O ROCK UNDERGROUND E O ESPAÇO URBANO
Bruno Mendes Mesquita
Universidade Federal Fluminense
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1.A Emergência da Cultura Rock
O rock é um movimento cultural que surge na década de 1950, nos Estados Unidos,
tendo como principais influências a música Country, o Blues e principalmente o Rhythm
Blues. Estruturando-se, dessa forma, a partir da música afro-americana, e por isso, terá uma
base rítmica muito marcante e valorizada.
Em suas origens, o rock and roll era essencialmente uma música afroamericana. Os ritmos sincronizados, a voz rouca e sentimental e as
vocalizações de chamado-e-resposta características dos trabalhadores negros
eram parte da herança da música africana e tornaram-se os tijolos com os
quais o rock and roll foi construído. (FRIEDLANDER, 2008).
Vale resaltar que outros estilos musicais também contribuíram para a formação do
rock, como o folk, o gospel e o jump band jazz.
Sendo um dos principais vencedores da 2ª Guerra Mundial, que acaba em 1945, os
Estados Unidos se consagra como uma potência hegemônica mundial. Nessa época, ocorrerá
uma mudança no padrão urbano, exacerbando a segregação socioespacial, ocorrendo com o
processo de metropolização, que aumentou a área de influencia das cidades americanas e
criou novos centros urbanos (Correa, 1989). Dessa maneira, reconfigurando o espaço urbano
e recriando as áreas periféricas, que justamente serão os espaços ocupados pelo rock, R&B,
os lugares onde estavam localizados as pequenas gravadoras, as lojas de disco especializadas
em música negra e os bares e casa de shows. Esta configuração espacial, de ocupação dos
espaços de obsolescência deixada para trás, no novo arranjo espacial da especulação
imobiliária e do capital industrial, durante esse início do rock, terá também um elo com o
surgimento da cultura underground.
A emigração da indústria da região nordeste dos Estados Unidos para a costa oeste, e
a imigração intensa da população do Caribe e do México para o país nesse período, foram
1
fatos que também produziram uma descentralização, e por isso corroboram para o aumento
da segregação socioespacial, criando os guetos, onde começará a cultura rock. Um exemplo
tangível desse processo aconteceu em Cleveland, Ohio, que era uma cidade industrial e
sofreu com o declínio da indústria manufatureira, criando vários espaços abandonados pelo
capital e que foram incorporados pela cultura rock1, haja vista que é uma das mais
importantes cidades para a sua história, inclusive, partindo dela, um dos vários mitos
fundadores do nome “rock and roll”, que, neste caso específico, sua autoria foi dedicada ao
famoso discotecário da cidade, Alan Freed2.
Vale ressaltar também o intenso processo migratório dos negros do sul dos Estados
Unidos para o norte industrial na década de 1920, em busca de emprego e fugindo do
racismo institucionalizado pelas leis da Jim Crow (e do não institucionalizado, como a Ku
Klux Klan)3. Serão esses guetos e antigos bairros operários negros o lócus da criação do rock
and roll nas cidades industriais.
O contexto político que o rock surge são os anos do governo de Dwight D.
Eisenhower, que ficou no poder no período de 1953 até 1961. Configurando-se como um
périodo extremamente conservador, e influenciado pelo macartismo, o início do rock é
marcado pela perseguição devido aos temas abordados, como o sexo e a rebeldia juvenil.
Esta representação do jovem como indívuo rebelde foi retratado em alguns filmes da
época como o clássico, Juventude Transviada, que teve o ator James Dean como
personagem principal. Dean ficou marcado como o ícone da rebeldia e angústias próprias da
juventude da década de 1950. É importante destacar que o cinema norte-americano será um
dos principais expoentes internacionais dos valores e do modo de vida americano,
internacionalizando o american way of life, onde as cidades americanas começam a
substituir as cidades europeias como produtoras de cultura que se mundializam rapidamente
e buscam afirmar as novas modas4.
1
The Encyclopedia of Cleveland History.Case Western Reserve University. 2007.
http://www.rockhall.com/inductees/alan-freed/
3
FARIA; FERREIRA; SANTOS; VAINFAS. História, volume 3, editora saraiva, 1ª edição, São Paulo, 2010.
4
Paraire, Philippe. “O cinema de Hollywood”. São Paulo, 1994. Editora: Martins Fontes.
