UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ – UTP
PROPPE – PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO PESQUISA E EXTENSÃO
FACULDADE DE CIÊNCIAS SOCIAIS APLICADAS
PÓS-GRADUAÇÃO EM CINEMA
A hibridização do gênero documentário através do filme “Esta não é a
sua vida” de Jorge Furtado.
Curitiba, março de 2010
JOÃO FERNANDO LUCAS
A hibridização do gênero documentário através do filme “Esta não é a
sua vida” de Jorge Furtado
Artigo apresentado à Universidade Tuiuti
do Paraná como parte dos requisitos para
conclusão do curso de Pós-Graduação em
Cinema. Orientador: Tom Lisboa
Curitiba, março de 2010
RESUMO:
Este artigo pretende abordar questões acerca da hibridização do gênero
documentário através do filme: “Esta não é a sua vida” (1991, 18 min) do diretor e
roteirista gaúcho Jorge Furtado. Além de buscar na teoria suporte para refletir sobre a
tradição do documentário, o artigo também pretende dialogar com o próprio autor, trazendo
algumas considerações feitas por Furtado no livro “Astronauta no Chipre” e em entrevista
realizada na Casa de Cinema de Porto Alegre, no dia 05 de abril de 2005. Essa abordagem
tem como objetivo possibilitar um olhar sobre a voz autoral e, em paralelo, construir
argumentos que exemplifiquem como esse filme transita entre a tradição documental e ao
cinema da contemporaneidade.
Palavras chave: Documentário, tradição, hibridismo, realidade e ficção.
A hibridização do gênero documentário através do filme “Esta não é a
sua vida” de Jorge Furtado
Noeli tem 1 metro e 58 e pesa 54 quilos. Noeli é dona de casa e
tem dois filhos. Desde criança, ela foi educada para ser dona de
casa e ter filhos. Noeli tem 38 anos. Eu não sei quem você é. Eu
não tenho como saber quem você é. Eu nunca saberei quem
você é. Não se preocupe. Esta não é a sua vida.(ESTA NÃO É
A SUA VIDA, Cena final , Jorge Furtado).
Para iniciarmos a análise, é preciso considerar o que diz Jean-Claude Bernardet,
quando trata da ação premeditada do autor em relação ao filme. Ou seja, há sempre o
porquê do filme existir e esse fator também contribui incisivamente para análise em que nos
propomos fazer, uma vez que: “um fuzil é sempre um fuzil, o que é significativo não é o
fuzil, mas sim quem maneja e contra quem é manejado” (BERNARDET 1981, p. 41). O
estudioso Fernão Ramos, numa análise sobre “Alguns apectos estruturais da imagemcamera e sua partilar intensidade”, também aborda a questão da mediação, a manipulação e
as circunstâncias como princípios básicos para o início de qualquer abordagem crítica em
relação a qualquer filme documentário.
A imagem cinematográfica e a mediação da câmera que lhe é
própria inauguram uma forma imagética que pode ser
singularizada. Esta singularidade deve ser contraposta à visão
gradualista de sua evolução, muito em voga hoje em dia. A
especificidade da cinematografia surge com sua proximidade
para com outras imagens câmera em relação às quais as
semelhanças que as aproximam são bem mais densas do que os
detalhes técnicos que as distanciam. (RAMOS apud XAVIER,
pág 141, 1996).
O filme Esta não é a sua vida” começa muito antes de ser filmado. Depois de uma
viajem para a Amazônia, com o objetivo de fazer uma pesquisa sobre linguagem, o diretor
Jorge Furtado, através de entrevistas com moradores da região, descobriu o que “parece ser
óbvio”. Cada um dos 50 mil garimpeiros de Manaus, apesar de parecidos eram na verdade
únicos, peculiares, e tinham uma vida e muitas histórias para contar. Furtado já havia
recebido uma proposta de uma televisão inglesa para fazer um documentário sobre a
realidade do Brasil. Resolveu, então, transpor as impressões deixadas pela viajem em um
roteiro.
Resolvi fazer um filme que fosse um anti-filme para inglês ver.
Para as pessoas da Europa, os seres humanos do terceiro mundo
são seres exóticos, que fazem coisas esquisitas e que, portanto,
têm interesse pela própria esquisitice deles. Eles são mostrados
apenas no momento em que fazem estas coisas esquisitas. No
Brasil mesmo, o povo só vai pra tevê quando faz alguma coisa
estranha, quando mata alguém ou algo assim (FURTADO,
1992, p. 73).
