Universidade Federal do Rio de Janeiro
A DIVINA COMÉDIA NAS ILUSTRAÇÕES DO SÉCULO XV: IMBRICAÇÕES
TEXTO E IMAGEM
Linda Salette Miceli Ferreira
2013
A DIVINA COMÉDIA NAS ILUSTRAÇÕES DO SÉCULO XV: IMBRICAÇÕES
TEXTO E IMAGEM
Linda Salette Miceli Ferreira
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa
de Pós-graduação em
Letras Neolatinas da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
quesito para a obtenção do Título de Mestre em
Letras Neolatinas (Estudos Literários – opção
Literatura Italiana).
Orientadora: Profª. Drª. Sonia Cristina Reis
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
A DIVINA COMÉDIA NAS ILUSTRAÇÕES DO SÉCULO XV: IMBRICAÇÕES
TEXTO E IMAGEM
Linda Salette Miceli Ferreira
Orientadora: Profª. Drª. Sonia Cristina Reis
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Letras
Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como quesito para a
obtenção do Título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários – opção
Literatura Italiana).
Examinada por:
______________________________
Presidente, Profª. Drª. Sonia Cristina Reis
______________________________
Profª. Drª. Marinês Lima Cardoso
______________________________
Prof. Dr. Fabiano Dalla Bona
______________________________
Profª. Drª. Flora Di Paoli Faria (Suplente)
______________________________
Prof. Dr. Mauro Porru (Suplente)
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
Ferreira, Linda Salette Miceli
A Divina Comédia nas ilustrações do século XV: imbricações
texto e imagem/ Linda Salette Miceli Ferreira. – Rio de Janeiro:
UFRJ/ FL, 2013.
111f.: Il.: 1cm.
Orientadora: Sonia Cristina Reis
Dissertação (mestrado) – UFRJ/ FL/ Programa de PósGraduação em Letras Neolatinas, 2013.
Referências Bibliográficas: f. 90-93.
1. A Divina Comédia: repercussão nos campos literário e
pictórico. 2. Representações simbólicas e alegóricas. 3. O cotejo
poema dantesco e ilustrações. I. Reis, Sonia Cristina. II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras,
Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas. III. Título.
“... onde houver trevas, que eu leve a luz”.
Francisco de Assis
AGRADECIMENTOS
Primeiramente, agradeço a Deus pela minha vida e por tudo o que Ele me
concede.
Agradeço também aos meus queridos professores, mas, em especial, aos de
Italiano, com os quais aprendi muito do que sei hoje em dia. E, aqui, um particular
agradecimento às professoras Sonia Cristina Reis, minha orientadora, e Flora De Paoli
Faria.
Segue, ainda, o agradecimento ao Programa de Pós-Graduação em Letras
Neolatinas e à CAPES, por financiar meus estudos no Mestrado como bolsista.
Meus agradecimentos também aos meus familiares, que sempre me incentivam e
a um grande amigo que não pode ser esquecido, Prachedes.
SINOPSE
Cotejamento texto, imagem e construção simbólica da identidade italiana nos cantos I,
III e VIII, do livro Inferno, da Divina Comédia, de Dante Alighieri (1265 – 1321), e nas
ilustrações de Sandro Botticelli (1445 – 1510) para esses cantos.
RESUMO
A DIVINA COMÉDIA NAS ILUSTRAÇÕES DO SÉCULO XV: IMBRICAÇÕES
TEXTO E IMAGEM
Linda Salette Miceli Ferreira
Orientadora: Profª. Drª. Sonia Cristina Reis
Resumo da Dissertação de Mestrado submetido ao Programa de Pós-graduação em
Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como quesito
para a obtenção do Título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários – opção
Literatura Italiana).
Estudo da retomada dos cantos I, III e VIII, do livro Inferno, da Divina
Comédia, de Dante Alighieri (1265 – 1321), pelo artista italiano Sandro Botticelli (1445
– 1510), no século XV, período correspondente ao Renascimento italiano. Por meio das
ilustrações desse artista, referentes a esses cantos, o cotejamento entre o poema dantesco
e as ilustrações foi investigado a partir da definição de imagem em DONDIS (2007) e
da discussão sobre texto e imagem em ECO (1994). As relações entre o texto poético, as
ilustrações e a construção simbólica da identidade italiana, bem como o contexto sócio,
político e cultural, do recorte das épocas focalizadas têm por suportes teóricos BURKE
(2010), BURCKHARDT (2009) e RAIMONDI (1998).
Palavras-chave: Dante Alighieri, Divina Comédia, Sandro Botticelli, Renascimento,
texto, imagem, identidade.
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
ABSTRACT
A DIVINA COMÉDIA NAS ILUSTRAÇÕES DO SÉCULO XV: IMBRICAÇÕES
TEXTO E IMAGEM
Linda Salette Miceli Ferreira
Orientadora: Profª. Drª. Sonia Cristina Reis
Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em
Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como quesito
para a obtenção do Título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários – opção
Literatura Italiana).
Study of the recovery of the chants I, III and VIII, of the book Inferno, of Divine
Comedy, written by Dante Alighieri (1265 – 1321), by the Italian artist Sandro Botticelli
(1445 - 1510), in the 15th century, period corresponding to the Italian Renaissance.
According to Botticelli’s illustrations, referents to these chants, the comparison between
Dante’s poem and the illustrations was investigated from the definition of image in
DONDIS (2007) and the discussion about text and image in ECO (1994). The relations
between the poetic text, the illustrations and the symbolic construction of the Italian
identity, as well as the social, political and cultural context of the specific periods
related in this thesis supported by the theories of BURKE (2010), BURCKHARDT
(2009) and RAIMONDI (1998).
Key-words: Dante Alighieri, Divina Comédia, Sandro Botticelli, Renaissance, text and
images.
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
RIASSUNTO
LA DIVINA COMMEDIA NELLE ILLUSTRAZIONI DEL SECOLO XV:
IMBRICAZIONI TESTO E IMMAGINE
Linda Salette Miceli Ferreira
Orientadora: Profª. Drª. Sonia Cristina Reis
Riassunto da Dissertação de Mestrado submetido ao Programa de Pós-graduação em
Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como quesito
para a obtenção do Título de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literários – opção
Literatura Italiana).
Studio della ripresa dei canti I, III e VIII, del libro Inferno, della Divina
Commedia, di Dante Alighieri (1265 – 1321), dall’artista italiano Sandro Botticelli
(1445 – 1510), avutasi nel secolo XV, periodo del Rinascimento italiano. Per mezzo
delle illustrazioni di questo artista, fatte per questi canti, il paragone tra il poema
dantesco e le illustrazioni è stato ricercato tramite la definizione di immagine in
DONDIS (2007) e la discussione su testo ed immagine in ECO (1994). I rapporti tra il
testo poetico, le illustrazioni e la costruzione simbolica dell’identità italiana, così come
il contesto socio, politico e culturale, messo in evidenza in questo studio hanno come
appoggio teorico BURKE (2010), BURCKHARDT (2009) e RAIMONDI (1998).
Parole-chiave: Dante Alighieri, Divina Comédia, Sandro Botticelli, Rinascimento, testo,
immagine, identità.
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...........................................................................................
13
1. A DIVINA COMÉDIA: REPERCUSSÃO NOS CAMPOS LITERÁRIO E
PICTÓRICO ..................................................................................................
18
1.1. Dante Alighieri até a Divina Comédia ...................................................
19
1.1.1. Dante Alighieri e o contexto sócio, político e cultural de Florença
19
1.1.2. Dante e o campo literário ................................................................
24
1.1.3. A Divina Comédia ...........................................................................
29
1.2. Os desdobramentos do Renascimento ....................................................
33
1.3. Questões relativas ao poema dantesco e a sua representação imagética
44
2. REPRESENTAÇÕES SIMBÓLICAS E ALEGÓRICAS ............................
49
2.1. A plasticidade do poema dantesco .........................................................
52
2.2. Texto e imagem no poema dantesco e suas representações ...................
54
3. O COTEJO POEMA DANTESCO E ILUSTRAÇÕES ...............................
64
3.1. A seleção plástica das cânticas ...............................................................
64
3.2. A técnica de Sandro Botticelli da representação do poema dantesco: a
punta d’argenteo ....................................................................................
65
3.2.1. Cena 1 (Canto I) ..............................................................................
67
3.2.2. Cena 2 (Canto III) ...........................................................................
73
3.2.3. Cena 3 (Canto VIII) .........................................................................
79
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................
87
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..........................................................
90
6. ANEXOS .......................................................................................................
94
6.1. Cânticas da Divina Comédia ..................................................................
94
6.2. Ilustrações de Botticelli ..........................................................................
108
INTRODUÇÃO
Esta Pesquisa de Dissertação de Mestrado foi realizada com o intuito de
apresentar a retomada das cenas dos cantos I, III e VIII, do livro Inferno, da Divina
Comédia, de Dante Alighieri, no século XV, período correspondente ao Renascimento
italiano, por meio das ilustrações de Sandro Botticelli. Tal retomada tornou-se de
grande importância, neste período, devido às questões sócio, artísticas e políticas da
época, como será observado nos capítulos desta investigação.
Assim, para situar brevemente o período que é tratado nesta pesquisa, é válido
esclarecer que a Itália, no momento do Renascimento, não existia como país e
atravessava sérios problemas de ordem política, por não possuir uma única língua que
pudesse congregar linguisticamente para dar início à construção de uma identidade
nacional. A falta dessa língua nacional, naquele momento artístico tão caro aos
italianos, não impediu, por exemplo, de no contexto do Renascimento italiano, durante
o século XV, que a retomada da obra Inferno, da Divina Comédia, de Dante Alighieri,
fosse escrita no dialeto de Florença, por meios iconográficos. É conhecido ainda como
um momento importante para as artes, sobretudo, para a pintura e escultura, sendo o
Renascimento uma grandiosidade para o mundo ocidental. Este mesmo momento viu a
diminuição de obras literárias em língua vernácula, ou seja, em dialetos italianos. O
foco da Pesquisa de Dissertação de Mestrado foi investigar quais as motivações que
levaram a retomada de cenas do canto Inferno da obra dantesca nas ilustrações de
Sandro Botticelli.
A problematização da Pesquisa de Dissertação de Mestrado teve como horizonte
a hipótese de que a retomada da obra Inferno, da Divina Comédia, de Dante Alighieri,
por meios iconográficos, deu-se devido à busca de uma construção simbólica de uma
possível identidade italiana e literária idealizada séculos antes do Renascimento italiano,
fato que motivou artistas renascentistas a demonstrarem, por meio de sua arte, esses
ideais identitários, já descritos em Dante Alighieri, os quais já indiciavam uma literatura
italiana.
O resultado da Pesquisa de Dissertação de Mestrado, que será apresentado em
capítulos e subseções, visou discutir as questões relativas à produção artística do
Renascimento, suas obras, investigando o papel do mecenas na produção dessas
imagens, o tipo de material utilizado, o método de realização dessas obras, enfim, o
contexto sócio, cultural e histórico em torno dessa produção artística, referente à
retomada da obra dantesca. Objetivou-se abordar ainda a questão da construção
simbólica da identidade italiana pela retomada da obra dantesca por meio de ilustrações.
A partir do entendimento do momento sócio, artístico e político do
Renascimento, passou-se para a análise do cotejamento entre o texto literário, a Divina
Comédia, mais especificamente o livro Inferno, de Dante Alighieri (1265 – 1321) e as
ilustrações dos cantos I, III e VIII, de Sandro Botticelli (1445 – 1510), realizadas no
século XV, período do Renascimento italiano.
Desta maneira, o capítulo 1 dessa Dissertação de Mestrado trata da obra
dantesca, a Divina Comédia, e sua repercussão nos campos literário e pictórico, sendo
estudado, no primeiro subcapítulo, Dante Alighieri até a Divina Comédia. Esse
subcapítulo foi dividido em outros três, a saber: o primeiro, Dante Alighieri e o contexto
sócio, político e cultural de Florença, o segundo, Dante e o campo literário e o terceiro,
a Divina Comédia. Em seguida, vem o segundo subcapítulo, Os desdobramentos do
Renascimento e, por último o terceiro subcapítulo, Questões relativas ao poema
dantesco e a sua representação imagética. Na realização desse capítulo, sobretudo, para
o estudo sobre a parte histórica e sobre vida de Dante foram utilizadas as obras de
BOSCO (1966), em Dante la vita e le opere, PETROCCHI (1963), em Dante e il suo
tempo, e REYNOLDS (2011), em Dante. Além dessas obras, contribuíram para a
investigação outra versão da Divina Comédia, traduzida para o italiano standard, que é
ALIGHIERI (2007), em Tutte le opere. Outro texto, não menos importante, para a
tessitura do capítulo foi MARAZZINI (1994), em La lingua italiana.
Já para a discussão sobre o período sócio-histórico-artístico relacionado ao
Renascimento Italiano, foram utilizados os textos: MAZZARIOL & PIGNATTI (1957),
Storia dell’arte italiana, que trata mais especificamente de Botticelli, situando-o no
período delle botteghe (primeiras academias de arte italiana); D’ANCONA &
WITTGENS (1953), Storia dell’arte italiana, que trata da questão da pintura florentina
na segunda metade do Quattrocento, e LEGRAND (1999), L’Art De La Renaissance,
que discute sobre a arte na época do Renascimento, apontando para a imagem da
sociedade; HAY (1988), Historia de las civilizaciones - La epoca del Renacimiento, a
qual tratará das civilizações na época do Renascimento, e ACKER (1992),
Renascimento e Humanismo – O homem e o mundo europeu do século XIV ao século
XVI, que discute a questão do homem no humanismo e, posteriormente, no
Renascimento.
Ainda relacionados à questão do Renascimento italiano, para a construção desse
capítulo foram importantes também as obras de BURKE (2010), O Renascimento
Italiano – Cultura e sociedade na Itália, que trata do Renascimento italiano indicando
para a cultura e para a sociedade italiana, por intermédio das análises das biografias dos
artistas, observando a importância dos mecenas, a utilização das obras de arte, enfim,
pontos essenciais para um entendimento sobre o universo renascente, BURCKHARDT
(2009), A cultura do Renascimento na Itália, que também foca seu trabalho no
Renascimento italiano, discutindo a questão do estado como obra de arte, o redespertar
da antiguidade, tratando da questão do retorno aos clássicos, do porquê da importância
de se retornar a eles, BAXANDALL (1991), O olhar renascente, no qual, novamente,
foram vistas as questões do mecenato, a forma como se davam as negociações para a
feitura de um quadro, o valor das cores, etc. Foram utilizados ainda a esse respeito
CRACCO; PRANDI; TRANIELLO (1982), em Corso di storia, e também FERRONI
(1991), em Storia della letteratura italiana.
Para o estudo da pintura Renascentista foi fundamental a obra de CARRASSAT
& MARCADÉ (1999), Les Mouvements Dans La Peinture, e BUSIGNANI (1965), I
Diamanti Dell’Arte – Botticelli. Esta última obra trata da biografia e também das obras
deste artista italiano. Vale acrescentar que, mesmo tratando de pintura, é possível retirar
algumas ideias que servem para a ilustração.
O capítulo 2 discute a representação simbólica e alegórica presente na obra
dantesca. Esse capítulo foi subdividido em dois, a saber: A plasticidade do poema
dantesco e Texto e imagem no poema dantesco e suas representações. O resultado da
Pesquisa de Dissertação de Mestrado apresentada neste capítulo visa à discussão da
realização desse cotejamento entre duas formas de representação, a partir do tema da
obra poética, foram fundamentais os conceitos de BARROS (2005), em Teoria
Semiótica do Texto, sobre o vínculo que os semas e os signos de uma imagem podem
possuir que remetem ao texto literário. E, também, os conceitos de semiologia e de
semiótica de acordo com ECO (1994), La struttura assente, apontando, sobretudo, para
os signos que constituem as ilustrações como, por exemplo, o significado das cores, das
vestimentas e dos símbolos, e ECO (2005), Tratado geral de semiótica, que trata da
questão estética do texto. Depois do desenvolvimento de todo esse capítulo, será
também tratada a questão da construção simbólica da identidade italiana, com base,
principalmente, em RAIMONDI (1998), Letteratura e identità nazionale.
Em relação às técnicas de leitura visual, DONDIS (2007), em A sintaxe da
linguagem visual, mostra métodos que proporcionam um melhor entendimento sobre as
imagens, apresentando, ao leitor, as partes que as constituem, que são: a cor, o tom, a
textura, a dimensão, a proporção e suas relações compositivas com o significado. Por
meio desta obra, foi possível ainda demonstrar que é muito importante o entendimento
do ambiente em que se vive, visto que o mesmo exerce um profundo controle sobre a
maneira de ver, devido a estas partes constitutivas.
A percepção visual também será cuidadosamente estudada com base em
MERLEAU-PONTY (1999), Fenomenologia da percepção, e, partindo de suas ideias,
será possível mostrar que toda a riqueza de detalhes vistas em pinturas e ilustrações é
oriunda da percepção subjetiva, que é a tentativa de uma descrição direta de
experiências individuais. Portanto, os artistas tiveram a oportunidade de representar as
descrições do texto literário com base em seus repertórios imagísticos, ou seja, eles
representaram as descrições com o material imagístico que eles tinham em mente a
respeito do que leram e transpassaram para um quadro. O que não se deve esquecer é o
fato de o pintor da época do Renascimento ter sido mecenado, ou seja, a liberdade para
a realização das obras não existia, já que a obra deveria estar de acordo com o que ele
desejasse.
A questão do olhar também terá relevância para este capítulo, sendo assim será
estudado também BAXANDALL (1991), em O olhar renascente, que trata de como se
dá o olhar para a imagem. Convém ressaltar que, assim como no primeiro capítulo,
outros autores também constarão no presente estudo.
O capítulo 3 traz a análise do cotejamento entre o poema dantesco e as
ilustrações de Sandro Botticelli referentes aos cantos selecionados. Esse capítulo
também foi dividido em dois subcapítulos, o primeiro: A seleção plástica das cânticas, e
o segundo: A técnica de Sandro Botticelli da representação do poema dantesco: a punta
d’argenteo. Este último será subdividido em três outros subcapítulos referentes às
análises e cotejamentos realizados entre o texto literário e as ilustrações. Para a
realização do estudo desse capítulo, basicamente, serão utilizadas as mesmas referências
do capítulo anterior, visto que toda a parte técnica foi descrita nele.
O último capítulo é o das considerações finais, em que se busca indicar as
peculiaridades e detalhes do tema pesquisado, contribuindo com informações
importantes para o entendimento do cotejamento entre os dois tipos de texto, o literário
e a ilustração.
1. A DIVINA COMÉDIA: REPERCUSSÃO NOS CAMPOS LITERÁRIO E
PICTÓRICO
Este primeiro capítulo tem como foco apresentar a repercussão da obra de Dante
Alighieri (1265 – 1321), desde a época medieval, período em que foi escrita, até o
Renascimento italiano, momento em que ela foi retomada imagisticamente pelo artista
italiano Sandro Botticelli (1445 – 1510). Para tanto, esse capítulo será dividido em três
subseções, apontando para partes específicas e determinantes para o entendimento de
como se deu tal repercussão.
Desta maneira, a primeira subseção tem por objetivo apresentar uma breve
biografia de Dante Alighieri, indicando pontos de grande relevância para a constituição
de suas obras literárias. Principalmente seu lado político será aqui tratado, com o intuito
de mostrar como e porque a sua principal obra, a Divina Comédia, foi escrita. Além de
sua principal obra, serão apresentados outros trabalhos seus, de grande importância e
que também mostram características particulares da escritura deste artista. Não será
descuidado nesta parte da Dissertação o contexto sócio, político e cultural no qual Dante
se envolveu.
A partir deste ponto, na segunda subseção, é estudada a importância do poema
dantesco nas épocas medieval e no Renascimento, ou seja, a repercussão do poema
dantesco desde o Medioevo até o século XVI. Essa subseção apresenta indícios
importantes para o entendimento da feitura das ilustrações de Sandro Botticelli, uma vez
que traz a relevância do papel do mecenato na cultura italiana do período renascentista.
Busca-se, assim, nesta parte, a compreensão das etapas, desde o aprendizado do artista
até a realização das obras que se referem às ilustrações de sua retomada da obra
dantesca, para observar as motivações que determinaram esses desenhos.
Já a terceira subseção trata das questões relativas ao poema dantesco e sua
representação imagética, ou seja, são vistos os pontos principais da realização das
ilustrações de Botticelli, tendo em conta a questão do mecenato, como estudado na
subseção anterior, porém com o intuito de apresentar pontos que indiquem,
simbolicamente, traços da construção de uma identidade italiana, que ou já havia sido
construída séculos antes, ou encontrava-se em processo de construção.
1.1.
Dante Alighieri até a Divina Comédia
Esta primeira subseção tem como objetivo apresentar a biografia de Dante
Alighieri, buscando passear pelo processo de formação pessoal, não se esquecendo
também do seu contexto sócio, político e cultural que circundava o poeta de Florença. É
de suma importância focar neste ponto, uma vez que, para buscar uma aproximação do
entendimento de quem foi Dante Alighieri, é necessário averiguar tais fatos.
Assim, será possível compreender muitas das escolhas deste escritor tão
importante para a cultura italiana e, evidentemente, suas escolhas interferiram
diretamente em suas obras, principalmente em suas escolhas políticas. Algumas de suas
obras serão, mais adiante, brevemente mencionadas, para ilustrar um pouco o
comentário sobre a sua produção literária, sendo tratada, é claro, sua maior obra a
Divina Comédia, por último.
1.1.1. Dante Alighieri e o contexto sócio, político e cultural de Florença
Dante nasceu em Florença, no ano de 1265. Não se sabe, verdadeiramente, o dia
preciso de seu nascimento, entretanto, como dito em um de seus livros, a Divina
Comédia, ele nasceu na constelação de Gêmeos, desta maneira, provavelmente, no
período entre maio e junho.
Com o fim de esclarecer o sobrenome de Dante, pode-se dizer que aliger é
derivado do latim e significa alado, sendo seu verdadeiro nome Durante, e Dante a
forma abreviada, que significa resistente. Este escritor teve como antepassado
Cacciaguida, que foi cavaleiro na Segunda Cruzada. Sua esposa chamava-se Alighiera
Alighieri e era oriunda da região do vale do Pó, em Ferrara.
Seu pai chamava-se Alighiero Alighieri e tinha, aproximadamente, 45 anos na
época de seu nascimento. Este era um homem de posses em Florença e conseguia
aumentar sua renda com empréstimos financeiros. Com isto, ele sustentava sua família
oferecendo conforto, entretanto, Dante, condenava sua atitude como usura. Sua mãe,
Bella, faleceu quando Dante era ainda uma criança, entre os anos de 1270 e 1275, sendo
assim, seu pai casou-se, novamente, com Lapa, e, com ela, teve dois filhos, a saber:
Francesco e Gaetana. Existiu ainda outra filha, cujo nome não se sabe, porém, sabe-se
que ela se casou com Leone Poggi. A morte de seu pai ocorreu no período entre 1281 e
1283, fazendo com que Dante tivesse que ter um tutor, uma vez que vigorava na época
uma lei que afirmava que menores de 25 anos de idade deveriam estar aos cuidados de
um tutor.
É possível dizer que, posteriormente à morte de sua mãe, a maior experiência na
infância de Dante foi seu encontro com Beatrice, cujo relato ele faz em seu livro Vita
Nuova.
Dante casou-se com Gemma, da família Donati. Seu noivado foi aos 12 anos de
idade e casaram-se no ano de 1290, quando ele tinha 25 anos. Tiveram dois filhos
Iacopo e Pietro, sendo seu primeiro filho sacerdote e o outro juiz. Existe a possibilidade
de ele ter tido mais dois filhos, Giovanni e Gabriello, entretanto, eles podem ser filhos
de um homônimo de Dante. Além deles, eles tiveram ainda duas filhas, Antonia e
Beatrice (que se tornou freira em Ravenna). Vale acrescentar que existe a hipótese de
que Dante teve somente a filha Antonia que, ao se tornar freira, adotou o nome do
verdadeiro amor de seu pai.
A formação de Dante foi no Trivium e no Quadrivium, curso composto pela
gramática (latim), lógica e retórica, seguidas pela aritmética, geometria, astronomia e
música. Posteriormente a isto, como em Florença não havia uma universidade, ele
continuou seus estudos frequentando palestras em escolas de franciscanos, em Santa
Croce, e de dominicanos, em Santa Maria Novella.
