História, imagem e narrativas
No 20, abril/2015 - ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br
O cinema americano pró-soviético (1943-1945): o controle da História ou o
totalitarismo de ponta-cabeça
Moisés Wagner Franciscon
Doutorando em História pela Universidade Federal do Paraná
[email protected]
Resumo:
O cinema soviético tende a ser visto e analisado pela ótica da teoria do totalitarismo, segundo a qual, seria
apenas propaganda ideológica do regime. Um instrumento dos mais importantes para o funcionamento da
moderna máquina do Estado totalitário durante o século XX. Um de seus atributos, uma vez que não passaria de
um meio de se controlar a consciência da massa, seria o de manipular a História constantemente e em sentidos
opostos, segundo os interesses políticos do momento. Entretanto, essa teoria demonstra ser falha. Essa mesma
prática pode ser facilmente encontrada no cinema que deveria ser tão autônomo quanto o livre mercado. O
cinema americano tentou remodelar a imagem da URSS durante a Segunda Guerra. A sócio-história do cinema,
de Marc Ferro, pode demonstrar essa similaridade, concedendo ao cinema soviético uma nova compreensão.
Palavras-chave: Totalitarismo; Cinema; Estados Unidos; Segunda Guerra; URSS.
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Se lançarmos nossas vistas sobre o cinema americano pró-soviético, podemos
demonstrar que muitos dos aspectos que se costuma caracterizar como necessários e oriundos
do totalitarismo – por exemplo, a crença (ou para os adeptos da teoria, a certeza) do Estado
em seu poder para moldar a mente de seus cidadãos – podem ser encontrados no mesmo país
que deveria constituir seu inverso. Como podem os Estados Unidos, antes e depois da guerra,
produzirem um cinema antissoviético (como o filme pró-finlandês Sky Patrol, de 1939), mas
durante a vigência do conflito, buscar apoio popular interno para os aliados de última hora? A
crença de que a memória coletiva ou a mente das massas pode ser facilmente envergada para
qualquer lado que o poder do Estado deseje não é a essência do totalitarismo? Há um ponto
nevrálgico nessa questão: o cinema soviético era produzido por estúdios estatais, e o
americano, privado. Porém, havia o impulso por uma política de amizade vinda do governo
americano, que produziu, de um lado, a figura do Zé Carioca, para o público brasileiro, ou o
galo Panchito, para o mexicano. Mas também desenvolveu o “tio Joe”, Stalin da URSS, para
consumo do público interno americano. A produção de filmes elogiosos ao regime stalinista
pode ser explicada apenas dentro da expectativa de controle da informação e da história, bem
como do poder de remodelação ideológica. As palavras do cientista político e ex-Conselheiro
de Segurança Nacional, Zbigniew Brzezinski, são dirigidas para a caracterização do regime
totalitário soviético:
A revolução totalitária não teria significação sem uma justificativa para induzir a maioria atuante da
população. Consequentemente, a ideologia não é senão um guia histórico. Ela se torna uma dose
diária de perpétua doutrinação. O impacto social dos esforços totalitários para modelar a realidade de
acordo com sua doutrina, incluindo terror e doutrinação, cria uma diferença quantitativa entre os
sistemas atuais e as antigas ditaduras, que é suficientemente grande para tornar-se uma diferença
qualitativa. [...] Outro aspecto do papel da ideologia é o esforço quase, por assim dizer, frenético, do
regime para doutrinar as massas. Não será exagero afirmar que a doutrinação tomou o lugar do terror
como traço mais característico da relação do regime com a sociedade, e talvez mesmo do sistema
propriamente dito, em relação a outros (BRZEZINSKI, 1963, p.20; 68).
Ou seja, para Brzezinski, o sistema totalitário existe mesmo que na ausência de uma
política de terror político. O poder do partido comunista residiria na união entre ideologia e
ação, na tentativa de fazer a realidade coincidir com a utopia social e suas teorias de
desenvolvimento histórico da humanidade. A força de sua “história cientifica”, repleta de
verdades absolutas, constituiria a base primordial para essa ideologia e fonte de fanatismo.
Este, necessário para o vigor do regime. Assim, o controle sobre a história passada e de suas
relações com o porvir é um elemento necessário do poder totalitário.
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Moshe Lewin (1988, 2007) já lembrara a inadequação da teoria totalitária à realidade
dos países que pretende analisar. Mais do que um instrumento analítico que permita antecipar
os desenvolvimentos daquelas sociedades, sempre se demonstrou falho e incapaz de explicar
suas transformações – coisa que, em tese, sequer deveria ocorrer, uma vez que não seria do
interesse do Estado todo poderoso. Slavoj Zizek comenta a motivação e sentido prático do
conceito de totalitarismo1. O conceito de Hanna Arendt não foi hegemônico até recentemente.
Mas até mesmo aqueles que mantinham suas críticas, lembrando suas ligações intrínsecas
com o liberalismo de Robert Conquest ou Isaiah Berlin, passaram a endossá-lo (ŽIŽEK, 2013,
p.10). Pode-se afirmar que, como o faz Fernandes (2000), o conceito de totalitarismo
apresentou uma nova onda de adeptos a partir de meados dos anos 1980. Momento em que os
reformistas do Kremlin passaram a utilizar tal conceito para atacar seus oponentes no campo
político e social, e a demarcar o alvo de suas reformas. Como ferramenta, é ótimo para
políticos, jornalistas, novelistas ou para a projeção de uma plataforma político-econômica
interessada. Contudo, como ferramenta analítica para as disciplinas sociais é mais do que
insuficiente. Assim sendo, a melhor descrição do controle absoluto da informação, da
propaganda e da vontade popular encontra-se na literatura, e não nas Ciências Sociais2.
1
“Na embalagem do chá verde Celestial Seasonings há uma breve explicação de seus benefícios: “O chá verde é
uma fonte natural de antioxidantes que neutralizam os radicais livres, moléculas nocivas ao nosso corpo.
Controlando os radicais livres, os antioxidantes ajudam o corpo a manter a saúde”. Mutatis mutandis, a noção de
totalitarismo não é um dos principais antioxidantes ideológicos, cuja função durante toda sua existência foi
controlar os radicais livres e, assim, ajudar o corpo social a manter sua saúde político-ideológica? [...] Em toda a
sua existência, o totalitarismo foi uma noção ideológica que amparou a complexa operação de “controle dos
radicais livres”, de garantia da hegemonia liberal-democrática, rejeitando a crítica de esquerda de que a
democracia liberal seria o anverso, a “irmã gêmea”, da ditadura fascista de direita. E é inútil tentar salvar o
“totalitarismo” dividindo-o em subcategorias (enfatizando a diferença entre a variedade fascista e a comunista):
no momento em que aceitamos a noção de “totalitarismo”, entramos firmemente no horizonte liberaldemocrático. O argumento deste livro, portanto, é que a noção de “totalitarismo”, longe de ser um conceito
teórico efetivo, é um tipo de tapa-buraco: em vez de possibilitar nosso pensamento, forçando-nos a adquirir uma
nova visão sobre a realidade histórica que ela descreve, ela nos desobriga de penar, ou nos impede ativamente de
pensar” (ŽIŽEK, 2013, p.7;9).
2
“No sexto dia da Semana do Ódio, depois das passeatas, discursos, gritaria, cantoria, bandeiras, cartazes,
filmes, esculturas em cera, rufar de tambores e guinchar de clarins, reboar de pés em marcha, ronco das esteiras
dos tanques, zumbido de aviões no ar, troar dos canhões [...] exatamente nesse momento, fora anunciado que a
Oceania não estava em guerra com a Eurásia. Estava em guerra com a Lestásia. A Eurásia era aliada [...].
Evidentemente, não se admitiu modificação alguma. Apenas se fez saber, com extrema inesperabilidade e em
toda parte ao mesmo tempo, que a inimiga era a Lestásia e não a Eurásia [...]. No momento seguinte houve uma
tremenda comoção. As faixas, bandeiras e cartazes que adornavam a praça estavam erradas! Era sabotagem! Os
agentes de Goldstein tinham agido! [...]. A Oceania estava em guerra com a Lestásia: a Oceania sempre esteve
em guerra com a Lestásia. Grande parte da literatura política dos últimos cinco anos tornara-se completamente
obsoleta. Relatórios e reportagens de todo gênero – jornais, livros, panfletos, filmes, faixas sonoras, fotografias –
tudo precisava ser retificado com a velocidade de um raio. Embora nenhuma ordem específica, sabia-se que os
chefes do Departamento tencionavam que, dali a uma semana, não existisse em parte alguma quaisquer
referências à guerra com a Eurásia, ou à aliança com a Lestásia” (ORWELL, 1996, p.169-171).
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Richard Overy (2009) mostra que o cinema era um dos meios prioritários para levar
a “nova história” ou a versão única e verdadeira da história para as massas. O autor percebe
em Alexandr Nevsky, de Eisenstein, uma obra panfletária contra traidores internos, além, é
claro, da ameaça externa à URSS. No roteiro original, Alexandre Nevsky (santificado pela
Igreja Ortodoxa Russa) deveria morrer logo após expulsar os cavaleiros teutônicos. Stalin
teria interferido no roteiro. Nevsky deveria sobreviver. E, assim, sua imagem se justapunha a
do herói-santo. Overy lembra as palavras de Eisenstein sobre o filme, de que seu objetivo era
o patriotismo. Portanto, vê o diretor como parte da máquina de propaganda de Stalin, e não
como dissidente oportuno3. Seu Ivan, o Terrível, seria a prova cabal do poder e da sujeição ao
totalitarismo4.
Uma das características essenciais da propaganda totalitária seria a capacidade de
reescrever, mitificar ou ficcionalizar a história, com a finalidade de legitimar o próprio poder.
Característica presente tanto na adulteração de fotos com personagens decaídos do regime
posando ao lado de ícones do mesmo, quanto no cinema, em condições similares. Assim o
próprio Stalin, em 1927, teria insistido em analisar Outubro de Eisenstein, eliminando 900
metros de filme que continham um discurso liberal da fase em que Lenin preconizava a NEP e
cenas com a presença positiva do desafeto Trotsky (FIGUEIREDO, 2004, p.176). Além da
censura e da eliminação de trechos de filmes que discordavam da história oficial do momento,
existia ainda a possibilidade de rodar películas que fantasiavam a participação e importância
de Stalin durante a revolução (como nas produções dos anos 1930 Lenin em Outubro e Lenin
em 1918, ou em O inesquecível 1919, do imediato pós-guerra).
Evgeny Dobrenko (2008, p.1-3) afirma que a história se constitui de imagens do
passado construídas de forma a servir ao Estado stalinista. Inicialmente, essas imagens
pertenciam ao quadro da literatura. O cinema as constituiu em imagens literais, visuais. “Na
era da revolução da mídia, a literatura é transformada em filme”, manipulando e
transformando as imagens históricas. O cinema era a mais constitutiva e avançada prática
artística na cultura stalinista, servindo à produção da história oficial, de uma mitologia. Cita
Lévi-Strauss ao apontar que o mito é uma máquina social de destruição do tempo, ou ainda,
Roland Barthes, como sendo um mecanismo de desistoricização. A força do mito tornaria a
3
O que é ponto comum para a grande maioria dos historiadores do cinema soviético. Ver Ferro (1976, 1992).
“O Tzar do século XVI, Ivã, o “Terrível”, teve permissão de voltar ao panteão soviético depois de uma década
de vilificação, com base em que acentara a primeira fundação primitiva do Estado soviético moderno.
