Imagem documental e ressignificação: os excertos de Maioria Absoluta
(L. Hirszman, 1964) no documentário La Hora de Los Hornos (Grupo
Cine Liberación, O. Getino e F. Solánas, 1968).
Isadora Remundini
A presente comunicação é um desdobramento da pesquisa de mestrado iniciada no primeiro semestre de 2013
junto ao Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de São Paulo - Brasil (UNIFESP)
sob orientação da Profa. Dra. Mariana M. Villaça com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal
de Nível Superior (CAPES).
Procuraremos aqui estabelecer um mapa das relações entre o documentário brasileiro Maioria Absoluta,
dirigido por Leon Hirzman entre os anos de 1963-64, e sua retomada em La Hora de Los Hornos, produção
documental do grupo Cine Liberácion realizada na Argentina entre os anos de 1966-1968. Interessamnos as preocupações concernentes a uma metodologia da história comparada (PRADO, 2005), objetivando
uma abordagem mais elaborada do cotejo entre os dois filmes. Entendemos como um dos argumentos
mais evidentes em favor da comparação o fato de que, ladeados os objetos de pesquisa, surgem questões e
apontamentos que não se evidenciariam de outra forma. Deste modo objetivamos, ainda que brevemente,
avaliar a ressignificação das imagens no segundo documentário, investigar questões comuns aos dois filmes e,
ainda, verificar a circulação destes filmes e a validade de sua problemática ampla frente ao conjunto de obras
do Nuevo Cine Latinoamericano.
Avaliaremos inicialmente a disposição de alguns temas em Maioria Absoluta, além de explorarmos de forma
mais detida as circunstâncias de sua realização. O início da década de 60 compreende o ponto nodal de uma
grande transformação no modo de vida do brasileiro, a qual vinha se instalando desde o pós-guerra com a
implementação da indústria nacional pelo modelo de substituição das importações, a expansão do consumo
de bens, o êxodo rural e mecanização do campo, além da sedimentação dos meios de comunicação de massa
- o rádio já popularizado durante os anos 40 e, nos anos 50, o despontar da televisão. Em contraposição a
este quadro, havia a urgência de modificações estruturais em diversas áreas do país. As chamadas Reformas
de Base, que assinalaram o lineamento da política brasileira entre a renúncia de Jânio Quadros em 1961 e a
instauração do Regime Militar em 1964, eram a bandeira da coalizão formada por diversos setores políticos principalmente de esquerda1 - e reclamavam a necessidade de novas formas de organização no âmbito agrário,
financeiro, universitário e eleitoral, com vistas a uma melhor distribuição de renda.
Imbricando-se aos intentos desta esquerda e, especialmente, ao discurso político-cultural desenvolvido no
Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), o documentário Maioria Absoluta,
realizado por Leon Hirszman nos anos 1963-64, parte da questão ampla do analfabetismo para abordar as
diversas mazelas que acometem os estratos mais pobres da população, opondo-os à parcela para a qual o
recente desenvolvimento econômico-cultural é amplamente acessível. Destacamos brevemente algumas das
vinculações políticas do realizador: Leon Hirszman, sob influência de seu pai foi militante comunista desde os
14 anos, além disso atuou junto ao grupo do Teatro de Arena, além de ser um dos fundadores do CPC da UNE.
Rodado em Pernambuco, o filme de Hirszman2 parte do pressuposto da realização de um panorama sobre o
1
Momentaneamente, nos valemos da concepção ampla de “esquerda” apresentada por Marcelo Ridenti, segundo o qual
“O termo ‘esquerda’ é usado para designar forças políticas críticas à ordem capitalista estabelecida, identificadas com as lutas dos
trabalhadores pela transformação social. Trata-se de uma definição ampla, próxima da utilizada por Gorender, para quem ‘os diferentes
graus, caminhos e formas dessa transformação social pluralizam a esquerda e fazem dela um espectro de cores e matizes’(1987:p.7).”
(RIDENTI, 2000:17). No decorrer do trabalho procuraremos cotejar a amplitude deste conceito às especificidades concernentes aos
documentários abordados e a seus projetos político-cinematográficos.