A partir desse pressuposto e dessa experiência Furtado constrói, casualmente ou
não, um personagem peculiar, Noeli Joner Cavalheiro. Longe de ser uma figura com
características excepcionais, de ser um renome científico e muito menos uma celebridade.
A personagem foi escolhida por acaso, na rua. Essa abordagem faz parte da estratégia e da
tese do filme.
Bati palmas na frente da casa de uma pessoa que eu não sabia
quem era e disse ‘Oi, tudo bem?’ que é aquela cena que está no
filme onde que ela vem. Eu disse ‘Oi, tudo bom? Você já
apareceu na televisão?’ E ela diz ‘Não, nunca’ ‘Ah, então eu
quero fazer um filme sobre a sua vida.’ Eu nunca tinha visto ela
antes daquele minuto, daquele segundo [...].1
A apresentação desse modo aleatório de escolha da personagem é transposta de
maneira bem clara no filme. Uma senhora é abordada por uma voz que vem de trás da
câmera: ”Você já apareceu na televisão?”. A partir de então a vida de Noeli começa a ser o
próprio filme. Não há dúvidas para quem assiste de que a personagem é real, que não se
trata de uma atriz e de um filme de ficção. Esse princípio de filmagem tem suas raízes na
tradição do documentário. O cinema verdade, introduzido principalmente através do
cineasta russo Dziga Vertov nos anos 30, tem como fundamento e estilo as câmeras ágeis,
tremidas, o som direto, mas principalmente o ataque a encenação não revelada e assumindo
1
1. FURTADO, Jorge. Entrevista concedida a João F. Lucas e Odoni Perin na Casa de Cinema
de Porto Alegre. Porto Alegre, 05 abr. 2005
a idéia da “vida como ela é”. Furtado é fiel a essa tradição na medida em que revela o
processo e faz questão de exibir a interferência autoral no filme. Por outro lado, não abre
mão do discurso, do uso da ficção, mostrando assim sua tendência à hibridização do
gênero.
Essa tradição do documentário não se restringe somente a autores ícones como
Vertov e John Grierson, No Brasil, ainda nos anos 60, fortes movimentos, como o Cinema
Novo, também têm raízes e argumentos que incorporam a idéia de Cinema Verdade,
embora tenha também no uso do discurso sua grande identidade.
A crítica ética à encenação e progressiva elegia da reflexividade
[no caminho que vai do ‘direto a verdade’] são dois momentoschaves para a definição do campo da não ficção, dentro do
universo ideológico do Cinema Verdade. Nessa visão, o
documentário deve ‘jogar limpo’ e sempre revelar o caminho
percorrido na composição dos procedimentos enunciados do
discurso cinematográfico (RAMOS apud TEIXEIRA, 2004, p.
81).
Em “Esta não é a sua vida, no entanto, essas relações com o Cinema-Verdade
também dialogam com o uso intenso da voz over, mais relacionado com a proposta
Griersoniana, bastante oposta a idéia do “Cinema-olho” inaugurada por Vertov. Nesse
sentido, Furtado caminha sem preocupações dentro do horizonte do documentário,
utilizando a encenação e a aproximação com a propaganda (presentes nos minutos iniciais e
finais) e a forte linguagem do cinema-verdade no contexto do filme. Esses elementos que
compõem o filme são nitidamente separados. A partir do momento em que é apresentada a
personagem, o filme muda de proposta e traduz outra maneira de conduzir a narrativa. Esse
hibridismo no uso dos elementos cinematográficos é uma característica do trabalho de
Furtado. Para alguns autores, essa fusão estilística nada tem a ver com a desapropriação
ética, mas, sim, com um tratamento criativo das realidades. “Todos os grandes filmes de
ficção tendem ao documentário, como todos os grandes documentários tendem à ficção.
[...] E quem opta a fundo por um encontra necessariamente o outro no fim do caminho”
(GODARD apud DA-RIN, 2004, p. 17).
Para Ismail Xavier esse processo de revelação está diretamente ligado as referências
e o olhar do autor no filme, uma vez que “esse processo de relação com o mundo está
pautado por uma convivência entre as várias linguagens”. Afinal, “envolve a questão da
sedução da imagem, da emoção da imagem, do engodo”. (XAVIER apud MOURÃO,
LABAKI, pág. 139, 2005).