Dante, em sua tentativa de entrar para um grupo de poetas, conheceu Guido
Cavalcanti, com quem estabeleceu uma relação estreita de amizade e aprendizado, ou
seja, tinham uma relação de mestre e aprendiz. A poesia de Cavalcanti era conflituosa,
uma vez que demonstrava um embate entre idealismo e desejo, traços bem diversos da
escritura de Dante. Cavalcanti o ajudou inúmeras vezes, lendo e criticando seus poemas,
o que fazia com que Dante crescesse sempre mais.
Muito do que se vê nas obras de Dante foram fatos verídicos, experienciados e
vistos por ele. Deste modo, é possível dizer que, durante esse período, muitos fatos
ocorriam publicamente, ou seja, eram revelados, como, por exemplo, os funerais,
festivais e as execuções em público, que eram comuns. Dessa maneira, Dante
presenciou por diversas vezes pessoas sendo queimadas vivas, em outras, os assassinos
sendo enterrados de cabeça para baixo, com as pernas para fora. Esses fatos remetem
diretamente ao Inferno, da Divina Comédia, em que se pode verificar uma das
condenações como sendo, justamente, essa de ser enterrado de ponta cabeça, com as
pernas para fora. Portanto, constata-se que muitas das condenações observadas neste seu
livro foram fatos verídicos que ele presenciou ou teve notícias.
Aos 30 anos de idade, seus poemas eram bastante lidos e recitados, e suas cópias
eram realizadas até mesmo fora de Florença. Este foi um dos fatores que incentivaram
Dante a entrar para a vida pública, vida pública esta no sentido de associar-se ao grêmio
dos médicos e farmacêuticos, o que era muito comum entre os homens da sociedade da
época que tinham como objetivo entrar em contato com outros profissionais e trocar
experiências, divulgando, assim, seu trabalho. Cabe acrescentar que também os pintores
pertenciam a esse grêmio.
Partindo para a vida política de Dante, convém declarar que, nesta época, ele e
sua família já eram membros do partido dos Guelfi, que se mantiveram no poder de
Florença durante vinte e cinco anos, ou seja, ele estava completamente envolvido com a
parte política de Florença, sua cidade natal. Entretanto, os Ghibellini exilados, partido
oponente, estavam sempre presentes como uma ameaça. Uma tentativa de represália foi
feita pelos Ghibellini, no ano de 1289, contudo foi repelida na Batalha de Campaldino1,
na qual Dante fez parte da cavalaria. Devido aos acontecimentos, ocorriam muitas
modificações no poder e uma das consequências disto foi a colocação dos amigos,
Guido Cavalcanti e Dante, em lados opostos.
É preciso esclarecer a maneira como se estruturava o governo florentino neste
momento. Existia um Gonfaloniere di Giustizia2, que era um funcionário eleito, que
tinha em torno de mil subordinados para dar ordens e era apoiado por seis priores, os
quais ficavam no posto por um período de dois meses. Além disto, existiam três
1
2
Batalha entre os Guelfos, de Florença, e os Gibelinos, de Arezzo, em 1289.
Estandarte da justiça.
conselhos, dispostos da seguinte maneira: 100 membros eram responsáveis pelas
finanças; 300 membros aconselhavam o podestà3, que era eleito como um árbitro de
fora de Florença; e o último eram 150 membros, que ajudavam o Capitano Del Popolo4.
Devido a essas problemáticas políticas, Florença tornava-se um local perigoso.
O partido dos Guelfi dividiu-se em duas facções, sendo uma a dos Bianchi e a outra dos
Neri. Dante fazia parte do grupo dos Bianchi e foi eleito membro do corpo executivo,
do Conselho dos Cem, sendo conhecido como um orador persuasivo e convincente. O
líder do grupo dos Neri era Corso Donati e o da parte dos Bianchi era Vieri de’ Cerchi,
sendo os primeiros conhecidos como mais militantes e agressivos.
Dante, mesmo depois de terminar seu mandato, continuou a ser convocado para
servir à República de diversas maneiras, como supervisor de obras. Neste momento, a
problemática entre as duas facções chegou ao seu ápice, quando o Papa Bonifácio VIII
decidiu enviar o cardeal Matteo de Acquasparta para tentar uma reconciliação, que foi
mal sucedida. Em seguida a esse fato, aproximava-se também o exílio de Guido, cuja
sentença foi assinada por Dante, como prior. A consequência disto foi a morte de seu
grande amigo.
Em 1300, o então Pontífice Bonifácio anunciou um jubileu, no qual ele ofereceu
absolvição plenária aos peregrinos arrependidos que visitassem os santuários de São
Pedro e de São Paulo. Isto fez com que Roma, conhecida como centro espiritual e
histórico, ficasse cheia de pessoas durante todo o ano, com peregrinos de toda parte da
Europa, inclusive Dante.
Evidentemente, com tantos problemas políticos ocorrendo, esperava-se por algo
de pior, e três homens tiveram papeis fundamentais nisto, a saber: o papa Bonifácio
VIII, Carlos de Valois, que era irmão do rei da França e também Corso Donati. Os
transtornos na cidade preocupavam o Papa, que suspeitava que os Guelfi Bianchi
fossem contra ele, deste modo ele apoiou os Guelfi Neri. Neste período, Corso Donati,
que havia sido banido de Florença, foi para Roma, com o intuito de conspirar com o
Papa. E, logo em seguida, Carlos de Valois foi nomeado pacificador, por Bonifácio
VIII, fato que se verificou, a posteriori, como um engano. Ele, no dia primeiro de
Novembro de 1301, chegou aos portões de Florença, como pacificador. Três dias
3
4
Prefeito.
Capitão do povo.
depois, chegou Corso Donati, ilegalmente, acompanhado pelos Guelfi Neri,
ocasionando um golpe de estado, liberando os presidiários, assassinando os Guelfi
Bianchi, saqueando e queimando as casas. Vendo toda essa cena, o pacificador, Carlos
de Valois, não fez, absolutamente, nada. Assim, o grupo dos Guelfi Bianchi foi banido,
mandado para o exílio e, dentre eles, estava Dante Alighieri.
Depois de ser mandado para o exílio, Dante, finalmente, percebeu que o
responsável por tudo aquilo que tinha acontecido tinha sido o Papa Bonifácio VIII, uma
vez que ele havia planejado tudo o que ocorrera, ganhando, neste caso, o controle total
da cidade de Florença. Tal fato acarretou uma profunda aversão de Dante pelo Pontífice,
que, posteriormente, em sua obra a Divina Comédia, o colocou no Inferno. E, mais uma
vez, é possível observar que, nas obras de Dante, existem muitos pontos que podem ser
relacionados à sua vida pública.
Na época medieval, o exílio era comum, como era também comum ser a
comunidade que recebia um exilado. Essa comunidade podia também ser formada por
um grupo de refugiados políticos. Obviamente, sabendo que Dante era totalmente
envolvido com a parte política de Florença, assim que chegou em Ravena, os políticos
de lá o colocaram em seus planos para o retorno à Florença. Em 1302, com 37 anos de
idade, ele já possuía duas sentenças de banimento contra ele. Em janeiro daquele ano,
foi multado em 5 mil florins e obrigado a permanecer fora de sua cidade por um período
de dois anos. Os governantes exigiram que essa quantia fosse paga em três dias e, como
ele e outros não conseguiram pagar, sua sentença foi eternizada.
Em 1303, houve um golpe contra o Papa Bonifácio VIII, comandado por Sciarra
di Colonna e por Guilherme de Nogaret, francês. Eles e outros “italianos”, que eram
contra o Pontífice, no dia 6 de setembro daquele ano, invadiram a cidade de Anagni, às
6 horas da manhã, por um portão que foi deixado aberto por traição. Desta maneira, eles
entraram e foram logo para a casa dos cardeais, para saqueá-la e, depois disto,
dirigiram-se, diretamente, para o palácio Caetani, local da residência pontifícia. Nessa
época, Bonifácio VIII estava com, aproximadamente, oitenta anos, e enfrentou seus
inimigos, que requeriam que a família Colonna5 retornasse à cidade. Todavia, seus
pedidos foram negados e, no final da tarde daquele dia, seu quarto foi aberto à força.
Pegaram-no e levaram-no como prisioneiro, saqueando suas riquezas, sendo levado até
5
Família de grande importância política e econômica, tanto na época medieval quanto no Renascimento.
o mercado e obrigado a absolver todo o povo. Em 16 de setembro, ele saiu de Anagni e
foi mandado para Roma, onde faleceu em 12 de outubro. Enfim, depois desse Papa,
vieram outros, cuja missão pacificadora não auxiliou no sentido de viabilizar o retorno
dos exilados para Florença. As informações biográficas de Dante Alighieri são extensas,
sendo assim, o recorte proposto nesta subseção buscou apenas indiciar alguns traços da
biografia dele presentes em sua produção literária, em particular, na sua principal obra a
Divina Comédia.
1.1.2. Dante e o campo literário
Tratar do campo literário de Dante Alighieri não é uma tarefa fácil, tendo
presente o cenário de produção literária de sua autoria. É importante lembrar que o foco
do tema da Dissertação de Mestrado é o canto Inferno, da obra Divina Comédia. Nesse
sentido, são indicadas, nesta subseção, as obras de Dante mais citadas nas antologias de
Literatura Italiana, tendo em vista que o objetivo da Dissertação não é discutir todas as
obras de autoria do escritor florentino, apesar de ser um estudo bastante interessante.
Desta forma, apenas para mostrar um pouco de como era Dante, ainda jovem,
em relação aos seus trabalhos literários, cabe observar que ele não era dedicado somente
à literatura, visto que, uma vez, seu amigo, Guido Cavalcanti, reprovou um soneto seu,
por considerar que ele estava desperdiçando seus talentos. Sabe-se que ele viveu nesse
ambiente “boêmio”, não tão sério, até chegar à idade adulta e REYNOLDS (2011: 42)
declara a esse respeito:
O contraste entre a alegria e o horror se reflete nos aspectos contraditórios de
sua personalidade: por um lado, realista, terreno e sensual, por outro íntegro,
idealista e visionário. Sua formação responde por ele até certo ponto, mas não
pode explicar como, partilhando essas influências com seus contemporâneos,
ele foi capaz de superá-las, tornando-se um dos maiores poetas do mundo
ocidental.
A declaração de Reynolds leva, realmente, a pensar sobre a genialidade desse
artista tão completo que, desde muito novo, já se destacava dentre os poetas de sua
época. Sendo assim, é conveniente tratar aqui um pouco das obras dantescas, com o
intuito de apresentar o seu campo literário, obviamente, não somente as suas obras, mas
também um pouco do que Dante pretendia em seu meio cultural.
Seu primeiro livro, intitulado Vita Nuova, foi escrito no período de 1292 a 1293,
dois anos após a morte de Beatrice Portinari, em 1290. Dante o dividiu em duas partes,
sendo a primeira a narração dos eventos e dos sentimentos que motivaram a composição
do poema e, a segunda, a análise de cada poema. Trata-se de uma obra composta por 42
capítulos breves, em rima, e seu título faz menção a uma experiência absoluta que
renovou sua vida. Desta maneira, ele começa a obra narrando seu encontro, aos nove
anos de idade, com Beatrice, sua amada, e segue contando os acontecimentos até
encontrar-se novamente com ela, nove anos depois.
Dante tratou do amor, fazendo uma ligação entre ele e a gentileza que via na
mulher, ou seja, a mulher era a dona da graça, da doçura e da humildade, sendo esta a
visão que ele tinha de Beatrice, uma visão idealizada do amor, que caracterizou o Stil
Novo dantesco.
Vale acrescentar ainda que essa obra traz um elemento novo, de
experimentações nunca antes feitas, em relação ao texto, sendo assim, a partir de então,
o vernáculo italiano como, por exemplo, os dialetos florentino e siciliano, dentre outros,
tinha somente meio século de uso, como linguagem literária, quando Dante começou a
escrever seus versos. Cabe notar que a difusão dessa obra foi feita por meio das cópias
manuscritas de Giovanni Boccaccio, cuja primeira edição foi impressa em 1576.
Nesse momento, convém uma breve explicação a respeito da figura de Guido
Cavalcanti e também do contexto em que ele se insere na vida de Dante. Destarte, a
figura de Guido surgiu para Dante no momento em que ele estava tentando entrar para
um grupo de poetas. Nesta época, o amor cortês, cultivado pelos trovadores, estava
sendo propagado pelo norte da Península Itálica e também pela Sicília. Tal amor
revelava uma experiência dignificante, que somente um cor gentile, ou seja, um coração
nobre, poderia ser capaz de sentir. Desta sorte, os poetas que se dedicavam a essas
experiências eram denominados os Fedeli d’Amore, os fiéis de amor. Dante criticava
esse tipo de poeta, uma vez que tinha uma visão mais terrena. Entretanto, ele queria
fazer parte desse grupo seleto, decidindo, então, colocar alguns de seus sonetos para
circular, anonimamente. Como recebeu respostas positivas, escreveu poemas mais
audaciosos e enviou para um grupo ainda maior de poetas, que os interpretaram, sendo
que, um desses sonetos foi o que Dante incorporou como primeiro poema de seu livro
Vita Nuova. Vale acrescentar que, nesta época, ele regulava uns 17 anos de idade.
Na época da morte de Beatriz, como dito anteriormente, Dante já era conhecido
em Florença como um competente poeta, visto que seus poemas já eram cantados,
decorados e recitados, tanto por homens como por mulheres e, tendo esse público,
começou a ousar e se enveredou por outros territórios. Primeiramente, ele escrevia
como os trovadores, sendo seus temas: o amor não correspondido, a personificação da
morte, o amor oculto, os desentendimentos com a mulher amada, entre outros. Foi então
que Guido Guinizelli6 deu origem a um novo conceito de cor gentile, cuja temática
refere-se a uma qualidade mental que possibilitava a experimentação unicamente do
efeito mais elevado do amor, ou seja, um amor sublime.
Dante escreveu tantos poemas sobre Beatriz e sobre seu amor oculto por ela que
compreendeu que ela significava muito mais para ele do que ele mesmo imaginava.
Desta maneira, ela havia tornado-se a virtude ideal, um ser paradisíaco, de uma beleza
extraordinária. A partir dessa compreensão, por parte dele, REYNOLDS (2011: 52)
afirma:
Este foi o primeiro passo de Dante em direção a uma nova forma de alegoria:
não uma personificação, nem um simbolismo, mas a percepção de que as
pessoas reais podiam ser imagens de qualidades que estão além delas
mesmas, não só em festas de máscaras e cortejos, mas na vida real.
Enfim, aos 30 anos de idade, seus poemas eram bastante lidos e recitados, e suas
cópias eram realizadas até mesmo fora de Florença. Este foi um dos fatores que
incentivaram Dante a entrar para a vida “pública”, associando-se ao grêmio dos médicos
e farmacêuticos, como dito anteriormente.
6
Guido Guinizelli (1235 - 1276) foi um importante poeta italiano que foi o iniciador e o teorizador do
Dolce Stil Novo, a corrente literária do século XIII italiano.
A obra Convivio, escrita em língua vulgar, foi redigida entre 1303 e 1304. Esta,
em seu projeto inicial, deveria conter quinze tratados e um capítulo introdutório,
entretanto, Dante parou de escrever no quarto tratado. Cabe observar que o quarto
tratado foi escrito anos mais tarde, entre 1306 e 1308.
No Convivio, Dante, diferentemente do que fez na Vita Nuova, modificou seu
estilo, adotando um mais argumentativo e expositivo, com o qual confrontou alguns dos
temas da cultura filosófica do seu tempo. Deste modo, inaugurou uma prosa filosófica
totalmente diversificada, coerente e lúcida, em língua vulgar. Logo, nessa obra ele trata
de um banquete de sabedoria, oferecido aos mais pobres e miseráveis. No primeiro
tratado, ele tem por foco seu amor por Beatrice e trata de outros temas, principalmente
de seu pensamento filosófico. No segundo tratado, Dante discorre sobre a filosofia na
vida do homem. Já no terceiro, escreve sobre a nobreza e, finalmente, no último trata de
amizade, felicidade, fidelidade, velhice, juventude, ética etc. Vale acrescentar que Dante
interrompeu a escritura desse livro para dar início a sua obra de maior prestígio, a
Divina Comédia.
O livro De vulgari eloquentia foi escrito entre 1303 e 1304. Ele o escreveu em
língua vulgar e não em latim, sendo esse trabalho o primeiro tratado sobre a língua e a
poesia. Pode-se afirmar que a preocupação dantesca com a questão linguística já era
grande na época do Medioevo. A intenção desse autor ao escrever essa obra foi a de
apresentar a superioridade da língua vulgar sobre os dialetos da Península Itálica, com o
intuito de estimular a sua regularização.
Segundo Marazzini, o latim no Duecento italiano teve sua base no campo da
prosa, por meio da comunicação escrita e de cultura. Nessa época, eram escritos nessa
língua documentos administrativos, jurídicos, contábeis, judiciários, além dos escritos
de filosofia, medicina, religião etc. Já com o latim vulgar realizava-se uma escritura de
alto valor experimental estabilizando as estruturas da prosa italiana.
ASOR ROSA (1985: 56) declara que a principal distinção da teoria linguística
dantesca é entre o vulgar e a gramática, uma vez que o primeiro é a língua em si, já o
segundo é a língua reduzida ao domínio de regras fixas. Dante acreditava que a língua
falada era totalmente variável e, a depender das condições de tempo e de lugar, seria
improvável o entendimento da fala dos habitantes de um mesmo lugar, que tivessem
vivido em períodos diferentes da história. A gramática, nesse sentido, é uma identidade
“inalterável” da língua, ou seja, ela serve como base para uma língua comum.
Seu projeto inicial, para a escritura de De vulgari eloquentia, foi o de compor
quatro livros, analisando os vários níveis estilísticos e as possíveis formas de uso
literário da língua vulgar. Entretanto, essa obra também foi interrompida, exatamente,
no capítulo XIV, do segundo livro, para que ele começasse a escrever sua maior obra, a
Divina Comédia.
Esse tratado, De vulgari eloqentia, não teve tanto sucesso como as outras obras
de Dante, sendo redescoberto na primeira metade do século XVI e publicado em
tradução italiana. Segundo MARAZZINI (1994: 183):
... il De vulgari eloquentia finì per essere al centro dell’attenzione, come uno
dei testi fondamentali per il dibattito linguistico del Rinascimento.7
Essa afirmação de Marazzini confirma a importância dos escritos de Dante para
a questão linguística italiana, os quais não permaneceram somente em seu período, mas
perpassaram e continuam perpassando gerações.
Convém acrescentar que, no período do Ottocento italiano, Alessandro Manzoni
tentou diminuir a importância desse tratado dantesco, asseverando que o escritor não
tinha como finalidade uma língua única, mas sim uma única língua para a poesia. Desta
maneira, a nobreza do vulgar ocorre por meio da literatura, transformando o tratado de
linguística em tratado de teoria da literatura.
É possível perceber que, apesar de esse tratado não ter obtido tanto sucesso e ter
sido criticado, Dante deu o passo principal, através de vários estudos linguísticos, para a
composição de sua obra maior que foi a Divina Comédia. Desta forma, pode-se afirmar
que ele foi um escritor além de seu tempo.
A Monarchia, outra obra dantesca, foi escrita entre 1311 e 1313. Esta é um
tratado em latim, dividido em três livros, nos quais deixa transparecer seus
7
“... o De vulgari eloquentia acabou por estar no centro da atenção, como um dos textos fundamentais
para o debate linguístico do Renascimento”. (Tradução própria)
conhecimentos de filosofia e política de seu tempo. No primeiro livro, ele defende a
necessidade de se ter um único monarca para o governo mundial. No segundo, mostra a
origem divina do Império Romano e, no terceiro, trata da relação entre o Papado e o
Império.
Enfim, Dante Alighieri, além dessas obras acima descritas, escreveu muitas
outras, igualmente importantes para o conhecimento do estilo dantesco, porém não tão
conhecidas, a saber: Rime, Il Fiore, Detto d’Amore, Egloghe, Epistole e Quaestio de
aqua et de terra. Deste modo, inúmeros foram os trabalhos deste autor para a cultura
italiana e ocidental.
1.1.3. A Divina Comédia
A Divina Comédia, obra mais significativa de Dante Alighieri, foi escrita
quando o autor florentino já se encontrava no exílio. O canto Inferno, objeto do tema
desta Dissertação, foi concluído em 1309; os outros dois cantos que compõe essa obra
dantesca são o Purgatorio, finalizado em 1313, e o Paradiso que começou a ser escrito,
três anos mais tarde, em 1316 e ficou pronto nos seus últimos anos de vida.
Segundo Ferroni (1992: 110), 750 manuscritos foram realizados e catalogados,
da obra dantesca durante os séculos XIV e XV, indicando a circulação das obras
dantescas para além de seu tempo.
Um dos copistas da obra literária de Dante foi Giovanni Boccaccio (1313 –
1375), que realizou três cópias da Comédia. Vale ressaltar aqui a importância de
Boccaccio para a divulgação da obra dantesca, uma vez que foi ele que acrescentou o
adjetivo Divina à Comédia. Destarte, o novo título só foi integrado ao original no
período do Cinquecento italiano.
Esse poema é ligado à tradição medieval das visões do outro mundo, e assim,
Dante faz uma viagem nos três reinos, no do Inferno, do Purgatório e do Paraíso. Sua
viagem dura, aproximadamente, uma semana e tem início na noite da Sexta-feira Santa,
ou Sexta da Paixão de Cristo, no dia 8 de abril de 1300, época em que tinha,
aproximadamente, 35 anos de idade. Com essa viagem, ele pode compreender a
estrutura do universo e conhecer as condições das almas depois da morte, podendo
observar as penitências que elas recebiam e como, enfim, fariam para chegar a Deus.
Além disto, a presença de Dante tem a função de incitar nas almas o desejo de se
comunicarem com os parentes e amigos em vida e a visão das almas é essencial para a
salvação dele (s), como um exemplo para rejeitar o mal e seguir no caminho do bem. O
guia de Dante, tanto no Inferno quanto no Purgatório, é Virgílio, que representa a razão
humana e, no Paraíso, Beatriz, que representa a fé e a ciência divina.
Quanto à importância dessa obra literária CATALDI e LUPERINI (1994: XXV)
declaram:
La Commedia è opera fortemente unitaria soprattutto per due ragioni: ha una
organicità narrativa (è la storia di un viaggio avventuroso, con un ben
individuato protagonista); ha una coerenza tematica (è la descrizione
dell’oltretomba cristiano). Ed è opera totale, anche, in quanto affronta una
materia
(quella
dell’aldilà
e
della
salvezza
eterna)
che
implica
necessariamente, nella prospettiva cristiana, il coinvolgimento di tutte le
questioni delle quali la mente umana è capace.8
A afirmação acima confirma o que outros teóricos e pesquisadores das obras
dantescas já declararam e continuam declarando em seus estudos, ou seja, a grande
importância que essa obra possui, sendo única.
É importante ainda lembrar uma das características estilísticas dessa principal
obra dantesca que se refere ao fato de os poemas da Divina Comédia serem escritos em
terza rima ou terzina9, uma invenção do próprio Dante, que também optou pelo
hendecassílabo10 para toda a obra. Segundo REYNOLDS (2011: 172):
8
A Comédia é uma obra fortemente unitária, sobretudo por duas razões: existe uma organicidade
narrativa (é a história de uma viagem aventurosa, com um único protagonista); existe uma coerência
temática (é a descrição do além-túmulo cristão). É uma obra total, mesmo enquanto afronta uma matéria
(aquela do além e da salvação eterna) que implica, necessariamente, na perspectiva cristã, o envolvimento
de todas as questões das quais a mente humana é capaz. (Tradução própria)
9
Rima tripla.
10
Versos de 11 sílabas.
Versos em branco não eram usados em uma escrita vernacular. Dante amava
rimar, concatenatio pulcra (“acoplamento bonito”), como ele dizia. A rima
também é um auxílio à memória e uma produção contra omissões e
alterações por copistas.
