UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE EDUCAÇÃO
PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO
HAROLDO MORAES DE FIGUEIREDO
VIGILANTI CURA:
uma educação cinematográfica nos colégios católicos de Pernambuco na
década de 1950
Recife
2012
HAROLDO MORAES DE FIGUEIREDO
VIGILANTI CURA:
uma educação cinematográfica nos colégios católicos de Pernambuco na
década de 1950
Tese de Doutorado aprese ntada ao
Programa
de
Pós-Graduação
em
Educação da UFPE, como requisito
parcial para obtenção do título de Doutor
em Educação.
Orientador: Prof. Dr. Ed ílso n Ferna ndes
de Souza
Recife
2012
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE EDUCAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM PERNAMBUCO
VIGILANTI CURA: uma ed ucação ci nematográ fica nos colégios católicos de
Pernamb uco na década de 1950
COMISSÃO EXAMINADORA
_________________________________________________
Prof. Dr. Edilson Ferna ndes de Souza
1º Exami nador/Presidente
_________________________________________________
Prof. Dr. Se verino Vicente da Silva
2º Exami nador
_________________________________________________
Prof. Dr. José L uis Simões
3º Exami nador
_________________________________________________
Prof. Dr. César Romero Amaral Vieira
4º Exami nador
_________________________________________________
Profª. Drª. Auxi liadora Maria Martins da Silva
5ª Exami nadora
Recife, 24 de outubro de 2012.
Dedico esta vitória às três mulheres q ue amo muito e que foram mi nha luz,
força e fonte de inspiração ao longo desta jornada no doutorado: Marce la (esposa),
Gabriele (filhota de 3 a nos) e Cecília (filhota q ue acabou de nascer).
AGRADECIMENTOS
Ao me sentar em fre nte ao computador para escrever este texto de
agradecimentos, pe nsei em como fa zê-lo , de ma neira que p udesse demonstrar
minha gratidão pelas pessoas que co laboraram para a realização da pesquisa, mas,
também, consegui ndo traduzir em alg umas pala vras um pouco da minha história
acadêmica.
Nessa perspectiva , ao me aproxima r um pouco mais do campo da história e
da sociologia pude compreender como estamos interligados uns aos o utros pelas
mais diversas razões e ded uzir que não somos apenas sujeitos da história, mas,
principalme nte, nós somos a própria história.
E essa identidade vai se ndo construída ao longo da nossa existência, pe las
escolhas que fazemos, pelas oportunidades que decidimos agarrar, pelas pessoas
que passam pela nossa vida e deixam um pouco delas dentro de nós; também pelas
lições que aprendemos ao cair e le va ntar, pe lo conhecimento adq uirido com esforço
e dedicação, pela superação dos nossos limites, pelo enfrenta mento dos obstáculos;
pelos momentos de diálogo e de silêncio, pelas críticas ouvidas e as reflexões
geradas a partir delas.
Todas essas questões se fizeram prese ntes em minha jornada acadêmica,
iniciada no ano de 1998, qua ndo um amigo de i nfância (Hugo) estendeu sua mão
para mim e me oportunizou vir para o Recife cursar o pré-vestibular que me alçaria
para o curso de Licenciatura em Educação F ísica da UFPE. Chegando ao Recife, fui
“adotado” pelos tios Petrônio e
Socorro, os quais também co laboraram
significativame nte para q ue ho je eu p udesse co nstruir mi nha vida acadêmica.
Reafirmo os agradecimentos também à UFPE, por todas as oportunidades
que recebi, desde a grad uação, onde pude fazer mi nha iniciação no campo da
pesquisa científica, da docência e da extensão , por meio dos projetos do Laboratório
de Sociologia do Esporte, coordenados pelo prof. Dr. Edilson Fernandes de Souza.
Mais do que mestre, se mostro u um amigo que sempre me e ncora jou, acredito u e
forneceu as ferrame ntas para que eu pudesse construir mi nha auto nomia e
autoconfia nça, o que culmino u em minha tra jetória pela pós-graduação em
Educação da UFPE. Esta tese é mais um produto de todo o investimento feito ao
longo de dez a nos de parcerias.
Não poderia deixar de agradecer aos colegas q ue me apoiaram nesses
quatro anos de doutorado e que, com seus co nselhos, críticas, ideias e indicações
(principalmente nas disciplinas de Pesquisa em Teo ria e História da Ed ucação),
muito contrib uíra m para o amadurecimento do meu objeto de estudo: Márcio
Eustáq uio, Tchê, Maria Hele na, Bruno Maro nes, Eduardo Malta , Edilson Laurenti no,
Joanna Lessa, Marcos Nunes e outros.
Estendo o me u muito ob rigado a toda a equipe da secretaria do Programa de
Pós-Graduação e m Ed ucação da UFPE, a qua l semp re se mostro u prestati va,
orienta ndo-me sobre os trâmites acadêmicos em relação às bo lsas, participação em
eventos, disciplinas, bancas e docume ntos, e ntre outras situações.
Agradeço infinitame nte aos meus pais por toda dedicação e esforço
empregado para me dar as ferrame ntas necessárias ao meu ingresso na graduação
em Educação Física, na UFPE. No decorrer de la pude desenvolver minha
autonomia acadêmica, profissional e pessoal, sendo um processo importa nte para
me alçar até a pós-graduação e chegar à conclusão de um curso de Doutorado em
Educação. Sempre ouvi de vocês que a herança a ser deixada para mim e meus
irmãos seria o conhecimento. Obrigado também aos meus irmãos Nynho e Halan
pela força .
No decorrer dessa minha jornada de doutora ndo, precisei abrir mão de muitos
momentos com a família em razão das necessidades que a pesquisa e a escrita da
tese me colocaram. Todavia, há o utras situações em que conseguimos conciliar a
participação junto à família com as obrigações acadêmicas. Nesse conte xto, o
doutorado foi uma e xperiê ncia importa nte no aspecto acadêmico e especial no
familiar, pois recebi um dos maiores e mais importantes títulos q ue um homem
poderia merecer: ser Pai. Logo no primeiro, a no nasceu Gabriele e agora, no último
ano, após a defesa, nascerá Cecília, as q uais juntame nte co m mi nha esposa,
Marcela, formam o teso uro da mi nha vida. O amor inco ndicional de vocês me
fortaleceu para que eu pudesse chegar até aqui!
Por fim, não poderia deixar de agradecer aos colégios que me receberam
quando da busca das fo ntes: Nossa Senhora do Carmo, Salesia no Sagrado
Coração, Damas Recife, São Luís e Histo rial Marista, Vera Cruz, Damas de Vitória
de Santo Antão, Regina Coeli, Damas de Nazaré da Mata e Santa Maria. Da mesma
maneira, estendo meus agradecimentos aos sujeitos da pesquisa, pela concessão
dos depoimentos. E, não menos importa nte , o meu a migo Gusta vo Queiro z, pela
acessoria que me de u para localizar as fontes orais em Limoeiro – PE.
A todos e todas, obrigado, obrigado, obrigado!
Sabe-se que os programas das nossas escolas são bem apertados.
Todavia, se a educação deve formar os jovens para a vida, um
sistema educativo que não lhes desse um mínimo de preparação no
domínio do Cinema desprezaria uma das influências mais decisivas
que recebe a juventude contemporânea (LOGGER, 1967, p. 25).
RESUMO
A presente tese está vinculada ao Núcleo de Teoria e História do Programa de PósGraduação e m Educação da UFPE e estudou a ed ucação cinema tográfica em
colégios católicos de Pernamb uco na década de 1950. A pesquisa parti u da aná lise
das encíclicas papais Vigilanti Cura e Miranda Prorsus, escritas respecti vame nte
pelos Papas Pio XI (1936) e Pio XII (1957), apresenta ndo críticas e orientações
sobre cinema . Suas influências chegaram até o Brasil, po r i ntermédio de
representantes da
Organi zação Católica
Internacional
do
Cinema
(OCIC),
incumbidos de criar uma cultura cine matográ fica mediante a realização de cursos e
seminários. Esse movime nto contribuiu também para a criação de cinemas e
cineclubes católicos pelo Brasil, inclusive Pernambuco, destacando-se o Cineclube
Vigilanti Cura (1952). Seus integrantes foram os pioneiros no trabalho de educação
cinematográfica em Perna mbuco, inicialme nte po r meio das exibições de filmes e
realização de cine-fóruns, e, em seguida, ministrando cursos e palestras em alguns
colégios católicos da capital pernambucana e interior. Nesse conte xto, a re le vância
da pesquisa que reali zamos está tanto na ampliação de conhecimentos sobre as
influê ncias do catolicismo na criação de uma cultura cinema tográfica no Brasil como,
também, e pri ncipalme nte , no esforço de nos apro ximar da parte dessa história que
trata de educação cinematográ fica. De modo geral, nosso objetivo foi ente nder como
surgiu e se propago u um trabalho de ed ucação cinema tográfica em Pernamb uco na
década de 1950. Como metodo logia, cole tamos e analisamos fo ntes orais (pessoas
que vi venciaram atividades de educação cinematográ fica, principalme nte nos
colégios católicos), impressas (jornais da época e livros didáticos) e iconográficas
(filmes e xibidos). Dentre os resultados obtidos nas consultas às fontes, identificamos
os seguintes colégios católicos conte mplados com atividades de educação
cinematográfica: Regina Coeli, localizado no município de Limoeiro; Damas Nossa
Senho ra das Graças, no município de Vitória de Santo Antão; Damas Santa Cristina,
em Nazaré da Mata; Sa nta Maria em Timbaúba ; e no Recife, Nossa Senhora do
Carmo, Salesiano Sagrado Coração, Damas, São Luís e Vera Cruz. Por fim,
chegamos à co nclusão de que o trabalho de educação cinema tográfica foi iniciado
no Recife, mas também foi levado para alguns colégios cató licos do interior, dos
quais o único que o incorporo u à sua ro tina pedagógica foi o Regina Coeli.
Palavras-chave: Educação ci nematográfica. Colégios católicos. Cineclubismo.
ABSTRACT
This thesis is connected to the Nucle us of Theory a nd History in the UFPE’s PostGradua te course in Ed ucation, ha vi ng studied education in cinema tography within
Pernamb uco’s Catholic colleges duri ng the 1950s. The research commenced with a n
analysis of the papal e ncyclicals letters Vigilanti Cura and Miranda Prorsus, written,
respective ly, b y Popes Pio XI (1936) and Pio XII (1957). These letters presented
criticisms and o rienta tions with regard to cinema . Their influe nce reached Brazil b y
way of representati ves of the International Catholic Organization for Cinema a nd
Audiovisua l (OC IC), in cha rge of creating a culture for the cinema thro ug h co urses
and seminars. This mo veme nt also contributed to the creation of ci nemas and
Catholic cinema clubs througho ut Bra zi l, including Pernambuco, bei ng highlig hted b y
the Cineclube which had the name of Vigilanti Cura (1952). Its participants were
pioneers in the work of cinema tographic education in Pernamb uco: initially in the
exhibition of films and in the realiza tion of cine ma forums; and, following this, in the
delivery o f co urses a nd lectures i n some of the Catholic colleges in the capital o f the
State of Pernambuco, as well as in the countryside. In this context, the relevance of
the investigation that we ha ve created is importa nt in the wa y it widens our
knowledge of the influe nces of Catholicism i n the creation o f a cinematographic
culture i n Bra zil. And moreover, i n its force in bringi ng us closer to this story which
deals with ci nematographic education. Our general objective was to understand how
an ed ucational ci nematog raphic work appeared a nd p ropagated itself in the
Pernamb uco d uri ng the 1950s. In our methodolog y we collected a nd a nalyzed oral
sources (people who lived thro ugh activities in cinematographic educatio n, mainly in
Catholic colleges), printed material (newspapers and teaching material fro m that
time) and iconographic material (films tha t had been exhibited). Amongst the results
obtained by the consultation o f sources, we selected the followi ng Catholic colleges
to be co ntemp lated for their cine matograp hic education: the Regina Coeli, found in
the municipality of Limoeiro; Damas Nossa Senhora das Graças, i n the municipality
of Vitória de Santo Antão; Damas Santa Cristina, in Na zare da Mata; and Santa
Maria in Timbaúba. In Recife, we studied Nossa Senhora do Carmo, Salesiano
Sagrado Coração, Damas, São Luis and Vera Cruz. Finally, we reached the
conclusion tha t the work in ci nematograp hic education in the Pernambuco, have
been initiated in Recife, had also been taken to some Catho lic colleges in the
countryside. Howeve r, the only college which had incorpora ted it into its pedagogical
routine was Regina Coeli.
Key-wo rds: Cinematograp hic education. Catholic colleges. Cinema club mo viment.
RESUMEN
La presente tesis está vinculada al Núcleo de Teoría e Historia del Programa de
Pos-Graduació n en Educación de la UFPE y estudió la educación cine matográfica
en colegios católicos de Pernamb uco en la década de 1950. La investigación partió
del aná lisis de las encíclicas papales Vigilanti Cura e Miranda Prorsus escritas
respectivamente por los Papas Pío XI (1936) y Pío XII (1957), prese ntando críticas y
orientaciones sob re cine. Sus i nflue ncias llegaro n hasta Brasil por medio de
representantes de la Orga nización Católica Internaciona l de Cine (OC IC),
incumbidos de crear una cultura cinematográfica mediante la reali zación de cursos y
seminarios. Este movimie nto contribuye también a la creación de cines y ci neclubs
católicos en Brasil, incluso en Pernambuco , destacando el Cineclub Vigilati Cura
(1952). Sus i ntegra ntes fueron los pioneros e n el trabajo de educación
cinematográfica en Pernamb uco, inicialme nte por medio de exhibiciones de películas
y rea lización de cine fórums y a continuación impartiendo cursos y conferencias en
algunos colegios católicos de Recife y provincia. En este contexto, la releva ncia de
la investigación reali zada está tanto en la ampliación de conocimientos sobre la
influe ncia del catolicismo en la creació n de una cultura cinematográfica en Brasil,
como, sobre todo, en el esfuerzo de acercarse a la educación cinematográfica.
Genera lmente el objeti vo fue entender como surgió y se propagó un trabajo de
educación ci nematográ fica en Pernamb uco, en la década de 1950. Metodología:
recolecta y análisis de fuentes orales (personas q ue protagoni zaron acti vidades de
educación ci nematog ráfica, sobre todo e n colegios católicos), impresas (periódicos
de la época y libros didácticos) e iconográficas (películas exhibidas). De entre los
resultados obte nidos en las co nsultas a las fuentes, ide ntificamos los siguientes
colegios católicos que imparten acti vidades de educación cinematográfica: Regina
Coeli, ubicado en el municipio de Limoeiro; Damas Nossa Senhora das Graças, e n
Vitòria de Santo Antão ; Damas Santa Cristina, e n Nazaré da Mata; Santa María e n
Timbaúba; y e n Recife, Nossa Senhora do Carmo , Salesiano Sagrado Coração,
Damas, São Luis y Vera Cruz. Finalme nte, se llegó a la conclusión de q ue el trabajo
de educación cinematográfica en Pernambuco se i nició en Recife, pero también se
llevó a algunos colegios católicos de la pro vincia, de los cuales el único que lo
incorporó a su rutina pedagógica fue e l Regina Coeli.
Palabras cla ve: Educació n ci nematográ fica; Colegios católicos; Cine-club.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 –
Prospecto do filme “Monsieur Vincent – capelão das
galeras” ..................................................................................
63
Quadro 1 –
Classificação Moral dos filmes ...............................................
85
Figura 2 –
Recorte do Jornal católico A Tribuna, de 5 de janeiro de
1952, na coluna “A que filmes assistirei esta semana?”,
contendo a relação dos filmes e suas respecti vas cotações
morais ....................................................................................
Figura 3 –
89
Cenas iniciais do filme “Ladrões de bicicleta” (1948): à
esquerda, o
personagem Ricci
se
apresentando
ao
empregador e, à direita, saindo para o primeiro dia de
trabalho com o filho Bruno e sua bicicleta .............................
Figura 4 –
O padre da aldeia de Ambricourt em um dos vários
momentos em que ele escre ve em seu diário .......................
Figura 5 –
91
93
Capa do filme “Juventude Tra nsviada” (à esquerda) e cena
de briga (à direita) entre os personagens Jim Starks e Buzz,
líder da guang ue da escola ....................................................
Figura 6 –
95
Mapa de Pernambuco destacando a loca lização dos
municípios onde se encontram os colégios católicos
pesquisados ...........................................................................
Quadro 2 –
Semana de cine ma do Recife: programação e palestras
................................................................................................
Figura 7 –
101
107
Livros utili zados pelos alunos do cineclube do Regina Coeli,
em seus estudos ci nema tográficos ........................................
112
LISTA DE SIGLAS
ACB
Ação Católica Brasileira
CAPES
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior
CCC
Central Católica de Cinema
CCVC
Cine Clube Vigilanti C ura
CEC
Círculo de Estudos Cinematográficos
CNBB
Confederação Nacional dos Bispos do Brasil
DEIP
Departamento Estadua l de Imprensa e Propaga nda de São
Paulo
FAFIRE
Faculdade Frassi netti do Recife
FUNDAJ
Fundação Joaquim Nabuco
IBGE
Instituto Brasileiro de Geografia e Esta tística
JEC
Juventude Estudantil Católica
JUC
Juventude Universitária Católica
LOC
Liga Operária Católica
MISPE
Museu da Imagem e do Som de Pernamb uco
OCIC
Office Catolique International Du Cinéma
OME
Orientação Moral dos Espetáculos
PUC
Pontifícia Universidade Católica
SIC
Serviço de Informações Cinematográ ficas
SNOP
Serviço Nacional de Opi nião Pública
UFPE
Uni versidade Federal de Pernamb uco
UNICAMP
Uni versidade de Campinas
USP
Uni versidade de São Pa ulo
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO – A GARIMPAGEM DOS VESTÍGIOS DESSA
HISTÓRIA....................................................................................................
16
2 PERCORRENDO OS CENÁRIOS TEÓRICOS DA PESQUISA .............
27
2.1 DO ENQUADRAMENTO METODOLÓGICO E DAS FONTES DE
PESQUISA ...........................................................................................
3 EDUCAÇÃO CINEMATOGRÁFIC A CATÓLICA
35
44
3.1 A IDEIA DE EDUCAÇÃO CINEMATOGRÁF ICA À LUZ DO
CATOL IC ISMO ....................................................................................
45
3.2 O C INEMA E AS ATIVIDADES DA AÇÃO CATÓL ICA .........................
54
4
CINECLUBISMO
E
APOSTOLADO
CINEMATOGRÁFICO
EM
PERNAMBUCO ....................................................................................
65
4.1 O CINECLUBE VIGILANTI CURA DO REC IFE ....................................
74
4.2 O CINEMA COMO “L IÇÃO DE COISAS”: UMA EDUCAÇÃO A
PARTIR DOS FIL MES .........................................................................
5
EDUCAÇÃO
CINEMATOGRÁFICA
EM
ALGUNS
88
COLÉGIOS
CATÓLICOS DO RECIFE E DO INTERIOR DE PERNAMBUCO NA
DÉCADA DE 1950 ...................................................................................
100
5.1 COLÉGIO REGINA COEL I, LIMOEIRO – PE .......................................
103
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS .....................................................................
118
REFERÊNCIAS ...........................................................................................
125
APÊNDICE A – Transcrição da 1ª entrevista .............................................
133
APÊNDICE B – Transcrição da 2º e ntre vista ..............................................
146
APÊNDICE C – Transcrição da 3º e ntre vista ..............................................
153
APÊNDICE D – Transcrição da 4º e ntre vista ..............................................
159
ANEXO A – Carta Encíclica Vigilanti C ura (1936) ......................................
166
ANEXO B – Carta Encíclica Miranda Prorsus (1952) .................................
174
16
17
A presente tese buscou respo nder a seguinte questão: O trabalho de
educação
cinematográfica
realizado
em
alguns
colégios
católicos
de
Pernambuco na década de 1950 teria seguido à risca as orientações presentes
nas encíclicas Vigilanti Cura e Miranda Prorsus? E, com essa questão, situa-se no
Núcleo de Teoria e História do Programa de Pós-Grad uação em Educação da
Uni versidade Federal de Pernambuco. Nesse conte xto, construímos a hipótese de
que houve um trabalho direcionado para a educação cinema tográfica, pautada nas
orientações da igreja católica, a qual foi desenvo lvida também de ntro dos colégios
católicos do Recife e i nterior de Pernamb uco, no referido período.
O trabalho que se segue foi gerado a partir dos desdobramentos da nossa
dissertação de mestrado (FIGUEIREDO, 2008), na qua l discutimos as relações
existe ntes e ntre as esferas da ed ucação, do catolicismo e dos di vertimentos q ue, po r
sua vez, co ntribuíram pa ra a criação de uma ed ucação para o la zer baseada nos
princípios da moral católica. Dentre os espaços de la zer existe ntes em Vicência,
destacavam-se os segui ntes: Os ca mpos de várzea para a prática do futebol, as
festividades de rua do calendário católico e civil, o bordel da Rua da Telha, o mercado
municipal, que funcionava como clube, e, por fim, o ci nema da cidade.
Como forma de dar continuidade às pesquisas no campo da história da
educação, mante ndo como cenário principal o interior de Pernambuco, partimos da
referida dissertação e pinçamos um dos elementos que não fora investigado
minuciosamente naquele momento, a saber: o ci nema. A princípio, estabelece r
conexões entre cinema e educação dentro do município de Vicência se mostrava uma
tarefa nada simples.
Nesse contexto, percebemos que um dos maiores esforços de um trabalho
científico está na construção e co nstituição do objeto de pesquisa, pois este não está
dado. Do mesmo modo, esse processo de dar vida ao objeto de estudo não é algo
insta ntâneo. Ele é refle xo das várias idas e vi ndas aos campos teórico e emp írico, na
tentati va de nos apro ximarmos cada vez mais de ce nários, perso nage ns, fatos e
relações que possam nos mostrar as evidê ncias necessárias à reconstrução de uma
história. Em algumas situações, as contrib uições de pesquisadores mais experientes
podem ajudar a clarear as ideias.
Foi o que nos acontece u quando sub metemos nosso projeto de pesquisa às
análises de outros colegas, na disciplina de Pesquisa III. Um deles sugeri u a leitura de
duas encíclicas papais que tratava m especificamente de questões relacionadas ao
18
unive rso cinematográfico, escritas por Pio XI e Pio XII. Após as devidas a nálises
desses documentos (disponíveis no site do Vaticano, em portug uês) (IGREJA
CATÓL ICA, 1936, 1957), nos demos conta da proporção do nosso tema de pesq uisa,
ao descobrirmos intervenções da Ação Católica Internacio nal sobre o ci nema.
Investigamos també m o ce nário nacional e co mo essas i nfluências chegaram
até o Brasil, contribuindo para a criação de movime ntos e órgãos ca tólicos com o
papel de fiscalizar, ce nsurar, orientar e promover ati vidades ligadas ao mundo do
cinema. Nesse processo, fo ram criados órgãos como o Serviço de Orientações
Cinematográficas da CNBB, mo vimentos como o Aposto lado Cinematográ fico e
alguns cineclubes cató licos, como o Cineclube Vigilanti Cura, no Recife .
A partir do trabalho pioneiro dos integra ntes do Cineclube Vigilanti Cura , um
conjunto de atividades relacionadas aos estudos cinematográ ficos foi desenvolvid o
como, por e xemplo, os ci ne-fóruns e as projeções de fi lmes selecionados com base
na cotação moral, publicada pela igreja católica em alguns jornais impressos da
capital pernamb ucana. As ati vidades, em muitas situações promovidas pelo laicato
católico, fa ziam parte de um traba lho de educação cinematográfica e tinham a
finalidade de orientar as pessoas para o que a igreja considerava como sendo bom e
mau no cinema.
De modo geral, o objetivo da pesquisa foi entender como se inici ou e se
propagou o trabalho de educação cinematográfica em Pernamb uco. Por sua vez, ele
se desdobrou em três ob jeti vos específicos, a saber:
a) ana lisar a ideia de educação cinematográfica prese nte em alg umas
encíclicas papais sobre cinema;
b) analisar as atividades do Cineclube Vigilanti Cura, destinadas a uma
educação cinematográfica em Recife;
c) explicar que tipo de relações educacionais foram construídas entre os
integra ntes do Cineclube Vigilanti Cura e alguns colégios católicos do Recife e interior
de Pernambuco.
Numa primeira va rred ura em busca de artigos científicos na i nte rne t,
deparamos com um te xto sobre história do cinema nacional, de Malusá (2008), dando
um pano rama desses mo vimentos e m to rno do cinema. Esse artigo não só nos dei xo u
um pouco mais pró ximos do nosso ob jeto de estudo, como també m apontou outras
fontes a pa rtir da bibliografia utilizada pela a utora.
19
Desse ponto em diante, começamos a garimpar essas referê ncias nos
chamados sebos virtuais 1, ou seja, sites na internet onde os sebos de várias partes do
Brasil estão cadastrados para comerciali zarem se us acervos. Por esse caminho,
conseg uimos adquirir uma das fontes mais importantes para localiza r melhor nossa
temática dentro de Pernambuco . Foi o livro de Araújo (1997), no qua l mediante
recortes de jornais a ntigos, ela reconstrói uma parte daquela história, bem co mo
apresenta muitas informações sobre um dos espaços que estudamos, a saber: o
Cineclube Vigilanti Cura. Araújo (1997), por sua ve z, apo ntou outro tipo de fonte, ou
seja, os jornais da época como o Diário de Pernamb uco, o Jornal do Commércio e o
semanário católico A Trib una.
Mas as nossas i nvestidas no campo emp írico não se resumiram aos sebos.
Trata mos também de delinea r alg uns locais específicos para a coleta de dados,
como, por exemplo: o arquivo docume ntal da Cúria Metropo litana do Recife ,
localizado no bairro da Várzea; o Arquivo Público Estadual, situado no bairro de Santo
Antô nio; e o Centro de Documentação da Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ), q ue
se encontra no bairro de Apipucos.
O primeiro acervo a ser visitado foi o da Cúria. É um espaço simples, com as
estantes o nde se locali zam documentos, li vros, jornais e revistas. Há uma pessoa
responsável pela recepção dos pesquisadores, entretanto ela se mostra limitada no
que diz respeito às orientações para localização de muitas obras e seus conteúdos. O
acervo não está organizado de forma sistemática, o que lentifica o levantame nto das
fontes para a pesquisa. Para dar início às nossas investidas, tomamos a decisão de
selecionar as fontes considerando como re ferê ncia a década de 1950.
Conseguimos e ncontrar alguns bole tins informativos da CNBB, da década de
1960, nos quais havia uma sessão chamada de Serviço Naciona l de Opinião Pública
(SNOP), encarregada d e comunicar, criticar e orienta r seus leitores q uanto às
questões referentes à área de comunicação em gera l, entre e las o Cinema. Por meio
desses boletins, percebemos que a Igreja Católica no Brasil daquela época criara
vários órgãos encarregados de monitorar, comunicar e intervir no cená rio da
comunicação naciona l. Temos como e xemplos a Central Católica de Cinema (CCC) e
o Serviço de Informação Cinematográ fica (SIC ). Além disso, percebemos que muitos
eventos promovidos por esses órgãos (como cursos e pales tras), ocorriam em
1
Adquiri
alguns
livros
para
minha
pesquisa
nos
seguintes
sebos
http://www.estantevirtual.com.br; http://www.traca.com.br; e http://br.gojaba.com.
virtuais:
20
instituições católicas de ensino, a exemplo da Faculdade Salesiana de Filosofia de
Lorena-SP. Os registros foram feitos com a utilização de câmera fotográfica digital.
Após as análises desse material, se ntimos a necessidade de vasculhar o
Banco de Teses da CAPES, em busca de pesquisas que já tivessem sido realizadas
dentro da temá tica de nosso interesse, o que nos levo u rapidamente às bibliotecas
virtuais de algumas universidades federais, bem como de a lg umas PUCs (Pontifícia
Uni versidade Católica). Em seus acervos virtuais, encontramos alguns trabalhos q ue
poderiam nos a uxiliar na pesquisa, porém nem todos estavam disponíveis no formato
digital para download na íntegra, principalmente aque les defe ndidos num período
anterior ao a no 2000.
Nesse contexto, co nseguimos baixar por comp leto apenas d uas dissertações
de mestrado, sendo uma da UNICAMP, prod uzida por Malusá (2007), e outra da
PUC-SP, por Santos (2009).
A primeira de Malusá (2007) trata da fo rmação de uma cultura ci nematográ fica
como um dos propósitos da Igre ja Católica na capital paulista , fato que se deu por
meio da criação de uma escola superior de cinema apoiada na estrutura do Colégio
Católico São Luís; a segunda, por sua vez, discute desde uma educação do espírito
por meio da imagem, perpassa pelo Apostolado Brasileiro do Cinema até chegar ao
contexto baiano, onde locali za alg umas atividades da Igreja no meio cinematográ fico,
nos co légios católicos de Sa lvador.
Santos (2009), em especial no cap ítulo 4 q ua ndo, fa la dos colégios, foi de
grande importâ ncia para a delimitação dos espaços de intervenção católicos em
relação ao cinema. Como nosso campo de pesquisa está situado no âmbito da
História da Educação, direcionar a investigação para os colégios católicos existentes
em Pernamb uco na década de 1950 ajudou no rastreamento das atividades do grupo
que integrava o Cineclube Vigilanti Cura.
Nessa perspecti va, os trabalhos do Vigilanti estavam ancorados e m dois
pontos principais: educar para o cine ma, i nvesti ndo assim na formação de uma
cultura
cinema tográfica;
e
educar
pelo
cinema,
orientando
e
modelando
comportame ntos dentro da moral cristã. E esse mo vimento se deu da capital
pernambuca na em direção ao i nterior do Estado, por meio dos co légios católicos.
Dando continuidade à coleta dos dados, seguimos em direção ao Arquivo
Público Estad ual, na busca pelos jornais do período estudado, se lecionados a partir
de Araújo (1997). Naquele local só é permitido acesso a dois jornais por solicitação,
21
mediante preenchimento de protocolo, i ndicando o nome do jorna l, o ano e o mês de
publicação.
Começamos pelo semanário A Tribuna , de 1952, por ser um impresso de
nature za católica, no qual o Vigilanti Cura tinha um espaço reservado para a
publicação de artigos, divulgação de cursos e encontros, bem como anunciava sua
programação com a de vida cotação moral dos filmes (adultos e infantis). Além disso,
informa va a respeito das ações da Liga Operária Católica (L OC) em Pernamb uco,
como, por e xemplo, o seu Serviço de Cinema.
Pesquisando esse jornal descobrimos, por exemplo, a locali zação e dinâmica
de funcionamento do Vigilanti Cura, a existência do primeiro cineclube católico do
interior de Pernambuco, na cidade de Catende, locali zada na região da Mata Sul,
chamado Mens Sana , com perfi l de atuação seme lha nte ao se u a ntecessor, do
Recife. Nos exemplares a nalisados, não percebemos q ualque r dado que p udesse
relacionar o refe rido cineclube recifense aos colégios católicos da cidade e mesmo do
interior do Estado. Entretanto, selecio namos alg uns deles a partir das pistas
encontradas nas dissertações de mestrado adquiridas, bem como no livro de Araújo
(1997).
No que diz respeito ao Recife, elencamos os seguintes colégios católicos:
Nossa Senhora do Carmo , Marista São Luís, Damas e Vera Cruz. Em relação ao
interior de Pernambuco, optamos pelos colégios: Regina Coeli, e m Limoeiro, e
Damas, no município de Vitória de Sa nto Antão .
Começamos pelo Colégio Nossa Senhora do Carmo, seguindo uma pista
encontrada em Araújo (1997). Chegando lá, fomos recebidos gentilme nte pela
coordenadora pedagógica, que tratou logo de saber do q ue tra tava a pesquisa e como
a Igreja e a escola seriam estudadas. Após as devidas explicações, a coordenadora
anotou as informações e encaminhou a solicitação até a madre superiora,
compromete ndo-se em dar uma resposta de ntro de dois dias.
De fato, dentro do prazo combinado fomos co ntatados, porém nos informaram
que não se ria possível realizar a pesquisa em razão de o colégio não possuir acervo
histórico dentro do período estudado. Nesse caso, é possível que o tema da pesquisa
tenha passado alg uma i nsegurança, no se ntido da exposição da instituição num
trabalho acadêmico.
Seguindo as coordenadas traçadas para a pesquisa empírica, nos dirigimos ao
Colégio Salesiano Sagrado Coração, onde fomos bem recebidos pela supervisora da
22
instituição e orientados a nos dirigirmos até o arqui vo histórico. Os docume ntos
institucionais estão em processo de catalogação e arquiva me nto, sendo agrupados
por tipo de docume nto (fotos, cadernetas escolares, convites, folders etc.).
Até o presente mo mento, pudemos ma nusear ape nas as pastas referentes aos
Documentos Especiais – programas e convites (COLÉGIO SALESIANO SAGRADO
CORAÇÃO, 1960a, 1960b). Neles encontramos várias ati vidades culturais, como
celebrações e festi vidades religiosas, apresentações de grupos de canto e teatro,
inclusive e ve ntos esporti vos internos representados pelos jogos entre os times
formados pe los alunos em regime de internato .
No caso de atividades cinematográficas dentro do colégio, não ha víamos
localizado, a princípio, nenhuma e vidência quando, nos últimos documentos da última
pasta, encontramos dois convites do mês de maio de 1960 (COLÉGIO SALESIANO
SAGRADO CORAÇÃO, 1960a, 1960b) com a prog ramação da Festa dos Maiores a
Nossa Senhora. Nas duas situações, percebemos que, entre os últimos itens das
programações, co nstava uma ati vidade envolvendo uma pro jeção de fi lme com o
prová ve l título de A Santa Missa, dividido em duas partes. Na verdade, podemos
considerar esse dado como uma pista a ser investigada, na intenção de chegarmos
até evidências mais detalhadas acerca do nosso tema de pesquisa.
Nesse conte xto, é importante esta rmos ate ntos não apenas ao espaço da
pesquisa (nesse caso, arq ui vos institucio nais) e seu acervo documental, mas també m
às pessoas que trabalham e/ou tra nsitam nele, pois nunca se sabe qua ndo uma nova
pista ou mesmo e vidência mais consistente pode se apresentar mediante uma
conversa, por exemplo.
Tal situação ocorre u co nosco quando e xp licamos a ideia da pesquisa e
falamos sobre o utras fontes que procurávamos, e ntre elas as orais. Após uma
conversa com a pessoa responsáve l pelo arqui vamento dos documentos históricos do
Colégio Salesiano, fomos orientados por ela a b uscar mais informações no Museu da
Imagem e do Som de Pernamb uco (MISPE), que está temporariame nte insta lado
numa sala da raia norte , primeiro andar, na Casa da Cultura, localizada no bairro de
Santo Antônio, Recife-PE.
Seguimos até o MISPE, mas, de acordo com seus responsá veis, não ha via
registros sobre a história do cinema no Recife na década de 1950, pois o acervo do
23
museu possui registros históricos a partir dos anos de 1970, quando foi criado2.
Entre tanto, conseguimos o telefo ne do pro fessor Jomard Muniz de Brito , um dos
integra ntes do Cineclube Vigilanti Cura, o qual poderia preenche r alg umas lacunas de
informações deixadas pelas fontes impressas.
Entra mos em conta to com ele e recebemos uma resposta positi va no sentido
de uma colaboração por meio dos registros orais de suas memórias sobre o referido
cineclube. Ficamos de agendar um encontro para a coleta do seu depoimento, mas,
antes disso, Jomard nos pediu que conve rsássemos com Marilda Vasconcelos e
Lauro de Oli veira (e x-integrantes do Vigilanti Cura, que já militavam nele antes de
Jomard fazer parte). Naquele momento, ele nos forneceu o tele fo ne do casal, para
que pudéssemos entrar em contato.
Após uma breve conversa com Seu Lauro , exp licando sobre a pesquisa,
conseg uimos agendar um enco ntro na residência do casal, em Boa Viagem. Antes de
iniciarmos a coleta dos depoimentos deles, discorremos mais detalhadamente sobre a
pesquisa e o tipo de informações que procurávamos acerca do referido cineclube. Em
seguida, configuramos o gravador digital para a qualidade média de captação de som,
tomando o cuidado para que a gravação não ficasse com baixo volume, de vido à
amplitude da sala onde co nversamos. Dona Mari lda permitiu a gra vação, desde q ue
não fosse feito qualquer registro fotográfico de les.
Tendo o casal presente na sala ao mesmo tempo, as conversas seguiram a
seguinte ordem: primeirame nte, com Dona Ma rilda, que ve rbali zou uma série de
lembra nças sobre as a tividades da eq uipe do Vigilanti Cura, principalme nte no conta to
com as escolas católicas do Recife e do interior de Pernambuco; em seguida, ela se
retirou do espaço e pediu que o esposo, Lauro, desse co nti nuidade. Este , por sua
ve z, lembro u também de pa lestras, projeções e ci ne-fó runs realizados em colégios
como Vera Cruz e Damas (Recife), bem como no Regina Coeli (Limoeiro-PE).
Seu Lauro relatou ainda que nem todos os colégios despertavam i nteresse por
atividades ligadas ao cinema, com exceção de algumas instituições em que as
madres responsá veis ti vessem boa relação com as artes3 . Nesses casos, o trabalho
era realizado sem muita dificuldade. Mas esse desinteresse pelo trabalho do referido
cineclube, na intenção de oportuni zar uma educação cinema tográfica, parecia não
2
3
Informação fornecida pelo coordenador do MISPE Geraldo Pinho.
Entrevista concedida ao dout orando Haroldo Moraes de Figueiredo no dia 19 de fevereiro de 2011, na
residência dos entrevistados, bairro de Boa Viagem, Recife-PE.
24
leva r em consideração as orientações do Vaticano contidas nas encíclicas papais. Do
mesmo modo, ocorrera com a Arquidiocese de Olinda e Recife, pois, ela não proibia
essas atividades, mas também não dava o apoio necessário segundo seu Lauro 4.
Mais uma co ntradição que foi explorada com mais deta lhes no decorrer deste
trabalho.
Finalizada essa tarefa, continua mos a pesquisa empírica com a utilização dos
recursos disponíveis na internet, como, por exemplo , sites de relacionamento. Nelas é
possível enco ntrar páginas de pessoas ou comunidades por meio de uma b usca
simples. Seguimos essa trilha virtual até encontrar as comunidades dos colégios
católicos que pretendemos visitar para coleta r dados. Cadastramo-nos nelas, e assim
tivemos acesso aos fóruns do tipo “q uem estudou no Santa Cristi na na década de
1950?” (COLÉGIO SANTA CRISTINA, 2011). Dessa forma, p udemos chegar até as
páginas das pessoas dentro desse perfil, com as quais entra mos em co ntato e
agendamos um encontro , no qual rea lizamos no vas coletas de fo ntes o rais.
Uma das buscas realizadas nos le vou até a comunidade do Colégio Regina
Coeli, Limoeiro-PE. A partir daí, conseguimos localizar pessoas q ue de forma direta
ou indireta contribuíram no leva ntame nto de informações importa ntes. Eentre esses
dados estava a locali zação de alguns atores sociais que estudaram naq uele
estabelecimento educaciona l na década de 1950, inclusive sujeitos que atuaram na
direção do cineclube local.
Além disso, conseg uimos chegar até o referido colégio e nos reunirmos com a
coordenação pedagógica e a direção, para esclarecer o propósito da nossa pesq uisa
e solicitar autorização para acessar se us arq uivos. Apesar de não termos conseg uido
a permissão, dura nte as conversas descobrimos que o colégio passa por um
processo de armazenamento dos objetos que remetem à sua história, para a
fundação de um muse u. Numa das conve rsas com a coordenadora pedagógica,
conseg uimos adquirir um livro (MAIA, 1999) que narra muitos fatos da história
daquele colégio e seus personagens, escrito por uma ex-aluna que também chegou a
trabalhar como pro fessora, a senhora Ge ny Teixeira Maia.
Nessas primeiras visitas, foi possível localizar as residências de alguns dos
sujeitos q ue colaboraram na medida em que traziam à tona as suas memórias sobre
aquele
4
passado.
Descobrimos,
por
e xe mplo,
q ue
o
grupo
de
estudos
Entrevista concedida ao doutorando Haroldo Moraes de Figueiredo no dia 19 de fevereiro de 2011, na
residência dos entrevistados, bairro de Boa Viagem, Recife-PE.
25
cinematográficos começou a funcionar antes mesmo das visitas dos membros do
apostolado do cinema, q ue eram do Recife . E esse fato nos inq uietou, fa ze ndo-nos
questionar até que ponto a Igreja Católica, representada por suas dioceses e
paróquias, se fa zia presente nessa missão dedicada à educação cinematográfica.
Algumas respostas para essa e outras questões foram encontradas no decorre r dos
encontros com o utras fontes, as quais revelaram mais deta lhes sobre essa história.
A Tese está estruturada em 6 capítulos: no primeiro cap ítulo intitulado
Introdução – A garimpagem dos vestígios dessa história , apresentamos o
problema de pesquisa, os objetivos e a conte xtualização de alguns fatos que nos
guiaram na busca das fontes. Alem disso, re latamos o percurso que fi zemos be m
como os personage ns, a rquivos e documentos enco ntrados nesse processo de
pesquisa.
No segundo capítulo, Percorrendo os Cenários Teóricos da Pesquisa, as
ideias discutidas giram em torno da área de educação, considera ndo sua abrangê ncia
social para alé m dos limites do espaço esco lar formal e, p rincipalmente, sua atuação
moldada de acordo com os interesses de grupos sociais, a exemplo da Igreja
Católica. Uma das finalidades colocadas pela Santa Sé era formar indivíd uos cristãos,
capazes de lidar com situações mundanas consideradas perigosas aos olhos dela, a
exemp lo do cinema . Nesse caso específico, as ações realizadas assumiram um
formato chamado de educação cine matográfica e que seria responsá vel ta nto por
uma formação no aspecto técnico do cinema como també m das questões mo ral,
cultural, psicológico, social e ed ucaciona l.
