Estampando o olhar: design de superfície e referências culturais em comunidade produtora de artesanato
Estampando o olhar: design de superfície e referências
culturais em comunidade produtora de artesanato
Patterning the way things look: surface design and cultural references in a
community producing craftwork
Soares, Felipe Rodrigues; Bacharel; Universidade Federal de Pernambuco
[email protected]
Cavalcanti, Virginia Pereira; Doutor; Universidade Federal de Pernambuco
[email protected]
Andrade, Ana Maria de; Mestre; Universidade Federal de Pernambuco
[email protected]
Resumo
O desenvolvimento de produtos junto a comunidades artesãs é um desafio para o design
contemporâneo. Este artigo descreve o processo de configuração de estampas para a
comunidade de Ponta de Pedras (PE), a partir da adaptação do método Olhar Atento, de
Ferrara (1993), o qual permite a observação e interpretação de referências visuais e culturais
do entorno segundo a ótica do sujeito pesquisado. Fotografias identificaram elementos
visuais, cores e formas que permitiram reproduzir as principais referências locais. Os
resultados obtidos apontam a eficiência do método como ferramenta de pesquisa que valoriza
a cultura e a inclusão do usuário no processo.
Palavras-chaves: cultura, metodologia, design de superfície
Abstract
Developing products together with craftwork communities is a challenge for contemporary
design. This article describes the process of shaping patterns for the community of Ponta de
Pedras - PE, based on adapting the Olhar Atento (Attentive Look) method of Ferrara (1993),
which allows the observation and interpretation of visual and cultural references of the
surroundings to take place based on the way the surveyed subject looks. Photographs
identified visual elements, colors and shapes that allowed the main local references to be
reproduced. The findings indicate the efficiency of the method as a research tool that gives
value to the culture and the inclusion of the user.
Keywords: culture, methotology, surface design
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Estampando o olhar: design de superfície e referências culturais em comunidade produtora de artesanato
Introdução
O desenvolvimento de produtos junto a comunidades produtoras de artesanato tem se
mostrado um grande desafio para os designers contemporâneos. Um desafio que pode ser
encarado a partir de um olhar diferenciado que busque estabelecer um diálogo entre essa
produção e o mercado, visando à valorização da cultura e a tradição locais, e a ampliação das
possibilidades de geração de renda e a sustentabilidade do grupo produtivo.
Síntese do trabalho de graduação de bacharelado em Design do departamento de
Design da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), este estudo teve como principal
motivação a possibilidade de desenvolver um projeto de design de superfície junto à
comunidade produtora de artesanato de Pontas de Pedra, na cidade de Goiana, Pernambuco;
aplicando, para isso, um método que permitisse compreender a relação entre os artesãos e o
seu entorno a partir de um viés semiótico. A principal fonte de pesquisa, o olhar dos
artesãos, é compreendida como provedora de informações históricas, cotidianas e visuais que
irão subsidiar o desenvolvimento do projeto de design de superfícies. Assim, o presente artigo
descreve o processo de configuração de estampas, a partir da adaptação do método Olhar
Atento de Ferrara (1993), que permite a observação e interpretação de referências visuais e
culturais do entorno segundo o olhar do sujeito pesquisado.
Como base para a compreensão do método, foi utilizado o trabalho de Lucrécia
Ferrara (1993), intitulado Olhar Periférico. Neste trabalho, a autora tem como objetivo
principal uma “interpretação das características culturais e informacionais da cidade [...]”
(Ferrara, 1993). Para captar essa percepção e leitura do ambiente, Lucrécia recorre ao olhar do
sujeito pesquisado: o morador. O método foi adaptado para as necessidades da pesquisa e
aliado às técnicas de design de superfícies para o desenvolvimento de uma linha de
estampas para a comunidade de Ponta de Pedras.
O estudo experimenta a adaptação do método olhar atento, tal como proposto por
Lucrecia D’Aléssio Ferrara, para um projeto de design de superfície e a sua aplicação ao
grupo produtivo cestaria de cana-brava, que é apoiado pelo O Imaginário – laboratório de
design da UFPE; do qual os autores fazem parte.