2
2
Esta década marca também o surgimento de um conceito de juventude nos Estados
Unidos, imbricado com a liberação dessa parcela da sociedade do mundo do trabalho e a sua
ascensão como mercado consumidor.
Pela primeira vez, muitos adolescentes não tinham que trabalhar para ajudar
suas famílias. Além da escola, estes jovens tinham poucas responsabilidades
incômodas, e, com o advento da ajuda de custo eles adquiriram um poder de
compra maior. Reconhecendo a existência de um novo grupo de consumo,
empresários americanos correram para preencher este filão, provendo-o de
itens “essenciais” como roupas, cosméticos, fast food, carros e músicas
(FRIEDLANDER, 2008).
Para trabalhar com o rock, torna-se então necessário se delimitar um conceito de
juventude. Identifico-me com o conceito de jovem de Janice Sousa (2006), no qual a autora
compreende que:
o jovem se dimensiona individualmente e sob a influência de aspectos
psicossociais, num percurso de (in)definições: busca identitária, tendência de
estar em grupo, deslocamento constante de situações e vínculos, atitude de
contestação e insatisfações sociais, intelectualização dos fatos, mudanças de
humor, separação do universo familiar, questionamento dos valores sociais,
fatores que se desenvolvem em pleno vigor na adolescência. (SOUSA, 2006).
É devido então ao caráter identitário e social que o rock conseguirá espaço entre a
juventude. Os grandes empresários da indústria fonográfica investiram nas “Paradas de
Sucesso” como tentativa de influenciar essa parcela crescente de consumidores (Friedlander,
2008), procurando incorporar os jovens à sociedade de consumo despolitizada, que busca
realizar o consumo sem se importar com as implicações sociais da confecção do produto,
porém focando na música pop, o que levou a vários jovens a buscar no rock and roll uma
válvula de escape para suas frustrações de viver numa sociedade individualista e
conservadora, a partir das rádios de música negra (Friedlander, 2008). Esse fato levou os
empresários da indústria fonográfica a abarcarem também o rock nas “Paradas de Sucesso”.
Abordando temas herdados do Rhythm and Blues, como a desilusão amorosa, letras
com duplo sentido de cunho sexual e a busca por liberdade dentro de uma sociedade
opressora, o rock se aproxima da juventude da década de 1950, que o elege como a trilha
sonora de sua vida (Friedlander, 2008).
3
Dessa forma, o rock se configurará como uma cultura majoritariamente, mas não
exclusivamente juvenil. Serão os novos comportamentos e posicionamentos sociais, a
construção de uma nova identidade juvenil urbana através de uma nova corporeidade onde
distintos aspectos estéticos como cabelos, tatuagens, gestos, ‘dança’, uso de entorpecentes,
delimitam aos participantes dessa cultura, não apenas um caráter numérico de idade.
1.1) Tensões sociais e a cultura rock
Consideramos importante salientar que é possível fazer uma divisão do mundo da
música utilizando os conceitos de circuito superior e circuito inferior da economia de Milton
Santos.5
Para o autor, o circuito superior da economia é definido pelo capital abundante,
tecnologia mais avançada na produção, exportação de produtos acabados, organização
burocratizada, assalariamento da força de trabalho, financiamento e parceria com o Estado.
Já o circuito inferior da economia é definido pelo subemprego, não emprego ou
terceirização, pela pobreza tanto na cidade quanto no campo, gerando explorados e
oprimidos, e não economia ou politicamente marginais, e seria original e complexo,
compreendendo a pequena produção manufatureira, frequentemente artesanal, o pequeno
comércio de uma multiplicidade de serviços de toda a espécie, cujas unidades de produção e
comércio, de dimensões reduzidas, trabalham em pequenas quantidades (SANTOS, 1979).
Esses dois circuitos coexistem dentro das cidades, e são ambos, frutos das inovações
tecnológicas dentro do espaço, que levam a ampliação dos processos de circulação:
Como se produzem, cada vez mais, valores de troca, a especialização não
tarda a ser seguida pela necessidade de mais circulação. O papel desta, na
transformação da produção e do espaço, torna-se fundamental. Uma de suas
consequências é, exatamente, o aprofundamento das especializações
produtivas, tendentes a convocar, outra vez, mais circulação. Esse círculo
vicioso - ou virtuoso? – depende da fluidez das redes e da flexibilidade dos
regulamentos. (SANTOS, 1996).