No terceiro capítulo, Educação Cinematográfica Católica, traçamos um
percurso q ue atra vessa a histó ria do cinema, desde a sua criação pelos irmãos
Lumière, perpassando pela sua chegada ao Brasil e como se desenvo lveu ao lo ngo
da década de 1950. Na sequência, tra tamos de discorrer sobre as intervenções da
Ig reja Católica no universo cinematográfico, sob a alegação de cuidar da formação
cristã da sociedade a partir dos seus princípios morais e éticos. Muitas orientações
nesse sentido foram concentradas em d uas encíclicas papais conhecidas como
Vigilanti Cura e Miranda Prorsus, dentre elas a missão da Igreja no que diz respeito a
uma educação cine matográfica, pautada na decência e nos bo ns costumes. Algumas
evidências apontaram para
o
desenvo lvimento
de
ações dessa
natureza ,
representadas atra vés de cineclubes, movimentos de apostolado, prod ução de livros
26
e artigos de jornais, bem como estudos cine matográficos incorporados a atividades
escolares.
O quarto capítulo, Cineclubismo e Apostolado Cinematográfico em
Pernambuco, ficou destinado às aná lises das relações existentes e ntre o Cineclube
Vigilanti Cura do Recife e os colégios católicos da capital pernamb ucana , bem como o
grau de envo lvimento das instâncias da Igre ja nessa dinâmica social. Além disso,
buscamos e ntende r a estrutura e organização dos grupos cató licos que milita vam à
favo r do chamado bom cinema, bem como as limitações e co ntradições que fizera m
parte desse processo de interve nção social. Apesar das ações terem se dado e m
colégios católicos (possivelme nte por uma q uestão de melhor aproximação), alg uns
simpatizavam com aquele traba lho, e nqua nto que outros não da vam muita ate nção.
No quinto capítulo, Educação Cinematográfica nos Colégios Católicos do
Recife e do Interior de Pernambuco na Década de 1950, buscamos analisar co mo
essa dinâmica em torno de uma educação cinematográfica se expa ndiu para o interior
de Pernambuco e também conseguiu encontrar terreno férti l para o desenvolvimento
do trabalho, em alguns colégios católicos. Esse movime nto se deu principalme nte
através dos grupos de Apostolado do Cinema, q ue partiam do Recife com o fito de
promover palestras, grupos de estudos, cineclubes e cine-fóruns, dentre outras ações.
Assim como na capital pernambucana , poucas instituições escolares católicas
incorporaram as atividades cinematog ráficas aos seus currículos, de modo a trabalhá las e nquanto conteúdo ob rigatório ou comple mentar.
No quinto se xto capítulo, Considerações finais, fize mos o fechamento das
nossas observações e críticas, porém deixa ndo claro que as discussões sobre o tema
trabalhado ao longo da tese não se esgotaram. Sinali zamos a possibilidade de dar
prosseguime nto às pesquisas dentro dessa te mática, principalmente na década de
1960, ta nto no Brasil como em Pernambuco.
E por fim as Referências e Apêndices, que apresentam o co njunto das fontes
utili zadas na co nstrução da tese (livros, jornais impressos, prospecto, filmes, e-book,
teses e dissertações, depoimentos etc.). Elas tratam de assuntos re lacionados a
cinema, cineclubismo e ed ucação cinematográfica católicos.
27
28
Neste primeiro cap ítulo, o objeti vo é apresentar o traçado metodológico
adotado para a realização da pesquisa e produção da tese, tomando como ponto de
apoio uma corrente da área de História, chamada Nova Histó ria, a qual discute a
importância da ampliação e diversificação das fontes de pesquisa e as relações que o
pesquisador deve buscar e ntre e las, no intuito de se ap roxima r cada ve z mais do
passado investigado. No mesmo caminho, apresentamos, ainda, o arcabouço teórico
tomado como suporte para o direcionamento desta pesquisa, a partir de algumas
ideias do sociólogo alemão Norbert Elias, principalmente relacionadas ao controle das
emoções.
Dando continuidade às pesquisas no campo da história da educação,
mantivemos como ce nário de nosso interesse o interior de Pernambuco (além de
considerarmos também fatos e questões que partira m do contexto recifense),
tomando como ponto de partida a referida dissertação. O objeto de estudo pinçado
para aprofundarmos nossas a nálises foi, a princípio, o cinema. Nessa perspectiva, a
ideia pensada para o desenvolvime nto desta tese foi estabelecer cone xões entre
educação católica e cinema, considerando uma arq uitetura de contro les da Igreja
Católica no inte rior dessa relação.
No período que correspo nde à década de 1950, era efervesce nte no Brasil a
dinâmica em torno das questões sobre ci nema , e nvolvendo tanto a dime nsão técnica
como a artística. Muitos fo ram os ci neclubes fundados na intenção de tornar mais
acessível a chamada cultura cinematográ fica nos grandes ce ntros urba nos, como , por
exemp lo, São Paulo, Belo Hori zonte , Salvador e Recife.
A forma como essa cultura cinematográfica se desenvolvia era motivo de
preocupação por parte da Igreja Cató lica, por entender que determinados conte údos
fílmicos poderiam desencaminhar as pessoas do caminho do bem e da decência a
partir da incorporação de códigos de comportamento muitas vezes contrários aos
princípios morais do catolicismo. A Igreja e nte nde u que a forma de combater o q ue
ela classificava como mau ci nema se ria agindo de de ntro para fora (ou se ja, se
apropriando da linguagem daque le universo) e, assim, tratou de criar espaços
destinados a estudar a chamada sétima a rte.
No final da década de 1950, foram criados, na cidade de São Paulo, o
Cineclube do Ce ntro Dom Vital e a Escola Superior de Cinema São Luiz (esta
29
fundada a partir da estrutura física do colégio de mesmo nome), co nforme Malusá
(2007), na capital mi neira, na mesma época, funciona va o Cineclube Belo Horizonte
(antes chamado Cineclube da Ação Católica) e, na década seguinte, segundo Malusá
(2008) surge também na capital mineira uma escola superior de cinema; no caso de
Salvador, fi zeram parte das ações educacionais destinadas ao cinema alguns
colégios confessionais, como: Antônio Vieira, Marista São Francisco, Salesiano do
Salvador e das Sacramenti nas (SANTOS, 2009); o Recife também se destacava
naquela conjuntura nacional, sendo representado pelo Cineclube Vigilanti Cura e suas
atividades (ARAÚJO, 1997).
A educação cinematográfica traz à discussão três facetas de uma mesma
problemática. Numa primeira direção, deparamos com os filmes projetados nas te las
de cinema, em imagens luminosas, despertando se ntime ntos e enca ntando multidões
mundo afora. Essa mesma luz ora re velava registros da realidade (ou a vida como ela
é), ora apresentava reco nstruções do nosso mundo impregnadas de fantasias (ou
aquilo que chamamos de ficção), desejos e se ntime ntos. Os conte údos e xibidos
conquista vam a admiração de algumas pessoas e o rep údio de outras.
Na segunda direção, temos os espectadores envolvidos pelo enredo dos filmes
e atentos aos desdobramentos das ações de cada personagem. Com seus olha res
fixados na tela, transportavam-se para o utras realidades, o u se ja, uni versos fictícios
que permitiam a eles se despre nderem (mesmo que por a lguns minutos) do mundo
real e, assim, experimentar emoções, muitas ve zes proibidas em sociedade.
A terceira face ta era representada pela dimensão da ed ucação, eleme nto
responsável pela tra nsmissão cultural de uma sociedade, tribo e/ou grupo social.
Apresenta caráter polimorfo, e, nesse caso, suas práticas/i nterve nções não se
restringe m ao âmbito escolar, pode ndo se manifestar no espaço familiar, na igreja,
embaixo de uma árvore , em espaços de lazer e tc.
E esse modo de vida tra nsmitido via educação represe nta não apenas o
aprendizado dos códigos de comunicação (língua), das tecno logias e das histórias de
um po vo , mas também é responsável pela reprodução de códigos sociais de conduta
(ética). Os modos de ser e de viver de um i ndivíduo ou grupo podem ser construídos
sob influê ncia direta do meio social, mediante o uso de processos educacionais q ue
irão auxiliar na inte rnali zação de normas e códigos de comportamento .
Qua ndo tratamos de uma educação cinematográfica, nos referimos aos
códigos de controle, os quais por meio da educação são internali zados pelos
30
indivíd uos, resulta ndo em comportame ntos mais aceitáveis (a utocontrole) em meio ao
grupo do qua l fa z parte . Nesta tese, tratamos especificamente de um universo (o
cinema), que com sua luz (os co nteúdos fílmicos), desestabili zava o comportame nto
dos indivíduos sobre o mundo e estaria ate ntando co ntra a mora l cristã e os bons
costumes – no ente ndimento da Igreja Católica.
Entre tanto, a própria Igreja, que a princípio repudiava as exibições dos filmes
por considerá-los inadequados, em seguida entende que era preciso se apropriar da
ling uagem cinema tográfica e suas técnicas como forma de restabelecer a ordem
moral na sociedade. Ela emergiu no se ntido de intervir sobre o ci nema, com base em
seus princípios é ticos e morais. E um dos caminhos utilizados foi mediante de uma
educação cinematográfica, processo que le varia à formação de espectadores
conscientes dos perigos do chamado mau cinema.
Mais adiante, os esforços se dariam pela realização de cursos e seminários,
bem como a criação de cineclubes católicos, que e xibissem aquelas películas
consideradas dignas de serem assistidas pelos cristãos. Paralelamente, tentavam se
articular com outras instituições que pudessem se enga jar naquela missão , como , por
exemp lo, as escolas.
Qua ndo se fala em ci nema, podemos deparar com um unive rso repleto de
representações e significados construídos no imaginário social. De fato, o mundo
nunca mais foi o mesmo depois que os irmãos Lumière inventaram, em 1895, na
cidade de Paris, o chamado Cinematógrafo. A notícia sobre tal feito logo se alastro u,
contagiando as pessoas com os encantos e desenca ntos da sétima arte, que nascera
em tons de ci nza, mas q ue, no decorrer da evo lução das técnicas cinematográ ficas,
possibilitou a inse rção de som e cores.
Apesar de o cinema ocupar um lugar de e ntretenime nto/di versão/la zer no
campo das representações sociais, pode també m ser usado co m fi nalidades de
controle social a partir da se leção dos conte údos a serem exibidos. Como exemplo,
podemos citar as ações da Igreja Católica no sentido de orientar, avaliar e a té
censurar muitas películas, visando restabelecer a decê ncia, que, seg undo ela, foi
corro ída
pelo
q ue
o
Vaticano
chamava
de
“abusos
das
representações
cinematográficas” (IGREJA CATÓL ICA, 1936, p. 1). Mesmo que houvesse filmes
qualificados dentro dos seus padrões de decência, o processo de produção precisa va
ser entendido e controlado em vários aspectos (técnico, social, psíq uico, educacional,
etc.).
31
Entre tanto, o Vaticano por si só não daria co nta de manter sob controle as
produções, pro jeções, comercializações e, principalmente, os efeitos dos conte údos
cinematográficos sobre os pe nsame ntos, sentime ntos, desejos e ações das pessoas.
Permitir que qualq uer filme p udesse ser exibido sem q ualque r orie ntação afrouxaria
as amarras i nte rnas dos indi víd uos responsáveis por reg ula r se us imp ulsos, le vandoos à redução do autocontro le q ue assegura va suas condutas, ma ntendo-as a justadas
às normas de co nvívio em sociedade.
Nessa perspectiva, a missão de promover uma educação cinematográfica
exigia o recrutame nto de todas as instâncias e representantes do orbe católico,
principalme nte bispos, padres e leigos ligados aos movimentos da Ig reja. A própria
encíclica Vigilanti Cura já e xpunha esse dese jo do Papa Pio XI em relação à “[...]
adesão pronta e dedicada dos fiéis [...]” (IGREJA CATÓL ICA, 1936, p. 3) e declarava
que o atendime nto a esse chamado seria maior na medida em que os bispos do
mundo i nteiro se esforçassem nessa vig ília pastoral sobre o cinema .
O poder envolvido nessa arquitetura do controle sobre os indivíd uos que
transitava m naq uele meio cinematográfico, fosse na condição de prod uto res ou de
expectadores, na prá tica não esta va cristalizado nas mãos do Vaticano. Muito pelo
contrário, ele circula va por todas as instâ ncias e grupos ligados ao trabalho de
educação cinematográfica, emanando maior força, principalmente nas mãos dos
padres e leigos católicos, por terem sido eles os personagens que atua vam na li nha
de fre nte das ações ed ucacionais de interve nção.
A faceta que nos interessa discutir não propõe liberdade às ações humanas, no
contato com diferentes culturas e troca de experiências, na medida em que o
indivíd uo se aproxima de outras referê ncias de comporta mento social, de modos de
sentir, pe nsar e agir; tratamos aq ui de uma ed ucação cinema tográfica de caráte r
restriti vo, reg ulado por um ethos católico, que se materializa por meio das ações de
interve nção na realidade social, realizadas por pastorais e grupos católicos (re ligiosos
e leigos), em q ue um dos focos está no universo cinematográfico.
No caso desta pesquisa, tomamos como objeto de estudo a re lação e ntre
educação, cinema e Igreja Católica, dentro da qual trabalhamos com a hipótese de
que as interve nções rea lizadas nesse meio tenham gerado uma espécie de educação
pelo cinema, que se projeto u do Cineclube Vigilanti Cura para o interior dos colégios
católicos em Pernamb uco, sobretudo apoiadas nas orientações do Vaticano contidas
em duas e ncíclicas papais.
32
A primeira, chamada Vigilanti Cura, escrita em 1936 pelo Papa Pio XI, foi uma
resposta dada em apoio aos milita ntes da Legião da Decência, os quais realiza va m
intervenções no meio cinematográfico nos Estados Unidos desde 1932, orientando,
fiscaliza ndo e reprimindo atividades ligadas ao cinema.
O refe rido documento papal também teve a fina lidade de orientar as pessoas
quanto aos perigos dos conte údos cinematográficos, que, em sua opinião, se
desviaram do caminho da decência . Convocava as pessoas para manter uma
vigilância co nsta nte sobre o que a Ig reja Católica considera va ser mau ci nema 5, bem
como zelar pela mora l cristã (IGREJA CATÓL ICA, 1936). De acordo com esse
docume nto, “[...] a arte e ind ústria do cinema chegara, por assim dizer, ‘em grandes
passos fora do caminho’, ao ponto de mostrar a todos, em imagens luminosas, os
vícios, crimes e delitos” (IGREJA CATÓLICA, 1936, p. 3).
Por outro lado , admitia também ser de suma importâ ncia que o cinema
pudesse servir à finalidade do que chamou de aperfeiçoame nto do ser huma no.
Ente nda-se, nesse caso, como sendo um processo de formação humana imb uída dos
princípios da própria mora l cristã “[...] para que o cinema se torne cada vez mais
um elemento precioso de instrução e de educação, e não de destruição e de ruína
para as almas” (IGREJA CATÓLICA, 1936, p . 2, grifo nosso ).
O Vaticano reconhecia a necessidade do lazer, desde que sadio e dentro dos
princípios morais. Por fim, trata dos meios de vigilância e censura no q ue di z respeito
à produção e veiculação dos filmes, além de fazer um apelo aos diretores, autores e
atores católicos, para q ue limitem sua participação àquelas p roduções consideradas
respeitáveis.
A segunda encíclica, Miranda Prorsus, escrita em 1957 pelo Papa Pio XII
(IGREJA CATÓL ICA, 1957), abra nge três esfe ras da comunicação: o rádio, a
tele visão e a cinematografia. Possui d uas partes, aprese ntando um cará ter mais
técnico em relação à encíclica anterior: a primeira é geral e trata de questões
refere ntes à difusão aceitável na do utrina cristã , os limites de sua liberdade, as
atribuições dos poderes públicos e dos grupos profissionais, bem co mo os cuidados
5
A ideia de mau cinema pregada pela Legião da Decência (e que em seguida foi adotada pela Sé
Romana e difundida através das referidas encíclicas) fazia referência a algumas produções que se
distanciavam do modelo de decoro da Igreja Católica, rompendo com os princípios que regem o
comport amento cristão considerado correto e, principalmente, ferindo suas normas de conduta. Filmes
que exibissem, por exemplo, relações amorosas extraconjugais eram considerados apologia ao
adultério, logo, uma má influência que deveria ser extirpada da sétima arte (esta considerada como
dom divino presenteado ao ser humano).
33
com a educação das massas, co nsiderando sua missão pastoral; e a segunda é
especial, sendo que os po ntos q ue fa lam sobre cine ma envolvem os equipame ntos, a
classificação moral dos filmes e sua distrib uição, os críticos e empresários, os
espaços de exibição, além de atores, diretores e produtores (IGREJA CATÓL ICA,
1957).
Nesse segundo docume nto, o Vaticano reco nhece a importância dos
progressos técnicos no campo das comunicações como meios de melhorar as
condições de vida das pessoas (IGREJA CATÓL ICA, 1957). Da mesma forma,
entende que as técnicas de difusão apresentam gra nde poder de influência nos
modos de pensar e agir de indivíduos e grupos. Entretanto , é possíve l perceber q ue
esse contro le sobre técnicas de produção e conte údos está re lacionado també m à
transmissão dos valores cristãos, de um ethos católico que não poderia ser posto em
risco pelas fa ntasias e refe rências que muitos filmes exibiam (amores proibidos,
divórcio, rebe ldia, e ntre outros temas).
Ente ndem as técnicas em si mesmas como se ndo do ns preciosos de Deus,
mas que o Ser Huma no, dotado de liberdade, estaria ab usando delas na difusão dos
males q ue ferem a moral e os va lores espirituais. Daí o interesse em controlar esses
conhecimentos, para que fosse possíve l utili zá-los na “santificação das almas”
(IGREJA CATÓLICA, 1936, p. 5).
Na ve rdade, ao conseg uir o controle sobre o cine ma a Igreja teria em mãos
uma oportunidade de fortalecer se us domínios, inseri ndo sua ideologia em todo o
processo que envo lve as produções fílmicas, desde a (re)construção dos roteiros a té
a exibição dos conteúdos nas salas de cinema, cineclubes e escolas, entre outros
locais.
Também demonstra va preocupação em relação ao g rau de envolvimento dos
indivíd uos com os filmes considerados sem pudor o u q ue ferissem aos princípios da
moral e dos bons costumes. Essa aproximação poderia afrouxa r os mecanismos
internos de autocontro le6 , estimula ndo as pessoas a se deixarem le var por impulsos
como a paixão, o ódio e a rebeldia. Por fim, essa dinâmica poderia gerar um
distanciamento desses i ndivíduos do controle da Igre ja Católica.
Para combater os perigos do chamado mau ci nema, bispos católicos dos
Estados Unidos criaram, na década de 1930, a chamada National Legion of Decency.
6
Sobre a ideia de autocontrole ver Elias (1970) e Elias e Dunning (1992).
34
A Legião da Decência (como ficou conhecido esse movimento) funciona va co mo uma
espécie de agente de censura, que, seg uindo as instruções formais da hierarq uia
católica, “[...] não de veria adotar nenhum outro critério de julgamento além dos da
moral e da decência. Os bispos america nos estavam co nvencidos de q ue o acréscimo
de eleme ntos artísticos, técnicos ou filosóficos só serviriam para desorie ntar o
público” (GOMES, 1981, p. 167).
De fato, as primeiras ações desses legionários (religiosos e leigos) se deram
em torno de uma fiscalização sobre as películas produzidas e a exibição dos seus
conteúdos. E esses esforços lhe renderam, inclusive, elogios por parte do Vaticano,
na figura do Papa Pio XI, por meio da carta-encíclica Vigilanti Cura (IGREJA
CATÓL ICA, 1936). Congratula os membros da Legião da Decência, destacando a
relevância dos seus serviços pastorais no cumprimento da missão de conduzir o
cinema para que contribua no aperfeiçoamento do Ser Huma no (IGREJA CATÓLICA,
1936).
Mas a ação católica pelo mundo atuava também em outras fre ntes de combate,
a exemplo da Organi zação Católica Internacional do Cinema (OC IC), entidade
responsável por combi nar esforços no sentido de re unir os católicos atua ntes no
mundo
cinematográfico
(ASOC IACIÓN
CATÓL ICA
MUNDIAL
PARA
LA
COMUNICACIÓN, 2012). Essa ação co njunta permitiu uma maior extensão nas suas
intervenções: fiscalizadora , no q ue co ncerne um exame mais pró ximo das produções;
reguladora, na qual podemos e nquad rar a classificação moral dos filmes e, em alguns
casos, colaborando com a censura; e formadora , pois intencio nava também a
formação da opinião p ública, de ed ucadores e profissionais do cinema, com base e m
seus pri ncípios éticos e morais.
Nesse conte xto, uma das missões da OCIC chegou ao Brasil por vo lta de 1952
e logo iniciou sua jornada de criar uma cultura cine matográfica q ue pudesse tocar a
consciências das pessoas e livrá-las dos vícios e blasfêmias que, seg undo a Igreja ,
estavam presentes em muitos filmes classificados como impróprios. Dentre as suas
tarefas, destaca vam-se a realização de cursos e seminários, bem como a estimulação
para criação de cineclubes nas i nstituições ligadas à Igreja (MALUSÁ, 2008).
Levando em consideração o contexto cultura l cinema tográfico brasileiro na
década de 1950 e especificamente o cenário recifense, optamos por a nalisar as
relações entre a parte do referido cenário sob influência da Igreja Católica e sua
interface com a educação.
35
Buscamos ente nder se a partir dessas relações e da criação de um cineclube
católico no Recife ho uve um desdobrame nto na direção de uma ed ucação
cinematográfica, que orienta va as pessoas para que pudessem realizar boas escolhas
(do ponto de vista de um ethos católico). E é seguindo por essa trilha que
pretendemos esclarecer a lgumas q uestões pertence ntes ao conte xto apresentado.
2.1 DO ENQUADRAMENTO METODOLÓGICO E DAS FONTES DE PESQUISA
O caminho que o pesquisador constrói para se aproximar do passado é
composto pelos vestígios encontrados ao longo de sua jornada investigativa.
Colocamos a ideia de construção do caminho no se ntido de que as peças q ue
compõem o quebra-cabeça do tempo não estão dadas, o u se ja, elas são re unidas
mediante o esforço que o pesquisador imprime em sua busca. Podemos considerar
seu trabalho como sendo um processo de garimpagem das fontes.
Mesmo qua ndo o pesq uisador tem clareza do seu objeto de estudo, isso não
significa dizer q ue a busca das fontes se dará de forma tra nquila e simples. Em
muitos casos, qua ndo está na fase inicial da sua jornada investigati va vai desenha ndo
seu percurso co m o auxílio de pistas, que podem ser sua única bússola dura nte
algum tempo, até co nseguir chegar, fina lmente, aos primeiros documentos
relacionados ao seu tema de pesq uisa.
Entre tanto, o fato de enco ntrar uma pista nem sempre é garantia de acesso
direto aos docume ntos. Muitas ve zes, uma informação nos co nduz até um
determinado espaço ou pessoa, que por sua ve z apontam outros trechos do caminho,
faze ndo-nos, fi nalmente, localizar um arq uivo, um documento ou mesmo um
personagem vi vo do passado estudado. Como exemp lo dessa situação, podemos
citar os contatos que estabelecemos com os guardiões dos arquivos, que podem
indicar outros espaços para i nvestigar ou pessoas para e ntre vista r.
Mas, qua ndo fa lamos em fo ntes histó ricas ou, mais precisame nte, em
docume ntos históricos, a q ue esta mos nos referindo? Nesse caso, é fundame ntal
mencionar a revolução pro vocada no campo da História, desencadeada, sobretudo,
pela Escola dos Anna les fundada por L ucien Febvre e Marc Bloch, em 1929, a qual se
convenciono u chamar de Nova História.
36
De acordo com Burke (2011), a Nova História represe nta um movimento de
reação contra o paradigma tradicional. Este, por sua vez, limitava seu campo de
atuação ao aspecto político, bem como se us historiadores co nsideravam a história
como essencialme nte uma na rrati va dos acontecimentos. Mas essas não eram as
únicas características desse paradigma, pois também co nsiderava que a história
deveria ser co ntada a partir dos gra ndes feitos e pe rsonagens (reis, políticos, generais
e eclesiásticos, por e xemplo), sendo, para isso, co ntada a partir dos chamados
docume ntos oficiais (produzidas pelo go verno
e
guardadas em a rqui vos),
apresentando ape nas os fatos ocorridos.
A partir da Escola dos Annales, no século XX, tecendo suas críticas aos
conceitos e métodos de pesquisa da história tradicional, as noções de fonte e
docume nto p uderam ser ampliadas, direcionando a busca dos pesquisadores por todo
o tipo de produções humanas e, dessa maneira, contribuindo pa ra a revelação de
outras histórias: do cotidiano, da se xualidade, do silê ncio, das mulheres, do la zer, da
educação e do cinema, entre outras (KARNAL; TATCH apud PINSKY; DE LUCA,
2011).
Essas influê ncias chegaram ao Brasil por vo lta da década de 1980, gerando
uma série de mudanças qua ntitativas e qualitati vas no modo como se desenvolviam
as pesquisas, sobretudo incentivando a realização de investigações que tra tassem de
temas antes co nsiderados como sendo de pouca importância no interior da história da
educação (LOPES; GALVÃO, 2001). Como exemplo, podemos citar o tema ge rador
da pesquisa que se materializou nesta tese: educação cinema tográfica em alguns
colégios católicos de Pernamb uco.
Mas as mudanças fo ram além da simples proposição de novas temáticas de
pesquisa, ou seja, ta mbém pro vocaram ino vações nos processos de se leção dos
objetos (educação cinematográfica católica, por exe mplo) e na fo rma de abordá-los
(história o ral e análise fílmica, e ntre o utros que podemos citar).
Outro aspecto considerado releva nte trata da reali zação de estudos mais
localizados, preocupados em lançar mão de o utras fontes e dados q ue colaborem
com o desvelamento de outras histó rias até então desco nhecidas. Nessa perspectiva ,
podemos tomar como exemplo a importância da descentrali zação das pesquisas que,
muitas ve zes, se realizam no coração dos grandes centros urbanos e que, nem
sempre, visuali zam o u busca m conexões com fatos e eventos ocorridos nas cidades
do interior do seu Estado.
37
Ao tratar do co ntexto educacio nal brasileiro, não de ve mos nos limitar a pe nsar
em histó ria da educação, mas em histó rias da educação, co nsiderando que
dificilmente o que se escreve sobre um objeto de estudo co nsegue representar a
história em sua tota lidade. Logo, é preciso buscar uma melhor compree nsão do
cenário geral a partir do conjunto das diversas histórias locais, tecidas em diversos
espaços brasileiros. O desenro lar de fa tos e eve ntos sobre a educação
cinematográfica católica no Estado de São Paulo pode reve lar contornos distintos
daqueles ocorridos em Pernambuco. Enqua nto neste os processos de organização,
controle e rea lização de atividades eram suste ntados por uma base de milita ntes
católicos, naquele o conjunto das ações de interve nção poderiam ter uma prese nça
mais efeti va por parte dos seus sacerdotes.
Embora a teoria tenha sido um g uia fundamental no q ue di z respeito ao
processo investigativo, era preciso saber em que terreno iríamos caminhar na b usca
por uma maior aproximação do passado, do seu e ntendimento. Dessa forma, o
traçado das coordenadas da pesquisa foi sendo construído na medida em que
analisávamos os vestígios daque le passado. Re ferimos-nos às fontes, fossem elas
artefatos p roduzidos pelos atores sociais da época estudada ou mesmo suas
memórias registradas por meio dos relatos orais.
Mas é importante lembrar q ue as relíq uias do passado não fala m por si só, ou
seja, para faze r emergir das fontes o conhecimento sobre um personagem, uma
época ou um eve nto é preciso estabelecer um diálogo com elas, tra nsformando
nossas inquietações de pesquisa em perg untas a sere m lançadas em direção ao
passado, a partir das análises, cone xões e relações co nstruídas pelo pesquisador no
manuseio das fo ntes. Nas pa lavras de Lopes e Ga lvão (2001, p. 91), “As perguntas
que o pesquisador formula ao docume nto são tão importantes quanto o docume nto
em si. Não adianta encontrar um docume nto antigo ou do conte xto estudado se não
se sabe o que perg untar a ele”.
Além disso, a escolha delas nos auxilia na identificação e localização dos
materiais produzidos por um i ndivíd uo ou grupo , numa determinada época e espaço
social. Esse processo nem sempre ocorre de forma simples, geralmente devido ao
seu estado de indisponibilidade, impondo que o pesquisador vá à sua busca. Por
outro lado, a ação de procurar um determinado tipo de vestígio do passado nem
sempre gera o resultado esperado.
38
Podemos, por exemplo, nos lançar na busca po r documentos dos a nos de
1955 a 1960 e deparar com uma coletânea incompleta de arquivos que tratam ape nas
dos anos de 1950 a 1955. Numa situação dessas, não significa dize r que as fontes
procuradas não existem mais. Elas podem simplesmente estar guardadas de forma
desorganizada numa mesma esta nte, terem sido disponibilizadas para acesso em
outro local ou mesmo ocultadas de forma inte ncional, o que requer do pesquisador
bastante paciência e persistência em sua jornada investigativa.
No enta nto, é importante estarmos atentos ao que Lopes e Galvão (2001, p.
79) nos lemb ram sobre a escolha das fontes, ao afirmare m que a seleção “[...] já foi
feita tanto por aqueles que prod uziram o material, pelos que conse rvaram ou
deixaram os rastros de uma destruição – inte nciona l ou não –, [quanto] por aq ueles
que o organi zaram em acervos e pelo próp rio tempo”.
Ainda nesse contexto, entendemos que muitos i ndivíduos e instituições nem
sempre têm a consciê ncia do valor de sua própria histó ria. Em consequência desse
fato, acabam por a tribuir, em muitos casos, pouca ou nenhuma importância aos seus
arqui vos de vida, dei xa ndo-os e ntregues à sorte e ao tempo .
Como o passado não pode ser reconstruído em sua inteire za, e sim mediante
os fragmentos de história, muitas lacunas emergem à frente do pesquisador, e, na
tentati va de garantir a melhor apro ximação possíve l dos fatos analisados, o uso de
diferentes tipos de fo ntes se mostra uma atitude tão prude nte q uanto necessária.
Nessa perspectiva , para discorrermos sobre a temá tica em tela nos lançamos
na pesq uisa de campo , tentando encontrar vestígios que p udessem colaborar com um
entendimento mais cristali no acerca dos principais elementos históricos que
caracteriza ram as ati vidades de educação cinema tográfica nos colégios católicos de
Pernamb uco na década de 1950.
Dentre os espaços potencialmente fa vorá veis às pretendidas incursões,
destacamos o Arquivo Público da Cidade de Recife, a Fundação Joaquim Nab uco
(FUNDAJ) e escolas católicas q ue tiveram algum tipo de relação com o Cineclube
Vigilanti Cura, na década de 1950, na capital pernamb ucana e interior do Estado .
Em relação aos documentos, trabalhamos basicamente com os seguintes tipos:
orais, institucionais, impressos, iconográficos e audiovisuais.
Na primeira categoria, uti lizamos os documentos orais, estes sendo tra tados
como principais neste trabalho, e m ra zão do tipo de pesquisa desenvo lvida:
qualitativa, de nature za histórica, baseada na metodologia da história oral. Na medida
39
em que fomos e ncontra ndo os personagens da história pesquisada, tratamos de
registrar suas memórias, visando um melhor entendimento do nosso objeto de estudo.
Foram eles: membros do Cineclube Vigilanti Cura, educadores e ex-alunos das
escolas q ue desenvo lveram atividades de educação cinema tográfica católica.
Apesar
de
ainda
ha ver
certa
resistê ncia
de
muitos
pesq uisadores
(principalmente os de tradição positivista) q uanto à credibilidade da história oral, e la
vem cumprindo um papel importa nte no que di z respeito ao le vantamento de fatos do
passado, principalmente aq ueles que por a lguma razão não foram docume ntados.
Nesses casos, os documentos orais nos deram a possibilidade de nos
aproximarmos de ce nários, fa tos e personagens até então inacessíveis do ponto de
vista de uma histó ria tradicional, baseada nos chamados docume ntos oficiais (aqueles
de qua lquer espécie, prod uzidos e recebidos pelos Órgãos dos Poderes Públicos).
Embora a memória huma na seja seleti va, limita ndo muitas vezes o acesso do
pesquisador às informações sobre o passado (ou seja, ora ela pode revelar as
lembra nças de forma clara, ora de forma confusa ), há situações em que o uso das
fontes orais deixa de ser um traba lho coadjuva nte e assume o papel principal na
tentati va de elucidar q uestões sobre a época investigada.
Não são poucos os casos em que pesquisadores deparam com instituições ou
pessoas que se negam a permitir o acesso aos seus arquivos, limita ndo ainda mais o
trabalho de reconstruir o “quebra-cabeça” da história. Muitas ve zes, se co nseg ue
chegar até os guardiões dessas relíquias do passado, todavia nem sempre os
docume ntos estão i ntactos (seja pela ação humana o u do tempo ) ou mesmo
permanecem g uardados no local.
De acordo com Teixeira e Pra xedes (apud VISCARDI; DELGADO 2006, p. 156157, grifo do autor), a história oral, na atualidade, tem sido defi nida como:
[...] uma Metodologia, porque ela reúne, propõe e contém um
conjunto de princípios teórico-epistemológicos que fundamentam e
norteiam a construção da pesquisa, a investigação dos fenômenos da
vida humana e social. [...] como uma Técnica, no sentido de que ela
propõe um conjunto de estratégias para o trabalho investigativo,
sempre centrado na oralidade e nas variadas formas de se apreendêla e de registrá-la.
Além dessas duas, há uma terceira definição, que considera a história oral
também como Fonte na medida em que os registros audiovisuais das entre vistas e
depoimentos, após serem tra nscritas, tornam-se docume ntos, ou seja, fontes para a
40
pesquisa histórica ou outros tipos de estudo, conforme Tei xeira e Praxedes (2006
apud VISCARD I E DELGADO, 2006).
Nesse contexto, o uso da história oral como procedimento metodológico se
mostrou va loroso, pois permitiu, de ntro de certos limites, uma aproximação do
passado pelo viés da memória dos personage ns que vi ve nciaram a histó ria,
manifestados nas suas fa las sob a forma de evidência oral. Do mesmo modo,
contribuiu na co nstrução de documentos que possam suprir a lgumas lacunas que o
tempo deixo u impressas na histó ria dos sujeitos, seja no aspecto da individualidade
e/ou coleti vidade.
No que tange aos procedimentos relati vos à história oral, basicamente a coleta
se processa mediante a realização de entrevistas e depoimentos, sendo estas
classificadas em três ca tegorias, a saber: depoimentos de histórias de vida,
entrevistas de traje tória de vida e entrevistas temáticas. Entre elas, há um ponto em
comum, se ndo representado pelas produções de conhecime ntos e documentos no
campo da história oral, contribuindo, assim, para uma melhor aproximação e
reconstrução de um passado importante para indi víd uos e grupos, comunidades,
instituições, etc. (DELGADO, 2006).
Em nossa pesq uisa, optamos por reali zar a coleta dos dados orais com base
nas entrevistas temáticas, por entendê-la como um procedimento mais adequado ao
trabalho de pesquisa que desenvo lvemos ao longo do doutorado, pois, de acordo com
Delgado (2006), elas fornecem e lementos, informações, versões e interpretações
sobre temas específicos abordados pelas pesquisas, dissertações o u teses, como ,
por exemp lo: práticas de ensi no, crenças e práticas religiosas, relações institucio nais,
festas e diferentes formas de la zer, entre o utras. Somamos a essa lista de categorias
o tema q ue é objeto de estudo da pesquisa geradora desta tese: educação
cinematográfica em alguns colégios católicos de Pernambuco.
Para a coleta dos relatos orais, utili zamos um roteiro temático, que buscou
contemp lar os segui ntes pontos: a) o contexto sociocultural de Pernamb uco na
década de 1950, em relação ao cinema e cineclubes; b) os principais personagens
que frequentava m e faziam parte desses espaços; c) a relação dos colégios católicos
com o movimento cineclubista perna mbuca no; e d) as atividades e materiais didáticos
utili zados no processo de educação cinematográfica. Após a gravação das falas e sua
transcrição, as info rmações passaram à ca tegoria de docume nto o ral.
41
Na segunda categoria, os docume ntos institucionais, são represe ntados pelos
seguintes artefatos do passado: encíclicas papais, boleti ns i nformativos da CNBB
refere ntes aos movime ntos católicos sobre cinema e documentos escolares q ue
contenham a lgum traço de e vidência da sua ligação com o referido cineclube, entre
outros. Em outras palavras, são aqueles docume ntos produzidos e/ou recebidos pelas
instituições pesquisadas (cartas, ofícios, boleti ns escolares, info rmati vos e planilhas
de atividades, entre o utros).
De acordo com Karnal e Ta tsch (apud PINSKY; DE LUCA, 2011, p. 24), o
docume nto histórico é “[...] qualquer fo nte sobre o passado, conservado por acidente
ou deliberadamente, analisado a partir do presente e estabelecendo diálogos entre a
subje tividade atua l e a subjeti vidade pretérita”.
Partimos dos documentos do próprio Vaticano, localizados por meio da home
page dessa instituição católica, a q ual permite o acesso e do wnload de alg uns
docume ntos. Em seguida, por indicação de alguns colegas pesquisadores, fomos a té
os arquivos da Cúria Metropolitana do Recife, locali zada no bairro da Várzea, Recife –
PE, onde encontramos documentos da CNBB rela tando algumas de suas atividades
nos a nos de 1967 e 1968 (entre elas ci nema e educação cine matográfica). Os
docume ntos de alg umas escolas (como grade curricular e boletins) não puderam ser
acessados por determi nação deles.
Na terceira categoria, os docume ntos impressos, re ferimo-nos a materiais
como: jornais e revistas q ue no ticiavam e /ou critica vam as ati vidades do referido
cineclube católico, livros e ma nuais que versavam sobre educação ci nematográ fica.
No caso dos jornais e re vistas, podemos ter uma noção do volume e diversidade de
ações realizadas por indivíduos e grupos respo nsáveis pelas atividades cineclubistas
ou mesmo de apostolado do cinema, por e xemplo . Quanto aos li vros e ma nuais, e les
mostram o lado mais pedagógico da educação cinematográfica, conforme esses
materiais eram prod uzidos e publicados, bem como circulados e adotados em muitos
colégios católicos de Pernambuco. Ne les, observa-se ta nto conte údos ligados ao
aspecto técnico como também mora l.
Como quarta categoria, destacamos os documentos iconog ráficos, sendo
representados por fotografias, prospectos, fo lders e cartazes, conte ndo registros das
atividades
de
educação
cinematográfica
em
alg uns
colégios
católicos
de
Pernamb uco. No caso do Dicionário Brasileiro de Terminologia Arquivística do
Arquivo Nacional (2005, p. 76, grifo do autor), é usado o termo “documento
42
iconográfico” para representar o conjunto de documentos “[...] que co ntém imagens
fixas, impressas, desenhadas o u fotog rafadas, como fotografias e gravuras”.
Qua nto à imagem fotográfica, Kossoy (2001, p. 78) afirma q ue “[...] é um meio
de conhecimento pelo qual visuali zamos microce nários do passado; contudo, ela não
reúne em si o conhecimento do passado”. Para reconstruirmos um determi nado
contexto e entendermos suas dinâmicas sociais é preciso estabelecer relações entre
os docume ntos iconográficos e os demais de o utra natureza, bem como interrogá-los
a partir da problemática de pesquisa.
Do mesmo modo, os prospectos, folders e cartazes também podem cumprir um
papel importante na ca racteri zação de um objeto de estudo, como é o caso das
atividades cineclubistas e cine matográficas. Um prospecto pode apresentar mais do
que simplesme nte um combinado de imagens e textos descriti vos sobre um conte údo
fílmico. Por e xemplo, aqueles q ue passaram pela censura da Igreja Católica, sendo
classificados como adequados do ponto de vista mora l, geralme nte tra ziam na capa
uma espécie de parecer sobre seu conte údo, o que pode e videnciar traços do perfi l
de púb lico a ser formado.
Dessa forma, teremos a cha nce de perceber conexões entre personagens,
descobrir suas intenciona lidades e desvelar contradições, entre outras coisas, as
quais num primeiro olhar sobre a imagem não havíamos atentado. E é com base no
arcabouço teórico eliasiano e nos tipos de documentos referenciados que trilhamos
na b usca de evidê ncias que pudessem nos ajudar a elucidar questões relacionadas à
temática deste traba lho .
Por fim, à q ui nta ca tegoria estão reservados os documentos audiovisuais,
sendo estes entendidos como “[...] documentos que contêm imagens, fixas ou em
movimento , e registros sonoros, como filmes [...]”, conforme o Dicionário Brasileiro de
Termi nologia Arqui vística do Arqui vo Nacio nal (2005, p. 73, grifo do a utor). Sua
representação no âmbito da pesquisa pode ir além de uma simples ilustração de um
contexto histórico e/ou social, o u seja , por meio das análises reali zadas (do todo o u
de partes) podemos aproximar nosso ente ndimento do discurso moralista utili zado
pela ce nsura cató lica, por exemplo.
Nessa perspectiva, a intenção foi analisar alguns fi lmes veiculados em
cineclubes cató licos (considerados mo ralme nte aceitáveis), na década de 1950, e
também alguns o utros enquadrados co mo prejudiciais ao que a igreja considerava
como sendo uma boa formação cristã.
43
Neste cap ítulo, apresentamos, de forma introdutória, alg uns fatos que
marcaram a história do cinema e cineclubismo no Brasil da década de 1950 e como
no decorrer desse tempo foi iniciado um processo de educação ci nematográ fica em
algumas capitais brasileiras. Na seq uência, discorremos sobre os procedimentos
metodológicos adotados para coleta e análise dos dados coletados.
No próximo capítulo, discutiremos sobre a ideia de educação cinematográfica,
proposta pela
Igre ja
Católica e
direcionada à
formação
de
uma
cultura
cinematográfica, como também de indi víd uos capa zes de inte rnalizar as orientações
da Sé Roma na sobre os lados bom e mau do cinema .
44
45
No cap ítulo anterior, tratamos de algumas ideias e fatos relacionados à história
do cinema e ci neclubismo no Brasil da década de 1950, bem co mo sina lizamos a
teoria e os procedime ntos metodo lógicos utilizados na coleta e aná lise dos dados.
Neste cap ítulo, o obje tivo é identificar a ideia de educação prese nte nas ações
desenvolvidas pelos milita ntes da Igreja Cató lica com o fito de conduzir movimentos
de apostolado, direcionados à orie ntação da população b rasileira no que se refere às
questões educacionais cinematográficas.
