e passava a responder às necessidades puramente
políticas, que lhe eram extrínsecas. Tal estado de coisas foi se instalando aos poucos,
180
181
182
TUGENDKOLD. Apud: Bown, M. C. Op. Cit., p. 95-7.
Bown, M. C. Op. Cit., p. 101.
VAZQUEZ, A. S. Op. Cit., p. 106.
136
primeiramente através de medidas indiretas como o incentivo à representação da
imagem de Lênin como representante do espírito coletivo, e depois, por meio de
expedientes mais incisivos como o método de Kontraktatsiya, promovido pelo IZOGIZ,
a editora de arte estatal fundada em 1929. Esta instituição encomendava pinturas e
desenhos propagandísticos, que seriam posteriormente transformados em grandes
estampas, as quais, devido à possibilidade de reprodução em larga escala, funcionavam
como vulgarizadores da ideologia stalinista, tendo uma utilização social muito ampla.
Paralelamente, foram instituídos outros departamentos para gerenciar a
atividade artística, como o VSEKOKHUDOZHNIK, que também encomendava
pinturas e organizava excursões por todo o território soviético, durante as quais os
artistas se dedicavam a “retratar” os grandes feitos do governo como fábricas e
fazendas coletivas. Tudo isso representou uma mudança fundamental na arte soviética,
mudança esta surgida dos próprios desdobramentos sócio-culturais e da ingerência do
poder soviético no campo das artes, criando uma imensa rede onde já não era possível
nem aconselhável ser uma artista insular; era preciso estar integrado:
“No período de 1929 a 1932, o VSEKOKHUDOZHNIK realizou dez exposições, enquanto que
as exposições de grupos independentes foram drasticamente reduzidas. A kontraktatsiya, como
um método para organizar o trabalho de uma ampla massa de pintores, permitiu um grau de
controle nunca alcançado durante a NEP. Foi a pedra fundamental de um novo e diretamente
gerenciado mundo artístico .” 183
Resta dizer que a Teoria Biomecância, ao conceber um corpo humano sempre
suscetível de transformações a partir de estímulos externos, forneceu os ingredientes
para a formulação deste novo pensamento instrumentalizante, segundo o qual a arte
devia agir diretamente sobre o espírito dos indivíduos. A principal preocupação dos
críticos e líderes políticos nesta época era desvendar os segredos da persuasão e
aquilatar o potencial laborativo de formas e cores quando contempladas pelas pessoas.
Isso explica a grande ênfase dada à questão cromática e à plasticidade do corpo
humano. Se no início do período revolucionário estas idéias eram apenas utopias a
fomentar o desejo de luta por um mundo melhor, nas atuais circunstâncias elas serviam
a propósitos propagandísticos e em breve seriam convertidas em um conjunto de
normas e restrições para o fazer artístico, que, a partir de então, teria que acontecer
sempre dentro de certos limites.
183
BOWN, M. C. Op. Cit., p. 111.
137
Não pretendemos isentar os intelectuais revolucionários como Chernyshevsky,
Bogadanov e o próprio Lunacharski da responsabilidade pela ascensão de um programa
normativo nas artes, tampouco queremos dizer que suas idéias foram corrompidas pelos
homens dos anos 1920. Nosso propósito sempre foi esclarecer que, dentro do processo
histórico, as tendências artísticas e concepções estéticas avançam e recuam, emergem e
desaparecem, de acordo com as eventuais configurações da trama tecida
ininterruptamente ao ritmo das relações sociais. Assim, idéias antigas, apropriadas por
seres de uma outra época, adquirem sempre novos sentidos e, portanto, não cabe a
indagação se, nesta apropriação, houve algum tipo de adulteramento do original, pois o
que realmente interessa é a natureza das novas aplicações destas teorias e as
consequências que elas trazem para o trabalho do artista. Neste sentido, a questão que
sempre se impõe não é a validação da arte realista dentro de uma tradição moderna –
visto que seu estatuto artístico é algo indiscutível, independente de sua “qualidade” mas a compreensão desta no interior do contexto histórico que é o seu palco, pois a
criação artística, tenha ela um caráter niilista, anáquico ou conservador, jamais se
conservará a uma distância abissal dos fatos históricos e das realções sociais que ela
própria ajuda a desenhar.