5
SANTOS, M. “O espaço dividido”, Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979.
4
Dessa forma, afirmamos que existem dois cenários musicais diferentes. Um faz parte
do circuito superior da economia, se configurando como uma verdadeira indústria do
entretenimento, que abarca grandes gravadoras, mega eventos, propagandas em mídia
especializada e na imprensa dita oficial e utilização das melhores casas de shows das
cidades. O outro faz parte do circuito inferior da economia onde negócios e amadorismo
caminham juntos. Dentre suas atividades econômicas se encontram: pequenas gravadoras,
que muitas vezes se confundem com pequenas lojas de discos, com uma tiragem
extremamente limitada; mídia especializada com fanzines e revistas também de poucas
tiragens, vendedores ambulantes, lojas em galerias, em locais depreciados economicamente,
bares em bairros periféricos, muitos deles ocupações.
Segundo Fredlander, o rhythm and blues, o blues e, subsequentemente, o rock
clássico foram deixados para as pequenas gravadoras independentes regionais e circulavam
nas pequenas rádios urbanas. Fato que caracteriza a inserção desses diferentes, porém
imbricados, estilos musicais no circuito inferior da economia.
No entanto a incessante busca da juventude por músicas desses estilos levou as
grandes gravadoras a criarem covers das versões originas. Fato que causou o sucesso
financeiro das pequenas gravadoras que apostaram no rock, inicialmente, retirando-os do
circuito inferior.
No início, as grandes ignoravam o R&B. Por volta de 1953, a venda de
gravações de R&B e a execução nas rádios fizeram com que elas produzissem
covers dos sucessos de R&B. Para as grandes gravadoras, produzir covers
significava pagar royalties pelos direitos de gravação de uma música – quase
sempre trocando as letras e amenizando as partes mais pesadas – e lançar
sua própria versão, gravada por um artista pop da casa. (FRIEDLANDER,
2008).
A preferência em utilizar versões para, a partir desse ponto, apresentar o R&B e o
rock para o mercado reflete uma estratégia de venda por parte das grandes gravadoras que
faz sentido dentro da década de 1950 nos Estado Unidos, extremamente conservadora e
racista. Assim, o imaginário racista da sociedade americana vai buscar apagar as origens do
rock, retirando o protagonismo dos negros e tornando o rock mais comerciável.
5
Paul Friedlander divide o rock clássico, entendido como o rock and roll dos anos de
1950, em duas gerações. A primeira surgiu entre 1953 e 1955, formada principalmente por
artistas negros, oriundos do R&B com letras que trabalhavam temáticas como amor, sexo e
rebeldia. A segunda geração, de maior sucesso econômico, era formada pelos jovens
brancos, como Elvis Presley e Jerry Lewis, que apesar de trabalhar os mesmos temas nas
letras tiveram maior aceitação devido ao fato de serem brancos e o uso político do meio
técnico-científico informacional criado pelo cinema e a televisão como criadores de um
novo marco zero do rock buscando eliminar a presença e o protagonismo negro.
Vale lembrar que estamos falando da sociedade americana, que nesse período ainda
tinha o racismo institucionalizado em muitos estados do sul.
Para a maioria dos adultos, entretanto, havia algo de amedrontador em
relação à música. Para os pais, muitos dos quais foram educados no
exército, ou influenciados pela estrutura hierárquica do local de trabalho
e da família, e pelo clima do conformismo social, esta música produzia
uma reação assustadoramente espontânea e sensual. Sua prole reagia de
uma maneira não autorizada. E a oposição dos adultos ao rock também
refletia o racismo inerente à época. Como perceberam, corretamente, que
o rock era fundamentalmente negro na origem e na natureza, a maioria
dos pais brancos o julgava irracional e animalesco. Por exemplo, o
Conselho dos Cidadãos Brancos do Alabama anunciou uma campanha
para livrar o país deste “animalístico bop negro”. Muitos representantes
governamentais, religiosos e educadores ecoaram estes sentimentos,
caracterizando a música como imoral e pecaminosa – e seus interpretes
como delinquentes juvenis preguiçosos e indolentes. (FRIEDLANDER,
2008).
