UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE TEATRO  ESCOLA DE DANÇA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS
JOSÉ ROBERTO SANTOS SAMPAIO
A MAQUIAGEM DE CLAUDETE ELÓY NA COMPANHIA DE
TEATRO DA UFBA NAS MONTAGENS:
NA SELVA DAS CIDADES; A MULHER SEM PECADO; E HEDDA GABLER
Salvador
2009
JOSÉ ROBERTO SANTOS SAMPAIO
A MAQUIAGEM DE CLAUDETE ELÓY NA COMPANHIA DE
TEATRO DA UFBA NAS MONTAGENS:
NA SELVA DAS CIDADES; A MULHER SEM PECADO; E HEDDA GABLER
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em
Artes Cênicas, Escola de Teatro-Escola de Dança, Universidade
Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau
de Mestre em Artes Cênicas.
Orientadora: Prof. Dra. Eliene Benício Amâncio Costa.
Salvador
2009
Essa dissertação é dedicada a todos os profissionais que trabalham em função do
aspecto visual do espetáculo. Em especial a Claudete de Souza Elóy, profissional de teatro
que dedicou sua vida a estudar sobre teatro para a realização de seus trabalhos.
AGRADECIMENTOS
CNPQ por me apoiar com a bolsa de estudos
Minha orientadora, mestra e amiga Eliene Benício
Professora Ângela Reis
Professor Roaleno Costa
Alexandra Dumas
Eduarda Uzêda
Susan Spencer
Harildo Déda
Jorge Gáspari
Deolindo Checucci
Jussilene Santana
Nelito Reis
Nevolanda Amorim Pinheiro
Luciana Oliveira
Eduardo Tudella
Jesus Vivas
Christiane Veigga
Gideon Rosa
Yulo Cézzar
Euro Pires
Elói Schrembi
Daniel Rabelo
Maurício Pedrosa
Ivana Chastinet
Aos meus alunos da graduação nas disciplinas Maquiagem I e II e Indumentária I,II e III.
RESUMO
Esta pesquisa enfoca o trabalho de uma profissional da maquiagem teatral dentro da
Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia, um espaço dentro da Escola de
Teatro, que funciona como um laboratório para a experimentação de teatro. Estrutura-se em
uma introdução e três capítulos temáticos: o primeiro aborda o percurso acadêmico e o
processo criativo de Claudete Elóy o segundo que traça o panorama histórico das duas
companhias de teatro criadas dentro do âmbito acadêmico; e o terceiro, em que foi possível
analisar o seu trabalho prático em três montagens, dirigidas por três diferentes diretores: Na
Selva das Cidades, A Mulher Sem Pecado e Hedda Gabler.
Palavras-chave: dfdsfdkfjdkdkf
ABSTRACT
This ressearch have a focus on work of a professional theatrical make up inside the Theatre
Company of Universidade Federal da Bahia, a small space that offer a practice for
theatre.This structure has, one introduction and three themetical charpters:1-st. The creative
process and the academic studies of Claudete Eloy. 2-nd. show us a historical view between
two different Theatre Companies in an Academic School. 3-nd.Analysis about three different
works of Claudete Eloy in three different plays, with three different directors.
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO
MEU ENCONTRO COM CLAUDETE ELÓY
SUPORTE TEÓRICO
01
01
04
1. O OBJETO
11
1.1 INTRODUÇÃO
1.1.1 O ATOR E A MAQUIAGEM
1.2 CLAUDETE ELÓY, UMA PROFISSIONAL DE TEATRO
1.3 CLAUDETE ELÓY NA ESCOLA DE TEATRO NA UFBA
1.4 O PROCESSO CRIATIVO DE CLAUDETE ELÓY
13
17
21
25
32
2. O CAMPO DE ESTUDO
43
2.1 A COMPANHIA DE TEATRO DA UFBA
2.2 OS DIRETORES DAS PEÇAS ESCOLHIDAS PARA A PESQUISA
A MAQUIAGEM NA COMPANHIA DE TEATRO DA UFBA
43
49 2.3
53
3. ANÁLISE DA MAQUIAGEM NOS ESPETÁCULOS
55
3.1 NA SELVA DAS CIDADES
3.2 A MULHER SEM PECADO
3.3 HEDDA GABLER
57
70
81
CONCLUSÃO
89
REFERÊNCIAS
91
ANEXOS
94
APRESENTAÇÃO
Meu encontro com Claudete Elóy
Em 1992 participei, como aluno, da II Oficina de Preparação do Ator1, um projeto de
extensão da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, coordenado pelo Prof. Dr.
Sérgio Farias. A oficina tinha aulas regulares de interpretação, dicção, expressão corporal e
foram inseridos pequenos módulos de aulas de História do Teatro, Dramaturgia, Performance
e Maquiagem Teatral. Este último, ministrado pela professora Claudete Elóy. A primeira
impressão que tive daquela mulher de estatura mediana, de voz doce e tranqüila foi que este
módulo seria no mínimo interessante. E ao iniciar as técnicas de maquiagem descobri que era
bem mais que interessante, e fui me atentando a todos os detalhes das demonstrações que ela
fazia com os alunos, de cada técnica de maquiagem. Nunca me preocupei em ser maquiado
porque queria ver como era realizada cada etapa das maquiagens, e ao final, ver o seu
resultado. Foi a primeira vez em que ouvi falar na técnica do “claro e escuro”2 e os efeitos de
“luz e sombra”. Eu observava tudo e anotava o que ela fazia e falava, com avidez. Cada vez
mais, eu ficava ansioso pela próxima aula. Acredito que naquele momento surgiu em mim o
maquiador.
Em 1993 eu ingressei para a graduação na Escola de Teatro como aluno do
Bacharelado em Interpretação Teatral, e busquei mais e mais informações sobre a maquiagem
teatral. Veio, então, a primeira frustração ao saber pela própria Claudete que existiam
pouquíssimas publicações sobre o assunto em língua portuguesa. Com isso, me tornei aquele
aluno que toda vez que via o professor tinha uma pergunta, uma indagação, um
1
Oficinas de teatro oferecidas à comunidade pela Escola de Teatro da UFBA.
Técnica de pintura que consiste em pintar algumas áreas iluminadas e outras em sobra. É utilizada para criar
efeitos de luzes e sombras, com o objetivo de realçar o volume das formas desenhadas e perceber melhor os
diferentes planos. Proença, Graça. História da Arte. São Paulo: Editora Atica, 2000. p. 82
Na maquiagem teatral esta técnica é também utilizada para realçar o rosto dos atores criando também efeitos de
volume luzes e sombras.
2
questionamento. Sempre que via alguma foto com alguma maquiagem que não conhecia
corria atrás dela para perguntar “como é que se faz isso?” E ela nunca se recusou a responder,
tirando todas as minhas dúvidas.
Pouco tempo depois surgiram os primeiros convites para fazer maquiagens para
espetáculos de alunos de graduação em direção teatral. E eu ainda nem tinha feito as
disciplinas de maquiagem da grade curricular, porque estas acontecem nos últimos semestres
da graduação, mas já possuía uma relativa quantidade de informações sobre o assunto. E
foram muitos os espetáculos didáticos que eu maquiei desde 1993 até os dias atuais. Muitos,
assistidos e aprovados pela própria Claudete.
Nesse mesmo período surgiu um convite para ministrar algumas aulas sobre as
técnicas de maquiagem para uma oficina de iniciação teatral num bairro da periferia de
Salvador, e eu fui, com a cara e a coragem, mais a minha cadernetinha onde estavam todas as
anotações que eu fazia nas aulas e nos encontros com Claudete pela Escola de Teatro. Foi
uma experiência muito interessante porque ensinando eu estava praticando as maquiagens e
aperfeiçoando o meu traço.
Quando cursei as disciplinas Maquiagem Teatral I e II, ainda ministradas por Claudete
Elóy, foi para mim uma espécie de revisão do meu aprendizado e da prática de maquiagem.
Terminei virando uma espécie de monitor na sala, auxiliando aqueles colegas que tinham
mais dificuldades com o manuseio do material e do traço no rosto.
Toda vez que sou convidado a participar de uma montagem como figurinista ou
maquiador ou para fazer as duas coisas, me lembro e sigo os passos de minha mestra. Quando
fui convidado pelo Professor Paulo Cunha3 para fazer os figurinos e as maquiagens para a
peça Os Velhos Marinheiros, montagem de encerramento do curso livre de teatro em 1998,
tive o meu primeiro grande desafio. A princípio veio o medo e a insegurança, achava que não
3
Professor do Departamento de Técnicas do Espetáculo da Escola de Teatro da UFBA e coordenador do curso
livre de teatro, um projeto de extensão da mesma Escola.
daria conta, por ser uma peça muito grande, com mais de cem peças de figurino e um
orçamento muito pequeno. Sentei-me com ela na cantina da Escola de Teatro e perguntei: Por
onde começar? E ela me deu as coordenadas de como faria se fosse a figurinista e a
maquiadora, e eu segui em frente. Dois meses depois a reencontrei na estréia da peça e ela
tocou no meu ombro e disse que ficou melhor do que ela mesma esperava. Que eu tinha
surpreendido. Isso me deu segurança para os trabalhos seguintes.
Considero-me um discípulo. Muito do que consigo realizar hoje como maquiador de
teatro e professor de maquiagem teatral devo à convivência de quase dez anos com ela. Ainda
estou aprendendo a cada nova peça que maquio, em sala de aula, em meus estudos para esta
pesquisa e nas minhas buscas pessoais e profissionais para realizar cada vez melhor o meu
trabalho.
Meu intuito de realizar esta pesquisa é investigar o processo criativo de Claudete Elóy,
e o resultado prático das maquiagens que ela realizou no âmbito da Companhia de Teatro da
UFBA, possibilitando a outros artistas, pesquisadores e interessados nessa área do
conhecimento e a estudantes das artes cênicas de um modo geral, mais um estudo sobre teatro
enfocando a maquiagem teatral.
Suporte Teórico
Sobre a maquiagem teatral são poucas as publicações, restringindo-se a catálogos com
fotos de etapas sobre como fazer uma determinada caracterização. Estes se apresentam
geralmente em língua estrangeira, obrigando o profissional a buscar em capítulos e citações,
em livros de teatro, um embasamento teórico.
Na construção desta dissertação foram utilizadas como fontes metodológicas tres
tipos distintos de pesquisa. A primeira foi de base bibliográfica, efetuando um levantamento
de dados nas bibliotecas e acervos escritos das escolas de Belas Artes, de Teatro entre outras.
A segunda fonte metodológica que serviu de auxilio para a elaboração deste trabalho foi a
obtenção de depoimentos dos profissionais envolvidos nas peças estudadas, dito de outra
forma, a utilização útil da Historia Oral. O ultimo instrumento metodológico utilizado nesta
pesquisa foi a análise das fotografias da peças, que capacitou e possibilitou o estudo das
maquiagens de Claudete Elóy.
A dissertação de mestrado de Jesus Fernando Vivas de Souza4, A maquiagem no
processo de construção da personagem, contribuiu para esta pesquisa por ser um dos
primeiros trabalhos sobre a maquiagem teatral, estudando a criação da maquiagem no
processo da encenação. Este escrito acadêmico é realizado enfocando desde as máscaras
gregas, com o estudo da tipologia de Pollux5, até as etapas percorridas para conceber a
maquiagem de um espetáculo. Com esta dissertação de mestrado temos um estudo sobre a
maquiagem como agente co-criador no processo de construção do personagem, abrindo-se
caminhos para uma ampliação da bibliografia sobre o tema. Esta pesquisa enfoca de que
forma a maquiagem pode auxiliar o ator na construção do personagem.
A semiologia do teatro é um aporte teórico que colaborou para este estudo, pois sendo
a maquiagem um signo visual importante na caracterização externa do personagem, ela acaba
revelando as expressões que o ator cria na sua interpretação.
Alguns semiólogos, ao estudar a função dos signos teatrais, pontuam a maquiagem
como sendo um elemento (juntamente com o figurino, adereços e elementos de cena) que
compõe a caracterização externa da personagem. Para o semiólogo francês Patrice Pavis, “A
maquiagem não é, no entanto, uma extensão do corpo como pode ser a máscara, o figurino ou
4
Professor da disciplina maquiagem teatral da Universidade Nacional de Brasília.
Filósofo e matemático grego, que catalogou informações sobre a simbologia das máscaras, com o uso de
códigos fisionômicos no teatro grego.
5
o acessório. (...) É, melhor dizendo, um filtro, uma película, uma fina membrana colada no
rosto”6. E a partir desta película o ator encontra a máscara do personagem, na sua composição
externa.
Patrice Pavis7, em seu livro A análise dos espetáculos e também no Dicionário de
Teatro, faz um estudo minucioso de cada elemento que compõe a encenação teatral ocidental;
onde, cada elemento que faz parte de um espetáculo teatral, coopera para a sua realização. Ele
analisa a maquiagem como signo importante na caracterização externa do personagem e as
suas inter-relações com os demais signos numa encenação teatral.
Tadeuz Kowzan8 em Os signos no teatro, também examina cada elemento da
carpintaria teatral, analisando a sua função na encenação, constituindo-se como relevante
referencial neste trabalho.
A Leitura Transversal de Richard Demarcy9, coaduna com os demais suportes teóricos
desta pesquisa, pois este analisa o espetáculo como uma pluralidade de signos. Richard
Demarcy afirma que a leitura no teatro é transversal porque o olhar do espectador, ao assistir a
um espetáculo, faz uma leitura de todos os elementos ali presentes, observando as suas
funções e ou utilidades em cena.
No campo da análise através das imagens em fotografia, este trabalho será baseado nos
estudos de Erwin Panofsky.10. Este estudioso analisou as obras de arte a partir das
informações oferecidas pelos artistas. Para a realização de seu trabalho, ele parte de uma
metodologia baseada na iconologia e na iconografia.
Na iconografia, a obra de arte é
distintamente definida entre tema e significado. Já a iconologia identifica as imagens,
alegorias e estórias. Segundo Panofsky, a iconologia “é um método de interpretação que
6
Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo. Ed. Perspectiva, , 2003. p.170.
Semiólogo francês.
8
Semiólogo inglês.
9
Semiólogo francês.
10
Crítico e historiador da arte, alemão, um dos principais representantes do chamado método iconológico e
estudos acadêmicos em iconografia.
7
– Pavis,
advém da síntese mais que da análise”11, que é a área dos seus estudos para analisar as obras
de arte que interessam a esta pesquisa.
Para Erwin Panofsky cada detalhe que o artista coloca em uma obra tem a intenção de
comunicar algo. Nada é colocado ali apenas para compor uma tela, ou um vaso, etc. Partindo
deste pressuposto, com o espetáculo ocorre o mesmo, onde cada signo acaba comunicando
algo sobre a peça. E na maquiagem tudo o que é colocado no rosto ou no corpo do ator
precisa estar relacionado com o personagem. Panofsky analisa as imagens das obras de arte
interpretando as “cenas” que elas reproduzem, descrevendo o que nelas estão representadas.
No mesmo sentido a análise que é realizada nesta pesquisa é similar ao que Panosksfy faz em
seus estudos iconográficos.
José Fernandes Arenas12, ao analisar as teorias de Panofsky, conclui:
A metodologia de Panofsky parte de um princípio: Em uma obra de arte a
forma não pode separar-se do conteúdo. As formas não são apenas um
espetáculo visual: devem ser compreendidas como portadoras de um sentido
que é mais que unicamente visual. (...) este algo mais que visual consiste nos
conteúdos de três ordens: a forma materializada, a idéia convencional
representada e o significado profundo e intrínseco13.
Os estudos de Rudolf Arnheim sobre arte e percepção visual (que estuda a forma, o
equilíbrio, a luz, a cor, a configuração e etc) também serviram como suporte teórico no
decorrer desta pesquisa. Faz-se necessário analisar de maneira categorizada a informação
visual expressa na maquiagem, para facilitação da compreensão do processo construtivo, já
que a mesma, pela sua característica eminentemente visual, permite uma observação decupada
como um objeto pictórico. A relevância da aplicabilidade dos estudos de Arnheim para esta
pesquisa se deve ao fato de que a maquiagem possui pequenas partes que se integram com o
todo da composição visual, e dessa forma a relação entre as partes está suscetível à análise
através dos conceitos por ele descritos.
11
Panofski, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1976. p.54
Professor de História da Arte da Universidade de Barcelona.
13
Arenas, José Fernandes. Teoria y Metodologia de la Historia Del Arte. Espanha, Barcelona: ed. Anthropos.
1982.p. 107.
12
Para Arnheim:
O artista, também usa suas categorias de forma e cor para apreender algo
universalmente significativo no particular”. E dessa forma: “Acontece com
freqüência vermos e sentirmos certas qualidades da arte sem poder expressálas com palavras. A razão do nosso fracasso não está no fato de se usar uma
linguagem, mas sim porque não se conseguiu ainda fundir essas qualidades
percebidas em categorias adequadas. A linguagem não pode executar a tarefa
diretamente, porque não é via direta para o contato sensório com a realidade;
serve apenas para nomear o que vemos, ouvimos e pensamos. De modo algum
é um veículo estranho, inadequado para coisas perceptivas; ao contrário,
refere-se apenas a experiências perceptivas. Estas experiências, contudo, antes
de receberem um nome, devem ser codificadas por análise perceptiva.
Felizmente, a análise perceptiva é muito sutil e pode ir além. Ela aguça a visão
para a tarefa de penetrar uma obra de arte até os limites mais impenetráveis.14
Arnheim observa que, dentro de uma estrutura quadrangular, existem linhas de força
que são indicadas pelas diagonais dos vértices opostos e pelas medianas vertical e horizontal
da estrutura. Quando uma figura está no centro do quadrângulo pode-se considerar que ela
está em equilíbrio, porque nenhum dos vetores sobre as diagonais e medianas exercem mais
força que o outro. Ou seja: é como se todos os vetores estivessem puxando igualmente a
figura para todos os lados de maneira que ela não se desloque do centro, mantendo uma
harmonia espacial com o quadrilátero. Quando um desses vetores exerce mais força que o
outro, isto é, quando a figura está mais deslocada para uma determinada região do
quadrilátero, ele tende ao desequilíbrio na composição visual. Na maquiagem teatral, esse
conceito poderá ser aplicado, por exemplo, para a maquiagem facial, afim, obviamente, de
analisar a sua estruturação e concepção visual, a subjetividade que a arte trará ao espectador
naturalmente dependerá do seu repertório e interação com a obra.