138
CONCLUSÃO
Ao longo de todo este texto insistimos na importante questão da historicidade da
arte pictórica russa, e tentamos propor um debate acerca dos elementos históricos que
pensamos ser inseparáveis de qualquer proposta artística germinada nesta época plena
de transfigurações sociais definitivas. A razão para tamanha obstinação em perseguir a
dimensão histórica da arte é a constatação de que, a partir de 1850, a Rússia conheceu
uma sucessão de grandes movimentos políticos e culturais que abalaram seriamente as
bases do estabelecimento czarista e funcionaram como catalisadores dos projetos
artísticos progressistas que já nascem sintonizados com a causa revolucionária.
Durante um período de 70 anos a idéia de uma revolução política e da
construção de uma nova e livre Rússia, gesta-se de forma gradativa e passa a habitar o
imaginário de artistas e intelectuais que, de fato, não permaneceram alheios a esse
processo de lutas. Graças ao trabalho contumaz de notáveis ativistas como Bakunin,
Herzen, Chernisheviski, Lênin e de sua perseverante defesa socialismo, a Rússia
consolidou uma tradição revolucionária que tornar-se-ia um traço distintivo de suas
realizações políticas e estéticas. Neste contexto, a poesia, o cinema, o teatro e as artes
plásticas, foram naturalmente “contaminadas” pelo desejo de transformação social, de
forma que, a politização da poética e o engajamento do artista tornaram-se não só
inevitáveis como necessárias à sobrevivência da arte.
Tal processo de politização construiu- se de forma heterogênea, em diversas
fases, com diferentes graus de unicidade e intensidade. Uma primeira e mais genérica
expressão da revolta é uma franca hostilidade à cultura ocidental e à sua tradição
clássica, um sentimento compartilhado por indivíduos de diferentes convicções. Para
Hauser o individualismo era o atributo da cultura ocidental que mais atormentava os
artistas russos que “consideravam a grande, a crucial questão européia da alienação
do indivíduo em relação à sociedade e o isolamento do homem moderno como o
verdadeiro problema da liberdade.”184 Essa reação à dissolução dos valores culturais
própria da modernidade ocidental acabou conduzindo o artista à uma reavaliação do seu
patrimônio nativo. Para combater a destruição daqueles laços comunais que garantiam a
sua existência enquanto ser social ele volta-se para as suas raízes, para o legado
autóctone olvidado durante os anos de predominância cultural européia. O regresso às
origens e aos fazeres do povo foi empreendido de forma mais sistemática e incisiva
139
pelos Itinerantes, o grupo de pintores que, tendo nascido de uma rebelião contra a
Academia Imperial, iniciou a grande viagem pelo território nacional com a finalidade
de captar o cotidiano camponês. Em outros momentos, novas modalidades de
engajamento são criadas pelos artistas, seja numa perspectiva libertária e anárquica
como as vanguardas, seja por um viés declaradamente oficializant e e comprometido
com o Estado.
Em todos estes momentos importantes podemos notar a decisiva participação do
artista nos desenvolvimentos históricos. Como não poderia deixar de ser, o
envolvimento sempre existiu e esteve a influir no processo criativo, sem contudo
limitar as possibilidades de invenção e imaginação. Esse foi o motivo pelo qual
reiteramos a impossibilidade de uma arte auto-referente no contexto russo, mesmo no
que tange ao principais movimentos de vanguarda. Se na Europa a arte moderna sempre
fora vista como experiência puramente estética, formalizante e voltada para o estudo de
seus própios métodos, na Rússia, temos que admitir, o sentido das vanguardas rompe as
muralhas do reino estético e se projeta sobre a cidade em ebulição. A atitude
vanguardista sempre se definiu como um imiscuir-se no vórtice social, no torvelinho
dionisíaco da revolução. Assim ocorreu desde o movimento neoprimitivista que, como
salientamos, era extremamente simbólico do despertar da consciência política nos
artistas, o que se desdobrou numa noção de pertencimento a um país com
potencialidades para vir a ser independente em todos os sentidos. Assim também
ocorreu na fase da chamada “Arte pública”, quando os vanguardistas levaram suas
insólitas formas e performances para o meio dos estilhaços da velha sociedade.