A rigor, Dante já se ocupava com as questões relativas à linguagem em suas
obras e a exatidão com que escrevia, criando até mesmo uma nova estrutura, como dito
anteriormente, faz dele um poeta singular. Ele acreditava que a língua vernácula era
aquela adquirida pela imitação das amas de leite, sem regras. Sendo assim, ele tentou
encontrar uma forma, que fosse a mais apropriada, para ser o vernáculo italiano, uma
vez que existiam muitas variações dialetais na Península Itálica. A esse respeito
REYNOLDS (2011: 91) declara:
O amor de alguém à língua materna significa falar o vernáculo que se
aprendeu na infância, mas isso não deveria levar alguém a colocá-la acima de
todas as outras. Ao falar de si próprio, ele dá uma expressão comovente a seu
amor por Florença...
Pode-se observar que a concepção dantesca de língua vernácula italiana
apontava para uma diferença entre os vernáculos, o “ilustre” era o que iluminava a
pessoa que o utilizava, pelo poder que tinha, o “cardeal” era aquele em que as pessoas
se apoiavam e se voltavam, o “palaciano” era o utilizado na corte e o “curial” era o
equilibrado, usado em tribunais de justiça, conforme explicado por REYNOLDS (2011:
94).
FERRONI (1992: 93) também faz uma breve análise da importância de Dante,
mas em relação à literatura italiana:
DANTE ALIGHIERI sintetizza le tendenze essenziali della letteratura del
secolo XIII e crea allo stesso tempo modelli determinanti per tutta la
letteratura italiana.11
11
“DANTE ALIGHIERI sintetiza as tendências essenciais da literatura do século XIII e cria ao mesmo
tempo modelos determinantes para toda a literatura italiana”. (Tradução própria)
Segundo Ferroni, Dante, em sua obra mais famosa, a Divina Comédia, confronta
a língua italiana com níveis estilísticos variados, produzindo um espaço literário rico,
como ainda não havia sido visto em nenhuma outra obra literária europeia, daquela
época. Além disto, o artista aproveita-se de sua poesia para revelar os sinais da crise
pela qual a Europa estava passando, no século XIV, o que mostrava uma consciência até
dolorosa da realidade em que vivia. Sendo assim, sua poesia possui uma enorme
densidade histórica, que transmite uma realidade “concreta”, haja vista que se baseia
nos valores medievais. Desta maneira, FERRONI (1992: 111) declara a esse respeito:
D’altra parte, è la stessa forza dell’invenzione poetica a conferire realtà alla
«narrazione» delle varie tappe del viaggio e dei personaggi incontrati. I
significati vanno comunque ben al di là di una narrazione «fantastica». Per il
poeta il suo viaggio è anzitutto un percorso di rendizione e riscatto,
un’operazione ascetica che conduce alla verità e alla salvezza. Ma nello
stesso tempo vuole offrirsi, secondo i canoni della letteratura morale
medievale, come immagine esemplare di ogni esperienza umana.12
Deste modo, existe uma complexidade no poema dantesco que se dá devido ao
desconhecimento dos personagens apresentados no texto e, para tanto, é necessário um
estudo paralelo, referente a estes personagens, para um melhor entendimento de cada
um, uma vez que pertencem ao período medieval. Vale acrescentar que muitos destes
personagens da obra poética pertenceram ao ambiente sócio político frequentado por
Dante, e o que se pode perceber desses elementos históricos é o juízo dantesco centrado
em um conhecimento de mundo dos duzentos.
Nesse sentido, observa-se que a Divina Comédia, como afirmam muitos
estudiosos e especialistas, é uma obra de valor estético e literário difícil de ser
mensurado. Esse seu aspecto peculiar faz dela e de seu autor um exemplo de fenômeno
de retomadas nas artes, não se restringindo apenas à cultura italiana, mas também à
cultura ocidental. O recorte proposto, por essa Dissertação, ficará restrito a revisitação
ocorrida no Renascimento, conforme será apresentado na próxima seção.
12
“De outra parte, é a mesma força da invenção poética que confere realidade à «narração» das várias
etapas da viagem e dos personagens encontrados. Os significados vão, de qualquer modo, além de uma
narração «fantástica». Para o poeta sua viagem é, primeiramente, um percurso de redenção e resgate, uma
operação ascética que conduz à verdade e à salvação. Mas, ao mesmo tempo quer oferecer-se, segundo os
cânones da literatura moral medieval, como imagem exemplar de cada experiência humana”. (Tradução
própria)
1.2.
Os desdobramentos do Renascimento
Esta segunda subseção tratará, como o próprio título diz, dos desdobramentos do
Renascimento e, para tanto, será necessário apresentar pontos cruciais para o
entendimento de como se deu o surgimento do Renascimento, suas características, como
eram os estudos dos artistas, sobretudo de pintores e ilustradores. Não só isso, mas
entender também como se dava o tratamento entre o mecenas e seu cliente, no caso o
artista, enfim, todas essas minúcias relevantes para encaminhar o ponto principal da
Dissertação que é, posteriormente, mostrar como se deu a retomada da obra dantesca
por Botticelli.
Deste modo, para o entendimento razoável do que ocorreu no período do
Renascimento, faz-se necessário buscar as motivações que aconteceram no Humanismo,
ocorrido no período anterior ao grande movimento artístico. Sendo assim, a afirmação
de FERRONI (1992: 131 – 132) a esse respeito define bem esse movimento:
Il concetto di Umanesimo si riferisce a una cultura piú strettamente vicina
agli uomini nella loro individualità e concretezza. Nello sviluppo di questa
cultura gioca un ruolo fondamentale l’attenzione riservata al mondo classico,
visto in contrapposizione alla mediocrità del presente. Ai toni elegiaci,
nostalgici, patetici dell’atteggiamento tardo-gotico, quello umanistico
sostituisce valori positivi e di equilibrio.13
Esse movimento intelectual acompanhou o nascimento e o desenvolvimento do
Renascimento, da segunda metade do século XIV até o XVI. Foi caracterizado pela
vontade de redescobrir a cultura antiga, ou seja, a clássica, em seus valores primitivos,
originais. Visou à aprendizagem da língua dos clássicos e um modo de escritura, em
latim, o mais próximo dos antigos escritores. Além disto, como característica,
CHASTEL (2012: 448) acrescenta:
13
“O conceito de Humanismo se refere a uma cultura estreitamente próxima aos homens na sua
individualidade e concretude. No desenvolvimento dessa cultura apresenta um rolo fundamental, a
atenção reservada ao mundo clássico, vista em contraposição à mediocridade do presente. Aos tons
elegíacos, nostálgicos, patéticos do movimento tardo-gótico, aquele humanístico substitui valores
positivos e de equilíbrio”. (Tradução própria)
O “humanismo” busca, por todos os meios, justificar todos os aspectos do
homem; sem atentar um instante sequer contra a grandeza do santo, sustenta
a grandeza da personalidade forte, do “herói”.
Os humanistas também tinham por característica refutar o pensamento metódico
dos séculos precedentes, desta maneira estudando o homem, a sua palavra, o seu
comportamento, e não mais o cosmos ou as essências metafísicas. Para esses
intelectuais, a exaltação da virtude do homem significava saber as suas manifestações
individuais, mundanas e sociais. Além disto, eles colocavam-se no centro do mundo,
quer dizer, eram antropocentristas e, não mais teocentristas, como antes.
Os séculos foram passando e, no século XVI, segundo BURCKHARDT (2009:
253), continuava-se a falar, compor e escrever poemas humanisticamente, entretanto,
ninguém mais queria fazer parte do grupo dos humanistas, devido às acusações que eles
recebiam, de serem presunçosos, da sua devassidão e, principalmente, devido à
irreligiosidade, já que a Contra-Reforma estava brotando. A partir de então, observa-se
que o humanismo começou a caminhar para o seu arremate.
Assim, o Renascimento, como um movimento que se iniciou quando o
Humanismo já havia sido constituído, trouxe à luz muito dos ideais humanistas, como o
uso da razão, a evidência empírica, o antropocentrismo e, principalmente, o retorno aos
clássicos, para o seu contexto, adaptando-o ao seu momento, buscando a perfeição e a
harmonia nas artes. E, para caracterizar esta principal característica ASOR ROSA
(1985: 114) declara:
Umanesimo significa appunto, da una parte, studia humanitas, cioè culto,
amore ed interpretazione di quei testi classici in cui si può identificare una
più propria e diretta nozione dell’umano; dall’altra centralità, essenzialità e
preminenza dell’uomo nella costruzione e valutazione dell’universo.14
14
“Humanismo significa de fato, por um lado, studia humanitas, isto é culto, amor e interpretação
daqueles textos clássicos, no qual se pode identificar uma própria e direta noção do humano; por outro
lado, a centralização, essencialidade e primazia do homem na construção e avaliação do universo”.
(Tradução própria)
Enfim, o Renascimento está estreitamente relacionado ao Humanismo, sendo
este a sua primeira expressão, cujo fundamento estava na redescoberta e na reproposta
da cultura clássica. Foi marcado por fenômenos que tiveram início no século XV,
fenômenos estes de desenvolvimento de novas formas culturais, uma abundante
produção artística, retomada de atividades econômicas e uma nova atenção à vida
terrena.
A concepção de Renascimento relaciona-se com a sociedade italiana dos séculos
XV e XVI, e entende-se por ele o “renascer” do homem, do seu desempenho social e
cultural. Pode-se articular ainda que, dentre as inovações revolucionárias desta época,
estão o novo interesse pela natureza e um vital otimismo que engrandece o homem
como senhor da natureza. Um dos pontos destas inovações pode ser conferido no
retorno da literatura em língua vulgar, que no Humanismo foi difundida somente em
pequenos grupos de intelectuais, mas que, no Renascimento, foi posta à disposição da
população, uma vez que existia um enorme desenvolvimento da imprensa, cujo trabalho
havia favorecido a multiplicação do público de leitores.
A primeira manifestação cultural renascentista ocorreu na Península Itálica, na
região da Toscana, e teve como principais centros duas cidades em particular, Florença
e Siena. A partir de então, este movimento difundiu-se pela Europa Ocidental, mas a
Península Itálica continuou sendo o local em que este movimento das artes teve maior
expressão, graças à quantidade de artistas que predominavam nestes centros e também
ao ambiente de mecenato, motivando a produção de obras de alto valor artístico.
Os homens do século XV e da primeira metade do século XVI possuíam uma
grande percepção do revigorar da vida civil, dos estudos e das técnicas, e tal percepção
fez-se notória por meio do duradouro processo de reestruturação da sociedade italiana
na saída da crise econômica do século XIV e também da peste que assolou a Europa.
Naquele momento histórico, os estudiosos e os artistas italianos renascentistas tiveram,
então, a convicção de serem, realmente, o centro da sociedade europeia, sentindo-se
guias da cultura dos demais países, que ainda não haviam saído da crise.
É conhecido que os séculos XV e XVI, na Itália, representaram um período
muito importante para as artes, com grandes inovações, gêneros, técnicas, estilos. A
primeira gravura em madeira, por exemplo, foi realizada no século XV, o primeiro livro
impresso foi a Bíblia, no século XIV, por Johannes Gutenberg, e, ainda, nesse mesmo
período, foi feita a primeira pintura a óleo e também foram descobertas as regras da
perspectiva linear.
Nessa época, os artistas italianos15 abandonaram a tradição pictórica medieval16,
recusando-a em nome de uma mais antiga, ou seja, romperam com a tradição medieval
em favor da tradição clássica. Assim sendo, este apreço pela Antiguidade clássica17 foi
uma das principais características do movimento renascentista. Segundo BURKE (2010:
26), o rompimento existente com a tradição, na realidade, não ocorreu inteiramente,
uma vez que, em muitas obras produzidas naquele momento artístico, é possível
verificar uma série de características de ambos os períodos Medieval e Renascentista e
ainda de outras obras que não seguiram nenhuma das características comuns a esses
períodos artísticos. A rigor, a tradição medieval foi, aos poucos, sendo deixada de lado
em busca de um novo ponto de vista pictórico, quando teve início a releitura dos
clássicos.
Esse fervilhar artístico ocorrido, no momento histórico do Renascimento,
particularmente em duas cidades da Itália, não foi acompanhado igualmente pela
literatura em vernáculo, pois a península itálica, ainda não era concebida como um reino
e encontrava-se totalmente fragmentada em regiões isoladas quer politicamente quer
linguisticamente.
Essa peculiaridade italiana contribuiu sobremaneira para a diminuição da
produção literária naquele momento do Renascimento. É notório que os dialetos,
diferentes línguas entre si, variavam de região para região, ocasionando, muitas vezes, a
dificuldade na interação de indivíduos que moravam até próximos, tornando
problemática a comunicação oral, dada a quantidade enorme de dialetos existentes na
Península Itálica, conforme é informado por Lanuzza 18. Além disso, cabe dizer que este
panorama linguístico, apesar dos esforços das políticas linguísticas, como aqueles
promovidos pela Accademia della Crusca19 a favor da língua vernácula italiana
prolongou-se por vários séculos, até o século XX.
15
Esses artistas italianos eram os pintores e ilustradores da época do Renascimento, na Itália.
A tradição pictórica medieval era basicamente gótica e foi abandonada em favor de uma mais antiga,
ou seja, a clássica, grega e romana.
17
A Antiguidade clássica compreende os gregos e romanos.
18
LANUZZA, Stefano. Storia della língua italiana. Roma: Newton Compton editori, 1994.
19
Fundada em 1583, em Florença.
16
A paisagem linguística italiana do Renascimento era outra, assim com era outra
a visão de mundo na época do Renascimento. Pode-se observar que essas visões de
mundo têm sua maior expressão na literatura e na arte. A visão da Itália do
Renascimento traz uma imagem muito diferente das regiões italianas de outros tempos
para além do Humanismo e do Renascimento, as quais foram representadas
imageticamente, apresentando uma península italiana do passado, conhecida a partir de
obras artísticas humanistas e renascentistas.
Neste momento da Dissertação, é necessário dispensar algumas linhas sobre a
noção de “obra de arte”. A concepção de obra de arte é moderna, por mais que os
museus e as galerias de arte possam indicar o contrário. Além disto, a valorização da
obra de arte não era como é concebida hoje. Era outra, visto que, naquela época, no
Renascimento, pinturas, esculturas, estátuas etc., eram considerados objetos
descartáveis, ou seja, sem valor.
Apesar dessa desvalorização do sentido da obra de arte, sua utilização mais
corrente era de sentido religioso. Em suma, as pessoas viam as imagens como sagradas,
então elas eram utilizadas, por exemplo, como estímulo à devoção de algum santo ou
santa, em particular. A esse respeito, BAXANDALL (1991: 48) afirma:
A maior parte das pinturas do século XV são religiosas. (...) significa que as
pinturas eram criadas para preencher fins institucionais precisos, que
sustentavam as atividades espirituais e intelectuais e que dependiam também
da jurisdição de uma teoria eclesiástica consolidada com relação às imagens.
As pinturas também eram utilizadas dentro das casas, uma vez que causavam
efeito moral sobre as crianças, de forma que os meninos deveriam se espelhar no
menino Jesus e, as meninas, nas santas e na Virgem Maria, isto a título de aprendizado
para as crianças. Outro exemplo de como essas imagens, cujos quadros eram colocados
nas paredes das igrejas, em particular o tema dessas pinturas era a via Crucis, de Jesus
Cristo, foram empregadas em sentido didático, pois tinham a função de possibilitar a
leitura dos iletrados que não teriam como decodificar o texto escrito.
Além do uso religioso, o emprego político das pinturas também existiu nesse
período. Eram pintados, normalmente, retratos oficiais de nobres e de cenas de vitórias
em batalhas. Exemplo disto foi a destruição dos quadros encomendados por Cascina a
Leonardo Da Vinci e a Michelangelo, feita pelos Medici quando retornaram ao poder
em 1513. Tal fato é de suma importância nesse período e é o que se pode confirmar
nessa breve citação em que BURKE (2010: 165) declara:
O lado positivo é que Cosimo de’Medici demonstrou que tinha consciência
dos usos políticos da cultura ao fundar, primeiro, a Academia Florentina e,
depois, a Academia do Desenho. Em outras palavras, ele tentou transformar o
“capital cultural” toscano (o primado de sua língua, literatura, arte) em
capital político para o regime.
A partir dessa afirmação, não se tem dúvida de que a política realmente
influenciava as artes de maneira muito envolvente.
Não se pode esquecer da utilização das obras de arte em seu sentido estrito, ou
seja, o uso de pinturas como gosto individual. Existiam os retratos das filhas esposáveis,
em negociações com príncipes e também retratos de pessoas comuns. É necessário
atentar para o fato de que, ter uma pintura ou uma estátua como decoração, por prazer,
ainda era muito difícil, visto que o conceito de “arte pela arte” estava muito longe de ser
concebido.
No Renascimento, o tema das pinturas era, em geral, de acordo com o gosto dos
pintores, como, por exemplo, o gosto pela natureza, tratando das imagens com grande
vivacidade, mostrando seu movimento, além da utilização da tridimensionalidade, tendo
presente a harmonia renascentista. Havia ainda, naquele momento, a busca do traço da
perfeição do belo adônico.
Essa aguçada procura de perfeição, por parte dos artistas, era também marcada
pela diferença de gosto entre os indivíduos, mesmo porque, havia diferença entre as
artes. Dessa maneira, houve mudança durante o período do Renascimento, a saber:
diferenças entre regiões, principalmente entre Veneza e Florença, entre grupos sociais e
entre indivíduos contra o Renascimento.
É importante ressaltar o fato de que, segundo BURKE (2010: 191), o
Renascimento foi um movimento de minoria, haja vista que a maior parte da população
era constituída de camponeses que, por questões peculiares a esse grupo, não teriam tido
acesso às obras de arte, no sentido de conhecimento das inovações culturais. Em
contrapartida a isso, para os artistas era dado um incentivo muito grande a favor do
conhecimento e do aprimoramento de suas técnicas, feitas pelo mecena, ou patrono.
A questão do patronato, ou mecenato, teve grande importância no período do
Renascimento, já que esses eram os clientes que faziam suas encomendas para os
artistas. Roma foi um centro de patronato, que atraía artistas de várias outras regiões da
Itália e da Europa. Tratando da parte geográfica, BURKE (2010: 64) declara que, nos
séculos XV e XVI, as regiões mais urbanizadas da Europa localizavam-se na Itália e nos
Países Baixos, sendo assim, verificou-se que a maioria dos artistas tinha suas origens
ligadas a essas localizações.
É importante ressaltar o fato de que era grande o número de famílias de artistas
nessa época, visto que, na Itália renascentista, tanto a pintura quanto a escultura eram
“negócios de família”, ou seja, muitas vezes, o trabalho artístico passava de geração
para geração dentro de uma família. Entretanto, não necessariamente, haja vista que os
artistas poderiam ser tratados como membros da família e não terem nenhum tipo de
laço sanguíneo, mas o tratamento interpessoal era o mesmo. Nesse sentido, muitos
artistas passavam por uma formação, ou seja, para serem recrutados pelos mestres, eles
precisavam estudar, sendo assim, faziam parte de culturas diferentes, a saber: a cultura
da universidade e a do ateliê.
O estudo no ateliê tinha início quando o artista ainda era menino, durante um
ano, com o intuito de obter prática no desenho do painel pequeno. Posteriormente a isto,
ele deveria servir no ateliê sob a orientação de algum mestre para aprender a trabalhar
em todas as áreas da profissão, para então poder dar início ao trabalho com as cores.
Eles aprendiam ainda a mexer com as colas, gessos, modelavam, douravam e
imprimiam, num período de seis anos. No total, seriam treze anos de treinamento para
tentar chegar à perfeição do trabalho. Merece destaque o fato de que, para fazer parte de
uma guilda20, era exigido dos pintores uma série de atividades em vários meios, como
20
Associação de profissionais que surgiu entre os séculos XIII e XV. Existiam vários tipos de guildas,
como por exemplo, de comerciantes e de artistas.
trabalhos com telas, pergaminhos, painéis de madeira, gesso, tecido, ferro, vidro etc.
Além desses trabalhos, era necessário, no treinamento dos pintores, o estudo e a cópia
das coleções de desenhos do ateliê, cuja função era a de preservar a tradição dele e
unificar o seu estilo. É preciso levar em consideração que alguns artistas entravam para
a guilda já no final da carreira, como foi o caso de Botticelli.
O mestre, nesse caso, por vezes, era da família dos aprendizes, como citado
anteriormente, e era pago para fornecer a eles moradia, alimentação e instrução. Outras
vezes ainda, o mestre pagava aos aprendizes quantias que variavam de acordo com a
evolução deles. O nome desses mestres tinha muita importância, algumas vezes, sendo
adotado pelos aprendizes, como lembrança de sua formação, como foi o caso de Jacopo
Sansovino e Domenico Campagnola, que eram aprendizes de Andrea Sansovino e
Giulio Campagnola, respectivamente. Determinados ateliês possuíam um grande valor
para a arte do período renascentista, como o de Lorenzo Ghiberti, o de Andrea el
Verrocchio e o de Rafaello Sanzio, considerado o mais importante da época.
No século XV, havia treze universidades na Itália, sendo elas: Roma, Pisa,
Ferrara, Salerno, Siena, Turim, Perúgia, Piacenza, Florença, Pádua, Nápoles, Pavia e
Bolonha. Dentre elas, a universidade de Pádua21 era a mais importante da época e, em
sequência, vinha a de Bolonha22 que era também muito popular entre a elite e a de
Ferrara que era conhecida por seus baixos preços.
O estudo de artes na universidade era baseado nas sete artes liberais, que eram
divididas no trivium, que abrangia a gramática, a lógica e a retórica, e o quadrivium, que
abarcava a aritmética, a geometria, a música e a astronomia, conforme já explicado
antes, quando se tratou da formação intelectual de Dante Alighieri. Posteriormente a
isto, o aluno podia seguir seus estudos para níveis mais elevados como a teologia, a lei
ou a medicina. Para manter um estudante na universidade o custo era de,
aproximadamente, 20 florins por ano, ou seja, um valor muito alto para a época. Esse
ponto merece um destaque, já que essa relação de estudo era oriunda da época medieval
e, como dito anteriormente, Dante formou-se nesse modelo de aprendizado.
21
Universidade de Pádua: mais importante nas áreas de Filosofia e Medicina, segundo FERRONI, Giulio.
Dalle Origini al Quattrocento. Milano: Einaudi Scuola, 1995, p.108 – 159.
22
Universidade de Bolonha: mais importante nas áreas de Direito, Medicina, Ars Dictandi e Tratados de
retórica. Ver Ferroni (1995).
A organização das artes, tanto para pintores quanto para escultores, ocorria na
bottega, ou seja, num estúdio, local onde os artistas produziam uma variada quantidade
de trabalhos em colaboração uns com os outros. Obviamente, essas botteghe recebiam
muitas encomendas, sendo assim, por vezes, era necessário contratar assistentes, além
dos aprendizes que já trabalhavam lá, para que essas encomendas fossem realizadas no
prazo pedido. Os assistentes eram chamados garzoni (meninos) e, como tratado
anteriormente, eles, provavelmente, pertenciam à “família” do mestre.
Uma problemática existente no período era a da autoria, uma vez que o mestre
assinava todas as obras realizadas, porém, nem sempre ele as tinha feito. Um detalhe
não deve ser esquecido, uma vez que, pelos traços das obras, era possível identificar o
autor delas, já que os pintores eram conhecidos por suas particularidades no trabalho.
Nessa época, era comum a existência de preconceito para com artistas e
escritores, uma vez que não eram respeitados por todos. Desta forma, os artistas eram
considerados “desprezíveis”, devido ao caráter manual de seus trabalhos, além de
envolver a venda no varejo, indiciando uma falta de aprendizado. Esse desprezo pelo
trabalho manual dos artistas referia-se ao fato de os artistas terem de sujar as mãos para
pintarem e, aos nobres, esse tipo de trabalho não agradava. Outro ponto, a venda ao
varejo, gerava outro preconceito que os aproximava aos mascates, aos verdureiros e aos
pintores. Somava-se a isso ainda o preconceito da elite daquela época em relação ao
artista, que era considerado ignorante por não ser treinado em teologia e nos estudos
clássicos.
Destarte, apesar de suas investigações e esforços, os estudos das artes “liberais”
eram considerados uma arte mecânica. Desse modo, era pouco provável que um pintor
tivesse uma condição financeira elevada, que aumentasse seu status. Todavia, alguns
recebiam postos administrativos e civis, que tornavam esse status mais elevado, além de
lhes render dinheiro.