3.1 A IDEIA DE EDUCAÇÃO CINEMATOGRÁFICA À L UZ DO CATOL IC ISMO
De acordo com Werner (2001, p . 4), a ed ucação é uma prá tica social, pois “[...]
participa da vida e do crescimento da sociedade [...]”, ou seja , seu campo de ação
não se restringe aos espaços formais de e nsino, pois se fa z presente também em
todas as esferas da e xistê ncia huma na (familiar, escolar, política, artística e religiosa,
entre outras). Nesse sentido, ela contrib ui com o direcionamento e a estruturação de
um grupo o u sociedade, no que diz respeito ao seu desenvo lvimento.
A educação é responsável pela internalização de normas, valores e saberes de
um po vo, modela ndo e/o u remodelando tipos de indi víduos de acordo com as
necessidades sociais. Da interação desses três elementos no processo de formação
dos indivíduos é que as características de um povo são tra nsmitidas, perpetua ndo
assim seus modos de ser, pensar, se ntir e agir. Essas normas, va lores e saberes vão
se sedimentando no i nterior dos indivíduos, enqua nto seus dispositivos internos de
autorregulação se adaptam aos condiciona ntes sociais.
Ao longo da sua história, as pessoas interagem umas com as o utras, convi vem
com grupos de difere ntes culturas, podendo influenciar e ser i nflue nciadas pelas mais
diversas experiê ncias, ideias, conceitos, valores e normas sociais. Em outras
palavras, toda essa conjuntura serve para mostrar q ue estamos mergulhados a todo
momento em processos educacionais, desde aqueles relativos a questões específicas
do ensino escolari zado até a internali zação dos códigos de cond uta de uma
sociedade ou grupo do q ual fazemos parte.
Em cada sociedade, cultura e época, podemos deparar com formas diferentes
de educação, tendo sua fi nalidade moldada aos interesses do grupo social que estiver
em maior vantage m na balança de poder. Nesse sentido, os processos educacionais
funcionam sob as exigências da formação de indivíduos co nforme as necessidades
46
sociais, os princípios, valores e normas q ue a regem, ga rantindo sua vida,
organi zação e reprodução.
Nesse contexto, a educação também atua como processo social, sendo
utili zada para dar contornos específicos a uma sociedade. Como exemplo, basta
olha rmos para a Grécia Antiga, onde os cidadãos espartanos da vam ênfase no
aprendizado para a guerra, enquanto os atenie nses valori za vam mais as questões
relacionadas diretamente à dimensão cultural.
A educação é um terre no fértil ao processo de produção de crenças e ideias,
de qualificações e especialidades, de bens e poderes, responsáveis pela estruturação
das sociedades, conforme Brandão (1995). As múltiplas faces que assume no pa lco
das relações sociais, ajustando-se à intencio nalidade daqueles que estão no contro le
do processo, nos co nduzem a pe nsá-la de fo rma plural, o u se ja, tratamos de
educações.
Pensando nesse se ntido, tratamos de fo rmatos de educação que prod uzem e
põem em prática os saberes que circulam em todos os espaços sociais de um grupo,
tribo ou mesmo de sociedades inteiras. De acordo com Brandão (1995, p. 10-11),
esses saberes atravessam “[...] as palavras da tribo, os códigos sociais de conduta ,
as regras do trabalho , os segredos da arte ou da religião, do artesanato ou da
tecnologia que qualquer po vo precisa para reinventar, todos os dias, a vida do grupo e
de cada um dos seus sujeitos [...]”.
A fluidez dos saberes de uma comunidade não se dá apenas na escola, mas
também se mistura com a vida das pessoas nos mome ntos de trabalho , de
divertime nto, de espiritualidade, de afetividade, de tensões e conflitos, entre outros.
São bens culturais que vão sendo construídos em cada indivíd uo, ao longo de sua
história de vida, no contato com os ele mentos constituintes do grupo o u sociedade no
qual está i nserido e que lhe co nferem as respecti vas características identitárias.
As dimensões educacional e social se confundem ao longo da história da
humanidade, principalmente q uando se colocam em cena as disp utas de poder.
Esses confro ntos freq uentemente e nvolvem aspectos políticos, ideológicos e morais,
num jogo de tensões entre grupos, os quais não necessariamente obedecem a um
ordenamento bipolari zado. As disputas de poder são passíveis de assumir també m
um formato multipolarizado, pode ndo ocorrer nas relações de interdependência entre
indivíd uos e grupos.
47
Na perspectiva de um macrocenário, há situações em que a educação tem sido
palco de manifestação das relações de poder, em um nível maior de complexidade
das lutas ideológicas, com vistas principalme nte à manute nção do controle social.
Temos como e xemplo a Igreja Católica no uso de estratégias afirmativas de sua
doutri na, direcionada à formação de indi víd uos cristãos.
Nesse caso, o paradigma de educação considerado adeq uado à juventude
seria aquele alicerçado nos princípios cristãos. E seu trabalho com os jovens, as
famílias e os educadores se dava ora na forma de advertência acerca dos perigos do
mundo, ora incitando a prática do que considera va como bons costumes e mesmo
direcionando as co nsciências dos indi víd uos à luz da fé católica.
Na visão da Igreja, era muito importante q ue todos os responsáveis pela
formação educacional dos jovens não se desviassem desse direcionamento cristão,
sendo ela colocada num patamar de perfeição. Essa lógica foi exposta de forma cla ra
e objetiva pelo Papa Pio XI, em 1929, a partir de uma Carta Encíclica chamada “Divini
Illius Magistri” (IGREJA CATÓL ICA, 1929), acerca da educação cristã da juventude, a
qual, na década seg uinte fome ntaria muitos dos arg umentos colocados na encíclica
Vigilanti Cura, sobre uma educação ci nematográfica.
No referido documento, são postas algumas diretrizes consideradas essenciais
ao processo educacional da juventude, sendo elas: de quem era a competência da
missão de educar, que m era o sujeito formado nesse processo, q ual deveria ser o
ambiente adequado, bem como qual seria o fim e a forma própria daquela educação
cristã (IGREJA CATÓL ICA, 1929).
Essas questões eram baseadas num co njunto de ações que a Igreja
enquadrava numa espécie de missão educati va, que se preocupava não apenas com
a educação cristã, mas também com os meios necessários e conve nientes para que
ela pudesse ser desenvolvida. Deixava claro que esse processo deveria se estender
para além dos muros das escolas:
É, pois, com pleno direito que a Igreja promove as letras, as ciências e
as artes, enquanto necessárias ou úteis à educação cristã, e a
toda a sua obra para a salvação das almas, fundando e mantendo até
escolas e instituições próprias em todo o gênero (sic) de disciplina e
em todo o grau de cultura (IGREJA CATÓLICA, 1929, p. 4, grifo
nosso).
Nesse trecho da encíclica Divini Illius Magistri, é possíve l identi ficar uma
tentati va de justificar o desejo da Igreja Católica de centra liza r o processo educacional
48
nas suas próprias mãos (IGREJA CATÓL ICA, 1929). Tal i ntenção, numa visão amp la
de educação, abarca também o uni verso das artes e da cultura de modo geral,
entende ndo-as igualmente como elementos formadores das condutas humanas.
Poderiam ser trabalhadas em qualq uer a tmosfera social (um cineclube, por exemplo),
além da escolar, desde que atendessem às e xigências morais da Ig reja.
A ideia que se tinha sobre a personalidade dos jovens enq uadra va-os numa
condição de gra nde vulnerabilidade em relação aos chamados vícios do mundo . Dito
de outra maneira, representariam situações do co tidiano capazes de “corromper” os
corações dos jo ve ns e desviá-los da prática dos bons costumes.
Nessa perspecti va, ao idealizar os ambie ntes adeq uados à ed ucação da
juve ntude, seria de suma importância cuidar das condições de tudo o que estivesse
ao redor do educando no período de sua formação. Essa atitude e nvolveria todo um
conjunto de circunstâncias do seu cotidiano, desde atividades na fa mília, como
também na escola, na igreja e nas suas recreações.
No caso desta última categoria, uma das criações huma nas que mais
despertaram preocupação foi o cinema, fenômeno cultural que transita nos campos
das artes e das diversões. O fato de o cinema ter se constituído a partir de uma
essência
artístico-recreati va
chamava a
atenção
de
todo
o
orbe
católico,
principalme nte por se u jogo de luzes e sombras enfeitiçar os olhares das pessoas, de
modo a envolvê-las cada ve z mais em seu mundo de fa ntasias.
A Sé Romana sentia que poderia perder seus fiéis para as seduções
cinematográficas, a me nos q ue tomasse alguma providência no se ntido de alertar e
preparar as pessoas. Com o passar do tempo, percebeu que esse combate de veria
ser levado para o campo educacional, onde poderia desenvo lver meios de orienta r
melhor as pessoas quanto aos perigos da Sétima Arte, que estaria, por assim dizer,
desvirtuada.
Era preciso agir em duas frentes de combate: a primeira, agindo dentro do
próprio universo ci nematográ fico na inte nção de tra nsformá-lo “[...] conforme as
normas retas, de modo que possa le var os expectadores à i nteireza da vida e uma
verdadeira ed ucação” (IGREJA CATÓL ICA, 1936, p . 2); a segunda partiria de outro
ponto, ou seja, da orientação da sociedade por meio de uma ed ucação
cinematográfica.
De acordo com Logger (1967), o conceito de educação cinematográfica é mais
no vo do que o cinema, tendo sido trabalhado há bem mais tempo na Europa que no
49
Brasil (neste, por vo lta da década de 1950). As primeiras intervenções nessa área
começaram sob a forma de censura, em 1911, na Suécia, sendo posteriormente
difundida no restante do mundo durante a Primeira Guerra Mundial, em 1914. No
Brasil, a censura cinematográfica foi oficializada em 1924.
Pode-se dizer que eram várias as facetas do movimento católico de educação
cinematográfica: havia a classificação moral dos filmes e a ce nsura , direcionadas
particularme nte aos aspectos ditos negativos, ou seja, q ue perturbassem a sa úde
moral e
espiritual da sociedade; noutra
fre nte de ação estava
a crítica
cinematográfica, presente na Revista Cinearte, por e xemplo ; e, não me nos
importante, fizeram parte dessa dinâmica social os cineclubes, com suas projeções
seguidas de cine-fóruns para discutir o filme e xibido.
O ente ndimento q ue os militantes católicos possuíam sobre ed ucação
cinematográfica era de reconhecê-la primeirame nte como educação, ou seja, uma
prática social que deveria ser trabalhada em grupos, ao invés de massas. Para
garantir uma boa q ualidade dos conte údos ensinados naquela área, era preciso
organi zar as ati vidades em pequenos grupos, de qualq uer condição social, mas q ue
estivessem dispostos a ouvir, a participar, a aprende r. Nesse sentido, Logger (1967,
p. 22) defendia o segui nte:
Educação exige um grupo limitado com o qual se possa ter um diálogo
sobre todos os aspectos do Cinema, não só a Estética do Cinema, ou
só o aspecto moral, mas sobre todos os aspectos: psic ológicos,
sociais, educacionais, culturais, econômic os, etc. O Cinema está
ligado a todos os campos de atividades humanas e a todos os
aspectos da natureza humana.
Essa ideia da relação cinema-humanidade remete a uma visão holística, de ntro
da qual não se poderia pensar numa educação pelo ou para o cinema. Tomar ape nas
um desses cami nhos como única possibilidade de entendimento do fe nôme no
educacional cinematográfico daq uele co ntexto seria limita r o o lhar sobre ele.
Educar pelo ci nema rep resentaria o desenvolvimento de ações destinadas a
uma formação humana geral, mas que também, sendo conduzidas por educadores
católicos (religiosos e leigos), deveriam colaborar para a internali zação de
comportame ntos condi ze ntes com a moral cristã ; por o utro lado, ed ucar para o
cinema implicaria tanto uma espécie de refinamento do olhar sobre as produções
fílmicas como ta mbém um interesse da Igreja em formar sujeitos ca tólicos
50
qualificados tecnicamente nas artes cinematográficas (desde a escrita de um roteiro
até a fi nali zação de uma produção).
Nessa perspecti va, a ideia de educação cinematog ráfica traba lhada nesta tese
não trata ape nas de um desses cami nhos, mas de ambos ao mesmo tempo. Eles
deveriam conte mplar uma nova q ualidade de atenção aos conteúdos fílmicos, no
sentido de instigar nos i ndivíd uos níveis mais exigentes tanto na esfera espiritual
como na estética.
Na verdade, o processo educacional aplicado nesse co ntexto se encarregava
de despertar nas pessoas o interesse pela Sétima Arte (suas bele zas e truques), ao
mesmo tempo em que te nta va e nsiná-las a ver o cinema como forma de meditação
moral e expressão artística.
Para isso, era preciso preparar os educadores que colaborariam nessa cruzada
educacional em nome da fé católica. A esse respeito, Logger (1967) defendia que um
autêntico educador não deveria olhar apenas a parte negativa do cinema, mas
considerar principalmente a e xistê ncia de uma parte positiva. Esta, qua ndo bem
orientada, poderia bene ficiar a formação da juventude.
Segue com se us argumentos, alegando que o ed ucador deveria sinali zar os
perigos contidos em algumas películas, bem como recomendar o máximo cuidado aos
seus educandos co m relação às dissimulações do mal co ntido em certos fi lmes. Tal
alerta e ra posto sob a justificati va de q ue ideias lúbricas e perversas poderiam se
infiltrar sutilmente nos pe nsamentos, nos se ntimentos e na alma dos jove ns,
distanciando-os das coisas nobres.
Outro arg ume nto chama a ate nção dizendo q ue a educação cinematográfica,
para ser eficiente , depende primeiramente do educador, que necessariame nte,
deveria ter não só as qualidades pedagógicas de qualquer o utro professor, mas
também um conhecimento mais de nso no ca mpo cinema tográfico. Este, por sua vez,
deveria estar alicerçado numa cultura geral huma nista. Entre os vários conhecimentos
que deveria dominar, estavam: a técnica, a estética, a história do cinema e a crítica
em si e em re lação às o utras artes e ciências.
Na medida em que esses educadores dedicaram boa parte do se u tempo às
análises de cenas, ideias e situações, pensando em como sistemati zar seu trabalho,
foram desenvo lve ndo suas próprias estratégias pedagógicas. Com relação, por
exemp lo, à educação de pequenos grupos, as investidas se deram na forma de
direcionar o trabalho utiliza ndo aspectos q ue p udessem atrair as pessoas.
51
Qua ndo se trata va de grupos de jovens, as a ulas foca vam o aspecto mais
técnico dos filmes, como, por e xemplo, a prod ução de uma película, a escolha e
escrita de um roteiro e os planos utili zados nas to madas de cenas, e ntre outros; no
caso de um g rupo sindicalista, as temá ticas discutidas deveriam girar em torno do
aspecto social, e assim por diante. Entreta nto, era recome ndado que, caso os
educadores quisessem realmente conseguir reali zar uma educação ci nematográ fica,
não de veriam se limitar a trabalhar um único aspecto.
Nas pala vras de Logger (1967, p . 24), “[...] deve a educação ci nematográ fica
ser integ rada na concepção de vida dos ed ucandos, como a educação em seu todo”.
Nesses termos, ele se mostra va a favor de uma diversificação desse trabalho, que
deveria se fazer prese nte em escolas, cursos, palestras, cineclubes e revistas
católicos. Além disso, alegava que
um sistema educativo
ve rdadeiramente
preocupado com a formação dos jove ns para a vida deveria dar-lhes um mínimo de
preparação no domínio do cinema.
Mesmo que essas iniciativas não fossem tomadas por parte do governo
brasileiro ou pelos órgãos responsáveis pela orga nização e estrutura dos sistemas de
ensino, a Ação Católica cuidava para q ue o movimento nacional em torno da
educação cinematográfica pudesse prosseguir. Uma das ma neiras de concretiza r
esse desejo perpassou pelo uso de métodos de ensi no adequados a cada
modalidade de intervenção social, tanto em meio escolar como não-escolar.
Tais procedimentos se ajusta vam a cada caso, não devendo se limitar ao uso
de um método fi xo. De acordo com Logger (1967), emprega vam-se basicamente os
seguintes métodos de e nsino: o i nstruti vo, o do diálogo, o da documentação e o ativo .
O primeiro deles se assemelhava ao método clássico utili zado nas escolas,
também podendo ser e ntendido como expositivo, pois se baseava na exposição dos
conteúdos ci nematográ ficos, explicando pri ncípios, esclarecendo dúvidas, repeti ndo
informações, conforme a sistematização posta no planejamento do professor. Se ndo
um método tradicional, toda a responsabilidade pelo aprendi zado dos jo ve ns estava
centrada no p rofessor, na sua personalidade, na sua didática e no seu domínio dos
conteúdos.
Por meio dele, o professor podia, por exe mplo, trabalha r um conteúdo que
tratasse da origem e evolução do cinema, bem como discutisse as principais
correntes que o influenciaram ao lo ngo da história (formalismo, realismo, etc.). A ideia
era fa zer o aluno e ntender e aplicar os conhecimentos trabalhados, para q ue eles
52
pudessem escolher seus filmes a dedo, ou seja, não se deixando influenciar pela
beleza de atores e atri zes, e sim pelas q ualidades artística, técnica e moral colocadas
pelos a utores.
No método do diálogo, os procedimentos oportuni za vam uma
maior
participação dos educandos no trato co m os co nteúdos. Partiam da e xibição de um
filme e , em seguida, participavam de debates, respo ndendo algumas perg untas. A
inte nção era aprofundar o senso crítico dos participantes, na medida em que
colocavam suas impressões sobre, por exemplo, a história, os atores e a me nsagem.
Foi bastante utili zado também nos cineclubes, em atividades conhecidas como cinefóruns.
Esse segundo método coloca va os a lunos diretame nte e m conta to com os
filmes (cuidadosamente selecionados) e, na medida em que a va nçavam na atividade,
esperava-se que eles fizessem muitas descobertas, por meio dos questionamentos
leva ntados e de vidamente cond uzidos por professores qua lificados para ta l
orientação. Atividades de ntro desse formato de trabalho buscavam desenvolver nos
alunos o raciocínio lógico, a capacidade de observação, análise e argumentação
sobre o filme e xibido.
De modo geral, esses dois primeiros conjuntos de ati vidades eram
direcionados a pequenos grupos de participantes, pois, na medida em que havia um
grupo limitado de pessoas, o diálogo era possível de ser reali zado com maior
qualidade. Esse conte xto reme tia ao fato de poderem discutir diversos aspectos q ue
compõem o uni verso ci nematográ fico, como , por exemplo: estéticos, morais,
artísticos, psicológicos, sociais, ed ucacionais e culturais.
Por outro lado, o método da documentação não era a lgo restrito a pequenos
grupos, como os dois anteriores. Buscava a educação do grande público, mediante as
Fichas Cinematográficas da Central Católica de Cinema, prod uzidas mensalme nte
pela Conferê ncia Nacional dos Bispos do Brasil. Nelas, a população poderia encontrar
informações técnicas sobre os fi lmes (prod ução, direção, roteiro, e tc.), uma sinopse ,
apreciações artística e moral, bem como sua cotação mora l.
Eram destinadas ao clero, aos pais e educadores, servi ndo como fonte de
informações sobre a moralidade dos filmes e guia cinematográ fico, sendo expostas
em igrejas, escolas e o utros lugares acessíveis. As fichas co nte ndo as informações
sobre os filmes eram expostas em murais, na entrada das igrejas e das escolas. Além
53
delas, havia também o utros ve ículos de comunicação impressos, que colaboravam
numa espécie de campanha dos filmes considerados bons pela crítica cató lica.
Esses outros ma teriais de docume ntação eram representados por li vros,
revistas ci nematográ ficas e recortes de jornais com críticas de filmes, a lém de
folhetos de o utros forma tos. A ideia era levar a i nformação às pessoas, para que elas
pudessem conhecer e evitar os filmes classificados como prejudiciais e condenados,
em virtude de o seu co nteúdo ser considerado desvirtuoso.
O quarto método, chamado Ativo, consistia na produção de filmes de curta
metragem. Era considerado muito eficiente na formação dos jovens, mesmo qua ndo
utili za ndo equipamentos com recursos mais limitados, pois a fi nalidade seria o
desenvolvimento do se nso crítico, a apre ndizagem das técnicas e um melho r
entendimento desse universo. Uma das grandes limitações desse método estava na
grande exigência de recursos financeiros para as produções, mesmo q ue pequenas.
Ainda com relação a esse último método, a lgumas q uestões cha mam a
atenção, como , por exemplo, o fato de os colégios católicos serem em sua essência
conduzidos pela pedagogia tradicional, mas, em alg umas situações, i ncorporarem
práticas de ensino pautadas no modelo escola novista. Este , co nforme Saviani (1985),
é compreendido como um conjunto de p ráticas de inspiração e xperime ntal, nas q uais
os alunos seriam os agentes prod utores de conhecimento, estimulados por um
professor orie ntador.
Nessa perspectiva, os conhecimentos produzidos pelos alunos seriam uma
conseq uência dos ambientes estimula ntes e de uma participação ativa deles. Desse
modo, poderiam conta r com uma di versidade de recursos didáticos , como o uso de
bibliotecas de classe, laboratórios e equipamentos audio visuais etc. Ainda de acordo
com Saviani (1985), a ampla difusão do ideário escolano vista influe nciou muitos
educadores e gerou consequências també m nas redes escolares oficiais organizadas
na forma tradicional, aprimora ndo a qualidade do ensino destinado às elites. Nesse
caso, ele se refere às escolas pri vadas.
No contexto educaciona l de alguns colégios católicos, na década de 1950, a
educação cinematográfica foi inserida para atender o chamado da Sé Romana no q ue
diz respeito à necessidade de preparar a juve ntude pa ra lidar com o cinema e todo
um co njunto de estímulos (positi vos e negati vos) capa zes de influenciá-la. Nas
palavras do Papa Pio XI, a preparação das pessoas para o bom uso do cinema
possibilitaria
54
[...] criar e favorecer, entre as diversas classes de uma cidade, entre
as raças e entre as várias famílias, o recíproco conhecimento e amor,
abraçar a causa da justiça, atrair todos à virtude e coadjuvar na
constituição nova e mais justa da sociedade humana (IGREJA
CATÓLICA, 1936, p. 5).
Qua ndo se falava em preparação da juventude para lidar com as questões
pertine ntes ao uni verso cine matográfico e suas ameaças, a ideia era moldar os
pensamentos e comportame ntos dos indivíd uos a partir de um conjunto de
conhecimentos prod uzidos em determinados espaços destinados à educação
cinematográfica, a exemplo das escolas e cineclubes.
De modo geral, podemos co nsiderar q ue os métodos de e nsino, bem como os
materiais didáticos usados nos processos ed ucacionais, são mecanismos de
autoafirmação, o u se ja, eles p romo vem a incorporação e ma nute nção de modos de
pensar e agir em sociedade. Os tipos de estratégia adotados ou a maneira como os
recursos serão traba lhados podem va riar conforme o conte xto onde estão i nseridos,
os sujeitos envo lvidos, os tipos de relações sociais construídas e o modelo de sujeito
que se prete nda formar.
3.2 O CINEMA E AS ATIVIDADES DA AÇÃO CATÓLICA
De acordo com Elias (1998), a huma nidade sempre viveu ameaçada por
situações que envolviam ações de nature za huma na (guerras e ntre nações e disputas
entre grupos, por e xemplo) e não-humana (desastres naturais). E o contro le dessas
ameaças era rea lizado mediante a produção de conhecimentos sobre a realidade.
No conte xto do surgime nto e desenvo lvimento do cinema, a igreja se
preocupava com os passos dados por ele na direção de um processo inevitável de
industriali zação. De acordo com Logger (1967, p. 9), “[...] a produção modesta dos
irmãos Lumière, de filmezinhos de dois minutos, em curto tempo e volui u para uma
produção gigantesca de mais de 2.000 filmes no vos de lo nga metragem por a no, e,
talve z ci nco ve zes mais de curtas metrage ns”.
Mas, em termos reais, por que o crescimento da indústria cinematográ fica
mudou o olhar da igreja, ao ponto de começar a tratar o cinema como ameaça à
humanidade? O próprio Logger (1967), na qualidade de padre , representando os
55
interesses dos cató licos, apresenta alguns argume ntos que justificam os te mores da
Igreja.
Ainda segundo o autor, a grande q uestão estava na centralidade do aspecto
econômico como ei xo norteador das produções cinema tográficas, deslocando os
interesses da inspiração e do prazer de explorar as possibilidades da técnica
cinematográfica, para o saldo final (comerciar cada ve z mais). A lógica capitalista de
produzir em larga escala, visando apenas aos lucros, estaria desvirtua ndo o meio
cinematográfico, ao ponto de muitos conteúdos fílmicos desconsiderarem valo res
humanos (amor, respeito, moral e fé) e aprese ntare m histórias baseadas em pai xões
efêmeras, erotismos, sadismos e violências.
Tal conte xto era considerado pela igreja como prejudicial à manute nção do
equilíbrio moral da sociedade, o qual deveria receber os cuidados dentro dos
princípios cristãos. A forma e ncontrada para lidar com essa situação foi, num primeiro
momento, agindo no sentido de reprimir os chamados abusos das representações
cinematográficas. Muitas das ações eram realizadas por grupos de militantes
católicos.
Nos Estados Unidos, por volta do início da década de 1930, foi criada a
National Legion of Decency (Legião da Decência), responsá vel por algumas ações,
como, por e xemplo, orientar a escolha dos programas cinematográficos, mediante a
cotação moral dos filmes e, posteriorme nte, atuando na examinação dos filmes a ntes
do seu la nçamento em público. Enq uanto isso, no Brasil, especificamente na capital
paulista, ha via uma associação particula r chamada de Confederação das Famílias
Cristãs, a q ual a tua va em comissões conhecidas naquela cidade como Moral e
Costumes ou Orientação Moral dos Espetáculos. Algumas de suas ações eram as
intimidações de exibidores cinematográ ficos e as práticas de censura privada ,
coagindo comerciantes a efe tuar cortes nas películas, sob a ameaça de processos
criminais (GOMES, 1981).
Considerando
as
observações
feitas
sobre
a
configuração
descrita
anteriormente, representada por indivíd uos cristãos, entendemos que o conjunto das
ações realizadas pelos militantes católicos (fossem orie ntadoras o u repressoras) ti nha
como um dos objeti vos distanciar as pessoas das prod uções co nsideradas como
ameaças à moral cristã. Naquele primeiro momento, os agentes católicos estavam tão
envolvidos na sua missão de combater o cinema que, dura nte certo tempo, não se
deram conta de investir em outras estratégias de intervenção, como , por exe mplo, se
56
apropriar dos conhecime ntos q ue compõem o unive rso cinematográfico e agir, a partir
daí, na formação do público.
Na medida em que se alienaram na forma de pensar seus mé todos de
intervenção, com base em ações repressoras, conseguiram perceber a possibilidade
de agir numa o utra perspectiva: não mais de fora do universo cinema tográfico, mas
mergulhados no se u interior. Dessa maneira, b uscaram compreender as dime nsões
que o compunham, co mo a técnica e a artística, e inseriram a dime nsão mo ral.
Na busca por reconfigurar o ci nema nos moldes do pensamento católico,
orientados pelo Vaticano por intermédio das encíclicas papais Vigilanti Cura e
Miranda Prorsus, já não era mais possível agir de forma isolada e desarticulada dos
grupos que representa vam o ci nema (IGREJA CATÓL ICA, 1936, 1957). Emergia,
então, uma necessidade de transforma r uma co nfiguração de formato bipolarizado,
onde ha via a ideia de um nós (ca tólicos) e de um e les (cinema ), numa de formato
único, ou seja , havendo apenas um nós (cinema católico). Dessa forma, os co nteúdos
fílmicos e a formação dos comportame ntos huma nos poderiam se r direcionados co m
maior eficácia na direção dese jada: das virtudes e da decência.
Nesse
processo,
percebemos
a
construção
de
uma
relação
de
interdependência. De um lado, tínhamos a Igre ja apropriando-se da linguagem e
técnica cinematográficas para a produção de filmes, bem como acompa nhando e
regulando as exibições para o público, p rincipalmente por meio dos cineclubes; do
outro, ha via o movimento cineclubista, que acabou imp ulsio nado também pelas ações
e organização dos ca tólicos acerca do cinema.
A esse respeito, trataremos de forma deta lha mais adiante . Antes disso,
discutiremos a ideia de cinema como matéria-prima para a prod ução de fantasias e
instrume nto de registro da rea lidade social. Do mesmo modo, é importa nte b uscar as
inte nciona lidades dos sujeitos envolvidos nessa co nfiguração e como as re lações
entre eles vão se de lineando.
Qua ndo falamos de cinema, estamos trata ndo de uma arte que lida não só com
luzes e sombras, cores e sons, assim como outras artes (pi ntura e música, por
exemp lo), mas que se destaca pelo modo como se relaciona com o tempo e o
espaço, recortados pela le nte da câmera .
Os recortes dados pela câ mera, fundame ntais para a montagem da história,
aliados a efeitos de luzes, cores e sons, planos e ângulos de filmagem, prod uzem nos
espectadores uma sensação de realismo. O poder ilusório que o cinema exerce sobre
57
as pessoas também causa, muitas ve zes, um efeito hip nótico, tra nsportando os
espectadores para outras épocas e terras dista ntes, em contato com roma nces e
aventuras, frutos da mente do ci neasta. 7
Para alguns teóricos desse uni verso, como Hugo Münsterberg, o cinema era
considerado a arte da mente (ANDREW, 2002, p. 27), ou se ja, é a partir da mente do
cineasta q ue o filme é criado, co m todas as suas p roblemáticas, encantame ntos,
polêmicas e sed uções.
Para Münsterberg (ANDREW, 2002), o espectador é transportado de forma
prazerosa para um mundo imaginário, co ntudo sem sair ao menos da sua cadeira.
Essa experiência se mostra totalmente a utocontida, no rmalmente cessando assim
que o filme acaba e sem causar i nterferê ncia no cotidiano do sujeito. Alg uns desses
argume ntos sobre o envolvimento dos espectadores com o filme lembram a ideia de
mimesis discutida por Elias e Dunning (1992), o u seja, o indivíduo vive ncia
experiências emocionais, mas sem tra zer riscos à sua vida e à das pessoas à sua
volta. Com base nas ideias de Münsterberg (ANDREW, 2002), somadas as de Elias e
Dunni ng (1992), ente ndemos que o nível de a utocontrole de um indi víduo pode variar
conforme o gra u de envolvimento e a lienação q ue ele apresenta e m relação a um
filme.
As imagens projetadas na te la despertam-nos as mais diversas emoções
(medo, ódio, alegria, suspense, etc.). Por ve zes, conseguem despertar os sentidos do
nosso corpo de uma forma como se naturalme nte fôssemos sugados para dentro da
ficção. O cine ma provoca a sensação de que a realidade dos filmes salta sob re o
espectador, e nvolvendo-o na história a po nto de fazê -lo se sentir personagem, e não
mais plateia; tem-se a sensação de que o tempo rea l vai sendo suprimido (ainda que
temporariamente), assim como toda ma téria ao redor do expectador parece
esmaecer-se na medida em que os sentidos gradativame nte atravessa m a te la e
parecem se i ncorporar a uma nova realidade: o filme.
Por essas e outras tantas impressõ es que a ideia de cinema nos tra z
consideramos ele como algo mágico , enca ntador de públicos (embora essa visão não
contemp le q ualquer fi lme, no e ntendimento da Igreja Católica). A magia do cinema
parece sobrepujar a dimensão espaço-temporal, envolvendo o espectador no clima de
7
Referimos-nos ao profissional responsável pela atividade de criar filmes.
58
outra realidade, na qua l ele pode aventurar-se ficticiame nte sem, co ntudo, corre r
perigo de fato.
Ela parece brincar com a nossa imaginação, ora conduzindo-nos a épocas e
cenários diferentes (como em um fi lme épico, por e xemplo), ora produzi ndo
personage ns que tra zem em si a represe ntação dos desejos das pessoas. Como
exemp lo disso, temos: a coragem para o enfrenta me nto e superação de situações da
vida, encontro com o amor desejado ou mesmo a resolução de problemas sociais,
como no caso da crimina lidade.
Mas o cinema não é apenas fa ntasia da realidade (ilusão), ve z q ue também
pode registrar a realidade de fatos tal como se deram, ou mesmo uma realidade
modificada pelo produtor (realidade aparente). Não obstante os e nredos dos filmes
transitarem entre diferentes graus de proximidade da realidade (desde a ficção pura,
perpassando pela realidade modificada, até chegar ao realismo puro), acabam
imprimindo-as com maior ou menor força no imaginário das pessoas; em alguns
casos, um maior grau de envo lvimento com o filme pode conve ncer to talmente o
espectador pelo realismo apresentado nas imagens, como em produções de ficção
científica.
Além disso, a e xibição das imagens está atrelada a todo um sistema de
produção e rep rodução (esfera técnica), mas também requer o envolvime nto do
sensível, das emoções (esfera huma na), na i nte nção de perceber aquilo q ue é mais
interessa nte de ser mostrado; deve se r seduto r, a trae nte e enfeitiçar o espectador. É
a magia do cinema!
Nesse sentido, apesar de o cinema ser feito de máqui nas o seu p roduto (o
filme) não possui uma significação em si mesmo. Qua nto à máquina , “[...] ela sempre
significa o que a fa zem significar” (BERNARDET, 2006, p. 21). Ou se ja, a técnica por
si só não produzirá sig nificados, pois para isso é preciso que a lgum segmento da
sociedade se aproprie desse instrumental. A câme ra registra aq uilo que o sujeito q ue
a manipula deseja, o que, nesse caso, revela a existê ncia de uma inte ncionalidade
por parte do prod utor. O modo como as pessoas interpretam um filme depende dos
valo res, saberes, costumes e outras referências interna lizadas no decorrer da sua
vida em sociedade.
A intencionalidade na produção cinematográfica pode estar velada ou e xplícita.
Nessa perspectiva , a verdade em torno da realidade pode transita r entre o que é de
fato e o que tenta parecer, co nforme se manifeste a i ntencionalidade de quem produz
59
o filme. Portanto, tão importante qua nto co nhecer o conteúdo da prod ução é desvela r
e tentar comp reender quais valo res estão em jogo, q uem está por trás dessa
produção e qual a sua inte ncionalidade.
O cinema, como o co nhecemos no século XXI, di versificado no tocante aos
temas e à classificação das produções fílmicas (ficção, docume ntário, histórias de
vida, etc.), veio de uma e volução no decorrer da sua história, desde os irmãos
Lumière, em 1895. No que diz respeito à intencio nalidade das produções, os
primeiros filmes eram curtos, sem histó rias e direcionados ao registro da natureza
(panorâmicos), por volta de
1915; posteriormente, por
volta
de 1928, a
industriali zação do cinema trato u de aume ntar se u aspecto de realismo, o u seja, a
reprodução do real.
Ainda nos anos de 1920, na Fra nça, a reprodução da realidade era substituída
pela exp ressão dos sentimentos, situações, ideias, nostalgia, etc.; o utro momento
emerge no sentido de criar rea lidades, ou seja, surge a ficção; em oposição a esse
formato de cinema, surge a Escola Docume ntária Britânica, com o cine ma
docume ntário, no i ntuito de registrar a sociedade e o se u funcioname nto.
A evolução das técnicas cinematográficas na produção e exibição dos filmes
conti nuou a vança ndo, mesmo q ue aprese ntasse um ritmo diferente em cada lugar. O
Brasil não ficou fora desse processo e passou do cinema mudo para as projeções
com uso de áudio.
Entre tanto, por ocasião de uma invasão norte-americana no ca mpo do cinema,
os filmes estrangeiros exibidos no Brasil se utili za vam de lege ndas. De acordo co m
Bernardet (2006), antes da década de 1930 os filmes nacionais enfre ntavam uma
grande resistência por parte dos distribuidores brasileiros, que estavam de mãos
atadas mediante a má situação econômica do nosso mercado, tomado pelas
produções estrangeiras. Nos anos seg uintes, essa influência se reflete na imitação
dos filmes no rte-americanos e baixa prod ução nacional.
No final da década de 1940, tento u-se mudar esse quadro com a criação da
Companhia Cinema tográfica Vera Cruz, inspirada no modelo hollywoodiano, a qua l
pretendia implantar uma ind ústria cinematográfica no Brasil. Tal situação se deu co m
o estímulo de parte da burg uesia paulista na, i nteressada em investir nas prod uções
nacionais e com a ideia de articular dentro dela a modernidade cinematográfica com a
qualidade
europeia
e
norte-ame ricana, a liadas a
uma
essência
brasileira.
60
Contrariamente ao que se imaginava, esse modelo industrial foi insuficiente para
consolidar a ati vidade cinematográfica no Brasil (LEITE, 2005).
De acordo com Gomes (1996), no decorrer da década de 1950 os paulistas
tomaram um rumo distinto das produções cariocas (que caracteri zaram as prod uções
da década de 1940) a partir de comédias que exp lora vam os costumes do Rio de
Janeiro, com seus personagens folclóricos. Elas ficaram co nhecidas como
Chanchadas8 . Esta, representada pelos musicais e comédias popularescas, mante ve
seu fô lego durante algum tempo, inclusive consegui ndo se diversificar, po r exemplo ,
com o surgime nto de um perso nagem caipira vivido pelo a tor Mazzaroppi (GOMES,
1996).
Como visto a té agora, o mundo cinematográfico prod uziu uma gama de
modalidades fílmicas, que vão desde os registros da natureza, pe rpassando pelo
docume ntário e chegando até os filmes de ficção. Nesse co ntexto , o que mais
concentro u as ate nções da Ig reja Católica fora m aq uelas prod uções q ue ressalta vam
situações (reais ou fictícias) baseadas em te máticas consideradas indecentes: o
divórcio, a traição conjugal e o suicídio, entre o utras. E é nessa relação Igreja-Cine ma
que conti nuaremos a discussão deste trabalho, b uscando suas possíveis interfaces.
Na década de 1950, a sociedade brasileira se viu mergulhada num turbilhão de
transformações no ce nário nacional, geradas pri ncipalme nte pelo processo de
ampliação da área de influê ncia econômica, política e ideológica dos EUA. Com a
penetração da cultura norte-americana no Brasil, o co mportamento dos b rasileiros foi
sendo modificado no que di z respeito aos hábitos de uma sociedade em processo de
modernização. E muitos dos estímulos que co ntribuíram com alterações no estilo de
vida dos brasileiros foram difundidos por meio das revistas, do rádio, da televisão e do
cinema, conforme Kornis (2012b).
No contexto político naciona l, Getúlio Vargas saía de ce na após co meter
suicídio em agosto de 1954 e erguia-se o nome de Juscelino Kubitschek para assumir
a presidência da república, ação q ue foi mate rializada nas e leições de 1955. O se u
ideal desenvolvime ntista foi marcado pe lo seu progra ma de go verno, sob o le ma
cinquenta anos em cinco. E, em meio a esse cenário, vários seto res da sociedade se
desenvolveram, a exemplo dos meios de co municação: rádio, tele visão e ci nema.
8
Essa modalidade de produção cinematográfica, em arte, é o espetáculo ou filme em que predomina
um humor ingênuo, burlesco, de caráter popular. As chanchadas foram comuns no Brasil entre as
décadas de 1930 e 1960.
61
No caso do rádio, mesmo no final da sua Era de Ouro, muitos programas foram
realizados: em 1951 a Rádio Nacional transmitia o primeiro capítulo da mais famosa
radionovela do Brasil, O direito de nascer, fica ndo em cartaz até setemb ro de 1952.
Mas não só as drama tizações se destaca vam. Havia també m os progra mas de
auditório e o radiojornalismo. A tele visão, por sua ve z, te ve se u marco histórico
representado pela i na uguração da TV Tupi, em 1950, na cidade de São Paulo, e,
após ela seguiram-se as TV’s Paulista, Record e Cultura, bem como a Excelsior (já ao
final da referida década). Naquela época, a te le visão ainda não co nseguia superar os
encantamentos do cinema e a grande a udiência das rádios, sendo estas as diversões
preferidas da população, confo rme afirma Lattman-Weltman (2012a, 2012b) nos
artigos que tra tam do Brasil de JK, direcionados ao rádio e à televisão.
Como dito anteriormente , o cinema já se fazia basta nte prese nte na vida da
população brasileira. O chamado cinema brasileiro moderno foi muito i nfluenciado
pelo neo-realismo italiano, que se preocupava em registrar fa tos e e ventos da
realidade social. Alg uns filmes se tornaram muito co nhecidos naque la década de
1950, como, por exemplo : Roma Cidade Aberta (1945), de Roberto Rosseli ni, e
Ladrões de Bicicleta (1948), de Vitorio de Sica. Com relação às prod uções nacionais,
destacaram-se Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), ambos dirigidos por
Nelso n Pereira dos Santos, adepto do neo -realismo ita liano. O movimento
cinematográfico brasileiro se concentrou basicamente no Rio de Janeiro e na Ba hia,
onde o cineclubismo já ha via se firmado no final da década de 1950, conforme Kornis
(2012a).
No que diz respeito ao cinema no contexto mundial, a Igre ja Católica já
manifesta va sua preocupação em re lação a ele, desde a década de 1930, qua ndo
exatame nte em 1936 o Papa Pio XI la nça a encíclica Vigilanti Cura. A princípio, esse
docume nto oficial foi direcionado aos Estados Unidos, traça ndo diretri zes para as
ações dos católicos e criando uma classificação moral dos filmes. Muitas de suas
ações naquele pa ís se deram por i ntermédio da “[...] ‘Legião da Decência’, com o fito
de, q ual sa nta cruzada, reprimir os ab usos das representações ci nematográficas”
(IGREJA CATÓLICA, 1936, p. 1).
Alegavam q ue a arte e a ind ústria do cinema estariam, por assim dizer, saindo
do caminho das virtudes, “[...] ao ponto de mostrar a todos, em imagens lumi nosas, os
vícios, crimes e delitos” (IGREJA CATÓLICA, 1936, p. 1). Nesse caso, seus esforços
se concentravam no sentido de orie ntar os espectadores quanto ao grau de
62
moralidade dos filmes. Da mesma forma , delega va aos bispos a missão de vigiar a
indústria cinematográfica, relembrando-os de sua responsabilidade diante de Deus
pela moralidade do povo (IGREJA CATÓL ICA, 1936).