Entretanto, nem precisaríamos nos reportar às arrojadas artes modernas para
virmos as sutis formas de engajamento que estão na raís da arte russa, pois a gênese
desta característica é bastante anterior e antecede em muitas décadas aos
acontecimentos revolucionários levados a efeito em Outubro de 1917. Na verdade
aqueles grandes feitos, geralmente tidos como ocorrências súbitas, começam a ser
preparados no século XIX, e foi também nesta época que a arte deixou de ser uma
atividade acadêmica e elegante e, acompanhando os desenvolvimentos na esfera
política, passou a assumir novas posições diante das questões primordiais. Hauser diz
que isto é “o sinal de uma revolução que conduz ao fim a cultura estética do século
184
HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura, p. 1023.
140
XIX, e para o primeiro plano uma geração que considera a arte um veículo de
idéias.”185
A partir desta conscientização os artistas enfrentaram as questões mais
candentes de seu próprio país, o que não significa que se processasse algum tipo de
divórico entre eles e o mundo ocidental, pois a construção da identidade se fazia por
meio de uma relação de confronto entre o interno e o externo; entre os elementos da
tradição oriental e aqueles assimilados diretamente da Europa. Foi o conhecimento dos
fatos a nível global que alertou o olhar estético para a importância do autóctone. É lícito
dizer então que a modernidade não foi simplesmente tomada de empréstimo; ela
ingressou no universo russo por vias semelhantes àquelas por ela trilhadas no caso
brasileiro, uma espécie de antropofagia, onde o formalismo foi absorvido,
reinterpretado e transmutado em recursos plásticos para a comunicação de idéias
pertinentes à realidade russa. Neste sentido, a vanguarda, longe de ser uma mera
repetição dos movimentos franceses é, acima de tudo, um projeto independente e até
mesmo inédito naquela época, e talvez seja plausível afirmar que o que a torna sui
generis em meio a tantos radicalismos é o gesto comprometido e reflexivo que a
engendra. A consequência maior da vanguarda não foi a autonomia da arte ou o
isolamento do artista, mas sim, a redefinição dos parâmetros de engajamento e
pensamento plástico.
A maior evidência desta imbricação entre arte e história pode ser econtrada na
sucessão de fatos artísticos no período aqui estudado. A trajetória descrita pelo fazer
pictórico desde os anos de 1860 até 1930 revela como o artista estava atento à política.
O ressurgimento da forma realista, em pleno século XX, num momento que poderia ser
descrito como a fase terminal da crise pictórica, não é uma aberração, uma
degenerescência da arte causada por arbitrariedades na instância política. É notório que
nos anos 1930 um grande ditador instituíra um governo de exceção e intolerância que
instituiu a normatização de todas as formas de arte. Todavia, não podemos imputar a
este governo totalitário toda a responsabilidade pelo crescimento de um tipo de arte
que, já no início da década de 1920, conseguira se enraizar e constituir uma importante
tendência que dominaria toda a fase pós-vanguardista.
Conforme explicamos no capítulo III, havia uma boa dose de oportunismo por
trás do sucesso de grupos realistas como a AKRR, porém, esse fato isolado não explica
toda a complexa história do realismo neste século, de forma que pensamos que a
185
Ibidem, p. 1045.
141
pergunta a se fazer sobre o realismo não tem nenhuma relação com legitimidade; não
precisamos justificar a estética realista a partir destes novos critérios definidos pelo
contexto de ruptura em cujo ápice as abordagens miméticas e as composições narrativas
foram julgadas obsoletas, mesmo porque a arte não está atrelada a um processo
evolutivo onde haja sempre novos estágios impondo-se como sucedâneos de seus
antecessores fenecidos. Como manifestação cultural de um grupo de homens vivendo
na confluência de tempos presentes, pretéritos e futuros, arte está sujeita a uma série de
desvios, avanços, retrocessos; ela não percorre uma trajetória retilinear, mas sim um
emaranhado de vias que nascem dos embates do homem com a sua história e a de seu
povo. Assim, da mesma maneira que aceitamos e entendemos a atitude iconoclasta dos
artistas de esquerda e apontamos suas afinidades com a revolução, também devemos
encarar o advento do realismo como um acontecimento natural na história de um país
que na verdade nunca perdera a tradição realista.