14
Arnheim, Rudolf. Arte e percepção visual. 5ª Edição. Livraria Pioneira Editora, São Paulo: 1974 (trecho
recolhido da introdução).
Para Arnheim, “Numa composição equilibrada, todos os fatores como configuração,
direção e localização determinam-se mutuamente de tal modo que nenhuma alteração parece
possível, e o todo assume o caráter de ‘necessidade’ de todas as partes.”15
As teorias de Erwin Panofski e as de Rudolf Arnhein para análise e estudos das obras
de arte podem ser utilizadas também para a análise da cena teatral.
As teorias de Jean Jacques Roubine, no seu livro A Linguagem da Encenação Teatral,
analisam o papel do encenador desde o seu surgimento no final do século XIX assim como o
estudo de todos os elementos da encenação, em que investiga o papel do cenógrafo,
figurinista, maquiador, iluminador e outros técnicos. Em outra fonte do mesmo autor, A Arte
do Ator, é estudado o rosto do ator e as suas possibilidades de expressões, posto que é nesta
parte do corpo que a maquiagem teatral é freqüentemente mais utilizada. “No teatro do século
XX, a expressão facial ganhou importância crescente. (...) os progressos da iluminação,
notadamente permitiram uma percepção cada vez mais apurada, pelo público, do que se passa
em cena, e da mímica dos atores”16.
Numa peça naturalista-realista a maquiagem funciona como atenuador dos efeitos da
iluminação no rosto dos atores, como diz Roubine: “freqüentemente a maquiagem permite
contrabalançar a “crueza” das luzes. Trata-se então de uma maquiagem invisível para o
espectador que por esse meio dissimula sua natureza de artifício. Ela evita apenas que o ator
pareça pálido sob a luz do refletor.”17
Para estudar a peça Na Selva das Cidades, de Bertolt Brecht, foi escolhido o livro A
estética de Brecht, de Gerd Bornheim, justamente porque este avalia os elementos visuais e a
estética do dramaturgo na peça. Bornheim praticamente dedica um capítulo inteiro para
estudar a mesma. Ele procura também analisar a importância do “diálogo com o diretor do
15
Arnheim, Rudolf. Arte e percepção Visual. 5ª Edição. Pioneira Editora. São Paulo: 1974 P. 12
Roubine, Jean Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1985. p.55.
17
Roubine, Jean Jacques. A Arte do Ator. Rio de Janeiro: Zahar Editores.:1985.
16
espetáculo e sua equipe sobre a concepção geral da montagem”18,
tema este que será
abordado no corpo desta pesquisa, no momento em que for comentado a relação existente
entre a equipe técnica e o diretor.
Os estudos de Sábato Magaldi sobre a peça A Mulher sem Pecado de Nelson
Rodrigues, são aqui utilizados na análise da montagem da Companhia de Teatro da UFBA.
Magaldi examinou e classificou a obra dramática de Nelson Rodrigues, e esta atitude
acarretou a capacitação da direção e dos técnicos, quanto a dados e a informações relevantes e
necessárias, para a montagem de peças que fossem de cunho “rodrigueano”.
Os estudos de Constantin Stanislavski, nos livros A construção da personagem e A
arte do ator, sobre a relação de respeito entre o ator e a sua maquiagem, e a sua função em
encenações realistas, faz parte da bibliografia desta pesquisa para estudar a maquiagem na
montagem de Hedda Gabler em que a direção segue a estética naturalista-realista.
Nos estudos de Eugenio Barba19 e Savarese sobre o teatro oriental, em especial no
capítulo “rosto e olhos”, do seu livro A arte secreta do ator, em que ele analisa as expressões
do rosto do ator oriental, a partir da observação dos exercícios faciais e suas influências no
trabalho do ator ocidental, para analisar as possibilidades de transformação da máscara do
ator. Este estudo contribui para o meu trabalho porque possibilita a observação das expressões
dos atores das peças estudadas desta pesquisa.
O livro de Aninha Franco “O Teatro na Bahia através da imprensa”, a revista “Teatro
na Bahia” de Dedé Veloso e Helio Heichbauer e a dissertação de Raimundo Matos Leão,
trouxe para a pesquisa informações importantes sobre a Escola de Teatro, o grupo A Barca,
permitindo criar uma ponte entre este extinto grupo e a atual Companhia de Teatro da UFBA.
A jornalista carioca Rosane Muniz, em seu livro “Vestindo os nus, o figurino em
cena”, faz um estudo sobre os figurinistas no Brasil, com entrevista com Gianni Ratto, Kalma
18
19
Borhein, Gerd. A estética de Brecht. São Paulo: ed. Graal,1992. p.294.
Diretor teatral que pesquisa o teatro antropológico a partir dos estudos de Jerzy Grotówski.
Murtinho, Gabriel Vilella, Naum Alves de Souza, J.C. Serroni, Emilia Duncan e outros,
escrevendo um panorama destes profissionais, onde eles relatam os seus processos criativos e
seus percursos profissionais até conseguirem firmar-se no mercado de trabalho. Mesmo não se
tratando de uma bibliografia sobre a maquiagem teatral, esse material ofereceu um suporte
para a elaboração de questionários, assim como para as entrevistas realizadas com Claudete
Elóy, Ewald Hackler, Harildo Déda e Deolindo Checucci e atores, iluminadores, cenógrafos
para colher informações sobre as peças estudadas.
Muitas informações coletadas para esta pesquisa foram conseguidas através de
entrevistas. Isto ocorreu pelo fato de haver muito poucos registros sobre as montagens
referidas neste trabalho assim como sobre os profissionais envolvidos nas mesmas. Portanto,
se fez necessário o uso da História Oral, onde cada pessoa entrevistada relatou as suas
experiências nos processos dessas montagens. Foram utilizadas como suporte também as
teorias de Verena Alberti. A história oral, segundo esta autora, é importante porque:
Traz outras possibilidades de fontes. (...) uma fonte intencionalmente
produzida: o pesquisador que está interessado em determinado assunto
vai procurar o entrevistado, vai gravar as entrevistas específicas (...)
Estas entrevistas se transformam em fonte para o estudo do passado.
(...) e esse tipo de pesquisa possibilita também que pessoas que não
deixam escritos sobre suas vidas, sobre suas experiências, possam
deixar esses registros de acordo com o estímulo do pesquisador.20
O suporte teórico se constituiu num dos maiores desafios para uma pesquisa especifica
como esta aqui realizada. Não há muitos livros especializados em português sobre a
maquiagem teatral. Na área de pós-graduação em artes cênicas, a bibliografia é escassa.
Existem livros e publicações em revistas que mostram como fazer uma maquiagem, contudo
não possuem um estudo mais aprofundado sobre o tema.
20
Alberti, Verena. Jornal O Rio Branco, em 26/06/2006. Por Francisco Damião
Assim, como alternativa, a melhor decisão foi a de construir uma bibliografia a partir
de fragmentos, capítulos e artigos encontrados em várias publicações, o que acabou
facilitando o trabalho de pesquisa. Para esta pesquisa, contou-se com a generosa colaboração
de professores, diretores, atores e técnicos que participaram dessas três montagens. Eles
contribuíram com entrevistas e concessão de material fotográfico.
1.CAPITULO I - O OBJETO
1.1 Introdução
O ator pode ser considerado o mais importante artífice do espetáculo teatral. Através
das imagens criadas pelas palavras do intérprete e de suas ações físicas e psicológicas, o
espetáculo ganha a pulsação vital necessária para se tornar uma arte viva. Cabe a ele
estabelecer a relação direta com o público, apoiado por todos os signos e seus significados
presentes numa encenação. Para que isto aconteça é necessário que todos os signos utilizados
em uma determinada montagem estejam numa relação harmônica, para dar alicerce à
encenação.
Os signos visuais dos espetáculos são aqueles que vão criar a primeira impressão no
espectador. É a partir desta primeira leitura que ele vai identificar visualmente a encenação. A
maquiagem teatral é um elemento, um signo, que colabora para a composição externa do
personagem. É através da maquiagem que os traços, as expressões e a mímica facial do ator
ganham a tridimensionalidade necessária no palco, com a ajuda da iluminação cênica.
Desde a pré-história o homem utiliza a maquiagem. Nesse período era comum fazer o
uso da pintura corporal e facial por meio de gordura animal, plantas e terra, de onde eram
extraídos os pigmentos. Esta técnica é utilizada até os dias de hoje pelos índios, que fazem
uso desta mesma pintura como código hierárquico e em seus diversos rituais. De acordo com
a história, o povo do antigo egípcio foi o primeiro a fazer uso da maquiagem21 como código
social. Os egípcios utilizavam maquiagem não apenas por embelezamento. Por se tratar de um
país localizado numa região desértica, a maquiagem no Egito, além de embelezar, tinha
também a função de protetor solar.
21
Os egípcios utilizavam a maquiagem como forma de identificação das classes sociais. Um traço marcante da
maquiagem dos egípcios era o traço preto na região dos olhos e as pálpebras pintadas de verde.
Dos egípcios até hoje a maquiagem até os dias de hoje como forma de
embelezamento. O ato de pintar o rosto é uma ferramenta da vaidade feminina. Através do
uso de produtos de beleza e de cosméticos as mulheres realçam os traços do seu rosto, dandolhe projeção.
No teatro a maquiagem é um recurso utilizado na criação da aparência do personagem.
Diferente da maquiagem de embelezamento, o teatro utiliza esta técnica para obter a
caracterização externa do personagem, projetando a sua expressão fisionômica.
Ao se valer da maquiagem no teatro é importante estar atento para sua utilização,
posto que ela “reside na criação de contraste entre claro e escuro; luz e sombra; o que gera a
impressão de volumes e depressões no rosto.”22 E sempre deve estar de acordo com a
proposta de encenação a qual está sendo aplicada.
Com o surgimento da iluminação por energia elétrica23, a partir do final do século
XIX, o uso da maquiagem passa a ser de fundamental importância, para valorizar as
expressões do ator em cena. É a partir desse momento que a maquiagem passa a ser
valorizada como signo importante para o teatro. Com o surgimento da iluminação cênica com
refletores, que possibilitam recortes e criação de ambientes, cores, climas e sombras, a
maquiagem passa a ser tratada de uma forma mais específica para que junto a esse advento
possa criar atmosferas, climas e delimitações de espaço.
Esta pesquisa é um estudo de caso sobre a maquiagem e tem como objetivo analisar a
contribuição da maquiadora Claudete Elóy em três peças teatrais escolhidas, contendo três
encenadores de formação e de conceitos estéticos diferenciados, descrevendo o seu processo
criativo e o resultado nas referidas montagens. Os três espetáculos foram realizados pela
Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia.
22
ELÓY, Claudete. O que é maquiagem?. Salvador. Apostila de aula. s/data.
A invenção da luz elétrica por Thomas Edson é levada ao teatro, mas não me refiro aqui a iluminação cênica
como criadora de ambientes e atmosferas.
23
Foram escolhidas montagens dirigidas pelos diretores Deolindo Checucci24, Harildo
Déda25 e Ewald Hackler26, por terem sido estes os que mais dirigiram peças teatrais nesses
vinte e cinco anos de existência da Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia.
Não se trata aqui de uma homenagem, mas de se fazer uma análise do trabalho de criação
desta profissional de teatro que, como maquiadora dos referidos espetáculos, contribuiu para a
performance do ator, na composição externa da personagem, e ainda, compreender como se
deu a sua participação nos processos das referidas montagens.
Nas três montagens selecionadas da Companhia de Teatro para a pesquisa, Na Selva
das Cidades27 de Bertolt Brecht (1995), A Mulher Sem Pecado28 (2000), de (Nelson
Rodrigues) e Hedda Gabler29, de Henrik Ibsen (1996), Claudete Elóy de Souza, realizou um
significativo trabalho como figurinista e maquiadora, assim como nas muitas outras
montagens que atuou na referida companhia, e ainda, fora do âmbito acadêmico.
No intuito de fazer um estudo sobre a maquiagem realizada por Claudete Elóy, e a sua
função no processo criativo do espetáculo, esta pesquisa conta com três capítulos temáticos,
além desta introdução e uma conclusão sobre esse estudo ao final desta dissertação.
O primeiro capítulo, o Objeto, fala sobre o percurso artístico e acadêmico e o processo
criativo de Claudete Elóy, como profissional de teatro. Mostra, ainda, os trabalhos realizados
por ela na Escola de Teatro de 1986 até 2001. A partir de depoimentos de Claudete e de
outros artistas que trabalharam com ela, foi possível traçar um painel que possibilitou
investigar o processo criativo do seu trabalho como maquiadora de teatro.
Ainda neste capítulo foi criado um tópico intitulado “O ator e a maquiagem”,
pontuando alguns fatos históricos sobre a função da maquiagem no teatro e as possibilidades
24
Professor Mestre do Departamento de Técnicas do espetáculo da Escola de Teatro da UFBA.
Professor Mestre do Departamento de Fundamentos do Espetáculo da Escola de Teatro da UFBA.
26
Professor Doutor aposentado do Departamento de Técnicas do espetáculo da Escola de Teatro da UFBA.
27
Vide ficha técnica em anexo.
28
Idem.
29
Idem.
25
deste signo enquanto elemento da caracterização externa do personagem. Ressalta, também, a
importância do momento em que o ator está executando a maquiagem do seu personagem,
acrescida de depoimentos de atores que participaram das montagens selecionadas para este
estudo.
O segundo capítulo, denominado “O campo de estudo”, faz um breve apanhado
histórico sobre o surgimento da Companhia de Teatro da UFBA em 1981. É uma abordagem
concisa para situar o leitor sobre as montagens que estão sendo analisadas. Este capítulo
marca os momentos importantes da Escola de Teatro como espaço que possibilita a realização
do trabalho de artistas e técnicos, no intuito de levar ao palco espetáculos de nível profissional
dentro de uma academia.
No último capítulo, “Análise da Maquiagem nos Espetáculos”, é enfocado o trabalho
de maquiagem de Claudete Elóy, nas três peças teatrais selecionadas para a pesquisa: Na
Selva das Cidades, de Bertolt Brecht, com direção de Deolindo Checucci; A Mulher Sem
Pecado de Nelson Rodrigues, dirigida por Ewald Hackler; e Hedda Gabler, de Henrik Ibsen,
dirigida por Harildo Déda.
Através do estudo dos três textos, dos estilos dramáticos, dos depoimentos dos
diretores, atores, iluminadores, cenógrafos e demais profissionais envolvidos na montagem foi
possível analisar o seu trabalho como maquiadora. E também examinar as maquiagens por
meio das fotografias dos três espetáculos, baseado nos estudos da percepção visual e dos
estudos iconológicos das fotografias das peças.
No processo de pesquisa foi constatado os obstáculos e as limitações da fotografia que
não reproduziram fielmente o resultado artístico do trabalho. Devido ao tipo de filme, dos
filtros das máquinas e outros contratempos, o impacto causado pela unidade dos signos que
são levados a cena tende a se perder. Porém é possível se ter um registro desses momentos e
aliando esse material aos depoimentos e fazendo uso da memória na tentativa de retratar aqui
com a maior fidelidade possível o trabalho dessa artista.
1.1.1 O Ator e a Maquiagem
A maquiagem teatral é um dos signos que podem contribuir com o ator na construção
da personagem, dando-lhe a máscara da representação em que ele vai atuar. Segundo o
semiólogo Tadeuz Kowzan, “A maquiagem está destinada a valorizar o rosto do ator que
aparece em cena em certas condições de luz”30 . Este elemento plástico da carpintaria teatral,
que valoriza e contribui “para constituir a fisionomia da personagem”31, é um dos elementos
que aparece em cena à primeira vista, como observa Renata Palotinni: “O primeiro meio de
apreensão que tem o espectador, a sua primeira forma de atingir essa criatura que é a
personagem é a visual. A personagem se mostra, assim, inicialmente, sob seu aspecto,
digamos, físico.32” Pensando assim, Jesus Fernando Vivas ressalta que “a maquiagem
intensifica suas ações e falas, servindo para identificar o personagem e facilitando a
comunicação com o público”33
Nesse sentido é importante pensar na forma como o ator, o diretor e o maquiador
lidam com a maquiagem na relação como ela precisa ser utilizada no teatro e de que forma a
sua funcionabilidade pode ser favorável numa encenação. Para Eduardo Tudella,
A maquiagem trata o ator ou deveria tratar o ator como todo mundo que lida
com o visual trata o ator como objeto visual também. Ou seja, para quem está
lidando com o visual do espetáculo, o ator também o é. Se não for é
desrespeito com a imagem do ator, porque vai ter um objeto visual em cena
sem um tratamento especifico de acordo com a peça e ele não vai significar o
que deveria e não vai funcionar, atuar como deveria na peça como um todo.
30
Kowzan, Tadeusz, in Os Signos no Teatro - Introdução à semiologia do teatro –
Guinsburg, J. (org) Semiologia do Teatro, São Paulo; Perspectiva,1978. p. 108.
31
32
Idem.
Palotinni, Renata. Dramaturgia: Construção da Personagem. São Paulo: Àtica, 1989. p.483.
33
Vivas, Jesus Fernando de Souza. A maquiagem na Construção da Personagem. Salvador. PPGAC/UFBA
2004. P.02
É o único elemento visual que toca diretamente no corpo do ator e se mistura
com o corpo do ator. Então a importância é tão simples quanto essa afirmação.
Uma maquiagem vai representar, discursar visualmente misturada, mixada
com o corpo do ator.34
Para isso é preciso pensar na maquiagem com o mesmo carinho e respeito que todos
os demais elementos da composição de um espetáculo.
A maquiagem teatral pode determinar, junto ao figurino, um estilo, uma época, uma
etnia, entre outros atributos cênicos. Dentro de uma determinada linguagem artística, ela cria
uma nova aparência, a do personagem. “É a alteração dos traços do rosto que manifesta
afetos, reações, sentimentos”35. Através de pesquisas, conforme a peça a que ela se destina, o
maquiador pode chegar o mais próximo da encenação, aliando o seu trabalho à concepção da
encenação, quando existe uma relação onde o diretor e os demais profissionais estabelecem
uma comunicação importante e necessária para o equilíbrio na utilização de todos os signos
em uma montagem. A maquiagem tem funções determinantes para a cena, como a de ressaltar
os traços e as expressões do ator. É o único signo do teatro que está diretamente ligado à pele
do ator.