Nessa época, a indústria fonográfica abarca o rock investindo na juventude como um
novo grupo de consumidores que, nos pós-guerra, conflitam suas frustrações, desejos e
crenças com a geração anterior, que tenta os tolher.
O rock então, principalmente a partir da segunda geração, sairá do circuito inferior da
economia direto para o circuito superior, configurando-se como um negócio muito lucrativo
e racialmente embranquecido. Criou-se assim, medidas, moduladas por uma cultura racista,
de monopólio da história cultural do espaço urbano dos EUA, do rock’n’roll como uma
criação dos jovens brancos urbanos. Em outras palavras, o embranquecimento da cultura
urbana como estratégia de supremacia racial (OLIVEIRA, 2011).
6
Entretanto, em paralelo com o rock divulgado pela indústria fonográfica, abrangido
pela indústria do entretenimento, que ocupa as melhores casas de shows, com as melhores
gravadoras e a melhor distribuição dos discos gravados, realizando megaeventos e festivais,
coexiste uma cultura rock independente, amadora, que vive à margem desse processo.
No decorrer da década de 1950, nos Estados Unidos, se radicava uma sociedade de
consumo despolitizado cuja decorrência principal foi o “destaque que a juventude passou a
ter como classe estudantil, como consumidores e como molde da cultura de massa”
(SARMENTO, 2006, p.5). De acordo com Sarmento (2006), o surgimento dos jovens e o
movimento feminista foram duas novidades que deram ímpeto a essa nova fase do
capitalismo-burguês. É nessa conjuntura que é criada a contracultura – baseada
fundamentalmente na cultura rock.
Porém, “o mercado rapidamente percebeu que a juventude estava se tornando um
grupo de atores conscientes de si mesmos e não perdeu a oportunidade de oferecer-lhes
produtos, serviços e bens de consumo” (SARMENTO, 2006, p.7). Do mesmo modo como
ocorre em todos os movimentos de contestação, a indústria fonográfica destituiu de
conteúdo o rock, ao adicioná-lo ao seu modo de produção e consumo. A comunicação
massiva foi fundamental nesse processo, uma vez que é a via de difusão desse estilo de vida
e do próprio rock: “Os jovens não queriam mais simplesmente assistir demonstrações de
prazer, liberdade e felicidade oferecidos pela sociedade do sonho, criação da indústria
cultural. Queriam eles mesmos experimentá-los na vida real” (SARMENTO, 2006, p.15).
Apesar dos esforços da indústria fonográfica, e dos valores racistas da sociedade
americana naquele período, alguns estilos e cantores de rock mantém de forma contraditória
e ambígua o tom contestador.
Contudo, na virada da década de 1970 para 1980, já com o rock consagrado com um
dos principais ritmos musicais de sucesso, o sonho de vários jovens era ser artista.
O contexto social em que esses jovens estavam inseridos foi à mudança ocorrida nas
cidades para dar vazão ao capitalismo informacional dentro dos países que se
industrializaram primeiro, como Inglaterra, França e Estados Unidos. Assim, a cidade
Industrial e o lugar que a classe operária ocupava dentro delas, transmutam-se para que o
7
meio-técnico-científico-informacional (SANTOS, 1996) possa se consagrar como na nova
forma do capital através da sua materialidade no meio urbano.
As ações práticas oriundas dessa racionalidade destruíram os bairros operários,
causando a expulsão da classe trabalhadora dos seus espaços na cidade que irá se
espacializar num novo processo de segregação a partir de guetos, criaram novas redes de
informação, com o desenvolvimento dos meios de comunicação e de transporte.
Entretanto a ação que mais influenciou a vida dos jovens nessas cidades foi o
processo de desindustrialização. Aproveitando as legislações ambientais incipientes, classe
trabalhadora
pouco
articulada,
disponibilidade
de
matérias-primas
e
incentivos
governamentais, muitas indústrias encerram suas atividades nos países ricos para reabri-las
nos países pobres.
Dessa forma fecham-se as portas do primeiro emprego para a grande maioria dos
jovens da classe trabalhadora nestes países. Esse horizonte repleto de incertezas fará com
que esses jovens, filhos da classe operária, busquem no rock uma forma de extravazar sua
indignação e uma alternativa para o trabalho alienante (LOPES, 2006).