Alguns anos depois, em 1957, uma segunda encíclica é escrita, dessa vez pelo
Papa PIO XII, a q ual este nde as orientações da Igreja a todo o segmento
cinematográfico: exibidores, distribuidores, artistas, prod utores e diretores (IGREJA
CATÓL ICA, 1957). Nesse docume nto, o sumo pontífice da Igre ja Católica reconhece
que há benefícios no progresso técnico, mas também alerta para os seus perigos:
“graças aos ultrapoderosos e desenfreados instintos q ue o domi nam, tanto ao rei no
da luz, da nobre za e da bele za, como aos domínios das trevas e da depravação ,
conforme o espectáculo põe em evidência e estimula os eleme ntos dum e doutro
campo” (IGREJA CATÓLICA, 1957, p. 3).
Muitas dessas orie ntações chegaram ao Brasil, por volta de 1952, qua ndo da
chegada de uma missão do “[...] OC IC (Office Catolique International du Cinéma),
para dar cursos e seminários e estimular a formação de cineclubes nas instituições
ligadas à Igreja [...]”, conforme Macedo (ap ud MALUSÁ, 2006, p. 1).
Nesse contexto , as ações da Igreja se concentraram na intenção de formar
uma cultura cinematográfica no Brasil, co m base nas referidas encíclicas papais e a
colaboração de militantes católicos.
Para a aquisição dessa cultura cinematográfica, a militância católica se
baseava na atuação em duas frentes de ação: cotação moral e
formação de público (cineclube, cine-fóruns, debates, cursos,
publicações sobre cinema e afins) – a princípio mais tendente a uma
posição de apoio à fiscalização, depois, para a participação com a
formação, que teve seu ápice entre meados das décadas de 50 e 60
no Brasil (MALUSÁ, 2007, p. 5).
A cotação moral dos filmes funcionava como uma espécie de censura,
indicando quais co nte údos poderiam ser e xibidos na íntegra, aqueles q ue mereciam
restrição e, ainda, os que não conve rgiam para os padrões de moralidade cristãos.
Essas cotações circulavam nas colunas de algumas revistas e jornais de Estados
como São Paulo, Minas Gerais e Pernamb uco. Além disso, naquela época circula va m
também prospectos de filmes que esta vam em cartaz (assim como ocorre no teatro) e
estes traziam na contracapa um parecer do Departamento Nacional de Cinema e
Teatro da Ação Católica Brasileira:
63
Figura 1 – Prospecto do filme “Monsieur Vincent – capelão das galeras”
Fonte: França ([ 19--])
Nesse exemplo do filme Monsieur Vincent – história que versava sobre a vida
de São Vicente de Paulo – o parecer foi a fa vor de sua exibição por se tratar de uma
produção de conteúdo re ligioso, que concorreria “[...] para a ele vação do homem e do
cristão”9 (FRANÇA FILMES DO BRASIL. 19[--]).
A partir da análise de a lgumas fontes co letadas, ente ndemos que, na te ntativa
de consolidar suas ações no que diz respeito à formação huma na cristã, seria
insuficiente atuar apenas na cotação moral, sendo , portanto , necessário um trabalho
conjunto com o da formação de p úblico. Essa dinâmica se daria pelo viés
educacional: presente também nos cine-fóruns rea lizados após as sessões de filmes;
nos cursos sobre ci nema (muitos deles direcionados aos jove ns), orienta ndo para o
tipo de conte údo mora lmente adequado e qualificando tecnicamente alg uns milita ntes
católicos; nas publicações sobre essa temática, a exemp lo de um dos livros do padre
Logger (1967).
Neste capítulo discutimos a ideia de ed ucação cinematográfica proposta pela
Igreja Católica para orientar seus fiéis em relação ao que ela considerava como
9
Informação retirada do Parecer do Departamento Nacional de Cinema e Teatro da Ação Católica
Brasileira, localizada na Contracapa do Filme.
64
perigos do cinema. Alé m disso, traçamos um panorama histórico do cinema no Brasil
da década de 1950.
No pró ximo cap ítulo analisaremos q uestões relacio nadas ao mo vimento
cineclubista e suas ligações com a igreja católica, bem como abordaremos seus
desdobramentos em Pernamb uco, por meio de um mo vimento que ficou conhecido
como Apostolado Cinematográfico.
65
66
No capítulo a nterior, foi discutida a ideia de educação cinematográfica que a
Igreja Católica aplicou, mediante atividades que realizava em cinemas, cineclubes e
estabelecimentos educacionais, no Brasil, da década de 1950. Neste cap ítulo, o
objetivo é analisar as atividades cineclubistas do Vigilanti Cura e como seus
integra ntes pa rtiram de le para a realização de um trabalho que ficou conhecido como
Apostolado Cinematográfico, direcionado pri ncipalme nte a alguns co légios católicos
do Recife e interior de Pernambuco.
A Igreja Católica já ma nifestava sua preocupação com o meio ci nematográ fico
desde a década de 1930, por meio da encíclica Vigilanti Cura (IGREJA CATÓLICA,
1936), e ações foram realizadas pelo mundo, como, por e xemplo, as de nature za
repressora da Legião da Decência nos Estados Unidos. Seguindo o mesmo impulso ,
estende u suas críticas também aos meios radiofônico e tele visivo, na década de
1950, mediante de uma segunda encíclica, de nome Miranda Prorsus (IGREJA
CATÓL ICA, 1957). Ambas alerta vam as pessoas pa ra os efeitos causados pelo
cinema, que, na visão da Igreja , seriam nocivos às a lmas huma nas. Mas a partir de
que conte xto social essa visão negativa sobre o cine ma foi construída e por que ele
era visto como ameaça social?
Algumas respostas fo ram encontradas em Ludma nn (1959), no qual, logo na
introdução, ele revela que o principal critério de julgame nto usado pelos católicos para
conde nar o cinema foi a mora lidade. E o conte xto histórico e social da década de
1930 fornecia e leme ntos para a limentar e justificar seu ponto de vista e suas críticas.
Primeiramente, pelo fato de os intelectuais considerarem o ci nema como distração
popular de menor valor, ou se ja, q ualificado como passatempo de ignorantes,
iletrados e
miseráveis. A
Igreja
considerava o
ci nema
como instrume nto
desqualificado, i ncapaz de cuidar da fo rmação da co nsciência e do caráter das
pessoas, principalme nte pelo modo co mo fig urava na sociedade.
De acordo com A. Arnoux (apud LUDMANN, 1959, p. 19-20), “As primeiras
salas de cinema tinham ve rgonha de aparecer [...]; esco ndiam-se nos cantos escuros
da cidade como certos lugares suspeitos onde só se e ntra depois de se ter levantado
a gola do sobretudo e de onde se sai colado às paredes”. Essa fala pode ser tomada
como representa nte do pensamento católico da referida época e indicar uma espécie
de descontro le por parte da sociedade no que diz respeito ao fato de algumas
67
pessoas se entregarem aos pra zeres do corpo. E um espaço com as características
descritas acima, na visão dos católicos, acentuava o problema , torna ndo o cine ma
fonte de vícios e delitos do corpo.
Nesse contexto, Ludmann (1959) afirma que ha via casos de países que se
deixavam desviar da moral, como, por exe mplo, a Inglaterra, que projetava filmes
pornográ ficos, ou ainda, a Alemanha, onde muitos encontros ho mossexuais era m
marcados publicame nte; na América, por sua ve z, ocorreram escândalos envolvendo
orgias. Nesse último caso, houve intervenções por parte de um g rupo de católicos
americanos, representa ntes da Legião da Decência (1934), o qual se compromete u a
desprezar sistematicame nte os filmes censurados pela comissão central. Dois anos
após esse último acontecimento, o Papa Pio XI escreve u a primeira e ncíclica (1936),
criticando o chamado mau cine ma, mas também orie ntando quanto à importâ ncia de
se criar um bom cinema (IGREJA CATÓL ICA, 1936).
A encíclica Vigilanti Cura (IGREJA CATÓL ICA, 1936) foi escrita em 1936, como
dito anteriormente, e, apesar de ter sido direcionada aos arcebispos, bispos e demais
representantes da igreja católica nos Estados Unidos, foi difundida pelo mundo co mo
um docume nto de referência no q ue diz respeito ao direcionamento das atividades
que a Ação Católica realizou em muitos países visa ndo orientar se us fiéis. Mediante o
contexto histórico e social da época, num primeiro momento as ações dos seus
representantes destinavam-se à repressão de muitas atividades cinematográficas,
consideradas consumidas pela avidez do lucro e pelos estímulos que distancia vam as
pessoas da moral cristã.
O te xto foi o rgani zado em três partes, a saber:
A primeira tratava da relação entre o cinema e a moral cristã, chama ndo a
atenção para a importância de o cinema ser colocado a serviço do aperfeiçoamento
do ser humano. Mesmo defendendo o cami nho da repressão para a lgumas
produções, reconhecia que o cinema poderia ser usado como meio de instruir e
educar as pessoas, desde que g uiado por pri ncípios considerados sãos. Por outro
lado, ale rtava sobre os perigos dos progressos da ciê ncia e da arte q uando não
direcionados para uma formação cristã . Lança va o seguinte alerta: “[...] aproveitemos
os bens temporais de modo a não perder os bens e ternos” (IGREJA CATÓLICA,
1936, p. 2). Em outras pala vras, o cinema poderia elevar ou danificar a alma,
dependendo de como e le seria trabalhado.
68
A segunda parte aprofunda va as questões refe rentes à influência do cinema e
discutia a necessidade de fiscalizá-lo , principalmente pelo fato de ta l ati vidade de
laze r ter se popularizado. Re ve lava também a sua preocupação com a exposição da
juve ntude aos vícios, paixões e ilusões causados por muitos filmes. Por outro lado,
defendia que as boas representações cinematográficas poderiam exercer uma
influê ncia moralizadora sobre os espectadores, a lém de “[...] dar noções preciosas,
ministrar amplos co nhecime ntos sobre história e as belezas do próprio país,
apresentar a verdade e a virtude sob aspecto a trae nte [...]” (IGREJA CATÓLICA,
1936, p. 3).
Para atingir tais finalidades, era preciso conhecer alguns aspectos que
fortaleciam os perigos do cinema, como: as exibições para grandes grupos, o que
poderia conduzir as pessoas a uma excitação e descontro le coleti vos; os ambientes à
meia luz, somados à exibição de certos filmes, poderiam descontrolar as faculdades
mentais e as forças espirituais; a sedução dos atores e atrizes, e xibindo suas belezas
naturais, envolve ndo as mentes da juventude num mundo perfeito e ilusório. De
acordo com Pio XI é justamente nessa fase da vida que “[...] o senso moral está em
formação, q uando se desenvo lvem as noções e os sentimentos de justiça e de
retidão, dos deveres e das ob rigações, do ideal da vida, é q ue o cinema toma uma
posição preponderante” (IGREJA CATÓL ICA, 1936, p. 5).
Por fim, a terceira pa rte i ndicava os meios de vigilância e censura necessários
ao controle do uni verso cine matográfico, desde a fase da produção até o momento de
exibição dos filmes. Para isso, fe z um apelo a todos os cató licos para que
participassem de alguma forma dessa indústria: “Eles devem pe nsar seriamente nos
seus de veres e nas responsabilidades que têm como filhos da Igre ja; devem usar de
seu empenho para reproduzir nos filmes que produzem, o u que ajudam a produzir,
princípios sãos e morais” (IGREJA CATÓL ICA, 1936, p. 7). Além disso, a tribuía aos
bispos a obrigação de fiscalizar os produtores, conduzi ndo-os para dentro dos limites
da moralidade e das virtudes.
Finaliza o te xto i ndicando três ações práticas a serem executadas pelos
católicos: a) prometeriam, anualme nte, abstenção em relação aos fi lmes q ue
ofendessem os valores das instituições cristãs; b) produziriam boletins informa tivos,
contendo a classificação moral dos filmes, para o rienta r a pop ulação; c) os bispos
criariam juntas nacionais para fiscalizar, organi zar e coordenar as produções de filmes
e as salas de cinema (IGREJA CATÓL ICA, 1936). De modo gera l, o Papa Pio XI
69
construi u uma das primeiras estratégias de intervenção e tentati va de contro le sobre o
cinema, materiali zando a ideologia da Igreja num discurso impresso, que foi difundido
em várias partes do mundo.
O uso do discurso, como o da referida encíclica papal, de nature za no rmati va,
é uma das formas de inibir os impulsos individuais dos sujeitos, visando reg ular suas
condutas em meio à sociedade. E é mediante do desenvolvime nto das ações de
controle e autoco ntrole 10 que a sociedade a vança no q ue Elias (1994) cha mo u de
processo civilizador, ou seja, processos sociais em curso que difundem a prescrição
de modos de comportamento e adotam maneiras de reger a vida. A incorporação
desses modos de ser autocontrolados visa dese nvolver nos sujeitos uma polidez de
comportamento conforme os padrões aceitáveis do g rupo ao q ual fa z parte.
Com base numa reflexão acerca dos processos de controle e autoco ntro le,
responsáveis pelo desenvolvime nto dos comportamentos ditos civili zados, podemos
analisar o documento po ntifício anterior como instrume nto ci vili zador, co nsidera ndo
que o conceito de polide z de comportamento católico perpassa va necessariamente
pela moral cristã. Enqua nto as d uas primeiras partes do docume nto apresentam um
esforço teórico no sentido de conceituar e descreve r o bom e o mau cinema, a
terceira propõe estratégias obje tivas de intervenção no uni verso ci nematográfico.
Nas duas primeiras partes, tentou-se estabelecer um contro le ideológico dos
sujeitos por meio de um discurso que, de ntro da lógica dogmática da Igreja ,
determinava-se os limites entre o q ue seria certo e errado, bom e ruim, decente e
indecente. As orientações da Sé Romana deveriam ser interna lizadas pelos sujeitos,
formata ndo pe nsame ntos e ações capazes de manter o autoco ntrole sobre os
impulsos internos, evitando, por exemplo, a busca de experiências emocionais
efêmeras.
No decorrer das duas décadas seguintes, as orientações da encíclica Vigilanti
Cura (IGREJA CATÓL ICA, 1936) tinham se tornado insuficientes para dar conta dos
seus esforços de contro lar as atividades da Sétima Arte, pois seu campo de atuação
estava limitado aos espaços de exibição dos filmes e à sua classificação moral.
Diante desse contexto de pouca eficácia o Papa Pio XII escreveu, em 1957, a
10
De acordo com Elias e Dunning (1992, p.30-31), uma maneira de determinar e avaliar o estágio de
desenvolvimento que uma sociedade atingiu é por meio do conceito de “tríade dos controles básicos”,
sendo o mesmo representado pelas seguintes dimensões: 1) controle das relações de acontecimentos
extra-humanos, ou seja, controle sobre os fenômenos naturais; 2) controle das relações inter-humanas,
ou seja, controle sobre as relações sociais; 3) cont role que cada sujeito aprendeu individualmente,
desde a infância, ou seja, o autocontrole.
70
encíclica Miranda Prorsus, (IGREJA CATÓLICA, 1957) visando ampliar os aspectos
de preocupação da Igreja com re lação ao cinema. Nessa perspectiva, esse segundo
docume nto pontifício trata va não só da cinematografia , como também de questões
envolvendo a radiodifusão e a tele visão, ou seja, b uscou alargar se u campo de
intervenção atingindo vários meios técnicos de comunicação.
A esse respeito, Pio XII afirmava:
As três principais técnicas audiovisuais de difusão - o cinema, o rádio
e a televisão - não são, pois, simples meios de recreio e distração
(ainda que grande parte dos ouvintes e espectadores as considera
principalmente sob este aspecto), mas constituem verdadeira e própria
transmis são de valores humanos, sobretudo espirituais, e podem
constituir, portanto, nova e eficaz forma de promover a cultura no seio
da sociedade moderna (IGREJA CATÓLICA, 1957, p. 6).
Seguindo os mesmos princípios do seu antecessor, Pio XII orienta va para que
esses três ve ículos de comunicação fossem utilizados pa ra servir a verdade e o bem
da sociedade, contribui ndo em três setores importantes, a saber: o informa tivo , o
educacional e o de entrete nimento (IGREJA CATÓL ICA, 1957). De modo geral,
visava a uma educação das massas, preparando-as para compreender a li nguagem
própria de qualquer um daqueles ve ículos de comunicação.
Estas iniciativas, seguindo as normas da educação cristã e sendo
dadas com competência didática e cultural, não só merecem a nossa
aprovação, mas também o nosso decisivo encorajamento para que
sejam expostas e explicadas nas escolas e nas universidades, nas
Associações Católicas e nas paróquias (IGREJA CATÓLICA, 1957, p.
8).
A encíclica, ao amp liar suas orie ntações, passo u a discutir também sobre
questões q ue e nvolviam outros segmentos do meio ci nematográfico, como: o crítico
cinematográfico, os empresários de cinema, as salas de e xibição dos filmes, os
distribuidores, os ato res e atri zes, bem como diretores e prod utores (IGREJA
CATÓL ICA, 1957).
Nesse co nte xto, Ramos e Miranda (2004) afirmam que a fiscalização da Igreja
sobre as produções cinematográficas foi fortalecida com a publicação da encíclica
Vigilanti Cura, que torno u possíve l a criação, no Brasil, de órgãos como a Orientação
Moral dos Espetáculos (OME), responsá vel pelo sistema de classificação moral dos
71
filmes, te ndo suas cotações p ublicadas em vários jornais e revistas brasileiras até a
década de 1960.
No Brasil, os trabalhos foram iniciados com a chegada de André Ruskowski e
Ferna nd Cardieux, em 1952, integrantes da Office Catholique International du Cinéma
(OC IC)11, que deram formação aos integ rantes de um grupo conhecido como OME
sobre a prática de atividades de cultura cinematográfica, confo rme Andrade (apud
MALUSÁ, 2007). Além disso, mi nistraram cursos e seminá rios visando estimular a
formação de ci neclubes nas instituições ligadas à Igreja.
Um personagem importante à história do cineclubismo brasileiro foi Hélio
Furtado do Amaral, que em 1950 começou a cursar o Centro de Estudos
Cinematográficos, além de iniciar suas ati vidades na OME. Em 1952, co nhece a dup la
representante da OC IC, Ruskowski e Cardieux, te ndo ao seu lado ta mbém Álva ro
Malheiros, para a o rgani zação de cursos de i niciação cinematográfi ca pelo Brasil: em
São Paulo, direcionado à Juve ntude Uni versitária Católica (JUC) (1953); em São Lui z
do Maranhão (1954); no Colégio Máximo Cristo Rei, São Leopoldo – RS (1956). Em
1957, conheceu o padre Guido Logger, e juntos reali zaram cursos de introdução à
cultura ci nematográ fica em vários Estados brasileiros: São Paulo, Mi nas Ge rais, Rio
Grande do Sul, Esp írito Santo, Bahia, Santa Catarina, Rio de Janeiro, Paraná e
Pernamb uco, conforme Ma lusá (2007).
Outras ati vidades de intervenção dos cató licos no cinema foram realizadas,
sendo uma delas representada por leigos católicos encarregados de criar grupos de
cultura cinematográfica, para dar fo rmação ao púb lico que freq uenta va as salas de
cinema. Esse movimento ficou co nhecido como “Apostolado Cinematográfico”,
conforme Malusá (2007, p. 9). A palavra apósto lo representa a ideia de pessoa
enviada para propagar uma doutri na. Nessa perspectiva , o mo vimento de aposto lado
cinematográfico cuidava de disseminar a ideologia católica sobre o cinema, presente
nas encíclicas papais mencionadas a nteriorme nte.
Por outro lado, era preciso criar e utiliza r vários mecanismos de co ntrole que
pudessem estar constanteme nte prese ntes no cotidiano da sociedade. O movimento
de Apostolado Cinematográfico seria uma das portas abertas no se ntido de garantir
11
De acordo com Malusá (2007, p. 113), a OCIC era um “[...] organismo católico criado em 1928, em
Haia, na Holanda, com o objetivo de agrupar as iniciativas católicas no domínio do cinema e
confront ar suas experiências, além de orientar, por meio de critérios morais, os católicos que iam ao
cinema”.
72
uma maior apro ximação das pessoas, orientá-las e arrebatá-las para o que Pio XII
chamou de “[...] o reto uso do cinema” (IGREJA CATÓL ICA, 1957, p. 2), ou seja , não
seria simplesmente distanciá-las do cinema, e sim educá -las, para que p udessem
desenvolver se u se nso crítico pa utado nos pri ncípios morais cristãos.
Essa
educação
cinematográfica
se
processaria
de
várias
maneiras:
disponibilizando para a sociedade boletins informati vos em escolas, igre jas e
cineclubes, com a classificação moral dos filmes, indicando quais poderiam ser
assistidos com reservas, aqueles ta xados como prejudiciais e as produções que
poderiam ser recomendadas para todos; criando órgãos ca tólicos respo nsáveis pela
fiscalização das produções e dos espaços onde elas seriam exibidas, bem como para
dar formação sobre cultura cinematográfica; cria ndo veículos de comunicação para
disseminar as orientações da Igreja sobre o cinema, como jornais, re vistas, li vros e
apostilas; além disso, ince nti vando a criação de cineclubes católicos, que atuariam
tanto como espaços para a e xibição seletiva de filmes co mo também espaço para
cursos, palestras e debates.
De acordo com Armando (apud CHAVES, 2010), a expansão dos cineclubes
pelo mundo inteiro gerou um fe nôme no positivo para o meio cinematográfico na
medida em que amplio u os ho rizontes do ci nema; por outro lado, apresento u també m
um lado nega tivo no q ue diz respeito aos aspectos cultural e a rtístico. Sobre aquele
contexto, afirma va que ha viam surgido ci neclubes com os mais diversos i nteresses:
alguns direcionados aos prob lemas sociológicos, outros com te ndê ncias filosóficas e,
ainda, aque les religiosos de denominação católica. Estes, como vem sendo discutido,
se debruçavam sobre o estudo das produções fílmicas, co nsiderando co mo eixo norteador o ponto de vista moral e dogmá tico.
No Brasil, o início das atividades cineclubistas te m seu marco temporal
localizado na década de 1920, assim como os franceses. Para sermos mais precisos,
o primeiro cineclube brasileiro surgiu em 1928, no Rio de Janeiro , e era chamado de
Chaplin Club, em referência a Charles Chaplin, co nforme Butruce (2003). Ainda
segundo a autora, i niciou-se a partir dele um movimento sistemático de exibição e
discussão de filmes. Por volta de 1940, foi fundado na Faculdade de Filosofia da USP
o Clube de Cinema de São Paulo, ficando na ati va por um b reve tempo, qua ndo da
interdição do Departame nto Estadual de Impre nsa e Propaganda (DEIP), volta ndo às
atividades em 1946, q uando foi oficializado, segundo Santos (2009).
73
De acordo com Matela (apud CHAVES, 2010), a década de 1940 foi marcada,
ainda, pela criação de o utros ci neclubes pe lo Brasil, tendo esse fe nôme no
efervescente culminado na organi zação e realização do Iº Congresso de Clubes de
Cinema, realizado em São Paulo, em 1950. Apenas dois anos depois (1952) foi criada
a Conferência Naciona l dos Bispos do Brasil (CNBB), que, por sua ve z, criou um
centro de orientação cinematográfica, estimulando a interiorização dos cineclubes nas
escolas, paróq uias e uni versidades.
A década de 1950 ficou marcada por um forte movime nto de orientação
católica, ta nto pelas interve nções do Serviço de Informações Cinematográficas (SIC)
como também pela implantação de salas de cinema e cineclubes católicos em
paróquias, esco las e faculdades. A Igre ja, de acordo com Butruce (2003, p . 2),
[...] estabeleceu uma verdadeira política para a atividade cineclubista,
mobilizando pessoas e recursos e tornando-se a maior ‘tendência’ no
cineclubismo brasileiro até o início dos anos de 1960. Estima-se em
quase cem o número de cineclubes que chegaram a existir sob a
administração da Igreja.
De modo geral, o movimento de Apostolado Cinematográfico junta me nte com
as interve nções da Central Católica de Cinema, representada pelo SIC e a OME,
entre o utros grupos que comp unham a Ação Católica Brasileira (ACB), no q ue di z
respeito à difusão da sua ideologia em relação ao cinema, co nseguiu dese nvolver um
amplo sistema de promoção de atividades cineclubistas, pub licando li vros e apostilas,
promovendo cursos, cria ndo cineclubes católicos e fo rma ndo grupos que dariam
prosseguime nto às suas ati vidades de apostolado e educação ci nematográ fica. Além
disso, seu trabalho sistemati zado co ntribuiu significativa me nte para a expa nsão do
movimento cineclubista pelo Brasil.
De acordo com Malusá (2008), Santos (2009), Solon (2010) e Cha ves (2010),
os católicos se articularam em várias frentes de atuação pelo Brasil: na capita l
mineira, represe ntados pelo Cineclube Belo Horizonte (1959) e pela Revista de
Cultura Cinema tográfica (1957); em Porto Alegre-RS, atua va o Cineclube Pro Deo
(1954); na capital paulista, ha via o Cineclube do Centro Dom Vital (1954); em
Teresina-PI, as ações eram reali zadas por meio do jorna l O Dominical (1955); em
Salvador-BA, na década de 1950, ha via o Cineclube Vieirense; e no Recife-PE, foram
marcantes as ati vidades do Cineclube Vigilanti Cura (1952) e as ações de apostolado
74
realizadas pelos seus rep resentantes, ta nto na capital como no interior do Estado .
Abordaremos esse último cineclube, co m mais detalhes, a seguir.
4.1 O CINECLUBE VIGILANTI CURA DO REC IFE
Como visto anteriormente, o movime nto cineclubista vinha crescendo ao redor
do mundo. No Brasil, ele se inicia na década de 1920 com a criação do Chaplin Club ,
no Rio de Janeiro. Posteriormente, outros cineclubes foram surgindo nas décadas
seguintes em algumas capitais brasileiras, como foi o caso também da cidade do
Recife, principalmente na década de 1950.
Nessa época, a capital pe rnambucana passava por um processo de transição,
saindo de um perfil provinciano e b uscando se co nsolidar como metrópole. Alguns
indícios que remetem a essa ideia ficaram marcados numa das crônicas jornalísticas
de José de Souza Alencar para o Diário de Pernamb uco, situa ndo o Recife no posto
de terceira maior capital do Brasil:
[...] terceira cidade do Brasil, centro do progresso e cultura, o que
influencia e orienta o Nordeste, com 534 mil habitantes, serviço de
táxi, brevemente a televisão e tanta coisa mais que pode credenciá-la
como verdadeira metrópole [...] (ALENCAR, 1951, p. 3).
Por outro lado, na medida em que um processo de desenvolvimento estava em
curso reco nfig ura ndo os espaços urbanos e os hábitos de vida dos recifenses,
também aumentavam suas necessidades, entre elas as de lazer. Nessa perspectiva ,
Gerson Cariry (1951) fe z uma crítica ao cenário loca l da época, no Jorna l do
Commercio (18 de novemb ro de 1951), o qua l não dispunha de uma variedade de
opções de divertimentos, o que empobreceria, na sua visão, a cultura do cidadão
recifense.
Em meio a esse cenário, já e xistiam alguns cinemas comerciais12 em
funcionamento, como, por e xemplo: o Art Palácio e o Trianon (fundados em 1940), do
Grupo Sorrenti no; e o Cinema do Parque (1921) e o Moderno (1915), do Grupo
12
Quanto ao termo cinema comercial, nos referimos ao perfil de cinema que visa apenas ao lucro a
partir das exibições dos filmes comercializados. De acordo com Gaspar (2009), outros cinemas
fizeram parte da história cultural do Recife, a saber: P athé (fundado em 1909), Royal (1910), Cineteatro Helvética (1910), Polytheama (1911), Cinema no Teatro Santa Isabel (1913), Cine Ideal (1915),
Glória (1926), Brasil (1922), Cinemas de bairro (Espinheirense, Encruzilhada, Pina e Central, 1920),
Cine Torre (1930), Veneza (1950), Astor (1950) e Ritz (1950).
75
Severiano Ribeiro. Por sua vez o Cinema São Luis é ina ugurado e m setemb ro de
1952, sendo classificado na categoria de luxuoso e integrando o circuito comercial de
cinco cinemas, conforme informações da Folha da Ma nhã Vespertina (9 de o utubro de
1952).
Em vários jornais consultados, foi possível perceber outros elementos que
também co ntribuíram para a co nstrução de um a mbiente cultural estimula nte à
criação de cineclubes no Recife, além das colunas dos jornais que freque nteme nte
publicam suas crônicas sobre cinema: o programa de Ângelo Agostini, apresentado
na Rádio Clube, e o de Jota Soares, chamado Epopeia do Cinema, na Rádio
Tama ndaré (DIÁRIO DE NOTÍC IAS, 1952); a circulação de re vistas especializadas
em cinema, como a mineira Revista de Cinema, a fra ncesa Cahiers d u Cinéma e a
britânica Sight and Sound, além da criação da Associação Pernambuca na de
Cronistas Cinematográ ficos (ARAÚJO, 1997); a realização de eventos como a
Semana do Filme Fra ncês, de 1952 (ARAÚJO, 1997), e ntre outros.
É nesse contexto sociocultura l que surge o primeiro cineclube do Recife, em
março de 1950, chamado inicialmente de Clube de Cinema, que te ve sua re união de
fundação noticiada pelo Diário de Pernambuco (9 de março de 1950, p. 6): “Clube de
Cinema – A Diretoria de Docume ntação torna púb lico que será rea lizado hoje, 9 do
corrente, às 17h, no nono a ndar do edifício dos Bancários, a reunião inicial para a
fundação de um Clube de Cinema nesta cidade”.
A sessão de inaug uração ocorreu no dia 28 de abril de 1950, no Teatro do
Derby (vinculado ao quartel da Polícia Militar), exibindo em sua progra mação de
estreia dois filmes pernambucanos do Ciclo do Recife: Aitaré da Praia, de Ge ntil Roi z
(1925), e Jurando Vingar, de Ary Severo (1925), co nforme noticiado também pelo
Diário de Pernambuco (23 de abril de 1950). A partir de maio do mesmo ano, passa a
ser chamado pela imprensa local de Cine Clube do Recife, permanece ndo com esse
nome a partir de e ntão, conforme matéria do Diário de Pernamb uco (13 de julho de
1950). O referido cineclube passou por um período de decadência em razão de
problemas de manutenção dos aparelhos de projeção e a evasão dos sócios, quase
fechando suas portas (ARAÚJO, 1997), mas retoma suas atividades em 30 de
no vembro de 1953, no Colégio Estadua l de Pernambuco (sede definiti va), co mo
informo u o Jornal do Commercio (2 de dezembro de 1953).
76
Na capital pernambuca na, funciona va o único cineclube católico, co nhecido
como Cine Clube Vigilanti Cura, dirigido por Valdir Coelho de acordo com as
informações contidas no semanário católico A Tribuna (1952). Realizava suas
projeções sempre no C írculo Católico de Estudos Cinema tográficos, aos sábados, às
19:30h (COELHO, 1952). Localiza va -se na Rua do Riachuelo , nº 105, bairro da Boa
Vista.
A ex-integrante Mari lda Vasconcelos (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012)
confirma essas i nformações e acrescenta q ue o Edifício Círculo Católico tinha dois
pavime ntos, se ndo que no de cima fica va um salão para a pro jeção dos filmes e sua
posterior discussão. Com relação ao nome de cineclube, ao invés de cine ou cine ma
Vigilanti Cura, a escolha se deu pela simples razão de se configura r realme nte um
clube no qual ha via o interesse por estudar e discutir questões do unive rso
cinematográfico, bem co mo a cob rança de uma ta xa mensa l paga pelos sócios.
De acordo com Araújo (1997), a criação do Cine Clube Vigilanti Cura ocorreu
paralelamente aos momentos de crise do Cine Clube do Recife, em meados de 1951,
apoiada na estrutura da Liga Operária Católica (LOC). Realizaram uma série de
atividades, a saber: exibições de filmes, debates, círculos de estudos, cursos de
cinema e palestras.
Ele era composto por cerca de nove pessoas que não possuíam fo rmação na
área de cinema. Muito pelo contrário, cada um deles tinha sua ocupação profissiona l
e tentavam co nciliá-la com as a tividades do Apostolado Cinematográfico. Dona
Marilda relatou que participavam Ajuricaba (algumas vezes) e Celso Marconi. Seu
Lauro lembra que:
[...] praticamente tinha pouca gente na equipe. Tinha Jomard, Marilda
e eu, Valdir, a esposa de Valdir, Dr. Vicente Vanderlei, fazia parte
também a esposa dele. Mas era um pessoal, cada um tinha sua
ocupação. Dr. Vicente era médico da gente. [...] Eu era funcionário do
Banco do Brasil, Valdir tinha um escritório com representações essa
coisa. [...] E praticamente o trabalho maior era feito por Mar ilda e por
mim (informação verbal).13
A partir das análises realizadas nas diversas fo ntes orais e impressas, foi
possível levantar algumas informações sobre alguns dos principais integrantes do
Vigilanti Cura, no que diz respeito às suas formações e ocupações.
13
Entrevista concedida ao doutorando Haroldo Moraes de Figueiredo no dia 19 de fevereiro de 2011,
na residência dos entrevistados, bairro de Boa Viagem, Recife -PE.
77
Dentre eles, destacava -se a figura de Valdir Coelho como fundador e diretor do
referido cineclube, bem como militante católico e membro da Ação Católica. Era
responsável pelo material sobre cinema da Seção Religiosa publicada no Jornal do
Commercio e também escrevia para o Diário de Pernambuco. Além disso, possuía um
escritório de represe ntação comercial no Recife.
De acordo com Celso Marconi (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012), Valdir
Coelho era o gere nte do Vigilanti Cura, cuidando de toda a parte b urocrática e lega l
do trabalho realizado por eles. Além disso, atua va na seleção dos filmes que seriam
exibidos, exerce ndo, dentro de certos limites, um papel de ce nsor, pautado nas
orientações morais da Igreja.
Nas lembranças de Marilda Vasconce los (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012),
o surgimento daque le ci neclube e o modo como articula va suas ati vidades estava m
diretamente ligados à pessoa de Valdir Coelho, pois ele, como principal fig ura, não só
dirigia o grupo, mas também possuía o maqui nário necessário às projeções. Ele era o
responsável por alugar as películas nas companhias de cinema que ha via no Recife e
também por cobrar uma peque na mensalidade dos sócios para manute nção das
despesas. Mas a ntes de as e xibições serem realizadas, o grupo se reunia a lgumas
ve zes na casa de Valdir para primeiramente co nhecer o co nteúdo fílmico e debater
sobre ele, para , posteriormente, poder mostrá-lo aos frequentadores do Vigilanti Cura
com maior propriedade.
O senhor Lauro de Oliveira (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012) acrescenta
que participavam mais dessas reuniões na casa de Valdir Coelho ele, Marilda e
Jomard. Afirma, ainda , que esses encontros ocorriam, às ve zes, antes do sábado,
pelo fato de que as companhias que alugava m os filmes eram muito rígidas, aluga ndo
no sábado para que a de volução fosse feita na seg unda-feira. Naq ue les te rmos, os
filmes só poderiam ser vistos em dias de sábado e domingo.
A ex-integrante Marilda Vasconcelos junto u-se ao grupo, participando como
membro do conselho deliberativo do Ci neclube Vigilanti Cura. Atua va també m na
coordenação do Centro de Orientações Cinematográficas, além de rea lizar atividades
de educação cinematográfica em a alguns colégios católicos de Pernamb uco. Uma
dessas incursões, segundo Valdir Coelho em crô nica escrita para o Diário de
Pernamb uco (1952), foi realizada ao Colégio Nossa Senhora do Carmo , onde se
exibiu a película A Canção do Sul, de Walt Disney, e, logo em seg uida, um cine-fórum
dirigido por Marilda Vasconcelos.
78
Outro personagem daquela história, o senho r Lauro de Oli veira, naquela
década de 1950 trabalha va no Ba nco do Brasil e junto u-se ao grupo do Cineclube
Vigilanti Cura incentivado por Marilda. Foi membro d o conselho deliberati vo, além de
organi zar e reali zar eventos como a sema na de cinema francês. Também foi atua nte
no apostolado cinematográ fico nos colégios católicos. Segundo Lauro de Oli veira
(apud CRIBARI; CARVALHO, 2012), q uando ele e ntro u no Vigilanti Cura este já
estava em funcioname nto havia mais de um ano .
O re ferido cineclube conta va ai nda com alg umas participações de Celso
Marconi. Naque la década de 1950, ele trabalhava como crítico de cinema no Recife ,
no Jorna l do Commercio, e era a luno do curso de Filosofia na FAFIRE. Em 1954,
integro u a diretoria da Associação Brasileira de Cronistas Cinematográ ficos, na
função de 2º secretá rio. De acordo com o próprio Celso Marconi (apud CRIBARI;
CARVALHO, 2012), ele participava de algumas sessões, mas como público, e não
como organizador, ou seja, acompanhava Jomard devido à amizade que tinham na
época. Embora fosse co munista, e o cineclube católico, rela ta que não ho uve
problema de vido ao seu interesse pelo ci nema, participando das projeções e dos
debates. Recorda -se, ai nda, de um curso de cinema que fez com Joma rd na
Associação Franco-Brasileira, desti nada ao e nsino da língua francesa.
Na mesma época, o então estuda nte secundarista do Colégio Estad ual de
Pernamb uco, Jomard Muniz de Brito, ainda com 15 anos de idade, se integrou ao
grupo. Era responsá ve l pela organi zação do cine-fórum, além de dar cursos e
palestras
sobre
cinema
e
cultura
cinematográ fica
em
colégios
católicos.
Posteriormente, fe z o curso de Filosofia, na FAFIRE. Em 1954, i ntegro u a diretoria da
Associação Brasileira de Cronistas Cinematog ráficos, na função de 1º secretário.
Segundo o próprio Jomard (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012), ele mesmo
estava desde o começo, porém sem participar da fundação do referido cineclube , pois
este já se enco ntrava em funcio name nto sob a direção de Valdir Coelho. Jomard
(apud C RIBARI; CARVALHO, 2012), recorda ta mbém, també m, q ue sua iniciação no
cineclubismo se deu por i nfluê ncia dos amigos paraibanos José Rafael de Mene zes e
Wills Leal, que organizaram, na Universidade da Para íba, a lg uns cursos de e xtensão
sobre cinema, abertos ao público. Em Pernambuco, também ha via cursos de cinema ,
como citado por Celso Marconi anteriormente . Afirma, ainda, q ue descobriu naq ue le
momento uma vocação doce nte, um desejo de se r professor e q ue se u envo lvimento
era como militante e estudioso.
79
Todos eles foram personagens importa ntes na história do Cineclube Vigilanti
Cura, desde a abertura de espaços nos jo rnais impressos para a divulgação das
atividades e das ideias do grupo até a realização de eventos e atividades em alguns
colégios católicos de Pernamb uco. Mais do que um simp les espaço para exibição de
filmes, o Vigilanti Cura era um ambiente católico destinado à orientação da população
sobre questões relacionadas ao ca mpo cine matográfico.
Em outras pala vras, podemos dizer que , dentre suas ati vidades, destacava-se
uma ed ucação para o cinema, direcionada para a formação de uma cultura
cinematográfica e, para isso, era necessário formar um público, instruí-lo, despertar
seus olhares para a Sétima Arte. Por outro lado, também se trabalhava uma
educação pelo cinema, fundamentada na refe rida encíclica papal, que procurava
garantir um envo lvimento seguro com os filmes, por meio de um desenvolvimento
crítico do o lhar, baseado numa moral cristã católica.
O seu p úblico e ra, na maioria, composto por pessoas católicas, e com re lação
aos temas das discussões realizadas sempre
se tomava
cuidado com o
direcionamento mora l das atividades, dos limites de idade adequados para assistir
aos filmes e, até mesmo, proibindo a exibição de filmes classificados como
impróprios,
conforme
Celso
Marconi
(apud
CRIBARI;
CARVALHO,
2012).
Complementa sua fala ao afirmar que o cineclube foi muito importa nte na sua
formação, se ndo o lugar onde ele teve a oportunidade de discutir o cinema, de ouvir a
opinião dos outros e de opinar ta mbém.
As sessões contemp lavam tanto o p úblico adulto quanto adolesce nte e infantil.
Sua organização em formato de clube de cinema demo nstra que sua existê ncia
dependia financeiramente dos seus associados (indivíduos cató licos), mediante o
pagamento de mensalidade. Dona Marilda lembra que “Era um preço simbólico. Ele
tinha sócio, q ue pagava mensalmente e recebia, inclusive, um talão do ci neclube. Foi
mantido, mas, de certo modo, aquilo ali gastava e nergia, a lug uel de filme, a máq ui na
também se alugou”.
O jornal cató lico “A Tribuna” fez a segui nte descrição acerca do referido
cineclube:
O Cine Clube ‘Vigilanti Cura’ do Recife é uma associação que,
mediante o pagamento de Cr$ 20,00 por mês, dá aos seus sócios
projeções semanais com filmes escolhidos entre os de boa qualidade
moral e artística. [...] dá projeções aos sábados, no Círculo Católico às
80
19 horas, e no domingo, no Cinema Paroquial das Graças, às 19,30 (A
TRIBUNA, 1952, p. 7).
De acordo com Marilda Vasconcelos e La uro de Oli veira (apud CRIBARI;
CARVALHO, 2012), para controle por parte da diretoria do cineclube, as pessoas ao
se inscre verem como sócias recebiam me nsalmente uma pequena cartela. Nela
estavam impressos os dias da semana em que haveria as projeções, mas sem indicar
qual filme se ria exibido em cada sessão, pois os filmes só era m alugados na última
hora. Quando o sócio chegava ao C írculo Católico para assistir a uma sessão, por
exemp lo, um funcionário destacava o ingresso correspo ndente àquele dia.
As contribuições dos sócios ajuda vam a custear as despesas básicas para
manute nção das ati vidades, embora a produção de folders publicitários e informativos
fosse rara, devido a limitações de ordem financeira. Dona Marilda confirma a
existê ncia de cartazes e folders do Vigilanti, afirmando que “Às vezes ti nha alguma
coisa, mas era muito pobre. Era tão pouco. O Vigilanti Cura era um cineclube boa
vo ntade, só. Porque na rea lidade era pobre”.