Oriunda das máscaras gregas, a maquiagem acompanha a evolução do teatro até os
dias atuais, porque é na verdade uma máscara “pintada” no rosto do ator. Para Roubine a
máscara “se distingue da maquiagem por anular, com uma superfície rígida, a mobilidade
expressiva do rosto.”36 Para muitos, hoje, a máscara é um acessório para o ator, já que a sua
utilização se restringe aos espetáculos onde o seu uso se faz necessário, ou quando uma
técnica específica exige a sua utilização, como por exemplo, a Comédia dell’arte, e em alguns
casos de espetáculos de rua, que utilizam a meia máscara, que permite o uso da fala e alia esta
expressão a do rosto do ator.
34
Depoimento de Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 03/10/2006.
Roubine, Jean Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1985. Pp.59
36
op. Cit. P. 62.
35
É no momento em que o ator encontra-se no camarim, se maquiando, que ele entra em
contato com o personagem37. Para Patrice Pavis, é “ o último toque dos preparativos do rosto
do ator”38. Ao ver seu rosto no espelho, ele observa os seus traços e os acentua com a
maquiagem criada para o seu personagem. Ou seja, o ator já construiu física e
psicologicamente seu personagem nos processos de ensaios. O ato de se maquiar é a relação
do ator com a maquiagem, um dos elementos plásticos, que fazem parte da composição
externa de seu personagem, a sua preparação no camarim momentos antes de entrar em cena.
Segundo o diretor teatral russo Constantin Stanislavski, criador do método da interpretação
naturalista-realista,
Todo ator deve ter uma atitude de grande respeito, afeição e atenção para com
sua maquiagem. Ela não deve ser aplicada mecanicamente, deve ser feita, por
assim dizer, com psicologia, enquanto o ator medita sobre a alma e a vida do
papel. Assim, o vinco mais sutil adquirirá sua base interior a partir de alguma
coisa que, na vida, lhe deu origem.39
É o inicio da preparação do ator para entrar em cena no camarim. Ao mesmo tempo
em que se maquia, o ator observa os traços de seu rosto em relação às expressões que ele
utiliza na sua interpretação do personagem. E, exterioriza também os elementos estudados no
período dos ensaios.
Nas práticas de teatro oriental como o Kabuki, o Nô, a Ópera de Pequim, o teatro de
Bali, entre outros; os atores preparam as suas maquiagens como que cumprindo um ritual para
entrar em contato com o seu personagem. “Você começa fazendo sua maquiagem vagarosa e
calmamente, e, na hora em que você está pronto, então você está olhando o personagem no
espelho. Você está preparado.”40 No caso do teatro oriental o ator reproduz a maquiagem
37
Refiro-me aqui a preparação do ator momentos antes de entrar em cena, tendo como referência o ator oriental.
Pavis, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva. 1999. P.231
39
Stanislavski, Constantin. Manual do ator. Ed. Martins Fontes, São Paulo, 1989. p.101
38
40
Utaemon apud Pronko, Leonard. Teatro: Leste & Oeste. São Paulo: Ed. Perspectiva 1986, p.181.
referente ao personagem, pois trata-se de estilos teatrais que já possuem as suas maquiagens
classificadas para determinados personagens. Ex. o guerreiro, a rainha, o samurai etc.
Aliando a maquiagem aos movimentos faciais do ator desses estilos teatrais, o ator
encontra a “máscara” de seu personagem. Isto vem de encontro com a afirmação do
semiólogo Tadeuz Kowzan: “A maquiagem como sistema de signos está em interdependência
direta com a mímica do rosto”41.
O ato de maquiar-se é para o ator um ritual de passagem da sua condição de ator para a
de personagem, se considerarmos que esta é a última etapa antes de entrar em cena.
Existem situações em que a maquiagem faz parte do processo de construção da
personagem. A construção da personagem pode iniciar a partir da composição facial e a
maquiagem participa diretamente desse processo. Nesse caso o maquiador é um co-criador do
espetáculo, porque seu trabalho está diretamente ligado ao do encenador.
1.2 Claudete Elóy, uma Profissional de Teatro.
Para falar sobre o trabalho dessa profissional foi necessário o uso da História Oral. Não
existia nenhuma publicação sobre o trabalho de Claudete Elóy, exceto matérias de jornais e
programas das peças que ela participou registrando em ficha técnica o seu nome. Em se
tratando desta pesquisa, a História Oral contribuiu por dar “a possibilidade, muito rica, de
estudar a história da memória.”42 Muitos fatos ocorreram há mais de vinte anos, e as
informações sobre estes só foi possível através de depoimentos de pessoas que trabalharam
com Claudete Elóy.
41
42
Kowzan, Tadeuz . Os Signos do Teatro. Org. J. Guinsbuug, Ed. Perspectiva, São Paulo, 197. p.108
Alberti, Verbena.
Claudete Elóy de Souza43 tornou-se uma profissional a serviço do teatro lidando com as
teorias e técnicas na sua formação como Bacharel em Belas Artes. Ingressou para o teatro
aceitando o desafio de fazer cenários e figurinos para peças infantis do diretor teatral Manoel
Lopes Pontes44. Ela diz:
Eu comecei a fazer cenários para Manoel Lopes Pontes, e ele me explicava
muita coisa porque eu só tinha o conhecimento de Belas artes. Ele, sobre
cenografia e Angélica Lopes Pontes45 sobre figurino.E eu comecei a dar meus
primeiros passos como figurinista com ela, que fazia todos os figurinos de
Manoel, muito bem por sinal. E dava toques de cenário, enfim, um casal
maravilhoso, que me iniciou nessa coisa do teatro.46
Apaixonada por artes plásticas e desenho, desde a infância, tentou associar a sua
inclinação pelas artes ao trabalho de terapeuta ocupacional em Porto Alegre, sua cidade natal.
Estudando na Escola de Belas Artes, na Bahia, começou a trabalhar com teatro e se
apaixonou. Segundo a própria Claudete, a sua relação com o teatro foi por paixão. “Teatro a
gente vai se apaixonando, a gente vai se viciando, a gente vai sendo tragada. No meu caso foi
paixão. É lindo botar aquilo tudo no palco, depois ver o resultado e depois me emocionar com
o espetáculo, então foi uma coisa muito de paixão”.47 E por essa paixão ela decidiu mergulhar
de cabeça em teatro e foi estudar sobre cenografia, indumentária e maquiagem. Segundo
Claudete Elóy:
Você não só tem que ter uma formação em arte, como em teatro. Você precisa
ter essa formação em um e em outro, não é um só, não adianta. Porque se você
vai trabalhar em maquiagem, nada mais é que uma pintura, só que o que você
está pintando é tridimensional e não bidimensional. E você vai trabalhar essas
sombras, essas luzes, como se faz num papel, com a diferença, mas todos os
princípios são os mesmos de belas artes. Você vai trabalhar com cores e para
isso você tem que tem uma noção de arte, você tem que ter um bom traço tem
43
É cenógrafa, figurinista, aderecista, maquiadora e professora do Departamento de Técnicas do Espetáculo da
Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, graduada pela Escola de Belas Artes da referida
universidade e com Especialização em cenografia pela Escola de Teatro da mesma universidade.
44
Diretor teatral graduado pela Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Fez parte da primeira turma
de alunos desta escola em 1956. Dirigiu diversos espetáculos infanto-juvenis em quase cinqüenta anos de
carreira.
45
Figurinista e maquiadora que criou muitos figurinos para peças infantis do diretor teatral Manoel Lopes.
Pontes.
46
Depoimento de Claudete Eloy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
47
Idem.
que ter uma mão em domínio, e essas coisas se desenvolvem em belas artes. E
fora isso, que é a coisa técnica, a bagagem que você tem que trazer48.
Sua primeira incursão no teatro foi substituindo um cenógrafo, profissional que
trabalhava com Manoel Lopes Pontes, que havia se ausentado da cidade. Ela considerava-se
apenas uma artista plástica que “pintava” cenários, mas percebeu que poderia ir mais fundo.
Então procurou ter uma base em teatro, estudando sobre iluminação, dramaturgia, história do
teatro, semiologia, entre outros, para aliar o seu conhecimento em Artes Plásticas ao universo
do teatro, ampliando seus horizontes. “Sempre encarei o cenário como uma imensa tela
tridimensional, ou uma instalação gigante. Em uma tela devemos observar o equilíbrio, o
movimento, a harmonia, as texturas, as sombras e os volumes. No cenário é assim também.”49
As teorias de Rudolf Arnheim se aplicam bem a esse pensamento de Claudete, que por
ter formação em belas artes certamente bebeu da fonte desse estudioso da percepção visual,
que estudou as obras de artes pela forma, movimento, equilíbrio, etc.
A maquiagem surgiu como uma conseqüência de seu trabalho como cenógrafa e
figurinista. O aprendizado com o casal Lopes Pontes foi se ampliando a cada novo trabalho e,
conseqüentemente, começou a fazer maquiagens para os espetáculos infantis dirigidos por
Manoel Lopes Pontes.
Como maquiadora Claudete Elóy percebeu que o conhecimento que havia adquirido
em artes plásticas foi muito importante, para realizar mais essa atividade em teatro. Na Escola
de Belas Artes aprendeu a lidar com as cores, com a luz, através dos estudos sobre os
pintores, e o desenvolvimento da criatividade, por meio das diversas disciplinas da grade
curricular desta unidade de ensino. Quando começou a fazer maquiagem para teatro percebeu
ao conceber os seus primeiros trabalhos nesse segmento que
48
49
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
Idem.
Maquiagem nada mais é que uma pintura, só que o que você está pintando é
tridimensional e não bidimensional. E você vai trabalhar essas sombras, essas
luzes, como se faz num papel, com a diferença, mas todos os princípios são os
mesmos de belas artes. Você vai trabalhar com cores e para isso você tem que
tem uma noção de arte, você tem que ter um bom traço e tem que ter uma mão
em domínio, e isso se desenvolve em belas artes. E fora isso, é a coisa técnica,
a bagagem que você tem que trazer, porque uma maquiagem tem que estar
dentro de um contexto.50
O que vem a comprovar que quanto maior o conhecimento do profissional, melhor é o
resultado do trabalho, e melhor ainda quando isto é aplicado em função da boa qualidade de
um espetáculo. Claudete Elóy conseguiu aliar os conhecimentos que tinha adquirido em belas
artes e teatro participando de uma especialização em cenografia, promovida pela Escola de
Teatro, onde teve aulas de cenografia, dramaturgia, história de teatro, entre outros.
O bom resultado do trabalho de um maquiador é um reflexo da sua formação e da
metodologia de trabalho aplicada. Quanto à formação, não é necessário o conhecimento em
Belas Artes, mas ter um bom traço e conhecer e estudar teatro. Se já possui formação em artes
plásticas, ele pode utilizar-se deste conhecimento na maquiagem, mas deve ter muito
conhecimento principalmente em teatro, o que dará a este profissional uma base em na área de
dramaturgia, iluminação, história do teatro, cenografia, história do traje através dos tempos, e
outros para que ele possa desenvolver o seu trabalho em sintonia com as idéias do encenador.
Deve ter também conhecimentos e informações sobre as tendências da moda atual,
comportamento, história universal, sobre os avanços tecnológicos, novos produtos lançados
no mercado e outros. Ou seja, é preciso estar constantemente pesquisando, estudando,
acompanhando os acontecimentos no mundo, para quando necessário aplicar em sua
profissão.
50
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto Santos Sampaio em 01/03/2006.
1.3 Claudete Elóy na Escola de Teatro na UFBA
No ano de 1986 a Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia teve como
uma das suas montagens a peça A Vida de Eduardo II da Inglaterra, texto do dramaturgo
inglês Marlowe, adaptada por Bertolt Brecht, tendo como diretor o Professor Harildo Déda. O
visual do espetáculo (cenografia, figurinos e adereços) ficaria a cargo do Professor Ewald
Hackler. Por se tratar de uma peça com muitos personagens, e conseqüentemente um elenco
numeroso, fez-se necessário convidar mais um profissional da área para dar conta da
quantidade de peças de vestuário, cenografia e adereços. Ewald Hackler convidou Claudete
Elóy para trabalhar com ele nesta montagem, para dividir a cenografia e a indumentária da
peça.
“Foi a grande lição que me faltava para de maneira definitiva, não só entender,
mas incorporar os conhecimentos acerca do que é um figurino de teatro.
Aprendi com esta montagem o que não aprenderia em anos de estudos teóricos
sozinha. Aprendi a usar materiais alternativos, texturas, forma, volume,
sombra e luz e, sobretudo, sobre teatro para adulto.”51
Claudete Elóy entrou na montagem para trabalhar com Ewald Hackler no figurino,
assim como na execução dos elementos de cena e do cenário. Ela tem Ewald Hackler como o
grande mestre de teatro. Sobre esse fato ela diz: “Aprendi muito. Eu devo a ele o meu
conhecimento maior em teatro. Porque foi trabalhando e convivendo com ele, lendo os livros
dele e sempre conversando porque eu sempre me interessei muito, que eu aprendi muito sobre
teatro e eu o agradeço por isso”52. Aliando os estudos e pesquisas à prática da carpintaria
teatral foi descobrindo coisas novas e enriquecendo o seu conhecimento.
51
52
idem
idem
Figura 01: Plano geral da peça “A Vida de Eduardo II da Inglaterra”
(1986). Acervo: Ewald Hackler.
Era um trabalho onde o rústico predominava. A cenografia foi criada com madeira
crua, sem tratamento e barro, dando uma ambientação que aproximasse o espaço cênico do
período medieval em que é ambientada peça. A estrutura de madeira criada para esta
cenografia, possibilitava a pluralidade de espaços de acordo com os acontecimentos da peça.
Havia cenas que se passavam no interior do castelo, em diversos cômodos, outras aconteciam
na floresta e em outros espaços externos.
Figura 02: O ator Carlos Nascimento
no papel de Eduardo II.
Acervo: Ewald Hackler.
O professor Jorge Gáspari, que trabalhou como ator nesse espetáculo, lembra como foi
criado e executado esse cenário: “O cenário na verdade era uma fortaleza medieval armada
por tábuas, um circulo armado por tábuas sobre o palco giratório. E isso se transformava em
vários espaços: cemitério, igreja, e outros.”53 Plasticamente a cenografia deste espetáculo
causava um impacto muito forte. Sobre o efeito que esta cenografia causou no espetáculo, ele
diz que “Harildo teatralizou esses elementos sob varias óticas espaciais. E era assim. O tom
53
Depoimento do professor Jorge Gáspari ao pesquisador em 15/07/2005.
era ocre e havia muita iluminação indireta. Muita contra-luz, penumbra para ressaltar esse
elemento”54.
Figura 03: Carlos Nascimento, Agnaldo Lopes (ao fundo) e Deolindo Checucci.
Acervo pessoal: Ewald Hackler.
Os figurinos seguiram a mesma estética recriando o estilo medieval em que a peça era
ambientada, assim eles foram criados a partir de materiais rústicos, mas com toques de
atualidade, como as cores da bandeira da Inglaterra nas vestimentas do protagonista. O
professor Jorge Gáspari comenta também sobre os figurinos desta peça:
Eram figurinos utilitários, para vestir a personagem, o figurino era parte da
história do personagem (...) Uma segunda pele da personagem. Não é como
esses figurinos que a gente vê por ai, só para vestir o ator, de qualquer maneira
para dizer que está vestindo a personagem, e pronto. Os estilistas e modistas
de teatro. Mas Claudete Elóy tinha essa percepção do figurino como um
54
Depoimento do professor Jorge Gáspari ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2005.
elemento da interpretação. O figurino também interpretava, era eloqüente,
também falava, denunciava a personagem. Ou melhor, completava a leitura da
personagem. E no Eduardo II, ela fez cenário com Hackler, fez figurinos e
adereços. Então eles trabalharam dentro de uma estética medieval, porque era
do que se tratava a peça. Mas sempre buscando um pouco para elementos da
brasilidade com toques contemporâneos. E foi um figurino que você via no
palco e dizia: meu Deus isso custou os olhos da cara. E foi um figurino
absolutamente barato. Com sucata, coisas velhas, restos de panos tingidos, ou
seja: uma das coisas que eles fizeram, eles teatralizaram os elementos. Eles
transformaram o que já tinha na Escola. E pouca coisa foi comprada em feiras
como couros, perneiras, etc.55
O figurino desta montagem foi criado com uma mescla de diversos materiais como:
couro de animais, metais, arreios de animais, tecidos pesados, sacos de aniagem, estopas,
tecidos de estofados velhos, malhas e o uso de tintura e silk-screen com uma paleta de cores
que ia dos tons de terra ao vermelho, para ilustrar a atmosfera de guerra, de final da Idade
Média, e ao mesmo tempo a disputa de poder e a paixão entre dois homens.
Segundo Ewald Hackler o figurino foi criado sem croquis, só um foi desenhado como
exemplo para orientar os outros. Todos os trajes foram feitos no corpo do ator, não teve
trabalho de costureiras. Claudete Elóy lembrou-se de uma malha que se usava no Rio Grande
do Sul, que era utilizada para combater o frio, e vestia o corpo inteiro, e a partir desse material
foram aplicados acessórios e tinturas para a finalização dos mesmos. “Foi um grande saque,
deu pra trabalhar muita coisa com aquelas malhas, tingimos, pintamos, enfim. Uma malha
bem rústica de cor cinza, agreste”.56
Para Claudete foi um grande aprendizado, pois foi a partir desse trabalho com Ewald
Hackler em A Vida de Eduardo II que ela aprendeu como trabalhar texturas, volumes,
técnicas de claro e escuro, como envelhecer uma peça de roupa, como lidar com essas
técnicas de criação de cenário e de figurino. Sobre isso Claudete diz:
Em Eduardo II eu tava aprendendo tudo, eu lembro que eu estava no início da
parceria com o Hackler, e tava iniciando um trabalho mais profissional, não
que não tivesse trabalhado profissionalmente antes, que eu já trabalhava com o
55
56
idem.
Depoimento da profa Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
Manoel Lopes Pontes, que era profissional e eu trabalhei muito com ele, mas
eu falo na Escola de Teatro, um teatro na academia. Então eu fui mais
assistente do que a criadora. É claro que eu colaborei muito, eu dividi o
cenário e os figurinos com Hackler, mas foram muito mais feitos por ele e eu
acompanhando, aprendendo, do que por mim mesma. (...) Lembro que uma
vez ele me deu o material e pediu para eu fazer uma peça do figurino e saiu.