2
A equipe responsável pela realização - advinda do núcleo do CPC, em que figuravam alguns dos arautos do Cinema Novo1028
analfabetismo. No decorrer do documentário, a alfabetização acaba por servir como categoria contentora de
outras questões como a partição social, a distribuição de terras e de renda, as Reformas de Base, a participação
política democrática através do voto, a identidade nacional e a discrepância do Brasil frente ao estágio de
desenvolvimento de outras nações - categorias estas também relevantes no que concerne ao discurso sobre a
modernidade latino-americana no período.
O filme, identificado ao documentário de questão político-social3, propõe a alteração da conjuntura brasileira,
chamando o espectador à ação diante da “existência histórica de uma sociedade injusta, na qual a elite
econômica, a verdadeira favorecida pelo modelo capitalista, goza de um bem-estar inexistente às camadas
populares do país.” (CARDENUTO, 2008:238). Ainda, no que concerne ao reconhecimento e difusão de seu
caráter enquanto documentário político, é de extrema relevância a premiação obtida no Festival de Cinema de
Viña Del Mar na categoria de melhor documentário, em 1965. O filme foi exibido também no Uruguai, neste
mesmo ano (1965), por ocasião do Festival de Cine Internacional Documental y Experimental del Sodre ,
importante pólo de discussões acerca do Nuevo Cine Latinoamericano no fim da década de 50 e nos anos 60.
(VILLAÇA, 2012:244)
Após o golpe em 1964, ante o malogro do ideal revolucionário vinculado às Reformas de Base, os setores
políticos à esquerda passam por uma revisão crítica frente à emergência de novas questões que se colocavam
como imediatas. A instauração do novo regime impõe o esvaziamento das perspectivas em vigência durante
o governo Goulart e sobreleva o projeto de desenvolvimento político-social que ficaria identificado à
Modernização Conservadora4. Conforme ressalta Marcelo Ridenti, passa-se a viver
“a não-revolução frustrada e a não-revolução socialista. Ou, por outra, a revolução às avessas, como a de 1964, para
garantir a modernização conservadora da sociedade brasileira, o avanço econômico, industrial e tecnológico que só se
efetivaria em sua plenitude sob a bota dos militares nos anos 60 e 70, quando a maioria da população brasileira, justamente
a que deu suor e sangue para “desenvolver” o país, ficou praticamente excluída dos benefícios da modernização que
trouxe consigo uma concentração de riquezas ainda maior do que a existente até então.” (RIDENTI, 2010: 23-24)
Produzido nos anos de 1963 e 1964, o média-metragem ficou proibido pela censura do regime militar
brasileiro até 1980, circulando neste ínterim em projeções clandestinas nos cineclubes, em grupos restritos e
principalmente, através da exibição em festivais no exterior.
Segue-se a esta exibição clandestina e estrangeira uma trajetória de circulação e ressignificação das
imagens de Maioria absoluta, em que se destaca sua utilização em La Hora de Los Hornos (1968), emblemática
era composta por Leon Hirszman, a quem se atribui a direção e o roteiro, Ferreira Gullar responsável pela narrativa, Nelson Pereira
dos Santos no processo de montagem, fotografia de Luiz Carlos Saldanha e, ainda, produção e técnica de som executadas por Davi
Neves e Arnaldo Jabor, respectivamente.
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Neste primeiro momento, optamos por essa nomenclatura, em a referência ao termo documentário de questão social,
cunhado por Bill Nichols. Tal opção se deve à identificação, nos filmes, de aspectos articulados por Nichols, e, principalmente ao
destaque conferido à atuação social e política presentes nos depoimentos de ambos os diretores sobre suas obras. Nichols indica
dentre as características amplas do documentário de questão social a “voz do cineasta como autoridade, mais vozes de testemunhas
para corroboração; Discurso de sobriedade. O estilo é secundário ao conteúdo, o conteúdo é o que conta – o mundo real como é
encontrado ou como existe; indivíduos representados como típicos ou representativos; ênfase na missão do cineasta em detrimento
do estilo ou da expressividade.” (NICHOLS, 2009:178-208) Hirszman fala de suas opções na direção de Maioria Absoluta “Deixei
que a realidade viesse a mim. A não ser minha visão política da questão social, não tinha qualquer atitude a priori sobre a abordagem
estética.” (HIRSZMAN, 1995: 29).