Oficialmente reabilitado pelo Comitê Central em 1940, um aprovador relatório preparado dois anos depois
louvava seus “espantosos talentos políticos” e a necessidade de “medidas severas” contra traidores internos. A
nova história era forçosamente didática” (OVERY, 2009, p.569).
4
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realidade “irrelevante” para seu adepto. O cinema totalitário possui a necessidade de criar
imagens de um passado literal, ou, citando Sorlin, “a História não é pré-existente ao filme, ela
é produzida por ele [...]; a realidade não é usada pelo filme; ela é reconstruída e o resultado da
reconstrução nunca é confiável”.
O historiador do cinema soviético, Peter Kenez, tenta demonstrar que o grau de
doutrinação e de crença no poder da propaganda sobre as massas, foi muito maior sob o
totalitarismo soviético do que o nazista. E este estava a uma grande distância do cinema
produzido sob o regime democrático dos Estados Unidos, uma vez que no primeiro, a
ingerência e financiamento do Estado eram acentuados, enquanto que no segundo,
desprezíveis ou inexistentes5. Kenez aponta que o cinema nazista era muito menos
propagandístico que o soviético. Como prova, assinala que de 1363 filmes rodados durante a
existência do regime de Hitler, apenas 208 foram banidos da exibição pública na Alemanha
Federal do pós-guerra. Que filmes alemães capturados pelos soviéticos foram enviados para o
circuito de exibição dos cinemas russos. Já 70 ou 80% dos filmes soviéticos seriam puramente
propagandísticos. Em outra obra (KENEZ, 1992a, p.60), mostra que de 514 filmes da era
Stalin, 144 tratavam da Revolução Russa, e outra porção continha mensagens políticas
explícitas. Entretanto, pode-se questionar tanto a profundidade da desnazificação do regime
de Bonn, quanto os critérios não explícitos utilizados por Kenez para definir o que é ou não
propaganda e ideologia no cinema. Muito do que pode ser considerado como natural e não
ideológico por um historiador americano conservador, o poderia ser por um soviético. E viceversa6.
5
“Todos os países beligerantes durante a Segunda Guerra Mundial usaram o cinema como uma forma de
doutrinação. Filmes representando o heroísmo de soldados e civis tentaram aumentar a vigilância, apresentando
insidiosos espiões estrangeiros, e aprofundaram o ódio ao inimigo, mostrando suas atrocidades. Inevitavelmente,
as obras soviéticas da época possuíam muito em comum com os esforços de propaganda feitos em outros países.
No entanto, quando se tenta comparar filmes soviéticos com filmes estrangeiros de propaganda do mesmo
período, fica-se impressionado pelos contrastes mais do que pelas semelhanças. O filme soviético era único
porque só os comunistas conseguiram mobilizar completamente a sua indústria. A julgar pelos seus filmes,
parece que os russos e os americanos estavam engajados em guerras diferentes. Para o povo americano,
protegido por dois oceanos e um fabuloso poderio industrial, a guerra nunca se transformou em uma luta de vida
ou de morte. Washington estava disposto a usar os seus poderes limitados para influenciar os produtos de
Hollywood. A sua intervenção foi em grande parte limitada a retenção de licenças de exportação em alguns
casos. Os estúdios fizeram poucos filmes de propaganda e poucos deles com seu vicioso racismo antijaponês,
porque as audiências estavam dispostas a pagar para vê-los. Os diretores americanos fizeram tantos filmes de
guerra quanto o mercado exigia” (LAWTON, 1992, p.147).
6
“Em nenhum outro país teria sido possível dar ao público uma propaganda óbvia. Americanos, britânicos e até
alemães teriam encontrado tais produtos contraproducentes. Diretores soviéticos, por outro lado, não tinham
necessidade de disfarçar o que estavam fazendo. Eles podiam fazer isso porque seu público havia sido preparado
por décadas de experiência e porque a máquina de agitação e propaganda já existia. Era impossível questionar a
política em que a transmissão de uma ideologia e a justificação das ações do Governo eram consideradas não
apenas legítimas, mas até mesmo uma empresa altamente desejável. Além disso, teatros soviéticos apresentaram
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Para Kenez (1992b, p.147-149), o cinema soviético não era mais do que um apêndice
da política do regime. Unicamente, voltado para uma ideologia simplificadora e desenraizada
da realidade. Os mandatários e, mesmo os diretores, analisariam a produção fílmica segundo
sua capacidade em proporcionar a difusão da propaganda. O cinema soviético seria não uma
forma de arte, mas mera propaganda política vazia7.
Marc Ferro, pai da sócio-história do cinema, pensa de forma diferente (1992). A
linguagem própria do cinema soviético sob Stalin era o gênero cinematográfico do realismo
socialista, que criara uma linguagem própria, porém laudatória e, sob pressão do regime.
Kenez se opõe a visão de Ferro8.
pouca alternativa para os telespectadores durante a guerra. Muito poucos filmes estrangeiros foram mostrados,
mesmo em um momento em que a aliança com a Grã-Bretanha e dos Estados Unidos estava em seu período mais
quente” (KENEZ, 1992b, p. 157).
7
“Durante os piores anos da história da cultura soviética, o cinema, como uma forma de arte, morreu. Não se
tratava de arte porque se esperava que os filmes transmitissem uma mensagem política; o filme de primeira linha
pode ser intensamente político. Arte de qualquer tipo, no entanto, não pode ser conciliada com a eliminação
forçada do estilo individual, nem com o repúdio da ironia, da complexidade e da ambiguidade. Além disso, o
princípio do cinema stalinista foi contrário à exigência fundamental do cinema. O cinema, a fim de ser digno do
nome, deve ser visual, ainda que os publicistas stalinistas insistissem na primazia da palavra, do cenário. O
roteirista poderia ser controlado mais facilmente do que o diretor. O significado unidimensional pode ser
alcançado mais facilmente em palavras do que em fotos. Durante o último ano da vida de Stalin, os líderes do
partido reconheceram que a cultura soviética tornou-se estéril. Os líderes estavam preocupados que os romances,
peças de teatro e filmes já não serviam às necessidades de agitação do partido, e, portanto, deram alguns passos
hesitantes para longe da ortodoxia” (KENEZ, 1992a, p.243).
8
“A literatura acadêmica recente tende a subestimar a lacuna entre a União Soviética stalinista e do resto do
mundo. Historiadores revisionistas ocidentais desde o final de 1970 têm representado a União Soviética da
década de 1930 como se fosse como qualquer outro Estado, com grupos de interesse que lutam um contra o
outro e uma população não muito afetada pelo terror. Ao mesmo tempo, os estudiosos do cinema à procura de
paralelos e semelhanças, e começando com o pressuposto de que o cinema nunca foi livre em qualquer lugar,
têm colocado filmes stalinistas confortavelmente dentro da história do cinema mundial [...]. Não pode haver
dúvida de que Hollywood, por exemplo, na década de 1930, tinha algumas semelhanças com a situação que
prevalecia na União Soviética. Nos Estados Unidos como na União Soviética, os proprietários de estúdios eram
geralmente pessoas que tinham pouco conhecimento sobre a arte do cinema, e que ainda assim não hesitavam em
interferir em todos os aspectos do processo criativo. Os diretores se ressentiam em toda parte com esta
interferência. Em Hollywood, novamente, como na União Soviética, se esperava que diretores seguissem o
roteiro servilmente. Gerentes americanos, como Shumiatskii, tentaram introduzir uma disciplina industrial no
processo criativo. Sem dúvida, pode-se continuar a listar as semelhanças. Quanta importância atribuímos às
semelhanças contra as diferenças é, em grande medida, um julgamento subjetivo. Na opinião deste autor, as
semelhanças eram apenas superficiais, já que os povos da União Soviética viviam em um mundo completamente
diferente, e o cinema soviético bem reflete as peculiaridades desse mundo. Artistas americanos que
desagradavam os proprietários de estúdios tinham a temer por seus empregos; artistas soviéticos temiam por suas
vidas, e esse medo se manifestou em seu trabalho. A maioria dos estúdios de Hollywood competia um com o
outro, e desde que os proprietários ignorantes queriam ganhar dinheiro, eles insistiam em fazer filmes que iriam
recorrer para o público. Neste sentido, os proprietários representaram o espectador comum. “Pelo contrário,
Shumiatskii, o chefe da indústria do cinema soviético, representava os interesses de um Estado criminoso”
(KENEZ, 1992a, p.181-182). “É ingênuo pensar nos propagandistas como um pequeno grupo de pessoas, do
lado de fora da sociedade, agindo de forma consciente e manipulando com sucesso os pontos de vista da maioria,
enquanto eles próprios permanecem imunes. A única maneira de abordar a questão da propaganda, filme de
propaganda inclusive, é colocá-lo dentro do contexto maior da política soviética. O estilo particular do filme de
propaganda soviético não poderia ter existido dentro de outro sistema político [...], é difícil imaginar a sociedade
soviética sem os seus meios de comunicação de massa. Cada um dependia do outro. A propaganda era um
componente essencial do sistema soviético, não tanto porque ela ajudou a definir o que o sistema político
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Para reforçar sua posição, Kenez (1992a, p.153) comenta o caso de Margarita
Barskaia, Pai e filho, terminado durante o Grande Expurgo, em 1937. O filme foi acusado de
realizar uma falsificação da realidade soviética, ao mostrar um jovem que fazia parte de uma
gangue. Shumiatskii, diretor das agências Soyuzkino (Organização do Cinema Soviético) e da
GUKF (Diretoria Estatal para o Cinema e a Indústria Fotográfica) acusou a diretora, que
acabou morta num campo de trabalho, em 1938.
Mais do que diferenças, Ferro (1992) percebe similaridades entre o que Pereira (2012,
p.14-15) chama de “cinema democrático” e “cinema totalitário” – a produção fílmica de
regimes liberais, como os Estados Unidos, ou totalitários, como a Alemanha Nazista. O
mesmo se pode dizer das concepções de um exclusivismo ideológico soviético em Kenez9.
Ainda em 1939 um filme americano, Sky patrol, explicitamente antissoviético, fora exibido
em Paris (FERRO, 1992, p.32). A URSS foi mostrada como agressora e belicosa, ao atacar a
Finlândia. Sky patrol foi rodado num momento de grande tensão. No entanto, Ninotchka,
produzido antes do Pacto Ribbentrop-Molotov, ataca a URSS e o socialismo pelo humor. O
governo soviético manda três emissários a Paris para vender as joias de uma duquesa russa
emigrada (Ina Claire), residente também em Paris. O conde francês (Melvyn Douglas), seu
amante, demonstra ao grupo soviético os prazeres do capitalismo, abandonando sua missão. O
Kremlin seleciona a materialista, rústica, analítica e, portanto, socialista convicta Ninotchka
(Greta Garbo), para localizar os três russos e concretizar a venda. O conde consegue
modificar mesmo o seu caráter, que passa a admirar tudo o que odiava como frivolidade e
soviético era. A propaganda era inseparável de um estilo de discurso, ela ensinou as pessoas como se expressar,
o que ajudou a definir os assuntos que estavam aptos para a discussão na esfera pública” (KENEZ, 1992a,
p.249).
9
“Desde que os dirigentes de uma sociedade compreenderam a função que o cinema poderia desempenhar,
tentaram apropriar-se dele e pô-lo a seu serviço: em relação a isso, as diferenças se situam ao nível da tomada de
consciência, e não ao nível das ideologias, pois tanto no Ocidente como no Leste, os dirigentes tiveram a mesma
atitude. Painel confuso. As autoridades, sejam as representantes do Capital, dos Sovietes ou da Burocracia,
desejam tornar submisso o cinema. Este, entretanto, pretende permanecer autônomo, agindo como contra poder
[...]. Esses cineastas, conscientemente ou não, estão cada um a serviço de uma causa, de uma ideologia,
explicitamente ou sem colocar abertamente as questões. Entretanto, isso não exclui o fato de que haja entre eles
resistência e duros combates em defesa de suas próprias ideias” (FERRO, 1992, p.13-14). “Ademais, o que é um
filme senão um acontecimento, uma anedota, uma ficção, informações censuradas, um filme de atualidade que
coloca no mesmo nível a moda deste inverno e os mortos deste verão; e que poderia fazer disso a nova história.