1.2) Cultura Underground (multiplicidade de posições de atores)
A dificuldade de se inserir na indústria fonográfica, somados com o sentimento de
não pertencimento com o tipo de rock expostos na mídia (fazendo surgir estilos de rock
diferentes, como o punk rock6 e o heavy metal7), ensejou a criação de uma válvula de
escape, uma mídia paralela para a divulgação de novas bandas.
Toda uma cultura urbana rock se estruturou nesse momento em paralelo com o rock
apresentado pela indústria fonográfica. Os jovens estavam criando seus próprios signos, que
se manifestavam nas suas roupas, modos de falar, lugares que frequentavam, formas de
6
O punk rock é um subgênero do rock que surge em meados da década de 1970, pregando a cultura do “faça
você mesmo”, a simplicidade nas composições e a crítica aos valores da sociedade burguesa.
7
O heavy metal também é um subgênero do rock que surge na virada da década de 1970 pra 1980,
incorporando a ideia do “faça você mesmo” do punk , mas resgatando o virtuosismo dentro da música e
atrelando sua crítica social principalmente a uma crítica religiosa, através da resignificação dos símbolos
religiosos.
8
significar a sua existência individual e coletiva, que já não eram supridas pela indústria do
entretenimento.
Essa nova postura segmentada, juvenil e urbana é a cultura underground:
“Underground, então, configura-se como um conjunto de práticas discursivas que incorrem
nas formas com que esses jovens se posicionam entre si, perante outros grupos, marcando
seu terreno na cultura contemporânea.” (Feitosa, 2003).
A cultura underground extravasa os limites do rock, vários outros diferentes grupos,
como skatistas, clubbers, motociclistas, o hip hop, o rock evangélico, criam seus circuitos
próprios, muitas vezes imbricados com o rock underground e outras não. Dessa forma a
multiplicidade dos atores é uma das características da cultura underground.
Nessa conjuntura as pequenas lojas de disco também se tornaram peça importante
para a divulgação do rock underground. Esses estabelecimentos se configuravam como
ponto de encontro onde os jovens partilhavam o apreço pelos novos gêneros dentro do rock
e também trocavam informações. Dessa maneira, mitigando a ausência de uma mídia
especializada (CHRISTE, 2010).
O conjunto das pequenas lojas de discos, somados aos fanzines, a troca de fitas e as
pequenas gravadoras criaram um mercado para o rock que funciona em paralelo com a
indústria fonográfica.
Neste trabalho, fazemos uma divisão. O rock da indústria fonográfica é por nós
enquadrado dentro do circuito superior da economia (SANTOS, 1979), pois é atrelado ao
grande capital, a produção em escala industrial e a parceria com o Estado. Já o rock
underground faz parte do circuito inferior da economia (SANTOS, 1979), pois é atrelado à
informalidade, ao subemprego, ao amadorismo e à produção em pequena escala.
Essa divisão econômica e cultural dentro do rock ensejará uma estratificação
socioespacial. Existem vários atores que disputam o uso do espaço urbano (CORREA 1989,
SANTOS 1994, LEFEBVRE 2008). O rock da indústria fonográfica, por estar aliado ao
grande capital, é um dos atores privilegiados nessa formação, ocupando as melhores casas
de shows, nos melhores bairros da cidade, recebendo incentivos fiscais em parceria com o
Estado para a realização dos grandes festivais.
9
Por outro lado, o rock underground se configura com uma prática estética
desprivilegiada nessa lógica: os seus bares, lojas e galerias localizam-se em bairros
periféricos ou pouco atrativos para a especulação imobiliária, praças públicas, ruas e
passarelas em locais violentos (LOPES, 2006). Suas escalas de produção serão restritas a
pequenas tiragens, a interação terá um caráter mais coletivo e o preço é negociável, onde
nem sempre o lucro é a primazia do processo de realização do consumo, bem como as
compras e vendas são diretas dos produtores para os consumidores e, por isso, os preços são
negociáveis.
Seus aparatos técnicos também são diferenciais, num sentido que não necessitam de
grandes equipamentos de som, com mesas e amplificadores modernos para fazerem seus
eventos. Muitas vezes, ou utilizando os aparelhos de som dos próprios músicos ou alugando
o som de um conhecido que normalmente também faz parte do rock underground,
potencializando sua inserção no espaço urbano nas áreas mais pobres. Diferente do rock da
indústria fonográfica que ao circular pelo circuito superior da economia, necessita de
grandes aparatos técnicos, mesas de som imensas com diversos canais, amplificadores
potentes e modernos, limitando assim os espaços que podem ocorrer os grandes shows
internacionais aos grandes centros urbanos.