Quando ele voltou viu a peça e disse que estava muito infantil. Pegou o
martelo bateu daqui e dali e me deu a peça pronta. Eu captei na hora o espírito
da coisa. Tinha sido uma aula prática completa.57
Figura 04: Carlos Nascimento e Joana Schinittman (à frente)
Depois de A Vida de Eduardo II, foram muitas as montagens da Companhia de Teatro,
em que Claudete Elóy participou em quinze anos de atuação na mesma. Peças dirigidas por
Harildo Déda (O Zoológico de Vidro, Hedda Gabler); Ewald Hackler (O Menor Quer Ser
Tutor, Quase um Hamlet, Horário de Visita, A Mulher sem Pecado), Deolindo Checucci (A
Chunga, A Lira dos Vinte Anos, Na Selva das Cidades); Luiz Marfuz (Mãe Coragem); José
Possi Neto (A Casa de Eros); Jorge Gáspari (O Marinheiro) e outros diretores, em que ela
57
Idem.
atuou como cenógrafa, maquiadora, figurinista e aderecista, aplicando seu aprendizado tanto
como artista plástica, como o seu conhecimento em teatro.
No ano seguinte da montagem de A Vida de Eduardo II, em 1987, a professora de
maquiagem e caracterização Dulce Schwabacher estava se aposentando, e a Escola de Teatro
abria um concurso para professor para a sua substituição. Foi quando Claudete Elóy tornou-se
professora dessa Unidade de Ensino, assumindo essa matéria e posteriormente a cadeia das
disciplinas Indumentária I, II e III e Artes Visuais I e II, que fazem parte do currículo dos
cursos de Bacharelado e Licenciatura em Artes Cênicas.
Em 1988 a Escola de Teatro promove um curso de especialização em cenografia, com
uma tentativa de instaurar nesta unidade uma pós-graduação. Com coordenação do professor
Ewald Hackler, na época o único que possuía o título de doutor entre os professores da Escola
de Teatro. A professora Claudete Elóy foi uma das alunas dessa turma. Ela diz: “o curso de
especialização em cenografia me deu maior segurança, ordenou os conhecimentos que eu
estava adquirindo por conta própria, me deu as diretrizes de estudos posteriores, clareou os
meus horizontes e, acima de tudo, me deu a formação em teatro que eu precisava”58
Segundo Claudete Elóy, ter conhecimento em Belas Artes ou em outra escola de artes
plásticas é bom, ajuda, mas o que dá segurança ao profissional de teatro em qualquer área é o
estudo em teatro, aliando o conhecimento teórico-acadêmico à prática. Em se tratando das
artes visuais do espetáculo (cenografia, figurino, maquiagem, iluminação, etc.), a prática
ajuda a aprimorar o trabalho do artista. A cada novo trabalho surgem novos desafios que só
mesmo com a prática é possível a superação.
Como professora dos cursos de graduação, Claudete Elóy pôde aliar as suas atividades
nas peças da Companhia de Teatro à função de educadora. Em sala de aula, ela ensinava as
técnicas de maquiagem, os desenhos dos figurinos, história do traje através dos tempos e dava
58
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
como exemplo prático, as montagens da Companhia, orientando os alunos a assisti-las,
sugerindo debates em sala de aula do que foi visto em cena, em relação ao que foi aplicado no
conteúdo da disciplina.
1.4 O Processo Criativo de Claudete Elóy.
Todo profissional da área de artes desenvolve o seu processo de criação. E isso se deve
aos estudos de cada um deles, das suas experiências de vida e de trabalho. No teatro, a
criação, na maioria das vezes, ou quase sempre, é compartilhada com toda a equipe da
montagem. A criação de um artista plástico é entre ele e o objeto, a matéria-prima que vai
resultar num quadro, numa escultura, etc. É ele, o material que dispõe para executar seu
trabalho e uma mente criadora.
Cada artista tem o seu tempo de criação e impõe também o seu ritmo de trabalho.
Estudando os grandes pintores da história, vê-se os relatos da época que muitos deles
demoravam meses para concluir um quadro. Os pintores que retratavam a luz em seus quadros
estudavam as cores, as texturas, as matizes, para reproduzi-las com bastante fidelidade, e isto
requisitava um tempo maior até que atingisse o padrão de qualidade que eles imprimiam em
suas obras.
Claudete Elóy é uma profissional de teatro que agrega o conhecimento de Belas Artes
ao de teatro. “Gosto muito de estudar. Toda vez que vou fazer uma peça eu estudo muito
sobre tudo que esteja relacionado ao trabalho que vou fazer. As duas Escolas me ensinaram
isso.”59 Ela expressa ter muita facilidade em executar os trabalhos que faz, graças ao
aprendizado na escola de Belas Artes. Mas confessa que para conceber os cenários, figurinos,
maquiagens e adereços de teatro de maneira eficiente, os estudos em teatro foram
59
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
fundamentais. “Se eu tivesse feito minha graduação em teatro faria todas essas coisas do
mesmo jeito, porque é o teatro que dá a base para tudo o que sei fazer.”60 Então pode
comprovar em seu caso que os estudos nessa área foram fundamentais em sua criação:
Artista já nasce artista. O que a academia faz é aprimorar o talento natural
através do ensino das técnicas, mas antes de tudo vem a questão do dom. Eu
sempre gostei muito de estudar. E para aprender sobre maquiagem para teatro
foi fundamental estudar sobre teatro. As técnicas de claro e escuro, contraste e
tudo mais que estão envolvidas, são idênticas as de belas artes, mas tem alguns
fatores que diferenciam, porque o que está se criando é a maquiagem de um
personagem extraído de um texto dramático, que faz parte de um espetáculo,
que está inserido num contexto sob a direção de alguém (...) essa maquiagem é
colocada no rosto de um ator com uma função especifica, que é a de fixar
signos móveis e caracterizá-los61.
É importante salientar que para fazer maquiagem teatral tem que saber trabalhar luz e
sombra, cores, contrastes, harmonia, esfumato, etc. O que, com certeza, os estudos de Belas
Artes dão bastante segurança. É preciso também ter um bom traço e domínio das mãos para
usar os pincéis, cosméticos e é fundamental conhecer noções de iluminação cênica, para se ter
segurança que a maquiagem está de acordo com a encenação, assim como saber se a luz do
espetáculo está criando os efeitos necessários para a mesma. Se o maquiador desenvolve bem
essas habilidades, tendo uma sólida formação em teatro, para entender as convenções cênicas
do espetáculo, certamente terá sempre bons resultados em seus trabalhos.
Em seu processo criativo, em qualquer área de teatro que atuou, Claudete Elóy
imprimiu uma série de etapas, que segundo ela, sempre funcionaram. É fato que, além de seu
conhecimento como artista plástica e seu empenho em estudar sobre teatro para entender um
pouco de cada etapa da carpintaria teatral, ela desenvolveu um método de trabalho que lhe
serve como alicerce para chegar a criação.
60
61
Idem.
Idem.
Ao ser convidada a fazer parte de uma equipe de trabalho de uma peça, Claudete Elóy
inicia sua participação com uma leitura do texto. “A primeira coisa que eu faço é ler o texto.
Leio a primeira vez para curtir o texto, sentir o texto como espectadora. E eu sempre tive uma
coisa um tanto quanto maluca, eu visualizo tudo o que eu leio.”62 Essa primeira leitura é
parecida com a que o ator também faz. Uma leitura para conhecer ou mesmo reconhecer a
fábula. Ou até mesmo uma leitura “branca” do texto, onde o leitor assume o papel de voyeur.
Esta primeira leitura a faz lembrar reminiscências da sua infância, ela diz: “Sempre foi assim,
desde criança que eu viajo para dentro das histórias e vejo os cenários, vejo as personagens,
imagino”.63 Ainda da primeira leitura do texto, ela já extrai idéias que podem ajudar em seu
trabalho, fazendo anotações sobre dados que o autor fornece sobre época, local onde se passa
a história, espaço onde se realizam as cenas, passagem de tempo, entre outros dados que já
existem no texto, antes de ter a primeira conversa com o diretor e saber a sua concepção do
espetáculo.
A partir de uma segunda leitura, com as imagens que foram criadas na primeira,
associados à concepção da direção do espetáculo, ela parte para uma segunda etapa:
estudar o estilo da peça, a época em que o diretor vai situar a ação, os costumes deste
momento histórico, a moda, e a classe social das personagens. Assim ela vai armando a sua
estratégia, sempre recorrendo às leituras do texto, até chegar a uma primeira idéia de como
será o seu trabalho.
Com esse esquema estruturado, a próxima etapa é assistir aos ensaios para observar a
interpretação dos atores, as movimentações de cena, para saber, por exemplo, no caso do
figurino, o que este ator vai vestir, como esta vestimenta irá contribuir com a sua criação de
personagem. “O figurino deve levar em conta que a atitude do ator no palco depende muito da
62
63
Depoimento Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
idem
roupa que este vai vestir.”64 Essa afirmação por si só já justifica a importância da equipe
técnica acompanhar os ensaios.
Na verdade ao criar um figurino para uma peça de teatro, o figurinista não deve pensar
apenas em vestir um personagem. É necessário que este traje diga algo sobre quem está
vestindo-o e comunique algo também sobre a peça. Por isso a importância de estudar a época
em que se passa a história, o estilo dramático a que este texto pertence e principalmente
estudar dramaturgicamente esta peça. O autor sempre fornece informações que contribuirá
para o trabalho do figurinista, assim como do maquiador.
Em se tratando da maquiagem, que é a segunda pele do personagem, acompanhar os
ensaios possibilita ao maquiador observar as expressões faciais dos atores. Estudar o texto
possibilita localizar a idade do personagem, sua posição social, seu estado de saúde, se haverá
passagem de tempo durante a peça, e se esse fato terá alteração na maquiagem, se o ator fará
mais de um personagem, a personalidade de cada personagem, entre outras coisas. São dados
importantes para realizar uma caracterização adequada para cada personagem da peça. É um
processo de decupagem de todos os dados da peça.
Durante esses anos de experiência como profissional de teatro, Claudete Elóy
desenvolveu uma técnica de trabalho, que é na verdade um estudo de imagens, e que segundo
ela é um caminho que ela descobriu sozinha e é o mais fácil para chegar ao produto final de
seu trabalho tanto como figurinista, maquiadora, cenógrafa ou aderecista.
Para explicar esse processo de criação é utilizado como hipótese a peça Romeu e
Julieta, de William Shakespeare. É uma espécie de colagem de figuras e cores até chegar ao
figurino da peça. Claudete Elóy relata que sempre utilizou e gosta muito dessa técnica que
desenvolveu para a criação de figurinos. Ela relata: “Eu pego revistas e mais revistas antigas,
que eu sempre guardo e fico recortando imagens. Vou recortando essas imagens que tem a ver
64
Muniz, Rosane. Vestindo os nus: O figurino em cena. Ed Senac-Rio. Rio de Janeiro, 2004. p. 37
com a peça, não interessa com quem, nem com o que, ou com o cenário, mas que me
remetam. Pode ser um bouquêt de flores, de repente isso me lembrou alguma coisa da peça,
eu não sei porque, mas eu vou guardar.”65
Depois de recortar as imagens, Claudete espalha as mesmas pelo chão e fica
observando-as como se fosse uma brincadeira, para soltar a imaginação, no intuito de buscar
uma relação com a leitura do texto teatral que está trabalhando no momento. Diz: “Não me
pergunto se é lógica ou não lógica na hora que eu pego a gravura. Pode ser um trator. Cadê o
trator em Romeu e Julieta? Não sei, mas acho que tem a ver, vou selecionar.”66
Após selecionar as figuras Claudete recolhe as revistas e as separa de acordo com cada
personagem da peça que está trabalhando, como uma espécie de jogo, observando quais
figuras ela identifica com cada personagem da peça.
Essa técnica só é possível quando Claudete já está familiarizada com o texto, depois de
ter feito todos os estudos necessários e decupagem do mesmo. Ela comenta “Aí eu me
pergunto por que essa gravura é desse personagem e não daquele? E vou descobrindo as
características mais profundas de cada personagem, e situações e tudo mais. Feito isso eu faço
uma colagem com cada personagem. Colo as gravuras numa folha de desenho grande, e tenho
ali um material para começar a trabalhar.”67
Após a conclusão dessa técnica de colagem é que Claudete começa a esboçar os
primeiros desenhos dos figurinos. Ela admite que é nesse momento que fica insegura, com
medo de errar, de achar que não vai dar certo. Para ela é necessário em média três semanas
para amadurecer as imagens que surgiram nas colagens, trabalhando mentalmente, até que
esse estudo de imagens se transforme em croquis de figurinos.
Há sempre uma cobrança da parte da direção e da produção desses croquis para
viabilizar a compra de materiais e confecção dos figurinos das peças, para que estes sejam
65
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
Idem.
67
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
66
realizados a tempo de seguir os cronogramas até a estréia do espetáculo. Porém Claudete
precisa desse tempo de amadurecimento das idéias para respeitar a complexidade dos textos, e
criar uma conexão entre os seus estudos e a obra dramática. Com as idéias amadurecidas
surge o primeiro desenho e a partir deste os demais desenhos do figurino surgem seqüência.
Segundo Claudete Elóy:
Vem tudo de vez, porque todos seguem naquela mesma linha. Porque quando
você acha um material legal para trabalhar e que vai dar um bom efeito, achou
a formula, pronto. Então é só relaxar, brincar, é só prazer. O prazer de criar e
de realizar e vê aquilo que veio lá de dentro de você em cima do palco,
vestido. Aquelas criaturas que você imaginou estão lá, vivinhas, e que saíram
de sua imaginação, é claro antes tem autor e o diretor, eu falo da parte física,
da parte plástica da coisa. Aquilo que saiu da sua cabeça, está ali. E é muito
interessante e gratificante.”68
Claudete Elóy demonstra em seu processo criativo, um trabalho solitário no primeiro
momento, mas fundamental para o resultado final da concepção de seu trabalho, no caso,
aqui, de figurinista. Para que as idéias dos profissionais responsáveis pelo aspecto visual
estejam em coesão com a proposta cênica da encenação do espetáculo é importante um
diálogo constante com o diretor do espetáculo, e que todas as etapas sejam acompanhadas e
observadas desde os primeiros encontros até a sua estréia. Mas é importante também um
acompanhamento durante a temporada. Isso garante a continuidade da boa execução das
maquiagens, por exemplo.
Em se tratando da maquiagem, segundo Claudete Elóy é fundamental uma relação
bem afinada com o iluminador do espetáculo, “tem que entender o mínimo que seja de
iluminação teatral, porque tudo estará sob o efeito de uma determinada luz que produzirá os
efeitos (...) é preciso testar a maquiagem na luz.”69. O ideal é que a iluminação esteja
finalizada dias antes da estréia, para que a maquiagem seja vista pelos dois profissionais
68
69
idem
idem
(iluminador e maquiador), para que ajustes de cor, texturas e traços sejam observados, além
da adequação da aplicação da maquiagem em relação ao que foi elaborado para cada
personagem. Sobre a iluminação Claudete Elóy diz que “A maquiagem só vai poder ser
realmente vista pelo maquiador com o efeito da luz (...) porque sem uma boa luz o trabalho
vai todo embora.”70 Ela afirma que trabalhar com Eduardo Tudella é muito bom, pois este
profissional lhe dá a segurança sobre a maquiagem efetuada nos personagens, tendo a certeza
que esta irá funcionar neles, devido a sua eficiência com o manejo da luz, além é claro de
possuírem um bom relacionamento profissional. Tudella diz que essa forma de trabalho é a
ideal.
Ainda que a gente não tivesse o espetáculo já montado para ela pensar na
maquiagem durante os ensaios do espetáculo, eu mostrava para ela a paleta de
cores de acordo com cada cena, principalmente uma coisa que me interessa
muito que são os ângulos e as sombras. Eu costumo preencher as sombras com
cores, então as minhas sombras têm cores. Na maquiagem isso é muito
importante porque se eu tenho um ator iluminado de um ângulo, o rosto dele
do outro lado estaria teoricamente na sombra, estaria sem luz, mas eu
preencho essa sombra com uma determinada cor, ou seja, para a maquiagem
isso é muito importante por que eu vou ter duas informações cromáticas no
rosto do ator que tem uma informação cromática baseada na maquiagem, e se
não tomar cuidado isso vira uma grande salada sem unidade, e com Claudete
era muito fácil porque ela me dava esse material com antecedência para poder
testar e até mudar uma ou outra coisa de acordo com o resultado que nós
queríamos.71
Para Claudete Elóy, nem sempre essas etapas de trabalho de um maquiador acontecem
da maneira como deveria. Na maioria das vezes, o maquiador é convidado a fazer parte da
equipe de trabalho dois dias antes, ou até mesmo na estréia do espetáculo, impossibilitando-o
de fazer esse estudo fundamental, e não ser apenas uma pintura para tirar o excesso de
luminosidade (oleosidade) do rosto dos atores. Quando isso ocorre, as etapas de trabalho que
ela imprimiu em seu método de trabalho são queimadas, podendo resultar numa maquiagem
que não se tenha adequação com a iluminação do espetáculo, ou até mesmo com a proposta
do encenador.
70
71
idem
Depoimento de Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 03/10/2006.
Eu não sei quem botou na cabeça dos diretores em geral, com raríssimas e
honrosas exceções que maquiagem é uma coisa que não precisa estudo de
texto, que você não precisa estudar psicologicamente os personagens, porque
chamam três dias antes da estréia do espetáculo. (...) Eu acho que o maquiador
deve ser chamado e respeitado desde o inicio, como o cenógrafo, o figurinista,
iluminador, todos juntos. Para começar a estudar o todo da peça e ver ensaios.
Cansei de ser chamada dias antes da estréia. E ainda por cima eu nunca sei
dizer não. Aí me estressava, ficava sem dormir, e as pessoas achavam uma
coisa absolutamente normal. Chamava três dias antes da estréia mesmo, sem
ler texto, assistia a um ensaio e olhe lá, porque muitas vezes nem era ensaio
corrido, eram cenas soltas, e botava para fazer a maquiagem. Como se fosse a
coisa mais simples do mundo, e não é. É complexo, mas não é difícil, e tem
que se ter o mesmo cuidado que qualquer outro profissional. Tem que estudar
tudo, texto, personagem, época, tudo isso, mas acham que não.72
A maquiagem concebida para um espetáculo precisa ser pensada e estudada como
todos os demais signos. E enquanto signo visual se configura assim como o figurino, o
adereço, a iluminação, entre outros com linguagem própria e elemento na construção do
personagem.