Por um lado, o filme parece suscitar, ao nível da imagem, o factual; por outro, apresenta-se, em todos os sentidos
do termo, como uma manipulação [...]. Que suposta imagem de realidade oferece, a oeste, essa indústria
gigantesca, a leste, esse Estado que tudo controla? De que realidade o cinema é verdadeiramente a imagem? [...]
Os poderes públicos e o privado pressentem que ele pode ter um efeito corrosivo; eles se apercebem que, mesmo
fiscalizado, um filme, testemunha. Termina por desestruturar o que várias gerações de homens de Estado, de
pensadores, de juristas, de dirigentes ou de professores tinham reunido para ordenar num belo edifício. Ele
destrói a imagem do duplo que cada instituição, cada indivíduo se tinha constituído diante da sociedade. A
câmera revela o funcionamento real daquela, diz mais sobre cada um do que queria mostrar. Ela descobre o
segredo, ela ilude os feiticeiros, tira as máscaras, mostra o inverso de uma sociedade, seus lapsos” (FERRO,
1976, p.202).
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privilégio e exploração de classe. A atração capitalista, por maior que fosse, não consegue
impedir a comissária de voltar a Moscou, quando chamada. O conde, em Constantinopla, sim.
Para tentar refazer a imagem do país, decidiu-se por grandes películas, que ficaram a
cargo da Warner. Em Missão a Moscou, de 1943, “os bons sentimentos formam toda a
ossatura desse filme que tenta, em menos de duas horas, desarmar-se de qualquer suspeita
contra o regime stalinista” (FERRO, 1992, p.37).
Ao contrário desse filme, “histórico” demais, A estrela do Norte, com Anne Baxter, destina-se à
distração, a deixar da vida soviética uma recordação agradável. De fato, essa pequena aldeia da Ucrânia
é um verdadeiro paraíso, e não fosse o samovar e as esteiras de junco, acreditávamos estar em pleno
Centro-Oeste americano. Encontra-se aí uma quantidade maior de patos, leitões e outros víveres do que
em todos os mercados de Moscou; em resumo, trata-se de um verdadeiro piquenique. Em casa, o marido
é tão terno, a esposa tão dedicada ao lar, as crianças tão engraçadinhas e os jovens tão pudicos, que é
difícil imaginar o que os soviéticos poderiam invejar dos americanos. Não é difícil compreender por que
a comissão McCarthy, logo após a guerra, considerou A estrela do Norte um filme subversivo. De fato,
essa obra bastante afetada de Lewis Milestone, que nos mostra os soviéticos bravos, patriotas, leais,
determinados diante de um ataque alemão que os surpreende em plena festa, só tinha uma moral
explícita: mostrar que os alemães, aparecendo aí através de Erich Von Stroheim como médico nazista,
são quanto mais cultivados, mais culpados dos crimes que cometem (FERRO, 1992, p.38).
Os atuais estudos sobre cinema na Rússia conduzem a crítica à representação da
história soviética em termos negativos de mitos e de realidade. A tese totalitária do controle
da história pelo poder ditatorial recebeu reforços mesmo do cinema soviético em seus últimos
anos, como o antissoviético Tak zhit’nel’zya (1990), de Govorukhin (TAYLOR; SPRING,
2013, p.93). E toda uma onda de filmes que punham em cheque qualquer legitimidade do
regime (BEUMERS, 2009, p.196). Os autores preferem falar em “aspiração ao controle
totalitário”.
Historiadores ocidentais têm se empenhado em seu próprio debate sobre a natureza e o significado do
stalinismo, que girava em torno dos rótulos da “escola totalitária”, “revisionistas” e o “novo grupo” de
historiadores sociais [...]. O cinema foi importante como um moderno meio acessível de comunicação
de massa, um dos instrumentos que permitiram um impulso do tradicional controle autoritário na
história russa para atingir os seus extremos em formas stalinistas. O estudo do cinema é de interesse
tanto para o que ele revela sobre os esforços do regime para manipular e criar uma nova consciência
na sociedade e para a análise do que era novo nessa consciência e que, de fato, era retrógrado e
enraizado no passado. Também é importante, uma vez que levanta questões sobre a intelligentsia
criadora, a extensão e as formas de sua maleabilidade e manipulação, e da extensão da sobrevivência
das aspirações individuais em condições stalinistas, intenções e independência dos autores e diretores
de cinema. O estudo de cinema também é particularmente importante para uma avaliação do impacto
da mídia manipulada de propaganda sobre os vários níveis de público. As produções do cinema eram
limitadas em números, em 1930 e 1940. Praticamente todos no público que iam ao cinema assistiram
a todos os filmes. Aqueles que controlavam o cinema tinham uma estratégia particular e objetivos em
mente na criação e nas mensagens de filmes. Mas o cinema era muito bruto e um instrumento
imperfeito de propaganda, que não conseguia levar em conta a multiplicidade de consciências, de
conhecimento e experiência na sociedade soviética, desde o despossuído morador rural
experimentando a cultura urbana pela primeira vez até os remanescentes da intelligentsia “burguesa” e
os herdeiros de suas tradições. O exame do stalinismo e do cinema soviético, portanto, pode, em um
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nível relativamente micro, ajudar a fornecer insights sobre as macro questões do stalinismo
(TAYLOR; SPRING, 2013, p.1; 2-3).
Ao contrário de totalitaristas mais ortodoxos, como Brzezinski ou Hanna Arendt,
Kenez e Overy não enxergam relações de forças partindo unicamente do alto para baixo, do
Estado para as massas. Aceitam que há alguma transfusão de energia e de vontade no sentido
oposto10. Porém, em intensidade muito menor, cabendo ao regime a remodelação nos
mínimos detalhes da sociedade, segundo seu projeto ideológico, caracterizando um poder
absoluto. Portanto, estão inseridos no paradigma da escola totalitária.
É importante lembrar, como faz Pinheiro Pereira (2012), que a liberdade do cinema
americano não é total, como se imagina. Não havia legislação federal impondo a censura à
produção artística. Mas havia legislações estaduais, como a do Tennessee11. Em 1921, nada
menos que 30 projetos de lei circulavam em Washington para implantar a censura prévia
unificada para a produção e distribuição em todo o país. Se os estúdios quisessem evitar
gastos enormes com a edição dos filmes, para se enquadrar às legislações que impunham
censuras diferentes em cada estado da União, ou problemas legais com a mesma, caso novas
leis de censura de caráter federal fossem aprovadas, era necessária a adoção de um Código de
autocensura. O lobby do advogado William Hays e das companhias de cinema conseguiu
evitar, em 1934, a intromissão do Estado em seus negócios e consequentes processos na
justiça, ao custo de controlarem mais de perto o trabalho de roteiristas, atores e diretores. O
modelo privado nos EUA se estendeu também ao sistema de censura. O que já podia se inferir
pela iniciativa dos estratos médios da sociedade de constituir a “Liga da Decência”, para
fiscalizar a produção dos estúdios, pressionando os empresários do setor e o Estado para que a
censura fosse aplicada de acordo com sua lista de exigências (PEREIRA, 2012, p.204).
Production Code Administration, ou Código Hayes, não estabelecia apenas normas para que
os filmes se enquadrassem às exigências de censura em cada estado, mas também
recomendações de como deveriam ser as produções. Nesse sentido, as 12 seções do código
que tratavam de desfechos das tramas (PEREIRA, 2012, p.205), não se afasta muito, em sua
essência, das diretrizes do realismo socialista.
10
“Os filmes mais uma vez expressaram sentimentos genuínos e pathos reais. O ódio ao inimigo, a chamada
para o sacrifício e heroísmo e a tristeza do povo soviético que sofria eram reais e sinceros. Os diretores
acreditavam no que eles estavam dizendo. O período da guerra era um pequeno oásis de liberdade na história do
cinema, dos anos stalinistas” (KENEZ, 1992b, p.167).
11
Estado famoso por suas leis que proibiam o ensino da Teoria da Evolução nas escolas.
9 História, imagem e narrativas
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Com a eclosão da Segunda Guerra, o setor teve medo de ser incorporado ao esforço
de guerra. O direcionamento de toda sua produção para a propaganda e treinamento de tropas
constituiria um prejuízo enorme. Porém, o presidente Roosevelt deu sinais de que não queria
arcar com as dificuldades e com a oposição de uma política de controle estatal do cinema.
Novamente, a fórmula particular, que salvaguardava a imagem liberal e democrática do
Estado e a de independência e o lucro dos empresários, foi adotada. Em 1940, um ano antes
do início da guerra, o Hays Office, que já havia se consolidado como o intermediador entre
Estado e estúdios, criou o Motion Picture Committee Cooperating for Nationial Defense, com
a finalidade de produzir especificamente para as necessidades da propaganda do Estado. Com
o ataque do sete de dezembro de 1941 à Pearl Harbor, o comitê foi renomeado para WAC, ou
War Activities Committee, e manteve-se sob controle formal dos magnatas do cinema.
O início da campanha americana deixava a desejar, e o Estado preferiu uma fórmula
mais dirigista e efetiva. Em 13 de junho de 1942 foi criado o Office of War Information, ou
OWI, presidido por um radialista, Elmer Davis. Suas finalidades eram:
Aumentar o entendimento público sobre a guerra no front interno e no exterior, coordenar as
atividades de informação do governo e servir de contato com a imprensa, o rádio e o cinema. Com
filial tanto no país quanto no exterior, a OIW assumiu virtualmente o controle de toda informação
doméstica e de propaganda. Compartilhava suas responsabilidades exteriores com o Escritório do
Coordenador de Assuntos Interamericanos (Office of the Coordinator of Inter-American Affairs),
chefiado pelo neto de John D. Rockfeller [...] e com a Secretaria de Serviços Secretos (Office of
Strategic Services - OSS) (PEREIRA, 2012, p.232).
Outros órgãos governamentais importantes eram o Bureau of Motion Pictures, ou
BMP, que era responsável pela produção de filmes e por manter os contatos com o setor
privado da indústria do cinema, e a Secretaria de Censura, Office of Censorship, que
controlava os filmes estrangeiros exibidos no país e que filmes americanos poderiam ser
exportados. O OCIAA possuía sua própria cartilha sobre como deveria ser feito um filme com
destino à “Política da Boa Vizinhança”, na América Latina (PEREIRA, 2012, p.236). Como
também, sobre como os aliados deveriam ser tratados nas telas12. Por isso, parece estranho o
autor falar em “cinema democrático” para o caso americano e em “cinema totalitário” para o
caso da Alemanha nazista. A América teve seu próprio Andrei Zhdanov, na figura do senador
republicano Joseph McCarthy.
12
A história seria rodada nos estúdios em Hollywood da Warner Brothers e havia o interesse, como o próprio
Jack Warner escreveu a Davies, de contratar não apenas atores americanos, mas também russos ou de
descendência para “dar mais veracidade à história” (PEREIRA, 2012, p.279).
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Figura 1: Anna Sten em Three Russian girls, 1943.