Os recursos para investir na divulgação das atividades do cineclube eram
pequenos. Esse processo era feito pela publicação de algumas no tas no jo rnal A
Tribuna (este co m maior frequê ncia), da e xposição de pequenos carta zes nas igrejas
e no p róprio cineclube , além da propaganda na base do boca a boca, co nforme
Marilda Vasconcelos (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012).
Essas limitações de ordem fina nceira se da vam, por um lado, pela pequena
capacidade de captação de sócios e, por outro, pe la fa lta interesse da Igreja Católica
em Pernamb uco de investir nesse trabalho . A esse respeito, o senhor La uro de
Oli veira rela ta:
A Igreja em si, enquanto Igreja, na realidade, deixava que a gente
fizesse. Quem fizesse tava bom. Mas ela não tomava nenhuma
iniciativa nem nos apoiava assim mais ostensivamente. [...] O apoio da
igreja era um apoio assim, digamos, muito verbal. Mas concretamente
não havia nada, porque a gente era que tomava a iniciativa.
Naquele co ntexto, houve uma desconti nuidade dentro da própria Ig reja Católica
no que diz respeito ao projeto do Vaticano de tentar colocar o cinema a serviço do
aperfeiçoamento do ser humano. Entretanto esse processo não envolve u toda essa
instituição, represe ntada pelos seus vários movime ntos de militância, ligados à Ação
81
Católica. Pelo co ntrário. Tra tamos aqui de um conte xto específico (possivelme nte
isolado), no q ual a dinâmica das relações estabelecidas entre o meio educacional e o
cinematográfico não se deram na cadê ncia hierárquica das i nte rvenções da Igreja.
Havia um desalinhamento de interesses entre o Vaticano, as instâ ncias locais14
representadas pela Arq uidiocese de Olinda e Recife, a Diocese de Naza ré da Ma ta e
um grupo de militantes católicos leigos. Dentro da referida instituição, q uando se
elaborou um pro jeto de inte rvenção social, esperava-se contar com o enga jamento de
todos os setores e instâncias da Igreja na efeti vação das ações. Entreta nto, a
realização desse projeto não foi possível e m sua totalidade, principalme nte q uando o
conjunto das normas e diretrizes não havia sido internali zado por todos os sujeitos
que integrara m e/ou tomaram co nhecime nto de ta l missão.
No caso do contexto pernamb ucano, a Ig reja Cató lica demonstra va não se
preocupar com as questões e problemas ligados ao mundo cinematográfico naq uele
momento. Isso não quer dizer q ue ela tivesse subestimado o poder de envolvimento
que o cinema exe rcia sobre as pessoas, ta nto e m seu aspecto cultural co mo també m
educacional e comportamental. Tampo uco desconsiderou as palavras do Papa Pio XI,
quando ele disse que “Se os bispos do mundo aceitarem a respo nsabilidade para
exercer essa vigilância onerosa sobre o cinema, [...] poderão fazer uma grande obra
para proteção da moralidade do povo nos mome ntos de repouso [...]” (IGREJA
CATÓL ICA, 1936, p. 9), promo vendo , assim, “[...] o melhor ideal e as regras de uma
vida mais sa nta” (IGREJA CATÓLICA, 1936, p. 9).
Uma das respostas para esse distanciame nto da Arquidiocese de Olinda e
Recife e da Diocese de Nazaré da Mata em relação ao grupo do Cineclube Vigilanti
Cura e suas ações de aposto lado ci nematográ fico emerge do próprio cenário político
e social de Pernambuco , marcado por uma série de disputas pela Prefeitura do Recife
e Governo do Estado. Era nesse palco de te nsões políticas e do receio de uma
ascensão de candidatos comunistas ao poder que a Igre ja se mostra va mais
envolvida e, co nseque nteme nte, dando uma menor ate nção ao apostolado
cinematográfico e sua missão.
14
Neste trabalho, os colégios católicos pesquisados se localizam em municípios cujas paróquias
pertencem a jurisdição de apenas duas instâncias administrativas da Igreja Católica em Pernambuco: a
Arquidiocese de Olinda e Recife, responsável pela capital pernambucana, região met ropolitana e
algumas cidades do interior como, por exemplo, Vitória de Santo Antão; e a Diocese de Nazaré da
Mata, responsável pelas paróquias da Mata Norte de Pernambuco e algumas do Agreste como, por
exemplo, Nazaré da Mata, Timbaúba e Limoeiro.
82
Para um melhor entendimento daquele contexto recorremos à tese de Silva
(2003), tratando no capítulo três das atividades realizadas por vários bispos que
dirigiram o referido órgão. Destacamos o período corresponde nte aos a nos de 1951 e
1959, quando a Arq uidiocese de Olinda e Recife foi comandada pelo bispo Dom
Antô nio de Almeida Morais Júnior, defensor do conservadorismo da Igreja e dos seus
ensinamentos na luta contra o comunismo.
No contexto da política local, sua gestão à frente da Arquidiocese presenciou
duas importantes eleições para Perna mbuco , te ndo sido realizada a primeira delas
em 1955, de forma direta, para a Prefeitura do Recife, te ndo como um dos candidatos
o engenheiro Pelópidas Silveira. Sobre alguns fatos decorre ntes dessa disputa
eleitoral e o posicioname nto da igreja católica, Silva (2003, p. 133) afirma:
Membro da Liga de Emancipação Nacional, Pelópidas foi lançado
candidato à Prefeitura pela Frente do Recife, que agrupava
comunistas, socialistas, trabalhistas e outras agremiações. Houve uma
tentativa de impugnar a sua candidatura, sob a acusação de ser ele
um comunista. Naquele ano de 1955, Dom Antônio pediu aos católicos
para que não votassem em Pelópidas, conforme pronunciamento por
ocasião da eleição de1958 [...].
Ainda sobre essa questão envolve ndo o ce nário político loca l e as influências
da Igre ja sobre a população, Lauro de Oliveira (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012)
lembra que a Igre ja naquela época era muito respeitada quando opinava sobre um
determinado ca ndidato. Naquela década de 1950, o a nticomunismo era muito
presente e, na medida em que surgia alg um ca ndidato q ue não agradasse à Igreja ,
principalme nte de tendê ncia comunista , logo e la cuidava de influenciar a decisão da
sociedade. Qua lque r ca ndidato sob suspeita de ser comunista era imediatamente
negado pela Igre ja.
A segunda eleição de destaque naq uele período foi realizada em 1958, na qual
as disputas focavam o comando do Governo do Estado. Nessa perspectiva, Silva
(2003, p. 134) come nta:
Pelópidas Silveira é indicado para compor a chapa, como vicegovernador do engenheiro Cid Sampaio, mais uma vez com o apoio
dos comunistas. E, mais uma vez, a Igreja - o Arcebispo - conclama os
católicos a negarem seus votos à chapa dos políticos progressista,
que se contrapunham aos tradicionais políticos que comandavam o
Estado. Em sua proclamação, o Arcebispo clamava aos católicos que
83
recusassem seu voto aos candidatos que estavam sendo apoiados
pelos comunistas, no caso Cid Sampaio e Pelópidas Silveira.
Diante desses fatos, observamos que o Vaticano se mostrava desarticulado em
relação ao cenário pernamb ucano e, se ndo assim, o alinha mento das ações católicas
com relação às questões pertine ntes ao trabalho de educação cinematográ fica no
referido Estado não ocorreu como idealizado. Esse distanciamento da Arquidiocese
não invalidou o traba lho reali zado pelos membros do Vigilanti Cura, sob a forma de
apostolado cinematográfico, mas limito u muitas de suas ações, principalmente
aquelas que mais necessita vam de recursos fina nceiros.
De acordo com Ma rilda Vasconce los (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012), a
aquisição de revistas sobre cultura cinematográfica (Cahiers du Cinéma , por exemplo)
e a confecção de materiais de divulgação como folders e cartazes era bancada pelos
próprios integra ntes do Vigilanti Cura, já que o cineclube não ti nha recursos para
essas coisas. E é com base nesses fatos que se afirmava que a Igreja ince ntivava
verba lme nte e acha va uma iniciativa positi va, porém não passava disso.
De modo geral, a missão ficou a cargo do grupo de militantes católicos do Cine
Clube Vigilanti Cura, que tiveram a iniciativa de dese nvolver um trabalho de
apostolado cinematográfico atrelado a uma formação educaciona l para e pelo cinema.
Segundo Do na Ma rilda Vasconcelos, a reali zação daq uele trabalho foi importa nte
porque “[...] havia muito tipo de filme q ue, de certo modo, tirava a capacidade de o
indivíd uo pensa r de maneira mais correta. Não é que desse mais liberdade para ele,
[...] mas é que ele desviava realmente” (informação verbal). Re lembra, também, a
busca de a lgumas pessoas em relação às orientações sobre os co nteúdos fílmicos.
Naquele tempo não existia televisão. Era cinema. Então, [...] o que é
que os católicos faziam? Era procurar, dentro daquela forma de
diversão, preparar os expectadores para não sofrerem assim a
pressão e o desencaminhamento. Então a gente passava o filme e os
expectadores depois debatiam. Um grupo assim que não tivesse só
uma formação cinematográfica, mas também uma formação cristã.
Tivesse uma formação moral, ética pra ver os desvalores que se
passava [nos filmes] (informação verbal).
O interesse com relação à orientação do público se estendia para além de uma
simples formação cinematográfica, o u seja , traba lha vam-se també m nas pessoas o
fortalecimento dos valo res cristãos. No ente ndimento deles, antes de as pessoas
assistirem a um filme seu olhar deveria passar por um re finame nto crítico-moral,
84
diminuindo, assim, a possibilidade de um envolvime nto e xagerado com os
personage ns e as tramas, o qual viesse a influenciar negati vame nte se us
comportame ntos na sociedade.
A iniciação dos integra ntes do Vigilanti Cura nos estudos do universo
cinematográfico ocorre u mediante a leitura de revistas e jornais comprados da
Europa, como rela ta Dona Marilda Vasconcelos: “[...] nós assinávamos jornais [...]
uma revista que era [...] Caderno de Orientação Cinematográ fica. Isso era um
caderno fra ncês q ue tinha e, nós receb íamos [...]”. E esse material geralmente tra tava
de questões ligadas ao aspecto técnico do cinema, como também abria espaço para
discussões no âmbito da moralidade, na qual os filmes deveriam se enq uadrar: “Muita
coisa boa, que deu muita chance à gente [...] O som do cinema, e nfim, tudo o que era
preciso para uma boa técnica. Então, essa fase, que [...] discutia os problemas morais
[e] religiosos, [discutia ta mbém] os problemas é ticos”.
Na intenção de formar também uma “cultura ci nematográfica”, e ra preciso
educar o público na área de cine ma. E isso se fez não só por meio das orientações
publicadas nos jornais locais, como também por intermédio dos círculos de estudos
cinematográficos, realizados no prédio do Círculo Católico, locali zado na Rua do
Riachuelo. Havia, ta mbém, programas dominicais na Rádio Jornal do Commercio,
“[...] com horários reservados pela Igreja Católica às orientações cinematográficas”
(ARAÚJO, 1997, p. 41).
Para ilustrar essa situação, recorremos a Araújo (1997), no qua l a partir de
recortes de jornais ela reconstrói um po uco da história do cinema e do cineclubismo
pernambuca nos. Como exemplo , ela traz a citação de um artigo do Departame nto
Arquidiocesano de Cinema e Teatro da Ação Católica Brasileira, publicado no Jorna l
do Commércio de 2 de março de 1950, q ue di z o segui nte:
Quando você vai assistir a um mau filme escandaliza os outros porque
não se pode conceber que um católico, que tem a obrigação de ser a
‘luz do mundo’, o ‘sal da terra’, dê o mau exemplo. Ora, dirão os
outros, fulano, que é tão católico, foi ver tal filme, porque eu não posso
vê-lo? Você já pensou que também é responsável pelo seu próximo e
que com o seu mau exemplo, poderá arrastá-lo até a perdição eterna?
Será que ainda vale a pena ver um mau filme? (ARAÚJO, 1997, p. 5253, grifo do autor).
Nesse contexto, era inadmissíve l para os padrões morais da década de 1950
que um indivíduo católico fosse visto freq uenta ndo sessões de cinema com co nteúdos
85
considerados impróprios, a exemplo daqueles que aprese ntassem co nteúdo de
caráter considerado libidinoso ou mesmo viole nto . Sendo assim, deveria combate r o
chamado “mau ci nema” com o bom e xemplo, selecionando para si, para sua família e
amigos apenas aquelas pe lículas classificadas como mora lme nte adequadas pelo
Serviço de Informações Cinematográ ficas (SIC ) da CNBB.
De acordo com o Catálogo Geral de Filmes (1960-1961), o SIC funciona va no
Rio de Janeiro, onde publicava me nsalme nte fichas conte ndo tanto info rmações
técnicas sobre as películas (produção, distribuição e direção, por exemp lo) como
também um resumo do e nredo, seguido de apreciações artística e mora l. Finali zava
com a cotação moral do filme (CONFERÊNCIA NAC IONAL DOS BISPOS DO
BRASIL, [196 1]). À frente da diretoria do SIC estava o padre Guido Logger. As
orientações sobre a cotação mora l dos filmes e xibidos no Brasil podem ser
observadas, de forma resumida, no q uadro a seguir:
Quadro 1 – Classificação Moral dos filmes
Classificação
Cotação
Descrição
1
Todos
Filme considerado de valor educativo ou recreativo
que pode ser visto por qualquer pessoa, inclusive
crianças. O tema apresenta tendência moral positiva
e os detalhes deseducativos são tolerados desde
que corrigidos em seguida.
2
Adolescentes
Filme que necessita de algum esclarecimento por
parte de pais ou responsável. Não deve incitar
jovens contra a lei, a autoridade ou a moral e suas
manifestações amorosas devem ser discretas.
3ª
Adultos
Filme que mostra a vida como ela é, com suas taras
e misérias. Os elementos bons dominam o conteúdo
e os maus são tolerados.
3B
Adultos, com
reservas
Filme que apresenta alguns elementos bons sem,
contudo, desaprovar explicitamente os maus. O
julgamento fica a cargo do expectador. Destina-se a
um público esclarecido.
3C
Prejudicial
Filme que traz grande risco às questões morais e
espirituais da sociedade. Recebe esta classificação
quando apresenta ideias falsas como naturais e
sadias, bem como gera conclusões pessim istas e
negativas.
4
Condenado
Filme que prega abertamente ideias más ou
subversivas, que atacam a religião, mostrando-a de
forma desprezível e ridicularizada. Apresenta
86
despudoradamente os vícios e delitos da sociedade,
sem atenuá-los.
Fonte: Conferência Nacional dos Bispos do Brasil [1961]
No que diz respeito a essa cotação moral, o catálogo apresenta de forma
detalhada o conjunto de códigos classificatórios aplicados aos filmes, após sua
apreciação pelos representantes do SIC. Com base nos parâmetros criados para esse
serviço, os filmes eram e nquad rados numa escala que variava da classe 1 (indicado a
qualquer tipo de púb lico) até a 4 (considerado como altame nte prejudicial, do po nto de
vista da moralidade).
Essas orientações também eram utilizadas pelo grupo do Vigilanti Cura e do
seu C írculo de Estudos Cinematográficos (CEC), no trabalho de educação
cinematográfica. Aliás, uma das preocupações do CEC era desenvolver nas pessoas
um olhar estético balizado pe los pri ncípios da Igreja e, na medida do possível,
envolvê-las nas atividades de censura.
No próprio jornal A Tribuna , ha via um espaço reservado aos artigos do Cine
Clube Vigilanti Cura do Recife. Num deles, o CEC convidava as pessoas para
participarem dos seus e ncontros, a legando o seguinte: “[...] A sua frequência no CEC
trará be nefícios para si próprio e para a causa do ci nema católico em Pernambuco. É
do Círculo de Estudos Cinematográficos que esperamos saiam os futuros
responsáveis pela ce nsura de filmes entre nós” (A TRIBUNA, 8 mar. 1952, p. 7).
Usando de mesma estratégia, o Serviço de Cinema da Liga Operária Católica
no Recife orie nta va as famílias pernambuca nas, por meio de artigos divulgados no
mesmo jornal, para q ue dessem aos seus filhos “[...] uma boa educação moral e
cultural [...]” (A TRIBUNA, 8 mar. 1952, p. 7), ao le vá-los “[...] às Sessões Infa ntis
(sic) do ‘Vigilanti Cura” (A TRIBUNA, 5 ja n. 1952, p. 7).
No Recife , a Liga Operária Católica (LOC) p ublicava a rtigos no jornal cató lico A
Tribuna, e um deles discorria sobre o “Apostolado do bom ci nema”, a firma ndo:
Dirigentes de associações religiosas, diretores de colégios,
exemplares chefes de famílias, redatores de jornais católicos (estes
em número ainda diminuto) compreenderam a necessidade desse
apostolado. Se o exemplo dos bons amigos do Bom Cinema fosse
imitado por muitos outros e se com maior número de auxiliares
pudéssemos contar, quanto bem Deus realizaria por nosso intermédio
(A TRIBUNA, 5 jan. 1952, p. 7).
87
Nesse texto, fica claro q ue ha via uma necessidade de que o utras pessoas
também se engajassem naquela militância, para que fosse possível ampliar, fo rtalece r
e consolidar o trabalho do referido apostolado.
Como essa dinâmica não se processou, uma possível sa ída para o
alargamento daque le trabalho foi mediante uma articulação do Vigilanti Cura e do
Serviço de Cinema da LOC com os colégios católicos (por meio das atividades do
apostolado cinematográ fico), como visto no capítulo a nterior, no conte xto recifense .
Entre tanto, as ações não se restri ngiram à capital perna mbuca na e ade ntraram o
interior do Estado, tra nsitando também pelos espaços ed ucacionais formais cató licos.
Ainda com relação a esse desvio de condutas (ou distanciamento do perfi l de
comportame nto mo ralme nte aceitável) pro vocado pelas influê ncias dos filmes sobre
as pessoas, o jornal A Tribuna sempre publica va artigos a esse respeito, escritos
pelos represe ntantes do Serviço de Cine ma da Liga Operá ria Católica.
As atividades de exibição dos filmes e o próprio cine-fórum, bem como a
realização de cursos, se da vam no C írculo Católico, se ndo direcionados tanto para o
público ad ulto quanto para o i nfa ntil:
No Círculo Católico, o (sic ) CCVC dá aos domingos uma Sessão
Infantil com a duração de uma hora, com filmes educativos escolhidos
por uma comissão de pais e educadores. [...] A projeção de bons
filmes constitui o que poderíamos chamar de curso prim ário de
Cinema. Para melhor aproveitamento dos associados, antes das
projeções são lidos resumos com apreciações morais e técnicas sôbre
o filme a ser exibido. Estas indicações servem de base para o curso
secundário de Cinema, que é constituído pelas reuniões do Círculo de
Estudos Cinematográficos [...] (A TRIBUNA, 23 fev. 1952, p. 7).
Essa seleção das películas a serem exibidas para crianças e jovens primava
pelo contato deles com esse tipo de diversão pública (usando a expressão da época).
Também já esboçava cuidados no sentido de não serem exibidos conteúdos
considerados impróprios, sob o risco de influe nciar negati vame nte o co mportame nto
dos seus filhos e alunos.
No trecho de um desses escritos, ficou clara a preocupação com essa situação
quando comenta que “[...] Muitos ama ldiçoam o cinema, acusa ndo-o de responsá vel
pela anarq uia geral das ideias e pelo afrouxame nto de toda a disciplina” (A TRIBUNA,
19 jan. 1952, p. 7). Entretanto, faz uma ressalva sobre esse tipo de pensamento ,
dizendo q ue [...] “A verdade é que o cinema, como o teatro , como o li vro, como o
88
jornal, é, será, poderá ser o que dele fazemos ou fizermos” (A TRIBUNA, 19 jan.
1952, p. 7).
Para cumprir sua tarefa de educar as pessoas dentro de uma cultura
cinematográfica, o Vigilanti promovia o Cine-Forum, desde 1953, da seguinte
maneira: exibia um filme e, em seguida, da va início a um debate orientado por
monitores (ARAÚJO, 1997).
De acordo com o depoimento de Jomard Muni z de Brito e Celso Ma rconi Lins,
no jornal Folha da Ma nhã (ap ud ARAÚJO, 1997, p. 51), a Sessão Cine-Forum “[...]
era uma reali zação para ince ntivar o gosto do público pelo bom ci nema . É um debate
do próprio público, sob a nossa orientação, sobre os pontos positivos e negativos do
filme em questão”. A escolha do filme e xibido considerava não só os aspectos de
qualidade técnica e artística, mas pri ncipalmente sua q ualidade moral.
De acordo com o senhor Lauro de Oliveira, todo o trabalho realizado pelo seu
grupo do Vigilanti “[...] foi feito com o i ntuito de fa zer apostolado”. Nesse caso, ele se
refere a um mo vimento da Igreja Católica co nhecido naque la época como Apostolado
Cinematográfico, com o fito de propagar a sua doutri na cristã de ntro do uni verso do
cinema. A esse respeito, Malusá (2007) di z que os leigos católicos eram os
responsáveis pela atuação nesse apostolado , tendo o papel de cuidar da formação de
público, dentro de uma cultura cinematográfica pautada no zelo à moral.
4.2 O C INEMA COMO “LIÇÃO DE COISAS”: UMA EDUCAÇÃO A PARTIR DOS
FILMES
O conjunto de ações desenvolvidas pelo grupo de laicato católico sob a forma
de apostolado cinema tográfico (palestras, cursos, projeções, debates etc.) foi se ndo
ampliado gradativamente. O trabalho de educação cinematográfica era realizado tanto
no prédio do Círculo Católico (onde funciona va o Vigilanti Cura) como também em
colégios católicos, faculdades e cinemas paroquiais do Recife e do inte rior de
Pernamb uco.
Essa atuação em várias frentes foi importa nte para possibilitar a formação do
público na perspectiva de uma educação cinematográfica, bem como abriu cami nho
para que as pessoas pudessem desenvolver um juízo sobre os filmes nos mo ldes da
moral ca tólica, como era idealizado pe las encíclicas papais. Segundo Pio XI:
89
A cinematografia realmente é para a maioria dos homens uma lição de
coisas que instrui mais efic azmente no bem e no mal do que o
raciocínio abstrato. É, pois, necessário que o cinema, erguendo-se ao
nível da consciência cristã, sirva à difusão dos seus ideais [...]
(IGREJA CATÓLICA, 1936, p. 4).
Ao falar do cinema co mo lição de coisas, reconhece o poder q ue as imagens
possuíam na forma tação de comportamentos, a partir de muitas ideias sugestionadas
por personage ns e do grau de envolvimento do espectador nas tramas. Da í a
preocupação em desenvolver mecanismos de co ntro le que impedissem o ci nema de,
na visão da Igreja , produzir e exibir conteúdos indecentes (adultério e de linquê ncia,
por exemp lo), capazes de corromper as almas humanas. Esse contro le sobre o
cinema busco u atuar primeiramente de forma repressiva, em grande parte por meio
de ações de censura, mas, posteriorme nte, adoto u a postura de se aprop riar da
ling uagem ci nematográ fica para ed ucar as pessoas.
No caso do Cineclube Vigilanti Cura, o processo de seleção dos filmes seguia
as orientações do Serviço de Orientações Cinematográficas (SIC) da Ação Católica,
baseadas na cotação moral dos filmes, publicada em revistas e jornais, como també m
era divulgada nos catá logos gerais de filmes organizados pela CNBB.
Figura 2 - Recorte do jornal católico A Tribuna, de 5 de janeiro de 1952,
na coluna “A que filmes assistirei esta semana?”, contendo a
relação dos filmes e suas respectivas cotações morais
Fonte: A que filmes assistirei esta semana? (1952)
90
No Recife, o jornal cató lico A Tribuna era quem cedia uma página inteira para a
publicação de artigos sobre cultura cinematográfica, comunicados dos membros da
LOC e do Vigilanti Cura, bem como das cotações morais dos filmes. Outras
estratégias de divulgação daquelas co tações foram relatadas por Valdir Coelho, e m
artigo escrito para o referido jornal, se ndo q ue elas e nvolviam
[...] a organização de cartazes contendo as cotações morais dos filmes
em exibição na semana e sua distribuição pelos colégios, logradouros
públicos, vitrines de lojas, etc. Há uns cinco anos [...], quando
fazíamos parte da J.E.C., mimiografávamos as listas de filmes que
atualmente são publicadas na ‘A Tribuna’ e no Jornal do Comércio e
as afixávamos nos colégios e igrejas do Recife. Indiscutivelmente, esta
ação dava bons resultados (A TRIBUNA, 5 jan. 1952, p. 6).
A abreviatura JEC era usada para fazer me nção à Juventude Estudantil
Católica, que
se
engajou
em muitas
ati vidades ao
lado do
Apostolado
Cinematográfico, pri ncipalme nte no que di z respeito aos ambientes específicos dos
colégios.
Sobre os filmes que eram e xibidos pelo Vigilanti Cura, alguns ficaram
marcados na memória de seus ex-integrantes. Para Jomard Muni z de Brito (apud
CRIBARI; CARVALHO, 2012), houve gra nde entusiasmo pelas produções do
neorealismo italiano, cita ndo a d upla Vittorio de Sica (cineasta) e Cesare Za vattini
(roteirista). Dentre as produções da dupla ita liana, destaco u o filme Ladrões de
bicicleta e seu contexto sociopolítico, o qual podia ser assistido no próprio cineclube
Vigilanti Cura.
A preparação para exibição do referido filme foi noticiada pelo jorna lista de
pseudônimo “L”, na coluna Mundo de luz e som, do Diário de Pernambuco (8 de maio
de 1952): “CLUBES – Com seu novo contrato com a Metro, o Cine Clube Vigilanti
Cura pro mete, para futuras e xibições, ‘Ladrão de bicicleta’ [...]” (L, 1952, p. 6).
Ladrões de bicicleta foi lançado em 1948, na Itália, com o título original Ladri di
biciclette. Conta a história de Anto nio Ricci (Lamberto Maggiorani), um pai de família
pobre em busca de emprego em meio ao cenário do pós-guerra, o qual após muitas
tentati vas, conseg ue trabalha r como afixador de cartazes, ocupação na qual
precisava obrigatoriame nte de uma bicicleta. Entretanto , ao ter sua bicicleta roubada,
inicia uma jornada pelas ruas de Roma em busca do se u instrume nto de trabalho e
vai deparando, ao lo ngo do percurso, com vários personagens, alg uns estranhos,
91
outros interessa ntes. Juntamente com se u filho Bruno, de 9 anos, te nta encontrar o
ladrão de bicicleta.
O filme apresenta traços da realidade social italiana do pós-guerra, época em
que as co ndições de vida das classes pop ulares eram o p uro reflexo da pobreza, a
exemplo do personagem Ricci, bata lhando por um emprego para garantir o sustento
da família. Além disso, trabalha também sua esposa, Maria, nas atividades
domésticas, e seu filho Bruno, como e ngra xate num posto de comb ustível. A temática
geral gira em torno das questões do desemprego e subemprego urba nos, os quais
martiriza va m a vida do proletariado italiano. E é nesse contexto q ue se inicia a história
do filme.
Figura 3 – Cenas iniciais do filme “Ladrões de bicicleta” (1948): à esquerda, o personagem Ricci
se apresentando ao empregador e, à direita, saindo para o primeiro dia de trabalho
com o filho Bruno e sua bicicleta
Fonte: Ladrões de bicicleta (1948)
Ricci, em meio a uma multidão de outros homens, ouve se u nome ser chamado
por um empregador e imediatamente se aproxima. A oportunidade surge para um
trabalho de fixador de cartazes, mas, para gara nti-lo, precisaria obrigatoriamente de
uma bicicleta para se deslocar pela cidade executa ndo sua função. Em se u primeiro
dia de trabalho, sua bicicleta é le vada por um estranho que se aproxima enq uanto ele
estava na escada colando um cartaz. Aquela velha bicicleta, recém-resgatada da lo ja
de penhores, represe ntava mais do que simplesmente se u transporte pelas ruas de
Roma. Para ele, significava a oportunidade de dar a sua família uma condição de vida
mais digna (melhor alimentação e roupas, uma casa maior, e ntre outras coisas).
Presta queixa na polícia, mas sai da delegacia apenas com um boletim de
ocorrência e a orientação para procurar o ladrão por conta própria. Ao retornar para
casa, deixa o filho e seg ue em b usca da ajuda do amigo Baiocco. Juntos, vasculha m
92
vários pontos da cidade, mas sem sucesso . Prossegue sua jornada ao lado do filho
Bruno, que quase foi aliciado por um estranho numa feira livre de bicicletas e, noutro
momento, q uase foi atropelado por um ca rro ao atra vessar a rua seg uindo se u pai. O
cansaço e a falta de espera nça assolam se us pe nsame ntos, ao ponto de, num
momento de desespero, acabar rouba ndo a bicicleta de um senhor e sair pedalando
para escapar das pessoas q ue te ntam capturá-lo, mas sem sucesso.
Por se tratar de um filme realista, não aprese nta o clichê do final feli z, presente
em muitos filmes de ficção. Pelo contrário, o desfecho da história de Ricci e Bruno é
infeli z, pois mesmo não sendo preso pelo delito que cometeu (em parte graças à
presença do seu filho) acabam te ndo que re fazer o caminho de volta para casa sem a
sua bicicleta. A chance de melhorar de vida se esvai, restando ape nas as ang ústias e
dores de sua realidade social.
Além do italiano Vittorio de Sica, o Vigilanti Cura exibiu também algumas
produções francesas que não eram projetadas nos cinemas do circuito comercial. De
acordo com Marilda Vasconcelos (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012), mesmo não
entende ndo a líng ua francesa ha via o pra zer de assistir a filmes, como , por exemplo ,
Diário de um pároco de aldeia. Era um filme baseado num livro de Georges
Bermanos, francês, mas q ue nunca ha via sido apresentado no Recife , pelo fato de
não fa zer parte da linha comercial.
O filme Diário de um pároco de aldeia, também chamado Diário de um padre,
foi uma produção de Robert Bresson, lançado em 1950, na França, sob o título
original Journal d’un Curé de Campagne. Narra a história de um jovem padre que foi
nomeado pároco em Ambrico urt, peque na aldeia em Artois, na França. Entretanto , os
moradores o receberam de maneira hostil, dificultando o trabalho de cond uzir seus
paroquianos. Busca dividir suas ang ústias com o padre Torcy, amigo que vive na
cidade vizi nha (DIÁRIO..., 1950).
O filme tem início com a chegada do padre à aldeia de Ambricourt, em sua
bicicleta, e se acomodando na casa paroquial ao lado da igreja. O fato de o padre ser
muito jo vem e aq uele po voado ser a sua primeira freg uesia alimenta sua i nsegura nça
no que diz respeito à sua missão sacerdotal. Por outro lado, sua frágil saúde é
freque nteme nte posta e m risco devido à sua má a limentação (abrindo mão de carnes
e vegetais) e consumi ndo apenas pão e vinho, q uando sentia tontura. Ele relata va em
seu diário: “Graças a essa dieta, me sinto mais puro e me sinto mais forte” (DIÁRIO...,
1950). Assume essa constante penitência do corpo, buscando ma nter o autocontro le
93
sobre os pensamentos que o perturba vam (e q ue em alguns mome ntos colocava m
em dúvida sua própria condição de sacerdote) e seg uir em frente na sua missão.
O ritmo cine matográfico lento. As muitas cenas em q ue aparece sozi nho e os
vários momentos de silêncio dos personagens reme tem a um clima melancó lico, de
relações frias e egoístas, alé m de revelar a profunda solidão vivida pelo padre. A
sucessão de eventos se mistura à própria narração dos fatos pelo padre, na medida
em que os registra em se u diário. Este, aliás, estava sempre em evidência ao longo
da história, fosse pela narração do seu co nteúdo pelo padre o u aparecendo qua ndo
estava sendo escrito, como na imagem a seg uir.
Figura 4– O padre da aldeia de Ambricourt em um dos vários momentos
em que ele escreve em seu diário
Fonte: Diário de um padre (1950)
Ao visitar a mansão do conde para pedir-lhe uma contrib uição para as obras da
igreja, inicia uma apro ximação com aquela família. Aos poucos, vai toma ndo ciência
dos dramas que habitam aque le lugar, como , por exemp lo, o adultério do conde, a
amargura da condessa, além do ódio e orgulho ferido de Chantal, filha única do casal.
O clima tenso somado aos conflitos internos do padre o fa zem, em vários mome ntos,
duvidar de si mesmo e, às vezes, até de Deus, qua ndo indaga por que o Senhor o
abandonou.
Mesmo passando por momentos de agonia, dúvida, dor e sofrimento (além da
saúde debilitada), persiste em sua missão de apaziguar os corações daquelas
pessoas. No final, devido às complicações de saúde acaba morrendo na casa de
Dufréty, um antigo companheiro de seminá rio, que havia largado o sacerdócio e se
tornado represe ntante de produtos farmacê uticos.
94
Ambos os filmes foram exibidos no Vigilanti Cura. Enquanto o primeiro tratava
de questões sociais ligadas ao problema do desemprego e subemprego, na Itá lia do
pós-guerra, o seg undo discorre sobre questões re lacionadas à fé cristã. A escolha
dos filmes passava por um dup lo processo de controle, se ndo uma e xterna e outra
interna ao re ferido cineclube. A primeira era baseada nos catá logos publicados pelo
Serviço de Informações Cinematográficas da CNBB, conte ndo as cotações mo rais,
que classifica vam os co nteúdos fílmicos como: 1) Para Todos; 2) Adolescentes; 3A)
Adultos; 3B) Adultos com reservas; 3C) Prej udicial; 4) Conde nado.
E a segunda parte do processo seleti vo das películas, se apoiava na referida
classificação, devendo exibir apenas aquelas q ue se enquadrassem da categoria 1
até a 3B. Normalmente essa incumbência ficava nas mãos de Valdir Coelho , mas ele
também co nsultava a opinião dos demais integ rantes. Os ad ultos q ue freque ntava m
as sessões possuíam sólida formação moral e religiosa, mas, mesmo assim, os filmes
exibidos geralmente eram mais simples, ame nos e não e xagera vam na carga
emocional, tampouco dava m espaço para conteúdos imorais, segundo Marilda
Vasconcelos (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012).
Por meio daquele co ntrole rea lizado, as pessoas poderiam se envo lver com as
histórias sem q ue estas gerassem um distanciamento da realidade. Pelo co ntrário,
embora as tramas mexessem com as emoções do público, alg umas delas não o
conduziriam a um mundo fantasioso. As tensões provocadas geralmente remetiam à
reflexão de questões humanas, como a fé , ou prob lemas sociais, a exemplo do
desemprego.
O diferencial das a tividades no Vigilanti Cura em relação aos outros cineclubes
e cinemas comerciais em Pernamb uco estava justa mente no fato de não se limita r
apenas às projeções. Uma das suas principais características era a realização de
debates após as projeções, oportunizando às pessoas que participavam a aq uisição
das primeiras noções sobre cinema. Aqueles que se interessassem poderiam
aprofundar os conhecimentos sobre cultura cinema tográfica, tomando parte no grupo
de estudos q ue se reunia também no prédio do C írculo Católico.
Para além dos estudos técnicos do universo cinema tográfico, ha via ainda a
preocupação com a formação huma na, que era alimentada na medida em q ue se
trabalha vam conhecimentos sobre cinema, baseados nos aspectos histó rico, social,
técnico, artístico e moral. Obviamente, muitas pessoas não freque ntavam apenas o
Vigilanti Cura, mas também os cinemas do circuito comercial, estando sujeitas ao
95
envolvime nto com vários tipos de filmes (muitos, inclusive , desaprovados pela Igre ja).
Nesse contexto, a educação cinematográ fica trabalhada visava ta mbém formar nas
pessoas uma consciência capaz de realizar um julgamento de valores dos vários tipos
de filmes, principalmente aque les considerados prejudiciais.
Podemos citar como e xemplo, de ntro dessa classificação, o filme Juventude
Transviada, estre lado por James Dean, co nsiderado como símbo lo da rebeldia juveni l
da década de 1950 (JUVENTUDE..., 1955). De acordo com Viteck (2009), o filme foi
inspirado no livro Rebel withou t a cause: the story of a criminal psychopath, escrito po r
Robert Li nd ner. O filme conta a história de Jim Starks, um jove m rebe lde e sempre
envolvido em co nfusões, razão pela qual seus pais sempre mudam de cidade. Ele
também é revoltado com as relações familiares em sua casa, onde o pai é submisso
às vo ntades da mãe. Esse contexto se refleti u no se u comportamento impulsivo e
desregrado, leva ndo-o a se envolver em diversas situações arriscadas (bebidas,
brigas e roubos de carros, entre outras tra nsgressões sociais da sua época)
(JUVENTUDE..., 1955).
Os personagens Judy e Platão também se destacam por turbulências dentro
das suas fa mílias. Ambos vive nciam situações frustrantes pela a usência de carinho,
amor e compree nsão por parte dos seus pais, causa central das suas rebe ldias em
sociedade. E esse é o tema central do filme: a crise da família nos anos de 1950.
Esse distanciamento dos personagens e m re lação às suas famílias resulta numa
aproximação deles com as ga ngues, em b usca da a mizade não e ncontrada no lar.
Figura 5 – Capa do filme “Juventude Transviada” (à esquerda) e cena de briga
(à direita) entre os personagens Jim Starks e Buzz, líder da guangue
da escola
Fonte: Juventude transviada (1955)
O filme foi la nçado em 1955 e, segundo Viteck (2009, p. 60), “No Brasil, o filme
‘Juve ntude Tra nsviada’ foi censurado para maiores de idade”. A cena acima pode
96
justificar o tipo de interve nção feita naquele filme. Ao longo da história, há muitas
situações nas q uais os personage ns cometem ações transg ressoras e impulsivas,
colocando à prova sua co ragem para encarar o perigo de perto e arriscando suas
vidas.
O se nhor Lauro de Oli veira (apud CRIBARI; CARVALHO, 2012), ao relembrar o
trabalho educacio nal reali zado no Vigilanti Cura, afirma que era interessa nte debater
questões ligadas às atitudes dos personage ns, porq ue, de modo geral, as ideias
colocadas pelo cinema eram recebidas passivamente pelos espectadores. Co nforme
eles fossem participando das atividades de discussão, desenvolveriam a capacidade
de faze r um julgame nto mais próximo da verdade. Elas começariam a refletir sobre a
realidade. De um modo gera l, o cine ma americano , principalmente, não estimulava
esse processo de re fle xão e, co nseq uentemente , gera va espectadores passivos.
O problema da passividade do púb lico também foi objeto de críticas de Logger
(1967, p. 15), que defe ndia uma mudança no espectador, ao invés de ape nas foca r o
cinema:
O problema está na passividade do público, que tudo aceita sem
crítica, sem reflexão alguma, tornando-se, desta maneira, campo
aberto para uma propaganda, hipócrita ou não, de valores humanos
falsificados no matrimônio, nas situações sociais ou nos casos
românticos e eróticos.
Nessa perspecti va, o autor acrescenta, ainda, que havia uma urgência em
modificar a menta lidade do espectador, tornando-o sujeito ati vo por meio de uma
educação cinematográfica bem plane jada e conscienteme nte dirigida.
De acordo com Ludma nn (1959), a falta de espírito crítico e uma recep tividade
passiva le variam os jove ns a becos sem sa ída. Ainda segundo e le, a fa lta de refle xão
embrutece os adultos e expõe os jovens a várias influências, podendo ser
comparados a uma chapa fotográ fica virgem, onde o bem e o mal podem se inscrever
facilmente.
O combate a essa passividade poderia evitar um e nvolvimento e xcessivo do
espectador com o filme. Esse envolvimento ocorre natura lme nte, na medida em que o
espectador busca, por meio do filme, vive nciar emoções q ue seriam proibidas no
mundo real. Esse processo ocorreria por causa da mimesis, ou seja, o i ndivíduo
projeta seus pensa mentos e se ntimentos para dentro de uma situação, se m
necessariame nte se arriscar fisicamente. Ele pode, no caso do cinema, experimenta r
97
várias emoções sem ao menos ter saído de sua cadeira. Passa a ser parte do filme,
se sentindo ofegante em cenas de ação, suspirando com encontros amorosos e
ficando tenso em momentos de suspense.
No caso dos filmes considerados pela Igreja como sendo imorais ou
prejudiciais, eles poderiam distanciar demasiadamente os indivíd uos da vida real e de
uma co nduta social moralmente aceitável para os padrões da década de 1950. Essa
lógica de pensame nto e videnciava uma preocupação com a possibilidade de a magia
do cinema interferir nas restrições de comportamento dos i ndivíduos, le vando-os a
condutas
sociais
contrárias
às
orientações
da
Igre ja
(relações
familiares
desestruturadas, por e xemp lo).
No conte xto do ci nema, o receio da Ig reja era que dete rminados graus de
envolvime nto dos i ndivíduos com os personage ns e as tramas dos filmes
estimulassem demasiadamente fantasias, sentimentos e desejos impróprios para
serem manifestados na vida real. Dito de outra forma, os estímulos proporcionados
por um filme de roma nce, por exe mplo, gerariam (na visão da Igre ja) um efeito em
que uma excitação mimética se transformaria numa e xcitação séria.
Por mais excitadas ou emocionadas que as pessoas possam sair de uma
sessão de cinema, geralme nte co nseg uem manter se u a utocontrole, sem deixar q ue
seus impulsos as coloquem em situações constrangedoras e principalmente
arriscadas para si mesmas e para os outros. Mas isso não é regra geral. Há
indivíd uos que estabelecem uma relação de envo lvimento tão inte nsa com a história
do filme que acabam perde ndo a noção do que é real e do que é ficção. Nesse caso ,
são grandes as chances de ele passar de um estado de excitação mimética para o de
excitação séria e, por e xe mplo, se ntir-se encorajado a vivenciar uma situação de
rebeldia tal qual assistiu no ci nema. Entre tanto, nem sempre se tem noção das
conseq uências ori undas de ações dessa natureza.
Alguém pode se perguntar em alg um mome nto: por que muitas pessoas
buscam emoção e prazer no cinema? E por quais razões esses impulsos deveriam
ser controlados? Em meio a esses questioname ntos, uma coisa é certa: não há um
único nível de controle e autocontrole, pois os indi víd uos não se relacio nam uns co m
os outros de forma padro nizada, tampouco responde m da mesma maneira aos
estímulos colocados pela sociedade. O fato de um indivíd uo se envolve r com a
história de um filme e seus níveis de autocontrole não serem capazes de impedi-lo de
migrar de uma excitação mimética para uma e xcitação sé ria, traze ndo riscos às suas
98
relações sociais e mesmo à sua vida, não significa di zer que todos que assistissem ao
mesmo filme reagiriam do mesmo modo.