As informações levadas à cena pela maquiagem como, por exemplo, em uma peça de
época, podem mostrar informações sobre o período que se situa a história. Se a peça se passa
na década de vinte do século passado, a maquiagem das mulheres deve ter um tratamento com
cores escuras nos olhos e na boca, por ser a maquiagem usual do período, porque as mulheres
faziam uso dessa cor tendo como referencia o cinema mudo.
Quando o maquiador entra no processo dias antes da estréia não acontecem ás relações
de troca com os atores, com o figurinista, o iluminador, etc. Portanto, a inserção deste
profissional ás vésperas de uma estréia é um erro grave, porque o que poderá contribuir para
um resultado estético coerente e equilibrado, pode destoar totalmente do que está sendo
proposto na encenação.
O figurino e a maquiagem formam um conjunto de signos visuais que ajudam a
expressar as características externas da personagem. É importante que o figurinista e o
maquiador tragam idéias que contribuam, acrescentem e promovam o surgimento destas
72
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
características pelo ator. Para a atriz Jussilene Santana, “causa sempre estranhamento vestir-se
como outro alguém (...) Contudo, acho que é preciso o ator procurar, ao máximo, estar inteiro
dentro dele.”73 Isso deve acontecer também com a maquiagem, que está diretamente ligada as
expressões do ator.
O diretor Constantin Stanislavski ao falar sobre a caracterização externa do
personagem escreveu:
Só quem já percorreu o difícil caminho de dar forma física ao personagem que
deve representar (...) pode compreender a importância de cada detalhe, (...) da
maquiagem e dos adereços. (...) Um traje ou objeto apropriado para uma
figura cênica deixa de ser uma simples coisa material e adquire, para o ator,
uma espécie de dimensão sagrada74.
No processo de ensaios, o ator está centrado nos elementos interiores da construção da
personagem, como as intenções do texto e a fluência das marcações, deixando um pouco de
lado esses signos visuais que vão criar a caracterização externa do personagem e darão a
primeira impressão para os espectadores. É preciso, porém, que eles caminhem juntos,
agregando todos os elementos à concepção do encenador.
Alguns atores optam por utilizar elementos como sapatos, chapéus e outros acessórios
que serão usados na peça, para pensar no uso destes elementos e no caso das possíveis trocas.
Nos casos de maquiagens que tenham próteses como cicatrizes é importante que o ator faça
uso delas desde os primeiros ensaios, para não sentir estranheza e dificuldade do uso ao
inseri-los durante o espetáculo.
A maquiagem é um signo visual que deve comunicar ao público características do
personagem, assim como a interpretação dos atores, o figurino, a cenografia e demais signos
do espetáculo. Por isso é necessário que o maquiador percorra todas as etapas discriminadas
nesse capítulo. Quando o espetáculo é pensado e criado por todos os técnicos, atores e diretor,
73
74
Depoimento da atriz Jussilene Santana ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 19/01/2006.
Satanislavski, Constantin. Manual do ator. Ed. Martins Fontes. São Paulo, 1ª edição, 1989. p. 75.
a partir de uma proposta de encenação concebida anteriormente, é possível harmonizar os
signos teatrais equilibradamente.
2.CAPÍTULO II - O CAMPO DE ESTUDO
2.1 A Companhia de Teatro da UFBA
Entre os anos que separam a extinção do grupo A Barca75 e o surgimento de uma nova
Companhia fixa para a montagem de peças teatrais, que primasse por uma qualidade em suas
montagens, a Escola de Teatro, agora na Universidade Federal da Bahia, passou pelas mãos
de diversos diretores como os já citados anteriormente, e também por Jesus Chediak76, José
Possi Neto77, entre outros.
No período compreendido entre 1973 e 1978, José Possi Neto foi o diretor da Escola
de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Este período foi marcado por significativas
montagens de textos como: A Casa de Bernarda Alba (Garcia Lorca), Marilyn Miranda
(Cleise Mendes), Álbum de Família (Nélson Rodrigues), Tito Andrônico (William
Shakespeare), entre outros.
Figura 05: Cena de A Casa de Bernarda Alba.
Em cena: Cleise Mendes, Sonia dos Humildes,
Ana Lúcia Oliveira, Lola Laborda e Lena Franco
Estas montagens só puderam ser viabilizadas graças à idéia da Escola em criar
parcerias com a iniciativa privada. Com o advento da ditadura militar, as artes, em geral,
75
Grupo Dramático criado por Martim Gonçalves em 1956, ano em que foi fundada a escola de teatro. As
montagens se caracterizavam pela excelência de qualidade. Além das peças dirigidas pelo seu fundador e por
professores da Escola de teatro, foram convidados diretores de outros países para montagens deste extinto grupo.
Participavam nas montagens professores, alunos e atores convidados.
76
Diretor teatral. Dirigiu a Escola no período de
77
Diretor teatral. Dirigiu a Escola de Teatro de 1973 a 1978. Atuou também como diretor artístico de alguns
espetáculos citados no corpo deste texto.
passaram por uma crise muito grande. As verbas públicas, que já eram poucas, se tornaram
cada vez mais escassas.
Nas décadas de 60 e 70, em paralelo à Ditadura, a Escola, como toda estrutura
universitária, enfrentaria sérias dificuldades administrativas e financeiras. As
verbas para espetáculos passam a ser raras, como o são para toda a produção
cultural. Dependente, sobretudo, do patrocínio do governo, o teatro baiano
como um todo entra em paralisia.78
O que faltava em verba, sobrava em criatividade. Possi transformava o simples em
exuberante, mesmo com os parcos recursos que a Escola possuía. Em relação às montagens
dirigidas por José Possi Neto, o professor Harildo Déda diz:
As peças eram muito bonitas, bem dirigidas. Na época de Marilyn Miranda o
público fazia filas nos jardins para assistir. Aliás, todos os espetáculos de
Possi. Todos. Ou eram muito bonitos e sérios, ou bonitos e um esculacho. De
muito boa qualidade. A Escola volta a fazer boas montagens e passa a ter
público.79
Com isso a Escola desperta outra vez o interesse da comunidade pelo que está
acontecendo em termos de montagens teatrais de boa qualidade técnica e artística.
Com a saída do diretor José Possi Neto, em 1978, cria-se outra vez uma lacuna dentro
da Escola, que volta a montar apenas peças de final de curso, perdendo outra vez o espaço de
criação, que muitos anos após a extinção do grupo A Barca, onde por excelência era
caracterizado pela realização de espetáculos envolvendo outra vez professores, alunos e atores
convidados, com resultados de boa qualidade e que atraía, outra vez, o interesse da
comunidade, em geral, para o que estava acontecendo dentro da Escola de Teatro.
Dois anos após a saída do professor José Possi Neto, os professores Cleise Mendes,
Jorge Gáspari, Carlos Nascimento, Carlos Petrovich e Harildo Déda – este recém chegado de
78
79
Depoimento da atriz Jussilene Santana ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 13/03/2006.
Depoimento do professor Harildo Déda ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 20/03/2006.
um mestrado nos Estados Unidos – se reuniram e começaram a esboçar um projeto de criação
de uma companhia de teatro que atuasse dentro da Escola.
Tava todo mundo chegando naquele momento, todos jovens, cheios de
sangue. Todos ainda com os ecos da época de Possi, que havia recém-saído da
Escola. Então para nós que acompanhamos a Escola nos piores momentos,
começamos a observar que a Escola não podia voltar ao estágio de só ter
pecinhas (com todo respeito) de final de ano. Então Harildo veio com a
proposta de “a gente” re-fundar a Companhia de Teatro da Bahia, nos moldes
d’A barca, não nos mesmos moldes, porque era uma coisa muito burocrática,
mas fundar uma companhia de teatro, que desse espaço para nós trabalharmos,
porque todos nós somos artistas, atores, diretores e o que não se faz nessa
escola é teatro.80
A Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia iniciou as suas atividades
práticas no ano de 1981,
Objetivando divulgar a dramaturgia universal, valorizar a montagem de textos
inéditos em Salvador e colocar os alunos em contato com importantes linhas
do teatro, levando para a comunidade produções de alto nível, trabalhando
com a diversidade e criação de novos valores e significados” 81 .
A estréia se deu com a montagem da peça Seis Personagens à Procura de Um Autor,
do dramaturgo italiano Luigi Pirandello e com a direção de Harildo Déda. Segundo o próprio
Déda, a escolha desse texto foi uma homenagem que ele quis prestar ao diretor Alberto
D’aversa, com o qual ele trabalhou como ator na montagem de Esta Noite Improvisamos,
também de Pirandello, em 1967. É com a Companhia de Teatro da UFBa e com Seis
Personagens à Procura de um Autor que Déda, segundo o professor Jorge Gáspari, “se
inaugura”, estréia como diretor de espetáculos.
80
81
Jorge Gáspari, depoimento concedido ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 11/06/2005.
Leão, Raimundo Matos de. Texto do catálogo da Companhia de Teatro da UFBA, 2001.
Figura 06: Cena de Seis Personagens à Procura de um Autor. Em cena: Raimundo
Porto, Elisa Mendes, Edlo Mendes, Irema Santos, Cleise Mendes (de costas),
Yumara Rodrigues, Aloísio Andrade, Pedrinho Kar e Henrique Andrade.
Atuante até os dias atuais, com quase quarenta montagens em seu currículo, a
Companhia de Teatro da UFBA, acaba “estabelecendo um ponto de contato com o antigo
grupo”82 , pois retorna apresentar à comunidade acadêmica da Universidade Federal da Bahia
e ao público em geral, montagens de textos até então inéditos, com diferentes linguagens
artísticas e autores diversos, primando pelo alto nível de qualidade dessas montagens, assim
buscando a profissionalização do teatro baiano. A nova companhia além de contar, assim
como o grupo dramático “A Barca”, com a participação de alunos dos cursos regulares em
seus elencos e corpo técnico e com um elenco fixo, conta também com atores profissionais e
alunos dos cursos de graduação, convidados por seus respectivos diretores.
Com o surgimento da Companhia, a Escola de Teatro, enquanto academia, restabelece
o elo com o contexto sócio cultural da cidade, contribuindo para a formação de platéias. Para
82
Idem.
o ator Gideon Rosa83, que atuou em diversos espetáculos pela Companhia de Teatro da
Universidade Federal da Bahia, acredita que a mesma
É o reflexo de um saber, de uma tecnologia que a Escola de Teatro tem e que
generosamente compartilha com a comunidade quando abre suas portas para
apresentar seus espetáculos. Quem monta um autor fascinante como Mrozek,
por exemplo? Então, eu acho capital a existência desse instrumento porque ele
revitaliza e impulsiona o teatro baiano, quando opta por montagens cujos
textos são conseqüentes, refletem uma idéia, fazem uma provocação. Somente
por causa da existência desse mecanismo é que a comunidade pôde assistir
e/ou tomar conhecimento de espetáculos (textos, autores) que jamais
receberiam a atenção da produção ordinária de Salvador, pois eu evito falar
em mercado, uma vez que considero incipiente na Bahia84.
A atriz Christiane Veigga85 participou de três montagens da Companhia e esse fato foi
fundamental para a sua formação como atriz. Nas duas primeiras peças que atuou foi ainda
como aluna do curso de Interpretação Teatral. Ela comenta sobre esse fato:
A Companhia, à medida que possibilitava aos alunos a participação em seus
espetáculos, apresentava à comunidade artística, ao público, atores como uma
grande vitrine, que seriam absorvidos em seguida pelo mercado, sendo
convidados a participar de testes para filmagens, outros espetáculos,
propagandas, etc86
Com o aprendizado profissional, a Companhia amplia os seus objetivos, assumindo
um papel firmador de “construtora e difusora do conhecimento no campo das artes cênicas”87.
Em seus vinte e cinco anos de existência, a Companhia de Teatro da Universidade Federal da
Bahia chegou a atingir o número de três montagens por ano, envolvendo entre atores,
diretores e técnicos, mais de cem pessoas, recebendo elogios de público e crítica, com
83
Jornalista e ator. Participou de diversas montagens da Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia.
É também mestre em artes cênicas pelo PPGAC – UFBA. Participou das peças Na Selva das Cidades e Hedda
Gabler.
84
Depoimento de Gideon Rosa ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em10 /07/2006.
85
Atriz, graduada em Interpretação Teatral pela Escola de Teatro da UFBA.
86
Depoimento de Christiane Veigga ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2006.
87
Leão, Raimundo Matos de,. Texto do catálogo da Companhia de Teatro, 2001.
participações em festivais de teatro no Brasil e no exterior, assim como prêmios para atores,
diretores e espetáculos88.
O professor Eduardo Tudella89 que assinou a cenografia e iluminação de diversos
espetáculos da Companhia, reconhece esse espaço como um laboratório de encenação, que
permite aos professores, alunos e funcionários da Escola de Teatro juntamente com atores,
produtores e outros artistas da cidade, participem de uma mesma montagem.
Imagine um lugar onde você pode ter ao mesmo tempo professores e alunos da
Escola, atores convidados, e a Companhia permite isso, que é exatamente um
intercâmbio de informações (...) ou seja é um local de experimentação que
deveria funcionar como laboratório e ai as pessoas devem observar que eu
estou falando de teatro experimental. Experimentação no sentido que teatro é
uma experimentação. Cada trabalho novo de diretor é um trabalho de
pesquisa. (...)E a Companhia é um espaço onde esse tipo de procedimento tem
lugar, ela é feita para isso, cada espetáculo é um novo processo de pesquisa
cujo resultado pode se transformar em extensão uma vez que ele vai para a
comunidade. É um lugar onde pode fazer pesquisa e extensão e ainda pode ter
um eco do movimento didático porque você tem atores e estudantes
trabalhando no meio, é na verdade uma oportunidade para fazer a escola
acontecer de forma objetiva e ser pensada como um laboratório90
A Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia, ao longo desses anos,
contribuiu para elevar a qualidade das montagens baianas, além de colaborar para a
diversidade estética e cultural, encenando aos poucos, textos que dificilmente seriam
acessíveis no circuito comercial. Qualidade sempre foi o sinônimo das montagens da
Companhia. Para alunos dos cursos de graduação, de cursos livres e de oficinas de teatro, e
para a comunidade em geral, as peças encenadas pela companhia de Teatro da UFBA são uma
verdadeira aula de teatro, de arte.
A Companhia continua sendo durante esses anos de existência, responsável pela
formação do público teatral em Salvador, digo não apenas no sentido de criar na comunidade
um hábito de ir ao Teatro, mas de formar um “público ideal”, pessoas aptas a comentarem não
88
Vide em anexo ficha técnica de todos os espetáculos da Companhia de teatro e as suas premiações.
Professor do Departamento de Técnicas do Espetáculo da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia.
90
Depoimento do Professor Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 03/10/2006.
89
apenas a peça, mas estéticas, técnicas, etc, através das montagens de clássicos da literatura
dramática universal e nacional, e peças modernas, que são encenadas até os dias de hoje.
2.2 Os diretores das peças escolhidas para a pesquisa.
Dentro do universo das quarenta peças montadas por esta Companhia, três diretores
destacam-se por assinarem o maior número de direções, trazendo para estas montagens as
suas experiências e estudos em Universidades de outros países: Deolindo Checucci Neto
Ewald Hackler e Harildo Déda. Fato que, de certa forma, repete o formato que a Escola
possuía na fundação do grupo A Barca, por seu fundador Martim Gonçalves.
As montagens da Companhia podem ser consideradas como um exemplo do
espetáculo do encenador moderno. É um campo onde o diretor tem a possibilidade de contar
com a participação de técnicos como iluminadores, cenógrafos, figurinista, maquiadores,
entre outros, para compor um espetáculo com uma harmonia de signos que coadunam a favor
de um produto estético equilibrado.
Harildo Déda ator de formação, mestre em interpretação pela Universidade de Aiwa,
nos Estados Unidos, iniciou a função de diretor com Seis Personagens à Procura de um
Autor, como já foi dito anteriormente. De sua experiência no mestrado apresentou também
textos até então inéditos como Pobre Assassino (Pavel Kohout), A Noite das Tríbades (Per
Olov Enquist) Caixa de Sombras (Michael Cristopher), entre outras. Ao escolher um texto o
próprio Déda diz:
A peça tem que falar ao espectador para quem ele se dirige. Talvez isso seja o
obvio ululante, mas ela tem que dizer alguma coisa de sua época a alguém de
sua época. Um Hamlet agora, é fácil porque está sempre sendo uma peça para
a gente encontrar motivação para cada época. Eu acho que cada peça só é
montada se ela diz alguma coisa para a sua época e ao homem de sua época.91
91
Depoimento do Professor Harildo Déda ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 29/07/2005.
Ewald Hackler, nascido na Alemanha, é artista plástico, diretor, cenógrafo, iluminador
e figurinista. Ele traz para os seus espetáculos a experiência da sua formação européia,
contribuindo com a sua cultura para o aprimoramento da qualidade das montagens que dirige
assim como quando é convidado para assinar a cenografia de outros espetáculos, de outros
diretores, dentro e fora da Companhia. Ele atua como um maestro norteando todas as etapas
de criação das peças que encena, sinalizando aos profissionais que participam das realizações
artísticas, com minúcias de detalhes, o que ele quer dizer com o espetáculo que está sendo
montado. Escolhe textos para montar que “digam alguma coisa ao homem do seu tempo”.
Acredita que existem mil maneiras de se resolver cenicamente um texto e que não há uma
fórmula pronta. “Uma montagem revela muito mais do diretor, do que do autor, se pensar
assim ele já revela que é um bom diretor”92. Portanto cada diretor deve escolher os caminhos
de acordo com a peça escolhida, assim como ser oportunista ao resolver cenicamente um
texto, pois para ele “o diretor de teatro não pode ser um romântico, não pode sonhar com a
montagem, deve ter um bom elenco”93.
Acredita que o ator é um argumento muito forte na decisão da plasticidade do
espetáculo, e para que uma montagem tenha unidade é necessário que o diretor tenha ao seu
lado profissionais que consigam entender o que está sendo proposto pela direção, e para isso
precisa entender, segundo ele, “oitenta por cento de teatro”94, ou seja, ser uma pessoa de
teatro.
Para o professor Eduardo Tudella, que já trabalhou em muitas montagens com esse
diretor, pontua: “trabalhar com Hackler é assim, é sempre uma troca muito grande, porque a
cada trabalho que eu faço com ele eu aprendo uma coisa nova e por outro lado ele se permite
92
Depoimento do Professor Ewald Hackler ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/04/2006.