É no contexto da aliança inesperada entre Estados Unidos e União Soviética que
aparecem os filmes americanos pró-soviéticos. Essa é a definição usada por Hall e Silva
(2010, p.271) e por Fried também (1990, p.73). Falk prefere o termo “filmes russos” (2001,
p.30). Como o próprio nome indica, trata-se do conjunto de películas produzidas por estúdios
americanos sobre seus aliados soviéticos, no período entre 1941 e 1945 (período da vigência
de sua aproximação), imbuídos de forte sentimento positivo junto ao regime stalinista. Fazem
parte desse ciclo obras Mission to Moscow, North Star, Song of Russia, Three Russian girls,
Miss V from Moscow, Counter-Attack, The boy from Stalingrad, The Battle of Russia, Days of
Glory, Our Russian Front, além de animações de curta-metragem. Apesar da aproximação
com o regime stalinista (após um quase conflito, especialmente com a Inglaterra e a França,
durante a Guerra de Inverno na Finlândia, que planejaram enviar corpos expedicionários
contra a URSS) ter se iniciado, tão logo o país foi atacado pela Alemanha hitlerista, em 22 de
julho de 1941. E ela só toma impulso após o ataque japonês à Pearl Harbour, em 07 de
dezembro do mesmo ano. Ainda assim, o fornecimento de ajuda material aos soviéticos, como
alimentos, munição, combustível e motores de caminhão, esteve condicionado à comprovação
de que poderiam resistir aos nazistas. O que se deu com a contraofensiva a partir de Moscou,
no inverno de 1941-1942, e na defesa de Leningrado. Todas as produções, sejam
documentários, desenhos ou longas-metragens, começaram a vir a público em fins de 1942.
Mission to Moscow e The boy of Stalingrad estrearam em maio do ano seguinte. The North
Star em novembro de 1943 e Three Russian girls, em dezembro. Foram filmes produzidos sob
o impacto da resistência e posterior vitória soviética sobre a Wehrmacht, e do sentimento de
que a reviravolta na guerra começada de fato naquele momento.
Manter as entregas de materiais dos acordos de Lend-lease – na rota mais perigosa
para os comboios, como era a rota para Murmansk, passando pela Noruega ocupada pelo
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inimigo e o Mar Branco, repleto de “matilhas” de u-boats alemães – era importantíssimo em
vista da exaustão do aliado soviético. Ao mesmo tempo, setores conservadores da sociedade
americana se opunham à ajuda ao regime comunista. Muitos, inclusive, percebiam Hitler,
antes do 07 de dezembro, como um aliado possível ou desejável, e não um inimigo. Os
acordos precisavam ser legitimados, e levar para as telas e para a opinião pública o esforço e a
importância da participação soviética. Tratava-se não apenas de uma campanha de
“informação”, mas sim da pretensão de mudar a opinião e a memória da maioria dos
americanos.
Figura 2: cartazes de Miss V from Moscow e Three Russian girls.
O primeiro dos filmes pró-soviéticos estreou em 23 de novembro de 1942. Em Miss
V for Moscow, Vera Marova (Lola Lane), uma espiã soviética, é enviada a Paris para assumir
o lugar da espiã alemã Greta Hiller, com quem divide impressionante semelhança física. O
papel de espiã dupla permite o acesso às informações nazistas. A partir de portos franceses,
como Brest, os submarinos alemães afundavam os comboios navais americanos destinados à
Inglaterra e a à URSS. Marova encontra o americano Steve Worth (Howard Banks), que se
alistara no exército britânico. Ambos os personagens mantêm contatos com a resistência
francesa e transmitem por rádio a posição dos submarinos alemães ao Kremlin, em Moscou,
que alerta aos americanos.
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Figura 3: Cartaz e cena de The boy of Stalingrad.
Figura 4: Mission to Moscow - um engenheiro americano que trabalha na URSS revela ao embaixador
Davies a existência de sabotagem industrial. Bukharin confessa seus crimes ao procurador Vichinski.
O segundo desses filmes, o curto The boy of Stalingrad, de 20 de maio, foi produzido
pela Columbia Pictures e dirigido por Sidney Salkow. Trazia quatro meninos russos, Kolya,
Grisha, Pavel e Nadia, que se uniam a Tommy, o filho de um diplomata inglês, cujo avião
fora abatido sobre Stalingrado, para combater os nazistas, com a mesma bravura e autosacrifício dos soldados soviéticos. O filme contém cenas impactantes, como a de um dos
meninos se explodindo com uma granada para eliminar soldados alemães. Quase todas as
crianças acabam mortas pelos nazistas. O público americano conservador ficava consternado
com as informações de que o regime estava permitindo e incentivando a entrada de meninos
entre os partisans e, na virada de 1942-43, em suas esgotadas forças armadas. Mostrar essa
tragédia nacional como um ato voluntário de coragem e patriotismo era uma forma de negar
seus aspectos negativos. O filme traz uma mensagem da necessidade de ajuda entre os
aliados, representados por russos e o menino inglês, e das consequências conjuntas de uma
vitória nazista.
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Mission to Moscow, da Warner Bros, dirigido por Michel Curtiz, entrou em cartaz
apenas dois dias depois. O filme é baseado no livro do embaixador americano em Moscou,
entre 1936 e 1938, Joseph Davies. Hall e Silva (2010) afirmam que sua narrativa foi
produzida a partir das correspondências entre Moscou e a embaixada americana. Mais do que
isso, o filme e o livro traziam para o público americano nada mais do que a versão oficial do
governo soviético para sua história recente. Afirma, como Stalin, que o Pacto de Nãoagressão com a Alemanha foi provocado pela recusa ocidental em firmar um acordo
antifascista, o que teria levado a política de Chamberlain e à Munique, com a consequente
partilha da Tchecoslováquia. Que a França estava compromissada com a defesa desta, mas a
traiu, apesar dos apelos soviéticos. Afirma que a URSS ficou sozinha quando Inglaterra e
França firmaram pactos de não-agressão semelhantes com a Alemanha. E que ela precisava de
tempo para se armar melhor, e que arrumaria um “jeito de se proteger a sua maneira”. Que
“elementos reacionários da Inglaterra” planejavam lançar a Alemanha contra a URSS,
destruindo a ambas e impondo uma paz vantajosa para si mesmos. Que seu militarismo era
necessário e meramente defensivo, uma vez que se encontrava cercada por nações hostis (e
pelo que o filme indica, as únicas nações hostis seriam o Japão e a Alemanha). Lembra que ao
Báltico foram oferecidas compensações pela instalação de bases, e que no caso da Finlândia,
essa compensação seria também territorial, com a troca de territórios no istmo da Karélia,
vizinhos à Leningrado e vitais para a proteção soviética, com territórios maiores na península
de Kola. Que, quando estes países se recusaram a paz soviética pela aproximação com o Eixo,
restou à Stalin apenas a ocupação militar. Os Processos de Moscou foram justos, verdadeiros
tribunais onde se desmascarou o plano de Trotsky, Bukharin, do marechal Tukhachevisky e
de seus asseclas dentro do governo soviético de matar Stalin num ato terrorista e de dividir a
URSS entre seus novos donos e regimes fascistas que apoiassem o golpe. Davies (Walther
Huston) faz questão de frisar que seria impossível aos réus terem decorado todas as falas, ou
agido assim sob coerção13. Que se a embaixada americana estava com seus telefones
grampeados e com microfones ocultos em suas instalações, era algo a se entender, já que a
13
“Segundo Bennett, como espectador contemporâneo dos julgamentos, Davies inicialmente espantou-se com a
justiça implacável dos julgamentos. Enquanto ainda estava em Moscou, comentou em seu diário que os
processos poderiam ser resumidos a uma batalha de poder entre Stalin e Trotsky. Em uma carta a Stephen Early,
ele diz estar convencido de que os depoimentos recolhidos eram falsos e que os acusados estavam sendo
torturados para contestarem as perguntas que os promotores lhes faziam”. “Algumas passagens do filme, no
entanto, foram consideradas extremamente errôneas e parciais. A crítica partiu, sobretudo, da esquerda antistalinista, que encarou principalmente as cenas do julgamento como uma propaganda de desinformação à
sociedade americana”. Entre eles, cabe destacar o filósofo e pedagogo John Dewey (HALL; SILVA, 2010,
p.285; 288).
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URSS sentia-se sitiada e precisava de informação. Que a fome do começo dos anos 1930 era
propaganda de pessoas mal-intencionadas e que a população, graças ao sucesso da
coletivização e da mecanização agrícola, possuía acesso ao que bem entendia. Que a
industrialização acelerada, ao invés de constituir-se numa prisão da economia e do
trabalhador, permitiu a ascensão social e melhor renda. Que ambos os processos eram
incentivados pela política do stakanovismo, sob o lema da “maior igualdade possível” e do
pagamento segundo a qualidade e a quantidade de trabalho. Mas que a coletivizaçãomecanização e a industrialização encontravam-se ameaçadas por terroristas e sabotadores que
precisavam ser reprimidos. Que se o país tendia para a indústria pesada e a conversão bélica –
de tratores em tanques, por exemplo – era pela necessidade de estar preparados para tudo, mas
dentro do espírito pacifista.
Figura 5: Mission to Moscow. À direita, milagres da mecanização das fazendas coletivas. À Esquerda,
operário explica ao embaixador americano como o stakanovismo incentiva a iniciativa individual.
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Figura 6: Mission to Moscow. À direita, o encontro de Stalin e Davies no Kremlin. À esquerda, a indústria
soviética e a conversão de tratores em tanques.
O filme mostra o embaixador Davies com passe livre para conhecer qualquer canto
da URSS que deseje (!) e de Odessa a Kharkov, de Baku a Dnepropetrovsk, a única queixa é
que há muito maquinário antiquado, principalmente na extração de petróleo. Ainda assim,
“esses resultados são surpreendentes para uma nação que saltou da Idade Média para os
métodos modernos”. Stalin é chamado por Davies, em um encontro particular, de “um grande
construtor para o bem da humanidade”. Sua inteligência, organização e a plena devoção da
vida para reger o país são ressaltadas. Que enquanto a Alemanha nazista oprime a mente
humana (o que Davies teria experimentado pessoalmente em sua passagem a caminho da
URSS – mais um erro já que não foi por trem, mas por mar, desembarcando no Mar Negro), a
URSS colocar-se-ia do lado dos Estados Unidos como terra da democracia e da liberdade.
Como argumentam Hall e Silva (2010), chega-se a um ponto do filme em que é necessário
ressaltar que o capitalismo é melhor que o comunismo, para que o apelo não seja excessivo. A
fórmula empregada é a de que o comunismo é um sistema tipicamente russo, e não algo de
aplicação universal. Como Davies, Stalin e um operário ressaltam, cada povo escolheu um
sistema seu, que possui seus benefícios e que por isso merece ser respeitado. Uma questão de
gosto, e não um embate ideológico irreconciliável e mortal. Quando o imperador da Abissínia,
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Haile Selassie discursa na Liga das Nações, em Genebra, e não é ouvido, seguido do
Comissário de Assuntos Estrangeiros, Maxim Litvinov, que o é, tampouco, Davies, como
narrador, diz que não foram ouvidos o fundador da Liga (com close sobre o busto de
Woodrow Wilson) e seus herdeiros – Litvinov era quem acabara de falar – assim, a URSS era
a herdeira das propostas pacifistas americanas do pós-Primeira Guerra.