Por outro lado, muitas pessoas busca va m no cinema uma forma de fugir da
rotina, aliviar as te nsões do cotidiano e até, q uem sabe, experimentar sentimentos
proibidos de serem manifestados em público. No conte xto do ci nema, podemos dize r
que há uma relação entre as ideias de mimesis e autocontrole, pois ambas lidam com
a questão da excitação provocada nos indivíduos ao assistirem a um filme. A primeira
se manifesta por meio da excitação provocada no indivíduo pelo desenrolar da
história contada e me xendo com suas emoções, medos e desejos; a segunda, po r
sua vez, cumpre o papel de impor limites à intensidade da manifestação dessas
emoções, principalmente impedindo que elas migrem para o plano das excitações
sérias, leva ndo perigo para si mesmo e para as outras pessoas.
Nas palavras de Logger (1967, p. 20), a vivência cinematográfica é
considerada a mais individual que existe, pois “[...] é caracteri zada pela realidade do
‘irreal’, isto é, entre a realidade de todos os dias e o sonho perma nente pessoal”. Dito
de outra fo rma, seria a vivência de uma fa ntasia alimentada pelos estímulos do
cinema cond uzindo o espectador para o utra dimensão, na qua l se sonha aco rdado.
Nesse envolvimento fantasioso, é possível experimentar estados de e xcitação como
se o espectador estivesse dentro do filme, interagindo com os personagens nas
diversas situações vi venciadas na trama.
O risco para o indi víduo na sua relação com o ci nema ocorreria caso ele,
mediante um alto gra u de e nvolvimento , passasse a reprod uzir na vida real as ideias
e os comportamentos de determi nados personagens, como os do filme Juventude
Transviada, por exemplo. Nesse contexto, as próprias produções cinema tográficas
eram utili zadas pelos integrantes do Vigilanti Cura, por i ntermédio do seu trabalho de
apostolado do cinema, como ferrame ntas pedagógicas para cuidar de uma educação
cinematográfica nos moldes recome ndados pela Sé Ro mana .
No entendimento de Logger (1967), o problema dessa relação indi víd uocinema não esta ria exatamente na produção dos filmes, e sim na a usência de uma
educação capaz de formar espectadores mais críticos, não influe nciáveis pelas
fantasias do cinema. E tal ed ucação deve ria ser trabalhada de ntro das próprias
instituições educacionais, desde as escolas p rimárias até as uni versidades,
envolvendo pais e mestres. E é nessa perspecti va que o trabalho de educação
cinematográfica foi discutido, enfoca ndo mais precisamente as configurações
99
formadas em a lg uns colégios católicos do Recife e do interior de Pernamb uco e seus
desdobramentos.
Neste cap ítulo, analisamos as atividades do Cineclube Vigilanti Cura e como o
trabalho de educação cine matográfica se e xpandi u, a partir dele, em direção a alg uns
colégios católicos, por meio do Apostolado Cinematog ráfico. No pró ximo cap ítulo,
buscamos mapear os colégios contemplados com as atividades de educação
cinematográfica e analisar o desenvolvimento delas, bem como o grau de
envolvime nto das instituições e o impacto do trabalho em sua rotina escolar.
100
101
No capítulo a nterior, vimos alg umas q uestões relacionadas às ati vidades do
Cineclube Vigilanti Cura, sua organi zação e a preocupação dos seus integra ntes em
expandir aquele trabalho também às instituições educacionais, por i ntermédio do
Apostolado Cinematográfico. Neste último cap ítulo, buscamos ente nder de que
maneira foi realizado um traba lho de educação cinema tográfica em alguns colégios
católicos do Recife e interior de Pernamb uco, a nalisando seu início, suas rotinas, os
materiais didáticos utili zados e os processos pedagógicos adotados.
No decorrer da pesquisa empírica, visitamos nove colégios católicos de
Pernamb uco, no intuito de cole tar fo ntes q ue pudessem trazer o passado à tona .
Embora ele não possa ser reconstruído em sua i nteireza, a co leta dos seus
fragme ntos nos levou a uma maior aproximação dos personage ns, fatos e eve ntos
ocorridos nos colégios investigados, a saber: Regina Coeli, localizado no município de
Limoeiro; Damas Nossa Senhora das Graças, no município de Vitória de Santo Antão ;
Damas Santa Cristina, em Nazaré da Mata ; Santa Maria, em Timba úba; e , no Recife ,
Nossa Senhora do Carmo, Salesiano Sagrado Coração, Damas, São Luís e Vera
Cruz. A escolha delas não foi feita aleatoriamente e nem unicamente pelo
pesquisador, mas, sobretudo, foi um processo de construção a partir do diálogo com
as fontes (orais e impressas), encontradas ao longo do percurso. Há , ainda, o Colégio
Damas Santa Sofia (que não foi visitado), em Gara nhuns, sobre o qual encontramos
numa das fo ntes ma nuseadas dados que comprovam a realização de um curso sobre
cinema para as suas alunas. No mapa abaixo, é possíve l localizar os respecti vos
municípios dos colégios pesquisados, em re lação ao Recife.
Figura 6 – Mapa de Pernambuco, destacando a localização dos municípios onde se
encontram os colégios católicos pesquisados
Timbaúba
Nazaré da Mat a
Limoeiro
Rec ife
Vitória de Sant o Antão
Ga ranhuns
Fonte: Adaptado de Embrapa (2012)
102
Cada colégio pesquisado representa uma config uração social. E, embora
possua suas características particulares no que diz respeito aos tipos de relações
sociais estabelecidas, também faz pa rte de um contexto mais amplo, interligados uns
aos outros pelas atividades orientadas pelo apostolado do cinema atuante em
Pernamb uco. Essa pequena rede de interdependência compartilha va inte rnamente e
exte rna mente
ideias, conceitos, discursos, processos pedagógicos, materiais
didáticos, enfim, um conjunto de conhecimentos produzidos em torno do trabalho de
educação cinematográfica. Essas config urações específicas, onde os indivíd uos estão
interligados por um i nteresse comum e voltados uns para os outros é o que Elias
(1970, p. 15) chama de “configuração”.
Essa ideia de configuração pode representar grupos sociais como os da
família, do lazer, do trabalho, da Igreja , do cinema e da escola, entre outros. A
caracterização de um grupo não se dá simplesmente pelo ajuntame nto de um
determinado quantitati vo de indivíduos para convi verem num mesmo ambiente. O seu
real sentido reside na relação estabelecida entre as pessoas, de ntro da q ual
encontra mos o propósito de sua ligação.
Qua ndo, por e xe mplo, re lacionamos a ideia de escola apenas a uma estrutura
física (salas, ba ncas e quadros, entre o utros eleme ntos), caminhamos para
conclusões equi vocadas e superficiais. Por outro lado, considerar o contexto das
relações humanas presentes no se u interior pode revelar um conte xto mais dinâmico,
vi vo, cheio de tensões, conflitos e diálogos. Nessa perspectiva, o entendimento
construído sobre a ideia de escola vai se ndo melhorado a partir do mome nto e m q ue
se percebe que os personagens desse cenário não são apenas parte da escola, mas,
sobretudo, e les são a escola.
Dito de outra maneira , não são os materiais, equipamentos e muito menos a
forma física do local que irão conferir a um ambiente determi nada identidade, e sim os
tipos de relações sociais construídas em seu interior. Nesse conte xto , to rna-se
importante estudar tanto as características de indivíduos e grupos como também
buscar um entendimento mais claro do modo como eles estabelecem ligações com
outros indivíduos e grupos, formando configurações. Para isso, cabe analisar a
estrutura histó rico-social da sociedade e seus grupos, be m como o tipo de
interdependência que as pessoas estabelecem em relação às outras, ampliando,
assim, o e ntendimento de determinados tipos de comportamentos.
103
A escola, historicame nte, representa um espaço destinado à aquisição da
cultura de uma sociedade, por meio dos tipos de conhecimento nela construídos, os
quais são indispensá veis para a vida em sociedade. Por outro lado, ela também pode
ser instrumento de modelação dos comportamentos huma nos, dos afe tos, dos
instintos, em consonâ ncia com o modelo de sociedade que se queria formar,
conforme Orlando e Nascimento (2007).
No entendimento da Igreja Católica, por exemplo , as escolas, ao assumirem
um papel de dar formação cultural, deveriam também investir em a tividades de
educação cinematográ fica direcionadas às crianças e jovens, sendo essa uma
preocupação central, conforme Sa ntos (2009).
Essas orientações também se processaram no conte xto pernamb ucano da
década de 1950, sendo articuladas pelo grupo do apostolado cinematográfico nos
colégios católicos. Esse conte xto será discutido com mais detalhes nos tópicos a
seguir.
5.1 COLÉGIO REGINA COEL I, LIMOEIRO – PE
O Colégio Regina Coeli foi o primeiro a ser visitado durante a pesquisa e,
sendo assim, resolvemos mantê -lo nessa mesma orde m ao longo deste capítulo .
Antes de iniciarmos a aprese ntação e análise dos dados sobre ele, ente ndemos se r
importante apresentar algumas informações sobre o município que o acolhe, a saber:
Limoeiro.
De acordo com dados do IBGE (1963), o município de Limoeiro está localizado
na Região do Agreste de Pernamb uco, distante 84 km da capital Recife, e se u
território fa z fronteira com o Vale do Siriji.
Com relação ao histórico do município de Limoeiro, registros da IBGE (1963)
contam q ue, no i nício do século XII, o território onde hoje se situa esse município
representa va uma sesmaria. Essa região era habitada por ind ígenas e havia a
presença abunda nte de limoeiros. Nas proximidades, ha via um lugar chamado Poço
do Pau, onde residia um português de nome Ale xandre de Moura, o qual construiu
uma capela sobre a invocação de Nossa Senhora da Apresentação. O padre
Ponciano Coelho, interessado no desenvo lvimento local, fe z desaparecer a imagem
da Santa para ser encontrada em um dos limoeiros, simula ndo um milagre. Assim, o
104
local ficou conhecido como Limoeiro de Nossa Senhora. Elevou-se à categori a de
cidade em 30 de maio de 1881.
Ainda de acordo com o IBGE (1963), na década de 1950 Limoeiro possuía uma
população tota l de 76.527 habitantes, distribuídos entre a sede e os distritos de
Cumaru, Passira e Urucuba, assim como Ameixas e Benga la (recém-criados na
época). Sua economia girava principalmente em to rno da agricultura, pecuária e
silvicultura, bem como seu comércio conta va co m quatro agências ba ncárias, uma
cooperativa
agropecuária
e
os
estabelecimentos
atacadistas
e
varejistas,
comercializa ndo também co m a capita l e outros municípios (Carpina, Bom Jardim,
João Alfredo, Surubim e Caruaru). Contava, ainda, com serviço telegrá fico feito pelo
Telégrafo Nacional e pela Rede Ferroviária do No rdeste.
Na questão cultural, há registros da e xistê ncia de 1 biblioteca pública
municipal, 1 radioemissora e 2 cinemas que funciona vam na sede. Além disso, o
município de Limoeiro organiza va seu sistema de ensino em “[...] 28 unidades
escolares de ensino pré-primário, 110 do ensino fundamental comum, [...] 16 do
ensino sup letivo, 2 do secundário, 1 do comercial, 1 do pedagógico e 1 do artesanal”,
conforme IBGE (1963, p. 162).
Na segunda metade da década de 1930, os cenários histórico e educacional de
Limoeiro ficaram marcados pela criação do Colégio Regina Coeli. De acordo com seu
histórico, o colégio foi fundado em 1936 pelas Irmãs Beneditinas de Tutzing,
oferecendo ensi no primário com quatro séries e a escola norma l, com poucas alunas
(COLÉGIO REGINA COELI, 2011). Em virtude de dificuldades, o colégio foi deixado
para as missionárias alemãs da Congregação Franciscana de Maristella, sob a
direção da madre Reginfrieda Nerz, por volta de 1939.
Entre tanto, a história daquelas alemãs da congregação Maristella à frente do
colégio Regina Coeli começou em 1937, em Augsburg, na Alema nha, q uando tivera m
que deixar muitas de suas instituições educacionais, por ordem do gove rno alemão,
em razão da iminência de guerra . Com o auxílio do abade beneditino Dom Bonifácio
Jansen, de Olinda – que naquele momento estava num retiro na Abadia Beneditina de
Beuron – foi possível articula r a vi nda das irmãs para o Brasil. Em junho de 1938,
chegaram as primeiras irmãs, que seguiram para o município de Timba úba-PE,
enquanto o segundo grupo aportava em deze mbro do mesmo ano e seguia para o
município de Triunfo-PE (COLÉGIO REGINA COEL I, 2011).
105
No dia 16 de julho de 1939, pouco a ntes da Seg unda Guerra Mundial,
desembarcou no Recife o terceiro grupo, composto por dez missionárias, sendo sete
encami nhadas para o município de Limoeiro: madre Friedeswida Weimann, madre
Berchmana Wenzel, madre Sigisberta Sitzmann, madre Gabriele Andasch, madre
Mathia Jörg, madre Amari ne Kraus e madre Caroli ne Wackerl. O começo do trabalho
foi difícil, principalmente pela desconfiança da população sobre aque las alemãs. Por
volta de 1942, começaram a trabalhar, juntame nte com o padre Otávio Aguiar, no
no vo prédio para o colégio, onde antes funciona va a Fábrica de Algodão de Anderson
Clayto n. E lá investiram para que o colégio crescesse e se firmasse (COLÉGIO
REGINA COEL I, 2011).
De acordo com Maia (1999), o antigo prédio do colégio estava localizado na
Rua da Ma tri z. Era um sobrado de espaço peq ueno, o nde no térreo funciona va o
parlatório, a diretoria, a secretaria, o refeitório e a cozi nha, enq uanto o primeiro anda r
era destinado à clausura e à capela. Por volta de 1944, as irmãs tra nsferiram o
colégio para o prédio onde havia uma fábrica de beneficiamento de algodão,
desativada, se ndo o terre no comp rado com a ajuda de Dom Bonifácio. O colégio se
encontra até hoje nesse mesmo local, situado na Ave nida Dr. Severino Pinheiro, nº
60, Centro.
Qua nto a sua orga nização, ha via poucas salas para dar conta das a tividades
escolares, se ndo as mesmas distribuídas em dois turnos:
[...] pela manhã, alfabetização, as turmas do primário e uma turma de
preparação para o Exame de Admissão; à tarde, estudavam as alunas
do Curso Normal Rural, que também tinham suas aulas de Educação
Física em alguns dias, pela manhã (MAIA, 1999, p. 32-33).
Seu perfil e ra caracterizado pri ncipalmente, pela preparação das alunas para o
exercício do magistério, mas as atividades pedagógicas também da vam formação na
área de agricultura, como era o caso das a ulas de ja rdinagem e horticultura, po r
exemp lo; no universo da formação humana, além de elas pa rticiparem das aulas de
Ensino Religioso, havia ainda uma ate nção especial na questão do comportame nto
social, e para esse tipo de orientação as alunas recebiam as chamadas aulas de
106
polidez, ci vilidade ou boas ma neiras; a dime nsão cultural também não ficou fora,
sendo ofe rtadas aulas de ca nto orfeônico, desenho, pintura e “pré-orientação”.15
Sobre o trabalho educacional rea lizado pelas irmãs da Congregação Maristel la,
o currículo era basta nte diversificado.
[...] além da formação espiritual e cultural desejada pelos jovens e
familiares. Revolucionaram a Educação em Limoeiro com seus
ensinamentos nas diversas áreas do conhecimento preparando as
alunas para a cultura em geral incluindo no currículo: Canto,
Economia Doméstica, Esportes, Música, Teatro e Cinema, de
forma que as mesmas estivessem preparadas para a função de
professora ou para casamento, assumindo bem a educação dos filhos
(COLÉGIO REGINA COELI, 2011, grifo nosso).
Observando a citação ante rior, é possível ver q ue no conjunto de disciplinas da
área diversificada há grande espaço para aquelas relacionadas ao campo das artes e,
dentre elas, destacamos o ci nema, objeto do nosso estudo.
A contribuição das irmãs para a educação dos limoeire nses se deu mediante
uma metodologia eclética, vez q ue madre Gabriele sempre b uscava se atua lizar para
melhor atender os alunos. Na questão do cinema , entre o utras atividades extraclasse,
por exe mplo, havia o ci neclube do co légio.
De acordo com a senho ra Lúcia Maria Amaral de Melo Silva (e x-aluna), o
cineclube iniciou suas a tividades na seg unda me tade da década de 1950: “Olhe , e u
sei que foi e ntre [19]56 e [19]59. Porque 56 [...] 58 e u terminei o pedagógico, não é?
Na época, eu participava do cineclube já como aluna do pedagógico” (informação
verba l).
Essa iniciativa se deu após a participação de madre Gabriele e suas alunas
num e ncontro regional dos estudiosos da Sétima Arte, cha mado de Semana de
Cinema, reali zado no Recife, em 1955. Ao retornar a Limoeiro, a madre tratou de criar
o cineclube, ao qual se associaram as alunas do Regina Coeli, co nforme Maia (1999).
A chamada Semana de Cinema do Recife era uma e xposição de cinema
organi zada pelos integra ntes do Cineclube Vigilanti Cura, realizada anualme nte. De
acordo com matéria publicada no Diário de Pernambuco (9 de junho de 1952), o
primeiro evento dessa natureza foi realizado no té rreo do prédio do Círculo Católico,
15
A pré-orientação era uma espécie de aula de artesanato, visando descobrir e incentivar o
desenvolvimento das habilidades de cada aluna (seus talentos artísticos), na produção de objetos a
partir de materiais como madeira, couro, papelão e gesso.
107
do dia 28 de junho a 6 de julho de 1952, em comemoração ao 16º a niversário da
encíclica Vigilanti Cura e, além da projeção de filmes selecionados, contou com a
seguinte programação de palestras:
Quadro 2 – Semana de cinema do Recife: programação de palestras
Data
Tema
29/jun/1952 A Arte, a Moral e o Cinema.
Palestrante
Dr. Heronides
Patrocínio
JUC
Coelho Filho
1/jul/1952
3/jul/1952
As Crianças, os Adolescentes e o Cronista José de
Cinema.
Souza Alencar
Filmes religiosos ou profanos.
Rev. pe. Miguel
JEC
JIC
Cavalcanti
6/jul/1952
A Ação Apostólica dos Católicos do
Srtª. Marilda
Cinema.
Vasconcelos
JOC
Fonte: Diário de Pernambuco (1952)
Nos a nos seg uintes, a Sema na de Cinema do Recife co nti nuou sendo
realizada sempre na última sema na de junho e início de julho. Outros temas sobre
estudos do cinema foram abo rdados pelos palestra ntes do evento nas edições
seguintes à de 1952, a saber: Cinema como forma de arte, pelo crítico literário Dr.
Moacyr de Albuque rque ; Humanismo cinematográfico, pelo pe. Daniel Lima;
Considerações sobre técnica do cinema, pelo então presidente do Cineclube do
Recife, Dr. Marce lo Pessoa; Classificação moral dos filmes, pelo pe. Antônio Fragoso;
O estudo do cinema no mundo atual, pela Srª. Ma ria do Carmo Vieira; Relações do
cinema com as demais artes, pelo pe. Daniel Lima, conforme noticiado no Diário de
Pernamb uco (1952-1956).
Ainda sobre o entusiasmo e perseve ra nça de madre Gabriele na criação do
cineclube do Regina Coeli, a se nhora Lúcia Amaral relata:
Tudo se deve à atividade dessa irmã Gabriele. A iniciativa dela. Ela
era uma visionária e idealizava. Tudo o que queria, realizava. Tinha
muita perseverança. Então, ela foi quem descobriu quem podia dar
uma ajuda, quem podia dar um reforço, pessoas que podiam vir
compor a mesa num dia de festa, interrogar os alunos. Foi tudo a partir
dela (informação verbal).
108
Ela contou não só com a ajuda q ue vi nha de fora de Limoeiro, como também
com os próprios alunos do colégio, engajados no trabalho e organizados numa
diretoria, como lembra o senhor José Alexa ndre Nunes (ex-participante do cineclube):
Irmã Gabriele era a dirigente na época, ela tinha uma diretoria que lhe
ajudava nas atividades, tínhamos estatutos e tínhamos uma diretoria
que sempre ajudava. Eu fui presidente vários anos e [...] fiquei
ajudando. Até depois de terminar os estudos ainda continuei ajudando
a irmã no cineclube (informação verbal).
As atividades cineclubistas q ue integravam a proposta pedagógica do Colégio
Regina Coeli eram cuidadosamente sistematizadas por madre Gabriele , de modo a
não i nterferir no andamento das demais obrigações escolares das alunas. De acordo
com Dona Maria Matias (ex-aluna), a reali zação das atividades se dava
[...] dentro da escola, no horário da tarde. O nosso turno de estudos
normal era pela manhã e à tarde atividades extras. Existiam várias
naquele momento e uma delas era o cineclube. [...] era uma vez por
semana, uma tarde. E já esse dia era marcado, vamos dizer assim ,
era determinado [...] e já sabia os dias para se preparar (informação
verbal).
A fala dessa ex-aluna relata que o tipo de envolvime nto apresentado pelas
alunas do Colégio Regina Coeli em relação ao se u cineclube não se restringia a
meros momentos de entrete nimento. Sobre os encontros para estudar cine ma, o
senhor José Alexandre lembra :
Preferencialmente a gente estudava cinema nos debates. Cada um se
enriquecia o mais que podia. Era uma fraternidade. Era como se fosse
uma religião que a gente fazia toda sexta-feira. Nós tínhamos
reuniões, debates e enriquecimento ou por uma pessoa de fora ou
pela própria irmã que entendia bastante de cinema (informação
verbal).
Os mome ntos de estudo conta vam com a participação de várias pessoas
interessadas, conforme lembra a senho ra L úcia Amaral:
Primeiro a diretoria. Os colegas que sempre gostavam muito de
cinema, a irmã Gabriele, professores, pais de alunos, e pessoas, às
vezes até pessoas de [...] Recife, convidados como José Rafael de
Menezes. Quem quisesse participar da comunidade, poderia também
(informação verbal).
109
O local de reali zação das pro jeções tanto poderia ser de ntro do Regi na Coeli
quanto fora de le, como recorda o se nhor José Ale xandre:
A gente tinha atividade dentro do colégio, [...] inclusive lá tinha sempre
a máquina de projeção. Tinha projeção pra gente, a gente pegava o
filme e passava lá mesmo. Agora, para o povo de fora tinha a semana
do cinema. Todo ano tinha a semana do cinema e a comunidade
todinha participava com palestras, com cine-fórum, com debates. [...]
[Era] ou no Regina Coeli ou na rádio difusora antiga (informação
verbal).
Ainda de acordo com ele, esses momentos representavam encontros festi vos e
contavam com a participação de nomes importantes nos estudos cine matográficos em
Pernamb uco. Ele afirmou:
[...] nós tínhamos, assim , todo ano a semana do cinema para a qual
vinham muitos convidados do Recife, com o Dr. Lauro de Oliveira,
Mar ilda também, [...] Jomard de Brito, [...] professor Zé Menezes [...],
Lindolfo Carvalho Pimentel [...], o senhor Valdir Coelho, [...] era muito
bom no cinema e sempre ele vinha ( informação verbal).
O senhor José Alexand re afirma ta mbém q ue a fama do cineclube do Regina
Coeli corria não só em território pernambuca no:
Agora, uma coisa im portante, viu, é que o cineclube era conhecido até
fora do Estado. Algumas vezes chegaram alunas da Faculdade de
Filosofia de João Pessoa, para assistirem trabalhos aqui de Limoeiro e
também do cine-fórum. Então, outras pessoas, assim, chegavam sem
a gente esperar e participavam dos encontros (informação verbal).
A preparação para as atividades cineclubistas (sessões de estudos e cinefóruns) também era le vada a sério pelos seus participantes, principalmente por
trabalhar as q uestões de ordem moral, co mo relato u dona Maria Ma tias:
E acho que o reforço maior talvez fosse nessa parte moral, que era a
intenção delas. Porque elas tinham a intenção de evangelização
mesmo. E o que elas queriam era formar as alunas para a vida. Pra
formá-las para a vida não precisava só conhecer a parte técnica do
cinema. Então todos esses filmes [...] que a gente assistia eram
estudados profundamente nessa [sic] parte moral [...] (informação
verbal).
110
O processo de educar as pessoas focava tanto os aspectos técnico e artístico
como o moral, mas sem deixar de estimulá -los a refletir sobre o conteúdo fílmico,
como lembra a senhora L úcia Amaral: “Eu acho que ed ucou nesse se ntido, aprende r
a mensagem e toda a situação. Por pior que seja, pode-se aprender alguma coisa e
tirar uma boa lição para a vida. Eu acho que esse lado foi positivo” (informação
verba l). Ela também lemb ra como madre Gabriele orientava as análises dos filmes:
Era uma coisa, assim , mais complexa. Não era somente através do
[estudo do] plano. Ela relacionava sempre um plano com uma atitude
social ou humana. [...] Então, pra mostrar outra coisa muito mais
importante do que só aquele detalhe. Ela fazia muita ligação, [...] fazia
uma associação muito boa entre os elementos que a gente estudava
técnicos e o que tinha de lição [...] para a vida (informação verbal).
Esse empenho nos estudos cinema tográficos por parte das alunas é
confirmado por Maia (1999). Ao discorrer sobre os esforços de madre Gabriele na
criação e coordenação das atividades do cineclube, lembra que este abriu as portas
para uma maior interação entre as alunas do Regina Coeli e os alunos do Ginásio de
Limoeiro. Na opinião de Dona Maria Matias, uma das mudanças mais marcantes
ocorridas no contexto educacional limoeirense se deu na questão da socialização
entre as alunas do Regina Coeli e os alunos do Gi násio de Limoeiro:
[...] na convivência mudou muito porque quebrou [...] aquela
separação que existia. Aquele colégio fechado, só feminino. [...] Com o
cineclube houve, assim , uma convivência mais harmoniosa, mais
normal. Quebrou aquele tabu, aquela coisa, sabe. [...] O colégio
começou a receber alunos [...] do sexo masculino. [...] A partir do
cineclube eu acho que isso já ajudou (informação verbal).
O trabalho a partir do cineclube gero u uma reconfiguração no ce nário
estudanti l, na medida em que modificou as relações existe ntes e ntre os alunos do
Regina Coeli e do Ginásio de Limoeiro, os q uais, “[...] eram um pouco rivais. Então a
madre queria que os estudantes [...] se afinassem mais na ami zade, q ue pudessem
trabalhar juntos” (informação verbal), seg undo o senhor José Alexand re (na q ualidade
de ex-aluno do Ginásio). A esse respeito, Lúcia Amaral acresce nta o seguinte: “Era
um colégio, na época, exclusivamente femi nino. Mas, como Zé Alexa ndre sempre foi
muito ligado ao Regina Coeli, por outras razões, e eu acho que e le foi a ponte para
entrarem rapa zes para participarem do ci neclube” (informação verbal).
111
Ela relata ainda alguns casos pitorescos nessa abertura do Regina Coeli, por
meio do cineclube, para receber alunos do Ginásio de Limoeiro nas atividades
cineclubistas:
Antigamente um colégio era masculino e o outro era feminino e um
não podia entrar no outro. E quando aparecia menino no colégio, a
madre já ficava pensando alguma coisa de namoro. Fazia muita
separação. Os meninos subiam no muro da escola para ver as
meninas fazendo ginástica e jogando. Então a madre botava pra
correr: – Desce do muro! E isso começou aos pouquinhos a
desaparecer. Acho eu [que] foi a questão do cineclube (informação
verbal).
Além dessas intervenções no co ntexto social limoeire nse, o utras ações
importantes foram reali zadas, como, por exemp lo, i nvestimentos na compra de
materiais didáticos para dar suporte aos estudos cinematográficos daquele grupo de
estudantes. Nas aulas, discutiam-se questões relacionadas aos aspectos histórico,
social, mora l, técnico e artístico a partir de a lg uns livros, como le mbra José Alexand re:
Olha, a gente estudou a história do cinema, [...] o livro de Guido
Logger “Elementos do Cinema” e vár ios outros [...]. A gente tinha coisa
para estudar e debater. Geralmente a gente passava filme lá e tinha
sempre cine-fórum e Elementos de Cinestética. Muitos livr os da
história do cinema [...] que a gente estudou, [...] Caminho do Cinema
também. E as reportagens que saíam a gente tava sempre pegando
pra ver, pra estudar, pra debater (informação verbal).
Sobre os livros, dois muito utilizados por eles eram Eleme ntos de Cinestética,
do pe. Guido Logger (LOGGER, 1957), lançado em 1957 pela editora Agir, e
Caminhos do Cinema, de José Rafael de Mene zes (MENEZES, 1958), lançado em
1958 pela mesma editora:
112
Figura 7 – Livros utilizados pelos alunos do cineclube do Regina
Coeli em seus estudos cinematográficos.
Fonte: Logger (1957); Menezes (1958)
O primeiro deles, Elementos de Cinestética (LOGGER, 1957), como o próprio
título declara, trata da estética do cinema. Logo na primeira parte, trabalha os
conceitos de arte e bele za , bem como fa z uma distinção entre os vários tipos de arte,
entre elas o cinema. Este , de acordo com Logger (1957, p . 26, grifo do autor), visa
“[...] criar a beleza por meio de imagens luminosas em movimento” e é
considerado pelo autor como uma arte indepe ndente e autônoma, mesmo traze ndo
eleme ntos de outras artes, como o teatro e a dança. Na segunda parte, trata da
escolha do te ma (brigas de vizinhos, g uerras, romances, desemprego) e dos
eleme ntos do conteúdo , como a construção dramática, te ndo a inte nção de envolve r
emocionalmente o espectador com o tema.
A terceira parte fala da fotografia como parte do processo cinematográfico e
dos elementos estéticos visuais que a compõem, a saber: a ilumi nação, o ator, o
plano, a angulação, o enquadra mento e a pa norâmica. Esse cap ítulo também inclui os
eleme ntos estéticos auditivos, como: o som, o diálogo e a música. Todos cumpre m
um papel importante na co nstrução da narrati va cinema tográfica, bem como das
ideias a serem trabalhadas no filme. Na sequê ncia, a q uarta parte trata do ritmo
cinematográfico, construído a partir do processo de montagem, respo nsável pela
sucessão das imagens que causam determinadas impressões no espectador.
Esclarece também alg umas questões sobre: os conflitos da tomada, os métodos e
efeitos de montagem e a divisão do filme, entre outras coisas.
Finaliza o livro com uma q uinta parte trata ndo dos vários aspectos do cinema, a
saber: unidade de conteúdo e forma, a linguagem cinema tográfica, os gêneros e
113
estilos, além do trabalho do diretor como um dos responsá veis pela produção do
filme. Apesar de o livro enfocar basta nte a dimensão técnica do cinema, o faz sem
perder de vista as orientações sobre a produção fílmica, nos mo ldes da moral
católica, co nsiderando que o auto r era um padre desse segme nto cristão.
O segundo livro, Caminhos do Cinema (MENEZES, 1958), aborda não só
questões da técnica cinematográfica, como também ligadas às dime nsões social,
histórica e filosófica. Nos dois primeiros capítulos, o autor parte das orientações das
encíclicas Vigilanti Cura e Miranda Prorsus para falar acerca dos perigos e más
influê ncias do cinema sobre a sociedade, como um e xcessivo envolvimento do
espectador pode desenvolver nele uma passividade em relação ao cinema e qual
deveria ser o papel da Igre ja na co nstrução de um movime nto de cultura
cinematográfica.
Além disso, defende o valor moral e social do cinema qua ndo utilizado para
refletir sobre os problemas sociais, como desemprego (caso do filme Ladrões de
Bicicleta, de Vittorio de Sica), por e xemp lo. Nessa perspectiva, deveria ser utili zado
como instrume nto didático e tema de educação, passando, assim, a integ rar o
currículo das escolas.
No capítulo três, ele faz uma caracterização da arte cinematográfica como
sendo: síntese das demais artes e a junção das e xpressões plásticas e rítmicas;
anestésica, arrastando o espectador do mundo real para a fantasia exibida pelos
filmes; arte das massas, de vendo as pessoas se conve ncer de que o cinema não é
uma mera diversão , e sim um instrumento pedagógico de formação intelectual e
moral. No cap ítulo q uatro, dá um maior enfoq ue em alg uns p rocessos técnicos,
necessários à reali zação da produção ci nematográ fica, bem como aprese nta uma
ordem hierá rquica dos realizadores e discute a ideia de filme ideal, baseada
principalme nte nas orientações do Papa Pio XII.
Por fim, nos capítulos cinco, seis e sete, o autor descreve um pouco da história
do cinema e sua evolução, bem como fala sobre uma psicologia do espectador,
classificando os tipos e apro fundando a discussão sobre o espectador do tipo
consciente. Na sequência, discute os problemas enfre ntados pelo cinema e quais as
contribuições dos críticos, dos cineclubes e das escolas para a construção de uma
cultura cinema tográfica. Mene zes (1958), diferente mente de Logger (1957), não foca
apenas na dime nsão técnica, tra ze ndo para discussão q uestões re lacionadas à
114
dimensão social, histórica e filosófica também vinculadas à ideologia católica sobre o
cinema.
Não só esses livros integraram os processos pedagógicos trabalhados com os
alunos. De acordo com Vilaça (1971), madre Gabriele ta mbém era interessada por
pesquisas e atribuía atividades aos alunos do cineclube do Regina Coeli, entre e las
realizar um le vantame nto de informações sobre os primeiros cinemas de Limoeiro. Os
estudos do cinema se torna ram mais do que atividades ligadas ao seu cineclube,
tendo sido incorporados como atividade regular do colégio, chegando a faze r parte do
currículo , como le mbra Lúcia Amara l:
Quando estávamos no magistério, essa disciplina Cinema foi
incorporada ao currículo. Então nós estudávamos e fazíamos prova
sobre cinema, valendo tanto quanto qualquer outra disciplina. Ai foi
quando, na ocasião, nós tivemos a oportunidade de aprender os
movimentos da câmera [...], a significação dos planos: geral, meio
plano, proget, contra proget, close, big close [...] (informação verbal).
Enqua nto, de um lado, o colégio fa zia alguns i nvestimentos de caráter
pedagógico, a exemplo da compra de materiais didáticos e da sistematização de
avaliações, do outro, os resultados obtidos a partir dessa experiência produziram mais
que co nhecimentos técnicos sobre cinema ou mesmo padrões de comportame nto
adequados aos ideais católicos. Pelo que as fontes coletadas tê m mostrado, o uso do
cinema como recurso pedagógico não dissociava a formação cultura l dos jovens de
uma educação ca tólica q ue primasse por uma polidez de co mportame nto.
No Regina Coeli, o cinema também foi usado como recurso didático para
auxiliar disciplinas de várias áreas do conhecimento , como recorda L úcia Amara l:
Então, muita gente não aprendia com a aula de história, mas,
associado ao filme, gravava alguma coisa. Cenas do filme Alexandre.
Naquela época, [...] era o cavalo de Troia e outros. Isso aí foi muito
bom. E em questão de português também. A questão da linguagem,
da pronúncia, muita cois a. [...] conhecer aqueles filmes [com] lugares
bem distantes, diferentes: Vulcão, China, As Pontes de Toko-Ri
(informação verbal).
Nessa perspectiva , Dona Marilda Vasconcelos afirma que a realização daquele
trabalho não funcio nava “[...] de ntro das escolas, mas a ge nte le va va pa ra [os]
colégios [as] palestras. Pra colégios, palestras pra grupos católicos. Nós fizemos
115
muito foi em Limoeiro. Foi um dos que mais a gente fez. Mas fez várias outras
cidades do interior” (informação verbal).
Dona Marilda Vasconcelos ainda recorda a madre responsá vel pela acolhida
do trabalho deles naquele município:
A madre [...] Como era o nome dela, meu Deus? Ela era excelente, era
muito entusiasmada com esses estudos de cinema. Madre Gabriela! E
era uma pessoa que tinha pendor pra arte. Era o colégio Regina Coeli.
Muito bom. Eles tinham lá um grupo de estudos em cinema
independente, já. Quer dizer, [...] tinha ligação com a gente, mas já
eram independentes. Se preocupavam e faziam aquele próprio
grupinho do colégio. E atingia a cidade, porque muitas pessoas
gostavam de cinema e tal, não tinham como estudar cinema, senão
participando ali (informação verbal).
O fato de enco ntrar dirigentes e/o u representa ntes de colégios que
demonstrassem ter uma relação de afinidade com o campo das artes (teatro e
cinema, pri ncipalmente ) aume ntava muito as chances de co nseguir com q ue o
trabalho não ficasse limitado a uma única palestra sobre cinema. Nesse sentido, o
Colégio Regina Coeli, por intermédio da madre Gabriele Andasch, possibilitou a
inserção
das atividades cinematográficas
como
ferramenta
pedagógica
que
colaboraria na ed ucação integral dos alunos e na sua formação cristã.
E seu Lauro de Oli veira complementa a informação, lembra ndo:
[...] no interior a única cidade onde a coisa vingou foi Limoeiro. Mas
nas outras cidades nós visitamos. Palmares e... Visitamos outras
cidades mais próximas. [...] recebiam a gente bem. Nós fazíamos
palestras, mas ficava nisso. Em Vitória tinha um colégio das irmãs,
16
aquele colégio das Damas (informação verbal).
Embora o Apostolado Cinematográfico tenha percorrido algumas cidades do
interior de Pernambuco, semeando sua proposta de educação cine matográfica, e m
muitos colégios aquele trabalho não frutificou como se havia esperado. A condição de
instituição católica de ensino parecia não garantir uma adesão mais consistente ,
tampouco com uma duração que rendesse mais que um único encontro para palestra r
sobre o assunto.
16
Ele se refere ao Colégio Nossa S enhora das Graças, em Vitória de Santo Antão, pertencente à rede
Damas. Esse colégio foi fundado na década de 1930.
116
Outros colégios do Recife e interior de Pernamb uco foram pesquisados como
dito no i nício deste trabalho: Nossa Se nhora do Carmo (Recife), Sa lesiano Sagrado
Coração (Recife), Damas Recife , Vera cruz, Damas Nossa Senhora das Graças
(Vitória de Stº Antão) Damas Santa Cristina (Nazaré da Mata), Santa Maria
(Timba úba), Marista São Luis (Recife). Entretanto na maioria deles não foi possível
localiza r docume ntos pelo fa to deles não possuírem acervo histórico nem tere m
contato com educadores do período estudado, que pudessem fornecer info rmações
das suas atividades na década de 1950. Alguns colégios iniciaram o processo de
criação de arquivo histórico, enqua nto que outros não de ram pre visão de ma terializa r
um projeto dessa natureza , fato q ue se deve à pouca atenção dada a preservação
das suas histó rias e memó rias.
Nos colégios que iniciaram tal traba lho , os documentos estão sendo re unidos,
identificados e classificados para, posteriormente , integrar o arq uivo histórico.
Naqueles que tivemos acesso, enco ntramos docume ntos com registros de atividades
escolares a partir da década de 1970 e 1980, sendo muitos deles ligados a
competições esportivas, teatro e dança. Além dos docume ntos iconográ ficos,
buscamos também ana lisar docume ntos i nstitucionais como anuá rios, atas de exa me
de admissão e matri z curricular, na intenção de verificar se na década de 1950 havia
alguma disciplina ou atividade que envolvesse educação cinematográfica, mas sem
sucesso. Visitando o Historial Marista, por e xemp lo, o único material q ue loca liza mos
foram algumas máq uinas projetoras de filme em 16mm, porém utilizadas na década
de 1970. Muitos documentos fora m tra nsferidos para a sede da Província Marista, em
Brasília, enqua nto que outros ainda serão catalogados e, nesse caso, o acesso é
restrito aos seus funcio nários, profissionais da museologia.
Na maioria dos colégios do interior de Pernambuco pesquisados, o cenário de
descuido com a preservação de suas histórias foi igual. Entreta nto, a locali zação de
sujeitos que fizeram parte dos colégios na década de 1950 e que poderiam colaborar
com suas memórias foi menos penoso. Em muitas cidades de interior as relações
sociais se processam de maneira mais estreita, fa ze ndo co m que se us habitantes
interajam com maior pro ximidade e conheça m mais uns aos o utros. Esse conte xto
favo receu a locali zação de alguns sujeitos que puderam narra r um pouco do que se
lembra vam do cenário cultural da cidade e do seu colégio.
Muito embora não reco rdassem de qualque r tipo de atividade cinematográfica
dentro dos colégios, discorreram sobre a e xistê ncia de salas de cinema na cidade
117
como, por exemp lo: e m Vitória de Santo Antão ha via o Cine Iracema e o Cine Braga;
e em Timbaúba funciona vam o Cine Teatro Recreio Benjamim (fundado em 1916) e o
Cinema São José (1953). Essas informações são um indicativo da existê ncia de
atividades cinematográficas no interior de Pernamb uco e que as orientações
presentes nas encíclicas papais mesmo te ndo chegado ao conhecimento de a lg uns
católicos das cidades visitadas, não deixo u q ualquer vestígio, pri ncipalme nte no q ue
se refere a realização de educação cinema tográfica nos seus co légios católicos.
Após concluir a e tapa de visita aos colégios católicos selecio nados, tivemos
contato com uma publicação de uma obra sobre cineclubismo em Pernamb uco
(CRIBARI; CARVALHO, 2012), la nçado em 2012 e disponível co mo e-book. Por meio
dele, conseguimos outras informações sobre o movimento cineclubista pernamb ucano
e, em seus ane xos, e ncontramos um recorte de jornal que noticia a visita de Jomard
Muniz de Brito ao Colégio Damas Santa Sofia, situado no município de Garanhuns –
PE.
Nesse conte xto, trata-se do jornal garanhuense O Monitor, do dia 6 de agosto
de 1955, apresentando uma entrevista com o crítico de cinema Jomard Muni z de
Brito, sob o título “O Colégio Santa Sofia merece o lugar de pioneiro no mo vimento de
penetração cinematográfica na juve ntude” (BRITO, 1955).