Design de superfície e inovação
A utilização da superfície como suporte para a valorização de produtos existe desde as
mais antigas civilizações. As superfícies dos artefatos têm sido exploradas com padrões e
desenhos como forma de valorizar o produto. Segundo Schwartz (2006) estes desenhos
podem carregar um valor simbólico-histórico significativo ou servir unicamente como
ornamentos abstratos. Independente do seu valor simbólico, hoje a interferência na superfície
do produto, além de ser uma tendência no design contemporâneo, é um fator importante de
inovação.
Os estudos na área de design de superfície, ou surface design, principalmente no
Brasil, são recentes. Segundo Rubim (2005), o termo “[...] é amplamente utilizado nos
Estados Unidos para definir todo projeto elaborado por um designer, no que diz respeito ao
tratamento e cor utilizados numa superfície, industrial, ou não”. No Brasil, a autora foi
responsável pela introdução do termo na década de 80, após seus estudos nos Estados Unidos,
e hoje o tema já possui um número significativo de estudiosos. Ruthschilling (2006) conceitua
o design de superfícies como:
[...]uma atividade técnica e criativa cujo objetivo é a criação de imagens
bidimensionais (texturas visuais e tácteis), projetadas especificamente para a
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constituição e/ou tratamento de superfícies, apresentando soluções estéticas e
funcionais adequadas aos diferentes materiais e processos de fabricação artesanal e
industrial (Rüthschilling, 2006).
Segundo Rubim (2005), o designer de superfície deve atuar desde a configuração
cromática, definindo a paleta de cores, até o projeto de padrões a serem aplicados. Quando se
trata da aplicação de imagens à superfície dos produtos, normalmente o processo envolve a
criação de um módulo que é repetido de maneira contínua formando padrões. No entanto, há
outras maneiras de trabalhar a superfície dos produtos sem a repetição uniforme de um
módulo. Fantinel (2008) sinaliza a possibilidade de “estampas localizadas”, a que
chamaremos de repetição por concentração, em que não há continuidade de um padrão.
O desenvolvimento de padrões, sejam eles para indústria têxtil ou para qualquer outro
segmento, é inicialmente feito a partir da criação de um módulo. Segundo Ruthschilling
(2006), “o módulo é a unidade da padronagem, isto é, a menor área que inclui todos os
elementos ou motivos que vão constituir o desenho”. Ao desenvolver um módulo, o designer
deve estar atento aos encaixes, ou seja, o estudo dos pontos de encontro dos motivos do
módulo para que haja a continuidade em sua repetição. Na indústria têxtil, é comum a
utilização do termo rapport, originário do francês, para designar o sistema utilizado para a
repetição de módulos. O rapport tem um papel fundamental no resultado final, “pois variando
o sistema, varia-se também o resultado final da estampa, inclusive a sua proposta conceitual e
efeitos óticos” (Rutschilling, 2006).
Acompanhando as novas tendências do design e as exigências competitivas do
mercado, “o desenho de padrões para superfícies se estabelece como campo investigativo
abrangente e recurso diferenciador, podendo se agregar ao projeto dos mais diversos
produtos” (Minuzzi, 2008). Uma das possibilidades bastante utilizadas hoje no design
contemporâneo é a utilização da superfície dos produtos como ferramenta para o
prolongamento da sua vida útil no mercado. A criação de novas coleções de estampas e cores
para o mesmo ”shape” 1 de produto permite que o consumidor tenha a possibilidade de
renovar sua coleção. Através das estampas é possível também criar unidade entre a linha de
produtos e sugerir conjuntos, possibilitando assim que os produtos não sejam comprados
apenas de forma individual, ampliando as possibilidades de oferta ao consumidor. Esse
artifício permite, muitas vezes, que através de um custo reduzido o design de superfície possa
se tornar uma poderosa ferramenta de inovação a baixos custos, uma vez que não há a
necessidade da produção de um novo shape.
Intervenção
artesanato
do
design
em
comunidades
produtoras
de
De acordo com Krucken (2009), “a perspectiva do design vem justamente ajudar nessa
complexa tarefa de mediar produção e consumo, tradição e inovação, qualidades locais e
relações globais”. Esse modelo de pensamento, porém, nem sempre é compartilhado,
causando, por vezes, prejuízos para as culturas locais ao interferir em seus modos de fazer
sem considerar a história, cultura e relações sociais. É preciso compreender quem faz, como
faz, o que faz e por quê. Essa discussão tem sido foco de estudos que buscam identificar quais
modelos de intervenção em comunidades produtoras de artesanato tem conseguido fazer essa
mediação.
