Hedonismo
Aparentemente o hedonismo constitui uma das mais óbvias alternativas
instrumentalistas ao formalismo discutido na secção anterior.
Também aqui não estamos propriamente perante uma teoria estética em
sentido estrito, tratando-se sobretudo de uma perspectiva geral segundo a qual a arte
não tem valor em si; o valor das obras de arte consiste no prazer que retiramos delas.
O prazer é algo que tem valor em si e a arte é um meio para obter prazer. Consoante
a noção de prazer em causa – prazeres sensoriais ou intelectuais, inferiores ou
superiores – assim também podemos falar de diferentes tipos de hedonismo.
De um modo geral, o hedonista subscreve o seguinte argumento tipicamente
instrumentalista:
1. Todos os artefactos são concebidos com um propósito
2. As obras de arte são artefactos
3. Logo, as obras de arte têm um propósito.
Ao concluir que a arte tem um propósito, o hedonista alega que o valor da arte
depende da importância que atribuímos a tal propósito. Este argumento não é
exclusivo dos hedonistas, sendo um argumento comum a diferentes concepções
instrumentalistas da arte, pelo que a sua aceitação não nos compromete ainda com a
perspectiva hedonista. Podemos, pois, aceitar este argumento sem ser hedonistas.
O que distingue o hedonista de outros instrumentalistas é a convicção de que o
propósito das obras de arte – e, consequentemente, o seu valor – só pode ser o
prazer. Tal convicção apoia-se na conjunção das seguintes duas teses:
i)
a arte proporciona prazer a quem a aprecia
ii)
as pessoas dão muita importância ao prazer
e
Se a arte proporciona prazer e o prazer é algo que valorizamos, segue-se que
o prazer constitui uma justificação adequada do valor que reconhecemos à arte. Resta
saber se i) e ii) são verdadeiras. E esta parece ser apenas uma questão empírica: por
um lado, trata-se de verificar se, de facto, a arte dá prazer às pessoas e se, por outro
lado, as pessoas dão ao prazer uma importância equiparável à da arte.
Há, contudo, uma questão prévia a que é preciso responder e que não é de
ordem empírica: de que estamos exactamente a falar quando falamos de prazer?
Aires Almeida
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Há diferentes noções de prazer, a mais comum das quais consiste em
identificar prazer com felicidade ou ausência de dor. Só que a noção de felicidade é
talvez ainda mais problemática do que a noção de prazer, assim como é perfeitamente
razoável falar de ausência de dor ou sofrimento sem estar a falar de prazer. Não
dizemos, por exemplo, que os analgésicos servem para nos dar prazer, apesar de
servirem para dissipar as dores. E também não dizemos que temos prazer quando
dormimos, apesar de não sofrermos durante o sono.
Um sentido mais preciso de prazer geralmente associado à arte é sugerido por
R. G. Collingwood em The Principles of Art e é o de prazer como divertimento ou
entretenimento (amusement)1. É um facto que muitas pessoas procuram divertir-se
quando lêem romances e quando frequentam salas de cinema, de teatro e de
concertos. E entre as chamadas «indústrias de entretenimento» contam-se as editoras
discográficas, as empresas promotoras de espectáculos musicais e teatrais, assim
como as produtoras cinematográficas e outras indústrias ligadas às artes. A relação
entre arte e divertimento parece, pois, ser algo mais do que acidental.
Mas o facto de muitas obras de arte nos divertirem e de isso contribuir
efectivamente para as valorizarmos mais do que se não nos divertissem não mostra
que a arte é divertimento. E, mais importante ainda, também não mostra que a medida
do valor geralmente atribuído às obras de arte seja o seu valor de entretenimento.