Benjamim nos forneceu algumas pistas da importância da forma figurativa e da
própria narrativa pictórica para o proletariado russo186 . Embora não concordemos com a
asserção de que a pintura vanguardista era hermética ou ininteligível para o cidadão
comum, pensamos que tradições não são esquecidas num breve período de duas
décadas. Seria mais apropriado considerar que, num país democrático, o velho e o novo
convivem sem grandes problemas, e é justamente a pluralidade de formas de agir e
pensar que garante a vitalidade de uma determinada cultura. Os artistas, assim como
todos os seres humanos, conquanto estejam sempre inquietos, intrigados diante de seus
fazeres e procurem sempre criar coisas novas para fugir da imobilidade e da letargia,
não desejam perder de vista suas raízes, simplesmente porque não poderiam renunciar à
história e à uma existência temporal.
Encontramos uma evidência deste processo na obra de um grande artista de
vanguarda como Malevitch que, no epílogo, regressou às modalidades pictóricas
tradicionais e aos temas folclóricos que lhe interessaram no início da carreira187 . Este
intinerário que se incia na proposição de movimentos radicais, alcançando o paroxismo
da abstração e culmina num discreto retorno, não é um indicador de que a Vanguarda
fosse um projeto efêmero destinado a se exaurir; ele indica, tão somente, que o
processo criativo possui um fator mnemônico, e que o artista, como ser que lembra, não
186
BENJAMIM, Walter. O Diário de Moscou. Op. Cit.
Tal experiência não foi uma exlcusividade dos artistas russos. O espanhol Pablo Picasso, depois de
inventar a revolucionária estética cubista, produziu impactantes representações da guerra civil espanhola,
onde observamos esta mesma fusão de recursos modernos e tradicionais.
187
142
pode romper os laços que o prendem ao passado, pois se arte fosse apenas inovação,
ineditismo, poderíamos classificá-la como atividade a-histórica e, como tal, ela seria
alguma coisa inapreensível para o homem, que não teria como integrá-la à sua vida.
A vanguarda constituiu um grande fenômeno da arte pictórica russa que, ainda
hoje, sobrevive e continua a suscitar debates em todo o mundo; é uma importante
realização estética que sobreviveu ao seu próprio tempo, tendo sido incorporada ao
legado das artes visuais. Da mesma forma, o realismo novecentista, como tendência
pictórica experienciada durante quase todo o século XX naquele país, é algo que não
deve ser desprezado como mero exotismo bizarro, pois, independente de suas
qualidades formais, a pintura realista permite compreender a situação cultural da Rússia
de uma forma que nenhum outro documento possibilitaria.
Ao contrário do que muitos pensam, as artes plásticas constituem um sistema de
linguagem com seus próprios mecanismos os quais, articulados conscientemente pelo
artista, podem comunicar visões de mundo e idéias não necessariamente de cunho
político. O que torna uma obra peculiar é a maneira como o artista lida com os
elementos da linguagem, não somente para refletir os fatos históricos, mas também para
lançar indagações, propor debates, ou expressar convicções. Neste sentido, a pintura
russa, nas três fases aqui abordadas, impõe-se como imagética prenhe de significados
históricos, políticos, estéticos que partem da própria imagem e incidem sobre o tecido
social, produzindo transformações em outros meios, que não os estéticos. Queremos
dizer que a obra materializa um pensamento especificamente figurado, ou, como diz
Coli, “um pensamento que se produz enquanto imagem e não um pensamento traduzido
em imagens.”188
188
COLI, Jorge. Op. Cit., p. 383.
143
Fig. 1- Karl Bryullov. O Último Dia de Poméia. (1880-33). Óleo s/tela. (456x659). Museu
Russo. São Petersburgo.
Fig.2 - Eugene Delacroix. A Liberdade Guiando o Povo.
144
Fig. 3 - Alexei G. Venetsianov. Lavoura na Primavera. Óleo s/ tela (51x65). Galeria
Tretiakov.
Fig. 4 - Vasily Perov. Uma Procissão Religiosa para o Leste (1861). Óleo s/ tela
(71x89). Galeria Tretiakov, Moscou
145
Fig. 5 - Ilya Repin. Eles não o esperavam. (1884). Óleo s/ tela (71x89). Galeria
Tretiakov, Moscou.
Fig. 6 - Ilya Repin. Cossacos Zaporozhe. (1880-91). Óleo s/ tela (203x358). Museu Russo. São
Petersburgo.