Essa estratificação espacial dentro do rock em circuitos distintos da economia
também irá proporcionar diferentes esferas de reprodução e criação. Devido ao fato de o
rock underground fazer parte do circuito inferior da economia, a criação do novo terá um
espaço privilegiado, enquanto a reprodução terá um caráter limitado. Já no rock da indústria
fonográfica, por fazer parte do circuito superior da economia, a criação será limitada, pois a
esfera privilegiada nessa escala é a reprodução, sem tempo para o novo. É por esse motivo
que os novos gêneros do rock (como punk, heavy metal e gótico) surgem no meio
underground.
Dentro do espaço urbano, a cultura underground forma-se como uma cena. O
conceito de cena musical, definido por Geoff Stahl como um tipo específico de conjuntura
cultural urbana e prática de codificação espacial, que oferece meios diferenciados para
10
abarcar os complexos circuitos, afiliações, redes e pontos de contato que informam as
práticas culturais e as dinâmicas identitárias dos grupos juvenis, no contexto dos espaços
urbanos contemporâneos (STANL, 2004).
A cena do rock underground é mais uma prática sociocultural com demandas
específicas que vai disputar o uso do espaço urbano. Devido a este fato, torna-se necessário
contemplar o debate sobre o uso do espaço nas cidades.
O espaço urbano é um conjunto de diferentes usos sobrepostos (CORREA 1989,
SANTOS 1994, LEFEBVRE 2008), segundo Correa, tendo como agentes sociais de sua
produção os proprietários dos meios de produção, sobretudo, os grandes industriais, os
proprietários fundiários, os promotores imobiliários, o Estado e os grupos sociais incluídos
precariamente, sendo o rock underground um destes. Para o autor, o espaço urbano é
fragmentado e articulado, reflexo e condicionante social, um conjunto de símbolos e campo
de lutas. É, assim, a própria sociedade em uma de suas dimensões, aquela mais aparente,
materializada nas formas espaciais.
Milton Santos relaciona o uso da técnica na formação espacial. A globalização
neoliberal tem como meta desarticular as localidades em prol de uma melhor obtenção do
lucro. Desse modo, em sua versão contemporânea, a tecnologia se pôs a serviço de uma
produção à escala planetária, no qual nem os limites dos Estados, nem os dos recursos, nem
os dos direitos humanos são levados em conta, exceto a busca desenfreada do lucro, onde
quer que se encontrem os elementos capazes de permiti-lo.
A produção desse espaço urbano que tem como base a articulação espacial da
obtenção do lucro cria, na concepção de David Harvey, um espaço desigual no qual a
dinâmica da acumulação do capital pode alterar as formas de espacialidade, gerando
desigualdades entre os territórios. Dos conflitos das necessidades e projetos de espaços
daqueles que estão à margem dessa produção oficial do espaço na cidade, surgem as novas
espacialidades, que, através dessas práticas sociais, são novas formas de representação e
interpretação do espaço.
Para entendermos a produção do espaço a partir do rock underground é importante
percebemos que este se consagra no período que Milton Santos chamará de técnico11
científico-informacional, tendo com nexo estrutural desse momento histórico, a extrema
interdependência da ciência com a produção e a circulação da informação:
O terceiro período começa praticamente após a Segunda Guerra Mundial,
e sua afirmação, incluindo os países de terceiro mundo, vai realmente darse nos anos 70. É a fase a que R. Richta (1968) chamou de período
técnico-científico, e que se distingue dos anteriores pelo fato da profunda
interação da ciência e da técnica, a tal ponto que certos autores preferem
falar de tecnociência para realçar a inseparabilidade atual dos dois
conceitos e das duas práticas (SANTOS, 1996).
Esse novo período, que abarca inclusive o campo a partir da maior utilização de
insumos, fertilizantes e maquinários (Santos, 2008), vai reconfigurar o espaço urbano
criando novos centros e enfraquecendo outros (Correa, 1989).