É notório que os poucos que enriqueceram com esse trabalho aumentavam muito
o valor de suas pinturas, valorizando seu serviço. Outro ponto a ser mencionado é que a
casa desses artistas indicava a sua condição social, a depender das posses que tinham.
Segundo BURKE (2010: 102), o status dos artistas, na Itália, era mais alto em
comparação com as outras partes da Europa, e, em Florença era onde se localizavam a
maioria deles. É possível dizer ainda que, no século XVI, esses artistas já possuíam
alguma espécie de conhecimento sobre as humanidades, gerando assim o rompimento
entre as duas culturas e a mobilidade social deles se confirmou desde o surgimento do
termo “artista”.
Outra questão importante para o entendimento do Renascimento refere-se ao
patronato, que naquela época se manifestava de cinco maneiras diversas, a saber: o
sistema doméstico, o sob medida, o de mercado, o da academia e o de subvenção. O
sistema doméstico funciona da seguinte forma: o artista permanecia alocado na
residência de um homem de posses, o patrono, que fornecia ao artista o necessário para
a sua sobrevivência, enquanto a obra de arte desejada era produzida. O sistema sob
medida referia-se a uma relação temporária entre o patrono e seu cliente que teria
duração exata do início ao fim da produção da obra de arte. O sistema de mercado
referia-se ao artista que tentaria a venda das próprias obras já prontas, ou diretamente ou
por meio de um comerciante. Os dois últimos sistemas, nesta época, ainda não existiam,
porém é preciso deixar claro que eles funcionaram tempos depois, desta maneira: o
sistema da academia era controlado pelo governo, por meio de uma organização de
escritores e artistas, e o sistema de subvenção era baseado em uma fundação que
mantinha os artistas sem tomar posse do que produziam.
Os patronos, ou mecenas, podiam ser eclesiásticos ou leigos, e cabe salientar o
fato de a Igreja Católica ser o maior patrono das artes, nesse momento do
Renascimento, uma vez que faziam inúmeras encomendas de pinturas para a decoração
das igrejas. Já os leigos também faziam tais encomendas, todavia, as penduravam em
suas casas. Esses quadros, para BAXANDALL (1991: 14), tinham uma utilidade
particular, a saber:
... a utilidade primeira de um quadro era a de ser observado: os quadros eram
destinados ao cliente e às pessoas que ele julgava pudessem admirá-los, com
o objetivo de receber estímulos agradáveis, dignos de serem conservados pela
memória e até mesmo enriquecedores.
Com essa declaração, é possível observar qual era exatamente a primeira função
do quadro, obviamente tendo outras tantas funções, porém, nesse momento histórico,
este era o foco primordial. Havia também outra divisão dos patronos, entre público e
privado. Os patronos corporativos eram, normalmente, as guildas, as irmandades e o
Estado, entretanto existia uma ligeira imprecisão ao tentar caracterizar o patronato dos
príncipes entre público e privado. É possível notar que o mecenato, neste período, davase devido a três motivações: o prazer, a piedade e o prestígio; contudo, uma quarta
motivação surgiu que foi a do investimento nas obras artísticas. É interessante observar
que, segundo BURKE (2010: 122), a maioria dos indivíduos que compravam obras de
arte apenas por seu valor em si tiveram uma educação humanista.
A rigor, não se sabe a maneira que os patronos selecionavam seus artistas.
Porém, existem provas reais da importância entre a relação deles descritas nos contratos
firmados entre eles. Esses contratos possuíam seis itens, os materiais, o preço, a data de
entrega da obra, o seu tamanho, a quantidade de assistentes necessários para a sua
realização e o tema. A partir desse contrato, dois motivos principais para conflitos
começavam a surgir, a questão do pagamento e da obra. A problemática do pagamento
ocorria pelo fato de o patrono não pagar justamente seu cliente, ou de atrasar o
pagamento, já a problemática da obra acontecia de várias formas, por exemplo, o artista
podia não gostar da maneira como o patrono pediu que a obra fosse realizada, ou ainda
o patrono podia não gostar do resultado da obra.
Com o passar do tempo, o surgimento da imprensa fez com que houvesse um
declínio do patronato literário. Nas artes visuais, foi possível observar o crescimento do
mercado, visto que o número de consumidores aumentou significantemente, e a procura
por obras religiosas também. Assim, não é possível saber se o crescimento das artes na
Itália renascentista se deu graças aos patronos ou não, mas graças a eles a obra dantesca
foi retomada e pintada e ilustrada por vários artistas.
1.3.
Questões relativas ao poema dantesco e a sua representação imagética
Nesta terceira subseção, será apresentada a retomada da obra dantesca, a Divina
Comédia, pelo artista Sandro Botticelli, tentando pontuar a importância da recuperação
deste clássico da literatura italiana, pela ilustração, com o intuito de mostrar a
construção simbólica da identidade italiana, por meio dessa retomada.
Conforme indicado anteriormente, dentre uma série de grandes artistas
renascentistas, o escolhido para esta investigação foi o artista Sandro Botticelli. Este,
por meio do mecenato, retomou a obra dantesca, ilustrando toda a Divina Comédia. A
escolha deste mecenas, Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, pela obra de Dante,
obviamente, teve uma fundamentação política e social, desta maneira contribuindo para
a ideia da construção simbólica de uma identidade literária italiana, não só por ter suas
origens no endereçamento político da família florentina dos Medici. Tal representação
tem ainda suas procedências na fomentada discussão entre os intelectuais da Academia
Florentina, e os da Accademia della Crusca, surgida em 1570-158023, por exemplo, que
inicialmente eram opositores por conta dos discursos eruditos da primeira, em relação
aos discursos leves, da segunda24. Pode-se observar ainda, nessas ilustrações
fomentadas por um dos Médici, uma espécie de resgate da história e da cultura italiana.
Vale notar que o papel do mecenato, na época do Renascimento, teve grande
importância, como afirma ASOR ROSA (1985: 108):
Grande e crescente importanza assume perciò in questo quadro il fenomeno
del mecenatismo, cioè la disponibilità del principe a finanziare l’esecuzione o
la stampa di opere d’arte o letterarie e a sostentare intorno a sé con donativi e
stipendi letterati, pittori, scultori, architetti, scienziati. 25
Destarte, o mecenato apresentava pontos negativos, como a tendência à
subordinação do artista para com o príncipe, e positivos, como um estímulo a uma
maior integração entre cultura e sociedade civil.
23
Sobre esse tema sugere-se a leitura de Grazzini , G. “L’ Accademia della Crusca”, Firenze, 1968.
DELI - Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, di Manilio Corelazzo e Paolo Zolli, Bolonha,
Zanichelli, 1999, p-4-7 e 421.
25
“Grande e crescente importância assume, portanto, neste quadro, o fenômeno do mecenato, isto é a
disponibilidade do príncipe a financiar a execução ou a impressão de obras de arte ou literárias e a
sustentar ao redor de si com donativos e salários letrados, pintores, escultores, arquitetos, cientistas’.
(Tradução própria)
24
A obra de Botticelli foi encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici
(1463 – 1503) com um intuito político, uma vez que é possível observar indícios
comuns entre a política da época de Lorenzo e a política tratada por Dante em sua obra.
Vale acrescentar que Lorenzo tinha planos futuros para a unificação da Península
Itálica, contra o Vaticano e Roma. O resultado final da obra foi considerado uma
maravilha, haja vista a quantidade de outras pinturas e ilustrações sobre a obra dantesca
que não foram consideradas de boa qualidade.
Seus desenhos, feitos entre os anos de 1480 e 1490, foram realizados em cento e
duas folhas de pele de ovelha, a saber, de tamanho 47,5 x 32,5 cm. Em um lado da
folha, o mais duro, Botticelli redigiu, à mão, cerca de noventa e nove versos, por página,
organizados em quatro colunas. O lado mais macio, quer dizer, o outro lado da página,
foi meticulosamente preparado para que ele realizasse seus desenhos, utilizando a
técnica da punta d’argenteo, cujo método será explicado com detalhes no capítulo 3.
Convém acrescentar que esse trabalho ocupou todo o final da carreira de Botticelli e
que, a título de curiosidade, as primeiras edições impressas e ilustradas da Divina
Comédia foram, a saber: Foligno, em 1472, e posteriormente Veneza, em 1477, Mântua,
Nápoles e Milão, em 1478, respectivamente. É válido acrescentar que a edição de 1477
foi publicada em escrita gótica, até então reservada somente aos textos sacros.
Partindo do ponto de como foi estruturada e realizada a obra de Botticelli, é
necessário tratar da questão da construção identitária italiana e, segundo RAIMONDI
(1998: IX):
L’identità di un popolo si forma da una memoria comune, che deve essere
critica per poter guardare lucidamente al passato.26
Essa citação traz à luz o pensamento de que a obra dantesca fornece, de certa
forma, indícios dessa identidade, uma vez que ela é sempre retomada, ou seja, está
presente na memória comum da população italiana, tornando-se um traço identitário.
26
“A identidade de um povo se forma de uma memória comum, que deve ser crítica para poder ver
lucidamente o passado”. (Tradução própria)
A literatura, para Raimondi, tem um papel fundamental para a construção
identitária de um povo, pois fixa e delimita essa identidade por meio de obras clássicas,
de grande importância para o país. No caso da Itália, que, como afirmado anteriormente,
ainda não era concebida como um país no período do Renascimento italiano, a literatura
tinha como base os três grandes pilares clássicos: Dante Alighieri, Francesco Petrarca e
Giovanni Boccaccio. Entretanto, a obra dantesca foi justamente a mais retomada pela
pintura, obviamente, como já mencionado também, graças ao incentivo de Boccaccio ao
fazer inúmeras cópias da Divina Comédia e de sua importância como obra literária.
É importante indicar que a obra de Dante foi revisitada, três séculos depois,
simplesmente por um gosto estético. Ela foi retomada, uma vez que sua referência à
parte política é bastante pontual, o que a faz ser uma obra que perpassa o tempo,
chegando até os dias de hoje. Portanto, Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici tinha
motivos para pedir que a obra fosse realizada, já que, no momento em que a
encomendou, ele estava no poder. A respeito da importância da literatura como um sinal
identitário, RAIMONDI (1998: XVIII) declara ainda:
La letteratura è il segno di un’identità che fissa e rende eterno, anche nelle
sue successive modificazioni, il carattere di un popolo. E l’identità è qualcosa
che si possiede e che vive attraverso le epoche.27
Ou seja, com essa declaração, Raimondi deixa transparecer que a literatura
possui um valor relevante para a construção dessa identidade, visto que ajuda a construir
também o caráter do povo, o qual irá ultrapassar os séculos, caracterizando aquele povo.
Em consonância com a citação acima, segundo CHASTEL (2012: 176), observase que:
27
“A literatura é o sinal de uma identidade que fixa e eterniza, até nas suas sucessivas modificações, o
caráter de um povo. E a identidade é algo que se possui e que vive através das épocas”. (Tradução
própria)
Na época de Lourenço, a Comédia não se beneficiava apenas de um prestígio
excepcional: por meio dela é que o humanismo platônico teve um contato dos
mais frutíferos com os mestres da arte clássica.
Chastel, com essa afirmação confirma que a presença da obra dantesca, no
Renascimento, era importante e é possível notar também que o poema de Dante já vinha
sendo trabalhado durante séculos, e até aqui são três séculos de diferença, de quando a
obra foi realizada. Desta forma, de acordo com Raimondi, pode-se verificar que, uma
vez que essa obra vem sendo retomada há tantos séculos, ela participava da construção
da identidade literária italiana.
2. REPRESENTAÇÕES SIMBÓLICAS E ALEGÓRICAS
Este segundo capítulo discute as representações simbólicas e alegóricas
presentes na obra de Dante Alighieri, a Divina Comédia. Como já mencionado, este
estudo é baseado somente no livro Inferno, da obra dantesca, especificamente nos
cantos I, III e VIII. Tais símbolos e alegorias serão analisados posteriormente, com o
intuito de apresentá-los tanto na obra literária quanto na obra de Sandro Botticelli.
Esse capítulo apresenta, ainda, um primeiro subcapítulo que trata da questão da
plasticidade do poema dantesco e, em um segundo subcapítulo, a respeito da relação
que se dá entre o texto poético de Dante e as ilustrações de Botticelli, referentes aos
cantos, conforme mencionado acima.
Os símbolos possuem importância fundamental e foram criados pelo homem
para resumir, em si, um significado, estando espalhados em todos os lugares. Eles
devem ser simples e se referem a uma ideia, a uma atividade comercial, a uma
instituição ou partido político, ou ainda a um grupo. É possível perceber que o símbolo
foi desenvolvido para sintetizar a informação, quer dizer, seu significado resume-se a
uma imagem como, por exemplo, a figura de uma pomba que simboliza a paz. A
intenção de se ter um símbolo é que ele seja observado e reconhecido pelo observador.
Os símbolos são bastante utilizados por Dante Alighieri em sua obra a Divina
Comédia, sendo assim, eles tem uma grande importância em seu livro, uma vez que
estes carregam um significado que é dado pelos observadores como, por exemplo, das
ilustrações de Botticelli, sobre a obra dantesca, conseguindo a leitura por meio do olhar.
Sobre os símbolos, DONDIS (2007: 21) declara:
Porém, mesmo quando existem como componente principal do modo visual,
os símbolos atuam diferentemente da linguagem, e, de fato, por mais
compreensível e tentadora que possa ser, a tentativa de encontrar critérios
para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente não
funcionará. Mas os símbolos, enquanto força no âmbito do alfabetismo
visual, são de importância e viabilidade enormes.
Assim, com a declaração de Dondis, é possível perceber que a importância dos
símbolos para o entendimento de uma imagem é fundamental, possuindo uma força de
grande relevância, uma vez que, como dito anteriormente, o símbolo carrega em si uma
significação.
Já a alegoria28, também bastante presente na obra dantesca, é um procedimento
retórico, muito utilizado na época de Dante, ou seja, no Medioevo. Nela, os conceitos
são representados em figuras concretas de animais, pessoas ou coisas que possuem um
significado autônomo. Ela foi definida por Aristóteles como uma metáfora continuada,
visto que se assemelha à metáfora, porém tal semelhança não significa que alegoria e
metáfora tenham o mesmo significado, visto que a alegoria refere-se muito mais a um
campo semântico ampliado.
Cabe acrescentar que Botticelli, em suas ilustrações, se prende em desenhar,
principalmente, as alegorias descritas na obra dantesca, já que elas carregam em si
muito significado para cada canto, pois Dante utilizou-se delas para exprimir a carga
semântica sobre um personagem, ou um animal, servindo para o entendimento do leitor
do poema dantesco.
Como já mencionado no capítulo 1 desta Dissertação de Mestrado, existe uma
complexidade no entendimento desta obra, devido ao sentido que os personagens da
obra de Dante assumem no poema. Esses personagens alegóricos sempre se referem a
problemas ocorridos na sociedade de Dante, do Duecento, e que, por um motivo pessoal
ou não, foram ali colocadas.
Desta maneira, observa-se que o canto I possui uma série de alegorias e
símbolos, como, por exemplo, a selva escura que, neste caso, representa,
alegoricamente, a vida pecaminosa vivenciada na Terra. O encontro de Dante com as
três feras tem por símbolo alegórico as três divisões do inferno, sendo o significado da
onça, a luxúria, do leão, a soberba e da loba, a avareza. O sol, que aparece no poema
dantesco é o símbolo de Deus e Virgílio representa e simboliza a razão humana, que
também estão colocados alegoricamente.
Nota-se também que, somente o fato de Dante ir para o outro mundo, nessa
viagem para o inferno, faz com que exista uma alegoria. Cabe salientar o fato de que
nem todas as descrições feitas por Dante em seu poema foram representadas nas
ilustrações realizadas por Botticelli para os cantos aqui estudados.
No canto III, observa-se que o portal do inferno representa uma transmutação, de
um estado para outro, uma vez que é, nesse canto, que Dante torna-se personagem.
28
Conceito retirado do site www.treccani.it
Além disso, verifica-se também o ritual de passagem simbolizado pelo barqueiro
Caronte.
Já no canto VIII, é possível perceber, novamente, o ritual de passagem,
simbolizado por Flégias, o outro barqueiro, e também a presença dos demônios, que
simbolizam a perversidade, a maldade etc. Enfim, estes são os principais símbolos e
alegorias que são notoriamente utilizados por Dante e que foram transpassados para as
ilustrações de Botticelli nos cantos I, III e VIII, do livro Inferno, da Divina Comédia.
Deste modo, é possível identificá-los com certa facilidade nas imagens, porém, seus
significados nem sempre serão percebidos por um observador da ilustração que não
tiver um conhecimento prévio da obra literária.
Portanto, é possível entender a obra dantesca de duas maneiras, a primeira é
superficialmente, quando não se conhece nada sobre o período medieval em que Dante
viveu e, a segunda é profundamente, quando se conhece a parte sócio, histórica e
cultural daquela época, realizando assim uma leitura densa e complexa, conforme a obra
de Dante Alighieri realmente exige.
A título de exemplificação, no livro Inferno, observa-se que, em alguns cantos,
Dante refere-se à língua e à literatura, por meio dos personagens que inseriu no inferno,
como no aparecimento, no canto I, de Virgílio. O poeta latino, escritor da Eneida, de
quem Dante era leitor e admirador, tornou-se o guia do poeta florentino. No canto III,
Dante coloca o papa Celestino V, uma vez que ele tinha um caráter duvidoso, abdicando
de seu cargo, dando lugar ao papa Bonifácio VIII, inimigo de Dante. Já no canto IV, no
Limbo, foram colocadas as almas dos virtuosos, os quais não sofrem pena, mas que
devem permanecer lá porque não foram batizados e, dentre eles estão Virgílio, Homero,
Horácio, Ovídio e Lucano, ou seja, todos escritores importantes da Antiguidade
Clássica. No canto X, Dante colocou dentre os heréticos Farinata, político, chefe dos
Ghibelini, facção oposta a de Dante, que o reconheceu por sua língua, o Toscano. Neste
mesmo canto, o poeta encontra-se com Guido Cavalcanti, seu grande amigo em vida,
também poeta, que o ajudou muito com suas obras. Já no canto XV, ele encontrou-se
com Brunetto Latino, o qual, em vida, foi mestre do poeta florentino. Além dele, ele
encontrou-se também com Prisciano, um célebre gramático do século VI, e com
Francesco d’Accorso, um contemporâneo de Brunetto, que era um famoso mestre da
escola jurídica de Bolonha. No canto XXXIII, no verso 80, o poeta faz referência a
língua italiana que era chamada a língua do “sì”.
2.1. A plasticidade do poema dantesco
A plasticidade de um texto é sentida, automaticamente, quando ao se começar a
ler, o processo da imaginação também se inicia, fazendo com que tudo aquilo que está
presente no texto seja pensado, ou seja, há a formação de imagens mentais que
possibilitam o entendimento do leitor. Essa formação de imagens mentais é constituída
por meio da percepção que se tem de algo, seja ele escrito, como no caso do poema
dantesco, ou visualizado, como no caso das ilustrações de Botticelli.
A esse respeito, MERLEAU-PONTY (1999: 47) declara:
Perceber não é experimentar um sem-número de impressões que trariam
consigo recordações capazes de completá-las, é ver jorrar de uma constelação
de dados um sentido imanente sem o qual nenhum apelo às recordações seria
possível.
Com esta declaração, este teórico da fenomenologia da percepção afirma que,
apesar de se remeter uma percepção a uma coisa já vista, ela deve ser única e não
comparada a uma recordação, uma vez que perceber não é o fato de recordar.
Desta maneira, aquilo que é percebido se enquadra dentro de um campo visual,
campo este determinado pelo olhar. Quando se olha para um quadro, por exemplo, de
um modo geral, se vê tudo, entretanto, a percepção do que se está vendo, nem sempre, é
total, quer dizer, algumas vezes, se deixa de notar algo até importante devido à atenção,
já que a percepção anda lado a lado com ela. É o que afirma MERLEAU-PONTY
(1999: 24) em: “O “algo” perceptivo está sempre no meio de outra coisa, ele sempre faz
parte de um “campo”. É possível dizer que a percepção é uma experiência que faz parte
do cotidiano dos indivíduos e é ela que permite que o mundo possa ser desvendando.
No poema dantesco, a plasticidade é verificada pela forma como Dante descreve
as situações que ocorrem com ele e com Virgílio em sua viagem ao outro mundo. Essa
descrição realizada por Dante é plástica no sentido de que, quando se lê o poema,
automaticamente, uma série de imagens mentais são formadas, fazendo com que essa
descrição siga como um filme dentro da mente do leitor. Assim como fazem todos os
leitores desta obra, Botticelli também o fez, transpassando para suas ilustrações suas
percepções, de acordo com as descrições de Dante para cada canto.
Deste modo, nessa viagem, Dante trata de como foi a sensação de entrar na selva
escura, sozinho, sentindo-se ameaçado por feras que o amedrontaram de tal forma que o
poeta florentino pensou em desistir de seu percurso.
Observando o canto I, o que se verifica é uma grande plasticidade em termos de
descrição, desde o início do canto até o final. Isso foi transpassado para a ilustração, por
Botticelli, de forma bastante pontual, com certa “fidelidade” ao poema, ou seja, ele
tentou representar o maior número de descrições possíveis.
A questão que não deve ser esquecida é que o artista, no caso, Botticelli, teve
uma “total” liberdade para representar a obra dantesca da maneira que considerou mais
conveniente, apesar de ter sido mecenado e, desta maneira, provavelmente, tendo que
obedecer a certos critérios pontuados por seu mecena, no caso, Lorenzo di Pierfrancesco
de’ Medici. Assim, esta parte será tratada logo em seguida, no próximo subcapítulo.
O canto III possui uma descrição ainda mais refinada, já que existe um percurso
que Dante e Virgílio perfazem e que é tratado, por Dante, minuciosamente. É possível
conferir cada sentimento e cada expressão de dor ou de pena sentida pelo personagem
Dante. A leitura de Dante do portal do inferno é simples, porém, o poeta sente que o
sentido daquelas palavras é extremamente duro, transpassando, deste modo, para o
leitor, a dureza dessas palavras.
Seguindo o percurso, Dante e Virgílio pegam a barca de Caronte, alegoria que
simboliza um ritual de passagem, e vão trilhando caminhos cada vez mais árduos,
apresentando sempre suas sensações, descrição que faz com que o leitor se aproxime do
texto, devido a sua plasticidade.
No canto VIII, Dante descreve sua chegada ao quinto círculo, o dos irados e
enfurecidos. Ele e Virgílio continuam pelo caminho e entram na barca de Flégias, a
saber, outra alegoria que simboliza um ritual de passagem, onde, no meio do trajeto,
encontram-se com Filippo Argenti, um antigo inimigo político de Dante.
Quando chegam à cidade de Dite ambos se deparam com muitos demônios, fato
tratado por Dante na descrição do poema de forma bastante detalhada, apontando para o
medo que sentiu quando os demônios tentaram impedir a passagem deles.
O que se pode averiguar, depois de verificar os acontecimentos de cada canto
aqui estudado, é que a plasticidade do poema dantesco se dá, sobretudo, pelo fato de ao
se ler o poema, facilmente conseguir formar imagens mentais a respeito do que se está
lendo, como mencionado anteriormente. Assim, essas imagens formadas mentalmente
comprovam a plasticidade existente no poema dantesco.
É necessário, entretanto, observar que a obra a Divina Comédia traz muitos fatos
sócio-históricos e personagens referentes ao horizonte medieval, o que, a princípio,
pode dificultar a leitura dessa obra dantesca, mas pode também abrir a possibilidade
para a averiguação da força comunicativa desses personagens dantescos.
2.2. Texto e imagem no poema dantesco e suas representações
A retomada do subcapítulo anterior permite observar que o poema dantesco
possui uma plasticidade enorme, o que torna a sua leitura agradável. Essa característica
do texto poético possui muitas partes descritivas, fazendo com que a compreensão se
torne mais fácil. Neste sentido, o conceito de semiótica, que é o estudo que trata do
texto, como BARROS (2005: 7) declara em: “A semiótica tem por objeto o texto, ou
melhor, procura descrever e explicar o que o texto diz e como ele faz para dizer o que
diz”, esclarece a importância do entendimento do texto. Com essa declaração, Barros
consegue explicar o objetivo principal da semiótica, objetivando evidenciar o
cotejamento entre o texto e a imagem.