Idem.
94
Idem.
93
e me permite fazer uma sugestão de mudar um ou outro aspecto que eu entenda que é
importante para o espetáculo e se meu argumento é forte ele muda.”95.
Na Companhia de Teatro da UFBA, optou por montar textos de autores
desconhecidos do público, como Tango, Noite Encantada e Em Alto Mar (todos de Slawomir
Mrozec), Horário de Visita (Félix Mitterer), Acrobatas (Israel Howitz), entre outras. Para
Hackler a escolha de um texto é um desafio. Ele diz que “existem textos bons e ruins. O
diretor esperto deve procurar textos que sejam maiores do que ele, porque um texto em si não
tem qualidades absolutas”96
Deolindo Checucci Neto formou-se como diretor pela Escola de Teatro, mas já atuava
no cenário teatral baiano desde a sua cidade natal, Feira de Santana, num tempo em que o
teatro era feito aliado à política. Também obteve título de mestre na University of Kansas, nos
Estados Unidos da América, com o tema de dissertação “A montagem do espetáculo, O
Assalto de José Vicente”.
Tem predileção por autores brasileiros e/ou de outros países latino-americanos. Por
acreditar na importância de uma Companhia atuante dentro da academia, montou diversos
textos também inéditos na mesma, como: A Chunga (Mario Vargas Llosa), A Torre em
Concurso (Joaquim Manoel de Macedo), A Lira dos Vinte Anos (Paulo César Coutinho), D.
Maria I, a louca (Aninha Franco), entre outros. Para ele a existência da Companhia, voltada
para a comunidade em geral, é muito importante:
Quando eu voltei dos Estados Unidos em 1984 a Companhia já existia, já
haviam produzido alguns espetáculos, e eu me motivei também a fazer
algumas montagens, eu achava que era importante manter a atividade da
companhia, manter sempre com um espetáculo, porque afinal de contas uma
Escola de Teatro tem que está sempre mostrando o que faz, não pode ser uma
coisa apenas baseada na teoria, acho que a prática é fundamental e isso foi
sempre um norte para nós da Escola. E o que caracterizou muito a Escola foi
exatamente essa prática constante, através da companhia, através do Núcleo de
Estudos de Teatro para Adolescentes, das Montagens Didáticas, do Curso
95
96
Depoimento de Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 03/10/2006.
Depoimento do Professor Ewald Hackler ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/04/2006.
Livre de Teatro, que é um curso muito importante dentro do teatro na Bahia,
então tudo isso me motivava a realizar as coisas.97
Para os professores que dirigiram e ainda dirigem espetáculos pela Companhia, a
possibilidade de traduzir cenicamente a obra desses autores, pode ser visto como um campo
farto para a investigação cênica, visto que se trata, na maioria das vezes, de autores de outras
nacionalidades, cujas contextualizações sociais, políticas e culturais são diferentes da
realidade brasileira, mas que em algum momento há a possibilidade de criar um elo entre as
diversidades culturais e estéticas.
Desde a sua fundação até hoje, a Escola de Teatro desempenha um papel fundamental
no campo das artes cênicas. Através das montagens teatrais, revelou nomes que atuam no
teatro, no cinema e na televisão, o que caracteriza a referida escola como um pólo de
produção cultural de relevância no cenário artístico baiano.
2.3 A Maquiagem na Companhia de Teatro da UFBA
As informações sobre as maquiagens dos espetáculos da Companhia de Teatro
constam nos programas e em matérias de jornal sobre as mesmas. Não existe nenhum registro
sobre como foi concebida a maquiagem de um ou outro espetáculo, exceto a partir das
informações recolhidas nos depoimentos dos profissionais envolvidos nestas montagens.
Todas as vezes em foi necessário que um maquiador fizesse parte da equipe de
trabalho de uma montagem da Companhia, o caminho natural era convidar um dos
professores da Escola de Teatro que tivesse experiência nessa área, mas sempre houve o
precedente de convidar algum profissional conceituado no mercado de trabalho, assim como
alunos ou funcionários que dominassem essa técnica.
97
Depoimento de Deolindo Checucci ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 07/02 /2006.
No ano em que a Companhia foi fundada a Professora das disciplinas de maquiagem
era Dulce Schuabacker, porém na primeira montagem não consta o seu nome nos créditos do
programa. Esta professora concebeu a maquiagem para as montagens A Farsa da Boa
Preguiça, dirigida por Carlos Petrovich e A Torre em Concurso, com direção de Deolindo
Checucci.
Varenka Garrido, aluna do curso de Direção Teatral criou a maquiagem para as
montagens Em Alto Mar e Dias Felizes, dirigidas por Ewald Hackler.
Paulo Paiva, outro aluno de Direção Teatral também concebeu maquiagem para o
espetáculo A Chunga, dirigida por Deolindo Checucci, da Companhia de Teatro da UFBA.
Marie Thaurant participou como maquiadora das montagens A Vida de Eduardo II,
dirigida por Harildo Déda e Angel City dirigida por Deolindo Checucci.
Miguel Carvalho criou a maquiagem para a montagem Dona Maria I, a louca de
Deolindo Checucci.
Claudete Elóy assina pela primeira vez a maquiagem da peça Tango, com direção de
Ewald Hackler e de mais de vinte outras montagens da Companhia de Teatro da UFBA.
3. Capítulo III – Análise da Maquiagem dos Espetáculos
O que podemos chamar de teatro moderno, atribui-se ao surgimento da figura do
diretor, a partir do final do século XIX. O diretor é o profissional que, no teatro, passa a
comandar e organizar uma encenação. Nas palavras de Jean Jacques Roubine: “... o encenador
é gerador da unidade, da coesão interna e da dinâmica da realização cênica. É ele quem
determina e mostra os laços que interligam cenários e personagens, objetos e discursos, luzes
e gestos.”98 Um dos nomes mais significativos desse período é o diretor russo Constantin
Stanislavski, que foi o criador do método de representação realista-naturalista.
No século XX o encenador ficou ainda mais marcante com o surgimento de nomes
como Bertholt Brecht, Dario Fo, Vsevolod Meyerhold, Jerzy Grotowski, entre outros, que
inovaram a encenação teatral com as suas estéticas e com o surgimento das correntes artísticas
de vanguarda, como: o expressionismo e o teatro do absurdo que romperam com o conceito
do teatro realista-naturalista.
Vestido de Noiva do dramaturgo Nelson Rodrigues99 em 1943, com direção do
polonês Zbgniew Ziembinski100, inicia a encenação teatral no Brasil que têm pela primeira
vez o diretor como um maestro organizador dos signos teatrais.
A partir desta montagem, o teatro brasileiro ganha na pessoa do diretor, o realizador de
um espetáculo teatral que o concebe como um todo e sendo ele responsável pela transposição
de uma obra dramática, organizando todos os seus signos.
A Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia têm como modelo essa
representação do encenador moderno na concepção dos seus espetáculos teatrais, tendo à sua
98
Roubine, Jean Jacques. A linguagem da encenação teatral. Ed. Pp. 41
Dramaturgo, cronista e jornalista brasileiro, autor de 17 peças teatrais. Considerado um dos maiores autores
teatrais brasileiro.
100
Ator e diretor polonês que veio morar no Brasil no inicio da década de 1940, em decorrência da segunda
guerra mundial.
99
disposição uma equipe de atores e técnicos que o auxiliaram na montagem das peças. Nesse
espaço experimental de teatro, Claudete Elóy pôde realizar um trabalho de maquiagem, onde
este signo visual contribuiu duplamente: primeiro na construção dos personagens e
concomitantemente auxiliando o encenador na composição do espetáculo.
Por intermédio das fotografias tiradas dos espetáculos para esta pesquisa, foi possível
o estudo e a análise das maquiagens das encenações artísticas escolhidas para a realização
deste oficio acadêmico. Esta estrutura iconológica permite a cristalização da cena, onde desta
forma poderão ser observados alguns detalhes nela, como: a expressão do ator, os figurinos, a
cenografia, a maquiagem, os efeitos criados pela iluminação, entre outros. Para Patrice Pavis
O interesse das fotografias é evidente já que são o traço tangível do que foi,
um traço, todavia, que não leva a conhecer o objeto fotografado, mas que
propõe uma visão sobre a obra de arte. A documentação fotográfica (...)
fornece pontos de referência e de fixação para uma descrição verbal (...) Fazer
significar as fotos será a tarefa dos analistas: ele as considera tanto como
documento, como obra de arte autônoma.101
Partindo desse pressuposto, a Professora Doutora Evelyn Furquim ao utilizar os
estudos de Erwin Panofsky para analisar a cena através da fotografia, conclui que “a
iconografia pode possibilitar a identificação dos espaços, dos objetos, das atitudes e de tudo
aquilo que pode ser captado pela câmera: a precisão de um detalhe furtivo perceptível apenas
com mais tempo; a relação entre o espaço e o gesto, o objeto e o espaço, a iluminação e a
maquiagem.”102
Como mais uma fonte de dados que auxiliou na execução deste trabalho, além dos
dados iconográficos, a História Oral contribuiu, juntamente com os documentos do acervo da
Escola de Teatro (programas, recorte de jornais e periódicos), para investigar o processo de
101
Pavis, Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2005. p.37
Lima, Evelyn Furquim Werneck. Estudos do Espetáculo: Uma Metodologia para a História daCena.
Florianópolis/Santa Catarina. Memória ABRACE. Anais do IIº congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e
Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2003. p.38
102
criação dessas maquiagens, através dos depoimentos dos artistas envolvidos nessas
montagens.
3.1 Na Selva das Cidades
Encenada pela primeira vez na Bahia, em 1995, pelo diretor Deolindo Checucci, Na
Selva das Cidades, a terceira peça escrita por Bertolt Brecht, entre 1921 e 1923, em onze
cenas “soltas no sentido de um rigoroso encadeamento dramático e ligadas por uma ação
básica”103, aborda o confronto entre dois homens e a impossibilidade das relações humanas
numa grande cidade. O conflito se estabelece a partir do momento que Shlink, um empresário
rico que propõe comprar a idéia de um funcionário de uma biblioteca, “explorando a
problemática da luta de classes.”104
Não se trata de um texto definido dentro do conceito da dialética de distanciamento, na
verdade é um texto que segue uma linha do teatro expressionista, com clima de absurdo, da
primeira fase do autor, onde estão incluídas também Tambores na Noite e Baal. Segundo
Margot Bertolt, Brecht em Na Selva das Cidades já propõe “a função pedagógica e a
metodologia artística em seu teatro; a renúncia à psicologia em favor da exemplaridade; o
apelo à objetividade crítica.”105
Deolindo Checucci contou com a adaptação de Paulo Atto106 para o texto, onde alguns
personagens foram suprimidos. No momento em que participou de um curso de cenografia,
promovido pelo Teatro Castro Alves, em 1995, onde desenvolveu um projeto cenográfico
para esse texto, Checucci acabou encenando pela primeira vez uma peça de Bertolt Brecht.
Ele comenta:
103
Mendes, Cleise. Programa da peça em 1995.
Borhein, Gerd. A Estética de Brecht. Ed. Graal. Rio de Janeiro:1992. p.66
105
Bertolt, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva. 2001. P.505
106
Dramaturgo e encenador baiano, coordenador e diretor do grupo teatral Avatar.
104
Eu sempre gostei muito de Brecht. Não só dos textos, mas também das idéias
dele sobre teatro, e muita coisa que eu uso tem um princípio “brechtiano”, que
é uma coisa de mostrar, distanciar, fazer refletir, divertir; eu tenho essa base
nos meus trabalhos. E na verdade Na Selva das Cidades foi o primeiro texto
que eu montei de Brecht, muito embora nem fosse um texto tão definido
dentro de uma proposta dialética de distanciamento; na verdade é um texto
mais expressionista, da primeira fase dele. Mas eu fiz uma leitura própria. E
eu me permiti muito a criar, usar também símbolos, não fiquei preso apenas ao
conflito e a interpretação do ator. Tinha todo um universo criado que também
envolvia essa platéia, da maneira que ela se colocava dentro desse universo
proposto pela cenografia, e ao mesmo tempo criamos um figurino que
mostrasse bem cada personagem, cada tipo de maneira muito precisa e que
distinguisse bem um personagem do outro e criava também essa diferenciação
no figurino apoiado também numa estrutura sonora que dava esse clima todo
na montagem: submundo, violência que a peça fala muito sobre o conflito do
homem com o homem, a impossibilidade de comunicação, a corrupção, o
capital sempre determinando o comportamento das pessoas, quer dizer, esse
mundo capitalista vive-se de uma maneira bastante transparente, onde a
relação do homem com o homem fica cada vez mais difícil.107
Como encenador Checucci conta com todos os profissionais envolvidos na montagem,
onde ele propõe a estes discussões para saber quais as contribuições que esses atores e
técnicos possam dar dentro de uma idéia concebida para a mesma. Ao escolher um texto, ele
usa-o como referência, para traduzir cenicamente a partir de uma concepção, uma leitura
própria, para que a montagem não se torne apenas uma transcrição da literatura para o teatro.
A cenografia criada por Euro Pires108 para esta montagem remetia às palafitas do
bairro dos Alagados109, em Salvador. A idéia do texto é que as cenas se passem em um grande
ringue de Box, aonde foi criado ao centro do espaço cenográfico, onde acontecem as “onze
cenas que exibem onze lutas sucessivas”110. Pires partiu do conceito do texto de Brecht para
contextualizar a ação dentro do universo desse bairro.
Na verdade eu fui muito na questão do conceito. O fundamental era partir do
texto para encontrar o conceito do espetáculo e o ringue veio junto com ele;
lendo o texto eu já imaginei um ringue para a briga dos dois protagonistas, a
luta dos dois. Essa idéia surgiu sem ninguém me passar isso como informação,
na verdade, eu lendo o texto, remeti a essa imagem. E os espaços que
ocupavam logicamente, porque ficou muito nítido para mim que era uma
107
Depoimento de Deolindo Checucci ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 07/02/2006.
Cenógrafo e figurinista que atua no cenário teatral baiano.
109
Bairro da periferia de Salvador conhecido por suas casas construídas em palafitas.
110
Bornheim, Gerd. A Estética de Brecht. São Paulo: Ed. Graal, 1992, p.66.
108
questão da luta pela sobrevivência e eu vi esta imagem refletida no bairro de
Alagados, aqui em Salvador. Então Alagados para mim representava essa
questão da luta pela sobrevivência, só que colocado dentro disso um ringue
para ficar mais explícito a idéia na verdade e eu acho que eu consegui traduzir
isso bem em cena.111
Os figurinos foram criados a partir do estudo dos trajes usados em grandes cidades,
mas sem a preocupação de localizá-los histórica e geograficamente. Em alguns personagens
as mudanças de figurino se davam pelas mudanças de status, ou pela sua decadência. Claudete
Elóy utilizou o seu método com estudo de imagens, leituras de texto, estudo da obra e do
autor e assistiu ensaios, tudo isto para melhor caracterizar os personagens.“Comecei a ver o
que os atores estavam criando e a linha de interpretação que estavam seguindo”112..
Figura 07: Plano geral da peça “Na selva das cidades” (1995). Em cena: Yulo
Cézzar, Cristiane Mendonça, Sérgio Farias, Christiane Veigga e Bárbara
Borga. Acervo: Escola de Teatro da UFBA.
111
112
Depoimento de Euro Pires ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 28/09/2006.
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
A maquiagem foi concebida com o intuito de caracterizar os diversos tipos
apresentados na peça. Os personagens-tipos criados por Brecht têm em suas composições
expressões marcantes, caracterizando a sua classe-social e externalizando os seus sentimentos.
O texto foi escrito no berço do surgimento do expressionismo alemão. No teatro
expressionista a maquiagem é um elemento muito importante, pelos contrastes criados com a
utilização das cores branco e preto, criando efeitos de luz e sombras no rosto dos atores. Para
realizar a maquiagem desta peça, os estudos de Claudete Elóy foram realizados no intuito de
buscar uma aproximação a esse universo. Fez-se necessário também um estudo de etnia, de
envelhecimento e de animalização para aproximar a expressão dos atores aos personagens que
representavam.
Entre os especiais e interessantes personagens da peça, serão analisados aqui apenas
àqueles que de alguma forma contribuem substancialmente para a construção deste trabalho,
quais sejam: Shlink, Verme e Maria Garga. Porém serão citadas as maquiagens de outros
personagens desta peça.
Figura 08: Gideon Rosa no papel de Shlink. Acervo pessoal:
Deolindo Checucci.
Figura 09: Detalhe da maquiagem de etnia, na região dos olhos,
para o personagem Shlink.
O personagem Shlink, vivido pelo ator Gideon Rosa, é um empresário do ramo de
madeira, de origem oriental, sendo então necessário criar uma maquiagem para aproximar a
etnia do ator, que é afro-descendente, a dos traços de um homem oriental. O trabalho de
maquiagem foi concentrado na região dos olhos e das sobrancelhas. A sua sobrancelha
original foi anulada com cera e corretivo e outra foi criada com lápis cajau preto, desenhada
em ascendência ressaltava o sentimento de maldade de Shlink, dando-lhe um aspecto de
homem mau e avarento. Os olhos foram levemente amendoados para ficar com a aparência de
um homem oriental. O ator Gideon Rosa lembra desse fato: “A idéia era me fazer ficar com
características mais orientais, já que eu tenho os olhos muito miúdos, quase orientais. (...)
Havia todo um conceito de se construir uma figura misteriosa, melíflua. (...) Eu lembro que
Shlink terminava sendo algo como um Mefistófeles.”113 A maquiagem feita por Claudete Elóy
conseguiu expressar e valorizar a composição do personagem escrito por Bertolt Brecht. No
instante em que se é observado o detalhe dos olhos na ilustração no 16 pode ser constatado
que a região dos olhos cria esse aspecto na personagem. É uma área que atrai o olhar de quem
vê de forma mais direta.