4
O termo, que em sua origem visava compreender as relações entre a burguesia nascente e os senhores de terra, lida no
Brasil com a problematização do desempenho desta burguesia enquanto via de acesso massivo aos direitos sociais, entendendo-se o
Estado, frequentemente, como protagonista dos processos atrelados à modernidade. O papel da burguesia – e mesmo sua apatia – no
processo de modernização brasileiro é ponto de discussão em várias das interpretações clássicas sobre o Brasil, editadas antes da
década de 60, como A Formação do Brasil Contemporâneo de Caio Prado Jr. em 1942 (1997) e Os Donos do Poder, de Raymundo
Faoro, em 1958 (2008). Posteriormente, em 1975, as relações entre a burguesia e o processo de desenvolvimento capitalista serão o
centro da abordagem de Florestan Fernandes no livro A Revolução Burguesa no Brasil (2006).
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obra do grupo argentino Cine Liberación, no âmbito do cinema latino americano. É válido salientar que
Maioria se compunha como um filme vinculado à noção de revolução iminente advinda das reformas sociais
almejadas e articuladas durante o governo Goulart pelos setores de esquerda. É representativo neste caso o
episódio relatado por Eduardo Escorel em depoimento ao Estado de S. Paulo:
“Miguel Arraes, governador de Pernambuco, viera ao Rio para participar do comício da Central e assistiu o copião de
Maioria Absoluta. Depois da projeção, comentou: ‘Com mais três filmes como esse, o povo pega em armas.’ Era uma
advertência, não um elogio.” (ESCOREL,2007)
Similarmente, destacamos a composição de La Hora de los Hornos. O filme, cuja versão finalizada tem mais
de quatro horas de duração, é pautado na montagem de excertos das captações documentais conduzidas por
Octavio Getino e Fernando Solanas pelo território argentino entre os anos de 1966 e 1968, além de imagens
de arquivo, fotografias, pinturas, canções e trechos de outros filmes expressivos para a constituição do Nuevo
Cine Latinoamericano como Tiré Dié (Fernando Birri, Arg, 1960), Faena (Humberto Ríos, Arg. 1960), Le
Ciel, La Terre (Joris Ivens, 1967). La Hora de los Hornos é difusor de uma proposta estética que “a través
de diferentes definiciones proponía la concreción de um cine cuya función principal radicara en mostrar y
transformar la realidad de los pueblos de América Latina” (KRIGER, Carla, 2003:p. 321)
La Hora tem sua produção iniciada durante o ano de 1966 e de acordo com Solanas se trata de um
documentário voltado à ideia da iminência da - “Eu e meu parceiro Octavio Getino, queríamos fazer um filme
revolucionário antes da revolução, que imaginávamos próxima.” (CAETANO, 1997:61). Observamos então
uma primeira aproximação a Maioria, na medida em que os dois filmes se projetaram envoltos na perspectiva
da proximidade das mudanças sociopolíticas na América Latina. De modo análogo, as filmagens de La Hora
são interrompidas pelo golpe de 28 de junho de 1966 em que assume o general Juan Carlos Onganía, passando
então à clandestinidade.
Abordaremos nesta comunicação a primeira parte do documentário “Neocolonialismo y violencia”5 que, de
acordo com Mariano Mestman, é “la más conocida y con una estructura formal ‘mas adecuada’ para el circuito
comercial” (MESTMAN, 1999: p.53). Este excerto do filme se divide em 13 capítulos: La historia; El pais;
La violência cotidiana; La ciudad puerto; La oligarquia; El sistema; La violencia política; El neorracismo;
La dependência; La violencia cultural; Los modelos; La guerra ideológica; La opción. Os trechos de Maioria
Absoluta se encontram inseridos junto ao tópico dedicado à violência cultural e focam principalmente na
questão do analfabetismo associado à má distribuição de renda, expandindo o quadro brasileiro à condição de
inserido na realidade latino americana.
Ante o exposto, o trabalho apresentado será conduzido no sentido de verificar o valor atribuído às imagens
de Maioria Absoluta utilizadas no filme do grupo Cine Liberación. Buscaremos uma abordagem comparada
dos dois documentários, considerando a validade destes diálogos para que os cineastas latino americanos
passem a se pensar uns em relação aos outros e entendendo a segunda metade da década de 60 como período
de consolidação do Nuevo Cine Latinoamericano.
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O Filme se divide em três partes: 1. Neocolonialismo y Violencia 2. Acto para La Liberacíon 3. Violencia y Liberación
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