Ainda sobre a questão do cotejamento é importante trazer algumas
considerações a esse respeito. Desta forma, ECO (1994: 384) trata de definir tanto
semiótica quanto semiologia:
... “semiologia” una teoria generale della ricerca sui fenomeni di
comunicazione visti come elaborazione di messaggi sulla base di codici
convenzionati come sistemi di segni; chiameremo “semiotiche” questi singoli
sistemi di segni nella misura in cui siano tali, e pertanto formalizzati (se già
sono individuati come tali) o formalizzabili (se sono appunto da individuare
là dove non si pensava che vi fosse un codice). In altri casi si dovrà
riconoscere che la semiologia mette in luce l’esistenza non di semiotiche vere
e proprie ma di repertori di simboli (che alcuni designano come semíe) che,
se non sono sistemabili come semiotiche, dovranno essere ricondotte per le
loro condizioni d’uso ad altre semiotiche base. 29
29
“... “semiologia” uma teoria geral da pesquisa sobre os fenômenos de comunicação vistos como
elaboração de mensagens baseados em códigos convencionados como sistema de sinais; e chamaremos
“semiótica” estes únicos sistemas de sinais na medida em que sejam tais, e por isso formalizados (se já
Com a definição acima, é possível perceber que não somente a semiótica é
importante para esta investigação, mas também a semiologia.
Deste modo, é possível dizer que o resultado da união do plano do conteúdo
(significado) com o plano da expressão (significante) é o texto, que é um objeto de
comunicação entre indivíduos. É necessário salientar o fato de que o texto a ser
estudado nesta Pesquisa de Dissertação de Mestrado é o poema dantesco,
especificamente os cantos I, III e VIII, do Inferno, da Divina Comédia.
As imagens, a serem estudadas e analisadas nesta investigação, são as ilustrações
dos cantos I, III e VIII referentes ao livro Inferno. Para esse estudo, serão necessários
alguns conceitos básicos sobre a construção da imagem, compreendida como linguagem
visual, uma vez que eles permitirão um melhor entendimento sobre as imagens que
serão analisadas no capítulo 3 da presente Dissertação.
A partir deste ponto, é importante ressaltar que toda mensagem visual expressa e
recebida por um indivíduo é feita em três níveis, a saber: o representacional, o abstrato e
o simbólico. O primeiro trata de coisas que são vistas e identificadas de acordo com a
experiência pessoal e o meio em que se vive, o segundo refere-se à qualidade
cinestésica de um fato visual e o terceiro é um conjunto de símbolos criado pelos
homens, cuja atribuição de significação foi dada por eles.
A realização de imagens depende de elementos básicos da comunicação visual,
são eles: o ponto, que é a mínima unidade de comunicação que existe, e mais simples
também; a linha, que é definida como um ponto em movimento e pode assumir muitas
formas; a forma, que é descrita por uma linha e pode definir-se por três formas básicas,
o círculo, o triângulo equilátero e o quadrado; a direção, cujas formas básicas possuem
três direções significativas, o círculo, a curva, o triângulo, a diagonal e o quadrado, a
vertical e a horizontal; o tom, claro ou escuro, ou seja, a luminosidade; a cor; a textura;
a escala; a dimensão; e o movimento.
Enfim, a imagem necessita desses elementos básicos. No caso das ilustrações a
serem analisadas no próximo capítulo, um dos pontos que não foram utilizados por
são individualizados como tais) ou formalizáveis (se são mesmo de individualizar lá onde não se pensava
que vos fosse um código). Em outros casos se deverá reconhecer que a semiologia coloca à luz a
existência não de verdadeiras e próprias semióticas, mas de repertórios de símbolos (que alguns designam
como semas) que, se não são sistematizados como semióticos, deverão ser reconduzidos para as
condições de uso as outras semióticas base”. (Tradução própria)
Botticelli para a feitura de suas obras referentes aos cantos estudados foi a cor, uma vez
que as ilustrações selecionadas neste recorte apresentam somente contrastes entre o
claro-escuro. Entretanto, serão estudados outros elementos, presentes nas composições
desse artista que possuem grande importância para o entendimento das imagens.
Para dar seguimento ao estudo da imagem, o contraste é uma força essencial
para a composição da ilustração, pois ele é uma força de oposição que gera um choque,
um estímulo para o observador, uma vez que chama a atenção, que, como mencionada
no subcapítulo anterior, tem uma ligação direta com a percepção. A importância do
contraste se dá por meio da presença ou não de luz, que é fundamental para a
capacidade fisiológica da visão. É preciso acrescentar que o contraste tonal possui um
papel de suma relevância, uma vez que por meio dele percebem-se as formas dos
objetos, a dimensão dada à imagem etc. Na realidade, segundo DONDIS (2007: 118 –
119), o contraste é:
Isso é o contraste, uma organização dos estímulos visuais que tem por
objetivo a obtenção de um efeito intenso. (...) O contraste é um instrumento
essencial da estratégia de controle dos efeitos visuais, e, conseqüentemente,
do significado. (...) O contraste é um caminho fundamental para a clareza do
conteúdo em arte e comunicação.
Com esta definição de contraste, não resta dúvida da importância da utilização
dele em uma imagem.
Desta sorte, a luz, necessária para que haja o contraste, permitirá que a visão se
intensifique, fazendo com que o sistema nervoso interaja com a visão para facilitar a
capacidade de discriminar aquilo que se vê. Sendo assim, o contraste define a ideia e é
válido acrescentar que ele se divide em contraste de tom, de cor, de forma e de escala.
O contraste e todas as partes constitutivas da imagem fazem parte da
composição dela, que segundo DONDIS (2007: 131) é: “A composição é o meio
interpretativo de controlar a reinterpretação de uma mensagem visual por parte de quem
a recebe”. Assim, o conteúdo está ligado à forma e o significado se dará por meio do
olhar do observador e, obviamente, pelo trabalho e talento do criador da imagem, o
pintor ou o ilustrador, como é o caso desta Dissertação. Toda a mensagem e o
significado da imagem estão presentes na composição dela. É com o estudo da
composição da imagem que o ilustrador ou o pintor farão com que os observadores
percebam, por exemplo, o equilíbrio na imagem.
Assim sendo, serão tratadas agora algumas dicotomias necessárias para o
entendimento da construção visual do desenho, que são de enorme importância para esta
Dissertação de Mestrado, uma vez que permitirão uma leitura das imagens de forma
técnica. Ou seja, por meio das dicotomias estudadas na obra de Dondis (2007), a leitura
da descrição imagística será facilitada. Deste modo, seguem abaixo essas dicotomias.
a) Equilíbrio – Instabilidade
O equilíbrio é uma técnica utilizada que consiste em um centro de suspensão
entre dois pesos e a instabilidade é a ausência desse equilíbrio.
b) Simetria – Assimetria
A simetria é constituída quando se tem cada unidade localizada de um lado e de
outro da linha central. Já na assimetria isso não ocorre.
c) Regularidade – Irregularidade
A regularidade ocorre quando há a uniformidade dos elementos e a
irregularidade dá relevância ao inesperado.
d) Simplicidade – Complexidade
A simplicidade é imediata e uniforme, sem complicações e a complexidade,
como o próprio nome diz, são estruturas complexas, por serem difíceis de serem
percebidas em um contato imediato.
e) Unidade – Fragmentação
A unidade é um equilíbrio entre os elementos em uma totalidade, sendo que a
junção de várias unidades requer uma harmonia, já a fragmentação é a decomposição
das unidades e elementos.
f) Economia – Profusão
A economia é uma organização visual discreta com a utilização dos elementos e
a profusão é um enriquecimento visual conservador.
g) Minimização – Exagero
A minimização é uma abordagem suavizada e o seu contrário é o exagero.
h) Previsibilidade – Espontaneidade
A previsibilidade é um plano convencional e a espontaneidade é caracterizada
pela falta de planejamento, é uma técnica impulsiva.
i) Atividade – Estase
A atividade é caracterizada pelo movimento e o estase é caracterizado pela
imobilidade, representando um repouso absoluto.
j) Sutileza – Ousadia
A sutileza caracteriza-se pela delicadeza e o requinte, já a ousadia é
caracterizada pelo atrevimento em colocar elementos novos em uma obra.
k) Neutralidade – Ênfase
A neutralidade é caracterizada pelo neutro e a ênfase salienta somente algum
elemento.
l) Transparência – Opacidade
A transparência caracteriza-se por revelar aquilo que está localizado atrás de
algo e a opacidade é o ocultamento dos elementos.
m) Estabilidade – Variação
A estabilidade possui uma abordagem temática com uniformidade e coerência e
a variação possui a diversidade de elementos.
n) Exatidão – Distorção
A exatidão fornece a noção de realidade e a distorção adultera o realismo.
o) Planura – Profundidade
A planura e a profundidade dependem diretamente da perspectiva e da utilização
da luz, dos efeitos de claro-escuro.
p) Singularidade – Justaposição
A singularidade foca em um tema isolado, caracterizada pela ênfase, e a
justaposição manifesta estímulos visuais estabelecidos entre elementos.
q) Sequencialidade – Acaso
A sequencialidade é caracterizada pela organização e o acaso caracteriza-se pela
ausência de planejamento.
r) Agudeza – Difusão
A agudeza caracteriza-se pela clareza de expressão e a difusão é suave,
preocupando-se menos com a precisão dos elementos.
s) Repetição – Episodicidade
A repetição ocorre quando um elemento é repetido várias vezes e a
episodicidade caracteriza-se pela desconexão.
Enfim, será por meio da percepção visual que o observador conseguirá distinguir
as características citadas acima, visto que elas facilitam o entendimento do observador.
Já o artista, no caso Botticelli, utilizou-se dessas técnicas para realizar suas ilustrações,
considerando os recursos que eram mais relevantes para a sua obra.
A partir disto, é necessário mostrar a importância de se reconhecer os sinais
apresentados, tanto no texto quanto na imagem como, por exemplo, os símbolos, as
alegorias, as vestimentas etc., que contribuem para situar os personagens em seus
momentos históricos, e, esses mesmos símbolos, alegorias, vestimentas, cores, entre
outras partes visivas vão constituir a imagem. Eco (1994: 405) trata da questão da
Semiologia dell’intreccio, ou seja, uma semiologia entrelaçada, no caso do cotejamento
do texto com a imagem, uma vez que a narrativa visual está completamente ligada ao
texto.
O texto literário, nesta investigação, tem um papel fundamental, uma vez que é
ele que fornece os dados e as descrições necessárias para a realização das obras feitas
por Botticelli. Este, por meio de sua leitura do poema, conseguiu formar imagens
mentais que serviram de base para a realização de suas ilustrações.
À medida que um indivíduo lê algo, ele consegue, a partir disto, formar imagens
mentais, conseguindo, então, visualizar, imageticamente, o que está lendo. Sendo assim,
o trabalho do ilustrador, neste caso, de Botticelli, foi ler a obra dantesca e, em
sequência, transpor para o papel a descrição feita na obra, tentando não fugir muito do
que foi escrito pelo poeta.
Pode-se notar que a obra de Botticelli contemplou de maneira bastante
minuciosa cada canto descrito por Dante, utilizando-se da técnica da Punta d’argenteo.
É o que declara CHASTEL (2012: 183):
Cada página adere assim de um modo maravilhoso à “visão”, despojada de
todo peso. (...) Essa interpretação tão fluida, e com pulsação tão pura, confere
à obra de Botticelli um êxito inigualável; ela domina e em certa medida
explica as obras dos últimos anos com as quais mantém ligações precisas. A
ordem racional da perspectiva é abolida, com toda espécie de vínculos
“pagãos: o espírito antigo desapareceu por completo da obra, na qual já não
reinam mais os deuses.
Desta forma, é possível compreender que a obra de Botticelli teve, realmente,
uma grande importância para época renascentista italiana.
Com o intuito de dar continuidade a questão de como o artista transpôs, para a
ilustração, o que estava descrito no texto literário, é necessário considerar o fato de que
cada artista possui um repertório particular de conhecimentos, com os quais pode
trabalhar.
Partindo de como a ilustração foi realizada e passando para o observador que a
vê e tenta entendê-la, é preciso atentar para a questão do olhar, visto que é, por meio
dele, que o observador irá receber as informações. Deste modo, sabe-se que cada
indivíduo interpretará o que vê a sua maneira e isso faz com que as pessoas consigam
observar de forma um mesmo quadro ou ilustração. Esses fenômenos ocorrem graças à
percepção visual, como já visto anteriormente.
Posteriormente a todo esse estudo de como se dá o texto e a imagem, é
necessário atentar para a intenção principal da concepção deste cotejamento que é
descobrir o porquê da retomada da obra Inferno, da Divina Comédia, de Dante
Alighieri.
Como já estudado no capítulo 1, a importância da obra artística de Dante é
sentida até os dias atuais. Entretanto, na época do Renascimento italiano, a Itália, que
ainda não havia sido unificada como um país, passava por muitos problemas políticos e,
já naquele momento, existiam políticos que visavam essa unificação, contudo, a
unificação geográfica e política era muito difícil de ser conseguida. Porém, a construção
simbólica de uma identidade já estava sendo indiciada.
A retomada da obra dantesca, a pedido de Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici,
deu-se com intenções políticas, uma vez que ele queria que houvesse a unificação do
país. Na mesma época, até mesmo a Accademia della Crusca, que foi criada em 1583,
concebeu Dante como um dos três pilares da construção da língua italiana, juntamente
com Petrarca e Boccaccio. A esse respeito, DE MAURO (1995: 4) declara:
(...) dall’Alighieri al Vico e al Muratori, ossia già prima del Risorgimento,
era stata ben presente l’idea che la lingua fosse simbolo della nazione e che
l’adesione alle sue norme fosse testemonianza di nazionalità.30
Com tal declaração, De Mauro afirma a importância da obra de Dante para a
nação italiana, uma vez que foi ele que iniciou o processo linguístico italiano e, até hoje,
muitas estruturas ainda são realizadas da mesma forma como ele fazia. Já sobre sua
importância como pai da língua italiana, LANUZZA (1994: 31) afirma:
È allora per questa sua capacità di fissare una genealogia del linguaggio e di
trasformare la tradizione in innovazione che Dante si legittima «padre» della
lingua italiana.31
30
“(...) de Alighieri a Vico e a Muratori, ou seja, já antes do Renascimento, era presente a ideia que a
língua fosse símbolo da nação e que a adesão as suas normas fosse testemunho de nacionalidade”.
(Tradução própria)
É notório que já, desde muitos séculos, Dante é considerado o pai da língua
italiana devido aos seus escritos. Desta maneira, Dante, já no Duecento, preocupava-se
com uma unificação linguística, o que, posteriormente, dá início a uma construção
identitária linguística, apesar de ser conhecido de todos que a Itália era completamente
fragmentada em dialetos. Porém, a identidade de um povo é formada de uma memória
comum, segundo RAIMONDI (1998: IX).
A tradição literária de um povo também está diretamente relacionada com a
construção identitária de um país e, a este respeito, RAIMONDI (1998: IX) declara:
La nostra tradizione letteraria indica infatti un vero e proprio percorso della
memoria attraverso scrittori e poeti che hanno riflettuto, in modi diversi, sul
nostro essere italiani. Per queste ragioni ritornare ai classici, anche se si tratta
di libri molto noti o comunque già letti in passato, può essere una scoperta. 32
De acordo com a citação acima, é possível perceber que os clássicos literários
fazem parte da memória de um país e, essa memória, está totalmente conectada à
identidade dele, como RAIMONDI (1998: XVIII) afirma que:
La letteratura è il segno di un’identità che fissa e rende eterno, anche nelle
successive modificazioni, il carattere di un popolo. E l’identità è qualcosa che
si possiede e che vive attraverso le epoche.33
Desta sorte, a literatura italiana teve papel fundamental para a construção
simbólica da identidade italiana. Desta maneira, a retomada, por meio das ilustrações de
Botticelli, apontava, já naquela época, para essa construção.
31
“É, então, pela sua capacidade de fixar uma genealogia da linguagem e de transformar a tradição em
inovação que Dante se legitima «pai» da língua italiana”.
32
“A nossa tradição literária indica de fato um verdadeiro e próprio percurso da memória por meio de
escritores e poetas que refletiram, de modo diverso, sobre nosso ser italiano. Por estas razões, retornar aos
clássicos, ainda que se trate de livros muito conhecidos ou ainda já lidos no passado, pode ser uma
descoberta”. (Tradução própria)
33
“A literatura é sinal de uma identidade que fixa e faz eterno, também nas suas sucessivas modificações,
o caráter de um povo. E a identidade é algo que se possui e que vive ultrapassa as épocas”. (Tradução
própria)
3. O COTEJO POEMA DANTESCO E ILUSTRAÇÕES
Este terceiro capítulo trata do cotejo entre o poema dantesco, especificamente
dos cantos I, III e VIII, do livro Inferno, e as ilustrações de Botticelli, referentes a esses
cantos. Para tanto, na primeira subseção será estudada a seleção plástica das cânticas,
apresentando as motivações da escolha delas, na segunda, o estudo tratará da técnica
utilizada por Sandro Botticelli para a realização de sua obra, a saber: a punta
d’argenteo, e, posteriormente a isto, serão analisadas as cenas escolhidas para esta
investigação, seguidas pelos trechos selecionados dos cantos dantescos e pelo
cotejamento entre eles.
3.1. A seleção plástica das cânticas
A seleção plástica das cânticas foi realizada por mim, com base nas descrições
do poema dantesco. Primeiramente, foram selecionados os três cantos, observando a
importância de cada um deles e a relevância da sua estrutura.
O canto I foi selecionado, uma vez que é um dos cantos de maior relevância
deste poema, já que se refere à entrada de Dante na selva escura e seu encontro com seu
guia, Virgílio, grande poeta, escritor da Eneida. É a partir desse encontro que o percurso
de Dante começa, permanecendo sozinho, apenas no encontro com as três feras.
O canto III, por sua vez, foi selecionado uma vez que descreve a entrada de
Dante no inferno, tornando-se, nesse canto, personagem. Além da importância deste
fato, observa-se também a figura do barqueiro, Caronte, que transporta as almas de uma
margem à outra do rio Aqueronte. Basicamente, é nesse canto que começa a intensa
jornada de Dante e Virgílio pelo inferno.
Já o canto VIII foi escolhido, pois, nele, Dante segue para a cidade infernal,
Dite, e, para tanto, depara-se com Flégias, o barqueiro que atravessa as almas para suas
penitências do outro lado do rio Estige. Há ainda, nesse canto, o encontro de Dante com
seu inimigo político, Filippo Argenti, cuja inimizade teve início enquanto Filippo ainda
estava vivo. Estas questões serão tratadas mais adiante, no momento da análise deste
canto.
É conveniente esclarecer que, primeiramente, foram selecionados os cantos para,
posteriormente, serem selecionadas as ilustrações de Botticelli, com referência aos
cantos supracitados.
3.2. A técnica de Sandro Botticelli da representação do poema dantesco: a punta
d’argenteo
Primeiramente, antes de tratar especificamente da técnica utilizada por Sandro
Botticelli (1445 – 1510), faz-se necessário contar um pouco da obra deste artista tão
famoso na época do Renascimento italiano.
Botticelli nasceu em Florença, em 1 de março de 1445 e faleceu no ano de 1510,
em 17 de maio. Seu verdadeiro nome era Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi,
oriundo de uma família pobre e que começou a trabalhar cedo. Dentre seus principais
trabalhos estão: Primavera, O Nascimento da Vênus, entre outras obras que não cabe
listar aqui, tendo em vista que o foco da Dissertação de Mestrado não é a produção
artística de Botticelli, apesar de ser um estudo bastante interessante. Sua obra a ser
analisada nesta investigação é a ilustração do livro a Divina Comédia.
É válido esclarecer que Botticelli não realizou essa obra por vontade própria, ele
foi mecenado por Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, que lhe encomendou este
trabalho. É possível acrescentar que tal obra acarretou uma total modificação na vida
particular deste artista, uma vez que ele passou os últimos anos de sua vida trabalhando
em cima desta grande obra.
Deste modo, a técnica utilizada por Sandro Botticelli é muito particular e foi
realizada da seguinte maneira:
Botticelli utilizou-se de cento e duas folhas de pele de ovelha para realizar sua
obra, a serviço de Lorenzo de’ Medici. Essas folhas tinham 32,5 centímetros de altura e
47,5 de largura.
Para a realização dos desenhos, ele utilizou o lado mais seco e duro, da folha,
para escrever os cantos e o outro lado, o da pele do animal, foi tratada para poder ser
desenhada. Cada página escrita continha, aproximadamente, uns noventa e nove versos,
dispostos em quatro colunas e redigidos à mão. Já o lado do desenho foi extremamente
cuidado para que ele pudesse utilizar sua técnica, a punta d’argenteo.
Essa técnica consiste em amaciar a superfície desta folha para o recebimento de
um traçado tênue de duas pontas de metal. O desenho, primeiramente, é esboçado com
uma ponta de prata, por meio de arranhões. A segunda ponta, mais leve, composta por
uma liga de chumbo e estanho, é utilizada para terminar os desenhos. Depois dessa
primeira etapa, os desenhos são retraçados, com duas tonalidades de tinta de cor sépia,
uma mais clara e outra mais escura.
É valido acrescentar que esta era uma técnica de desenho antiga, do século VI,
que se tornou popular em Florença. Essa técnica era extremamente difícil e uma das
mais complexas em relação ao desenho na época do Renascimento italiano, haja vista o
controle que o artista deveria ter para que o desenho ficasse perfeito ou, pelo menos, de
boa qualidade. A respeito da continuação dessa técnica, sabe-se que, a partir do final do
século XVI, ela foi sendo deixada de lado e, no século XVIII, nenhum artista a utilizava
mais.
A edição utilizada para esta investigação foi baseada no livro original de Sandro
Botticelli, do século XV. Essa obra renascentista era aberta horizontalmente e possuía
um canto completo por página, seguido da ilustração realizada por ele. Esta edição
preservou a orientação dada aos desenhos de Botticelli, ou seja, desta maneira, o leitor
lê o livro verticalmente, na direção de cima para baixo.
A orientação, do modo como foi feita, faz com que se desça ao inferno e, a partir
do purgatório, se inicia a subida até o paraíso. É possível verificar que existem 102
ilustrações nesta obra. Convém deixar claro que a verdadeira obra de Botticelli teve uma
trajetória complexa, estando o livro dividido, atualmente, entre o Kupfertichkabinett34,
de Berlim, e a Biblioteca do Vaticano. Foi apenas no ano de 1980 que os desenhos de
ambos os lugares foram, realmente, identificados como pertencentes à mesma obra,
sendo, em 2000, reunidos e expostos em uma exposição que percorreu por toda a
Europa. Contudo, sabe-se que algumas imagens foram perdidas ao longo do trajeto,
estando oitenta e cinco desenhos em Berlim e somente sete no Vaticano.
34
Museu localizado em Berlim, na Alemanha.
3.2.1. Cena 1 (Canto I)
Com o intuito de facilitar o entendimento de como se dará o processo de análise
e do cotejamento, primeiramente será apresentado um pequeno resumo sobre o que trata
o canto I, em seguida, será analisada a ilustração de Botticelli, referente a este canto e,
somente então, será realizada a comparação entre o canto I e a ilustração.
Desta maneira, resumidamente, o canto I, do livro Inferno, descreve Dante
perdido em uma selva escura, na metade de sua vida; ou seja, na época medieval, a
expectativa de vida era de, aproximadamente, 70 anos de idade. Isso significa que,
naquele momento, ele tinha uns 35 anos, no ano de 130035. Cabe ressaltar que o fato de
ele estar perdido nesta selva escura, selvagem, representa a consequência de um desvio
de virtude.
Ele entra nessa selva e permanece por lá durante algum tempo até se deparar
com uma das três feras. É importante pontuar aqui a relevância desse encontro, que não
significa apenas o deparar-se com três feras, a onça, o leão e a loba, mas cada uma, em
particular, possui uma carga significativa própria que deve ser levada em conta.
Em primeiro lugar, ele encontra a onça, que é o símbolo da luxúria, depois, ele
se defronta com o leão, que tem por significado a soberba e, por último, ele fica, frente a
frente, com a loba, símbolo da avareza. Tais feras obstruem o caminho do monte
iluminado pelo Sol da Graça divina e correspondem às três grandes visões do Inferno,
das quais derivam todos os pecados.