Nos deparamos nessa altura da análise com o problema da distinção. Ou seja, onde
estilisticamente podemos diferenciar a ficção da não-ficção? Ou ainda, esse processo
híbrido compromete o filme na sua condição de documentário? Essas questões são
levantadas pela teoria de Noël Carrol2. Segundo o autor, através de uma idéia de Cinema
de Asserção Pressuposta é possível identificar maneiras mais precisas de distinção entre
realidade e ficção, sem levar em conta apenas os processos estruturais dos filmes. O modelo
trazido pelo autor e inspirado em Paul Grice, pode ser denominado como “intenção e
resposta”. Neste caso, o cineasta visualiza seu público, comunica-se com ele e enuncia
como pretende que o espectador reaja. “A razão para que o público desenvolva resposta ou
‘postura’ em relação ao filme seria então o reconhecimento, por parte do público, das
intenções do autor de que este se posicione daquela maneira” (CARROLL, 1997).
Em “Esta não é a sua vida” esse modelo comunicativo é observado nas cenas
iniciais e finais, onde o autor utiliza-se da voz over e apresenta o contexto da enunciação
(através de fragmentos de imagens com planos fechados de orelhas, nariz, bocas) referindose de imediato ao público.
Eu não sei quem você é. Eu não tenho como saber quem você é.
Eu nunca saberei quem você é. Você está em casa vendo TV.
Ou você está numa sala de cinema. O seu anonimato é a sua
segurança. Não se preocupe. Esta não é a sua vida.2
Essa referência inicial faz menção ao que se convencionou chamar de “estado de
cinema” ou “suspensão da descrença”. O público envolve-se em uma espécie de nova
realidade, paralela à cotidiana em que vivemos. Durante o período em que o filme se passa,
o espectador passa a aceitar aquele contexto como o real.
Neste ponto cria-se um efeito de significativo no filme. O público é mencionado e
com isso desloca-se da sua posição convencional. Para Furtado, o interesse aqui é mostrar
2
Título original: “Fiction, Non-ficcion, and the Film of Pressumptive Assertion: a conceptual analysis”. Tradução de
Fernando Mascarello. Publicado em Allen, Richard e Smith, Muray. Film Theory and Philosophy (Oxford, Clarendon
Press, 1997)
que a vida a ser mostrada não é a do espectador, mas de outra pessoa. Percebe-se, diante
dessa situação, que o público é induzido a uma reflexão inicial. Essa demonstração faz
emergir uma crítica do autor sobre a realidade do cinema. “Nós entramos na história sem
pesar que aquilo ali, na verdade, é celulóide colorido com uma luz atrás. E é só isso que é o
cinema.” (FURTADO, 1992, p. 9).
Quando essa dimensão é quebrada, o próprio título reflete um significado mais
específico: “Esta não é a sua vida”. Ou seja, esta não é a vida, é um filme. Para
exemplificar essa questão, podemos citar o quadro de Rene Magritte The Treachery of
images (1928). No quadro, nota-se um cachimbo com um enunciado em francês cuja
tradução é: Este não é um cachimbo. Entende-se: Não é um cachimbo. É um quadro com
um desenho de um cachimbo.
Por outro lado, a intenção projetada é para um filme de não-ficção. Aquilo que
Noël Carroll também chama de “a voz do documentário” onde o autor estabelece alguns
argumentos sobre o mundo, e nos limites do documentário, a realidade, a objetividade e a
ficção traçam um itinerário extremamente livre.
É verdade que o documentário traz “[...] dados da realidade, e isso é uma exigência
do gênero” (MELO; GOMES; MORAIS, 2001), mas por outro lado, também busca em
artefatos fictícios, além de outras possibilidades, expor diferentes versões da realidade. Essa
é uma característica da hibilização do gênero, uma vez que “a imagem não reproduz o real.
Isso não quer dizer que o documentário não possa estabelecer diferentes aproximações com
o mundo e falar do real de variadas formas." (LINS, 2004 p. 14). Por isso, talvez, o
argumento da realidade pode ser uma base teórica insustentável para a catacterização do
filme documentário e a compreensão do gênero, uma vez que:
[...] Dizer que o cinema é natural, que ele reproduz a visão
natural, que coloca a própria realidade na tela, é quase como
dizer que a realidade se expressa sozinha na tela. Eliminando a
pessoa que fala, ou faz o cinema, ou melhor, eliminando a
classe social ou a parte dessa classe social que produz essa fala
ou esse cinema, elimina-se também a possibilidade de dizer que
essa fala ou esse cinema representa um ponto de vista
(BERNARDET, 1981, p. 19).