Os principais promovedores dessa mudança são os agentes privilegiados da
construção do espaço urbano, os proprietários dos meios de produção, sobretudo os grandes
industriais, os proprietários fundiários, os promotores imobiliários e, sobretudo, o Estado
(Correa, 1989). A lógica por trás desse processo é a maior obtenção do lucro, seja a partir da
criação de novos bairros ricos ou a partir da busca por custos menores de produção.
Como produto dessa ação, temos uma reconfiguração da segregação espacial dentro
das cidades, novos lugares tornam-se os novos centros dinâmicos e outras áreas tornam-se
arcaicas, produzindo espaços opacos, onde o capital imobiliário não tem interesse de atuar.
“A dinâmica espacial da segregação gerou de um lado, aquilo que a literatura registra como
sendo a “zona em transição”, área de obsolescência em torno de um núcleo central, também
denominada de “zona periférica do centro” (Correa, 1989).
Serão esses espaços opacos, espaços de obsolescência, que serão ocupados pelo rock
underground nas cidades, pois permitem a realização de suas práticas espaciais, como o
consumo de bebidas alcoólicas, cigarros e drogas ilícitas, inclusive por menores, já que
estamos falando de uma cultura juvenil, além de permitiram seus shows e festas que
perduram até a madrugada, pois não há um policiamento efetivo nesses lugares. Dessa
forma, esses grupos buscam essas áreas na tentativa de fugir dos espaços controlados e
regulamentados das novas áreas centrais, para criar assim, a sua lógica de uso do espaço
urbano.
12
Com o crescimento do processo de metropolização, em que a cidade cresce para dar
vazão à globalização neoliberal, ocorre uma mudança na temporalidade urbana, sendo-nos
imposto um ritmo veloz de vida, nos bombardeando de diversos estímulos que acabam
gerando a impessoalidade e descaso, conforme bem expostos por Simmel, no conceito de
atitude blasé:
é a incapacidade de reagir a novos estímulos com as energias
adequadas (...) que associada à economia monetária, a essência da
atitude blasé encontra-se na indiferença perante as distinções entre as
coisas (...) não são percepcionadas como significantes.
Essa atitude impessoal e individualista é personificada no signo que o automóvel
representa para a nossa sociedade:
O automóvel é, para Baudrillard, um dos mais importantes signos de nosso
tempo e seu papel na produção do imaginário tem profunda repercussão
sobre o conjunto da vida do homem, incluindo a redefinição da sociedade
e do espaço. As cidades não seriam hoje o que elas são se o automóvel não
existisse. Os homens acabam considerando o automóvel como
indispensável e esse dado psicológico torna-se um dado da realidade
vivida. Ilusão ou certeza, o automóvel fortalece no seu possuidor a ideia de
liberdade do movimento, dando-lhe o sentimento de ganhar tempo, de não
perder um minuto, neste século da velocidade e da pressa. Com o veículo
individual, o homem se imagina mais plenamente realizado, assim
respondendo às demandas de status e do narcisismo, característicos da era
pós-moderna. O automóvel é um elemento do guarda-roupa, uma quasevestimenta. Usado na rua, parece prolongar o corpo do homem como uma
prótese a mais, do mesmo modo que os outros utensílios, dentro de casa,
estão ao alcance da mão. (SANTOS, 1996).
Os participantes do rock underground vão responder a essa cidade, que cria pessoas
invisíveis, com a construção de uma comunidade, dando voz e rosto ao ritmo frenético da
cidade, e propõe um local de parada e encontro, faz das áreas abandonadas pelo capital
imobiliário seus territórios, e ironiza o signo da velocidade e do individualismo do
automóvel, fazendo das garagens e do “rock de garagem” sua forma de criar o novo.8
8
Vale ilustrar que um dos principais lugares do rock underground da cidade do Rio de Janeiro é o Garage, na
Rua Ceará, bairro da Praça da Bandeira. Sua importância é tamanha, sendo uma casa de show histórica onde se
apresentaram várias bandas importantes do cenário underground nacional, que ocorre até uma metonímia, onde
13
Vale também ressaltar que a cultura do rock underground encontrará um espaço
fértil nas grandes metrópoles mundiais, devido o processo de Globalização, que a partir de
uma padronização dos lugares com a finalidade de uma melhor obtenção de lucro (Santos,
1996), acaba também globalizando as contradições referentes à atual fase do capitalismo, o
meio técnico-científico e informacional.
O processo de globalização se inicia com as Grandes Navegações, na virada do
século XV para o XVI. Nesse período, começa a construção de um mercado global.