1
Do inglês: a forma externa ou aparência característica de algo ou alguém (Dicionário Apple)
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Cabe compreender que a cultura não é estática, e sim, dinâmica (Ono, 2006), estando,
portanto, passível de mudanças e que nem sempre acontecem de forma estruturada. Por esses
e outros aspectos, intervenções que assumem modelos compartilhados de atuação permitem
que a construção de novas formas de realidade, tanto produtivas, como de modos de
organização e de fazer, se tornem importantes na atual perspectiva de mundo globalizado.
Em seu livro, Krucken (op. cit., p.17) relata o surgimento de uma relação entre design
e território para a valorização de produtos, com base nos elementos da própria identidade
local, ou seja, no territorialismo cultural. É possível afirmar ainda que essa não se trata de
uma ação isolada, inerente apenas à área ou atuação do design. Ao contrário, trata-se de uma
mudança de comportamento expandida para diversas áreas do conhecimento e sociedades;
uma vez que a própria sociedade reconhece a necessidade de preservação de suas
características históricas, como forma de preservar também a sua identidade e tradição local.
Diante do exposto, o termo mundialização 2 é adequado ao que se pretende com
este artigo, pois seu significado parte da prerrogativa de que é possível compartilhar
elementos de uma determinada cultura existente em um território. É nesse contexto que o
design passa a ser reconhecido como elemento estratégico capaz de configurar produtos junto
a comunidades artesãs, a partir da incorporação de valores culturais, e de modo coerente com
seus respectivos modelos produtivos, aspectos sociais, mercado em que serão fornecidos e
valor justo.
Segundo Ortiz (1996), “uma cultura mundializada não implica o aniquilamento das
outras manifestações culturais, ela co-habita e se alimenta delas” e diferente da globalização,
não espera ou busca a massificação e uniformidade dos elementos para o mundo como todo.
Ao contrário, envia referências locais para esse mundo, reforçando, a partir da
territorialização simbólica dos produtos, as culturas locais.
A metodologia do olhar atento
Para o desenvolvimento do projeto de design de superfície na comunidade de Ponta de
Pedras foi utilizada a metodologia do olhar atento, desenvolvida e apresentada por Lucrécia
Ferrara em sua publicação O Olhar Periférico (1993). Neste trabalho, a autora busca
compreender a imagem urbana da periferia de São Paulo, mais especificamente de São
Miguel Paulista, região da zona leste de São Paulo através do olhar do morador. Esta imagem
urbana deve ser compreendida como uma estrutura de linguagem que se manifesta através de
sua representação, não apenas visual, mas polissensorial, tendo o usuário como agente criador
e acionador. (Ferrara, 1993, p.106).
Porém, a cidade enquanto linguagem tem as suas peculiaridades e a sua interpretação
deve ser conduzida de maneira diferenciada. Ferrara (1993) aponta a percepção urbana como
uma prática cultural, que se apóia de um lado no uso urbano e no outro em sua imagem física,
o que a autora chama de fragmentos habituais da cidade. O uso aliado ao hábito criam a
imagem da cidade, que constitui o “[...] elemento de manifestação concreta do espaço”.
(Ferrara, 1993, p. 18). Por conta da habitualidade do uso, a imagem urbana se torna
homogênea e, portanto, ilegível. (id, 1993).
O processo de mundialização é um fenômeno social total que permeia o conjunto das manifestações
culturais. Para existir, ele deve se localizar, enraizar-se nas práticas cotidianas dos homens, sem o que
seria uma expressão abstrata das relações sociais. (Ortiz, 1999, p.13)
2
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Para que esta imagem se torne legível é necessário tornar heterogêneos os ambientes,
de modo que se possa reconhecer e se atentar aos fragmentos. Estes fragmentos atuam como
índices do todo, ou seja, representam o texto não-verbal. Assim, para que esta leitura do
ambiente urbano seja possível é necessário fugir deste ato habitual do uso e recorrer a outros
instrumentos menos usuais para a percepção deste ambiente (Ferrara, 1993). É a partir deste
ponto que Ferrara recorre ao olhar do sujeito pesquisado, não somente através de depoimentos
verbais, mas de depoimentos visuais, onde a ferramenta de captação desta informação visual é
a câmera fotográfica, instrumento que permite a fuga da habitualidade do uso, tornando o
espaço urbano heterogêneo e, portanto, legível.