A representação da URSS feita pelo filme é reforçada por uma narrativa
semidocumental, com o uso de muitas cenas de documentários soviéticos, das máquinas
operadas pelos camponeses aos desfiles de equipamento avançado na Praça Vermelha. Davies
aparece em pessoa no início. Tenta convencer o espectador de que se trata da verdade oculta,
sem deturpações, por ele ter visto aquela realidade por anos. Seu discurso inicial impõe sua
autoridade, sinceridade e patriotismo americano. E o dever moral de ajudar amigos que
combatem lado a lado, como os soviéticos. Fala da “integridade e da honestidade dos líderes
soviéticos”.14 No fim do filme, diz o que o povo soviético deu aos americanos ao custo de
suas cidades e vidas: “tempo”.
O filme, através de uma narrativa que mescla elementos de um longa-metragem dramático com uma
roupagem semidocumental é um dos maiores exemplos fílmicos da capacidade de moldagem de
Hollywood, a partir de uma determinada necessidade, seja ela mercadológica, ou, neste caso, a partir
de um suposto esforço de guerra patriótico [...]. A presença da propaganda e a intenção de mostrar
uma confiante imagem dos russos é uma opinião compartilhada por diferentes autores na
historiografia. Para Nora Sayre, Missão a Moscou é o filme, entre A Estrela do Norte (The North Star)
e Canção dos Acusados (Song of Russia) – os filmes mais discutidos entre aqueles pró-soviéticos do
período 1943-45, que apresenta de maneira mais clara e simples a mensagem política nele embutida.
Apesar das reticências em entrevistas posteriores feitas tanto ao roteirista Howard Koch, quanto ao
produtor Robert Bucker, que tentavam relativizar, sobretudo depois de 1947, o papel propagandístico
do filme, o filme é claro em mostrar que quer desmistificar juízos de valores sobre os russos, alertar os
americanos para o perigo da guerra e a necessidade de tomada de posição e, por fim, combater este
isolacionismo que não permite que os russos, já em combate, sejam ajudados (HALL; SILVA, 2010,
p.271; 284).
O personalismo não está ausente dos filmes americanos. Porém, está ocultado.
Roosevelt, ainda vivo, e na presidência, não aparece. Mas sim seu retrato e sua voz. O
discurso dos adversários políticos de Roosevelt é usado para enaltecer as posições deste
último. A acusação de inconstitucionalidade da lei do serviço militar, que seria necessária.
Que a guerra não justificava que a vida privada ou econômica fosse perturbada. Que o
14
“Esta ênfase estranha (para os padrões de Hollywood) sobre o estado do filme como representação
desempenha uma função importante. Cria-se o distanciamento, abre-se um espaço em que pode ser empurrado o
próprio público, juntamente com as suas relações previsíveis e objeções às ideias do filme. A preocupação do
filme com a reação do público é evidente desde o início – na verdade, antes do início – quando o real Davies diz:
‘Se eu estivesse na plateia com você, há certas coisas que eu gostaria de saber sobre o homem que está contando
a história’. O filme tenta ser convincente de uma forma que o livro não poderia ser, deixando o público, com
efeito, falar de volta para Davies e dando-lhe assim, a oportunidade de responder às suas objeções”
(MCLAUGHLIN, 2006, p.159-160).
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isolamento geográfico dos EUA, impedi-lo-iam de ser envolvido na guerra. Contra esses
argumentos, compondo uma transição com a imagem de seus defensores, a bandeira japonesa
e uma reconstituição em maquete do ataque no Havaí15. A absorção da versão soviética estaria
presente nos demais filmes do período.
Além dos documentários idealizadores que atingiram o ápice com Why we fight? – the battle of Russia
(Porque nós lutamos? – a batalha da Rússia, 1943), filme que se destinava a apagar dos soldados
décadas de ódio antirrusso acumulado – Hollywood fez o que pode no front interno para popularizar o
novo aliado na luta contra o nazismo. A imagem apresentada, a partir de então, era tão fantasiada e
exótica quanto a dos anos de desconfiança. O público americano foi presenteado, a partir de 1942,
com respeitosas celebrações ao modo de vida russo -, produtos alegres, bem-intencionados e irreais. A
União Soviética ainda era uma terra de conto de fadas, não mais recheada de assombrações e terror,
mas com alegres canções folclóricas, e povo heroico, risonhamente bondoso e bem maquilado,
vivendo em límpidas paisagens de estúdio, como, por exemplo, em The North Star (A Estrela do
Norte, 1943), de Michael Curtiz; Song of Russia (Canção da Rússia, 1944), de Gregory Ratoff; e
Days of glory (Dias de glória), de Jacques Tourneur (PEREIRA, 2012, p.490).
Figura 7: À direita, a ocupação de território báltico, finlandês e polonês (após a guerra de 1921) é exibida
como a formação de uma barreira protetora. À esquerda, frases de Stalin, em Why we fight.
Em 04 de novembro, foi a vez de The North Star, da RKO, aparecer nas telas. Foi
dirigido por Lewis Milestone. Estrela do Norte é o nome da fictícia aldeia ucraniana em que
se passa a história. Pelos diálogos, não ficaria muito longe de Kiev. A aldeia é uma
representação da sociedade soviética. Possui seus camponeses trabalhando no campo ou com
carroções, sua intelligentsia constituída por um professor colegial e um médico escritor, os
proletários do centro de tratores e maquinários, seu militar – no piloto-cadete da VVS16, seu
comissário político. Ao invés do holodomor apregoado pelos nacionalistas ucranianos do
passado e do presente, bem como pela imprensa ocidental, o que se vê é uma aldeia, como
Ferro (1992) diz, com tantos patos, porcos, ovelhas e galinhas quanto os mercados de
Moscou. De vacas, mais do que isso. Entre os cenários, pode-se constatar que Ferro acertou
15
Com o erro de apresentar o bombardeiro médio Mitsubishi G3M, que não participou do ataque, ao invés do
Nakajima B5N, do Aichi D3A e do Mitsubishi Zero.
16
Voyenno-Vozdushnye Sily, ou Força Militar do Ar.
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ao compará-la com o centro-oeste americano. Há currais para o sistema de confinamento de
gado – o que sugere que de fato o filme teve locações na região, já que gado confinado não
era prática disseminada na Califórnia. Homens e mulheres põem-se alegremente a caminhar
para o trabalho na fazenda cooperada, ou kolkoz. A bondade, a ingenuidade e a vida do
interior formam um estereótipo do que os americanos das cidades imaginam sobre seu próprio
interior. As crianças da escola cantam versões em inglês dos cantos revolucionários do
Grande Outubro, falando sobre a liberdade, o futuro, a esperança e o progresso. É o único
musical do ciclo de filmes pró-soviéticos.
O filme pode ser dividido em duas partes. A primeira é constituída por música e
dança (composição de Aaron Copland e letra por Ira Gershwin). O clímax dessa etapa é o
festival da colheita. Após abarrotar um trem com alimentos, os aldeões conservam o
suficiente para um grande banquete, animado por acordeões e danças folclóricas –
descrevendo os prazeres da vida camponesa, da produção agrícola e amores – envolvendo
toda a comunidade, das crianças aos idosos. As ucranianas aparecem com seus trajes típicos, e
sua tradicional forma aguda de cantar. Lembram que a URSS não era o país sombrio e
cinzento das neves eternas, como comumente era retratada, mas que durante o verão são
comuns temperaturas acima de 30 Celsius, como efeito de seu clima continental.
Figura 8: North Star e o idílico de uma comunidade ucraniana que abarrota de cereais e gado o trem para
as metrópoles e que passa seu tempo dançando o gopak e cantando.
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Figura 9: North Star – o paraíso camponês de acordeons e balalaicas dá lugar aos kamikazes soviéticos.
A segunda parte do filme se inicia com o ataque surpresa alemão, que não poupa
nem a coluna de carroças que levava alimentos e o grupo de jovens protagonistas para Kiev.
Não há mais canções. Apenas a trilha sonora17. Os stukas, em seus bombardeiros em picado,
arrasam a aldeia. Mas o comissário político e operário organizam seus habitantes, coordenam
a guerrilha, e elevam a moral cantando A Internacional, enquanto a câmera foca corpos com a
cabeça dentro do rio. Kolya, o cadete, instrui o grupo de jovens e o idoso carroceiro para levar
armas e munições até os guerrilheiros, antes de partir para Kiev e tomar parte numa missão
suicida. Na aldeia, os camponeses que punham fogo à colheita e suas casas são assassinados,
e a família de membros do partido, torturada. O doutor Kurin (Walter Huston) presencia
médicos nazistas retirando até a última gota de sangue de crianças ucranianas para fazer
transfusões de sangue e plasma em soldados alemães. O doutor Von Harden é o personagem
característico do inimigo nazista de alta cultura, que o cinema americano já construíra em
outros filmes ambientados, longe do front Leste: frio, calculista, brilhante e, por isso mesmo,
esguio, pronto a se desculpar superficialmente em um contratempo. Como Ferro (1992) alega,
sua educação apenas o torna ainda mais culpado. Novamente, mostrar crianças e idosos
lutando voluntariamente como partisans em meio a atos de heroísmo servia para criar
vínculos emotivos, humanizadores e de identificação entre o público, os personagens e o que
se desenrolava nas planícies e florestas soviéticas.
Ao fim do ano de 1943, estreou Three Russian girls, da United Artists, dirigido por
Henry Kesler e Fedor Ozep. A United Artists comprou, em setembro de 1942, os direitos do
filme soviético A garota de Leningrado, sobre o qual produziu este filme. Nele, um piloto
americano é abatido sobre Leningrado e enviado a um hospital, onde fica sob os cuidados de
17
Que incorpora acordes da Sinfonia Leningrado de Shostakovich, enquanto o carro com oficiais nazistas cruza
a ponte da aldeia. Essa obra musical foi muito impactante sobre o público americano, que a pode ouvir pelo rádio
enquanto era executada pela primeira vez pelo compositor na cidade sitiada.
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enfermeiras russas, e em especial, de Natasha (Anna Sten). Sem mover as pernas, coube a
Natasha reanimá-lo. Em meio ao ataque alemão, os dois se apaixonam. Natasha parte para o
front para resgatar feridos e acaba sendo atingida. John Hill, o piloto americano, fica curado.
Em visita ao hospital em que Natasha segue internada, ambos se declaram e prometem se
reencontrar quando derrotarem as forças germânicas. O filme sugere que a amizade entre os
dois regimes permaneceria após o fim da guerra, com uma aproximação soviética.
Figura 10: Song of Russia: À direita, Meredith é recebido no aeroporto de Moscou com o hino nacional
americano. À esquerda, o célebre discurso de Stalin no metrô de Moscou.
Em fevereiro de 1944, estreou Song of Russia, da MGM, dirigido por Gregory
Ratoff. A identificação entre a plateia americana e os personagens soviéticos se dá por meio
de uma contribuição importante da Rússia: sua música, em especial, a de Tchaikovsky. Ela
prossegue com a caracterização do kolkoz como propriedade dos camponeses, enquanto
mostram a agricultura mecanizada, que poderia passar pela americana se, ao invés do trator
Stalinets18 estivesse um Ford. As conquistas da coletivização são realçadas com o celeiro
cheio de sementes selecionadas de trigo, que fazem encher os olhos do maestro vindo de uma
18
É provável que se tratasse de um Caterpillar modificado.