No te xto do sub título, o jornal deixa claro q ue Joma rd foi ao Colégio Santa
Sofia, a convite da direção, para ministrar um curso de ci nema. Finaliza afirmando
que as religiosas se mantinham atentas aos problemas centrais da época, ou seja,
questões relacionadas ao cinema e suas influê ncias (BRITO, 1955). De acordo com
Brito (1955), o entre vistado, o cinema brasileiro daquela época ainda estava em
formação e, para formar uma consciência cinematográfica, era preciso que as
pessoas participassem de cine-fóruns.
Apesar de não termos visitado o referido colégio a tempo de fechar o texto da
pesquisa, acreditássemos que a matéria p ublicada pelo jornal O Monitor (BRITO,
1955) pode compro var a prese nça do Apostolado Cinematográ fico em outro colégio
católico do interior de Pernambuco , mesmo sendo represe ntada por um eve nto
isolado como uma palestra .
118
119
É chegado o momento de finalizar o presente trabalho . Ao dizer isso, nossa
inte nção não é afirma r que o te ma ou as discussões em torno dele se esgotaram, e
sim sinalizar a co nclusão de um ciclo de pesquisa iniciado no ano de 2009. Deixamos
algumas portas abertas para q ue o utros pesquisadores possam atra vessá-las em
busca de o utras ideias, histórias e memórias acerca do tema educação
cinematográfica.
É importante não só ampliar as discussões em torno de uma temática de
pesquisa, como também possibilitar que o obje to de pesquisa, dentro de certos
limites, passe por algumas metamo rfoses até e ncontrar o fio condutor que ajudará a
guiar as ideias, e ncarar os desafios e encontrar o cami nho a seguir.
Ao longo desse processo, foi possível co nstruir o ente ndime nto de que um
trabalho acadêmico é, ao mesmo tempo, prod uto de um esforço i ndividual e cole tivo.
Indi vidual, pelo fa to de o autor do trabalho ser o principal a rquite to da pesquisa e
escrita da tese. Também o consideramos coleti vo, pela rede de ligações sociais que
vamos tecendo, na medida em que outros indivíduos vão sendo envolvidos de alguma
maneira com o nosso trabalho, a saber: o orientador, os sujeitos diretos e indiretos da
pesquisa e outros pesquisadores.
Nessa perspectiva, foi possível uma apro ximação cada ve z maior do nosso
objeto de estudo, co nstrui ndo ente ndimento das razões que mo tivaram o Vaticano a
assumir um papel definido no q ue diz respeito ao cinema . No mesmo caminho,
buscamos, ao lo ngo dessa relação, a nalisar como a Igreja foi se apropriando do
unive rso cinematográfico na inte nção de formar uma cultura cinema tográfica
alicerçada na moral cristã .
Essa iniciativa foi tomada mediante um co ntexto e uropeu, no q ual o cinema se
desenvolvia e enca ntava cada vez mais pessoas. A Igre ja Católica começou a
observar um e nvolvimento progressi vo dos se us fiéis com os filmes e a crescente
frequê ncia deles às salas de cinema, gera ndo uma diminuição da sua participação
nas obrigações religiosas, conforme L udma n (1959).
A preocupação gerada em to rno daquele cenário resulto u i nicialmente em
ações de censura por parte da Igre ja, o que, posteriormente, le vou o Papa Pio XI a
escrever, em 1936, a e ncíclica Vigilanti Cura (IGREJA CATÓL ICA, 1936), ale rtando
os católicos de todo o mundo e convoca ndo sacerdotes e leigos a se engajare m no
combate ao q ue considera va como sendo as más influências do cinema.
120
A Igreja reconhecia a importância do cinema como atividade de lazer, desde
que a tendesse às necessidades culturais da população sem comprometer os valo res
cristãos. Na medida em que as salas de cinema assumiam um perfil mais comercial,
muitos conte údos fílmicos exibidos nas projeções (amores proibidos, por exemplo)
iam de encontro às orientações da Igreja . Daí a sua preocupação em convocar os
fiéis para vigiar o chamado ma u cinema.
Para ela, ha via uma significati va diferença entre o paradigma de cinema
considerado arte e aquele produzido apenas para ate nder a uma dema nda comercial.
No seu ente ndime nto, o cine ma como arte seria fruto da providência divina e,
portanto, não deveria ser desvirtuado de sua missão evangelizadora. Por outro lado, o
cinema comercial, mais preocupado com a re ntabilidade das bilheterias, permitia a
exibição de películas de qualq uer conteúdo, desde q ue garantisse salas cheias de
expectadores.
Em meio a toda essa discussão entre cine ma arte e comercial, uma das
principais finalidades era mi nimizar o dista nciamento dos fiéis em relação às suas
obrigações religiosas. Tendo o ci nema co laborado para esse afastamento, a Igre ja
tratou de
ente nder mais o fenô me no
cinematográ fico e
seu impacto
no
comportame nto das pessoas. Feito isso, elaboro u um co njunto de ações de
intervenção social, dentre as quais se destacava a criação de cineclubes católicos,
cursos e pa lestras, bem como li vros e revistas incumbidas de disseminar uma cultura
cinematográfica idealizada pela Igre ja.
No Brasil, essas ações fo ram rea lizadas de diversas ma neiras: em algumas
situações, contando com eclesiásticos e leigos; no utras, a i niciativa partia apenas dos
religiosos; e ha via ainda co ntextos em que as i ntervenções e ram realizadas q uase
que em sua totalidade pelo laicato.
Nesse contexto, le mbramos a ideia de poder em Elias (1970), quando este
afirma que aquele não é como um objeto que alguns i ndivíduos possuem e outros
não. Pelo contrário, o poder sobre uma situação ou um grupo pode estar o ra nas
mãos de um indivíd uo, ora nas mãos de outro, devido ao seu caráte r flutuante e
polimorfo.
Em Pernambuco, por exemplo, as influê ncias do poder da Igre ja sobre o
cinema não seg uiram um traçado linea r e uniforme. No decorrer da pesq uisa,
pudemos observar que a organização dos católicos em relação ao cinema não seguiu
necessariame nte a ordem de uma estrutura hierárquica, partindo do Papa, passando
121
pelos bispos, pelos padres e finalmente pelo laicato. Ho uve situações em que o
contexto local pernambucano oportunizou que as iniciativas em torno de um trabalho
de educação cinematográ fica fossem tomadas por um grupo de leigos, integrantes do
Cineclube Vigilanti Cura.
Embora o conceito de educação cinematográ fica tenha sido criado sob a forma
de censura , posteriormente ele foi ampliado, desdobra ndo-se em dois processos: um
deles tratava o ci nema como um meio de educar as pessoas, tendo sido instrumento
a serviço da Igre ja para promove r uma formação humana , dentro da moral cristã e
conduzida por educadores católicos; e também como fim, ou seja, prepara ndo as
pessoas para uma qualificação técnica e um refinamento do olhar sobre os aspectos
artísticos e morais dos filmes.
Para atingir esses ob jetivos, i nicialmente era necessário formar os educadores
católicos que iriam atuar naque la área. Eles não eram educadores de ofício, inclusi ve
muitos de les já possuíam alg uma profissão, a exe mplo do Seu Lauro de Oli veira
(bancário) e Valdir Coelho (representante comercial).
Entre tanto, eles assumiram a incumbência de desenvolve r um trabalho de
educação cinematográfica em Pernambuco , atitude essa influenciada por alguns
fatores, a saber: o fato de alguns deles te rem uma ligação mais próxima da Igreja , por
meio da militância católica; o co ntato com as orientações ori undas das encíclicas
Vigilanti Cura e Miranda Prorsus; a participação em cursos na á rea de cinema,
promovidos pela Ação Católica Brasileira; e também seu p róprio interesse pelos
estudos sobre o uni verso ci nematográfico.
Embora aque les educadores católicos tivessem o domínio dos conte údos sobre
cinema e desenvolvessem uma série de estratégias de interve nção na sociedade,
seus esforços em muitas situações não foram e xitosos, principalme nte no q ue diz
respeito aos colégios visitados pelo g rupo .
Nessa perspectiva, o trabalho reali zado pelo apostolado cinematográfico
encontro u te rre no férti l para semear apenas no Colégio Regina Coeli, em Limoeiro –
PE. O seu diferencial foi representado principalmente pela figura da madre Gabriele
Andash, que se identificava com o campo das artes e mi nistra va disciplinas dessa
nature za .
Ela transformo u em atividade pedagógica de rotina conhecimentos e práticas
sobre cinema que poderiam ter sido vivenciadas como simples participação numa das
semanas de cinema do Recife. Sua afinidade com as artes foi o diferencial que
122
contribuiu, significativa mente, para o desenvolvime nto do trabalho de educação
cinematográfica em se u colégio.
Sob a coordenação de madre Gabriele, os estudos cinematográficos foram
iniciados para as alunas, ampliados qua ndo da abertura para a participação dos
alunos do Gi násio Limoeirense e diversificados pela criação de situações
pedagógicas que envolviam uma série de atividades, como: projeções seguidas de
cine-fóruns, estudos a partir de maté rias de jornais, re vistas e li vros (por exemplo,
caminhos do ci nema e e leme ntos de cinestética) e reali zação de provas escritas
vale ndo no ta.
Outro pilar que contrib uiu para o crescimento e fortalecimento do referido
trabalho girava em torno de uma rede de cone xões, das quais participavam tanto os
palestra ntes recife nses quanto convidados de fora de Pernambuco , a exe mplo do
professor José Ra fael de Mene zes, ligado à Uni versidade Federal da Paraíba. Alé m
disso, essa aproximação do referido professor garantiu que a fama do colégio
extrapolasse os limites geográficos de Pernambuco, despertando o interesse das
alunas da Faculdade de Filosofia da UFPB e de pessoas de outros luga res q ue
desejassem co nhecer as prod uções de co nhecimento e os eve ntos orga nizados pelo
Regina Coeli.
A grande maioria dos colégios visitados d ura nte a pesquisa não aprese ntou
qualquer evidência sobre a e xistência de a tividades cinema tográficas em seu i nterior.
Entre tanto, com a ajuda das fontes orais foi possível obter informações que nos
guiaram até um co njunto de elementos que comprovam parcialmente nossa hipótese,
ou se ja, conseguimos ide ntificar a e xistê ncia de um trabalho de educação
cinematográfica em pelo menos um dos colégios visitados, locali zado no município de
Limoeiro.
No Colégio Regina Coeli, a ed ucação cinema tográfica foi considerada por
madre Gabriele como um importa nte processo formati vo para suas alunas. Firmou-se
na roti na pedagógica do colégio, chegando até mesmo a ser transformada em
disciplina curricular.
Com relação aos objetivos propostos pela pesquisa, podemos dizer que eles
foram atingidos na medida em que conseg uimos identificar e e ntender o surgimento e
propagação da educação ci nematográ fica em Pernambuco,
No decorrer desse processo, pudemos também analisar a organi zação e
realização de ati vidades ligadas aos estudos cinematog ráficos, as quais geralme nte
123
tomavam como ponto de partida os cursos, palestras e pro jeções seguidas de cine fóruns. Além disso, foi possível ente nder q ue o gra u de envo lvimento dos colégios
dependia diretamente do g rau de importância atribuído aos estudos cinema tográficos
como processo formativo necessário aos educandos.
Sem o engajame nto de um doce nte (como madre Gabriele), um coordenador
ou mesmo um diretor, o conta to que muitos colégios tivera m com a educação
cinematográfica se resumia a uma simples palestra ou curso, sem perspectiva de
conti nuidade. Essa foi uma das dificuldades enfrentadas pe lo grupo do Cineclube
Vigilanti Cura no decorrer do seu trabalho de apostolado nos colégios. Apesar das
primeiras atividades cineclubistas e de ed ucação cinematográfica terem sido
realizadas no Recife, seus desdobramentos permitiram uma capilarização daque le
movimento também em direção ao interior de Pernambuco, destacando-se o
município de Limoeiro.
No que diz respeito às dificuldades com as quais deparamos no decorrer da
pesquisa empírica, cabe, neste mome nto , discorrer sobre algumas delas na inte nção
de expor experiências e observações que consideramos relevantes, como exercício
reflexivo.
Primeiramente, dizer que numa pesq uisa de campo q ue intencione a co leta de
fontes orais, por exemplo , é importante le var em co nsideração também a cultura local
de um grupo ou população, seus hábitos e roti nas diários. Nas ocasiões em que
viajamos a té os municípios do i nterior de Pernambuco à procura , pri ncipalmente, das
fontes orais, tivemos q ue nos adequar aos hábitos de a lguns depoentes, como, po r
exemp lo, o horário para visitar suas residências.
Nossa pesquisa também esbarrou em dificuldades como a ausência (ou
desconhecimento por parte dos colégios) de documentos que tivessem registros de
atividades, rotinas, eve ntos, espaços e pessoas que fizeram parte do seu conte xto
escolar na década de 1950, como, por e xemplo, os anuários. Os po ucos arqui vos a
que pudemos ter acesso e manusear fa ziam referência, em grande parte, às décadas
de 1970 e 1980.
No que diz respeito à pesquisa bibliográfica, realizamos buscas no banco de
dissertações e teses da CAPES e observamos algumas limitações. Apesar de o
acervo disponibilizar a consulta às produções defendidas a partir de 1987, os
trabalhos que acessamos não fo ram apresentados na ínteg ra, e sim no formato
resumo . Também não há um li nk q ue permita uma co nexão com os acervos digitais
124
das universidades, o nde se localizam as referidas produções. Além disso, algumas
das fichas de resumo aprese ntaram te rmos digitados incorre tame nte, e outras não
conti nham o nome do o rientador.
Houve também dificuldade de acessar algumas dissertações e teses dos
acervos virtuais de alg umas universidades brasileiras. Dois trabalhos importa ntes
para nossa pesquisa, se ndo um da PUC -SP e outro da USP, produzidos
anteriormente ao ano 2000, ai nda não estava m disponibilizados na versão
digitalizada, para q ue pudéssemos fa zer o download. Nesse caso, tive mos acesso
apenas aos dados da ficha de resumo, assim como no site da CAPES. Os trabalhos
localizados foram ambos de a utoria de Alcântara (1990, 1997).
A relevância da nossa pesquisa se deu também no campo da origina lidade, ao
tratar de ed ucação cinematográfica. Ao percorrer os bancos de dissertações e teses
das uni versidades brasileiras, buscamos mapear as produções que tratavam de
temáticas relacionadas ao tema da nossa pesq uisa. Ao todo, foram locali zados ci nco
trabalhos com objeto de estudo semelhante ao nosso e recorte temporal envo lvendo a
década de 1950, e ntretanto todos fo ram prod uzidos em uni versidades do Sudeste.
No que diz respeito às universidades do Nordeste, nosso trabalho é pioneiro na
temática que propomos estudar. Outra questão importante a ser dita trata da
especificidade dos objetos de estudo . Todas as produções ana lisadas direcionaram a
discussão para a formação de cultura cinematográfica, enq uanto a nossa direciona
para o âmbito da educação cinematográfica, a nalisando o dese nrolar desse processo
no i nterior de alg uns colégios cató licos de Pernambuco , na década de 1950. Nesse
aspecto, nossa pesquisa também se apresenta como pioneira.
Para finalizar, é importante di zer que as discussões em to rno da educação
cinematográfica não se esgotaram por aqui. A continuidade das pesquisas pode
adentra r a década de 1960, tanto no que diz respeito à formação de uma cultura
cinematográfica como mantendo o foco na ed ucação cine matográfica.
Esse caminho , inclusive , pode ser trilhado por e ntre documentos da CNBB, a
exemp lo dos seus Boleti ns Informativos. Neles, há uma seção chamada Serviço
Nacional
de
Opinião Pública (SNOP), espaço
informativo sobre atividades
cinematográficas coordenadas pelos católicos brasileiros. Nessa perspectiva, outras
tramas podem ser re veladas, outros personagens sere m enq uadrados, novos roteiros
serem escritos e difere ntes histórias poderão ser contadas.
125
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133
APÊNDICE A – Transcrição da 1ª entre vista
Entre vistados: Marilda Vasconcelos de Oliveira e Lauro de Oliveira (exintegrantes do Cineclube Vigilanti Cura)
Local: Residência dos entrevistados, Boa Viagem, Recife-PE.
Data: 19 de fevere iro de 2011
Entre vistador: Ddo. Haroldo Figueiredo
HAROLDO: Então como fale i para vocês, a minha pes quisa trabalha sobre
questões da relação Cinema-Igre ja Católica e o aspecto educa cional dentro
desse trabalho.
MARILDA: Ah! Você tá trabalha ndo també m a formação religiosa?
HAROLDO: É. Porque era uma das preocupa ções do Vigilanti.
MARILDA: Era. Era.
HAROLDO: Minha primeira per gunta ser ia: como surgiu a idé ia de cr iar um
cineclube católico? Qual foi o motivo, a ra zão?
MARILDA: Foi porque havia muito tipo de filme que , de certo modo, tira va a... a... a
capacidade do indivíduo pensar de maneira mais correta . Não é q ue desse mais
liberdade para ele. Portanto ... mas é que ele desviava realmente... como hoje a Tv
faz. Qua l é a educação que a Tv dá? Quais são os frutos da... da... assistir tele visão?
Quais são os frutos que ficam? O que é que fica de positivo? O que é que a gente
ganha com isso? Eu não vou conde nar a tele visão. Acho que é um divertimento muito
interessa nte. Mas é um divertimento que tem... acredito que tem desencami nhado
muita gente. Um programa como, por e xe mplo,...que olha, q ue fica olhando...
HAROLDO: Big Brother.
MARILDA: Big Brother. Sim, o Big Brother. Aquilo é um absurdo! É um absurdo!
Então qua nta meni na de doze, ca torze anos fica sonhando e m entrar ali, e m te r
aquela liberdade, em fa zer aq uelas lo ucuras. Eu não assisto não. Eu so ube... é
absurdo! Então desse jeito... naq uele tempo não existia televisão. Era ci nema. Então,
tinha... o que é que os cató licos faziam? Era procurar, de ntro daq uela forma de
134
diversão, prepara r os e xpectadores para não sofrerem, assim, a... a pressão e o
desencaminhamento. Então a gente passava o fi lme e os expectadores depois
debatiam. Um grupo assim q ue não tivesse só uma formação ci nematográfica, mas
também uma formação cristã. Tivesse, tivesse uma formação moral, ética pra ver os
desvalores que se passa va.
HAROLDO: Esse trabalho de vo cês com o Vigilanti Cura... ééé... vocês
receberam algum tipo de orientação por par te do mov imento católico, da Ação
Católica?
MARILDA: Bem. Nós tínhamos, nós assinávamos jornais... uma revista que era ...
Caderno de Orientação Cinematográfica. isso era um caderno fra ncês que tinha e,
nós recebíamos esse e... QUAL ERA O OUTRO JORNAL QUE A GENTE
ASSINAVA? A GENTE TINHA UM OUTRO 17. CADERNO DE ORIENTAÇÃO
CINEMATOGRÁFICA. Tinha um fra ncês [...] Aque le caderno ci nematográ fico que
vinha da frança. E tinha também... Qual era o outro q ue a gente tinha?
LAURO: Tinha uma re vista também.
MARILDA: Você se lembra do nome?
LAURO: Não... Não, lembro mais não.
MARILDA: Também não me lembro mais não.
LAURO: Tinha um que era muito bem feito. Era editado na França ...
MARILDA: A França era mais, mais atua nte nisso. Não é isso? A França Católica,
porque era de origem católica. E era muito bem feito e dava , de ce rto, embasamento.
LAURO: Depois vinha... Porque os filmes chegavam aqui [no Brasil] com certo atraso.
Qua ndo os filmes chega vam a gente já tinha mais ou me nos uma noção [do
conteúdo].
MARILDA: Não é como ho je que...
LAURO: Hoje é um lançame nto q uase simultâneo.
HAROLDO: E aí essas revistas tra ziam algumas instruções?
17
Ela pergunta em voz alta ao marido.
135
MARILDA: Traziam. Tra ziam. Inclusive é ... Por e xemplo , assim, artigos fotográficos,
ensinavam... Muita coisa boa que deu muita cha nce a gente... o som do cinema,
enfim, tudo o que era p reciso para uma boa técnica. Então, essa fase que també m
discutia os problemas morais, religiosos, os problemas éticos. E ti nha muito filme
bom, de qua lidade...
HAROLDO: Então diante disso, o grupo por conta própria resolveu fundar o
cinema?
MARILDA: É.
HAROLDO: Quem mais par ticipava do cineclube?
MARILDA: Valdir Coelho 18, é... Ajuricaba, algumas ve zes, ..., Jomard Muni z de Brito ,
Celso Marco ni. Não me lemb ro mais. Faz tantos anos!
HAROLDO: Ele tinha uma localiza ção fixa ou era itinerante?
MARILDA: Tinha. O cineclube era no C írculo Católico. Não só ha viam as sessões de
cinema como também os debates. Agora, depois um grupo... eu não sei se o
cineclube já ti nha termi nado q uando ficou aq uele g rupo estuda ndo cine ma.
LAURO: Não. Era na época do...
MARILDA: No tempo do Padre Félix. Colégio Padre Félix19. No salão do Padre Félix
para debater. Porque não só agente debatia o filme. Ha via uma discussão sobre o
filme, no C írculo Católico depois de exibido o filme, para o cine -fórum, como também
depois se reunia pra no vamente pensar, pra preparar tudo . A gente assistia pra
preparar o cine-fó rum. Aí, às ve zes a ge nte a té fazia na casa de Waldir, não é .
HAROLDO: O cineclube Vigilanti Cura funcionou até que época? 20
MARILDA: Foi bem nos a nos 50 , mas eu não me le mbro se e le atingiu os anos 60.
LAURO: A gente nem era casado e ele já existia.
18
06 minutos e 07 segundos.
De acordo com arquivos da FUNDAJ, esse colégio se localizava na Rua da Soledade, Bairro da B oa
Vista, Recife-PE. FONTE: BARBOSA, Virgínia. Rodolfo Aureliano. Pesquisa Escolar On-Line,
Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível em: <http://www.fundaj.gov. br>. Acesso em: 03/março/
2011.
20
07 minutos e 43 segundos.
19
136
MARILDA: Já existia. A gente começou a namorar, mas... Eu não me lembro. Nos
anos 50, nos a nos 60 ainda tinha?
LAURO: Não me lembro .
MARILDA: É, e u tenho a impressão de q ue não ag uento u muito tempo não.
HAROLDO: Por ser cineclube, ele tinha os sócios, e le mantinha as atividades .
Foi por essa ra zão?
MARILDA: Era um preço simbólico. Ele tinha sócio, que paga va me nsalme nte e
recebia, inclusive, um talão do ci neclube . Foi ma ntido, mas, de certo modo, aq uilo ali
gastava energia, alug uel de filme, a máqui na também se alugo u.
HAROLDO: Os filmes vocês locavam aqui mesmo ou tinham que solicitar que
trouxesse de fora?
MARILDA: Era aqui mesmo. Eu não sei se Valdir... porq ue Valdir era o responsá vel
por isso. Não sei se ele ma ndava b uscar.
LAURO: Não. Era tudo locado aqui.
MARILDA: A gente fazia semana de ci nema, trabalhosa. Semana de cinema não e ra
mole. Os me ninos ficava m tão ca nsados, tão e xa ustos. Porque a gente nem imagina
o trabalho que dá uma coisa dessas. A gente fez também uma semana de filme
francês. Semana do filme fra ncês.
LAURO: É. Eu me lembro. Foram filmes franceses.
MARILDA: E e u me lembro. O Cônsul da França até [...] doou uns filmes 21.
LAURO: Filme Francês, assim, bom... Ele cede u uns filmes. Agora, e ra uma
dificuldade danada. Os filmes eram lege ndados em francês.
MARILDA: E a maioria não sabe francês (risos). Mas, eu me lembro de um q ue era
“O diário de um padre de aldeia”. Belíssimo. Belíssimo.
LAURO: Qua l era?
21
10 minutos e 15 segundos.
137
MARILDA: Diário de um padre de a ldeia. Conde nado à morte escapo u. De us
necessita dos home ns. Muito bom, com Pierre Fresney. Muito fi lme bom.
HAROLDO: Seria o... eu acho que eu li à res peito. É... Monsieur Vincent, era São
Francis co de Paula (?).
MARILDA: Ah, sim! Lindo. É...
HAROLDO: Capelão da galeras.
MARILDA: Eu não me lembro como era São Francisco. Era li ndo esse filme. Lindo .
Você se lembra, daquele filme com São Vicente de Paulo?
LAURO: É. Agora eu não me lemb ro...
MARILDA: Começa o fi lme e le chega ndo numa hospedagem.
LAURO: Mas aque le filme era um filme que esta va no circuito comercial.
MARILDA: Mas, eu me lembro o início do filme, ele chegando numa esta lagenzi nha
humilde e a mãe manda va a menina pra ver se conseguia um di nheiri nho e a menina,
então, se oferecendo a e le. Ele olha assim para ela. É li ndo, li ndo.
HAROLDO: Vocês tinham também materiais como fo lder ou prospe ctos?
MARILDA: Sim. Às vezes tinha alg uma coisa, mas era muito pobre. Era tão pouco. O
Vigilanti Cura era um cineclube boa vo ntade, só. Porque na realidade era pobre. Né,
Lauro?
HAROLDO: No meio dessas atividades desenvolvidas pelo grupo do Vigilanti
Cura... ééé... (aí vem a parte das escolas) vocês tinham algum trabalho que
realizavam dentro das escolas?
MARILDA: Ah, sim. Não de ntro das escolas, mas gente le va va para colégios
palestras pra colégios, palestra pra grupos católicos. Nós fizemos muito foi em
Limoeiro. Foi um dos que mais a gente fez. Mas fez vários outros 22 cidades do
interior. Não me lembro q uais cidades do interior.
LAURO: Foi a Palmares. Limoeiro é aq uela mais... por causa da Madre...
22
12 minutos e 15 segundos.
138
MARILDA: A Madre... como era o nome dela, meu Deus? Ela era e xcelente , era
muito e ntusiasmada com esses estudos de cinema. Madre Gabriela. E era uma
pessoa que tinha pe ndor pra arte.
HAROLDO: Era algum colégio do interior?
MARILDA: Era o colégio Regina Coeli. Regina Coeli. Muito bom.
LAURO: Madre Gabriele era uma pessoa extrao rdinária.
HAROLDO: E os colé gios aqui da capita l?
MARILDA: Fizemos em a lguns. Vera Cruz, é ... Damas Cristãs.
LAURO: Mas quando a gente chegava numa cidade, num colégio que não ha via uma
pessoa, dava aque la ate nção a gente pra ir fa zer a palestra, mas não vi ngava. Só em
limoeiro e aqui no Colégio das Damas.
HAROLDO: Certo. Posterior a essas palestras, essas formações que vocês
davam, a escola desenvolvia alguma coisa extra?
MARILDA: Ah! Sempre, sempre. Sobretudo em Limoeiro. Eles tinha m lá um grupo de
estudos em ci nema independe nte já. Quer dizer, q ue tinha ligação com a ge nte, mas
já eram independe ntes já. Se preocupa vam e fa ziam aq uele próprio grupinho do
colégio. E atingia a cidade, porque muitas pessoas gostavam de cinema e tal, não
tinham como estudar cinema senão participando ali. Esse foi mais em Limoeiro. E
aqui, o Vigilanti Cura no se u tempo á ureo teve muito tempo da gente lotar a sala. Não
é Lauro? 23 Lotar a sala. A sala cheia daria em torno de 150 a 200 pessoas. Era um
auditório, mas um auditório [peque no], essa coisa. Mas era um auditório ra zoável,
onde faziam teatro, e ncontro de amigos, fazíamos discussão. Natura lmente q ue
achávamos aquilo maravilhoso , porque estávamos numa idade muito boa. Tudo, tudo,
tudo q uando a gente é jovem é fácil (risos). E depois, pra nós dois, um motivo muito
especial. Foi o nosso encontro. A gente valorizava muito. Mas Jomard foi muito fiel ao
cinema. Uma pessoa muito capacitada. Jomard sempre te ve pe ndor para isso. Ele era
muito mocinho , mas era extraordinário o trabalho dele. Gosta va e participava e dava
uns pitacos muito bons.
23
14 minutos e 50 segundos.
139
HAROLDO: Como vocês conheceram Jomard?
MARILDA: Eu não sei como ele apareceu lá. Eu acho que ele interessado, so ube
desse estudo de cinema e ele foi. Agora, não sei quem o convidou, quem falo u para
ele ou se ele pelos jornais. Aí eu não sei. Tinha também um jorna l “A Tribuna”, q ue
era um jornal católico, que da va todas as notícias do cineclube, o q ue é q ue ia haver,
o que é que ia...
LAURO: E aquela classificação. Vinha do Rio [de Janeiro].
MARILDA: É. Tinha uma classificação pra filmes para adultos de sólida formação
moral e religiosa, filmes para adultos de sólida formação. Então, é claro que os
católicos que realme nte se interessavam pelo ci nema, davam importância a isso.
HAROLDO: Vocês sabem informar se existe com alguém ou alguma institu ição ,
fotos da época ou registros que poderiam ser manuscritos?
MARILDA: Não sei nem falar. Quem poderia dizer sobre isso seria Waldir, mas eu
não sei de Waldir. Nunca mais ti ve contato . Talvez Jomard saiba falar alguma coisa
sobre Waldir.
HAROLDO: Ele me indicou pra ver se, através de vocês, eu conseguiria chegar
até a esposa de Waldir.
MARILDA: Ah, Maria! Nunca mais esti vemos com ela. Nunca mais.
LAURO: Porque Maria e Waldir naquele tempo eram casados e recebiam aque les
mais ligados ao Apostolado do Cinema lá na casa de la, onde ha via uma e xibição
prévia dos filmes.
MARILDA: Pra ge nte se preparar, né.
LAURO: Pra preparar o debate, preparar o ci ne-fó rum. Fa zia lá na casa de le que era
na Ilha do Leite. Eu lembro q ue eu fui mais de uma vez.
HAROLDO: E esse apostolado do cinema era vinculado a qual paróquia?
LAURO: Não tinha vinculação com pa róquia 24.
24
19 minutos e 21 segundos.
140
MARILDA: Não tinha... Era a Arquidiocese. A Arquidiocese não prejudicava em nada,
não cria va prob lema ne nhum, não... também não ajudava, né. Agora, se fosse no
tempo de Dom Hélder. Mas isso foi no te mpo ainda de Dom Carlos Coelho. Dom
Carlos Coelho. Ele acha va bom, Ah! Ótimo que vocês façam isso!
LAURO: Mas apoio nenhum a gente recebia.
MARILDA: Agora, houve uma época em que o Centro de Orientação Cinematográfica
era na casa dela. E a gente ti nha uma amiga que sugeriu colocar Centro de
Orientação... como era? Centro de Orientação e C ultura Cinematográ fica. Centro de
Orientação e Cultura Cinematográfica (risos). Pra dar mais ênfase à cultura. E o
bureau era o bureau de Lauro (risos).
LAURO: A gente se correspondia, recebia esse material que vi nha da França, que
era onde havia maior interesse no ci nema católico...
MARILDA: Agora, revistas especializadas eram muitas. Muita coisa boa. Então, e u
me lembro de um estudo fotográfico e ti nha como apoio uma estátua. A estátua abria
e fechava os olhos de acordo co m a luz e o ângulo da foto. Eu fiquei impressionada.
Uma beleza. Porque e ra uma estátua que no rmalmente tem aq ueles olhos que são
definidos. Mas abria e fechava os olhos somente com a ilumi nação e o âng ulo de
fotografia. Ti nha muita coisa interessante nessa re vista. E a gente se questio nava
mesmo alg uns filmes, questiona va prob lemas tra zidos e le va ntados pelos filmes. Às
ve zes positi vo e outras vezes nega tivos.
HAROLDO: O que nós podería mos dizer em termos de bons frutos que
renderam essas ativida des do Vigilanti Cura?
MARILDA: Olhe, e u acho q ue muita gente ficou... eu digo aquele pessoal que mais,
aquelas pessoas q ue freqüe ntavam constante mente o ci neclube, elas ficaram um
pouco mais preparadas pra a nalisar o filme, sentir o que havia de positivo ali, rejeita r
o que ha via de nega tivo.
(Nesse momento, Dona Marilda se retira para continuar seu traba lho no comp utador e
a entre vista prossegue apenas co m Seu Lauro).
HAROLDO: O senhor sabe informar se algum outro cine clube católico foi criado
além do Vigilanti?
141
LAURO: Não. Católico não. Eu... depois, praticamente durante uma época só
funcionou aq ui o cineclube católico. Depois de muito tempo fundaram um cineclube
que funcionava no antigo cinema da Soledade. Eu acho q ue você não a lca nçou esse
cinema. O padre da Soledade fez um cinema atrás da igreja, atrás. Naque la igreja
que te m ali. Naque le tempo era perto da Frateli Vitta. A Frateli Vitta nem e xiste mais.
E a igreja, aquela igreja na esquina (te m uma praça assim na fre nte) e atrás era... O
vigário de lá, que era uma pessoa assim que ensinava na cató lica, era meio... Mas ele
fez esse cineclube . Ele fez esse cinema, mas ele fez esse cinema com interesse
comercial. Ele fe z atrás, ti nha uma dependência da igreja e ele fundou o Cinema da
Soledade. Depois de algum tempo, alg uns a nos depois, te ve um grupo que fez neste
local um ci neclube, mas eu não tomei parte, nem tenho conhecime nto, nem sei quem
foram as pessoas que ficaram à frente desse cineclube. Não sei. Sei q ue fundaram lá.
HAROLDO: Em alguns momentos o Vigilanti Cura fa zia exibições na paróquia
das Graças também. Não é isso? Ou não?
LAURO: Não. Paróquia das Graças, não. As nossas e xibições eram todas no C írculo
Católico. Hoje te m um edifício lá 25. O antigo Círculo Católico era um prédio velho com
um andar só e atrás, atrás e ao lado a Rua do Riachuelo vinha o jornal, funciona va o
jornal “A Tribuna”. E era dirigido na época por Dr. Luiz Delgado e Durva l Me ndes, q ue
era muito amigo de Dr. Luiz Delgado, também tinha um papel lá, assumia a parte
administrati va do jorna l. Dr. Delgado estava lá duas ou três vezes na semana para
dirigir o jornal. E esse jorna l era distribuído, saia no sábado e no domi ngo. E e ra
chamado A Tribuna. Nesse jornal gera lmente saia a classificação dos filmes de
acordo com essa orientação cató lica. Hoje eu não acredito q ue isso fosse co nseguido,
não.
HAROLDO: Ainda com rela ção à cria ção de outros cineclubes católicos, o
senhor tem notícia disso também no interior?
LAURO: Olha, eu não tenho notícia de outro, não. Eu tenho a impressão de que esse
outro cineclube não ti nha co notação católica, não. Era um cineclube que procurava
selecionar os filmes de acordo não com qua lquer critério, mas de acordo com os
critérios normais. Ente nde u? Agora, não sei quem foi que fez essa situação. Eu não
tomei parte, mas sei que houve.
25
24 minutos e 19 segundos.
142
HAROLDO: Então quer dizer que no interior uma das cidades que vocês fizera m
mais atividades foi Limoeiro?
LAURO: no interior a única cidade onde a coisa vingou foi Limoeiro. Mas nas outras
cidades nós visitamos. Palmares e... Visitamos outras cidades mais próximas. Mas
recebiam a gente bem, nós fazíamos palestras, mas ficava nisso... Vitória... Vitória,
quando... Em Vitória tinha um colégio das irmãs, aque le colégio das Damas26. E esse
colégio foi dirigido muito te mpo por Madre Tarcísia, q ue era a pessoa interessada
aqui. Essa madre era muito interessada em cinema e fez curso com a gente, fundou
um núcleo de estudos cine matográficos. Qua ndo ele foi para Vitória, ela fez um
trabalho também interessante. Madre Tarcísia. Eu nem sei se ela é viva . Te nho a
impressão que e la já mo rre u.
HAROLDO: Nas escolas que vocês conseguiram fa zer algum trabalho, eram
mais escolas católicas?
LAURO: Todo nosso traba lho foi feito com o intuito de fazer apostolado. Só foi desse
tipo. E esse trabalho q ue nós fizemos, não tinha... O apoio da igreja era um apoio
assim, digamos, muito verbal. Mas concretamente não havia nada, porq ue a gente
era que to ma va a iniciativa. A Arquidiocese tomava conhecimento superficialme nte. A
verdade é essa. Se a gente chamasse... Eu me lemb ro q ue uma ve z Dom Carlos fez
uma espécie de carta pastora l sobre cine ma. Que m fez tudo fui eu. Aí, cheguei lá
para ele assina r e e le leu, leu e disse olhe, seu estilo é igualzinho ao meu. Não fa zia
nada. De u os vistos. A Igreja em si, e nquanto Igreja , na realidade, deixava que a
gente fi zesse. Quem fizesse tava bom. Mas ela não toma va nenhuma iniciativa, ne m
nos apoiava assim mais ostensivame nte. Era um apoio assim de o rdem geral.
HAROLDO: Então a for ça estava no próprio movimento de vocês da pastoral?
LAURO: A partir da í, independente de q ualque r coisa, fa zia por iniciativa nossa. Não
que a Igreja nos estimulasse a fa zer nada. Nunca estimulou. Não cria va problema,
mas também não estimulava. A posição da Igreja era sempre essa .
HAROLDO: Só voltando um pouqu inho. Essas atividades, junto às escolas,
vocês realizavam só com esco las católicas ou qualquer escola?
26
Ele se refere ao Colégio Nossa S enhora das Graças, em Vitória de Santo Antão, pertencente à rede
Damas. Esse colégio foi fundado na década de 1930.
143
LAURO: Não. De modo geral, a gente só realizava em escolas católicas, nos colégios
católicos, só. Não saímos, não. Era um negócio assim, era muito fechado sabe.
Porque se já não havia receptividade nos meios católicos, muito me nos nos outros.
Ente ndeu? (risos). Não havia receptividade. Os cató licos não hostili za vam a gente ,
mas também nem a Igreja oficial hostilizava a gente. E os católicos mais... não
acreditavam q ue pudesse ter alguma influência. E de fato, era um negócio muito,
digamos assim, de certo modo , era muita p rete nsão nossa te r alguma influê ncia.
Porque que influência que podia ter sobre os meios produtores de cinema? Nenhuma.
Os filmes daq uele tempo, a coisa era muito melho r do que ho je, po rque hoje há uma
inteira liberdade de produzir o q ue eles quiserem. A grande fo nte de produção de
cinema era Hollywood. Depois da Guerra veio alguns filmes europeus, franceses,
sobretudo italianos. Foi a época do realismo italiano. A gente assisti u aq ui aos filmes
italianos. E e ra uma minoria. O moralismo italiano te ve gra nde influê ncia por aq ui,
mas comparada com a produção q ue vinha de Hollywood, q ue era massificante. A
produção que vinha de Ho llywood, que era massificante. E aqui, os representantes
dos filmes eram todos... Era Paramount, a Betro. Tudo ciclo de filmes americanos q ue
se distribuíam também, porque já se constituiu um escritó rio e vinha m os filmes, e
tinha luga r para guardar, distrib uir os filmes. Vinham da Europa os fi lmes fra nceses e
os italianos. Aí, q ueria alugar te ria que ir lá a eles. E e ra engraçado o aluguel porq ue
a gente queria levar determinado filme... só leva esse filme se levar mais outros
filmes.
HAROLDO: Tinha que ser um pa cote?
LAURO: Eles empurravam aque les abacaxis (risos) que tinham às vezes encostados.
E a gente era obrigado a alugar. Eu me le mbro que Madre Gabriela, essa freira q ue
foi que fez enco ntros lá, me pedia para alugar os filmes. Era uma dificuldade. Ela
escolhia os filmes melhores. Eu chega va na companhia para alugar, a companhia que
tinha, q ue a lugava o filme, ela aluga va mas e xigia que eu le vasse os outros filmes. E
não ti nha interesse nenhum para mim, tinha i nteresse para e les. Pra você ver como o
negócio lá era altamente come rcializado. – Ah, você quer levar esse filme? Esse filme
é muito bom, agora, para levar esse filme você tem que levar mais esses dois aqui.
Ente ndeu?
144
HAROLDO: E aí esses dois fugiam um pouco àque la cotação moral? 27
LAURO: Era filme que tava lá encostado.
HAROLDO: E o que foi mais marcante nessa exper iência toda de vocês?
LAURO: Eu acho que a coisa mais marcante de todas foi a gente chegar a conclusão
de que a gente fazia um tipo de trabalho, que era um trabalho de certo modo
importante pra fazer. Mas de uma importâ ncia relati va, porque a gente não conseg uia
atingir... Mas, na rea lidade, o maior interesse foi que nós fi zemos um trabalho sobre
cinema e não encontramos apoio ne nhum. Fizemos mais por conta própria. Por
iniciativa própria. E esses núcleos de estudos q ue ficaram, como o Colégio das
Damas,... porq ue praticamente tinha pouca gente na equipe. Tinha Joma rd, Marilda e
eu, Waldir, a esposa de Waldir, Dr. Vicente Wanderlei, fazia parte també m a esposa
dele. Mas era um pessoal, cada um tinha sua ocupação. Dr. Vicente era médico da
gente. E praticame nte o trabalho maior e ra feito por Marilda e por mim. O resto
comparecia para assistir o filme. Some nte Jomard... Jomard nesse tempo era bem
moço, era uma pessoa muito ati va, muito ativa. Ele fazia, escre via sobre os filmes,
leva va né, ele fa zia. O filme era e xibido no sábado. No meio da semana a gente fazia
uma re união. Então a gente discutia o filme e Jomard era assíd uo. Jomard , Dr.
Vicente, a esposa, Maria, Waldir, eu e Marilda. Mais ou menos era isso. Era o grupo
que se reunia. A gente já tinha visto o filme, a gente discutia aspectos do filme. Mas
era uma coisa limitada, muito limitada. Não tinha maior repe rcussão .
HAROLDO: Então, pelo que o senhor lembra, o Vigilanti não chegou a entrar na
década de 60?
LAURO: Não. Eu tenho a impressão que não. Chegou não. Porque depois do nosso
casamento , praticamente a coisa degringolou. Waldir não ficou à frente . Waldir ti nha
as atividades dele também, não podia. Cada um de nós tinha... Eu era funcionário do
Banco do Brasil, Waldir tinha um escritório com representações essa coisa. Precisava
trabalhar para vi ver. Já era casado nesse tempo. Ente ndeu?