Não há qualquer evidência empírica de que as pessoas que apreciam a Missa
em Dó Menor de Mozart, que lêem Ana Karenina de Tolstoi, que observam Retrato do
Dr. Gachet de Van Gogh, e que vêem o filme Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, o
façam com fins recreativos ou por simples diversão. Pelo contrário, muitas dessas
pessoas afastam liminarmente a ideia de que seja isso que buscam em tais obras, o
que mostra que nem sempre a arte proporciona prazer, ou divertimento, a quem a
aprecia e que, portanto, a tese i) não é verdadeira. Mostra também que as pessoas
valorizam a arte mesmo quando esta não lhes proporciona divertimento, e que a
importância que, em geral, atribuem ao divertimento está longe de se equiparar ao
prestígio e ao estatuto social da arte. Se assim fosse, os jogos de cartas, os
espectáculos de circo e os concursos de anedotas, gozariam do mesmo tipo de apoio
dispensado pelas mais diversas instituições estatais e não estatais ao estudo, fomento
e divulgação da música, da pintura e da literatura. Além disso, a ideia de que a arte
serve para divertir também não costuma ser utilizada para justificar os recursos
públicos despendidos com a promoção e desenvolvimento das artes. A importância
1
Collingwood acaba, contudo, por rejeitar a ideia de que a arte é divertimento. Toda a primeira parte de The Principles
of Art é dedicada à distinção entre os vários tipos de “art falsely so called” (“art as craft”, “art as representation” e “art
as amusement”) e “art proper” (“art as expression” e “art as imagination”).
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efectivamente dada ao divertimento está longe de se equiparar à importância que
reconhecemos às artes e é por isso que geralmente se distingue o artista do simples
entretainer. E até no interior do mundo da arte, como sublinha Gordon Graham (1997,
p. 17) «a própria discriminação entre obras e formas de arte maiores e menores» -por exemplo, entre uma comédia de costumes e uma tragédia shakespeariana, ou
entre uma peça de arte decorativa e um quadro de Vermeer, ou entre as artes
populares e as chamadas «artes sérias» -- assenta na ideia de que «a arte é mais
importante do que uma mera fonte de divertimento». Assim, a importância do
divertimento referida na tese ii) não é equiparável à importância habitualmente
atribuída à arte, pelo que também não nos podemos apoiar aí para justificar o valor da
arte.
É preciso, contudo, sublinhar que as afirmações «o valor da arte não reside no
prazer que proporciona» e «o prazer que certas obras nos proporcionam contribui para
o valor que lhes atribuímos» não são inconsistentes. Do facto de o valor da arte não
residir no prazer que proporciona não se segue que o prazer proporcionado por certas
obras de arte não as possa tornar mais valiosas. Segue-se apenas que o prazer não
constitui uma justificação adequada para o valor da arte em geral. Pelo menos se
entendermos o prazer como simples divertimento.
Mas esta não é a única forma de hedonismo. Um hedonista como Mill, por
exemplo, estabelece claramente a distinção entre prazeres inferiores e prazeres
superiores. Em Utilitarianism (p. 12), Mill argumenta que tal distinção não é apenas
uma questão de grau, intensidade, ou quantidade de prazer obtido. Nenhuma
quantidade de prazeres inferiores pode substituir um prazer superior. Caso fosse
possível compensar a falta de prazeres superiores com uma maior quantidade de
prazeres inferiores, não haveria qualquer diferença substancial entre uns e outros.
Trata-se, pois, de superioridade em qualidade. O simples divertimento não passa de
uma forma inferior de prazer, além do qual existe outro tipo de prazer mais elevado.
Mill diria que é esse tipo de prazer superior que a arte provoca em nós e que
nos leva a valorizá-la do modo como a valorizamos2. Diria que a Missa em Dó Menor
de Mozart não é divertida, mas que a ouvimos por prazer; que Ana Karenina de Tolstoi
não é um romance divertido, mas que a sua leitura nos dá prazer; que olhamos com
prazer para Retrato do Dr. Gachet de Van Gogh, mas não achamos o quadro divertido.
O prazer proporcionado pela arte é um prazer diferente do prazer recreativo. E esse é
um prazer superior precisamente porque é mais desejável por parte de quem conhece
bem os dois tipos de prazer. Tomem-se dois prazeres, «se um dos dois for, por
2
Mill fala da distinção entre prazeres superiores e inferiores em termos gerais, mas também se pode aplicar à questão
do valor da arte.
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aquelas pessoas que estão competentemente familiarizados com ambos, claramente
colocado acima do outro de tal modo que o prefiram», diz Mill, «estamos justificados
para atribuir ao modo de agrado preferido uma superioridade em qualidade» (p.15).
Contudo, o critério indicado por Mill para distinguir os prazeres inferiores dos
superiores é insatisfatório, visto o prazer ser essencialmente um sentimento subjectivo
e o que é mais aprazível para umas pessoas poder não o ser para outras.