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pequena cidade de economia rural. Em Moscou, o maestro americano John Meredith (Robert
Taylor), em turnê pela URSS, decide conhecer a cidade juntamente com a camponesa e
música Nadya Stepanova (Susan Peters). Os dois se apaixonam enquanto conhecem o metrô
de Moscou, as balsas do rio Moscou, as ruas da cidade. Para isso, se faz uso de imagens de
arquivo. Inclusive de imagens que não eram de Moscou, mas de Paris, durante a Feira
Mundial de 1937, com o pavilhão da URSS exibindo as maiores conquistas da arquitetura e
ciência soviéticas. Ao visitar o kolkoz de Nadya, a aldeia de Tchaikovskoye, encontra uma
população educada, saudável, feliz, religiosa – o casamento entre John e Nadya é feito na
Igreja Ortodoxa, com todos os ritos tradicionais. Nas casas, os quadros são ícones dos santos
– no interior ou no exterior. Há muita música, canto, dança e vodca na festa de núpcias. John
se espanta com os camponeses, homens, mulheres, velhos e crianças, aprendendo com o
comissário político a manejar metralhadoras maxins, mas lembra-se que é uma necessidade de
segurança do país. Ele e sua esposa russa partem em turnê pela URSS, passando, entre outros
locais, pelas repúblicas muçulmanas da Ásia Central. E, enquanto os soldados da fronteira –
dragonas e outros emblemas que evidenciassem que tais tropas pertenciam à polícia secreta,
NKVD na época, foram retirados dos uniformes – passam seu tempo alertas e compenetrados
pela música dos grandes compositores russos, executada pelo casal e veiculada pelo rádio. As
tropas alemãs os bombardeiam à traição. Tem início a Operação Barbarossa. Em seguida, uma
representação do famoso discurso de Stalin, exaltando seus compatriotas à luta, à tática de
terra arrasada. Às imagens do ator que interpreta um Stalin grandiloquente – e uma das coisas
que Stalin não fazia era falar bem com sua voz contida – se sobrepõem a do povo soviético,
que o ouve atentamente, ganha forças para agir, passa a ter um comando, se engaja no esforço
de guerra, sente-se confiante. John segue sua esposa até a aldeia destruída pela selvageria
fascista, vê-la incendiando os campos de trigo, enquanto seu pai e irmão pequeno são
assassinados, mas a convence a ir para a América e a ajudá-lo, como artista, a convencer a
opinião pública mundial da necessidade de socorrer a URSS, contando o que viram e
sofreram.
Há a intenção de desideologizar o regime, de mostrá-lo mais “burguês”, facilitando a
impressão de que os soviéticos eram iguais aos americanos. Quando Meredith desembarca em
Moscou, as autoridades soviéticas tratam-no polidamente por gazpadi, senhor, e não tovarish,
camarada. Não se ouve essa expressão em todo o filme. O uso de gazpadi, e até de mister, que
foi absorvido pelo russo, juntamente com várias locuções alemãs e francesas, era normal com
estrangeiros. Mas não em filmes americanos representando soviéticos. As pessoas em Moscou
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vestem-se elegantemente e na moda ocidental. As ruas de Moscou mais parecem frequentadas
por ingleses e americanos das áreas nobres de suas metrópoles. Mulheres com lenços na
cabeça, apenas na pequena aldeia. Não se vê quadros de Lenin ou Stalin, mas sim de
compositores russos – com a exceção de um busto de Stalin, discretamente colocado num
canto da prefeitura de Tchaikovskie, e de algumas fotos suas em postes, no aeroporto. O
narrador argumenta que tanto a Rússia quanto a Polônia foram invadidas pelos nazistas.
Tenta-se criar um hiato em um assunto tão comentado à época, como a nova partilha da
Polônia, em 1939.
Figura 11: Song of Russia: À direita, uma moderna, feliz e motorizada Moscou. À esquerda, cenas do
stand soviético na Feira Internacional de Paris tomadas por imagens de Moscou.
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Figura 12: Days of Glory – explosão de comboio nazista e execução pública de partisans.
Days of Glory teve sua estreia em junho de 1944. Foi produzido pela RKO e dirigido
por Jacques Tourneur. Nele, um grupo de guerrilheiros, composto por diferentes segmentos
sociais soviéticos (um engenheiro, um ferreiro, um camponês, um velho carroceiro, uma
menina, professor, comissário político, uma franco-atiradora, um jovem do Komsomol) se vê
com a dupla tarefa: a de cuidar de uma bailarina de Moscou, cujo grupo de artistas, ao entreter
as tropas, foi dizimado; e a de preparar manobras diversionistas que permitissem a
contraofensiva do exército soviético em outro setor. A bailarina se torna uma aguerrida
partisan, enquanto o grupo é dizimado gradualmente pelos nazistas. O sacrifício final, diante
do fogo da coluna de tanques alemães que precisava ser desviada do front principal, é
realçado com a declamação por parte dos sobreviventes de uma confissão de cidadania
soviética, nos moldes da cidadania americana. O juramento começa com “Eu Nina Ivanova,
cidadã da república soviética”.
Figura 13: Kostyuk com vários elementos derivados de Stalin. Kulkov com uma Thompson e Elenko com
uma PPSH-41, em Counter-Attack.
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Figura 14: o interrogatório de Kostyuk. Ao lado, o Exército Vermelho sobre tanques Sherman e
caminhões Studebaker americanos.
De todos, o que teve a mais breve exibição foi Counter-Attack, da Columbia, dirigido
por Zoltan Korda. Apareceu nos cinemas em 26 de abril de 1945. Duas semanas antes do fim
da guerra. Em 1942, os soviéticos constroem uma ponte submersa, 50 cm debaixo da água de
um rio (parece tratar-se do próprio Volga), que assim permanece invisível sob os olhos
inimigos. Para que a contraofensiva tenha êxito, é necessário saber a localização do grosso do
exército alemão e de suas forças blindadas. O grupo de Pavel Kulkov (Paul Muni),
paraquedista e casaca-negra (a infantaria naval soviética), aprisiona sete soldados alemães. Ao
ver uma pistola Walther, com as iniciais E.V.S., desconfia existir um alto oficial entre os
prisioneiros. Por meio de um interrogatório e de pressão psicológica, tenta identificá-lo. Mas
percebe que ele também está sendo testado pelos alemães, que pretendem descobrir por onde
ocorrerá o ataque soviético. Os prisioneiros também representam elementos da sociedade
alemã, como o arrogante e aristocrático general, o intelectual e refinado carrasco, o mineiro –
que decide passar para o lado de Kulkov. Se, antes e depois da guerra, a URSS seria descrita
no cinema americano como um lugar em que os direitos humanos não eram reconhecidos, o
tratamento do comissário político partisan Kostyuk (Roman Bohnen) a prisioneiros de guerra,
durante um interrogatório, enrubesceria os atuais interrogadores americanos que seguem as
diretrizes legais. Ele usa de psicologia para conseguir que o prisioneiro comece a falar. É
amigável, educado. Dá-lhe um cigarro para se acalmar. Usa indícios em suas botas e bolsos
para colocá-lo em contradição, força-o a mentir para, a partir daí, inferir o tamanho e a
movimentação de fato das tropas inimigas. Esse interrogador humanista, genial, por sua
caracterização, não deixa dúvidas sobre quem representa. Cabelos negros, um farto bigode, o
indefectível cachimbo, o macacão do partido. Ele é Stalin. O público americano é convidado a
ver o líder soviético sob outra ótica, agora, de forma sutil e não consciente. Kostyuk possui
ainda um papel civilizatório. Copiando seus métodos, Kulkov consegue identificar o general
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entre os prisioneiros sem recorrer à violência extrema – o que não o impede de, após quase ser
morto juntamente com sua guia, Lisa Elenko (Marguerite Chapman), desferir coronhadas para
enganar os nazistas. O filme apresenta os soviéticos usando equipamentos unicamente
americanos: tanques Sherman, rifles Springfield, submetralhadoras Thompson. Assim, sem a
ajuda material americana, os soviéticos não poderiam levar a cabo a vitória sobre o Eixo, ou
mesmo a resistência, apesar de sua engenhosidade.
As tropas receberam sua dose de propaganda especialmente por meio de
documentários – em geral encomendados pelo exército – que mostravam a valentia dos
aliados soviéticos. Our Russian Front estreou em 1942, sendo dirigido por Joris Ivens e Lewis
Milestone. O narrador era Walter Huston. No ano seguinte, foi a vez de The Battle of Russia,
de Frank Capra e Anatole Litvak. Capra trabalhou sob ordens diretas do general George
Marshall (PEREIRA, 2012).
Figura 15: À direita, Russian Rhapsody, 1943. À esquerda, The dippy diplomat, 1945.
Figura 16: À direita, Herr meets hare, 1945. À esquerda, Pernalonga como Stalin: “Seu Tabaco ter um
gosto diferente”.
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Não foi apenas o público adulto a ser alvo da propaganda. A divisão de animação da
Warner e a Walter Lantz/Universal produziram desenhos sobre o aliado. O Pica Pau, em The
dippy diplomat, de 1945, toma o lugar do diplomata russo Ivan Awfulitch, convidado para um
almoço no quintal de Leôncio. Pica Pau aparece cantando Ochy chyornie e dançando gopak.
Pernalonga, em Herr meets hare, de 1945, ao tentar chegar em Las Vegas, toma o caminho
errado em Albuquerque e acaba parando na Floresta Negra. Preso por Hermann Goring, é
levado ao QG de Adolf Hitler e disfarça-se de Stalin para afugentá-los, ao som de “Ey,
ukhnem!”, ou a canção dos balseiros do Volga. Em Russian Rhapsody, de 1944, também da
Warner, Hitler, impaciente com a demora da Luftwaffe em bombardear Moscou, na campanha
de 1941, resolve pilotar pessoalmente um bombardeiro e desmascarar os boatos de que
“Gremlins do Kremlin” estariam derrubando os aviões nos tenebrosos céus sobre a URSS.
Malsucedido, novamente, tem que se deparar com uma máscara de Stalin. A representação
gélida do líder soviético nos dois desenhos da Warner é bem menos simpática do que a
constituída pelo cinema pró-soviético da mesma companhia. A Disney, mesmo tendo sido
incorporada ao esforço de guerra, absteve-se de fazer qualquer produto pró-soviético. Talvez
pelo anticomunismo de seu dono. Atingir uma plateia destas significava que os produtores
desejavam educar as crianças para uma aliança duradoura com os soviéticos? Uma explicação
mais simples pode ser a da tendência da Warner de criar desenhos satíricos sobre atualidades.
O Exército emprestara equipamentos para a maioria desses filmes, quando não os
coordenara – no caso dos documentários. Counter-Attack só pode ser feito com a ajuda das
forças armadas americanas, que emprestaram caminhões, tanques, fuzis e submetralhadoras.
Nesse momento o próprio exército dos EUA desejava redesenhar a imagem que constituíra
anteriormente de seu novo aliado – apesar de já estipular planos para futuros ataques
nucleares à URSS, antes mesmo do fim da guerra (HOBSBAWM, 2001), como fica ainda
mais claro com a série Why we fight. A concessão de ajuda aos estúdios e a liberação de
material bélico para as filmagens sempre é condicionado ao conteúdo do roteiro não se
colocar contra o corolário defendido pela cúpula do exército. Ou, preferencialmente, legitimálo através do nacionalismo, militarismo, etc. Why we fight foi uma encomenda as forças
armadas, dirigida pelo cineasta e major (obteve o cargo com seu alistamento voluntário, logo
após Pearl Harbor) Frank Capra. O objetivo dos documentários era fornecer informação aos
soldados sobre os seus aliados, dos chineses aos russos. Ao tratar da URSS, como Mission to
Moscow, absorveu boa parte das justificativas soviéticas para compor o quadro do
engajamento do país no conflito. Por exemplo, não menciona a partilha da Polônia, ou, mais
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precisamente, se a historiografia liberal for deixada de lado, a anulação do Tratado de
Versalhes. Porém mostra a constituição de uma barreira defensiva formada pelos territórios
poloneses habitados por ucranianos e bielorrussos, o Báltico e áreas finlandesas. Afirma o
caráter pacífico da indústria soviética, convertida na última hora para a guerra, ou o sucesso
da política agrária de Stalin – mesmo na pecuária. A conquista de territórios soviéticos pelos
nazistas seria uma estratégia defensiva premeditada: as posições defensivas russas estariam
dispostas em profundidade. A cada tentativa de aprisionamento de suas tropas, a linha
avançada se deslocaria para uma união com a linha imediatamente em seguida. A cada
aparente avanço nazista, a resistência soviética tornar-se-ia mais forte, o desgaste alemão
maior, e a vitória, inevitável. Não havia espaço, em sua narrativa, para fugas desordenadas ou
qualquer movimento não previsto pelos estrategos soviéticos.