Ferrara inicia a pesquisa delimitando a região a ser pesquisada. Foram escolhidas três
regiões de São Miguel Paulista: Jardim Helena, Jardim São Martinho e Parque Paulistano, de
modo que os resultados pudessem ser confrontados não só entre participantes mas também
entre as regiões.
Após a definição do local e dos sujeitos a serem pesquisados, os participantes foram
orientados a fotografar de acordo com temas pré-definidos pela autora. O próximo passo foi o
levantamento de campo, que constituiu em uma pesquisa histórica e visitas nas três regiões.
Destas visitas foram feitos registros fotográficos que serviram de base para a comparação com
os registros realizados pelos moradores. Durantes estas visitas foram feitos também os
convites e as orientações aos participantes da pesquisa bem como a distribuição do material a
ser utilizado na pesquisa: as câmeras fotográficas, os filmes e os flashes. O material recolhido
foi revelado e ampliado para a geração de painéis utilizados em debates com os sujeitos da
pesquisa.
Após a compilação das fotografias e dos relatos dos moradores, foram tabuladas as
informações por região de acordo com a recorrência dos temas fotografados pelos sujeitos. A
partir desta tabulação foi conduzida uma análise e uma interpretação semiótica dos dados.
O objetivo de Ferrara era a interpretação da percepção dos sujeitos sobre o seu
ambiente urbano. No caso desta pesquisa, o foco é identificar quais as principais referências
visuais e culturais que os sujeitos reconhecem sobre o seu entorno, não necessariamente
urbano, para que estas referências sejam utilizadas como fonte de informação principal na
configuração do desenho das estampas. É, portanto, este caráter prático da pesquisa, aliado a
uma amostragem significativamente menor, que demandaram algumas adaptações ao método,
embora o veículo, máquina fotográfica, permanecesse.
A comunidade de Ponta de Pedras
A comunidade em questão localiza-se no município de Goiana, no estado de
Pernambuco, a 65 km do Recife. O local é famoso por suas belas praias onde nos períodos
festivos, e principalmente no verão, são tomadas por turistas, criando assim uma grande –
porém sazonal – oportunidade econômica para a região. Ainda hoje, uma das principais fontes
de renda locais é a pesca artesanal realizada através do uso de covos confeccionados com a
cana-brava, matéria prima abundante na região.
As ações do laboratório O Imaginário tiveram início em 2004, num grupo formado
predominantemente por mulheres, e batizado de Cestaria Cana-Brava. Este grupo foi
capacitado por oficinas envolvendo várias atividades, inclusive a de desenvolvimento de
novos produtos.
Hoje, as artesãs tem sua sede no Centro Cultural José Romualdo Maranhão, construído
a partir de um antigo casarão que servia de ponto de encontro para as primeiras participantes
do projeto. A partir do relacionamento da Cestaria Cana-Brava com outros grupos produtivos,
que também fazem parte do centro, surgiram oportunidades de incorporação de novas
matérias-primas nos produtos, incluindo coco, papel reciclado e tecido.
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Inicialmente os tecidos incorporados nas cestas eram coloridos, porém lisos, ou eram
comprados já estampados. Em 2007, O Imaginário, junto à comunidade, mobilizou um novo
grupo e foi realizada uma capacitação para a impressão artesanal em serigrafia, possibilitando
assim a produção de estampas exclusivas para os produtos da cestaria.
Figuras 01: Capacitação do grupo em serigrafia
Com as ferramentas adequadas e os artesãos capacitados, foram então criadas as
primeiras estampas exclusivas para os produtos. Estes foram apresentados na IX Fenneart, em
2008, como principal inovação nos produtos, e tiveram grande aceitação junto ao público.
Apesar disso, os temas das estampas não refletiam completamente a realidade de Ponta de
Pedras, nem a nova realidade do grupo, agora não constituído somente por cestaria em canabrava, mas também por produtos em tecidos estampados e acessórios em coco. Reconhecido
esse novo contexto, surgiu a necessidade de criação de uma coleção de estampas que
realmente refletisse as referências locais e dialogasse com esse novo momento da
comunidade.