É também neste canto que aparece o seu guia, Virgílio, que o acompanhará por
todo o Inferno e o Purgatório, até a chegada ao Paraíso, local onde não pode entrar, uma
vez que não foi batizado e, devido a isso, sua penitência é ficar no Limbo. Virgílio,
neste caso, tem o papel de representar a Razão humana, guiando Dante por todo esse
percurso até a chegada ao Paraíso, onde, a partir daí, quem o guia é Beatrice.
Enfim, depois deste breve resumo sobre o canto I, seguirá abaixo a análise da
ilustração de Botticelli e seu cotejamento com o canto a que se refere, ou seja, o canto I.
(Anexo 6.2 – Ilustração, Canto I)
35
Ano do Jubileu decretado pelo então papa Bonifácio VIII.
Assim, ao olhar imediatamente a ilustração acima, é bastante complexo
distinguir as partes descritivas que a compõem. Porém, pouco a pouco, ela torna-se mais
plástica e é possível remetê-la facilmente à descrição realizada por Dante em seu canto
I, do Inferno.
O que se percebe nesta imagem é a figura de Dante, acompanhado por um
homem, Virgílio, seu guia, tanto no inferno quanto no purgatório, em uma selva. É
possível verificar que a movimentação de Dante ocorre da parte inferior esquerda da
ilustração e essa movimentação possui uma ascendência, ou seja, ele está subindo, em
sentido transversal direito, na imagem, e, no meio deste caminho encontra-se com
Virgílio. Vale acrescentar que esta movimentação, que parece uma ascendência, na
realidade é somente o percurso que eles estão fazendo nesta selva, que na verdade não é
uma subida e sim o trajeto percorrido por eles.
A descrição pontual para que o leitor desta ilustração entenda que eles estão em
uma selva é, justamente, a quantidade de árvores existentes em todo o entorno pelo qual
eles passam. Entretanto, é difícil saber o período do dia em que eles estão, uma vez que
a técnica utilizada por Botticelli não possui cores e, portanto, para um indivíduo que não
leu a obra dantesca, o fato de Dante estar perdido em uma selva escura, ou seja, à noite,
é completamente irrelevante, pois somente olhando para a ilustração, não existem
indícios que façam o observador entender este fato, descrito por Dante na obra literária.
Desta maneira, há a presença de uma complexidade, uma vez que essa ilustração é um
pouco opaca. É, justamente, a profusão das imagens, juntamente com o contraste entre o
claro-escuro, que tornam a percepção mais facilitada.
Em relação à continuidade da descrição da ilustração, as vestimentas utilizadas
tanto por Dante como por Virgílio são próprias da época medieval, sendo usadas túnicas
longas e uma espécie de gorro, sendo o de Dante, visivelmente, mais flexível, haja vista
o caimento da parte posterior dele. Já o de Virgílio se parece mais com um chapéu, uma
vez que é mais consistente na forma. Como dito no capítulo 2, as vestimentas são parte
importante para a identificação de um momento na história, pois caracterizam um
período. É possível acrescentar que, na descrição da subida de ambos ao inferno, nesta
ilustração, Virgílio aparece somente uma vez, enquanto Dante aparece quatro vezes.
Na primeira aparição de Dante, na descrição da ilustração, ele está na parte
inferior esquerda da imagem, parado e sozinho, perdido na selva. Nesta entrada, ele
aparece com a cabeça baixa, com as mãos entrelaçadas, como se estivesse refletindo
sobre a sua vida. Seu olhar perdido, na direção no chão, leva a esta percepção.
Em sua segunda aparição, ele está em sentido transversal ascendente para a
direita, com um semblante de preocupação, visto que está elevando suas mãos no
sentido do rosto e olha fixamente para a primeira fera que lhe aparece, a onça. Esta parte
gestual também faz com que se verifique o amedrontamento e o susto causado a ele por
parte deste animal que, alegoricamente, simboliza a luxúria.
Na terceira aparição, Dante, na imagem, parece estar mais acima, com um
semblante ainda atemorizado e, desta vez, depara-se com a segunda fera, o leão, que
simboliza a soberba. Aqui, ele não demonstra tanto medo, porém, seus braços, não estão
mais próximos ao rosto, mas sim em direção ao animal, como se quisesse afastá-lo.
Em seguida, aparece, então, a figura de Virgílio, acompanhando Dante que, pela
terceira vez, se depara com uma fera, desta vez a loba, que simboliza a avareza.
Acompanhado, Dante já não parece sentir tanto medo. Ele olha de perfil para a loba,
elevando sua mão direita à cabeça e sua mão esquerda está estendida em direção a
Virgílio, como se estivesse pedindo que ele parasse.
Convém notar que as três feras estão com suas bocas abertas, como se fossem
atacar a qualquer momento, com suas patas também em posição de ataque, e olham,
fixamente, para Dante e não para Virgílio.
Essa ilustração caracteriza-se pela assimetria, uma vez que dentro do campo de
visão dela, há a justaposição dos elementos que a compõe. Não é possível dizer que,
portanto, existe um exagero presente nela, já que ele quis representar todo o percurso
realizado por Dante e Virgílio, desde a entrada de Dante até depois do encontro dele
com as três feras, o que caracteriza a sequencialidade da descrição. Na movimentação
dos personagens é possível verificar uma atividade presente. É notório também que
Botticelli, nesta ilustração, não atentou muito para a questão da profundidade da
imagem.
Para a realização da comparação entre o texto literário de Dante e as ilustrações
de Botticelli, seguirão, abaixo, os trechos selecionados, do canto I, do Inferno, para tal
comparação. Em anexo segue a versão completa deste canto. (Anexo 6.1 – Canto I)
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
3
ché la diritta via era smarrita.
[...]
Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta,
una lonza leggera e presta molto,
33
che di pel macolato era converta;
e non mi si partia dinanzi al volto,
anzi ’mpediva tanto il mio cammino,
36
ch’i’ fui per ritornar piú volte vòlto.
Temp’era dal principio del mattino,
e ’l sol montava ’n sú com quelle stelle
39
ch’eran con lui, quando l’amor divino
mosse di prima quelle cose belle;
sí ch’a bene sperar m’era cagione
42
di quella fiera a la gaetta pelle
l’ora del tempo e la dolce stagione;
ma non sí che paura non mi desse
45
la vista che m’apparve d’un leone.
Questi parea che contra me venisse
con la test’alta e con rabbiosa fame,
48
sí che parea che l’aere ne tremesse.
Ed una lupa, che di tutte brame
sembiava carca ne la sua magrezza,
51
e molte genti fé già viver grame,
questa mi porse tanto di gravezza
con la paura ch’uscia di sua vista,
54
ch’io perdei la speranza de l’altezza.
Deste modo, segue o cotejamento entre os textos, literário e ilustrativo. Sendo
assim, os primeiros três versos desse canto tratam da maneira como e quando Dante foi
parar nesta selva escura. Como dito anteriormente, Dante, neste momento, tinha,
aproximadamente, uns 35 anos de idade. Desta maneira, ele é representado por
Botticelli não como um idoso, mas sim como um homem maduro, sozinho, em sua
primeira aparição na ilustração, de cabeça baixa, como se estivesse perdido. Um detalhe
que não pode ser deixado de lado é que, devido à técnica utilizada por Botticelli, existe
uma dificuldade em saber o tempo em que se passa tal situação. Isto se torna evidente
ao se perceber que as ilustrações não apresentam cores e tons entre claro e escuro, que
permitam a identificação concreta da selva escura, conforme já mencionado antes.
Em seguida, partindo para os versos seguintes, de 31 a 54, Dante, em seu poema,
descreve seu encontro com as três feras. Em primeiro lugar, seu encontro foi com uma
onça ligeira e voraz, de pelo malhado, que impedia sua passagem, fazendo com que ele
quase desistisse de continuar seu caminho e voltasse. Botticelli retrata, na segunda
aparição de Dante, ele de frente para essa onça, descrita pontualmente como o poeta
havia descrito no seu poema.
Em seu percurso no mundo dos mortos, Dante descreve o tempo, que já era o
início da manhã, quando o amor divino moveu as coisas belas, ou seja, as estrelas
estavam desaparecendo e o sol ia raiando, quando se deparou com a segunda fera, o
leão. Ele se sentiu ameaçado pelo animal, que vinha em sua direção, com a cabeça
erguida e muita fome, chegando a sentir que o ar estremecia. Botticelli retrata esta cena
na terceira aparição de Dante na ilustração, mostrando ele de frente para o animal
enfurecido. Neste caso, ele descreve, detalhadamente, a cena, porém, como já
mencionado, a parte temporal que Dante descreve em seu poema, outra vez não foi
levada em conta, uma vez que o dia estava raiando e não se observa este fato na
imagem.
Na sequência, o poema dantesco descreve o encontro de Dante com uma loba
esfomeada e muito magra, que lhe causou um grande medo e ele chegou a pensar que
não conseguiria sair de onde estava. Botticelli, nessa descrição colocou Dante de frente
para a loba, entretanto seu semblante, desta vez, não parecia demonstrar tanto medo
quanto na descrição do poema.
Na ilustração de Botticelli, observa-se ainda o encontro de Dante com Virgílio,
como se eles se encontrassem entre o encontro de Dante com o leão e a loba. Contudo,
pela descrição do poema, este fato somente ocorre depois de seu encontro com a loba,
portanto, existe não um erro, mas uma escolha própria, por parte do ilustrador, em
retratar o encontro deles antes e não depois. É possível que tal escolha seja pelo fato de
que se eles se encontrassem depois, a imagem ficaria sem sentido, uma vez que Virgílio
é seu guia.
É inegável que o artista, neste caso Botticelli, tentou abarcar o maior número de
informações descritivas do texto literário para colocá-las em sua ilustração, entretanto,
sabe-se que ele possui a liberdade artística de transpor para sua obra o que considera
relevante. É possível notar que ele transpôs para a ilustração as principais alegorias
descritas por Dante que, obviamente, são as partes mais importantes, já que possuem em
si uma carga significativa grande.
3.2.2. Cena 2 (Canto III)
Da mesma forma com foi realizado no canto I, a análise do canto III terá início
com um breve resumo sobre ele, seguido da análise das ilustrações de Botticelli para
este canto e o cotejamento entre os dois.
É possível verificar que o canto III começa com a chegada dos dois poetas,
Dante e Virgílio, à entrada do Inferno. A partir da visão do portal do Inferno, Dante
introduz suas primeiras impressões sobre o que vê e é reconfortado pelo seu guia. É
neste canto que Dante, personagem, e não mais autor, passa a ver os danados, e aqui ele
vê os danados que não praticaram o Mal, mas que também não optaram completamente
pelo Bem. Desta maneira, esses danados são condenados e tem como castigo o fato de
serem picados por nuvens de vespas e obrigados a correr sem parar.
É também neste canto que Dante e Virgílio encontram-se com Caronte36, o
barqueiro do mundo dos mortos, o qual transporta os danados de uma margem a outra
do rio Aqueronte, enveredando-os as suas punições. Convém salientar que Caronte
aparece deformado, no sentido de que se tornou um demônio, o primeiro demônio do
Inferno, que se realiza ameaçando as almas que chegam para pagarem por suas
condenações. Este canto acaba no momento em que ocorre um terremoto e Dante
desmaia, como se estivesse em um sono profundo.
Desta maneira, segue, em seguida, a análise das duas ilustrações de Botticelli
sobre esse canto e o cotejamento com o trecho do poema. (Anexo 6.2 – Ilustrações 1 e
2, Canto III)
36
Figura mítica do mundo clássico.
Na primeira ilustração do canto III, é possível visualizar, primeiramente, um
barqueiro em um rio, dentro de um barco e várias pessoas à margem desse rio. Dentre
essas pessoas, que, na verdade, são as almas que acabaram de chegar ao inferno, estão
Dante e seu guia, Virgílio. Convém acrescentar que, nesta primeira ilustração do canto
III, há a utilização dos tons claro e escuro, que fornecem uma ideia tenebrosa para a
ilustração.
Nessa ilustração, detalhando-a, é possível verificar que Dante e Virgílio se
encontram na parte esquerda da imagem e, à frente deles, está o portal do inferno, onde
se observa a escritura descrita por Dante, no poema. Dante está atrás de seu guia, com a
mão direita semi elevada, olhando para a escritura do portal, apreensivo de entrar em
um local desconhecido e Virgílio, com a mão esquerda levantada, como se estivesse
gesticulando, parece explicar a Dante o que ele irá encontrar no momento em que o
poeta florentino atravessar o portal.
A figura segue em uma linha reta e eles aparecem já do outro lado do portal,
quer dizer, ambos entraram, concretamente, no inferno. Deste modo, a ilustração
apresenta os dois no centro da imagem e as almas aflitas que se contorcem estão,
praticamente, ao redor deles, os quais estão à margem do rio Aqueronte. Dante aparece
esguio, com sua mão esquerda encostada no rosto e, do seu lado esquerdo, aparece o
rosto de Virgílio e seu braço esquerdo estendido em direção às almas, dispostas
próximo a eles. Eles, na posição que estão, parecem conversar, esperando algo. As
almas que aparecem no entorno estão nitidamente aflitas e aglomeradas, haja vista a
contorção de seus corpos nus, a expressão de terror de seus rostos, com as testas
franzidas, os olhos apertados, seus cabelos desgrenhados, bocas abertas, como se
gritassem.
Na sequência dessa ilustração, observa-se ainda uma terceira aparição de Dante
e Virgílio, os quais estão no canto direito da ilustração, onde se nota a presença de
Dante, de perfil esquerdo, mais próxima da margem do rio e Virgílio do seu lado
direito. Verifica-se também a presença de uma alma que está jogada aos pés de Dante,
ajoelhada a seus pés, com a cabeça encostada em seu antebraço esquerdo, em uma
posição de súplica ou de pedido de perdão. Dante está com a mão direita estendida
sobre o peito e a esquerda abaixo do queixo, o que dá a percepção de que ele está
surpreso com a atitude desta alma jogada a seus pés.
Próximo a esta última aparição de Dante e Virgílio, está o barqueiro, Caronte,
sentado em seu barco, que navega no sentido da esquerda para a direita da imagem. Ele
leva nas mãos seus dois remos, segurando-os com firmeza, uma vez que suas mãos
estão cerradas. Seu corpo é completamente peludo, possuindo uma cabeça monstruosa e
uma grande barba. Normalmente, o que a figura alegórica do barqueiro simboliza é a
travessia e, neste caso, é ele quem transporta as almas condenadas para a outra margem
do rio.
Essa primeira ilustração do canto três caracteriza-se por um equilíbrio
harmônico entre as figuras presentes nela, apesar dela ser assimétrica. Ela é complexa
devido à episodicidade presente, já que há uma profusão dos personagens. É possível
dizer que, devido ao movimento dados aos personagens, existe também uma atividade
na imagem, não exagerada. Outro fato relevante é que há a profundidade da imagem, o
que coloca a figura do barqueiro em ênfase. A utilização dos tons claro-escuro favorece
o entendimento da ilustração, uma vez que os tons claros iluminam a parte escura, que
dá a sensação tenebrosa do inferno, para o observador que a percebe.
Posteriormente a essa ilustração, em seguida, Botticelli faz outra, que é,
basicamente, a visão ao contrário do que foi relatado na primeira ilustração deste canto,
é um olhar sob outra perspectiva. Nela, observa-se agora que a cena ocorre da direita
para a esquerda, sendo assim, Dante e Virgílio estão no canto direito da ilustração,
diante do portal do inferno, mas ainda do lado de fora. Percebe-se que Virgílio, com a
mão direita estendida para cima, mostra a escritura do portal para Dante, que a olha,
uma vez que seus olhos estão na direção do portal.
A segunda aparição deles é depois do portal, em que Virgílio aparece com o
braço direito estendido para frente e o rosto voltado para Dante que se encontra do seu
lado esquerdo, com a mão esquerda levantada, na altura do queixo. Virgílio parece
mostrar algo que está à frente deles a Dante, provavelmente, as almas, que na imagem
estão à frente deles. As almas, nesta segunda ilustração, estão dispostas no fundo da
imagem, com seus corpos contorcidos e nus, entretanto é mais difícil de verificar tantos
detalhes dos rostos dessas almas. Percebe-se nitidamente que elas estão aglomeradas,
contudo seus semblantes não estão tão próximos para que se possa fazer uma descrição
mais minuciosa a respeito delas.
Nesta última aparição de Dante e Virgílio, ambos aparecem de costas. Dante está
com a cabeça virada para o rio, que passa ao seu lado esquerdo, olhando para as almas
que estão mergulhadas na água. Virgílio está localizado ao lado esquerdo de Dante, com
o dorso da mão esquerda apoiado no ombro direito de Dante. Aos pés de Dante é
possível observar uma alma caída, com o rosto apoiado sobre o braço esquerdo, como
se chorasse. Ao seu lado, no rio, verifica-se uma grande quantidade de almas
mergulhadas na água e o barco do barqueiro, que está dentro dele, com os remos nas
mãos, contudo, é extremamente difícil identificar as características dele.
Essa segunda ilustração caracteriza-se pela instabilidade da imagem, assimetria,
irregularidade e complexidade, que se dão devido à profusão dos personagens. Há uma
profundidade nela, onde é possível observar a justaposição de vários personagens ao
fundo, que são as almas amontoadas. Diferentemente da outra imagem, esta é um pouco
distorcida e difusa, sendo que a utilização dos tons claro-escuro faz com que não fique
tão distorcida.
Para o cotejamento do canto III, seguirão, abaixo, os trechos selecionados. Em
anexo segue a versão completa deste canto. (Anexo 6.1 – Canto III)
«Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l’etterno dolore,
3
per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore;
fecemi la divina potestate,
6
la somma sapienza e ’l primo amore.
Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterna duro.
9
Lasciate ogne speranza voi ch’intrate.»
Queste parole di colore oscuro
vid’io scritte al sommo d’una porta;
12
per ch’io: «Maestro, il senso lor m’è duro.
[...]
E poi ch’a riguardar oltre mi diedi,
vidi genti a la riva d’un gran fiume;
72
per ch’io dissi: «Maestro, or mi concedi
ch’i’ sappia quali sono, e qual costume
le fa di trapassar parer sí pronte,
75
com’ i’ discerno per lo fioco lume.»
Ed elli a me: «Le cose ti fier conte
quando noi fermerem li nostri passi
78
su la trista riviera d’Acheronte.»
Allor con li occhi vergognosi e bassi,
tremendo no ’l mio dir li fosse grave,
81
infino al fiume del parlar mi trassi.
Ed ecco verso noi venir per nave
un vecchio, bianco per antico pelo,
84
gridando: «Guai a voi, anime parve!
Non isperate veder lo cielo:
i’ vegno per menarvi a l’altra riva
87
ne le tenebre etterne, in caldo e ’n gelo.
E tu che se’ costí, anima viva,
pàrtiti da cotesti che son morti.»
90
Ma poi che vide ch’io non mi partiva,
disse: «Per altra via, per altri porti
verrai a piaggia, non qui, per passare:
93
piú lieve legno convien che ti porti.»
E ’l duca lui: «Caron, non ti crusciare:
vuolsi cosí colà dove si puote
96
ciò che si vuole, e piú non dimandare.»
Com o fim de realizar a comparação entre o canto III, do poema dantesco, e a
ilustração de Botticelli referente a esse canto, observa-se, nos versos de 1 a 9, que Dante
inicia esse canto com a descrição da inscrição do portal do inferno. Tal escritura é
bastante intensa em suas palavras, tanto que, nos versos de 10 a 12, Dante, já
personagem, comenta com seu guia, Virgílio, que o sentido daquelas palavras é duro
para ele. Na ilustração de Botticelli para essa passagem, pode ser verificada a presença
do portal do inferno, com as escrituras, entretanto, não é possível ler tudo que está
descrito no poema, uma vez que o ilustrador optou por não escrever tudo. Percebe-se
que Dante e Virgílio estão localizados, em um primeiro momento, de frente para o
portal, como se estivessem lendo a placa com as escrituras. É possível notar também
que, na primeira ilustração desse canto, Botticelli utilizou-se bastante do recurso de
claro e escuro, com o intuito de diferenciar, principalmente, a parte do fundo da
imagem, o que leva a percepção deste inferno escuro e tenebroso.
A partir dos versos 70 até 96, Dante descreve aquilo que vê assim que passa pelo
portal. Ele vê muitas almas à beira de um rio e segue conversando com Virgílio. Logo
em seguida, ele vê se aproximar uma barca, guiada por um velho, branco, que vinha
gritando, chamando as almas que ele atravessaria para o outro lado do rio Aqueronte.
Botticelli, em suas obras retrata as almas contorcidas, sofrendo e também o barqueiro,
Caronte, dentro de seu barco. A cena descreve, detalhadamente, os passos dados por
Dante e Virgílio, porém, a primeira ilustração é mais nítida do que a segunda,
apresentando muitos contrastes de claro e escuro. O recurso utilizado por Botticelli, na
segunda ilustração desse canto, é muito inteligente, visto que ele apresenta outra
perspectiva de uma mesma cena, o que faz com que se veja tudo de forma diferente.
3.2.3. Cena 3 (Canto VIII)
Para que se torne mais compreensível o entendimento do canto VIII, seguirá um
pequeno resumo sobre o que ocorre em todo esse canto e, na sequência, será feita a
análise da ilustração de Botticelli, referente a esse canto, e a comparação entre o texto
literário e a ilustração.
Assim sendo, no canto VIII, Dante e Virgílio estão à beira do rio Estige, no
quinto círculo infernal, local em que se localizam os iracundos, e embaixo de uma alta
torre, de onde conseguem ver outra torre distante, sendo que entre essas torres é descrita
uma troca de sinais luminosos. Esses sinais luminosos têm por função avisar ao
barqueiro Flégias37 que está no momento de ele vir buscar as almas dos danados para
atravessá-las de uma margem à outra do rio.
Dante e Virgílio entram na barca e, enquanto estão sendo atravessados para a
outra margem do pântano, encontram um espírito inimigo de Dante, chamado Filippo
Argenti. Este tenta atacá-lo, em vão, sendo, então, maltratado pelas outras almas que o
acompanhavam, fato que deixou Dante, de certa forma, contente, visto que, em vida, ele
era seu oponente político, pertencendo à facção dos Neri, conforme mencionado no
capítulo 1.
Quando chegam a outra margem do pântano, eles desembarcam às portas da
cidade de Dite, que é a cidade infernal, e encontram vários demônios parados,
impedindo-lhes a entrada, acontecimento que acarretou certa perturbação em Dante, que
entrou em pânico ao vê-los. Entretanto, Virgílio sabia que um mensageiro celeste
chegaria para ajudá-los a entrar na cidade.
A partir deste breve resumo sobre o canto VIII, se iniciará a análise da ilustração
referente a ele. (Anexo 6.2 – Ilustração, Canto VIII)
37
Personagem mitológico, filho de Marte e de Crise. Dante o transforma no símbolo de um impulso cego
de vingança.
Assim, observa-se uma narrativa imagística bastante delineada, começando da
parte superior direita da imagem e seguindo por ela, quase que transversalmente, até a
parte inferior esquerda da ilustração. Dante e Virgílio aparecem constantemente em
cada etapa deste percurso, fazendo uma descrição pontual dos acontecimentos citados
no poema dantesco.
A rigor, duas torres podem ser verificadas, as da cidade de Dite. Em uma delas, a
que está mais à frente da imagem, nota-se duas tochas em seu topo e, em duas janelas, o
rosto de duas almas, uma em cada janela, que estão em chamas. Seus rostos
demonstram dor, pois estão com suas bocas abertas, a testa franzida e um olhar quase
que perdido para o horizonte. Já na outra torre, é possível notar que uma das almas está
com duas tochas nas mãos, com um semblante feliz, uma vez que está sorrindo.
Como dito anteriormente, Dante e Virgílio aparecem constantemente nesta
ilustração e, em sua primeira aparição, eles estão na parte superior direita da imagem,
juntos, Dante com o braço esquerdo levantado, na altura do seu peito, e o outro na altura
do seu ombro. Virgílio aparece com sua mão esquerda também levantada, na altura do
ombro, e segura, com a mão direita, sua túnica. Ambos gesticulam como se
conversassem enquanto percorrem o caminho.