Bennetti (2001, p.507) lembra que a OWI elogiou Mission to Moscow, por permitir
entender melhor as motivações soviéticas na política externa, contribuindo para a paz entre
EUA e URSS. Roosevelt teria pedido a Davies para participar das filmagens. Quando a guerra
terminou e o democrata Harry Truman assumiu a presidência, a diplomacia sofreu uma
guinada. Mission to Moscow foi obra tanto de seu diretor e produtor, quanto do embaixador
Davies, que participou ativamente da produção. Afirmava-se fazer o filme o mais próximo
possível do que de fato se passara na Rússia. Quando a máquina de repressão de McCarthy
lançou-se contra a obra, acabou rejeitado pelo estúdio, diretor e escritor19.
O macarthismo, ávido em podar o poder dos sindicatos laborais, em fortalecer o
bipartidarismo, ao instituir a fórmula de que apenas dois partidos bastavam (“nós não
precisamos mais do que dois partidos”), e que destruía a capacidade de competição dos
demais partidos20, identificou no cinema mais uma oportunidade. Os políticos conservadores
19
“Para compor a obra, Davies contou com a ajuda de dois jornalistas que ele havia conhecido ainda na Rússia,
Spencer Willians e Stanley Richardson. De fato, os dois funcionaram mais como ghost writers – sendo
responsáveis, na verdade, por grande parte da escrita da obra, mas sem levar os créditos por ela [...]. À época,
Davies argumentou que, depois de receber propostas de vários estúdios, ele contatou Harry Warner – com a
benção e apoio do presidente Roosevelt. Os Warner, por sua vez, contradisseram dizendo que em um suposto
jantar oferecido na Casa Branca, o próprio presidente havia-os oferecido a chance de filmar a história.
Independentemente de quem partiu a aproximação, Davies vendeu por U$25 mil os direitos de filmagem sob o
livro e ainda lhe foi permitido acompanhar algumas imagens e dar informações e ajuda, em alguma questão de
ordem histórica específica; ele ainda usaria sua influência com Roosevelt para opinar no resultado final da
produção [...].Em setembro de 1942, recebendo uma versão do roteiro, ele escreveu uma carta de vinte e quatro
páginas, com espaçamento simples, com comentários e sugestões de mudanças. Aparentemente não satisfeito
com suas visitas esporádicas ao set de filmagem, em novembro do mesmo ano, ele e a esposa decidiram se
estabelecer em Los Angeles para poder acompanhar quase que diariamente as filmagens (HALL; SILVA, 2010,
p.274-275).
20
Entre os partidos que não suportaram os ataques e intimações judiciais dos setores anticomunistas e
antiliberais estão o Partido Progressista, e o Partido Trabalhista Americano, abolidos em 1955 e 1956,
respectivamente.
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que gravitavam em torno de McCarthy poderiam obter mais alguns pontos junto ao seu
eleitorado republicano fiel – igualmente conservador, e que via sua visão de mundo defendida
por tais homens públicos – se combatessem a “Gomorra” hollywoodiana, com suas cenas de
pouca roupa, suas paixões desmedidas e insinuantes, seus financistas judeus – que, assim
como os católicos, formariam um elemento estranho à nacionalidade e deveriam ser
combatidos – e, acima de tudo, a deslealdade para com a pátria e a “infiltração comunista”.21
Os estúdios passaram a ser visados pela HUAC, a partir de 1947. Mission to Moscow e North
Star “alarmaram” o comitê de McCarthy. Hollywood permitia ao seu grupo combater tanto a
influência dos liberais e da esquerda presente no ambiente artístico, como também assaltar
sindicalizados, como a Screen Writers Guild, uma união de roteiristas, ou a International
Alliance of Theatrical Stage Employees, uma liga de atores, escritores e outros profissionais,
ambas com forte presença de “radicais”, que passariam a ser perseguidos (FRIED, 1990, p.7374). Mission to Moscow recebeu o seguinte comentário do embaixador Davies: “nunca o
discurso stalinista se difundiu tanto nos Estados Unidos, estigmatizando os ‘traidores
trotskistas’ e legitimando os Processos de Moscou” (PEREIRA, 2012, p.490). Em outubro de
1947, Jack Warner, da Warner Bros, foi convocado pela HUAC para prestar depoimento em
Washington. Afirmou que jamais um comunista havia pisado em seus estúdios, e que saberia
identificar um comunista, se o visse. Afirmou, igualmente, que jamais teria rodado ou
distribuído material pró-comunista. Porém, o roteirista Ayn Rand acusou a Warner, citando
Song of Russia.
O filme enfurecia, descrevendo visualmente ruas “limpas e prósperas” e “crianças
felizes”, não desabrigados famélicos. Mostrar russos sorrindo era uma mentira - na
vida real eles fariam isso apenas “em particular e acidentalmente”. Outras
testemunhas disseram que os comunistas tinham manipulado vários grupos
importantes, controlado a Screen Writers Guild, favorecido amigos, e impedido
inimigos com obstáculos em Hollywood (FRIED, 1990, p.75).
21
“A sentença final rumo ao ostracismo foi dada em 1947, quando o Comitê de Atividades Antiamericanas
(HUAC), órgão do governo americano criado para investigar atividades comunistas dentro dos Estados unidos,
taxou Missão a Moscou como um dois filmes que continha claras propagandas subversivas e poderiam incitar a
uma interpretação errônea sobre os comunistas soviéticos. Chamado para depor perante o comitê, Jack Warner
negou veementemente que o filme tivesse sido feito a pedido de Roosevelt ou que houvesse qualquer influência
de seu governo na produção. O filme também foi usado pelos congressistas para provar que células comunistas
estavam inserindo certas ideologias em inocentes roteiros. As acusações aos filmes pró-soviéticos também foram
aproveitadas como campanha política, já que haveria no ano seguinte eleições para o Congresso e, como muitos
políticos que constituíam a HUAC faziam parte da porção republicana do governo, queriam associar este tipo de
filme com a uma suposta tendência comunista do governo do republicano Roosevelt [...]. Utilizado e reciclado
para diferentes contextos, Missão a Moscou nasceu e desapareceu dos holofotes para atender a distintas
contendas políticas” (HALL; SILVA, 2010, p.289).
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O presidente da SWG, Ronald Reagan, ator de faroestes de segunda linha e futuro
presidente dos EUA (1981-1989), seria um dos denunciantes. Não foram caçados apenas os
filmes pró-soviéticos, como todos aqueles que poderiam ser visto como veículos de ideais não
americanos. O que foi o caso de Tender Comrade, de 1943, usado pela HUAC para incriminar
o roteirista Dalton Trumbo e o diretor Edward Dmytrik. No filme, um grupo de operárias
americanas resolvem viver comunalmente, sob o mesmo teto, diante das dificuldades
financeiras e da ausência dos maridos, no front. Igualmente, aqueles que teriam um passado
comprometedor, como o novelista Alvah Bessie, que lutara na Espanha do lado dos
republicanos, contra os falangistas de Franco e os expedicionários do Eixo Berlim-Roma
(FRIED, 1990, p.75-76).
Para o público americano deve ter sido surpreendente ouvir palavra por palavra das
justificativas soviéticas para seus procedimentos nos anos anteriores à guerra. Principalmente
porque, nas poucas oportunidades em que esse público pôde ter contato com outra versão dos
fatos, estes sempre eram seguidos de desconstruções pela mídia americana como retórica
política vazia e encobertadora das verdadeiras intenções soviéticas: o ateísmo, a destruição da
família, da dignidade das mulheres, da propriedade privada, da liberdade de iniciativa, a
incitação da revolução armada. A propaganda teria conseguido mudar a consciência da
população americana? Alguns setores sim, como demonstra o aumento do número de filiados
ao PCUSA. Outros não. A bilheteria indica que o resultado ficou aquém das expectativas22.
Para o cinema americano, era mais fácil representar a União Soviética de Stalin como um
Estados Unidos um pouco menos abastado e com uma musicalidade distinta, do que a União
Soviética de Lenin. Essa maior proximidade – ou menor distanciamento – deve-se às políticas
sociais conservadoras elaboradas por Stalin23. Em 1936, Stalin promoveu uma concordata
com a Igreja Ortodoxa. Nesse mesmo ano, Moscou viu uma das mais belas construções do
22
Mission to Moscow, que ficara sem donos com o macarthismo, teve uma estreia bem diferente: “Este não era o
caso naquele abril de 1943, quando o filme foi considerado um dos maiores lançamentos do ano. A quantia até
aquele momento gasta com publicidade já havia ultrapassado a soma dos U$500 mil – um montante considerável
para um filme de guerra [...] e a première em Washington no final de abril havia reunido quatro mil pessoas e
entre eles estavam os mais influentes jornalistas da cidade [...]. O filme, contudo, foi claramente afetado e os
prejuízos com a produção foram contabilizados em U$600 mil. Execrado incansavelmente em inúmeros artigos,
as pessoas não se interessaram em ver uma produção tão problemática com relação à veracidade dos fatos
históricos presentes na sua história, e o que tornava mais paradoxal a situação era que justamente a “verdade”
das histórias ali presentes, era um de seus chavões de marketing” (HALL; SILVA, 2010, p.276).
23
“As autoridades soviéticas decidiram que a esse problema [de estagnação demográfica, causada pelo próprio
Stalin, no começo dos anos 1930] era tornar o divórcio mais difícil, o aborto ilegal e celebrar a família como
instituição [...]. A política cultural mudou em vários aspectos nos anos 1930, inclusive na representação visual
das mulheres. A mulher musculosa e totalmente vestida, retratada em cartazes e na mídia durante o Primeiro
Plano Quinquenal, deu lugar, em filmes e jornais, a imagens de mulheres que enfatizavam a feminilidade. De
maneira geral, os anos 1930 tiveram alguma reabilitação dos aspectos da vida burguesa, entre os quais as danças
nos salões” (BROWN, 2010, p.94; 95).
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país, a Catedral de Cristo Salvador, ser dinamitada por ser a memória do local de batismo dos
filhos da nobreza e, outra, de cunho popular, ser levantada na capital. Mission to Moscow
apresenta o stakanovismo como versão soviética da livre iniciativa americana, ou a ascensão
social do jovem administrador numa siderúrgica. O mesmo faz North Star ao mostrar o cadete
do ar, filho de camponeses. A URSS seria também uma terra da oportunidade. A liberdade
feminina e o trabalho feminino são vistos de forma positiva, como forma de autovalorização e
de livre iniciativa. Mission to Moscow mostra russas preocupadas com sua feminilidade, ao
entrarem em lojas de departamentos moscovitas para consumir produtos de beleza. São
frequentes as citações de que EUA e URSS eram regimes parecidos e engajados na luta pela
liberdade24.