Dentro do processo de enunciação do documentário, segundo Fernão Ramos, em
seu texto “A cicatriz da tomada”, é possível também traduzir o processo operativo, que
constrói o modo de leitura documentarizante. Uma diferenciação bastante clara através do
sistema operacional da narrativa. “O modo de enunciação constitui, portanto, o
documentário enquanto singularidade narrativa, dentro de sua transformação histórica”
(RAMOS, 2005).
A narrativa do filme é, para Furtado, assim como dito na citação anterior de Ismail
Xavier “um esforço contínuo de sedução” (FURTADO, 1992 p.10). Esta não é a sua vida,
dentro dessa visão, também apresenta técnicas identificadas pelo próprio autor, para que o
público se aproxime do personagem. A cena em que Noeli conta a história das bergamotas,
é um bom exemplo nesse sentido:
Todo dia a gente passava onde que tinha umas árvores com
frutas, a gente ia, subia nas árvores, pegava. Comia bergamota,
e as bergamotas deixam o cheiro na boca. Pra não chegar em
casa, pros pais não descobrirem que a gente tava roubando
bergamota, a gente chegava no poço, antes de chegar em casa,
lavava bem a boca e um fazia ar pro outro, assim, abria a boca
se não tinha ar, pra chegar em casa, pro pai e a mãe não notar
que a gente tava roubando bergamota. Nunca falava a verdade.3
No desenrolar do filme Noeli apresenta diferentes transformações. O filme, neste
caso, funciona quase como um espelho da vida da personagem. Reflete muitas vezes até a
própria situação de filmagem. Noeli experimenta a sensação de “ser o filme”. Neste
contexto, alguns elementos aproximam-se fortemente da idéia do Cinema-Verdade (embora
não explore todas as possibilidades do gênero). A revelação do processo do produtor
consiste em uma condição ética. O filme é enunciado e a condição reflexiva é apresentada
pela própria Noeli.
Com esses poucos dias que eu estou conversando com vocês,
umas pessoas estranhas e tudo, que me procuraram a minha
casa, parece assim que, que eu saí assim de um mundo pro
outro [...] Parecia que eu nasci de novo, que eu tenho que
começar a minha vida de novo, que eu vou começar a minha
vida assim como eu quero um dia.3
3
FURTADO, Jorge. Esta Não é a Sua Vida. 1991. Disponível em: <http://ww.casacinepoa.com.br>.
Percebe-se, neste recorte, que a personagem se desloca de seu cotidiano a partir da
interferência da gravação. Essa revelação fortalece as bases de sustentação do documentário
que é revelar o que aconteceu e como aconteceu. Uma vertente ética enraizada ainda nos
princípios de verdade, inaugurados por Vertov, que designa a “vida de improviso” como
uma tipologia ideal para a trama do documentário.
Essa não é a sua vida é um documentário que ao mesmo tempo mescla esses
elementos e revela essa relação. Trabalha e brinca com o hibridismo. Dentro da perspectiva
fílmica, essas dualidades são colocadas e retiradas do filme na medida em que o autor
propõe um início e um fim para o narrativa. Essa relação pode ser observa nos momentos
finais, onde a personagem Noeli se mistura com outros personagens (fotos). Neste ponto a
voz fora de quadro (voz over) conduz o espectador a uma proposta de um novo início.
“Noeli tem 1 metro e 58 e pesa 54 quilos. Noeli é dona de casa
e tem 2 filhos. Desde criança, ela foi educada para ser dona de
casa e ter filhos. Noeli tem 38 anos. Eu não sei quem você é. Eu
não tenho como saber quem você é. Eu nunca saberei quem
3
você é. Não se preocupe. Esta não é a sua vida.”
Podemos verificar, dentro dessa breve análise, que o cinema contemporâneo,
também marcado pela hibridização dos modos enunciativos, tem forte influência do modelo
estilístico proposto pelas raízes do documentário. Desde Vertov, com a perspectiva autoreflexiva, passando por Grierson e seu uso intenso da voz over e introduzindo o cinema em
primeira pessoa (modo contemporâneo), o documentário com o tempo, tende a adquirir
novas necessidades e com isso gera também novas invenções e estratégias. Essa idéia,
introduzida por Nichols4, foca a questão das disputas entre estilos no cinema
contemporâneo está centra no hibridismo da linguagem e na abordagem intensa da voz
autoral. “Por voz, refiro-me a algo mais restrito que o estilo: aquilo que nos transmite o
ponto de vista social de um texto, a maneira como ele nos fala ou como ele organiza o
3
FURTADO, Jorge. Esta Não é a Sua Vida. 1991. Disponível em:
http://ww.casacinepoa.com.br>.