Para Gideon Rosa, que trabalhou em diversas montagens teatrais, em cinema e
televisão, a maquiagem tem uma importância fundamental na composição externa da
personagem, e do ato de maquiar-se para entrar em cena:
Quando eu faço um personagem que exige maquiagem, esse é um momento
mágico. É vagaroso, cuidadoso, eu gosto de aprender cada traço, eu mesmo
gosto de executar a maquiagem, não curto muito que façam em mim. Eu
prefiro aprender o conceito do maquiador e, para isso, deixo que ele faça o
mapa. Então, cada pedacinho daquele rosto que eu vou remodelando para as
necessidades daquela noite, faz parte de um processo que também ajuda na
instalação da personagem, mas, como é óbvio, ainda não é a personagem, no
entanto, é a cara, a alma, ou melhor, a fisicalização mais aproximada do que se
pretende exteriorizar. É muito precioso esse momento para um ator.114
A personagem Maria Garga, vivida pela atriz Christiane Veigga, em sua primeira
aparição é uma moça pura, vinda de uma cidade do interior, com muitos sonhos e o desejo de
melhorar de vida. Nos momentos iniciais da peça, ela aparece vestida de branco e usa uma
maquiagem leve, condizente com o primeiro momento do personagem. Em um determinado
113
114
Depoimento de Gideon Rosa ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 10/07/2006.
Depoimento de Gideon Rosa ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 10/07/2006.
momento em que sua personagem na encenação é estuprada e posteriormente rejeitada pelo
homem que amava, seu figurino e maquiagem mudam, para acompanhar a esta transformação.
Nesta cena o diretor criou, segundo Elóy, “uma imagem belíssima da Maria, entrando em
cena após ter sido rejeitada por Shlink, enrolada em um lençol branco de uns cinco metros de
comprimento.“A imagem era bela, poética e significativa”115. Até que ela surge como uma
prostituta, vestida de preto, com os olhos marcados por fortes olheiras. Seu figurino e
maquiagem faziam com que ela parecesse um animal selvagem, de cunho artístico
expressionista, com uso da cor preta na maquiagem na área dos olhos e da boca, de acordo
com o tipo de maquiagem utilizada nesse estilo teatral e como propõe o autor da peça.
Infelizmente não foram encontradas outras fotos desta personagem para que
pudéssemos acompanhar as transformações que ela passa na peça, para mostrar este fato. A
ilustração no 17 foi a única encontrada do personagem. Nela podemos ver também que o
ponto de tensão está localizado os olhos, que através de fortes traços pretos, dando uma
aparência de olheiras pesadas, significando que o personagem neste momento está vivendo no
submundo, passando noites acordada e ao mesmo tempo traz dentro de si a dor do abandono e
da solidão. A maquiagem desse personagem externaliza a sua situação e os seus sentimentos.
Sobre esta construção de personagem e da maquiagem a atriz Christiane Veigga
comenta: “Maria Garga, foi construída por mim a partir de três linhas de interpretação,
segundo as três fases da personagem. (...) A maquiagem seguiu essa orientação, era suave na
primeira aparição até o humano-felino, pesado, como a alma de Maria. (...) No caso dessa
personagem a maquiagem revelava seu estado de alma, expressava seu interior”116
A relação da atriz Christiane Veigga, com a maquiagem é muito importante:
A maquiagem para mim é a cara, o rosto do personagem. Maquiar é por a
máscara do personagem e quando o faço vou me concentrando, vou instalando
115
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
116
Depoimento da atriz Christiane Veigga ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2006.
a personagem aos poucos, como um ritual de passagem. Então a confecção da
maquiagem deve estar totalmente afinada à minha construção da personagem.
Às vezes acontece da concepção da maquiagem vir antes da construção da
personagem, é raro, mas já aconteceu, e me ajudou a encontrar caminhos que
não havia notado que poderia seguir. Às vezes, a maquiagem vem para dar um
toque final na composição da personagem, como se trocasse uma nota em um
arranjo musical para deixar a música mais melodiosa117.
Figura10: Christiane Veigga, em detalhe,
como Maria Garga. Acervo: Escola de
Teatro
A maquiagem do personagem Verme foi uma criação elaborada por Claudete Elóy,
que teve o auxilio do próprio intérprete, o ator Yulo Cézzar. Ele usava uma prótese feita com
látex indicando que tinha um dos olhos vazados, que nas primeiras aparições ficava escondida
atrás de um par de óculos escuros, e o personagem revelava aos poucos esse olho para o
público, até mostrar o rosto por inteiro. Esse personagem era uma espécie de capanga de
Shlink e a sua aparência causava intimidação nos outros personagens que ele visitava.
117
Depoimento da atriz Christiane Veigga ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2006.
O que de fato aconteceu foi uma troca entre ator e maquiador e diálogos com o diretor
do espetáculo, que resultou num trabalho coerente com a concepção do diretor para esse
personagem.
Figura 11: O ator Yulo Cézzar no papel de
Verme. Acervo: Escola de Teatro.
Yulo Cézzar fala sobre esse processo e de como foi prazerosa a sua relação com a
criação da maquiagem do seu personagem:
Não havia nenhum indicativo no texto que justificasse o ódio interno do meu
personagem. (...) através de uma história inventada por mim e pela própria
Claudete, construímos um passado para Verme onde em um acidente ele havia
perdido a visão; assim juntos, propomos a direção o vazamento de um olho
que em alguns momentos do espetáculo era revelado a platéia, ou seja, toda
vez que o personagem entrava em cena estava de óculos escuros, mas cada vez
que a sedução do personagem era revelada era também revelado o olho
vazado.118
118
Depoimento do ator ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em28/06/2006.
Elóy comenta que foi muito interessante essa criação, e como foi importante a
comunicação com o ator:
Yulo me procurou para discutir a maquiagem do seu personagem. Ele
concluiu que o seu personagem teria uma feiúra externa que justificasse a
interna. Ele sugeriu o olho vasado, e eu fiz uma prótese de látex a partir do
molde do seu rosto. (...) Ele é o tipo de ator que vibra com cada elemento de
figurino e maquiagem e usa tudo em prol do engrandecimento de seu trabalho
e se diverte com a criação do personagem junto com o figurinista e o
maquiador.”119
Situações como estas só ocorrem quando o maquiador está presente desde os primeiros
encontros de toda equipe de trabalho. Essa troca só é possível quando há um tempo hábil para
que as descobertas dos atores e do diretor possam coadunar com a criação do maquiador.
Ainda sobre a boa relação de trabalho com o ator, ela completa: “Esta cooperação por parte do
ator é tudo o que um maquiador pode sonhar, é o ideal. Torna o trabalho prazeroso para
ambos, além de mais rico. Cumpre de forma mais eficiente a função da maquiagem que é a de
auxiliar o ator a fixar signos móveis e caracterizá-lo”120
O ator Yulo Cézzar121 descreve o ato de maquiar dessa forma:
Eu demoro horas na frente do espelho fazendo de cada traço um pedaço da
alma da criatura que irei representar, ninguém me ensinou isto, mas sempre
me comportei no camarim como se comportam os atores orientais, pois
sempre acreditei que é no silencio daquele espaço que damos passagem para
energias mais sutis. Todo o meu aquecimento é feito no camarim, o corporal,
o vocal e o emocional122.
Na ilustração no 11, onde se vê o rosto do ator Yulo Cézzar caracterizado como
Verme, o ponto de força é a prótese no olho esquerdo que sugere um vazado. Isso para o
espectador é um dado importante porque permite uma leitura dessa caracterização. No
exemplo da cicatriz, no caso acima representado, já é gerado um peso, e, portanto uma atração
visual tendendo para a diagonal inferior direita. Analisando esta cicatriz a partir do conceito
119
Depoimento de Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/01/2006.
Idem.
121
Yulo Cézzar é ator. Partcipou da montagem Na Selva das Cidades com direção de Deolindo Checucci, pela
Cia. De Teatro da UFBA.
122
Depoimento do ator Yulo Cézzar ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 28/06/2006.
120
da maquiagem expressionista, que tem um apelo visual forte, pode-se afirmar que a sua
concepção está de acordo com a encenação a qual ela faz parte. Conforme depoimento do
próprio ator e da maquiadora esta cicatriz foi criada para construir essa imagem expressionista
do personagem.
Roubine questiona: “Mas, como fazer do espetáculo essa unidade estética e
orgânica?”123 Uma resposta satisfatória para esta questão seria: formando uma equipe de
trabalho que participe desde os primeiros encontros, que assista aos ensaios e tenha
flexibilidade para trocar idéias. A relação, importante e necessária, do maquiador de teatro
com o diretor, cenógrafo, figurinista, iluminador e em especial com os atores, quando
acontece, reverte num resultado esteticamente equilibrado e satisfatório. Em Na Selva das
Cidades esse encontro aconteceu e resultou num trabalho em que a maquiagem coadunou com
as idéias do dramaturgo e com a concepção do encenador. Para Claudete Elóy foi a
confirmação da importância da participação da equipe técnica a partir dos primeiros
encontros. É o ideal numa montagem teatral. Ao terminar os estudos sobre a caracterização
desta montagem pude concluir que a maquiagem cumpre o seu papel.
Por se tratar de um dramaturgo que primava pelo teatro que não lança mão do efeito da
ilusão, e de um estilo teatral em que o apelo visual tinha grande importância, a maquiagem
como signo causa impacto por ser revelada com crueza. O olho vazado do personagem
Verme, os olhos do personagem Shlink e as transformações em Maria, por exemplo,
exemplificam esta característica do teatro brechtiano, no universo da maquiagem. Para
Richard Demarcy “a representação brechtiana é um modelo para permitir ao espectador a
apreensão dos signos cênicos”124.
Como elemento cênico a maquiagem é um dos representantes mais importantes, já que
no momento em que o ator se reveste dela ele está, para além de cobrir o seu corpo e sua
123
124
Roubine, Jean Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1982. Ed. Pp.42
Demarcy, Richard. A Leitura Transversal. In Semiologia do Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva. 198, p.29
alma, dando vida, durante o espetáculo, há um conjunto múltiplo e variado de sensações e
expressões pertinentes ao papel que está no momento atuando.
Neste instante a maquiagem, esta fina película que cobre o corpo, dá vazão a muitas e
variadas emoções que, muitas vezes, são expressadas pelo olhar e acabam retratando o
imaginário construído para personagem de forma tão verossímil quanto as situações que
ocorrem cotidianamente.
E é especificamente neste aspecto que reside a especialidade e a relevância do teatro
de Bertolt Brecht. Suas peças e seus personagens são tão intensos, performáticos, realistas,
expondo sensações, desejos, ânsias e emoções tão fortes, que acabam requisitando
maquiagens que traduzam esta realidade cruel, marcante, que tanto caracterizam a sua obra.
Daí porque há uma união bastante expressiva (e por que não afirmar expressionista) entre a
maquiagem como signo cênico e os personagens bretchianos.
Em se tratando de fontes metodológicas, as fotografias contribuíram bastante para
analisar apenas o ponto de partida das concepções de criação e elaboração das maquiagens de
Claudete Elóy, deixando a desejar em relação à criação das mesmas no contexto da encenação
artística. No entanto esta análise sofreu um positivo acréscimo argumentativo após a
utilização dos testemunhos orais obtidos ao longo da realização deste trabalho. Segundo a
Professora Doutora Evelyn Furquim Werneck Lima, a fotografia contribui para “analisar a
cena, as expressões dos atores, os gestos, a maquiagem, o penteado, a indumentária, o
acessório, o cenário e a iluminação. (...) é óbvio que esta reconstituição não reconstrói a
totalidade do espetáculo.”125
A maquiagem revelava as características dos personagens, expressando em seus rostos
os aspectos que eles tinham, procurando teatralizá-la. Era possível perceber que tratava-se de
125
Lima, Evelyn Furquim Werneck. Estudos do Espetáculo: Uma Metodologia para a História da Cena.
Florianópolis/Santa Catarina. Memória ABRACE. Anais do IIº congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e
Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2003. p.37
uma maquiagem criada para contribuir com a expressão facial dos personagens-tipos da peça.
Não foram criadas com o intuito de reproduzir o real, e sim aproximar os personagens do
modelo do teatro expressionista.
3.2 A Mulher Sem Pecado.
Primeira peça escrita por Nelson Rodrigues em 1941, conta a história de Olegário, um
homem de meia idade que se casa com uma mulher jovem e que tendo dúvidas acerca da
fidelidade da mulher, finge estar paralítico. Toda a ação desta peça gira em torno do
sentimento de inferioridade e do ciúme de Olegário, que “atua sob grande tensão e está
prestes a romper a censura do inconsciente.”126 Quando ele tem a certeza de que a sua mulher
não era infiel, ela foge com o seu motorista.
Pela classificação de Sábato Magaldi, esta obra escrita de Nelson Rodrigues, de fato, é
uma peça psicológica. Segundo Magaldi “Nelson aproxima-se de todos os grandes criadores,
que não se cingiram às conveniências realistas, não temendo o exagero, superação do irreal
que se erige em protótipo.”127
Foi montada pela Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia, em 2000,
com direção de Ewald Hackler, que optou por uma encenação realista, com elementos
psicológicos do universo “rodrigueano”, por se tratar de um texto que segue a linha do
realismo fantástico, com aparições fantasmagóricas e alucinações do protagonista da peça.
Para Ewald Hackler cada nova peça é um desafio. Ele não acredita em um método único de
trabalho, pois cada autor traz em seus textos, o seu universo. Ele diz: “Como diretor não sigo
um método. Como um arrombador de cofres, trabalho de acordo com a natureza da peça.”128
126
Magaldi, Sábato. Nelson Rodrigues – Teatro Completo. Vol 1. pp. 07 Ed. Nova Fronteira. Rio de janeiro,
1981
127
Magaldi, Sábato. Nelson Rodrigues, Teatro Completo vol 1. Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 1981.
128
Depoimento do professor Ewald Hackler ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em /2006.
Nesta montagem, Ewald Hackler utiliza planos altos e baixos como soluções espaciais
para ressaltar o aspecto psicológico do texto, colocando o personagem Olegário, no plano
baixo, e Lídia no alto de uma escada, evidenciando o estado de imobilidade dele, que se
coloca como um paralítico.
O erotismo é um elemento que aparece na peça. Hackler utilizou esse dado que o texto
apresenta, no plano da alucinação, com as aparições de Lídia menina e buscou explorar a
sensualidade. Segundo ele, “O erotismo não é o aspecto da peça, como em Lolita. (...) A peça
trata do sentimento de inferioridade masculina, tendo como pivô, a personagem Lídia.”129 As
marcações de cena de Lídia menina e na maioria das vezes de Lídia no plano real, foram no
alto da escada para ressaltar o complexo de inferioridade masculina de Olegário, que está o
tempo inteiro da peça no plano baixo. Dona Aninha é colocada ao fundo e muitas vezes de
costas ressaltando a rejeição à velhice. A aparição do fantasma da primeira mulher é na parte
externa do jardim de inverno.
Ewald Hackler optou por uma cenografia “fragmentada” com elementos cênicos que
lembravam uma casa, como uma grande escada coberta com um tapete vermelho, um jardim
de inverno, alguns poucos móveis e cortinas cinzas. A boca de cena foi desenhada com a
mesma idéia do jardim de inverno, com madeira vasada, que lembrava as paredes de um
casarão antigo. Hackler utilizou também muitas cadeiras pelo palco e empilhadas ao fundo,
como reforço da imobilidade de Olegário que ao forjar ser um paralítico, subtrai de si a
possibilidade de movimento. As cadeiras vazias ressaltavam também a solidão deste
personagem.
129
Depoimento do professor Ewald Hackler ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em /2006.
Figura 12: Plano geral da peça “A mulher sem pecado” (2000).
Em cena: Jussilene Santana e Harildo Déda. Acervo pessoal: Ewald Hackler.
Os figurinos foram elaborados seguindo uma linha realista, porém deixava evidente as
diferenças de classes sociais. O personagem Olegário vestia um traje social em tom de bege e
marrom, sentado em uma cadeira de rodas, usando sobre as pernas uma manta em xadrez. O
personagem Lídia na sua primeira aparição trajava um conjunto de paletó e calça azul claro;
nas demais entradas, um vestido vermelho curto e decotado. O motorista Humberto usava
fardamento em tom cáqui que lembrava um traje militar. A maioria dos figurinos da peça foi
criado em tons neutros. Analisando as fotografias, acredita-se que a opção por esta paleta de
cores do figurino, pela direção, se deu para destacar a presença da personagem Lídia, uma
adolescente suburbana, que se casa com um homem mais velho e rico e com isso, ascende
socialmente. O vermelho usado em Lídia representa o despertar da sua sexualidade e ao
mesmo tempo o desejo reprimido, por acreditar na invalidez do marido. O vestido vermelho
num cenário de tons sóbrios criava um movimento cênico no palco que seduzia o olhar do
espectador, devido aos planos que o diretor criou para Lídia.
Figura 13: Jussilene Santana como Lídia.
Acervo pessoal: Ewald Hackler.
A maquiagem na maioria dos personagens da peça foi concebida a partir da estética
realista, concebida para embelezar o rosto das mulheres, com uso de traços suaves em Lídia.
A personagem Lídia usava esmalte em tom de vermelho nas unhas, conotando o
despertar da sexualidade do personagem, traduzindo muito de sua alma, apesar de ter apenas
dezessete anos. Mais uma vez aqui, tal qual ocorreu no teatro brechtiano, o signo cênico da
maquiagem foi usado por intermédio do vermelho das unhas da personagem Lídia, insinuando
uma conotação sensual e expressando muito do seu eu interior.
Em três personagens a maquiagem precisou ser concebida de forma diferenciada: A
personagem Mulher, que é o espectro da primeira esposa de Olegário; a menina que era uma
alucinação de Olegário, que imaginava Lídia criança e Dona Aninha, a mãe de Olegário.
Figura 14: Detalhe da mão
da personagem Lídia, com
as unhas pintadas de
vermelho. Acervo pessoal:
Ewald Hackler.
A personagem Mulher (o espectro da primeira mulher de Olegário) tinha o rosto
coberto por um véu preto e pintado com pancake em tom branco. Os olhos foram pintados
com sombra preta e os lábios em tom de roxo. Por se tratar de uma pessoa morta que aparecia
no delírio de Olegário, a idéia era dar um tratamento fantasmagórico a personagem. A
ilustração no 15 mostra como esse tom de branco no rosto da atriz cria um contraste relevante
em relação aos outros personagens posto que é a única personagem na peça que está maquiada
desta forma. As sombras oculares e o seu vestido, todos eles pretos, acentuam ainda mais o
contraste cênico de sua personagem. A luz em tons frios ressalta especialmente a idéia de um
espectro que dialoga com Olegário.