HAROLDO: Então, nenhum tinha uma formação es pecífica na área de cinema.
LAURO: Isso. Não.
27
32 minutos e 42 segundos.
145
HAROLDO: Era mais porque vocês gostavam ...
LAURO: A gente gosta va , fazia, mas cada um tinha uma ati vidade extra, que dava o
suste nto a eles. Waldir já era casado nesse tempo.
HAROLDO: Ok. Então me diga seu nome completo e o de Dona Marilda.
LAURO: O de Mari lda é Marilda Vasconcelos de Oliveira e o meu é La uro de Oliveira.
146
APÊNDICE B – Transcrição da 2ª e ntre vista
Entre vistada: Mar ia Ma tias Pereira de Souza (ex-aluna do Colégio Regina Coeli)
Local: Residência da entrevistada, L imoeiro-PE.
Data: 15 de março de 2011
Entre vistador: Ddo. Haroldo Figueiredo
HAROLDO: Dona Maria, o que é que a senhora conhece ou lembre sobre essa
época do cineclube, lá no Regina Coeli, no tempo de Madre Gabriele?
MARIA MATIAS: Foi um tempo assim, muito feliz. Tenho assim, reco rdações muito
boas. Nesse tempo, nós tínhamos a oportunidade de conhecer coisas que ne m
estavam ao nosso alcance, por exemplo, essa participação na vida do cinema, né.
Conhecer as técnicas do cinema, os filmes bons q ue estava m passando ,
oportunidade de discutir as mensagens dos filmes, eram coisas muito importantes
para nossa vida naque le momento.
HAROLDO: Como é que começou esse trabalho? Como é que ele foi iniciado?
MARIA MATIAS: Éé... Eu não tenho assim muitas... Mas eu acho que ele... Ele foi
iniciado... A iniciativa do trabalho em si foi com a Irmã Gabriele. Ela era assim, uma
educadora completa, vamos di zer assim. Porq ue ela se preocupa va com todos os
aspectos da formação dos alunos dela. Das alunas, no caso. E essa idéia assim, logo
que foi la nçada foi muito bem aceita pelos alunos do colégio, pri ncipalmente depois
que foi aberta a possibilidade dos alunos do Ginásio poderem participar também.
Então, ela já começou a fazer essa integração, alunos e alunas, né , da cidade.
Geralme nte participavam mais os alunos do Gi násio de Limoeiro porque naq uela
época só existia os dois colégios, assim, a partir da quinta série. Era o Ginásio de
Limoeiro para os home ns e o Colégio Regina Coeli para as mulheres.
HAROLDO:
Além
de
Madre
Gabriele,
quem
mais
assim
participava ,
coordenan do essas ativ idades?
MARIA MATIAS: A coordenação era dela. Agora, ela tinha algumas irmãs que
colaboravam, por exe mplo, Irmã Reineldis, era outra irmã alemã que trabalhava com
147
ela, com certe za apoiava. E outras irmãs do colégio, mas a iniciativa e a coordenação
era dela.
HAROLDO: Essas atividades eram realiza das dentro da escola?
MARIA MATIAS: Dentro da escola. Dentro da escola, no horário da tarde. Todos. O
nosso turno de estudos normal era pela ma nhã e à tarde atividades extras. Existiam
várias naquele mome nto e uma delas era o ci neclube.
HAROLDO: Tinha um dia espe cífico? Como era?
MARIA MATIAS: É. Eu te nho a impressão q ue era uma vez po r sema na, uma tarde.
E já esse dia era marcado, vamos di zer assim, e ra determinado já e já sabia os dias
para se preparar.
HAROLDO: Podia ser numa segunda , numa terça , depen dendo do dia que fosse
marcado.
MARIA MATIAS: É. Não! Era já determinado. Vamos dizer, tal dia da semana era dia
de cineclube.
HAROLDO: Em que local exatamente da escola que vocês faziam os trabalhos,
participavam?
MARIA MATIAS: Eu me lembro muito de umas reuniões que aconteciam numa sala
de lá, que eu não me lembro do nome da sala assim, mas e u sei e xatamente o nde é a
sala. É no primeiro a ndar. Era uma sala ampla, bem venti lada e lá a gente fa zia as
reuniões.
HAROLDO: Seria o Salão Dom Bos co?
MARIA MATIAS: Não. Não ainda o Dom Bosco. O Dom Bosco era mais nas
projeções, qua ndo aconteciam as projeções. Mas as nossas reuniões eram numa sala
de aula.
HAROLDO: Funcionou durante quanto tem po o cine clube?
MARIA MATIAS: Eu não sei. Seis anos, cinco anos, mas e u não tenho noção. Porque
eu acho q ue quando o cineclube aco ntece u, eu já estava q uase deixando a esco la.
148
Num sei. Que já foi em 61 , em 68 eu termi nei, né. Depois que eu sai não sei q uanto
tempo funcionou mais.
HAROLDO: Certo. Mas até esse seu último ano, continuava?
MARIA MATIAS: Continuava. 68 ai nda e xistia.
HAROLDO: Vinha alguém de fora da cidade, pra fazer parte do cineclube?
MARIA MAT IAS: Eu não tenho assim, muita lembra nça, mas eu acho que vi nha
algumas pessoas. Porq ue elas eram muito abertas para trazer pessoas para fazere m
palestras, para fazerem manhãs de formação, pra assim, uma porção de coisas e
traziam ta mbém para o cineclube.
HAROLDO: Esses estudos e debates tratavam apenas dessa parte té cnica de
cinema, de olhar o plano, o ângulo da câmera ou trabalhavam questões tipo na
parte moral, na parte ética?
MARIA MATIAS: E acho q ue o reforço maior talvez fosse nessa parte moral, que e ra
a intenção delas né. Porq ue e las tinham a intenção de evangeli zação mesmo né . E o
que elas queriam era formar as alunas pra vida. Pra formá-las para a vida não
precisava só conhecer a parte técnica do ci nema né. Então todos esses filmes eles
eram, que a gente assistia eram estudados pro fundamente essa parte moral, essa
parte de convi vência das pessoas, toda essa, todo o problema q ue era apresentado
ele era bem a nalisado.
HAROLDO: E isso a pa rtir dos filmes?
MARIA MATIAS: É. A partir dos filmes. Em relação ao cineclube, a partir dos filmes.
E assim, sempre com aspecto religioso, né. Também foca ndo esse aspecto de
formação religiosa 28.
HAROLDO: A senhora mostrou aqui esse livrinho que mostra alguns estudos da
parte mais técnica. Também tinha nessa parte re ligiosa?
MARIA MATIAS: Não. Eu também acho q ue não.
28
05 minutos e 30 segundos.
149
HAROLDO: A senhora lembra de outros registros desse momento? A senhora
citou uns aqui que vai até pro curar.
MARIA MATIAS: É. Eu sei que existia todo ano um dia para aniversá rio do cineclube.
Ele era muito comemorado. Sempre ti nha uma missa e tinha uma ati vidade a mais,
uma sessão especial, chega vam convidados com alg uma coisa assim, mas eu não
tenho muitas recordações disso não. Eu só sei que existiam esses momentos. E eu
me lembro q ue a té, assim, convida vam pessoas q ue já ha viam participado do
cineclube, que já tinham se formado , que já ti nham sa ído da cidade e eram
convidados para participar ta mbém. Que era uma a legria muito gra nde a gente
encontra r os o utros, as o utras pessoas. Mas não te nho mais lembra nças assim.
HAROLDO: Mudou alguma coisa assim na questão pedagógica , dentro da
escola, antes desse trabalho e depois dele?
MARIA MATIAS: Eu acho que na parte pedagógica, sei não. Mas na convivência
mudou muito, porq ue quebro u aquele (como é que eu digo assim, meu Deus?),
aquela separação q ue e xistia, aquele colégio fechado, só feminino...
HAROLDO: Sim, aí mudou mais nessa questão...
MARIA MATIAS: Da convivência. Dessa convivência entre jovens de se xos
diferentes, porq ue era muito assim, digamos, por exemp lo, e la era uma coisa assim
muito rigorosa. Uma aluna do Regina Coeli de farda não podia conversar co m o
namorado na rua . Então era uma coisa assim muito, era uma coisa tão diferente do
tempo de hoje q ue a gente acha estra nho que te nha acontecido, mas aco ntecia. Com
o cineclube houve assim uma convi vê ncia mais harmoniosa, mais normal. Quebrou
aquele tabu, aquela coisa, sabe. Eu acho q ue isso foi uma coisa que ajudou muito e a
partir da í começaram a vir ouras coisas, por exemp lo, jogos escolares. Aí já havia a
convivência, né. O colégio começou a receber alunos de masculi no, do sexo
masculino29. Foi mais ou menos um período por a í assim. Aí tudo foi ajudando. A
partir do cineclube eu acho quer isso já ajudo u.
HAROLDO: Os professores lá do Ginásio também se integravam nessas
atividades com as irmãs do Regina Coeli?
29
08 min. e 28 seg.
150
MARIA MATIAS: Se eles desejassem participar do cineclube, eles poderiam. E,
inclusive , tinham professores que eram do Ginásio e eram professores do Regina
Coeli. Professor George Miguel Pereira, foi um professor nosso de português,
maravi lhoso e a ge nte gosta va demais dele. Muito compete nte e foi muito bo m
conviver com ele lá no Regi na Coeli. Acho que... Por que também no início, quando
eu iniciei meus estudos lá praticamente todas as professoras e ram re ligiosas. Eu
comecei na qui nta série, então até termi nar o magistério chegou p rofessor George
que era p rofessor do Ginásio, dona Geny Teixeira, dona Suzel Galiza, era m
professoras leigas que eu acho q ue no começo foi uma coisa muito importante na
educação. Ajudou bastante a ge nte.
HAROLDO: Nessas dé cadas de 50 e 60 o Regina Coeli era só in ternato?
MARIA MAT IAS: Éé... Eu não sei se quando te rmino u o internato, se 60-61 ainda
tinha interna to, mas não era só. As pessoas aqui da cidade estudavam e voltavam
para as suas casas e o pessoa l da redo nde za, das cidades vi zi nhas, as pessoas q ue
tinham assim um a melhor condição fina nceira e que ti nham o desejo de colocar seus
filhos para estudar, então tra ziam ou para o Ginásio ou para o Regina Coeli. E muitas
pessoas aqui da... Você, se você passar nas cidades vi zinhas, em todas você vai
encontra r e x-alunos do Regi na Coeli, pri ncipalme nte mulheres, né; q ue fi zeram o
curso de magistério e hoje são professoras o u já estão se aposentando como
professoras.
HAROLDO: Então desde aquela é poca o Regina Coeli sempre foi uma
referência?
MARIA MATIAS: Uma re ferê ncia muito forte na região30. Muito forte na região. E não
só na região. Eu participei, ti ve a oportunidade de participar quando eu estava no
Estado, trabalha va na equipe da Secretaria de Educação local e e u participava de
encontros no Recife, Petrolina e Arco verde e onde eu chegava para participar. Eu só
não, todas as pessoas daquele meio que começava a apresentação aí fazia “eu sou
de Limoeiro”. Aí “ah! Do Regina Coeli”? “É. Do Regina Coeli”. Conhecia Irmã Gabriele .
Irmã Gabriele foi refe rência no Estado em educação.
30
10 min e 31 seg.
151
HAROLDO: Nesse trabalho você lembra de dificuldades que o grupo teve para
organizar essas a tividades
MARIA MATIAS: Eu acho que a dificuldade maior era a turma le var mais a sério as
coisas que... muitos alunos vinham e com a intenção de convi ver com as alunas, de
entrar no Regi na Coeli, coisa assim de curiosidade né (risos). Mas os que vinha m
conseg uiam se adapta r. Agora talvez ela tenha tido assim alguma dificuldade, não sei.
Não me recordo, não passou pela minha me nte essas dificuldades.
HAROLDO: E assim, em termos de frutos, que bons frutos gerou esse
trabalho? 31
MARIA MATIAS: Tudo isso que e u esto u falando a você, pra e nriquecimento da
nossa formação, foi tudo muito bom. Pra abertura das coisas da vida, pra o mundo, de
abertura, porq ue ali era muito fechado. Te ve assim uma abertura maior de
convivência com as pessoas. Eu acho assim, que pra própria cidade, a própria cidade
começou a olhar as coisas de uma forma diferente . O Regina Coeli olha r o Ginásio de
uma forma diferente e o Ginásio olhar o Regina Coeli de uma forma difere nte. E sentir
que os dois, que todos dois eram responsáveis pela mesma coisa que era a formação
da juventude naque le mome nto. E eu acho que isso favoreceu também depois nas
campanhas de... como era?... De não sei o que lá de... Deu branco agora. Era co mo
se fosse a política como chamamos. Os conselhos, mas acho que não era conse lho
não. Represe ntantes estudantis. Eram representantes estuda ntis q ue e u não me
recordo agora como é que se chamavam. E assim, eu acho que isso também ajudou
porque tinham as eleições, as campanhas políticas e às vezes o colégio abria as
portas para os alunos virem; geralmente q uem e ncabeçava e ram os alunos né. Ti nha
Duarte Correia. Eu lembro um monte de gente q ue nesse período e eu acho també m
que foi um fruto, foi um fruto desse trabalho rea lizado pelas irmãs.
HAROLDO: A paróquia se envolvia? Também se engajava nesse trabalho, nesse
pro cesso ou foi uma coisa bem mais indepen dente? 32
MARIA MATIAS: Nesse trabalho do cineclube?
HAROLDO: É.
31
32
11 min e 56 seg.
13 min e 35 seg.
152
MARIA MATIAS: Não. Acho q ue não tinha ne nhum envo lvimento não. Eu acho q ue a
paróquia tomava conhecimento não é, porque elas e ram muito ligadas à paróquia. Eu
sei que o bispo participava de muitas atividades no Regina Coeli. Vez por outra ele
vinha , visitava a escola, visitava as salas de aula, fazia palestras para a gente.
Provavelmente estava i nformado de todas essas coisas que elas faziam, agora,
diretamente nessas ati vidades não sei dizer não. Mas ele estimava, com certeza.
HAROLDO: Quem era o bis po na é po ca?
MARIA MATIAS: tinha o Dom Ma nuel, tinha o Dom João...
HAROLDO: Outras pessoas que poderiam lembrar mais à respeito desse
momento aí.
MARIA MATIAS: Só me recordo de José Barbosa. Ele participou muito e espere q ue
você vai co nversar com e le e co nhecer como ele é . Vai saber dizer mais coisas do
que eu. Zé Ale xa ndre, Ze za. Ti nha outras meninas internas que mora vam em outros
municípios, por exemplo, Conceição Gonçalves C umaru. É uma pessoa que tem uma
experiência muito boa para contar também. Tem uns meninos de Orobó que eu ne m
me recordo mais o nome dos q ue participavam muito bem.
HAROLDO: Alguns desses ainda residem a qui?
MARIA MATIAS: É. Barbosa ainda reside aqui, Zé Alexandre, Ze za Gomes reside.
Esses três.
HAROLDO: Eles tinham algum papel definido dentro das atividades?
MARIA MATIAS: Zé Alexa ndre foi presidente. José Barbosa eu acho q ue foi
presidente também, porq ue eu te nho a impressão que houve uma e leição onde eles
dois disputavam a presidência e Zeza eu não sei se ela tinha assim alg uma função,
mas ela também participou.
153
APÊNDICE C – Transcrição da 3ª e ntre vista
Entre vistado: Zé Alexandre (ex-aluno do Ginásio Limoeirense e ex-presidente
do cineclube do Colégio Regina Coeli)
Local: Residência do entrev istado, Limoeiro-PE.
Data: 16 de março de 2011
Entre vistador: Ddo. Haroldo Figueiredo
Haroldo - Seu nome professor, por completo.
Zé Alexandre – José Alexandre Nunes
Haroldo - O que é que o senhor recorda daquela época, lá do cine clube, com
Madre Gabrie le, com aquele pessoal todo?
Zé Alexandre – É muitas coisas que agente pode recordar. A 1º é que o cine clube foi
fundado atende ndo as encíclicas, Miranda Prorsus. E deixa eu me lembrar. E essas
encíclicas Papais, Dom João Posto Carreiro Costa que era arcebispo de Recife teve
uma participação muito gra nde nesse de divulgação do cinema ideal, então a escola
Regina Coeli com irmã Gabriele partiu daí para fazer um traba lho em Limoeiro. Esse
trabalho começou e se passaram vários a nos você estuda ndo ci nema, assisti ndo
filme, cine-fórum, debates e também nós tínhamos, assim, todo a no a semana do
cinema para qual vinha muitos convidados do Recife como Dr Lauro Oliveira, Ma rilda
também, o sociólogo...
Haroldo - Jomar d?
Zé Alexandre – Jomard de Brito veio também, mas ti nha outras pessoas importantes
que vi nham sempre para sessão de cinema no qual toda comunidade em Limoeiro
participava. Era um enco ntro festivo e de muitos conhecimentos para todo mundo.
Haroldo - O senhor lembra o ano que come çou o trabalho com esse cine clube?
Zé Alexandre – Olhe de data assim não me lembro muito não.
Haroldo - Nem quando ele terminou?
Zé Alexandre – Também não. Mais foram mais de , de dez, do ze anos.
154
Haroldo - Aqui em L imoeiro quem é que participava do cine clube?
Zé Alexandre – Era preferencialmente os estudantes do Gi násio de Limoeiro e do
Regina Coeli. E ti nha também um problema importa nte a ser dito aí. Que esse ci ne
clube veio aproximar essas duas escolas. Elas eram um pouco rivais. Então a madre
queria que os estudantes vivesse m em, harmonizem, sem confusão pra fazer co m
que as partes se afi nassem mais na amizade, que p udessem trabalhar juntos.
Haroldo - Aqui quem é que ficavam res ponsáveis pelas ativida des, pela
coordenação vamos dize r assim?
Zé Alexandre – Olhe irmã Gabriele era a dirigente na época, ela tinha uma diretoria
que lhe ajudava nas atividades, tínhamos estatutos e tínhamos uma diretoria que
sempre ajudava. Eu fui presidente vários anos e q ue fiq uei ajudando. Até depois de
termina r os estudos ainda continuei a judando a irmã no cine clube.
Haroldo - Será que ainda exis te alguma cópia do estatuto em algum luga r?
Zé Alexandre – Existe, no Regi na Coeli deve ter li vro de ata, registro de todas as
atividades. De ata, reportagem, tem pasta de arquivo . Lá de ve ter. Se procurar acha.
Haroldo - Qual o papel que o cine clube tinha na parte educacional, na parte da
moral, de ética dos par ticipantes?
Zé Alexandre – Preferencialmente age nte estudava cinema nos debates. cada um se
enriquecia o mais q ue podia. era uma fraternidade, era como se fosse uma re ligião
que agente fazia toda sexta-feira nós tínhamos reuniões, debates e enriquecimento
ou por uma pessoa de fora o u pela própria irmã que ente ndia bastante de cinema.
Haroldo - Era só na sexta?
Zé Alexandre – Na se xta-feira à tarde .
Haroldo - À tarde.
Zé Alexandre – Todo sexta se xta -feira.
Haroldo - Ok. Esses estudos e les focavam só essas partes mais técnicas de
enquadramento, de plano ou dis cutiam outras coisas também?
155
Zé Alexandre – Olha, a gente estudou a história do cinema , estudou o li vro de Guido
Logger elementos do cinema e vá rios outro livros, agente ti nha coisa para estudar e
debater. Geralmente age nte passava filme lá e tinha sempre ci ne fórum e Eleme ntos
de cinestética
Haroldo - Algum outro livro fora esse vocês trabalhavam?
Zé Alexandre – Muitos li vros da história do ci nema, é q ue não me lemb ro mais, mas
eram vário outros li vros que agente estudou, Caminho do cinema é esse o nome.
Caminho do cinema també m. E a reportagem que saía m age nte ta va sempre
pegando pra vê , pra estudar, pra debater. Não sei se era o do Ga to Preto, q ue era a
história do cinema. Sei que a gente estudou muita coisa, sempre tinha muita
atividade. Alemã sabe como é né!
Haroldo - Esse trabalho de vocês teve algum momento de dificuldade , pra
continuar ou pra começa r?
Zé Alexandre – Não porque eram alunos dos colégios. Eles entravam, tinha que fa zer
um teste pra e ntrar. Pra e ntrar no cineclube.
Haroldo - Faze r parte?
Zé Alexandre – E eles ficava m qua tro, ci nco a nos, seis anos eles fica vam, não havia
ne nhum problema q uanto a isso não.
Haroldo - As atividades eram apenas dentro do Regina Coeli ou em mais a lgum
local?
Zé Alexandre – Olhe agente tinha atividade dentro do colégio, atividade dentro do
colégio, inclusive lá ti nha sempre a máquina de projeção, ti nha projeção pra gente,
agente pega va o filme e passava lá mesmo. Agora para o povo de fora ti nha a
semana do ci nema. Todo a no tinha a semana do cinema e a comunidade todinha
participava com palestras, com ci ne-fórum, com debates.
Haroldo - Qual era o lo cal de realiza ção,?
Zé Alexandre – Ou no Regina Coeli ou na rádio difusora antiga.
Haroldo - Dentro do Regina seria onde exatamente?
156
Zé Alexandre – A gente tinha as salas normais pra fazer reuniões na sexta-feira, mas
quando era uma coisa e xtra, era no a uditório.
Haroldo - No auditório, certo. Vocês tinham algum apoio da paróquia, da
diocese para or ganizar esse trabalho?
Zé Alexandre – Não. O trabalho era reali zado apenas no Regina Coeli, se bem que
era divulgado. A paróquia divulgava e também se envo lvia nessa semana do cinema,
mas a diocese acredito que não. Nenhuma participação. Era a paróquia.
Haroldo - Esse trabalho teve algum reflexo, algum impa cto nos hábitos da
população, melhorou alguma coisa.
Zé Alexandre – Eu acredito que tenha melhorado, não tanto quanto se desejava, mas
que sempre melhora va, porque pelos cine fórum se mostrava as coisas certas do
cinema e as coisas erradas, e ntão cada um ali se posiciona va de ntro das coisas q ue
era certa ou era errado. Porq ue assistir o filme e depois não fazer ne nhum debate a
pessoa tira suas conclusões, mas quando tinha debate então o negócio muda de
figura, porq ue são vá rias pessoas fa lando e várias ideias que são apresentadas.
Haroldo - Seria uma espé cie de e duca ção na par te moral também?
Zé Alexandre – Também ela vi via isso sempre. Era o cinema ideal, o cinema que a
juve ntude
pudesse
assistir sem ter
nenhum problema
negati vo
para
sua
personalidade. Ela via o cinema como o ci nema ideal, como a igre ja queria. A outra
encíclica que eu falei era Vigilante Cura e a Miranda Prorsus.
Haroldo - O senhor lembra de alguém que fe z parte e que poderia falar também
a respeito.
Zé Alexandre – Poderia pegar o professor Zé Menezes. Professor Zé Me nezes tá em
Taqua ritinga do Norte ele também participou, Lindolfo Carvalho Pimentel, em Limoeiro
é mais o professor Lindolfo. O senhor Valdir Coelho, mas e u não sei se o Senho r
Valdir Coelho já morreu era muito bom no cinema e sempre ele vinha.
Haroldo - Quer dizer que do Recife vinha Jomard, dona Marilda, seu Lauro, o
Valdir vinha também com e les?
157
Zé Alexandre – Valdir, eu não sei se o Valdir era de Recife. Parece que Valdir era de
Carpina.
Haroldo - Valdir Coelho era de Carpina?
Zé Alexandre – É. Era jornalista .
Haroldo - Mas ele vinha sempre com o grupo?
Zé Alexandre – Não. Geralmente, na semana do cinema chega va mais gente, mas,
assim, para uma tarde de sexta-feira era co nvidado um o u outro, sabe .
Haroldo - Esse trabalho do cineclube, o pessoal ajudou a criar aqui, junto com a
escola ou foi a escola sozinha que...
Zé Alexandre – A escola idealizou e começou traba lhando com as alunas, sobre
cinema. E isso aí foi irradiando para outras escolas, para o o utro colégio também.
Começou tudo dentro da própria escola. Agora, uma coisa importante, vi u, é que o
cineclube era co nhecido até fora do Estado. Algumas vezes chegaram alunas da
Faculdade de Filosofia de João Pessoa, pa ra assistirem trabalhos aqui de Limoeiro e
também do cine-fórum. Então, outras pessoas assim, chegavam sem a ge nte espera r
e participavam dos encontros 33.
Haroldo - Como é q ue vocês faziam essa di vulgação do cineclube, do cine-fórum?
Zé Alexandre – Olhe, a gente fa zia divulgação nas proximidades... mas as pessoas
que participavam iam, viu. Dr. Lauro di vulgava muito, escrevia nos jornais também,
sobre o que acontecia. Jomard também. E tinha outro sociólogo. Não era o Jomard,
não. Tinha um que se candidata va a ir, mas eu não lembro o nome dele, não . Ele
dizia até q ue o maior cineclube do Brasil e ra em Limoeiro, porq ue rea lmente se
trabalha va, se estuda va e se di vulgava.
Haroldo - Então quer dizer que primeiro a escola or ganizava as ativida des e
depois é que foi fa zer esse convite para as pessoas de Recife v ir?
Zé Alexandre – É. Foi divulgando e aí as pessoas vi nham. Os gra ndes vi nham e daí
eles divulga vam nos jornais o cineclube de Limoeiro. E chegava longe essa
divulgação dos jornais.
33
11min e 07 seg.
158
Haroldo - O senhor tem conhecimento de um cine clube, lá do Recife, que esse
pessoal participava lá, organizando?
Zé Alexandre – Eu sei que existia, mas eu não me recordo do nome, não. O daqui
era estuda ntil. O de lá...
Haroldo - Lá eles tinham o cineclube Vigilanti Cura. era o mesmo nome da
encíclica. O senhor já ouviu falar?
Zé Alexandre – Eu já ouvi falar. Você já teve lá , com esse po vo?
Haroldo - Não. Apenas com seu Lauro e Dona Marilda . Eu conversei também
com Jomard e marquei com ele pra fa zer uma visita. Veja se algum materia l
desses vocês utilizaram também, fa lando de filmes. Esse é como se fosse... é
uma espécie de prospecto. Tinha o resumo do filme e, no final, tinha a cotação
moral.
Zé Alexandre – A gente tinha, vi u. A gente tinha um arqui vo zinho muito bom, sabe.
Lá no Regina Coeli. Todas as coisas eram ca talogadas direitinho. Ai quando você
queria, lá... esse aqui eu não conheço, não.
Haroldo - Esse ai é um catá logo.
Zé Alexandre – A gente tinha muito material. Lá, a gente tinha muito material. Ti nha
uma esta nte só com material do ci neclube.
159
APÊNDICE D – Transcrição da 4ª e ntre vista
Entre vistada: Lúcia Amaral (ex-aluna do Regina Coeli)
Local: Residência do entrev istado, Limoeiro-PE.
Data: 16 de março de 2011
Entre vistador: Ddo. Haroldo Figueiredo
Haroldo – Seu nome professora.
Lúcia Amaral – Lúcia Ma ria Amaral de Melo Silva.
Haroldo – A senhora foi professora, lá no Regina Coeli?
Lúcia Amaral – Estudei lá. Só lá, até terminar o pedagógico. Terminei o pedagógico
em 1958 e já estava co ntratada pela escola em junho desse mesmo ano . Eu comecei
a ensinar lá, em [19]59, até o fim de [19]93. Comecei a ficar no Regi na Coeli, como
professora por lá, mas e u ti nha uma nomeação do Estado. E, depois, interrompi. Por
algum te mpo fiq uei como professora do Estado e em [19]74, co ntinuei no co légio,
desta ve z, vo ltei a ser pro fessora particular de lá. Daquela escola.
Haroldo – Certo. Com relação às ativida des de cineclube, de cine-fórum que
Madre Gabrie le coordenava, o que é que a senhora lembra daquela época?
Lúcia Amaral – Eu le mbro de muita coisa, sabe. Primeiro se elegia uma diretoria. Ela
já tinha... a irmã Gabriele já ti nha um preparo, assim, suficiente para orientar. Ela e ra
uma freira que dominava todos os setores da ed ucação. Muito desentoada, mas
cantava. Sabia música e ente ndia quando ta va ca nta ndo bem, qua ndo tava cantando
errado. Pintava muito bem. Era uma pessoa e xcepciona l. Então, elegemos uma
diretoria e nós nos re uníamos, assim, nos sábados à tarde e, às vezes, noutro
momento, fora do horário da aula. Assistir filmes. Alg uns pais também pa rticipavam.
Nós íamos assistir filme e fazer julgamento após o término do filme. Então, a
mensagem, se familiarizar com alg uns diretores, com técnicas. Chegamos a adquirir o
livro elementos de cinemá tica, se eu não me engano, e estudar. Qua ndo estávamos
no magistério, essa disciplina Cinema foi incorporada ao currículo . Então nós
estudávamos e fazíamos pro va sobre ci nema, valendo tanto q uanto q ualquer outra
disciplina. Ai foi quando, na ocasião, nós tivemos a oportunidade de aprender os
160
movimentos da câmera q ue estava filmando. Da câmera. A significação dos pla nos,
geral, meio plano , proget, contra proget, close, big close e havia todo o ano o dia do
cinema. Nesse dia, havia uma competição entre pessoas que e ram escolhidas. Eu
não me lembro muito bem o critério, mas, provave lmente era a esco lha pela própria
turma. F ulano, fula no, porque sabia que aquela pessoa poderia enfrentar o debate.
Então, havia uma premiação para os participantes e , se eu não me e ngano, havia
uma especial para quem obti vesse o me lhor resultado . E assim, realizamos vários
dias de cinema. Cada ano um. Uns q uatro ou cinco, talve z. Foi muito bom nessa
época, [...] eu participava como secretária e tinha uma diretoria muito dinâmica, todo
mundo i nteressado. E foi muito bom porque abriu no vos hori zontes para a gente
assistir filmes, por e xemp lo, faroeste ai nda hoje eu não gosto. Não gostava naque la
época. Ainda hoje não gosto. Mas aprendi que todo filme pode ter uma boa
mensagem, como o faroeste tem e o bem sempre ganha. É o mocinho e u ganha no
fim e pode ter a maior maldade que o bem vai triunfar. E assim, era na época dos
grandes filmes italianos: Roma às onze horas, Marceli no pão e vinho. Começou nessa
época. E assistimos muitos bons filmes. Depois, esfriou mais um pouqui nho o ano e
ela ficou sem poder coordenar e foi uma baixa no entusiasmo. Eu não tenho, assim,
uma lembrança perfeita do tempo em que foi encerrada essa etapa do cineclube .
Depois dela, veio outra. Eu não te nho, assim, uma noção exata que possa informar a
razão mais forte que fe z interromper, acabar e nem como é que foi que se acabou. Eu
não me lembro , porque como professora eu e nsinava lá depois, por co nta do Estado ,
na outra escola, com um tempo mais dividido, não podia tá acompanha ndo tudo como
era antes. Como aluna a gente acompa nhava melhor, mas como professora aí fiquei
mais rela xada.
Haroldo – A senhora lembra, assim, pelo menos o ano que come çou o
cineclube?
Lúcia Amaral – olhe, e u sei que foi entre [19]56 e [19]59. Porque 56... 58 e u terminei
o pedagógico não é. Na época eu participava do cineclube já como aluna do
pedagógico. Eram três anos, e ntão , a pa rtir de 55 a 59. Naq uela época.
Haroldo – Quem participava do cineclube, do cine-fórum?
Lúcia Amaral – Primeiro, a diretoria, os colegas q ue sempre gostava m muito de
cinema, a irmã Gabriele, professores, pais de alunos, e pessoas, às vezes a té
161
pessoas de outra... de Recife, convidados como José Rafael de Menezes. Sempre a
sociedade. Quem quisesse participar da comunidade, poderia ta mbém.
Haroldo – Como se deu a criação do cinema? Foi iniciativa do Regina Coeli ou
teve algum auxílio de alguém de fora?
Lúcia Amaral – Tudo se deve a atividade dessa irmã Gabriele. A iniciativa dela. Ela
era uma visionária e idealizava, tudo que que ria, realizava. Tinha muita perse vera nça.
Então, ela foi quem descobriu quem podia dar uma ajuda , quem podia dar um reforço,
pessoas que podiam vir, compo r a mesa num dia de festa, i nterrogar os alunos. Foi
tudo a partir dela. E ela foi as pouq ui nhos forma ndo, assim, na diretoria,... não
forma ndo, mas vamos di zer assim, fazer a diretoria se ntir a importâ ncia de també m
tomar i nteresse de seguir o caminho que já tinha iniciado.
Haroldo – Ok. Essa atividade funcionava somente dentro do Regina Coeli?
Lúcia Amaral – É. As reuniões eram lá, mas o dia do cinema era na rádio, que
atualme nte é um centro de cultura. Mas na época era Rádio Difusora de Limoeiro. E
lá o púb lico tinha acesso. O p úblico q ue quisesse ir podia e ntrar.
Haroldo – O materia l que a senhora estava falando seria esse aqui.
Lúcia Amara l – Pronto. Esse mesmo! Aqui tem todos os pla nos, a intenção q ue te m
um diretor quando mostra uma pessoa vista de cima para baixo, é de desprezo, de
humilhação. E qua ndo mostra no i nverso, de baixo para cima, que da va aquele
sentido de poder, de majestade, de a utoridade, quem tava sendo filmado lá. Muita
coisa curiosa. A gente estudava mesmo. Ela tra zia e a gente estudava. C uriosidades
como o filme matar o u morrer. A história começa va numa determinada hora e d uas
horas após termina va a história. Então, o filme também d uro u exatamente duas horas.
E outras várias curiosidades que atraia o grupo . O grupo era grande e i nte ressado.
Era muito bom.
Haroldo – Algum outro desses fazia pa rte do acervo do grupo?
Lúcia Amaral – Olhe, eu nunca tive acesso a nenhum desses dois. Mas eu acredito
eu ela tivesse muitos o utros filmes. Porque co m um li vro só que a gente tinha e m
mãos, não era possíve l ela dar ta nta informação qua nto ela da va. Mostrar e xemp lificar
162
tanta coisa com um li vro só , que a gente já possuía. Então, ela tinha q ue ter um
acervo muito rico para pesquisar.
Haroldo – Será que existe esse acervo em algum luga r...
Lúcia Amaral – Esse o quê?
Haroldo – Esse a cervo ou da época.
Lúcia Amaral – Se existir, que acho muito difícil, é no Regina Coeli. Mas eu acho
muito difícil, porque muita coisa se estrago u ali. A nossa rua ali é uma vítima das
chuvas na cidade. A chuva cai ali na serra e desce. Hoje tá descendo menos q ue
antigame nte. Repare que a minha casa é um pouco mais alta q ue as da vizinha nça. E
lá, no trecho mais baixo da rua a ág ua e ntro u e fez o que bem quis no labora tório de
ciências e nos outros lugares.
Haroldo – De modo geral, qual foi o pa pel desse cineclube e do cine-fórum, na
parte educa cional de orienta ção dos alunos?
Lúcia Amaral – Primeiro foi presta r ate nção. Assistir de verdade. Não somente ver e
achar bonito . Aprender a tirar uma lição de vida em cada filme que assiste. Seja o
mais fraco que for, tem alg uma coisa que pode ser educa tivo . A conhece r a própria
ling uagem elementar do cinema. Até hoje e u acho que ficou... a seme nte foi plantada
e germinada, porque até ho je a minha diversão é cinema. Eu ti ve uma época aqui que
gravei mais de duzentas e ta ntas fitas com filmes. Agora caiu de moda, né,
videocassete. Agora é DVD. Mas eu acho que educo u nesse sentido. Aprender a
mensagem e toda a situação, por pior eu seja, pode-se ap render alguma coisa e tirar
uma boa lição para a vida. Eu acho que esse lado foi positivo.
Haroldo – Nesses estudos, vocês trabalhavam só a parte técnica do filme, de
planos, ou faziam dis cussões na par te moral, na parte é tica também?
Lúcia Amaral – Olhe . Era uma coisa, assim, mais complexa . Não era somente tra vés
do plano. Ela relaciona va semp re um pla no com uma atitude social ou huma na. – Por
que ele fez desse jeito? Porque queria dizer assim e assim. Repare os detalhes.
Porque ele colocou esse detalhe? Então, pra mostrar uma outra coisa muito mais
importante do que só aquele detalhe. Ela fazia muita ligação, associava, fa zia uma
163
associação muito boa entre os eleme ntos que a gente estudava, técnicos, e o que
tinha de lição, assim, para a vida.
Haroldo – Então trazia também uma contribuição na questão da forma ção, de
comportamento...
Lúcia Amaral – De comportame nto , de tudo. Era muito bom. Foi uma época que ela
aproveitou com muita sabedoria, o di vertime nto nosso da época, o ci nema. E
aproveitou esse divertime nto pra tirar de le tudo o que podia tirar de proveito para uma
vida mais integrada, uma vida mais humana , uma vida até, às ve zes, mais ligada a
Deus. Ela sabia fazer isso muito bem. Ela foi uma guerreira e uma pessoa
espetacular.
Haroldo – Vocês tiveram alguma dificulda de para começar? Ou no decorrer do
trabalho?
Lúcia Amaral – Não. Sempre foi muito pra zeroso. Nunca teve , assim, uma
dificuldade, não . Nunca houve, assim, uma baixa no número de pessoas que
freque ntavam. Nunca houve. Por que a primeira coisa que a gente vê é quando tá
diminuindo, né. Então, houve um número bem consideráve l de pessoas que assistiam
aos filmes. E o nosso, que ti nha condições muito boas, era num salão, uma te la
colocada lá, na hora. Tinha janela aberta , não podia ter ar condicionado. Era como a
gente assistia, depois ia pro cine-fórum num dia de sábado à tarde. Muitos estudantes
participavam. Era muito bom.
Haroldo – Pelo fato de ser cineclube tinha alguma situa ção da pessoa se
associar ou de ter a lguma tax inha para contribuir?
Lúcia Amaral – Olhe, e u não me lembro de ter pago taxa de cineclube. Pode ter sido
cobrado alguma ve z para ajudar numa coisa ou outra. Por exemplo, ia ter o dia do
cinema na rádio difusora. Então , eu não posso garantir, mas pode ter havido alguma
coisa. Eu não me lembro no momento. E a gente contribuísse para se deslocar ou
para usar a lgum espaço lá. Mas no Regina Coeli não se pagava nada, não . Era
como... passou mesmo a ser mesmo disciplina e todo mundo ta va estudando mesmo
pra valer porque reprovava também, junto com as outras.
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Haroldo – Interessante. Quer dizer, então, que para participar do cine clube
bastava apenas ser a luno. Não tinha nenhum pré-requis ito.
Lúcia Amaral – Ser aluno e que rer participar.
Haroldo – Não tinha nenhum processo seletivo... requisito?
Lúcia Amaral – Não, não. É claro q ue os pequeni ninhos, assim, quinta, sexta e
sétima a gente cha ma peq uenininhos porque le va va tudo misturado. Mas não era m
feito um convite direto, só se um irmão mais velho dizia se e ra bom e, e u acho , se a
família se interessasse pode ser que alg um te nha sido assim. Eu só me lembro mais
da mesma faixa e tária que e u era, a partir da oita va série em diante.
Haroldo – Vocês tinham algum tipo de apoio ou restrição por parte da paróqu ia
ou diocese?
Lúcia Amaral – Não. Nada disso.
Haroldo – Não tinha apoio nem restrição?
Lúcia Amaral – Não
Haroldo – A senhora lembra de ma is alguém que poderia falar mais a respeito
dessa época?
Lúcia Amaral – Independe nte do cineclube?
Haroldo – Não. Que fosse ma is a respeito do cineclube.
Lúcia Amaral – Por e xemp lo? Me dê um exemp lo a í, para eu me locali zar sobre o
que seria. No caso, essa relação que você quer.
Haroldo – Como foi trabalhada essa parte do cineclube na questão pe dagógica,
na questão educacional? Nessa contribuição na formação educacional dos
alunos.
Lúcia Amaral – O começo era motivar através de um bom filme. E aberto. Na época
o colégio não tinha muitos me ninos. Era um co légio, na época, exclusivame nte
feminino. Mas como Zé Alexand re sempre foi muito ligado ao Regina Coeli, por outras
razões, e e u acho que ele foi a ponte para entrarem rapazes para participarem do
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cineclube. Então, aí ta mbém aquela necessidade de convi vência entre as meninas e
os meninos. Antigame nte um colégio era masculi no e o outro era femini no e um não
podia entrar no o utro. Aque la divisão, muito a fastada. Aq uele público não se
entrosava muito bem. E quando aparecia menino no colégio a madre já ficava
pensa ndo alg uma coisa de namoro. Fazia muita separação. Com o cineclube, muitos
alunos do colégio que era masculi no também participaram do cineclube do colégio
feminino. Então, e u acho que a partir da í houve esse entrosamento. Entrosamento de
rapazes e moças, assim, sem despertar obrigatoriamente a questão de namoro. Era
um convívio mais natural. Eu acho que isso ai foi proveitoso atra vés do cineclube. Os
meninos subiam no muro da escola para ver as meninas faze ndo ginástica e jogando.
Então a mad re botava pra correr. – desce do muro! E isso começou aos pouqui nhos
a desaparecer. Acho eu foi a questão do cineclube. E refletia, eu acredito que muitos
outros e xemplos. Você assiste um filme épico, ai vinha-se reforçar o que se esta va
estudando numa a ula de história. Então, muita ge nte não apre ndia com a a ula de
história, mas, associado ao filme gravava alguma coisa. Cenas do filme Alexandre,
naquela época, né. Era o cavalo de Tróia e outros. Isso aí foi muito bom. E em
questão de portug uês també m. A questão da li nguagem, da pronúncia, muita coisa.
Eu acho, assim, que foi genera lizado. Concorreu para conhecer aqueles filmes mais,
assim, lugares bem distantes, diferentes: vulcão, C hina, as po ntes de Toko ri. Eu acho
que desenvolve u também o conhecime nto visual daq uilo que se ouviu, o que era um
vulcão , o que era isso, o que era aquilo. Eu acho que se estendeu. Não foi somente
horizontal, mas foi também vertical. Foi a semente.
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ANEXO A – Carta Encíclica Vigilanti C ura (1936)
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ANEXO B – Carta Encíclica Miranda Prorsus (1952)
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