Imagine-se duas pessoas que gostam de jogar xadrez e apreciam também a
Nona Sinfonia de Beethoven. É perfeitamente possível acontecer que enquanto uma
prefere o prazer de escutar a Nona Sinfonia, a outra prefira o prazer de jogar xadrez,
apesar de as duas estarem familiarizadas com ambos os prazeres. Uma resposta
possível a uma objecção como esta seria dizer que, apesar de as duas pessoas
estarem familiarizadas com esses prazeres, talvez alguma delas não esteja
«competentemente familiarizada» com ambos. Mas o que significa tal coisa? Se
alegarmos que as pessoas competentemente familiarizadas com ambos os prazeres
são aquelas que conseguem distinguir os prazeres superiores dos inferiores, então
estamos a raciocinar de forma circular.
Uma forma de evitar a circularidade é abandonar essa ideia e alegar que os
prazeres superiores, ao contrário dos inferiores, envolvem faculdades superiores. As
faculdades superiores seriam as faculdades reflexivas ou intelectuais e as faculdades
inferiores seriam as faculdades sensíveis. Isto parece, de resto, confirmar a ideia
comum de que os prazeres dos seres racionais não são do mesmo tipo que os
prazeres dos animais. Apesar de partilharmos alguns dos prazeres com os porcos e
outros animais – também somos animais como eles –, temos acesso a um tipo de
experiências aprazíveis que são inacessíveis a um porco. É precisamente isso que
leva Mill a dizer que um porco satisfeito e um ser humano satisfeito são coisas muito
diferentes. A experiência estética seria, assim, uma experiência de ordem superior,
própria de seres racionais, envolvendo as nossas faculdades superiores.
Ao evitar deste modo a referida circularidade estamos, contudo, a apelar a um
critério exterior aos próprios prazeres – a intervenção das nossas faculdades
superiores –, sendo, também por isso, independente do seu grau de maior ou menor
aprazibilidade. Só que fazer tal coisa equivale a abandonar o hedonismo. Esta é, de
resto, uma objecção recorrente ao hedonismo, o que o coloca perante o seguinte
dilema:
1. Ou a qualidade do prazer se reduz à quantidade
2. Ou a qualidade do prazer se reduz a valores não hedonistas
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Mill recusa explicitamente 1, até porque isso implica que um prazer superior
possa ser substituído sem qualquer prejuízo por uma maior quantidade de prazeres
inferiores – caso em que prazeres alegadamente superiores, como ouvir a Nona
Sinfonia de Beethoven, ler Ana Karenina de Tolstoi e apreciar o Retrato do Dr. Gachet,
de
Van
Gogh
não
seriam
insubstituíveis
e
aquelas
pessoas
que
nunca
experimentassem tais prazeres não teriam muito a perder – o que parece inaceitável.
Por sua vez, 2 também é inaceitável para o hedonista, pois implica que a
qualidade dos prazeres não faz parte das suas características intrínsecas, o que
constitui uma falsificação do hedonismo. Em qualquer dos casos, a justificação
hedonista para justificar a distinção entre prazeres superiores e prazeres inferiores
acaba por falhar. O que retira ao hedonismo qualquer poder explicativo acerca da
questão do valor da arte.
Além disso, ainda que o hedonismo se mantivesse de pé, a distinção entre
prazeres inferiores e superiores baseada na intervenção de faculdades apropriadas –
as faculdades sensíveis, no caso dos prazeres inferiores e as faculdades intelectuais,
no caso dos prazeres superiores –, não permitiria distinguir entre o prazer de ouvir a
Nona Sinfonia de Beethoven e o prazer de jogar xadrez, dado que em ambos os casos
intervêm as chamadas faculdades superiores. Contudo, habitualmente não colocamos
estes dois prazeres ao mesmo nível, nem isso poderia servir para justificar o valor da
arte. Tal como não justificamos da mesma maneira o prazer estético e o prazer de
descobrir a demonstração de um teorema matemático, o prazer de encontrar a
solução para um problema científico ou o prazer de superar uma dificuldade escolar.