4
NICHOLS, Bill. A voz do documentário. Tradução de Eliana Rocha Vieira Tuttoilmondo. Publicado
em Film Quartely. Vol. 36, nº 3, primavera 1983
material que nos é apresentado”. (NICHOLS, 1983)
Ainda segundo o autor, a complexidade da voz faz com que alguns autores recorram
a modelos mais simples, como a observação e a representação “respeitosa”. Por outro lado,
é diante de asserções sobre o mundo que o autor pode desafiar modelos prontos e propor
novas possibilidades.
Como toda arte, a arte do documentário se constituiu como um
pensamento que desafia o caos, os bons sensos, consensos e
sensos comuns, para poder pensar de outra maneira e assim,
conforme nossa epígrafe nietzsche-godardiana, ‘evitar que nos
mate a verdade’, mortífera verdade quando se cristaliza no a
priori de um modelo e deixa de ser virtualidade criadora
(TEIXEIRA, 2004 p. 67).
No caso de “Esta não é a sua vida” é impossível desvincular criador e criatura. A
filmografia de furtado é exemplo das multiplicidade de linguagem e repertório autoral. A
voz de Noeli convoca a tradição documentário, enquanto a voz de Furtado dá o tom
contemporâneo do documentário. Essa breve análise não traz conclusões definitivas (e nem
tem tal pretensão) a respeito do gênero documentário, embora consiga abordar a questão do
hibridismo como ferramenta estilística dos filmes contemporâneos. “Esta não é a sua vida”
é um filme que sugere longos estudos para sobre a tradição e a transformação do
documentário nos dias atuais. É um filme que não elimina o sujeito – o cineasta, e também
não descarta a realidade e seu discurso.
Resultado? Uma fusão de elementos e linguagens em busca de um simples e, ao
mesmo tempo, complexo objetivo: seduzir. Mesmo que para isso precise colocar o próprio
gênero documentário em apuros. Afinal, com o próprio autor diz: “A nossa função como
cineastas é descobrir maneiras de filmar. Como disse Flauber, devemos “forçar a linguagem
a dizer a verdade”. Essa procura existe, seja na ficção ou no documentário”. (XAVIER
apud MOURÃO, LABAKI, pág. 139, 2005).
FILME ANALISADO:
ESTA NÃO É A SUA VIDA. Direção: Jorge Furtado. Brasil: Casa de Cinema de Porto Alegre,
1991. (18 min), son., color., 35 mm.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BERNARDET, Jean-Claude. Capítulo: O cinema e Realidade, pág. 141 a 160. In: XAVIER, Ismail
(org.). O cinema do século. Rio de Janeiro. Imago, 1996.
_________. O que é cinema. Coleção Primeiros Passos. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1981.
DA-RIN, Silvio. Espelho Partido. Rio de Janeio: Azougue Editora, 2004.
FURTADO. Jorge. Um astronauta no Chipre. Porto Alegre: Artes Ofícios, 1992.
MELO, Cristina Teixeira V. de; GOMES, Isaltina Mello; MORAIS, Wilma. O documentário
jornalístico, gênero essencialmente autoral. Campo Grande. Intercom, 2001.
MOURÃO, Maria Dora & LABAKI, Amir (org.). O Cinema do real. São Paulo. Cosac Naify,
2005.
TNICHOLS, Bill. A voz do documentário. Tradução de Eliana Rocha Vieira Tuttoilmondo.
Publicado em Film Quartely. Vol. 36, nº 3, primavera 1983
RAMOS, Fernão Pessoa. O Que é Documentário?. Biblioteca On-Line de Ciências da
Comunicação, Portugal, 2002.
_________. Cinema Verdade no Brasil in Teixeira, Elinaldo Francisco. Documentário no Brasil tradição e transformação. São Paulo, Summus Editorial, 2004. pgs 81/97.
_________. A Cicatriz da Tomada: documentário, ética e imagem-intensa. In: Fernão Pessoa
Ramos. (Org.). Teoria Contemporânea do Cinema. São Paulo: SENAC, 2005, v. 2, p. 159-228.
TEIXEIRA Francisco Elinaldo. Introdução: cultura audiovisual e polifonia documental. In:
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (Org.) Documentário no Brasil: tradição e transformação. São
Paulo: Summus, 2004.
XAVIER, Ismail (org.). O cinema do século. Rio de Janeiro. Imago, 1996.