Uma diferença essencial do cinema soviético com o dos demais países envolvidos na
Segunda Guerra foi o retrato da devastação deixada pelo conflito. O que se explicaria pelas
necessidades da propaganda, com a exibição da bestialidade destrutiva do inimigo e da
ameaça real pairando sobre a cabeça da população. Além de serem as vítimas da agressão, e
não seus responsáveis (KENEZ, 1992, p.153). O cinema americano pró-soviético apropriouse igualmente dessa característica soviética, especialmente em North Star. Certamente os 25
milhões de mortos e quase toda a porção europeia do país reduzida a escombros, era um apelo
ao medo e à reação popular maior do que a propaganda por si só. Os EUA foram atacados
apenas no Havaí, na costa atlântica (por submarinos alemães) e nas Ilhas Aleutas (onde muito
pouco existia). Apropriar-se dessa singularidade das telas soviéticas era interessante para
ressaltar o tema do sacrifício do aliado.
24
“The Battle for Russia tenta conectar a Rússia com a tradição conjunta de liberdade e democracia com a
América, uma conexão não suportada pelos registros históricos [...]. Depois da guerra, ele foi citado como um
exemplo seminal da influência comunista em Hollywood pelo Comitê de Atividades Antiamericanas, apesar do
fato de que ele tinha sido feito com a aprovação do presidente e do Gabinete de Informação de Guerra [...]. Isso
provavelmente aconteceu porque as matérias-primas com que os cineastas tiveram que trabalhar eram tão
diferentes. Esses filmes mostram que, embora a magia de Hollywood pode fazer muitas coisas, não pode
reescrever de forma convincente grandes eventos históricos, nem pode criar um terreno comum para as culturas
divergentes” (MCLAUGHLIN, 2006, p.158; 160-161).
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Figura 17: Vladimir com uma Thompson com carregador circular, simulando uma PPHS-41. Yelena com
um Springfield modificado para se assemelhar ao Mosin-Nagant russo.
A expectativa de fim da aliança ou a relutância em pintar o comunismo apenas com
tons rosáceos, fez com que alguns filmes deixassem transparecer algumas críticas. Em North
Star os jovens deixam claro para suas namoradas que o romantismo acabou na nova
sociedade. Song of Russia faz um paralelo entre exploração financeira e em volume de
trabalho, como Meredith se sente explorado pelo simpático agente e na turnê pela URSS.
Lembra-se dos compositores do século XIX, mas não os do XX, mesmo a história tendo como
foco a importância da música para o esforço de guerra e de que compositores eruditos como
Shostakovich, Kachaturian e Prokofiev serem famosos mundialmente. As casas noturnas de
Moscou podem lembrar a vida noturna americana, mas também indicam que apenas alguns
elementos sociais são admitidos (oficiais do Exército Vermelho e apparatchiks dominam o
ambiente). Que por mais que o regime tente criar um novo homem, com uma perspectiva
ideológica realista, os russos permanecem sentimentais e melodiosos. Para não existir dúvidas
sobre seu lado, a primeira música do filme é o hino nacional americano em tom marcial. Hall
e Silva (2010) classificam como ambíguo Days of Glory. E sem dúvida é. Vladimir (Gregory
Peck) é um ex-engenheiro que construía grandes obras e agora as destrói, para promover uma
guerra sem quartel contra o inimigo. Nina afirma que matar alemães e explodir construções
causam alegria incontida em Vladimir. Sua vingança e ódio parecem cegos. Não muito
diferente dos nazistas. Como também seus partisans, com a alma destroçada pela guerra.
Sacha (Alan Reed – conhecido como a voz de Fred Flintstone e Capitão Caverna) é o russo
bêbado inveterado e irresponsável. Semyon (Lowell Gilmore), o professor, é insensível com
os demais. Fedor (Hugo Haas), o ferreiro, mais do que melancólico em suas canções, é
conformista e depressivo. Mitya (Glen Vernon) é o adolescente corajoso porém fanatizado
pelas organizações juvenis comunistas. Seu ato de audácia estava mais atrelado a uma
tentativa de exibição diante de Nina do que a sua própria consciência. Petrov (Edward Durst)
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é o russo que confunde valentia com suicídio. Yelena (Maria Palmer) é a franco-atiradora que,
mesmo com a dupla jornada típica da mulher, perdeu toda sua delicadeza e sentimento
feminino. Olga (Dena Penn) é a menina que perdeu a infância. Ambas ficam perplexas com a
chegada da encantadora bailarina Nina (Tamara Toumanova). São as velhas impressões do
comunismo e dos russos na mídia americana.
Figura 18: Vida noturna em Moscou, em Song of Russia.
Ainda assim, pode-se afirmar que os produtores e agências americanas foram mais
realistas que o próprio rei. Nem em filmes soviéticos, como o musical Volga-Volga (1938), de
Grigori Aleksandrov, há tanta fartura e festa como em North Star.
Como no regime soviético, não havia apenas pressão das agências para que os
estúdios produzissem filmes seguindo a cartilha. Usava-se um sistema de premiações para
impulsionar a adesão de diretores e artistas. Se na URSS existia o Prêmio Stalin, do sindicato,
o Prêmio Estatal, do Conselho de Arte do Estado, nomeações em revistas importantes, como a
Sovetsky ekran, nos EUA, grandes jornais escreviam sinopses positivas. Three Russian girls
concorreu ao Oscar de melhor trilha sonora. North Star, tão perseguido posteriormente, que
foi relançado em 1957 (com a primeira parte eliminada e um adendo sobre a Insurreição
Húngara), recebeu seis indicações ao Oscar, entre elas, a de melhor roteiro original. Mission
to Moscow, a dois prêmios. Todo grande estúdio rodou seu filme pró-soviético. Milestone,
que dirigiu Our Russian front, ganhou o cargo para North Star. Huston foi o narrador deste
documentário e de Why we fight:
Imediatamente após sua participação em Missão a Moscou, Huston foi contratado
pela MGM para participar do filme pró-soviético produzido por este estúdio. Em The
North Star, Huston interpretou o médico russo Dr. Pavel Kurin, do vilarejo que dá
nome ao filme (PEREIRA, 2012, p.279).
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Quando a repressão política se desencadeou, não foram os donos de estúdio ou
aqueles que receberam instruções diretas do Estado que foram perseguidos, mas sim quem
estava mais abaixo na hierarquia. Milestone teve que se exilar na Europa. Roteiristas foram
proscritos. Uma vez que os filmes existiam, alguém precisava ser punido. Uma lógica similar
à do stalinismo durante as purgas, segundo Lewin (2007). O uso por parte do Estado desses
profissionais para produzir a propaganda de que necessitava para justificar os novos impostos
que recaíram sobre as costas do contribuinte americano, usados para socorrer seu aliado que
recebia e absorvia, de longe, o maior golpe do exército alemão, seguido da perseguição destas
mesmas pessoas assim que não eram mais necessárias, além de transformaram-se em uma
oportunidade de carreirismo dentro do Estado e da redefinição de cadeiras e de poder no
sistema bipartidário, não parece constituir uma trama tão diferente da dos anos 1937-38 na
URSS. Enquanto se fuzilavam pessoas que eram incomodas, ou que o foram no passado, nos
Estados Unidos destruía-se suas vidas. Ou eram exiladas, como Chaplin e Milestone.
O Comitê da Câmara sobre Atividades Antiamericanas (House Un-American
Activities Committee – HUAC, 1938-1975) decidiu atuar sobre o cinema revendo filmes
antigos e fiscalizando os novos que foram produzidos durante os anos da Guerra Fria
(PEREIRA, 2012, p.490). A intervenção não oficial do governo americano em sua produção
fílmica continuou por longa data. Mas sobre essa intervenção, não há documentos acessíveis,
uma vez que, publicamente, a relação dos empresários do cinema-Estado americano não
existe. O que é tangível são os depoimentos de envolvidos, como a denúncia feita por Omar
Sharif de que o filme Che!, de 1969, do qual foi o protagonista, teria sido produzido não
segundo a vontade do diretor, Richard Fleischer, mas sim das recomendações impostas pela
CIA, que teria financiado todo o projeto. Sharif teria sido igualmente manipulado25. Uma vez
que a edição final teria privilegiado uma história que “agradava aos cubanos de Miami”. Da
mesma forma, os roteiristas, diretores e atores não eram livres e nem poderiam fazer arte
livre. Além das exigências de produtores e patrocinadores e de não provocar a intervenção do
Estado com a censura ou a pressão de grupos conservadores pedindo pela censura, no caso do
filme bélico, geralmente precisam ainda da ajuda material das Forças Armadas, que também
possuem suas imposições sobre o filme. Por mais que os estúdios detenham armas e
equipamento cenográfico e, com o tempo, tanques antigos desmantelados ou o exterior dos
25
Conforme entrevista concedida pelo ator, em 2007, distribuída pela EFE e publicada no portal G1 e em outros
sites
de
entretenimento:
http://g1.globo.com/Noticias/PopArte/0,,MUL206273-7084,00OMAR+SHARIF+LAMENTA+TER+INTERPRETADO+CHE+GUEVARA+EM+FILME+MANIPULADO.ht
ml.
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tanques montado sobre os chassis de carros, muitas vezes é necessário pedir ajuda com esses
materiais e com assessores militares peritos no manuseio de armas ao Exército. Essa
instituição jamais concederia esse auxílio para um filme que a contrariasse ou que fosse
incômodo. A liberdade criativa é podada até mesmo pelas necessidades materiais do filme ou
por contratempos. Diretores, roteiristas e atores precisam se ajustar aos meios possíveis ou
criar novos, segundo suas condições. Há uma dose maior de liberdade em filmes de arte, de
orçamento mais restrito. Mas esses também são direcionados necessariamente para um
público mais limitado, tornando seu impacto mínimo. Não é capaz de causar preocupações. Se
ainda assim um filme contestador for produzido, resta às salas de cinema não exibi-lo. O
cerceamento da liberdade do diretor encontra o discurso da liberdade do proprietário em não
colocá-lo em cartaz, como foi o caso de Nixon, 1995, de Oliver Stone.
A constituição de inimigos e aliados no cinema americano, e a transformação de uns
em outros, é procedimento comum. Se as cópias dos filmes pró-soviéticos são raras, levando a
historiadores a gravar em VHS nas episódicas exibições da TV a cabo, como Hall e Silva
lembram (2010, p.287), os blockbusters da série Rambo – e a representação heróica dos
insurgentes afegãos – continuam abundantes nas videolocadoras ou na TV aberta. No regime
soviético, tais filmes deixariam de ser exibidos e de serem encontrados facilmente. Mas isso
não deixou de acontecer com o passar do tempo e o enfraquecimento da memória nos EUA.
Ambos os regimes compartilham intuitos e práticas similares, executados por meios
diferentes – apesar de contarem com uma organização similar – e falharam igualmente nos
resultados práticos. Democracia liberal e democracia popular (como os próprios regimes do
Leste Europeu se auto-intitularam após a Segunda Guerra e a relativa saída de cena da antiga
definição de ditadura do proletariado, já que a maioria das novas nações socialistas
apresentavam sistemas políticos multipartidários, com direto até a partidos capitalistas, como
o Partido Liberal da Alemanha Oriental, porém submetidos a um código de conduta prescrito
pelos partidos comunistas locais, que guardavam para si os postos-chave da administração)
são dois conceitos falhos, mas melhores que a oposição liberdade-totalitarismo. Nenhum dos
dois sistemas é tão democrático e libertário quanto cada um se apregoava, nem tampouco
expressão material do inferno, como suas máquinas de propaganda pintavam reciprocamente.
Existem gradações, especialmente durante a vigência do stalinismo, mas ainda assim, há uma
impossibilidade de hierarquização, já que um sistema oferece direitos sociais consagrados e o
outro, segurança jurídica e política mais consistente. Mas nenhum deles abarca a ambos.
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