Figura 15: A atriz Vanja
Veridiano interpretando
a “Mulher”. Acervo
pessoal: Ewald Hackler
Em Dona Aninha, a mãe de Olegário, a maquiagem desta personagem foi criada para
criar um aspecto de envelhecimento. A idéia inicial era deixar a atriz com os cabelos grisalhos
à mostra, mas na semana da estréia da peça a atriz que fazia essa personagem havia tingido os
cabelos com uma tinta preta, e não foi possível fazer um envelhecimento capilar. A solução
encontrada e definida pela diretor, em conjunto com a maquiadora, para a caracterização
desta personagem foi passar ataduras na cabeça da atriz.
Contudo Claudete Elóy achou que a solução acertada, não foi a ideal. Ela comenta:
“Atadura significa que houve machucado e o caso da personagem era de catatonia e não de
acidente, mas não havia mais nada a fazer.”130 Foram criadas também varizes falsas nas
pernas de Dona Aninha com tiras de algodão por dentro da meia calça que ela usava.
A utilização das ataduras na cabeça da personagem Dona Aninha, mesmo em se
tratando de uma solução para um problema, contribuiu positivamente, pois seria justificável
que uma mulher de idade avançada e com problemas mentais pudesse ter sofrido um acidente
em casa.
130
Depoimento Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006.
Figura 16: A atriz Haydil a mãe
de Olegário, Dona Aninha.
Acervo pessoal: Ewald Hackler.
.
A menina (Lídia quando criança) que aparecia nas visões de Olegário usava uma
maquiagem um pouco mais clara que o tom da sua pele. Por tratar-se de uma figura do
Linhares interpretando imaginário de Olegário não deveria ter uma maquiagem realista.
Figura 17: Manhã Ortiz
interpretando Lídia, menina.
Acervo pessoal: Ewald Hackler
A mãe de Lídia, Dona Márcia, era uma mulher pobre que também ascende socialmente
com o casamento da filha. A maquiagem concebida para essa personagem foi uma pintura no
rosto mal executada e exagerada. A idéia era que a personagem mesmo podendo se vestir
melhor e passar o tempo todo maquiada, não sabia manusear e nem combinar os cosméticos
ao se maquiar, porque sua classe social anterior não lhe capacitou às novas situações que a
vida poderia lhe oferecer.
A montagem desta peça exigiu da maquiadora uma pesquisa profunda na obra de
Nelson Rodrigues para que o seu trabalho fosse coerente com o texto, a direção e a
interpretação dos atores. O que não difere do método que ela sempre aplicou em seus
trabalhos de maquiagem. Segundo a maquiadora, em se tratando deste dramaturgo, que dá ás
suas peças um tratamento psicológico muito marcante, esta pesquisa foi baseada não só na
leitura de textos e ida aos ensaios, assim como em publicações sobre a obra deste escritor.
Esta não foi uma montagem onde a participação da maquiadora aconteceu desde o
início dos trabalhos. Ewald Hackler sugeriu que Claudete Elóy criasse a maquiagem com
contraste em preto e branco para os personagens imaginários, mas ela conta que discordou
dessa idéia devido a distância do palco para a platéia, que era muito pequena.”Cabe ao
maquiador convencer o diretor através de argumentos.”131 Após o estudo psicológico dos
personagens, participação nos ensaios, estudo de cores, etc., Elóy conversou com o diretor,
convencendo-o sobre como a maquiagem criaria a atmosfera que ele concebeu para o
espetáculo. “Fiz os meus estudos como de costume e comuniquei ao diretor da peça os meus
planos de maquiagem, ele concordou e aguardei a última semana de ensaios no palco, porque
já teria alguma luz para testar o que criei.”132 Uma maquiagem só pode ser testada e
observada com a luz do espetáculo definitivamente pronta.
131
132
Depoimento Claudete Elóy ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 01/03/2006
.idem
A iluminação desta montagem ficou a cargo de Eduardo Tudella. A criação da luz
desse espetáculo, segundo ele, teve como ponto de partida uma metáfora destacada do próprio
texto da peça, extraída de uma fala de Olegário onde ele diz: “ Eu tenho um inferno dentro de
mim. Um inferno particular”133. A luz dava um clima totalmente soturno para o espetáculo.
Sobre a iluminação de A Mulher Sem Pecado, Eduardo Tudella relatou como se deu a sua
criação:
Eu fui com a imagem do inferno para a minha concepção, ai eu pensei que do
ponto de vista cromático o inferno seria vermelho, mas eu pensei: esse inferno
não é qualquer um (...)a partir desse dado eu entendi que o inferno dele não
seria esse inferno aquecido, porque do ponto de vista visual, esse aquecido
poderia ficar confortável, então eu fui por um inferno diferente, eu fiz um
inferno onde eu usei as matizes complementares do vermelho e fiz uma gama
de verdes (...)Eu tentei esfriar ao máximo porque eu fiz um inferno gelado.
Para dar a sensação de que se você coloca a mão no fogo, vai começar a
queimar e tem um determinado momento em que essa agressão física é tão
grande que o seu cérebro não vai mais registrar. Eu tentei fazer um inferno que
criasse uma sensação de dor ali, intermitente, eu fui pelo frio, no sentido de
mais o sol do que o fogo, um calor que te incomoda e você não sabe
porque”134.
A iluminação foi uma contribuição muito importante para as maquiagens especificas
porque as sombras e efeitos criados pela luz ressaltou o trabalho de criação das mesmas,
reforçando os sentimentos apresentados pelos personagens da peça. E como a maquiadora e o
iluminador aqui citados sempre primaram pela unidade do trabalho, as maquiagens desta
montagem foram previamente testadas até chegar ao resultado esperado, conforme afirmação
de Tudella: “Então para a maquiagem foi boa a contribuição que eu fiz porque era tudo meio
esverdeado e experimentamos isso em cena para ver como esse verde poderia funcionar no
que Claudete Elóy propôs.”135
Quanto a iluminação deste espetáculo é importante lembrar que a opção do iluminador
por tons frios e não tons quentes para o “inferno particular” verbalizado pelo personagem
133
Rodrigues, Nelson. A mulher sem pecado. Teatro Completo. Rio de Janeiro: 1981. p.76.
Depoimento de Eduardo Tudella ao pesquisador José Roberto santos Sampaio em 03/10/2006.
135
Idem.
134
Olegário, acabam por causar uma sensação de frio. E este frio está presente na atmosfera
daquela casa. A partir do momento em que um homem abdica do direito de andar e
relacionar-se sexualmente com a sua esposa, para ter a certeza da sua fidelidade, ele instaura
um universo morto em sua casa, como se aquelas pessoas que a habitam, não tivessem mais
vida própria.
Em se tratando das soluções para a caracterização de personagens como Lídia, os tons
frios da iluminação contribuíram positivamente para criar o contraste com o vermelho no
vestido e nas unhas do personagem por se tratar de uma cor quente e marcante em cena,
resultando em um belo movimento cênico, que citando Barba e Savarese, cria uma
“cenografia em movimento”136.
A opção por cores frias e as sombras causadas pela iluminação acentuou o aspecto
psicológico da peça e também contribuiu para ressaltar os efeitos da maquiagem criada para a
mesma. De acordo com as palavras de Arnheim:
“A fim de evitar confusão entre a claridade produzida pela iluminação e
claridade devida ao colorido do próprio objeto, a distribuição espacial
de luz no ambiente deve ser inteligível aos olhos do observador. Mas
com freqüência na fotografia e no teatro varias fontes de luz são
combinadas a fim de evitar sombras excessivamente escuras.”137
Nesta montagem havia um equilíbrio dos signos que foram utilizados contribuindo
para pontuar todos os elementos da dramaturgia “rodrigueana”, com seus personagens
existencialmente intensos e angustiantes, causando uma espécie de estranheza.
A maquiagem concebida por Claudete Elóy para esta peça buscou soluções
cenicamente coerentes com a concepção cênica do diretor. Foi concebida sem exageros,
contribuindo para sublinhar o perfil, a beleza, a idade, ou seja, as características que os atores
136
Barba, Eugênio; Savaresse, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Campinas, São Paulo. Ed. Hucitec,
Unicamp.1995.
137
Arnheim, Rudolf. Arte e Pecpção Visual. 5ª Edição. Pioneira Editora, São Paulo: 1974 p.303.
traziam para os personagens. A maquiagem cumpre o seu papel nesta peça porque era eficaz e
não se destacava apenas como signo visual, mas como aspecto fundamental no trabalho do
ator.
3.3 Hedda Gabler
Montagem dirigida por Harildo Déda em 1996, Hedda Gabler fez parte das
comemorações dos quarenta anos da Escola de Teatro. Esta peça escrita por Henrik Ibsen,
conta a história de uma mulher que, ao perder o pai, casa-se sem amor para manter um status
social. Para Martim Esslin, Hedda Gabler é “um ser humano constituído de mistério, de
malignidade, de maus instintos e ao mesmo tempo dotado de um charme e um fascínio
irresistível.”138 A ação se passa na casa da protagonista, onde toda a trama se desenrola. É
considerada por estudiosos como “uma peça bem feita”139, por não conter “elementos inúteis
ou pouco funcionais em sua arquitetura dramática”140
A ação da peça se passa no final do século XIX, mas nessa encenação Harildo Déda
localizou a peça na década de quarenta do século XX. A direção seguiu a estética naturalistarealista tendo como base os princípios do diretor russo Constantin Stanislavski. Porém Déda
lançou mão de referências cinematográficas da época. A protagonista da peça foi o
personagem que mais seguiu essas referências.
A indicação de cenografia proposta pelo autor é o interior de uma casa, decorada com
requinte e sofisticação. O cenário concebido por Ewald Hackler para esta montagem respeita
esta indicação do autor. Mostra o interior de uma casa da primeira metade do século XX,
aproximadamente anos quarenta. As paredes foram pintadas em tons sóbrios dando um ar
aristocrático a casa. A sala de estar ficava no centro do palco, com piso de madeira que
138
Esslin Martin. Au dela de L’absurde.Buchet, Castel. 1970. p.02
Prado, Décio Almeida. Quem é Hedda Gabler?. Jornal O ESTADO DE SÃO PAULO. Pp. 05. 01/05/83
140
Idem.
139
avançava em direção à platéia, forrada com tapetes. Havia portas laterais à direita que
indicavam a entrada principal da casa e dos outros cômodos. Em uma outra sala, com um
plano mais baixo, tinha uma lareira que, em certo momento da peça, a protagonista queimava
alguns papéis. Ao fundo, um jardim de inverno com paredes transparentes e plantas naturais.
Figura 18: Foto da peça Hedda Gabler. Em cena: Gideon Rosa, Mario Gadelha,
Christiane Veigga e Márcia Andrade. Acervo: Escola de Teatro
Os figurinos foram localizados também na mesma década, com referências
cinematográficas deste período, seguindo a proposta do diretor. Hedda vestia-se
elegantemente e seus trajes eram leves, elaborados em tecidos como gazes e cetins. Em sua
primeira aparição usava um penhoar de cetim rosa, depois um vestido em tom mostarda em
tecido leve com umas bolas bordadas no mesmo, e seu terceiro traje era um vestido preto,
com corte mais austero.
Os homens trajavam paletós de corte elegante em tons escuros. Exceto o personagem
Eylet Loevborg, que trajava roupas informais em tons de cáqui e preto, por se tratar de um
homem que levava uma vida boêmia, e esta cor causava a impressão no personagem de
descuido com os padrões sociais em que as pessoas que freqüentavam aquela casa
mantinham.
A personagem Théa trajava vestidos elegantes em cores mais suaves por tratar-se de
uma mulher mais jovem. Os seus figurinos revelavam a sua alegria de viver, fazendo um
contraponto com a protagonista.
Figura 19: Christiane
Veigga e Márcia Andrade.
Foto: Acervo: Escola de
teatro
Bertha, a criada da casa usava um uniforme preto com avental branco com detalhes em
renda. Como se tratava de uma residência de uma mulher que advinha de uma família
aristocrática, a criadagem deveria trajar-se a altura dos seus patrões.
Julia, a tia de Jorge Tesman, era uma mulher de meia idade, portanto vestia-se com
trajes sóbrios em tons pastéis.
A maquiagem criada por Claudete Elóy para esta montagem seguia a estética realistanaturalista. As mulheres usavam maquiagens que ressaltavam os aspectos faciais e joviais das
personagens. Exceto a personagem Júlia, que era uma mulher mais velha que as outras
mulheres da peça, onde que se fez necessário o uso da técnica de envelhecimento, marcando
com o uso de lápis e corretivo, os olhos, as bochechas e a testa, ressaltando-lhes as marcas do
tempo, por meio da técnica do claro e escuro.
Figura 20. Detalhe do rosto da
Atriz Eva Lima, como Júlia, em
Hedda Gabler.
.
Na personagem Hedda Gabler, representada pela atriz Christiane Veigga, foi criada
uma maquiagem diferenciada de modo a acentuar os traços do seu rosto para dar-lhe um perfil
mais aristocrático. A atriz relata este fato: “Harildo solicitou-me construir Hedda como um
híbrido de Greta Garbo, Marlene Dietrich e Bette Davis (o porte da primeira, a boca da
segunda e os olhos da terceira), seguindo essa orientação foram ressaltados boca e olhos, na
maquiagem, a partir da observação de fotografias e filmes dessas atrizes e esse estudo
contribuiu na minha interpretação dessa personagem”141
Figura 21: Detalhe do rosto da
atriz Christiane Veigga, em
ensaio como Hedda Gabler.
Foto: Acervo Escola de
Teatro.
Nesse sentido, mais uma vez o trabalho de Elóy foi realizado em parceria com o
diretor da peça e com o elenco. Ela fez vários estudos sobre os trajes, penteados, maquiagens
da época, além de assistir a filmes e analisar a pintura desse período na Europa e Brasil, e
passou as informações para a atriz. Como Hedda Gabler era a única aristocrata da peça, tudo
seu precisava ser diferente.
Ela precisaria ter detalhes que causassem um diferencial entre ela e os demais
personagens, aos olhos do público. Os trajes, a movimentação, a maquiagem, o penteado,
teriam que diferenciá-la dos outros. Um toque mais moderno, para mostrar uma mulher à
frente de seu tempo, e ao mesmo tempo a artificialidade da aristocracia decadente. Então, a
base da maquiagem era levemente mais clara que a pele da atriz, o que criou uma máscara,
meio porcelana, denotando essa artificialidade adequada na protagonista da peça.
Os olhos foram contornados com um lápis preto nitidamente mais forte que os das
outras mulheres, dando-lhe o toque moderno e mais austero também. Os cabelos cortados à
altura dos ombros também foi um detalhe importante na caracterização de Hedda Gabler, pois
141
Depoimento da atriz Christiane Veigga ao pesquisador José Roberto S. Sampaio em 15/07/2006.
não era comum na época em que foi situada a encenação, as mulheres usarem esse tipo de
corte.
Figura 22: Armindo Bião e Christiane Veigga em cena de Hedda Gabler. Acervo:
Escola de Teatro.
Nesta montagem a atmosfera criada pela cenografia, figurino, maquiagem e
iluminação, mais a interpretação dos atores, nos remetia ao clima frio europeu ilustrado nas
peças do autor, onde os personagens parecem não ter saída daquela condição humana. Os tons
de marrom utilizados pela cenografia, a austeridade dos figurinos, as maquiagens em cores
frias e a obscuridade da iluminação criada para ambientar as cenas ressaltavam o clima
instaurado pela sua protagonista. Segundo Martim Esslin: “Hedda Gabler é uma peça realista
sem qualquer objetivo social evidente. Ela é centrada, antes de tudo, em um ser humano e não
em uma idéia.”142
No caso das três peças analisadas nesta pesquisa, o estudo de personagem pela
maquiadora assegura a fidelidade ao estilo da peça, à proposta do encenador e a criação do
ator, resultando numa caracterização de personagem coerente.
142
Esslin, Martim. Au Della de L’absurde. Buchet/Castel 1970. p.01.
CONCLUSÃO
A contribuição do maquiador numa encenação como parte integrante do todo do
espetáculo, com seus estudos e suas pesquisas realiza junto ao encenador, atores e os outros
técnicos que fazem parte da equipe, o trabalho de co-criador do mesmo. Seu trabalho
contribui na composição visual do personagem. Em se tratando de um espetáculo onde o
maquiador concebe a maquiagem pensando na relação deste signo com os demais existentes e
conferindo a esta fidelidade ao trabalho de composição do ator, vai enriquecer ainda mais a
encenação.
A Companhia de Teatro da Universidade Federal da Bahia é um espaço que permite
este encontro de diretores, atores e profissionais ligados ao tratamento visual do espetáculo.
Em se tratando de uma companhia que pertence a uma academia, é natural que seja desta
forma, mas como já foi dito no corpo desse texto, trata-se de um laboratório de
experimentação com uma função também didática. Isso permite que a maquiagem como
elemento importante na composição visual do espetáculo possa ser estudada e testada até
chegar ao produto final.
Quando pensamos o teatro como um conjunto de signos que se propõe atingir a
unidade, o produto artístico final, o espetáculo, acontece de forma equilibrada e a função de
cada signo é cumprida.
Claudete Elóy em seu trabalho como maquiadora sempre buscou um estudo profundo
para que esta comunicação aconteça com a maquiagem.
Foi possível observar estudando o seu processo criativo de maquiadora nessas três
peças o quanto ela foi cuidadosa e o quanto foi positivo isso no resultado estético. Este fato
pode ser observado em muitas outras montagens em que ela participou.
Os três diretores das peças escolhidas para esta pesquisa contribuíram muito com
Claudete Elóy no desenvolvimento da sua técnica por dar-lhe subsídio necessário com as suas
experiências.
Como maquiador de teatro acredito que esse método de trabalho é possível e resulta
em espetáculos onde os signos apresentados encontram-se em equilíbrio. Sinto essa
necessidade de acompanhar os processos, discutir com os diretores e atores sobre como vai
ser a maquiagem dos espetáculos em que sou convidado para participar.
Tenho a pretensão de investigar mais sobre esse assunto, desdobrando esta pesquisa
numa outra no nível de doutorado, testando as maquiagens na prática, utilizando materiais
desenvolvidos por mim em laboratório, como alternativa para suprir a falta de um mercado
direcionado para este fim.
Acredito que essa dissertação fomentará futuros estudo das artes cênicas, no segmento
da maquiagem no teatro. A minha pretensão é procurar apresentar nesta pesquisa um material
que possibilite o desdobramento em outros estudos da composição visual da encenação teatral
no segmento da maquiagem teatral. A intenção é a de favorecer futuras pesquisas que possam
se desenvolver nas artes cênicas.
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