146
Fig. 7 - Vasily Surikov. A Boyarina Morozova, 1887. Óleo s/ tela, (304x587,5). Galeria
Tretiakova, Moscou.
Fig. 8 - Viktor Burissov-Mussatov. Um Reservatório, 1902. Têmpera s/ tela,
(177x216). Galeria Tretiakov, Moscou.
147
Fig. 09 - Kuzma Petrov-Vodkin. Garotos, 1911. Óleo s/ tela, (123x157), Museu Russso. São
Petersburgo
Fig. 10 - Natália Goncharova. Camponeses colhendo maçãs, 1911. Óle o s/ tela, (104x97,5),
Galeria Tretiakov, Moscou
148
Fig. 11 - Pavel Kusnetsov. A FonteAzul. Têmpera s/ tela, (127x131). Galeria Tretiakov,
Moscou.
149
150
151
Fig. 14 - David Burliuk. Meu ancestral Cossaco, 1908. Óleo s/ tela. Localização Desc.
152
153
Fig. 16 - Natália Goncharova. O Ciclista. 1912-13. Óleo s/ tela, (78x105), Museu Russo, São
Petersburgo.
Fig. 17 - Mikhail Larionov. Raionismo Azul, 1912. Óleo s/ tela, (70x65). Coleção particular.
154
Fig. 18 - Kazimir Malevitch. O Banhista, 1909-10, Guache s/ papel (105x69), Stedelijk
Museum, Amsterdam.
155
Fig. 19 - Kazimir Malevitich. Cabeça de garota camponesa, 1913. Óleo s/ tela, (88x57).
Stdedelijk Museum, Amsterdam.
156
Fig. 20 - Kazimir Malevitch. Um Inglês em Moscou, 1914. Óleo s/ tela (88x57), stedelijk
Museum, Amsterdam.
Fig. 21 - Kazimir Malevitch. O Lenhador, 1911. Óleo s/ tela, (94x71,5), Stedelijk Museum, Amsterdam
157
Fig. 22 - Kazimir Malevitch. Desenho para pano de fundo da ópera futurista "Vitória sobre o
sol", de Kruchenikh, apresentada em dezembro de 1913 no Teatro Luna Park, em São
petersburgo
158
Fig. 23 - Kazimir Malevitch. Quadrado Preto, c. 1913. Óleo s/ tela (106x106). Stedelijk
Museum, Amsterdam.
159
Fig. 24 - Kazimir Malevitch. Círculo Preto, 1913. Óleo s/ tela, (106x106), Stedelijk Museum,
Amsterdam.
160
Fig. 25 - Kazimir Malevitch. Composição Suprematista, 1916-17. Óleo s/ tela, (80x71,5),
Museu Russo, São Petersburgo.
Fig. 26 - Kazimir Malevitch. Composição Suprematista, 1916-17. Óleo s/ tela (97,8x66,4),
MoMA, New York.
161
162
Fig. 29 - Vladimir Tatlin. Monumento ä Terceira Internacional, 1919-20, madeira.
163
Fig. 30 - Yuri P. Anenkov. Trotsky, 1923. Óleo s/ tela. Localização desconhecida. Foto: Dave
King Collection.
164
Fig. 31 - Nikolai N. Nikonov. A Entrada dos Vermelhos em Krasnoiarski, 1923, (95x180),
Museu da Revolução, Moscou.
165
Fig. 32 - Efim Cheptsov. Reunião de um Comitê do Partido em uma aldeia, 1924. Óleo s/ tela
(59x77), Galeria Tretiakov, Moscou.
Fig. 35 - Isaak Brodsky. Lênin no Smolny, 1930. Óleo s/ tela, (190x287), Galeria Tretiakov,
Moscou.
166
Fig. 33 - Evgeny Katzman. As Rendeiras de Kalyazin, 1928. Pastel s/ papel, (91x142), Galeria
Tretiakov, Moscou.
167
168
Fig. 36 - Alexander Deineka. Construindo Novas Fábricas, 1926. Óleo s/ tela, (209x200),
Galeria Tretiakov, Moscou.
Fig. 37 - Alexander Deineka. A Defesa de Petrogrado, 1927. Óleo s/ tela.
169
Fig. 38 - Yuri Pimenov. Inválidos da Guerra, 1926. Óleo s/ tela (266x178), Museu Russo, São
Petersburgo.
170
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