Os temas
A primeira adaptação a ser definida antes do início efetivo da pesquisa era relativa aos
temas. Ferrara (1993) definiu temas para direcionar sua pesquisa, classificando questões
urbanas capazes de atrair a atenção dos moradores. São eles:
• Habitação;
• Educação;
• Lazer;
• Consumo;
• Transporte;
• Trabalho
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No processo de adaptação do método, verificamos a importância de considerar as
condições locais, visto que, tanto a cultura quanto a economia têm a pesca como base. O que
interfere diretamente nas referências do cotidiano da comunidade. Assim, foram definidos
quatro temas:
• Praia
• Pesca
• Tradição (história)
• Festas & Celebrações
A escolha dos participantes
Com os temas definidos foi então realizada uma reunião com os artesãos. Nesta
reunião foram convocados não só membros da cestaria cana-brava, mas também os artesãos
que trabalham com o coco e o novo grupo da serigrafia. Destes três grupos foram convocados
10 (dez) participantes, sendo três artesãs da cestaria, três artesãos do grupo do coco e quatro
artesãs da serigrafia.
A entrega das câmeras
Durante a reunião com os artesãos foram entregues: 01 (uma) câmera fotográfica com
flash embutido e 01 (um) rolo de filme de 36 poses para cada um dos participantes. Os
artesãos foram capacitados ao uso das câmeras e apresentados à pesquisa e aos seus objetivos.
Cada um dos participantes recebeu também uma ficha de orientação, contendo o resumo da
reunião e os temas. O prazo acordado foi de quinze dias para a produção das imagens e
entrega dos rolos de filme para revelação. No caso desta pesquisa, o processo ocorreu
somente uma vez.
Verificação das imagens
Com os rolos de filme revelados e as fotografias em mãos foi elaborado um painel
digital para cada um dos participantes. Nestes painéis, as fotografias foram pré-classificadas
de acordo com os temas. Em seguida, foram conduzidas entrevistas com cada um dos
participantes. As imagens eram apresentadas para o grupo e cada participante externava o que
havia motivado capturar aquela imagem. Esta etapa foi fundamental para a compreensão da
percepção dos participantes sobre a sua imagem do local. Foi a partir da interpretação dos
relatos e das fotografias dos participantes que se delineou a imagem urbana construída social
e diariamente.
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Figuras 02: Pé da Mentira
Um exemplo bastante interessante para ilustrar a importância do relato sobre as
fotografias é o caso do Pé da Mentira. A maioria dos participantes fotografou uma árvore
imponente, localizada na beira da praia. À primeira vista, esta seria apenas mais uma árvore,
porém, um dos moradores, ao ser apresentado à foto, prontamente a chamou de Pé da
Mentira. Quando questionado sobre o motivo do inusitado nome da árvore explicou que ela
ficou conhecida por ser um ponto de encontro entre os pescadores locais para contar suas
“histórias de pescadores”, daí o nome Pé da Mentira.
As estampas
O desenvolvimento das estampas contou com a participação do grupo de artesãs
durante todo o processo, incluindo as etapas de validação das alternativas. Essa forma de fazer
resultou na apropriação do produto final, uma co-autoria.
A técnica utilizada para a geração de alternativas é a sugerida por Rubim (2005), que
manipula referenciais visuais, e que se encaixa perfeitamente na proposta desta pesquisa.
Segundo Rubim este processo “[...] deve desenvolver-se a partir de “pistas” oferecidas por
essa referência e não a partir de idéias, conceitos ou livres associações.” (Rubim, 2005, p.43)
Nesta técnica, a autora sugere a utilização de uma imagem (de preferência uma
fotografia) como ponto de partida. A partir desta imagem, deve-se desenhar “[...] tudo aquilo
que se mostre interessante em termos de forma, composição, ritmo e textura.” (RUBIM, R p.
44 2005). Este processo deve ser contínuo com a elaboração de outras cópias dos desenhos.
No projeto das estampas, foram utilizadas as imagens registradas pelos artesãos. A
seleção foi feita tendo como critérios: os relatos dos moradores sobre suas imagens, a
recorrência de tomadas semelhantes e a qualidade da imagem 3. Também foi considerada a
quantidade de imagens registradas por tema, ou seja, os temas mais fotografados tiveram
maior ênfase no momento da seleção.
Devido à importância da repetição no resultado final do design de superfície, foi
necessária a utilização de um modelo para a sistematização da geração de alternativas do
projeto. Wong (2001) apresenta em seu livro Princípios de Forma e Desenho uma
categorização das várias maneiras de repetição dos elementos visuais, que foram utilizados
durante a geração de alternativas.