Na segunda aparição, Virgílio, à frente de Dante, com o braço direito elevado a
uma altura acima de sua cabeça, mostra a Dante as torres da cidade. Ambos estão
olhando na direção do topo das torres e Dante aparenta estar impressionado, visto que
está boquiaberto. Seguindo o caminho que traçaram para percorrer, chegaram à margem
do rio Estige.
Esta é a terceira aparição deles na descrição imagística. À margem do rio, eles
observam que o rio está repleto de almas que sofrem, pagando por seus pecados, com
seus corpos nus, contorcidos na água. È possível observar uma série de fatores que
levam a entender o sofrimento que estão sentindo, já que existem corpos imersos até o
pescoço, com o rosto para o lado de fora da água, olhando na direção de Dante e
Virgílio, outros estão com as mãos na cabeça, puxando seus cabelos, com um semblante
bastante aflito e outro ainda com o dorso para fora da água, com a boca aberta, como se
estivesse gritando, olhando para cima, demonstrando uma enorme dor. Na água, além de
todos esses corpos, nota-se a presença de um barqueiro, Flégias, cuja função é
atravessar as almas que irão para a cidade de Dite. A partir disto, observa-se que
Virgílio, inclinado para frente, à frente de Dante, com sua mão direita segurando a
túnica e a esquerda na direção do barco, parece falar com Flégias. Dante aparece na
ilustração à retaguarda de seu guia, com ambas as mãos na altura do peito e parece estar
esperando que ele fale com o barqueiro. Flégias, em seu barco, olha na direção de
Virgílio, segurando com a mão esquerda seu remo e a direita está elevada na direção de
Virgílio. O barqueiro tem uma aparência monstruosa, com o corpo de homem, mas com
asas que parecem de morcegos e chifres.
A quarta aparição de Dante e Virgílio na ilustração pode ser observada dentro do
barco de Flégias. Virgílio, aqui, aparece duas vezes, em uma ele parece estar
empurrando uma alma para soltar o barco e na outra ele está abraçado a Dante. Esta
alma que está dependurada no barco, o segura com as duas mãos. Ele está de boca
aberta como quem estivesse falando com eles no barco. Virgílio está totalmente
inclinado, com os braços para fora do barco, com as mãos encostadas nos braços dessa
alma, que é Filippo Argenti, inimigo de Dante em vida. Nesta outra aparição, em que
eles estão abraçados, ambos estão sentados dentro do barco e Virgílio está com seus
braços ao redor do pescoço de Dante, como quem o estivesse acalmando do susto de
encontrar seu inimigo. Enquanto isto, Flégias está sentado, com os remos nas mãos, de
costas para eles, olhando de perfil para o lado esquerdo do barco. Vale acrescentar que a
orientação desse barco é da direita para a esquerda da ilustração.
Em mais uma aparição e, desta vez a quinta, Dante e Virgílio já estão fora do
barco de Flégias, que segue seu caminho olhando em direção aos poetas (florentino e
latino), que estão na cidade de Dite. Virgílio, agora, mais uma vez sozinho, com seu
braço direito estendido à frente de seu corpo, na direção dos demônios, tenta afastá-los
deles. Os demônios, chifrudos e também com asas de morcego, parecem tentar se
aproximar deles, como se impedissem que eles ficassem ali. Os demônios têm um rosto
enfurecido e olham em direção a Virgílio, entretanto, um deles, para o observador da
ilustração, parece olhar para quem o olha, da mesma forma que Flégias também parece
olhar, sorrindo, para quem o observa.
Na última aparição de Dante e Virgílio nessa descrição imagística, no canto
inferior esquerdo da ilustração, Dante aparece com um semblante aflito, com a cabeça
inclinada um pouco para o lado esquerdo e com as mãos na altura de seu queixo. Sua
posição parece quase uma súplica. O poeta florentino está de frente para seu guia, com
ambas as mãos estendidas para o chão e com a cabeça baixa, a sua posição na ilustração
permite a leitura de que Virgílio esteja pedindo calma a Dante.
A imagem selecionada para a análise das cenas ilustradas do canto Inferno, da
Divina Comédia, no caso a do Canto VIII, evidenciam a descrição perfeita dos versos da
obra literária. Podem ser observados ainda, na parte inferior da ilustração,
aproximadamente, cinco alçapões. Dentre eles, os que estão abertos estão repletos de
almas que queimam com o fogo. É possível ver suas cabeças tentando sair de dentro
desses alçapões, com seus rostos demonstrando aflição e dor, assim como os que estão
mergulhados no rio. É notável também a presença de um caixão aberto, de onde também
sai fogo, tendo almas dentro.
Essa ilustração tem como características o equilíbrio na disposição das formas
representadas, que pode ser notado por meio das duas torres, a simetria da imagem e a
irregularidade dos personagens, uma vez que estão justapostos. Um detalhe presente
nessa ilustração é a claridade das imagens do desenho, não vista nas outras. Não há a
presença do exagero, visto que nem toda a imagem está preenchida, mas há a
sequencialidade da cena e a atividade dos personagens. É possível notar, nessa
ilustração, que a utilização dos tons claro-escuro não foi realizada, tendo em vista que
os desenhos só estão traçados, o que, diferentemente das outras imagens, não fornece a
percepção de tenebrosidade. O que se pode acrescentar também é o fato de haver a
profundidade, porém ela é tão sutil que a imagem parece quase plana.
Abaixo, seguirão os trechos selecionados para o cotejamento entre o poema
dantesco e a ilustração, de Botticelli, do canto VIII, do livro Inferno. Em anexo segue a
versão completa deste canto. (Anexo 6.1 – Canto VIII)
Io dico, seguitando, ch’assai prima
che noi fossimo al piè de l’alta torre,
3
li occhi nostri n’andar suso a la cima
per due fiammette che i vedremmo porre,
e un’altra da lungi render cenno,
6
tanto ch’a pena il poeta l’occhio tòrre.
[...]
Corda non pinse mai da sé saetta
che sí corresse via per l’aere snella,
15
com’io vidi una nave piccioletta
venir per l’acqua verso noi in quella,
sotto ’l governo d’un sol galeoto,
18
che gridava: “Or se’ giunta, anima fella!”.
«Flegïàs, Flegïàs, tu gridi a voto»,
disse lo mio segnore, “a questa volta:
21
piú non ci avrai che sol passando il loto.»
Qual è colui che grande inganno ascolta
che li sia fatto, e poi se ne rammarca,
24
fecesi Flegïàs ne l’ira accolta.
Lo duca mi discese ne la barca,
e poi mi fece intrare appresso lui;
27
e sol quand’io fui dentro parve carca.
[...]
Lo buon maestro disse: «Omai, figliuolo,
s’appressa la città c’ha nome Dite,
69
coi gravi cittadin, col grande stuolo».
E io: «Maestro, già le sue meschite
là entro certe ne la valle cerno,
72
vermiglie come se di foco uscite
fossero.» Ed ei mi disse: «Il foco etterno
ch’entro l’affoca le dimostra rosse,
75
come tu vedi in questo basso inferno.»
No cotejamento entre o canto VIII e a ilustração de Botticelli referente a ele,
pode ser observado que na obra literária. Dante descreve, primeiramente, o que está
vendo, que é a alta torre da cidade de Dite. Em seguida, ele nota que duas chamas
estavam acesas e que outras duas respondiam, de longe, ao sinal. Botticelli, em sua
ilustração, retrata minuciosamente todo o percurso de Dante e Virgílio, apresentando, na
segunda aparição deles, nessa cena em que eles veem as torres.
Dante, do verso 13 ao 27, trata de como foi o momento em que avistou o barco
de Flégias, o qual se aproximava chamando pelas almas funestas. O barqueiro desceu de
seu barco, para embarcar as almas, e, no momento que Dante entrou o barco acusou que
lá estava uma alma viva. Botticelli representou essa cena na terceira aparição de Dante e
Virgílio, que estavam para entrar no barco. Já na quarta aparição, ele os colocou dentro
do barco, no trajeto para a cidade de Dite.
No terceiro trecho selecionado segue dos versos 67 a 75, Dante trata da chegada
deles à cidade de Dite. Virgílio o vai alertando sobre o que ele verá até o momento da
chegada, uma vez que eles se depararão com alguns demônios e com almas que ardem
no fogo eterno. Botticelli apresenta essa cena na quinta aparição de ambos os poetas, já
na cidade de Dite. Não é possível captar o sentimento de Dante em relação as almas
encontradas em seu percurso ainda obscuro para ele, mas é possível verificar a tentativa
de Virgílio de afastar os demônios de perto de Dante.
Pode-se observar, em relação a esse canto VIII, do Inferno, que Botticelli tentou
reproduzir a maior parte das descrições feitas no poema dantesco, entretanto, muitas
vezes não foi possível. Acredita-se que um dos motivos para a ausência de algumas
cenas desse canto pode ter sido pela perfeição sintética, para evitar o acúmulo de muitas
informações que, juntas, poderiam dificultar o entendimento do observador.
Sendo assim, os trechos selecionados são os pontualmente retratados na obra de
Botticelli, porém, existem outros que abarcam todo o canto, mas que não são tão
relevantes para o entendimento da ilustração.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O tema da Dissertação de Mestrado sobre a retomada das cenas dos cantos I, III
e VIII, do livro Inferno, da Divina Comédia, de Dante Alighieri, no século XV, período
correspondente ao Renascimento italiano, por meio das ilustrações de Sandro Botticelli,
foi a motivação para uma série de descobertas importantes sobre a cultura italiana, que a
presente pesquisa precisou averiguar, como por exemplo, a de Dante ser o interprete da
crise da civilização comunal, e também que a distância cultural entre os leitores atuais e
Dante não impede a leitura dessa obra.
Uma das questões mais intrigantes, certamente, refere-se à investigação feita
sobre as questões relativas à produção artística do Renascimento, especificamente o
século XV, suas obras, verificando a função do mecenato na produção das ilustrações, o
tipo de material utilizado, o método de realização dessas obras, ou seja, a parte do
contexto sócio, cultural e histórico em torno dessa produção artística, que se refere à
retomada da obra de Dante Alighieri. Foi igualmente importante verificar que a questão
da construção simbólica da identidade italiana tenha sido pensada com valor cultural por
um dos Médici ao solicitar a Botticelli a retomada da obra dantesca por meio de
ilustrações para produzir, em outras palavras, a reedição da Divina Comédia.
O cotejamento entre o texto literário, a Divina Comédia, mais especificamente o
livro Inferno, de Dante Alighieri (1265 – 1321) e as ilustrações dos cantos I, III e VIII,
de Sandro Botticelli (1445 – 1510), realizadas no século XV, período do Renascimento
italiano, permitiu observar nas ilustrações, os tons, as disposições dos personagens e
objetos, e os traços que nos remetem ao texto literário, objetivando demonstrar a
proximidade descritiva entre texto poético e texto pictórico. O objetivo desta análise foi
o de identificar, nas ilustrações, as partes descritivas do texto literário, apontando para
trechos do canto aos quais a imagem se remete.
Este estimulante tema dividiu-se em subtemas nos capítulos da Dissertação,
objetivando organizar o encaminhamento das discussões. Assim, o capítulo 1, discorreu
sobre a biografia de Dante, para que houvesse um entendimento, não somente em
relação a sua maior obra, a Divina Comédia, mas também em relação as suas outras
obras que foram menores, porém não menos admiráveis.
A investigação que foi apresentada nesse capítulo primeiro abarcou o contexto
sócio, cultural e político, correspondente ao período em que Dante viveu em Florença.
Além disso, verificou-se o campo literário ao qual o poeta pertencia e também,
obviamente sua principal obra. Nesse capítulo, foi apresentado ainda o período do
Renascimento italiano, o século XV, a partir do recorte proposto nesta Dissertação,
apontando para uma série de questões que envolviam a arte, como, por exemplo, a
questão do mecenato, que foi de suma importância para os artistas da época, assim
como foi para Botticelli e para a retomada da Divina Comédia, cujo mecenas era da
família Medici. Além disto, por último, nesse capítulo foram tratadas as questões
relativas ao poema e as suas representações imagéticas.
O capítulo 2, por sua vez, foi o mais teórico, pois trouxe a discussão sobre a
alegoria e o simbolismo, muito presentes na obra dantesca, por meio de seus
personagens, partindo então para o ponto da plasticidade do poema da Divina Comédia,
cuja discussão baseou-se na percepção. Em seguida, foi investigada a relação existente
entre o texto literário e as ilustrações no Renascimento, apontando para as partes
constitutivas da imagem, que são de grande relevância no momento da análise, e as suas
finalidades políticas e linguísticas na construção simbólica da identidade italiana.
Já o capítulo 3 da Dissertação trouxe a análise da seleção plástica das cânticas do
poema dantesco, bem como dos desenhos de Botticelli que deram a forma ilustrativa
para as cenas da Divina Comédia. Foi realizado um breve resumo sobre cada canto aqui
estudado, depois foi feita a análise das ilustrações para, posteriormente, apresentar o
cotejamento entre os versos do poema e as ilustrações.
Enfim, o resultado da Pesquisa de Dissertação de Mestrado confirmou a
importância desse artista tão grande, que foi Dante Alighieri, cujo trabalho foi retomado
durante tantos séculos e é, até hoje, tema de pesquisas acadêmicas não só na Itália,
como em outros países.
A rigor, a hipótese que motivou essa Dissertação de que a retomada da obra a
Divina Comédia, no Renascimento, poderia ser pensada em termos de uma construção
simbólica da identidade literária italiana confirmou-se, tendo em vista que foi possível
concluir que a fundamentação para a retomada da obra dantesca, por Botticelli, foi
motivada por uma questão política de Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, primo de
Lorenzo, o Magnífico, o que fez a pesquisa observar que, nas questões que envolviam a
política florentina, naquela época, já existia pelo menos um grande interesse cultural
pela retomada da Divina Comédia, o que mais adiante promoveu a discussão entre os
membros das Academias Florentina e da Crusca sobre as questões da política
linguística a partir de várias discussões sobre a unificação da Itália a partir da língua
única.
Enfim, é possível afirmar que a presente Dissertação não esgotou o tema da
construção simbólica de uma identidade italiana a partir de sua literatura, pois não teve
esse propósito, apenas indiciou um momento histórico importante dessa discussão na
Península Italiana, compreendendo que, em tal estudo, a Divina Comédia, é um
percurso literário necessário a ser feito para o entendimento e enriquecimento dessa
discussão linguística.
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Sitografia
www.accademiadellacrusca.it
6. ANEXOS
6.1.
Cânticas da Divina Comédia
Tradução de Vasco Graça Moura
CANTO I
Nel mezzo del cammin di nostra vita
3
mi ritrovai per una selva oscura,
eu me encontrei por uma selva escura
ché la diritta via era smarrita.
porque a direita via era perdida.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
6
esta selva selvagem, aspra e forte,
che nel pensier rinova la paura!
que de temor renova à mente a agrura!
mas, por tratar do bem que eu nela achei,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.
direi mais cousas vistas de tal sorte.
tão grande era o meu sono no momento
che la verace via abbandonai.
em que a via veraz abandonei.
lá onde terminava aquele val’
che m’avea di pauro il cor compunto,
que o coração me enchera de tormento,
vestido já dos raios do planeta
che mena dritto altrui per ogne calle.
que leva à recta via cada qual.
Então o medo um pouco já se aquieta
che nel lago del cor m’era durata
que no lago do peito me durava
la notte ch’i’ passai con tanta pieta.
a noite que passei de pena inquieta.
E come quei che con lena affannata,
24
alto lhe vi nos ombros o cendal
vestiti già de’ raggi del pianeta
Allor fu la paura un poco queta,
21
Mas indo ao pé de um monte com assento
lá dove terminava quella valle
guardai in alto e vidi le sue spalle
18
Nem saberei dizer como é que entrei,
tant’ era pien di sonno a quel punto
Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto,
15
Tão amarga é, que pouco mais é morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
Io non so ben ridir com’i’ v’intrai,
12
Ah, só dizer o que era é cousa dura
esta selva selvaggia è aspra e forte
Tant’ è amara che poco é piú morte;
9
No meio do caminho em nossa vida,
E como quem a respirar arfava,
uscito fuor del pelago alla riva,
escapando do pélago à deriva,
si volge a l’acqua perigliosa e guata,
e as águas perigosas remirava,
cosí l’animo mio, ch’ancor fuggiva,
27
si volse a retro a rimirar lo passo
volveu a olhar atrás aquele passo
che non lasciò già mai persona viva.
em que pessoa alguma ficou viva.
Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso,
30
retomo o andar na praia assim deserta,
sí che ’l piè fermo sempre era ’l piú basso.
e o pé firme mais baixo sempre faço.
uma ágil onça prestes no seu posto,
che di pel macolato era coverta;
que de pelo malhado era coberta;
tanto impedia aquele meu destino,
ch’i’ fui per ritornar piú volte vòlto.
que a vir-me embora me senti disposto.
e o sol ia subindo co as estrelas
ch’eran con lui quando l’amor divino
que eram com ele quando o amor divino
e de bem esperar me eram razão
di quella fiera a la gaetta pelle
da fera em gaia pel’ malhas daquelas,
mas não foi sem que o medo aí me desse
la vista che m’apparve d’un leone.
a vista que então tive de um leão.
cabeça erguida e enraivecida fome,
sí che parea che l’aere ne tremesse.
que o próprio ar julguei que estremecesse.
E uma loba a quem a gana come
sembiava carca ne la sua magrezza,
trazendo-a por só carga da magreza
e molte genti fé già viver grame,
e a muita gente já de dor consome,
questa mi porse tanto di gravezza
54
Pareceu que ele contra mim viesse
con la test’ alta e con rabbiosa fame,
Ed una lupa, che di tutte brame
51
e a hora do tempo e doce a estação;
ma non sí che paura non mi desse
Questi parea che contra me venisse
48
moveu primeiro aquelas cousas belas;
sí ch’a bene sperar m’era cagione
l’ora del tempo e la dolce stagione;
45
Tempo era do princípio matutino,
e ’l sol montava ’n sú con quelle stelle
mosse di prima quelle cose belle;
42
e sem sair da frente do meu rosto,
anzi ’mpediva tanto il mio cammino,
Temp’ era dal principio del mattino,
39
E eis que, ao subir da encosta, estava alerta
una lonza leggera e presta molto,
e non mi si partia dinanzi al volto,
36
E tendo repousado o corpo lasso,
ripresi via per la piaggia diserta,
Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta,
33
assim minh’alma, ainda fugitiva,
tal susto me inspirou e tal surpresa
con la paura ch’uscia di sua vista,
co medo que infundia sua vista,
ch’io perdei la speranza de l’altezza.
que a esperança em subir me era defesa.
E qual è quei che volontieri acquista,
e giugne ’l tempo che perder lo face,
E como quem os ganhos que conquista,
chegado o tempo que a perder o abala,
57
che ’n tutti suoi pensier piange e s’attrista;
tal mi fece la bestia sanza pace,
60
66
a vir ao meu encontro, pouco a pouco,
mi ripigneva la dove ’l sol tace.
e a empurrar-me lá onde o sol se cala.
aos meus olhos se ofereceu de perto
chi per lungo silenzio parea fioco.
quem por longo silêncio julguei rouco.
Quando vidi costui nel gran diserto,
Quando eu o avistei no grão deserto,
«Miserere di me», gridai a lui,
«Ah, Miserere me» ali pedia,
«qual che tu sii, od ombra od omo certo!»
«quem quiser que sejas, sombra ou homem certo!»
e ambos os meus pais foram lombardos,
mantoani per patrïa ambedui.
e Mântua por pátria os conhecia.
vivi em Roma sob o nobre Augusto
nel tempo de li dèi falsi e bugiardi.
na era dos deuses falsos e bojardos.
filho de Anquises que de Tróia veio
poi che ’l superbo Ilïón fu combusto,
quando o soberbo Ilíon foi combusto.
Porque não vais ao deleitoso monte
ch’è principio e cagion di tutta gioia?»
que é razão da alegria e dela cheio?»
de que tão grande rio em fala espume?»
rispuos’ io lui con vergognosa fronte.
lhe respondi baixando humilde a fronte.
«Ó dos outros poetas honra e lume,
vagliami ’l lungo studio ’l grande amore
valham-me o grande estudo e o grande amor
che m’ha fatto cercar lo tuo volume.
que me fez penetrar no teu volume!
Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore,
87
«Serás tu pois Virgílio, aquela fonte
che spandi di parlar sí largo fiume?»,
«O de li altri poeti onore e lume,
84
Mas porque volves ao ansioso enleio?
perché non sali il dilettoso monte
«Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte
81
Fui poeta e cantei daquele justo
figliuol d’Anchise che venne di Troia,
Ma tu perché ritorni a tanta noia?
78
Nasci, sub Julio, embora em tempos tardos,
e visse a Roma sotto ’l buono Augusto
Poeta fui, e cantai di quel giusto
75
Diz-me: «Não homem, homem fui um dia,
e li parenti miei furon lombardi,
Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi,
72
E enquanto eu para baixo me desloco,
dinanzi a li occhi mi si fu offerto
Rispuosemi: «Non omo, omo già fui,
69
assim sem paz a fera me encurrala,
che, venendomi ’ncontro, a poco a poco
Mentre ch’i’ rovinava in basso loco,
63
em seu pensar só chora e se contrista;
Pois tu és o meu mestre, o meu autor;
tu se’ solo colui da cu’ io tolsi
és tu aquele só de quem tirei
lo bello stilo che m’ha fatto onore.
o belo estilo que me deu valor.
Vedi la bestia per cu’ io mi volsi;
Olha esta fera por que me voltei;
90
aiutami da lei, famoso saggio,
e me proteje, ó sábia personagem,
ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi.»
que em veias e em pulsos vacilei.»
«A te convien tenere altro vïaggio»,
93
rispuose, poi che lagrimar mi vide,
me respondeu quando chorar me viu,
«se vuo’ campar d’esto loco selvaggio;
«se fugir queres tal lugar selvagem:
ché questa bestia, per la qual tu gride,
96
ninguém deixa passar por sua via,
ma tanto lo ’mpedisce che l’uccide;
até matar, de tanto que impediu;
que não mais enche o apetite bruto
e dopo ’l pasto ha piú fame che pria.
e após comer mais fome a insacia.
e mais serão ainda, té o Lebréu
verrà, che la farà morir con doglia.
chegar que a vai fazer morrer de luto.
sapiência será, e amor, virtude,
e sua nazion sarà tra feltro e feltro.
e seu país será de céu a céu.
por que morreu a virginal Camila,
Eurialo e Turno e Niso di ferute.
e Turno, Eurialo, e Niso, em chaga rude.
até voltar a pô-la lá no inferno,
là onde ’nvidia prima dipartilla.
lá de onde foi a inveja a desferi-la.
que tu me sigas e serei teu guia,
e trarrotti di qui per loco etterno;
daqui levando-te a lugar eterno:
ouvirás desespero e gritaria,
verdrai li antichi spiriti dolenti,
vendo espritos antigos e dolentes,
ch’a la seconda morte ciascun grida;
que cada um segunda morte expia;
e vederai color che son contenti
120
Pois para teu melhor ora governo:
che tu mi segui, e io sarò tua guida,
ove udirai le disperate strida,
117
Há-de este dar-lhe caça em toda a vila,
fin che l’avrà rimessa ne lo ’nferno,
Ond’ io per lo tuo me’ penso e discerno
114
Aquela humilde Itália a salvo escude,
per cui morí la vergine Camilla,
Questi la caccerà per ogne villa,
111
Não sendo estanho ou terra o cibo seu,
ma sapïenza, amore e virtute,
Di quella umile Italia fia salute
108
A muitos animais dá coito hirsuto
e piu saranno ancora, infin che ’l veltro
Questi non ciberà terra né peltro,
105
natura tão malvada e vil afia,
che mai non empie la bramosa voglia,
Molti son li animali a cui s’ammoglia,
102
que esta fera, que ao grito te impeliu,
non lascia altrui passar per la sua via,
e ha natura sí malvaggia e ria,
99
«Pois te convém fazer outra viagem»
e verás inda quantos são contentes
nel foco, perché speran di venire
no fogo, porque esperam de inda vir
quando che sia a le beate genti.
um dia junto das benditas gentes.
A le quai poi se tu vorrai salire,
123
Às quais depois, se quiseres subir,
anima fia a ciò piú di me degna:
uma alma existe a tal mais do que eu dina;
con lei ti lascerò nel mio partire;
deixar-te-ei com ela em meu partir;
ché quello imperador che là sú regna,
126
que lá no alto imperador domina,
perch’ i’ fu’ ribellante alla sua legge,
e porque fui revel a sua lei,
non vuol che ’n sua città per me si vegna.
não deixa ver por mim terra divina.