Vale a pena insistir mais uma vez que nada do que foi dito implica que o prazer
seja irrelevante para o valor de muitas obras de arte. A ideia de que retiramos prazer
das nossas experiências estéticas e de que o valor da arte está relacionado com esse
prazer não é de todo implausível. É perfeitamente natural que, se a par de outras
coisas tão ou mais valiosas, um compositor, pintor, actor ou romancista puder ao
mesmo tempo proporcionar prazer aos destinatários das suas obras, isso se reflicta na
apreciação global que delas se faz. Ainda que o prazer não seja uma condição
necessária nem suficiente para o valor da arte, pode mesmo assim ser um aspecto
importante na avaliação da maioria das obras de arte. Visto que o prazer obtido pela
apreciação das obras de arte não é o mesmo tipo de prazer proporcionado pelo sexo,
por uma boa refeição, pela participação num jogo de futebol ou numa partida de
xadrez, impõe-se uma caracterização da noção de prazer estético, de modo a
distinguir este daqueles, evitando as armadilhas do hedonismo. É precisamente isso
que Jerrold Levinson propõe no ensaio intitulado Pleasure and the Value of Works of
Art, incluído no seu livro The Pleasures of Aesthetics.
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Levinson apresenta cinco características principais do prazer estético. Em
primeiro lugar, considera que o prazer estético está ligado ao valor artístico, na medida
em que o valor da arte é geralmente associado ao prazer que ela consegue
proporcionar. Esta associação só é plausível se houver alguma capacidade duradoura
e não esporádica das obras de arte para propiciar prazer às pessoas. O que significa
que o prazer estético depende de alguma característica presente na própria obra
capaz de propiciar prazer. Não sendo o prazer estético fortuito nem ocasional, a sua
compreensão não se pode reduzir aos aspectos subjectivos do sentimento de prazer.
Geralmente uma obra dá prazer estético porque tem valor estético e não tem valor
estético porque dá prazer estético. Apesar de o prazer estético e o valor artístico
prazer estético estarem ligados, o prazer estético não constitui uma justificação para o
valor artístico. O prazer e o valor da arte estão ligados «apenas quando está
demonstravelmente presente na própria obra uma propensão para propiciar prazer»
(p. 13).
Em segundo lugar, o prazer estético é um prazer activo e não meramente
contemplativo ou sensorial. O prazer que experimentamos perante Bolero de Ravel é
algo que não se pode reduzir ao simples registo auditivo (aurally registering) dos sons
produzidos, pois trata-se do processo de escutar activamente essa peça – se assim
não fosse, a peça seria provavelmente aborrecida e enfadonha, dado o seu carácter
repetitivo. Assim, o prazer estético é tipicamente o prazer em fazer algo: escutar (e
não ouvir), observar (e não ver), organizar, projectar, relacionar, imaginar, descobrir,
conjecturar, especular, etc. Não é apenas uma questão de deixar as coisas acontecer
a um nível sensorial.
Em terceiro lugar, o prazer estético não é um prazer qualquer; é um prazer de
um certo tipo. O tipo de prazer adequado ao valor artístico a que se encontra ligado –
e que não é apenas estético no sentido de ser desinteressado –, é um prazer
informado que decorre da percepção da obra como um todo inserido num contexto
histórico. O prazer estético que retiramos de uma obra musical como Gymnopédies de
Erik Satie é diferente quando somos capazes de apreender aspectos como estilo,
forma e originalidade.
Em quarto lugar, o prazer estético não é hedonístico em sentido estrito, pois
não consiste numa resposta positiva imediata aos objectos artísticos. Frequentemente
as nossas reacções não podem ser descritas como aprazíveis, até porque
consideramos muitas obras de arte perturbantes, agressivas e provocadoras. Mesmo
assim, podemos encontrar satisfação nelas indirectamente, como meta-resposta a às
respostas de primeira ordem. Isso explica por que razão podemos dizer que retiramos
prazer de uma melodia triste ou de uma tragédia grega.
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Por último, o prazer estético não é a única medida do valor artístico. Apesar de
duradouro, activo, informado e correctamente direccionado, o prazer estético, só por
si, não justifica o valor da arte, dado que valorizamos muitas das grandes obras de
arte acima do prazer que elas alguma vez são capazes de nos propiciar.
Se considerarmos adequada a caracterização do prazer estético apresentada
por Levinson, ficamos em condições de compreender as duas ideias principais que
procurei defender ao longo desta secção: em primeiro lugar, que os hedonistas estão
errados, pelo que o prazer não é uma boa justificação do valor da arte em geral; em
segundo lugar, que apesar disso há uma relação estreita entre o prazer e o valor da
arte.
E que, afinal, estas duas coisas, ao contrário do que às vezes se supõe, não
são incompatíveis.
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