Visto que algumas das imagens estavam desfocadas, parcialmente queimadas ou com ângulos
desfavoráveis.
3
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Após a criação de sínteses gráficas, os elementos gerados a partir das imagens foram
submetidos a um estudo de repetição utilizando três dos conceitos de Wong (2001):
• Direção
• Tipo de repetição
• Estrutura de repetição
Ao total foram desenvolvidas dez alternativas de estampa. A seguir será apresentada a
aplicação da técnica criativa sugerida por Rubim em apenas uma das alternativas geradas e os
estudos de repetição utilizados para atingir o resultado final.
A figura 03 ilustra a imagem referência e a síntese gráfica, nesse caso a Igreja Matriz
de Ponta de Pedras e o elemento decorativo da cruz. A importância da igreja para a
comunidade evidenciada no discurso dos artesãos e a quantidade de fotos registradas pelos
moradores do local foi o que motivou a escolha desta imagem.
Figuras 03: Imagem referência e síntese
Gerada a síntese do elemento decorativo da cruz, foram feitos estudos de repetição.
Figuras 04: Repetição da síntese por contraste com direções alternadas
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Figuras 05: Repetição da síntese por radiação centrífuga com direções gradativas.
As alternativas geradas foram apresentadas à comunidade, que em um processo
coletivo, selecionou as estampas finais. Para a seleção das alternativas foi conduzida uma
nova dinâmica. Foram apresentados: as alternativas de estampas (em papel impresso) e os
temas Praia, Pesca, Tradição e Festas & Celebrações (em painel); e cada participante deveria
alocar as estampas nos temas que identificassem como pertinentes.
Como resultado, as estampas foram reconhecidas e posicionadas exatamente nos
temas de onde as fotografias haviam sido retiradas. No caso da estampa apresentada neste
artigo, os artesãos reconheceram como uma estampa tradicional, porém não fizeram à ligação
direta com a igreja. As outras estampas com referências mais evidentes foram rapidamente
reconhecidas.
É preciso ainda esclarecer que, em relação à tecnologia utilizada para a estamparia, a
comunidade vem estampando seus próprios tecidos a mais de um ano através do processo
serigráfico (silkscreen) de maneira artesanal, o que implica em restrições técnicas que foram
levadas em conta na criação das estampas. São:
• As emendas entre as impressões não podem ser feitas sobre o desenho, uma vez que o
processo é manual. Assim é mais seguro utilizar os espaços em branco entre os
elementos como emenda (ver figura 04)
• Não é possível o registro exato de cores, portanto, é necessário prever espaços ou
sobreposições entre as diferentes cores impressas;
• A mesa de impressão permite apenas a emenda horizontal, a não ser que haja um
espaço considerável entre os elementos, possibilitando uma emenda não muito precisa.
• A tela utilizada permite uma impressão de 297 mm x 650mm.
Figuras 06: Processo de Impressao
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Conclusões
A compreensão, adaptação e aplicação do método do Olhar Atento durante o processo
de design mostrou que é possível encarar o desafio do desenvolvimento de produtos junto a
comunidades produtoras de artesanato, desde que pautado sobre uma abordagem coerente
com a cultura e realidade do local.
Figuras 07: Estampas desenvolvidas antes da aplicação do método do olhar atento.
Figuras 07: Aplicação da nova estampa em um dos novos produtos da comunidade.
A adequação dos temas propostos à realidade de Ponta de Pedras favoreceu o
entendimento do entorno. A participação dos artesãos na escolha das estampas foi
fundamental para o desenvolvimento do projeto de design e para o processo de apropriação
dos novos produtos por parte das artesãs. Comparando com as antigas estampas, as novas
tiveram maior aceitação e já se encontram em fase de produção para então serem apresentadas
ao mercado, integrando o portfólio de produtos de 2010.
Além disso, os resultados obtidos com a adaptação do método ao processo de design
apontam sua eficiência como mais uma ferramenta de pesquisa que permite a valorização de
referências culturais e a inclusão do usuário no desenvolvimento de produtos. Do mesmo
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modo, é preciso experimentar um olhar diferenciado que busque estabelecer um diálogo entre
o produto e o mercado, visando à valorização da cultura e tradição locais, e a ampliação das
possibilidades de geração de renda e a sustentabilidade do grupo produtivo.
Referências
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9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design