In tutte parti impera e quivi regge;
129
Impera em toda a parte e dela é rei;
quivi è la sua città e l’alto seggio:
lá é sua cidade e alta sede:
oh felice colui cu’ ivi elegge!»
felizes os eleitos que lá sei!»
E io a lui: «Poeta, io ti richeggio
132
E eu então: «Poeta, me concede
per quello Dio che tu non conoscesti,
por esse Deus que tu não conheceste,
acciò ch’io fugga questo male e peggio,
para que eu fuja o mal e o mal que o excede,
che tu mi meni lá dov’ or dicesti,
136
que tu me leves lá onde disseste,
sí ch’io veggia là porta di san Pietro
à porta de São Pedro, ora te rogo,
e color cui tu fai contanto mesti.»
e a esses que tão tristes descreveste.»
Allor si mosse, e io li tenni dietro.
Então moveu-se e eu segui-o logo.
CANTO III
«Per me si va ne la città dolente,
3
per me si va ne l’etterno dolore,
por mim se vai até à eterna dor,
per me si va tra la perduta gente.
por mim se vai entre a perdida gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore;
6
Moveu justiça o meu supremo autor:
facemi la divina podestate,
divina potestade fez-me e tais
la somma sapïenza e ’l primo amore.
a suma sapiência, o primo amor.
Dinanzi a me non fuor cose create
9
Por mim vai-se à cidade que é dolente,
Antes de mim não houve cousas mais
se non etterne, e io etterno duro.
do que as eternas e eu eterna duro.
Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.»
Deixai toda a esperança, vós que entrais.
Queste parole di colore oscuro
vid’ïo scritte al sommo d’una porta;
Estas palavras em letreiro escuro
Escritas vi por cima de uma porta;
12
per ch’io: «Maestro, il senso lor m’è duro.
Ed elli a me, come persona accorta:
15
«Convém deixar aqui temor secreto;
ogne viltà convien che qui sia morta.
convém toda a vileza seja morta.
verás, to disse, à gente dolorosa
c’hanno perduto il ben de l’inteletto.»
que já perdeu o bem do intelecto.»
com ledo rosto, e assim me confortei,
mi mise dentro a le segrete cose.
me descobriu tanta secreta cousa.
ressoando no ar baço de estrelas,
per ch’io al cominciar me lagrimai.
de quanto ao começar também chorei.
e palavras de dor, acentos de ira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle
vozes altas e roucas, batedelas
naquela aura sem tempo destingida,
come la rena quando turbo spira.
como areal que um turbilhão aspira.
Eu disse: «Mestre, que ouço? pela dor,
e che gent’ è che par nel duol sí vinta?»
que gente é esta agora assim vencida?»
daquelas almas tristes em seu choro
che visser sanza ’nfame e sanza lodo.
que foram sem infâmia e sem louvor.
Vão misturadas ao molesto coro
de li angeli che non furon ribelli
dos anjos que não foram nem revéis,
né fur fedeli a Dio, ma per sé fuoro.
nem fiéis a Deus, senão ao próprio foro.
Caccianli i ciel per non esser men belli,
42
E ele a mim: «É o mísero valor
tegnon l’anime triste di coloro
Mischiate sono a quel cattivo coro
39
E co a cabeça de erros só cingida,
dissi: «Maestro, che è quel ch’i’ odo?
Ed elli a me: «Questo misero modo
36
de mãos com mãos, tudo em tumulto gira,
sempre in quell’aura sanza tempo tinta,
E io ch’avea d’error la testa cinta,
33
Línguas várias, horríveis falas belas,
parole di dolore, accenti d’ira
facevano un tumulto, il qual s’aggira
30
Suspiros, choros, gritos escutei
risonavan per l’aere sanza stelle,
Diverse lingue, orribile favelle,
27
E quando a sua mão nas minhas pousa
con lieto volto, ond’ io mi confortai,
Quivi sospiri, pianti e alti guai
24
Viemos ao lugar onde o aspecto
che tu vedrai le genti dolorosi
E poi che la sua mano a la mia puose
21
Então ele, avisado, me conforta:
«Qui si convien lasciare ogne sospetto;
Noi siam venuti al loco ov’ i’ t’ho detto
18
e disse: «Mestre, o seu sentido é duro.»
Por mor beleza, o céu expulsa-os; eis
né lo profondo inferno li riceve,
que a acolhê-los o inferno não se atreve:
ch’alcuna gloria i rei avrebber d’elli.»
seriam glória aos réus de eternas leis.»
E io: «Maestro, che è tanto greve
E eu: «Ó mestre, o que é que tanto deve
45
a lor che lamentar li far sí forte?»
neles pesar em tal lamento forte?»
Rispuose: «Dicerolti molto breve.
E ele disse: «Te dou resposta breve.
Questi non hanno speranza di morte,
48
51
e la lor cieca vita è tanto bassa,
trazem tão baixa e cega a vista baça,
che ’nvidïosi son d’ogne altra sorte.
que têm de inveja a toda a demais sorte.
Fama di loro il mondo esser non lassa;
Da fama não lhes fica ao mundo traça;
misericordia e giustizia li sdegna:
misericórdia justa os já despreza:
non ragionam di lor, ma guarda e passa.»
mas não falemos deles: olha e passa.»
E io, che riguardai, vidi una ’nsegna
54
60
que girava correndo em veloz jeito,
che d’ogne posa mi parea indegna;
e à indigna pausa era defesa;
de gente que eu jamais teria crido
che morte tanta n’avesse disfatta.
que a morte tanta houvesse já desfeito.
Poscia ch’io v’ebbi alcun riconsciuto,
Depois de haver alguns reconhecido,
vidi e conobbi l’ombra di colui
vi, conheci, da sombra a liviez
che fece per viltade il gran rifiuto.
que por vileza a mor escusa há tido.
ser a seita dos maus que são nocivos
a Dio spiacenti e a’ nemici sui.
a Deus e aos seus imigos de uma vez.
estavam nus e os bem espicaçavam
da mosconi e da vespe ch’eran ivi.
só vespas e moscardos, como crivos.
75
O rosto com o sangue lhes regavam,
che, mischiato di lagrime, a’ lor piedi
e o sangue e mais as lágrimas, no chão,
da fastidiosi vermi en ricolto.
lá repugnantes vermes os tragavam.
E poi ch’a riguardar oltre mi diedi,
72
De tão abjectos nunca foram vivos,
erano ignudi e stimolati molto
Elle rigavan lor di sangue il volto,
69
Logo entendi e certo se me fez
che questa era la setta d’i cattivi,
Questi sciaurati, che mai non fur vivi,
66
e atrás lá vinha longa fila a eito
di gente, ch’i’ non averei creduto
Incontanente intesi e certo fui
63
E uma bandeira vi, com tal surpresa,
che girando correva tanto ratta,
e dietro le venía sí lunga tratta
57
Esperança não tendo em si de morte,
E dando mais além minha atenção,
vidi genti a la riva d’un gran fiume;
vi gente junto a um rio de negrume;
per ch’io disse: «Maestro, or mi concedi
pelo que disse: «Mestre, deixa então
ch’i’ sappia quali sono, e qual costume
que eu saiba quem são estes, que costume
le fa di trapassar parer sí pronte,
a atravessar parece que os apronte,
com’ i’ discerno per lo fioco lume.»
como distingo neste frouxo lume.»
Ed elli a me: «Le cose ti fier conte
78
quando noi fermerem li nostri passi
assim que detivermos nossos passos
su la trista riviera d’Acheronte.»
sobre a ribeira triste de Aqueronte.»
Allor con li occhi vergognosi e bassi,
81
temendo minha fala ser molesta,
infino al fiume del parlar mi trassi.
meus ditos junto ao rio fiz escassos.
um velho, branco no vetusto pelo,
gridando: «Guai a voi, anime prave!
gritando: «Guarda a toda a alma funesta!»
a pôr-vos no outro lado eis-me presente,
ne le tenebre etterne, in caldo e ’n gelo.
na eterna treva de calor e gelo.
sai de ao pé destes já, que estão na morte.»
Ma poi che vide ch’io non mi partiva,
Mas que eu não me afastava então pressente:
terás praia, não esta, onde passares:
piú lieve legno convien che ti porti.»
mais leve lenho é bom que te transporte.»
assim se quer lá onde mais se pode
ciò che si vuole, e piú non dimandare.»
o que se quer, e assaz de perguntares.»
ouvi-lo o Arrais do lívido palude,
che ’ntorno a li occhi avea di fiamme rote.
conquanto a chama nos seus olhos rode.
Mas nuas almas lassas então pude
cangiar colore e dibattero i denti,
ver mudarem a cor, baterem dentes,
ratto che ’nteser le parole crude.
só de ouvirem assim palavra rude.
Bestemmiavano Dio e lor parenti,
105
Já se aquieta a tez lanosa, só de
al nocchier de la livida palude,
Ma quell’ anime, ch’eran lasse e nude,
102
E o guia então: «Caronte, sem te irares:
vuolsi cosí colà dove si puote
Quinci fuor quete le lanose gote
99
«Por outra via e portos, de outra sorte
verrai a piaggia, non qui, per passare:
E ’l duca lui: «Caron, non ti crucciare:
96
«E tu que estás aí, alma vivente,
pàrtiti da cotesti che son morti.»
disse: «Per altra via, per altri porti
93
O céu, não espereis nunca de vê-lo:
i’ vegno per menarvi a l’altra riva
E tu che se’ costí, anima viva,
90
E veio vindo a nós em nave lesta,
un vecchio, bianco per antico pelo,
Non isperate mai veder lo cielo:
87
Então cos olhos de vergonha baços,
temendo no ’l mio dir li fosse grave,
Ed ecco verso noi venir per nave
84
E ele a mim: «Tal cousa te desponte
Maldiziam a Deus e a seus parentes,
l’umana spezie e ’l loco e ’l tempo e ’l seme
espécie humana, tempo, lugar, sémen
di lor semenza e di lor nascimenti.
de seu nascer e de suas sementes.
Poi si ritrasser tutte quante insieme,
forte piangendo, a la riva malvaggia
E depois recolhidas juntas gemem
lá onde o choro em margem torpe vaza
108
ch’attende ciascun uom che Dio non teme.
Caron dimonio, con occhi di braggia
111
fazendo-lhes sinal de que os recolha,
batte col remo qualunque s’adagia.
dá co remo nalgum que mais se atrasa.
120
123
e uma após a outra as folhas lá se vão,
vede a la terra tutte le sue spoglie,
e esses restos depois por terra olha,
129
despenham-se da margem uma a uma,
per cenni come augel per suo richiamo.
como as aves a quem chamando estão.
Cosí sen vanno su per l’onda bruna,
Partem na água assim de escura espuma,
e avanti che sien di là discese,
e antes que dali desçam de uma vez
anche di qua nuova schiera s’auna.
também nova fileira aqui se apruma.
«Figliuol mio», disse ’l Maestro cortese,
«Meu filho», disse o mestre então cortês,
«Quelli che muoion ne l’ira di Dio
«os que morreram na ira do Senhor
tutti convegnon qui d’ogne paese;
de todos os países aqui vês;
que a justiça divina os atiçoa
sí che la tema si volve in disio.
e em desejo se volve o seu temor.
Quinci non passa mai anima buona;
Aqui não passa nunca uma alma boa;
e però, se Caron di te si lagna,
por isso, se Caronte te censura,
ben puoi sapere omai che ’l suo dir suona.»
o seu dizer já sabes como soa.»
E findo isto, aquela terra escura,
tremò sí forte, che de lo spavento
com tal força tremeu que, do espavento,
la mente di sudore ancor mi bagna.
se me banha em suor inda a figura.
La terra lagrimosa diede vento,
136
e este rio estão prontos a transpor
ché la divina giustizia li sprona,
Finito questo, la buia campagna,
132
assim também o mau sémen de Adão
gittansi di quel lito ad una ad una,
e pronti sono a trapassar lo rio,
126
Como de outono um ramo se desfolha,
l’una appresso de l’altra, fin che ’l ramo
similemente il mal seme d’Adamo
117
E Caronte, demónio de olho em brasa,
loro accennando, tutte le raccoglie;
Come d’autunno si levan le foglie
114
que espera a todos os que a Deus não temem.
A terra lacrimosa soltou vento
che balenò una luce vermiglia
que lampejou de luz rubra tamanha,
la qual mi vinse ciascun sentimento;
a privar-me de todo o sentimento;
e caddi come l’uom cui sonno piglia.
e caí como alguém que o sono apanha.
CANTO VIII
Io dico, seguitando, ch’assai prima
3
che noi fossimo al piè de l’altre torre,
ao pé dessa alta torre a nossa via,
li occhi nostri n’andar suso a la cima
nossos olhos subiram ao seu cimo,
per due fiammette che i vedemmo porre,
6
e vi outra de longe responder,
tanto ch’a pena il potea l’occhio tòrre.
e tanto que o olhar mal a avalia.
e eu disse: «O que diz este? e lhe responde
quell’ altro foco? e chi son quei che ’l fenno?»
essoutro fogo? e quem no está a fazer?»
verás o que se espera, se a inquieta
se ’l fummo del pantan nol ti nasconde.»
fumaça desta lama não to esconde.»
que assim corresse pelo ar tão lesta,
com’ io vidi una nave piccioletta
como avistei então uma naveta
sob o governo só de um galeote,
che gridava: «Or se’ giunta, anima fella!
que gritava: «Cá te eis, alma funesta!»
lhe disse o meu senhor: «Por esta vez:
piú non ci avrai che sol passando il loto.»
só a lama passar te somos lote.»
e o escuta e disso então se amarga,
fecesi Flegïàs ne l’ira accolta.
Flégias se reprimiu na ira soez.
Na barca desce o guia e nada o embarga,
e poi mi fece intrare appresso lui;
e entrar me fez com ele seu empenho;
e sol quand’ io fui dentro parve carca.
e só quando fui dentro acusou carga.
Tosto che ’l duca e io nel legno fui,
30
Como aquele que engano se lhe fez
che li sia fatto, e poi se ne rammarca,
Lo duca mio discese ne la barca,
27
«Flégias, Flégias, teu vão grito se esgote»
disse lo mio segnore, «a questa volta:
Qual è colui che grande ingano ascolta
24
que a vir por água para nós se apresta,
sotto ’l governo d’un sol galeoto,
«Flegïàs, Flegïàs, tu gridi a vòto»,
21
Nunca corda mais tensa lançou seta
che si corresse via per l’aere snella,
venir per l’acqua verso noi in quella,
18
E ele a mim: «Na suja onda é onde
già scorgere puoi quello che s’aspetta,
Corda non pinse mai da sé saetta
15
E àquele mar de todo o mais saber
dissi: «Questo che dice? e che risponde
Ed elli a me: «Su per le sucide onde
12
que dupla chamazinha aí luzia;
e un’altra da lungi render cenno,
E io mi svolsi al mar di tutto ’l senno;
9
Bem antes de findar, como ora exprimo,
Sendo o meu guia e eu ambos no lenho,
segando se ne va l’antica prora
segando vai a antiga proa agora
de l’acqua piu che non suol con altrui.
mais dentro de água porque nela venho.
Mentre noi corravam la morta gora,
33
dinanzi mi si fece un pien di fango,
quando um que a mim se fez cheio de lama,
e disse: «Chi se’ tu che viene anzi ora?»
disse: «Quem és, que vens antes da hora?»
E io a lui: «S’i’vegno, non rimango;
36
é a tua, que assim te fazes bruto?»
Rispuosi: «Vedi che son un che piango.»
Respondeu-me: «Sou um que chora e brama.»
maldito esprito, aqui de ficar tens;
ch’i’ ti conosco, ancor sie lordo tutto.»
que eu te conheço, mesmo não enxuto.»
e o mestre avisado o empurrou,
dicendo: «Via costá con li altri cani!»
dizendo: «Embora ali cós outros cães!»
beijou-me o rosto e disse: «Ó desdenhosa
benedetta colei che ’n te s’incinse!
alma, bendita a que te transportou!
e sem bondade que a memória enfeita:
cosí s’è l’ombra sua qui furïosa.
assim eis sua sombra furiosa.
mas, porcos na pocilga aqui, por pago,
di sé lasciando orribili dispregi!»
deixam desprezo horrível que os enjeita!»
de em lavagem o ver chafurdar bem,
prima che noi uscissimo del lago.»
antes de nós sairmos deste lago.»
E ele então a mim: «Antes porém
ti si lasci veder, tu sarai sazio:
que a margem tu avistes, se sacie
di tal disïo convien che tu goda.»
desejo que gozar já te convém.»
Dopo ciò poco vid’ io quello strazio
60
E eu disse: «Mestre, assim tais ganas trago,
di vederlo attuffare in questa broda
Ed elli a me: «Avante che la proda
57
Quantos por reis a vida lá deleita,
che qui staranno come porci in brago,
E io: «Maestro, molto sarei vago
54
Este no mundo foi gente orgulhosa;
bontà non è che sua memoria fregi:
Quanti sí tegnon or là sú gran regi
51
E o colo com os braços me abraçou:
basciommi ’lvolto e disse: «Alma sdegnosa,
Quei fu al mondo persona orgogliosa;
48
E então prendeu ao lenho as mãos reféns;
per che ’l maestro accorto lo sospinse,
Lo collo poi con le braccia mi cinse;
45
E eu então: «Com choros e com luto,
spirito maledetto, ti rimani;
Allor distese al legno ambo le mani;
42
E eu: «Se venho, não fico, mas que fama
ma tu chi se’, che sí se’ fatto brutto?»
E io a lui: «Con piangere e con lutto,
39
Pelo morto canal fomos fora
Pouco depois despedaçá-lo vi,
far di costui a le fangose genti,
assim fazendo as mais limosas gentes,
che Dio ancor ne lodo e ne ringrazio.
e a Deus, que de tal louvo, agradeci.
Tutti gridavano: «A Filippo Argenti!»;
e ’l fiorentino spirito bizzarro
«Sus! Filippo Argenti!», uivam dolentes,
E o florentino espírito bizarro,
63
66
in sé medesimo si volvea co’ denti.
Quivi il lasciammo, che piú non ne narro;
Deixando-o aí, que dele mais não narro,
ma ne l’orecchie mi percosse un duolo,
a meus ouvidos mais clamor se sente,
per ch’io avante l’occhio intento sbarro.
pelo que o olhar atento além desgarro.
Lo buon maestro disse: «Omai, figliuolo,
69
a cidade de Dite é a que fitas,
coi gravi cittadin col grande stuolo.»
com grandes bandos e gravosa gente.»
bem claramente, lá no vale interno,
vermiglie come se di foco uscite
e o fogo as faz vermelhas e vomita-as,
sufoca-as dentro e as faz ao rubro; possas
come tu vedi in questo basso inferno.»
tu vê-lo agora neste baixo inferno.»
que a terra valam tão desconsolada:
le mura mi parean che ferro fosse.
e as paredes de ferro julguei grossas.
chegámos lá onde o Arrais exorta:
«Usciteci», gridò: «qui è l’intrata.»
«Ora saí!», gritou, «é aqui a entrada.»
do céu chovidos e que iradamente
dicean: «Chi è costui che sanza morte
iam dizendo: «Que alma sem ser morta
Do sábio mestre então sinal me vem
di voler lor parlar segretamente.
de querer falar-lhes mais secretamente.
Então fecham um pouco o grão desdém
e disser: «Vien tu solo, e quei sen vada
e dizem: «Vem tu só, e vá de volta,
che sí ardito intrò per questo regno.
quem tão audaz a este reino vem.
Sol si ritorni per la folle strada:
93
vai o reino transpor da morta gente?»
E ’l savio mio maestro fece segno
Allor chiusero un poco il gran disdegno
90
Mais de mil eram sobre tanta porta,
da ciel piovuti, che stizzosamente
va per lo regno de la morta gente?»
87
Não sem antes a termos rodeada,
venimmo in parte dove il nocchier forte
Io vidi piú di mille in su le porte
84
E nós enfim chegámos a altas fossas
che valam quella tern sconsolata:
Non sanza prima far grande aggirata,
81
dir-se-ia», e ele me disse: «O fogo eterno
ch’entro l’affoca le dimostra rosse,
Noi pur giugnemmo dentro a l’alte fosse
78
E eu disse: «Mestre, vejo-lhe as mesquitas,
là entro certe ne la valle cerno,
fossero.» Ed ei mi disse: «Il foco etterno
75
Disse o bom mestre: «Filho, à tua frente,
s’appressa la città c’ha nome Dite,
E io: «e Maestro, già le sue meschite
72
contra si mesmo então volvia os dentes.
Regresse só na estulta estrada à solta:
pruovi, se sa: ché tu qui rimarrai,
prove, se sabe; e tu cá ficar vais;
che li ha’ scorta sí buia contrada.»
que à escura região lhe fosse escolta.»
Pensa, lettor, se io mi sconfortai
Como desanimei, leitor, pensais:
96
nel suon de le parole maladette,
tão maldita palavra ressoou
ché non credeti di tornarci mai.
que não julguei que cá voltasse mais.
«O caro duca mio, che piú di sette
99
volte m’hai sicurtà renduta e tratto
e me deu segurança, por que enjeito
d’alto periglio che ’ncontra mi stette,
alto perigo que se me apontou,
non mi lasciar», diss’io, «cosí disfatto;
102
e se passar além nos é negado,
ritroviam l’orme nostre insieme ratto.»
pra trás depressa vamos a direito.»
disse: « Não temas, porque o nosso passo
non ci può tòrre alcun: da tal n’è dato.
não se pode tolher: por tal é dado.
conforta e nutre de esperança dina,
ch’i’ non ti lascerò nel mondo basso.»
que eu não te deixarei no baixo espaço.»
o doce pai e eu fico a duvidar,
che sí e no nel capo mi tenciona.
que em não e sim a mente desatina.
co eles não foi por tempo dilatado,
che ciascun dentro a pruova si ricorse.
que é vê-los à porfia retirar.
que as portas em seu peito são fechadas,
e rivolsesi a me con passi rari.
e a mim voltou com passo demorado.
sem ousar mais, dizia num suspiro:
«Chi m’ha negate le dolente case!»
«Quem me negou, de dor, estas moradas!»
E a mim, depois: «Tu, só porque ora me iro,
non sbigottir, ch’io vincerò la prova,
não desfaleças, vencerei a prova,
qual ch’a la difension dentro s’aggiri.
não importa a defesa do retiro.
Questa lor tracotanza non è nova;
126
Olhar no chão, sobrancelhas baixadas
d’ogne baldanza, e dicea ne’ sospiri:
E a me disse: «Tu, perch’ io m’adiri,
123
Os adversários fora o hão deixado,
nel petto al mio segnor, che fuor rimase
Li occhi a la terra e le ciglia avea rase
120
Ouvir não pude o que lhes foi falar;
ma ei non stette là con essi guari,
Chiuser le porte que’ nostre avversari
117
E a abandonar-me assim se determina
lo dolce padre, e io rimagno in forse,
Udir non potti quello ch’a lor porse;
114
Aguarda aqui e o teu esprito lasso
conforta e ciba di speranza buona,
Cosí sen va, e quivi m’abbandona
111
E o senhor que me tinha lá levado,
mi disse: «Non temer; ché ’l nostro passo
Ma qui m’attendi, e lo spirito lasso
108
não vai deixar-me, ó guia, assim desfeito;
e se ’l passar piú oltre ci è negato,
E quel segnor che lí m’avea menato,
105
«Quem mais de sete vezes me salvou
Esta sua arrogância não é nova;
ché già l’usaro a men segreta porta,
lhes travou já menos secreta porta
la qual sanza serame ancor si trova.
a qual sem fechadura inda se mova.
Sovr’ essa vedestú la scritta morta:
130
Sobre ela tu verás a escrita morta:
e già di qua da lei discende l’erta,
e abaixo desta desce a arriba certa,
passando per li cerchi sanza scorta,
e os círculos sem guia ter já corta
tal che per lui ne fia la terra aperta.»
quem só por si se faça a terra aberta.»
6.2.
Ilustrações de Botticelli
CANTO I
CANTO III – ILUSTRAÇÃO 1
CANTO III – ILUSTRAÇÃO 2
CANTO VIII