Ortiz faz uma divisão entre os processos de mundialização e de globalização. O
primeiro conceito está relacionado ao aumento das atividades culturais, no tocante à
extensão geográfica, o que já existe há algum tempo na história. Já o outro é uma prática
mais complexa, voltada, estreitamente, ao mercado e às estratégias mundiais – que
trabalham como mosaicos de peças interdependentes, porém, concomitantemente,
interligadas. No século XX, dois movimentos dão força ao processo de mundialização: a
diversificação dos produtos e a produção em escala industrial (ORTIZ,1994).
Na virada do século XX para o século XXI notamos a exacerbação do fenômeno da
globalização, criando estruturas para a otimização da extração da mais valia, que, a partir
desse momento, pode ser feita em escala global (SANTOS,1996). Globalizando-se o meio
de produção capitalista, globalizasse também as contradições oriundas desse processo, como
o desemprego estrutural devido ao fim das funções empregatícias em um tempo recorde,
proporcionado pela junção ciência e técnica voltada para a produção e também a diminuição
de investimentos nas áreas sociais (SANTOS,1996).
Concomitantemente com a globalização das contradições, ocorre a globalização da
cultura, parte relacionada à busca de uma colonização cultural, parte pela identificação com
as temáticas apresentadas, como os Raps, o punk e o heavy metal que falam sobre as mazelas
da vida na cidade, como desemprego, violência e prostituição (DUNN. 2007).
os frequentadores chamam a rua interira (que é repleta de bares de rock) de Garage, sendo que o respectivo bar
não está mais em atividades. Os bares de rock são antigas garagens ou prédios abandonados.
14
Os meios de comunicação, então instituídos, passaram a proporcionar essa troca de
informações, seja pelas revistas internacionais, seja pelos programas de rádio e televisão, e o
mais importante meio de divulgação da cultura underground, sua rede social.
Será então no começo dos anos 1980, com a crise nos países periféricos,
principalmente na América Latina que passava por processos de redemocratizações e
aberturas econômicas, que a cultura do undurground se mundializará.
É nesta época que vários países como a Argentina, Brasil e México passam a ter
pessoas privilegiadas ouvindo rock, uma classe abastada que tinha acesso à música norteamericana e inglesa. As novas tecnologias, ao baratear a informação, permitem que se crie
de fato uma cultura underground, com espaços próprios, signos próprios, com novos atores
sociais, de menor poder aquisitivo, que passam a se identificar com as temáticas do Rap,
Punk e Heavy Metal, e criar também suas próprias músicas, falando dos problemas de seu
cotidiano.
Nesse contexto, por exemplo, o heavy metal se espacializa no Brasil, desde o
momento da abertura política com o fim da ditadura militar (LOPES, 2006). Bandas como o
Dorsal Atlântica, Metalmorfose, Sepultura, Stress, Korzus, começam a surgir e a se
apropriar da temática do heavy metal, inculturando vários aspectos como o “faça você
mesmo” e a crítica as instituições (como a Igreja e a família) e os “antropofagiando”,
juntando aspectos de nossa própria cultura, como cantar em português e falar sobre a história
dos índios brasileiros (BATALHA, 2006).
Atualmente, nas décadas de 1990 e nessa primeira década do século XXI, o
fenômeno da urbanização passa a crescer justamente nos lugares onde ainda não tinha
apresentado um desenvolvimento considerável, ou seja, na África e na Ásia. Com isso,
sendo o rock underground um movimento cultural urbano, nessas regiões passará a surgir,
concomitantemente com esse processo e com as contradições que este impõe, também uma
cultura underground, como a registrada no documentário “Death Metal Angola”, do cineasta
Jeremy Xido.
Dentro do Brasil também é notável o crescimento da cena rock underground nas
Regiões Norte e Nordeste, provando que os avanços nos meios de comunicação permitiram
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a penetração da cultura rock até em espaços mais afastados do eixo Centro-Sul. Diversos
eventos importantes têm ocorrido, principalmente na Região Norte, como o show da
Violator, banda de thrash metal de Brasília, com grande reconhecimento no meio
underground, em 2012, na cidade de Belém, do Korzus, banda de thrash metal de São
Paulo, muito famosa dentro do underground brasileiro, possuindo 30 anos de estrada.
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